DER OPERNFREUND - 51.Jahrgang
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http://www.theater-magdeburg.de

 

 

SAISONVORSCHAU 2022 / 2023

 

MUSIKTHEATER:

Der goldene Hahn – Premiere am 10.9.2022
(Musikalische Leitung: GMD Anna Skryleva, Regie: Anna Bernreitner)

Fast normal (Musical von Tom Kitt und Brian Yorkey) – Premiere am 1.10.2022
(Musikalische Leitung: Nathan Bas, Regie: Tobias Ribitzki)

Orpheus in der Unterwelt - Premiere am 12.11.2022
(Musikalische Leitung: Pawel Poplawski, Regie: Igor Pison)

Drei alte Männer wollten nicht sterben (Kinderoper von Guus Ponsioen)
- Premiere am 13.1.2023

(Musikalische Leitung: Tamás Molnár, Regie: Rebecca Sophie Mayr)

Eugen Onegin (Koproduktion Opéra national de Lorraine, Nancy)
 - Premiere am 21.1.2023
(Musikalische Leitung: GMD Anna Skryleva, Regie: Neuer Generalintendant und Operndirektor des Theaters Magdeburg Julien Chavaz)

Ariadne auf Naxos - Premiere am 4.3.2023
(Musikalische Leitung: Svetos Borisov, Regie: James Bonas)
Der Liebestrank – Premiere am 15.4.2023
(Musikalische Leitung: Sebastiano Rolli, Regie: Mirella Wein)

Alice im Wunderland (Deutschsprachige Erstaufführung der Oper von

Gerald Barry) Premiere am 6.5.2023
(Musikalische Leitung: Jérôme Kuhn, Regie: Julien Chavaz)

Der Freischütz
(Kinderoper zum Mitmachen nach Carl Maria von Weber) - Premiere am 28.5.2023
(Musikalische Leitung: Benjamin Huth, Regie: Tamara Heimbrock)

Catch Me If You Can (Musical von Terrence McNally, Marc Shaiman und Scott Wittman) – Premiere DomplatzOpenAir am 16.6.2023

(Musikalische Leitung: Kai Tietje, Regie: Felix Seiler)

 

BALLETT:

Verklärte Nacht / Mahler 4 (Ballette des neuen Ballettdirektors Jörg Mannes) – Uraufführung am 22.10.2022
(Musikalische Leitung: Svetoslav Borisov, Choreografie: Jörg Mannes)

Lydia (Uraufführung), Le Sacre du Printemps (Ballette von Philippe Kratz und Edward Clug) – Premiere am 11.2.2023
(Musikalische Leitung: GMD Anna Skryleva, Choreografie Lydia: Philippe Kratz,
Choreografie Le Sacre: Edward Clug)
Was ihr wollt (Ballett von Jörg Mannes nach William Shakespeare)

- Uraufführung am 21.4.2023 (Choreografie: Jörg Mannes)

WIEDERAUFNAHMEN:


Titus, Turandot, Anatevka

 

Gerhard Eckels 18. Mai 2022

 

 

PETER GRIMES

Premiere am 30. April 2022

Schlüssiges Konzept

 

Mit der Londoner Uraufführung von „Peter Grimes“ am 7. Juni 1945 gelang Benjamin Britten der Durchbruch als Opernkomponist. Bekanntlich schrieb er die Titelpartie für seinen Freund, den Tenor Peter Pears, der durch diese Rolle Weltruhm erlangte. Während seiner Zeit in Amerika ab 1939 errang er mit seinen Kompositionen neben vielen Erfolgen aber gerade mit seinem ersten Bühnenwerk, der Schuloperette „Paul Bunyan“ (1941), auch Fehlschläge. Erst nach Krisenzeiten und Depressionen fand Britten in der Verserzählung „The Borough“ des englischen Dichters George Crabbe, der wie er aus einem ostenglischen Fischerstädtchen stammte, den Stoff, der ihn zu seinem ersten Meisterwerk des Musiktheaters inspirierte. Im Gegensatz zu der im Crabbe-Text stärker herausgestellten kriminellen Energie des Peter Grimes wird in dem Libretto von Montagu Slater vorwiegend auf dessen Außenseiterstellung verwiesen, der selber nie Liebe erfahren hat und sie daher auch nicht weitergeben kann.

Zum Inhalt: Durch seine schlichte, raue Lebensweise wird Peter Grimes nach dem Tod seines ersten Schiffsjungen zum leichten Opfer der Verleumdung und Lügen der Dorfbewohner. Obwohl im Prolog der Richter ihn davon freispricht und einen Unfall anerkennt, will die Menge das nicht wahrhaben; es brodelt weiter im Dorf. Außer dem alten Kapitän Balstrode, dem Apotheker Keene und der ihn liebenden, verwitweten Lehrerin Ellen Orford will keiner Grimes helfen, als er mit schwerem Fang heimkommt. Keene besorgt ihm sogar den neuen Schiffsjungen John. Doch durch ein weiteres echtes Unglück verliert Grimes auch den zweiten Jungen: Gerade als sich eine Abordnung der Dorfbewohner Grimes‘ Haus nähert, schickt er ihn über die Klippen zum Strand; auf dem Weg herunter zum Boot stürzt der Junge tödlich ab. Grimes, der schon nach dem Tod des ersten Jungen Wahnvorstellungen hatte, verfällt nun noch mehr dem Wahnsinn und folgt schließlich dem Rat von Balstrode und Ellen, aufs Meer zu fahren und das Boot weit draußen zu versenken, um so dem ihn suchenden Mob zu entgehen, der ihn lynchen will.

 

Richard Furman/Noa Danon

 

Regisseur Stephen Lawless, der mit der Neuinszenierung eine rundum schlüssige Konzeption verfolgt, hat das Geschehen aus der 1. Hälfte des 19. Jahrhunderts näher in die Gegenwart geholt und es in einem in die Jahre gekommenen englischen Seebad angesiedelt, für das Ausstatter Leslie Travers eine typische Szenerie entworfen hat. Das Verhältnis des Außenseiters zur Gesellschaft mit ihrer Scheinmoral steht ganz deutlich im Mittelpunkt, was ja in der Vorlage ihren Grund hat, wenn man bedenkt, dass Britten und Pears zeit ihres Lebens wegen ihrer Homosexualität erhebliche Außenseiter-Probleme hatten. In Magdeburg blickt man nach dem Prolog vor dem Eisernen Vorhang auf eine  wirbelige Amüsier-Meile in dem fiktiven Seebad: Vor dem gern genutzten Spielsalon, über dem sich Aunties Kneipe befindet, Ausgangspunkt der beiden „Nichten“ für ihr männerfreundliches „Gewerbe“, spielt sich so allerlei ab: Da kommt der eifernde Methodist Bob Boles als Penner daher, Apotheker Keene dealt mit Drogen und besorgt der bigotten Mrs. Sedley die Tabletten, die sie für ihre Sucht braucht, von den vielen einzelnen Szenen im bunten Treiben einmal abgesehen. Da sind dem Regisseur und seinem Ausstatter wirklich eindringliche Bilder gelungen, die auch in späteren Szenen von beeindruckender Klarheit sind, wenn man aufs weite Meer hinausblickt oder der schäbige Wohnwagen von Grimes ins Zentrum rückt. Der Schluss der Oper ist hier ein bitterer Blick auf unsere Gesellschaft, wenn die aufgewiegelten Bürger mit rot-weißen Fan-Schals mit der Aufschrift „England“ auf den ausgebrannten Wohnwagen blicken und erfahren, dass Grimes‘ Boot untergeht, und wenn anschließend mit drei Müllwerkern aus arabischen Ländern neue Außenseiter erscheinen.

 

Johannes Stermann/Na’ama Shulman/Hyejin Lee

 

Neben den trefflichen Bühnenbildern, dem überaus spielfreudigen Solistenensemble und dem passend choreografisch (Lynne Hockney) geführten, klangausgewogenen Chor, einstudiert von Martin Wagner, ist ein weiterer wesentlicher Pluspunkt der Produktion die in allen Gruppen und mit vorzüglichen Instrumenten-Soli herausragende Magdeburgische Philharmonie unter der anfeuernden und zugleich präzisen Gesamtleitung von Anna Skryleva. Die jeweilige Stimmung wurde in den vielschichtigen orchestralen Zwischenspielen beeindruckend eingefangen.
Die Titelfigur war dem hier schon mehrfach in großen Partien erlebten, amerikanischen Tenor Richard Furman anvertraut, der die komplizierte seelische Struktur des Fischers überzeugend gestaltete: Da gab es zärtliche Momente, wenn er sich ein gemeinsames Leben mit Ellen Orford vorstellte, aber auch gewaltige Ausbrüche, was er alles in seine individuell timbrierte, stets intonationsrein geführte Stimme legte, von wunderschön gesungener Lyrik bis zu in tenoraler Spannkraft ausufernder Dramatik. Noa Danon gab die Peter Grimes trotz seiner psychischen Problematik zugetane Ellen Orford; ausdrucksstark zeichnete sie das Profil der sympathischen Frau. Dabei führte sie ihren angenehm timbrierten Sopran sicher durch alle Lagen und beeindruckte erneut mit durchgehend abgerundeten Tönen.

 

 

Der einzige, der am Schluss neben Ellen noch zu Grimes hält, ist der knorrige Captain Balstrode; er war bei Sangmin Lee mit seinem klangprächtigen Bariton und ausgeprägter Bühnenpräsenz sehr gut aufgehoben. Einen entscheidenden Platz in der Gesellschaft des kleinen Badeortes nimmt die Kneipenwirtin Auntie ein, der Lucia Cervoni mit charaktervollem Mezzo Profil gab. Die beiden „Nichten“ waren jeweils in sexy Outfit und witziger Darstellung Hyejin Lee und Na’ama Shulman, deren klare Soprane einige Ensembles überstrahlten. Einer ihrer „Kunden“ war der Bürgermeister und Anwalt Swallow, den Johannes Stermann mit gewohnt raumgreifendem Bass gab. Der Charakter-Tenor von Stephen Chaundy passte bestens zum eifernden Bob Boles. Die Peter Grimes immer misstrauenden Mrs. Sedley war Jadwiga Postrożna, deren geradezu komische Gestaltung ebenso gefiel wie ihr volltimbrierter Mezzosopran. In weiteren Rollen bewährten sich Benjamin Lee als klarstimmiger, sich ständig anpassender Reverend Horace Adams, Marko Pantelić mit flexiblem Bariton als schmieriger Apotheker Ned Keene und Zhive Kremshovski stimmkräftig als der allen gefällige Hobson sowie einige Chorsolisten.

Die in allen Teilen gelungene, sehenswerte Produktion gefiel dem Premierenpublikum über alle Maßen, was sich in lang andauerndem, mit vielen Bravi durchmischtem Applaus zeigte.

 

Fotos:©Andreas Lander

Gerhard Eckels 1. Mai 2022

 

 Weitere Vorstellungen: 8.,15.,21.5.+6.6.2022

 

 

 

DON GIOVANNI

Besuchte Vorstellung am 9. April 2022

Premiere am 12. März 2022

Mit Spielfreude

Emilie Renard/Martin-Jan Nijhof

 

Schon vor 11 Jahren zu Beginn ihrer Intendanz stand „Don Giovanni“ auf dem Spielplan, jetzt in ihrer letzten Saison hat Generalintendant Karen Stone die Regie in der Neuinszenierung der „Oper aller Opern“ (E. T. A. Hoffmann) selbst übernommen. Mit ihrem langjährigen Ausstatter Ulrich Schulz erreichte sie durch zwei sich gegeneinander drehende Spielflächen mit leicht veränderbaren, in abstrakten Grautönen gehaltenen Stellwänden, dass die vielen Szenenwechsel fast wie von selbst passierten. Um die jeweilige Situation zu kennzeichnen, half eine intelligente, jeweils stimmungsgerechte Lichtregie. Durchaus charakterisierend waren die Kostüme gestaltet: Die „einfachen“ Leute waren in helle Anzüge und weiße Unterkleider gesteckt, während die Adligen meist ein festliches Outfit kleidete. Dabei gab es schwache Andeutungen an die Entstehungszeit der Oper, also das Rokoko, aber vor allem Anleihen bei der exzentrischen Ästhetik der Designerin Vivienne Westwood, was sich u.a. an den abenteuerlichen Hochfrisuren bei Donna Elvira und der Feiergesellschaft des Finales im 1. Akt zeigte. Dass Leporello auf seinem T-Shirt die Aufschrift „SERVO“ trug, war überflüssig; unverständlich waren in der Szene, wenn dieser seine Giovanni-Verkleidung aufgeben muss, sieben verschleierte Frauengestalten mit Totenköpfen. Trotz dieser kleineren Ungereimtheiten war wieder einmal beeindruckend, mit welcher spürbaren Spielfreude das gesamte Ensemble sicher und glaubhaft durch die Anleitung der erfahrenen Regisseurin agierte. Anders als anderswo wurde so gut wie nichts gekürzt; Ottavio durfte seine beiden Arien „Dalla sua pace“ und „Il mio tesoro“ und Elvira „Mi tradi quell’alma ingrata“ singen. Manche Kürzungen der überlangen Rezitative hätten einem stringenteren Ablauf der Handlung allerdings gut getan.

 

Martin-Jan Nijhof/Zhive Kremshovski/Statisterie

 

Stimmlich gab es niveauvolle Leistungen des gesamten Ensembles, allen voran Martin-Jan Nijhof als attraktiver, eleganter Don Giovanni. Der Niederländer mit dem bassgrundierten Bariton hatte 2009 in Magdeburg noch den Leporello gegeben und überzeugte jetzt mit einschmeichelnden, lyrischen Klängen im Duett mit Zerlina „Là ci darem la mano“ und im Ständchen (mit akustisch etwas zu stark eingespielter Mandoline). Aber auch die dramatisch auftrumpfenden Passagen gelangen dem schlanken, hoch gewachsenen Sänger problemlos. Sein Leporello war der Mazedonier Zhive Kremshovski, dessen ausgesprochen munteres Auftreten ebenso gefiel wie sein in allen Lagen flexibler, charaktervoller Bass. Mit voll timbriertem, abgerundetem Mezzo wartete Emilie Renard als Donna Elvira auf, die ja bis zuletzt versucht, Don Giovanni in ein normales Leben zu führen. Dies machte die Anglo-Französin trotz ihres merkwürdigen Kopfputzes glaubhaft deutlich.

 

Marie Fajtová/Emilie Renard/Zhive Kremshovski/Na’ama Shulman

 

Mit geradezu hochdramatischer Wucht stattete Marie Fajtová vom Nationaltheater Prag die von Giovanni verführte Donna Anna aus. In der Inszenierung blieb offen, wie weit Don Giovanni bei ihr gekommen war und ob sie ihrem Verlobten Don Ottavio wirklich die ganze Wahrheit gesagt hat, ein ewiges „Rätsel“ der Oper. Jedenfalls hinterließ die tschechische Sopranistin mit ihrer klaren, sicher durch alle Lagen geführten Stimme vom klangvollen piano bis in eindrücklich absolvierte Höhen sehr positiven Eindruck. Die immer ein wenig undankbare Partie des Don Ottavio war Manuel Günther anvertraut, der nach seiner ersten, etwas unklar intonierten Arie mit tenoralem Glanz in der achtbar präsentierten zweiten Arie dann doch punkten konnte, obwohl ihn hier das Orchester zeitweise ein wenig zudeckte. Eine entzückende Zerlina war die junge Israelin Na’ama Shulman, die mit glockenhellem, stets intonationsreinem Sopran für sich einnahm. Rollendeckend war ihr Masetto der junge Mexikaner Juan Marcos Martínez Mijares. Johannes Stermann gab mit seinem sonoren Bass dem Komtur angemessenes Profil.

 

Johannes Stermann/Martin-Jan Nijhof/Statisterie

 

Zu dem flott ablaufenden Geschehen auf der Bühne passte bestens die musikalische Gestaltung, für die Magdeburgs 1. Kapellmeister Svetoslav Borisov durch temperamentvolles und zugleich präzises Dirigat sorgte. Die ausgezeichnete Magdeburgische Philharmonie folgte ihm weitgehend aufmerksam – schön, dass die Bläser in der Schlussszene auf der Bühne zu sehen waren. Seine wenigen Aufgaben absolvierte der Opernchor des Theaters Magdeburg in der Einstudierung von Martin Wagner gewohnt klangvoll.

Das Publikum war begeistert und spendete allen Mitwirkenden reichlich und lang anhaltend Beifall.

 

Fotos:©Andreas Lander

Gerhard Eckels 10. April 2022

 

 Weitere Vorstellungen: 18.4.+7.,29.5.2022

 

GRETE MINDE

Besuchte Vorstellung am 5. März 2022

Uraufführung am 13. Februar 2022

zum Zweiten

Benjamin Lee/Na’ama Shulman/Johannes Wollrab/Chor

 

Anna Skryleva, seit 2019  Magdeburger Generalmusikdirektorin, und der Musikdramaturgin Ulrike Schröder ist es zu verdanken, dass die Oper nach Fontanes Novelle des weithin unbekannten Komponisten Eugen Engel überhaupt uraufgeführt werden konnte. Die Mühen der Bearbeitung des Notenmaterials haben sich wirklich gelohnt, denn dieses spannende Werk mit dem tragischen Finale könnte eine echte Bereicherung des Repertoires werden.

Zu Engels Persönlichkeit und zu den Einzelheiten der Handlung in Fontanes Novelle und der Oper verweise ich auf die Ausführungen in der Erstbesprechung.

Die Regisseurin Olivia Fuchs, deren Personenführung insgesamt gut gefiel, hat versucht, die drei Zeitebenen (Tangermünde 1617, Fontanes Novelle 1879 und die Biographie des Komponisten) zusammenzubringen, indem sie, wie sie im Programmheft erläutert, die mittelalterliche Geschichte in die 1940-er Jahre verlegt und mit einigen Koffern in der Bühnenmitte den Holocaust angedeutet hat. Dazu wurden auf die grauen Wände des kargen Einheits-Bühnenbildes Schwarz-Weiß-Videos von Brandenburger Landschaften und zum lautstark angekündigten Erscheinen des Kurfürsten von Marschkolonnen der Wehrmacht projiziert. Ohne dies im Programmheft gelesen zu haben, ließen sich die Andeutungen zu Eugen Engels Biographie kaum erkennen. Auch passt die Geschichte mit ihren religiösen Gegensätzen und den fahrenden Komödianten nicht ins mittlere 20. Jahrhundert – dies wirkte jeweils allzu krampfhaft und damit letztlich überflüssig. Durchaus sinnfällig ist die Kostümierung, wenn den bunt gekleideten Komödianten und dem Außenseiter-Paar (Grete mit feuerroten Haaren, Valtin in legerem Look) die feindlich gesonnene Bürger-Gesellschaft in einheitlich zeitlosem, strengen Schwarz gegenüber steht, wobei man über das Outfit der Trud à la Emmy Göring streiten kann (Ausstattung: Nicola Turner).

 

Raffaela Lintl/Zoltán Nyári/ Benjamin Lee

 

Eugen Engels einzige Oper enthält mit lebhaften Chorszenen, zarten Klängen des Liebespaars und dramatischen Steigerungen so ziemlich alles, was zu großer Oper gehört. Im ersten Akt wirken die Chöre mit einem derben Walzer noch reichlich grob geschnitzt. Das verdichtet sich in Arendsee, wenn im zweiten Akt in der turbeligen Wirtshaus-Szene der Wirt (mit prägnantem Bass Frank Heinrich) Lokalkolorit herstellt, indem er in dem dort üblichen Dialekt über die Einwohner der Nachbarorte Magdeburg, Tangermünde, Salzwedel und Stendal herzieht. Noch stärker wird es in der Sterbeszene mit Gretes innigem Wiegenlied, dem von ihr als Engel aus dem Off gesungenen Marienlied aus dem Mysterienspiel der Komödianten zum Sterben von Valtin und dem Segen der Domina. Besonders im Finale wird alles ineinander verschränkt, die Tonmalerei des sich ausbreitenden Feuers, das Entsetzen des Volks und der ernste Spruch von Gretes Vater über die Ausübung von Gerechtigkeit. Die Stärken der im Ganzen eingängigen Musik liegen damit deutlich in den lyrischen, liedhaften Szenen; dagegen ist die Illustrierung der Dramatik nach meinem Geschmack allzu plakativ und aufdringlich, was wohl auch an der starken Instrumentierung liegen mag, mit der die Akteure auf der Bühne so manches Mal ihre Probleme hatten. Hier hätte Anna Skryleva die sehr präsente Magdeburgische Philharmonie etwas dämpfen müssen, wenn auch der spätromantische Farbenreichtum der vielschichtigen Partitur durchaus angemessen zur Geltung kam.

 

 

Raffaela Lintl/Choristin

 

Besonders eindrucksvoll war das ausgezeichnete Magdeburger Ensemble, das in allen Positionen eindringlich agierte und stimmlich begeisterte. Da ist zunächst Raffaela Lintl in der Titelpartie zu nennen. Mit ihrer Grete konnte man in jeder Gemütslage mitfühlen, von lebenslustiger Leichtigkeit über intensive Liebe bis zu ausrastender Rache. Dabei führte sie ihren volltimbrierten Sopran sicher und intonationsrein durch alle Lagen; sie hatte keine Mühe, sich trotz starker Orchesterfluten Gehör zu verschaffen. Das gelang auch Zoltán Nyári als ihr geliebter Valtin mit tenoraler Strahlkraft; der ungarische Gast hätte allerdings stimmlich etwas mehr differenzieren müssen, um einige Schärfen seiner durchschlagskräftigen Stimme zu mildern. Die mit gewagten Intervallsprüngen gespickte Partie der Trud Minde war der norwegischen Sopranistin Kristi Anna Isene anvertraut, die mit einem passenden Rollenporträt der bigotten Trud ebenso überzeugte wie durch die beeindruckende Beherrschung der hohen stimmlichen Anforderungen. Die drei Komödianten waren mit markantem Bariton Johannes Wollrab als Puppenspieler, mit flexiblem Tenor Benjamin Lee als munterer Hanswurst und mit feinem Sopran Na’ama Shulman als Zenobia. Da der Sänger des Halbbruders Gerdt erkrankt war, retteten der Regieassistent Florian Honigmann (szenisch) und Johannes Wollrab (Gesang) die Vorstellung. Der warme Mezzosopran von Karina Repova passte gut zur sympathischen Domina; in kleineren Rollen bewährten sich mit charaktervollem Mezzo Jadwiga Postrożna als Valtins Stiefmutter, mit gepflegtem Bass Paul Sketris als lutherischer Pfarrer und mit wie gewohnt sonorem Bass Johannes Stermann als der hartherzige Bürgermeister Peter Guntz. Wie inzwischen in Magdeburg gewohnt, erfreute der beweglich geführte Chor in der Einstudierung von Martin Wagner durch ausgewogene Klangpracht. Das Publikum bedankte sich bei den Mitwirkenden mit starkem, lang anhaltendem Applaus.                                                                     

Fotos:©Andreas Lander

Gerhard Eckels 6. März 2022

 

Weitere Vorstellung in dieser Spielzeit: 26.3.2022

 

 

GRETE MINDE

 

20. Februar 2022

Premiere:  4. Februar 2022

 

Die Rekonstruktion einer 90-Jahre alten Partitur von Eugen Engel(1875-1943) wird zum Erfolg.

 

Als im Oktober 2019 in Berlin der Stolperstein für den Kaufmann und Komponisten Eugen Engel (1875-1943) installiert wurde, brachten die zwölf aus den Vereinigten Staaten angereisten Nachkommen des Musikers Notenmaterial mit, dass seit fast 90 Jahren in einer Truhe im Kalifornischen Keller unentdeckt geblieben war. Neben Liedern, die bei der Stolperstein-Zeremonie von der Musikschule „Hans Eisler“ dargeboten wurden, brachte Engels Enkelin Janis Agee aus der Fülle von Papieren und Fotos auch einen handgeschriebenen Band mit dem Klavierauszug einer Oper „Grete Minde“ mit nach Deutschland.

 

 

Dieses Notenmaterial erreichte das kreative Theater Magdeburg wo man den musikgeschichtlichen Wert Eugen Engels erkannte.  Diie Partitur wurde aufwendig rekonstruiert. Der 1875 in Widminnen in den Masuren geborene Eugen Engel war 1892 mit der Familie seiner Eltern nach Berlin gekommen und verkaufte nach einer Lehre im Kaufhaus Hermann Tietz Damenkonfektion. In seiner Freizeit eignete er sich mit Unterstützung des königlich-preußischen Ballett-Dirigenten Otto Ehlers, aber überwiegend im Selbststudium, musikalische und kompositorische Kenntnisse an. Zügig versuchte er mit Musikern der Zeit ein Netzwerk aufzubauen und korrespondierte unter anderem mit Engelbert Humperdinck, Bruno Walter und Adolf Busch.

Der produktive Autodidakt schrieb Lieder, Chorwerke, ein Streichquartett und arbeitete neunzehn Jahre an seinem Hauptwerk, der Oper „Grete Minde“. Das Libretto hatte der junge, aus Magdeburg stammende Hans Bodenstedt (1887-1958) nach einer literarischen Vorlage Theodor Fontanes (1819-1898) geschrieben, lange bevor er sich der Blut und Boden-Ideologie der Nationalsozialisten andiente.

Im Jahre 1939 emigrierte der jüdische Musiker Engel zu seiner Tochter nach Amsterdam. Während der Familie der Tochter nach der faschistischen Besetzung der Niederlande die Auswanderung in die USA gelang, wurde Eugen Engel von der amerikanischen Botschaft lediglich auf einer Warteliste registriert. Eine Zusage der Emigrationsmöglichkeit nach Kuba kam zu spät, so dass er im März 1943 über ein niederländisches Durchgangslager in Westerbork ins Vernichtungslager Sobibor verbracht, dort ermordet worden ist.

 

Die Handlung der Oper basiert auf Ereignissen in der Zeit zwischen den Jahren 1613 und 1619 im altmärkischen Tangermünde, als bei einem gelegtem Brand am 13. September 1617 486 der 619 Wohnhäuser der Stadt und 52 Scheunen zerstört wurden. Die Novelle Fontanes, die Grundlage des Librettos, weicht allerdings vom historischen Geschehen deutlich ab, denn das Schicksal der historischen Margarethe Minde war tatsächlich grausamer und gilt mit Sicherheit als Justizmord.

Zur Handlung: Religiöse und erbrechtliche Konfliktsituationen prägten das Zusammenleben der Bürgerfamilie Minde. Die lebensfrohe Grete lebte als verwaiste Tochter einer Katholikin in der protestantischen Familie ihres Halbbruders Gerdt und dessen bigotter Frau Trud. Als Grete sich mit ihrem Freund Valtin trifft, statt den Halb-Neffen zu betreuen, gibt es eine Auseinandersetzung mit den Kindseltern. Das hatte zur Folge, dass die jungen Leute die Stadt verlassen und sich einer fahrenden Komödianten-Truppe anschließen.

Im zweiten Akt wird dem Schauspielerpaar Grete und Valtin ein Kind geboren. Aber nur wenige weitere glückliche Jahre sind dem Paar vergönnt, als Valtin ohne Hoffnung auf Rettung erkrankt. Verzweifelt verspricht Grete dem Sterbenden, nach Tangermünde zurück zugehen, um ihr Erbteil zu erkämpfen, damit für das Kind gesorgt sei.

In Tangermünde verweigert der mitleidslose Halbbruder Gerth die Aufnahme von Mutter und Kind in die Familie, aber auch die Herausgabe des Erbteils. Selbst beim Bürgermeister Peter Guntz kann Grete gegen den „Ratsherren Gerth Minde“ ihr Recht nicht durchsetzen. Als auch ein Vermittlungsversuch der Schwägerin Trud scheitert, greift Grete zur verzweifelten Selbstjustiz, zündet die Kirche an und steigt mit dem Kind auf den brennenden Kirchturm.

Inzwischen erfassen die Flammen große Teile der Stadt, so dass auch der Sohn des Stiefbruders Gerth im Feuer umkommt.

Für die Regisseurin Olivia Fuchs bot das ausgezeichnete Libretto des späteren Rundfunkpioniers Hans Bodenstedt mit seiner raschen Folge von expressiven Arien, Duetten und Chorszenen, hervorragende Möglichkeiten einer geradlinigen Erzählung der Geschichte. Die kurzweilige, recht moderne Inszenierung auf der einfach gestalteten Bühne von Nicola Turner, setzt vor allem auf die Begegnungen der Hauptpersonen, die volkstümlichen Trinklieder und Genreszenen mit den effektvollen Einsätzen des Chores.

 Opulenter gestaltete Nicola Turner die Kostüme der Solisten, die, um die Aktualität der Verhaltensmuster anzudeuten, entweder ins Mittelalter oder in die 1930-Jahre verweisen.

 

 

Die Musik Eugen Engels hat mich auf eine merkwürdige Art angefasst. Ist es doch tragisch, wie sich ein Talent in einer „Fast-Isolation“ nahezu vollständig sich selbst das musikalische Handwerk aneignen und aus sich heraus entwickeln konnte, ohne einen Durchbruch zu erlangen. Man mag sich nicht vorstellen, was Eugen Engel hätte schaffen können, wenn ihm noch Zeit in einem kreativen Umfeld und mit Theaterpraxis vergönnt gewesen wäre.

Für seine einzige Oper entwickelte Engel keine eigene Tonsprache, nutzte vor allem die erfolgreichen Vorbilder vergangener Zeiten Humperdinck und Wagner oder orientierte sich an seinem erfolgreichen Zeitgenossen Franz Schreker (1878-1934). Vermutlich gab es auch eine zeitliche Pause zwischen der Komposition der ersten Teile und der Arbeit am dritten Akt der Oper. Auch die nötige Ausgeglichenheit zwischen den Sängern und dem Orchester ist nicht immer gegeben. Da wäre viel möglich gewesen, wenn der Komponist die Inszenierung hätte selbst betreuen und Wirkungen abrunden können.

Geblieben ist uns eine vielschichtige, geschmeidige, farbige Musik, die von organischem Formbewusstsein geprägt, günstigenfalls, als der Spätromantik zugehörig, eingeordnet werden kann, die mit hoher Wahrscheinlichkeit auch außerhalb Magdeburgs eine breitere Hörerschaft finden wird.

Der Generalmusikdirektorin des Hauses Anna Skryleva gelingt es, mit den Musikern der Magdeburgischen Philharmonie über weite Strecken Schwächen der Partitur zu glätten, den Sänger-Darstellern eine solide Grundlage ihres Wirkens zu ermöglichen und der Aufführung damit einen wirkungsvollen Rhythmus zu verschaffen. Mit Intensität und Spannung beherrscht sie das Bühnengeschehen, bringt auch Feinheiten der Partitur zur Geltung.

Die anspruchsvolle Titelpartie der Grete bewältigte Raffaela Lintl mit authentischer Darstellung und facettenreich eingesetztem jugendlich dramatischen Sopran. Fast mühelos sang sie die lyrischen, dramatischen Partien, bot ihre Figur mit spontaner Emotionalität und Geradlinigkeit.

In der Partie des Valtin gefiel Zoltán Nyári vor allem in den emotional aufgeladenen Stücken, die er mit der Strahlkraft seines Tenors sang und eine expressive Sterbeszene zu spielen wusste.

Der eigentlich spröden, von Neid geplagten Schwägerin Trud hatte der Komponist neben ihren herrischen Auftritten warmherzige Vokalstücke geschrieben, die der Kristi Anna Isene die Möglichkeiten gaben, ihren wandelbaren hochdramatischen Sopran effektvoll vorzustellen.

Für den geldgierigen Ratsherrn und Stiefbruder der Grete hatte Marco Pantelić für seine Einsätze einen schönen kraftvollen Bariton eingebracht.

Auch die kleineren Rollen waren zum Teil luxuriös besetzt. Da wäre vor allem Karina Repova als die Domina der Klosterenklave im protestantischen Brandenburg mit ihrer katholischen Positionsbestimmung und der wunderbaren Sterbebegleitung des Valtins zu nennen.

Aus der Truppe der „Fahrenden“ ragten Johannes Wollrab als deren Prinzipal, die emotionale Komödiantin Na´ama Shulman und, mit seiner Wanderung zwischen Trunklust und Philosophieren, der burleske Benjamin Lee als „der Hanswurst“ heraus.

Mit eindrucksvollen Auftritten präsentierten sich der klare Mezzosopran Jadwiga Postrożna als die Nachbarin der Mindes Emerenz, mit einer schönen Bassstimme Paul Sketris als protestantischer Pfarrer und der Bariton Frank Heinrich als „der Wirt.

Den wenig emotionalen Bürgermeister Peter Guntz präsentierte Johannes Stermann mit eigentlich zu klangschön-sonorem Bass.

Johannes Stermann präsentierte den wenig emotionalen Bürgermeister Peter Guntz mit eigentlich zu klangschön-sonorem Bass.

Von Martin Wagner waren die Chorszenen, opulent, kraftvoll und dynamisch für die wirkungsvollen Auftritte in der Kneipe, im Fürstenzug oder im Kloster vorbereitet worden. Dabei erwiesen sich gerade diese Szenen für den Handlungsfortschritt belebend.

Bleibt uns die Begeisterung über den Mut und die Kreativität des Ensembles der Theater Magdeburg mit seinem ausgezeichneten Ensemble.

 

Bilder (c)Theater Magdeburg © Andreas Lander

Thomas Thielemann, 21.2.22

 

 

 

Figaro lässt sich scheiden

Elena Langer und David Pountney wagen eine Fortsetzung

 

6. Februar 2022    

Premiere: 22. Januar 2022

 

Die Komödie „Figaro lässt sich scheiden“ gehört, möglicherweise zu Unrecht, nicht zu den Glanzpunkten des Schaffens von Ödön von Horváth (1901-1938). Der österreich-ungarische Schriftsteller nutzte für sein, leider wenig aufgeführtes Lustspiel, die Popularität der Figuren von Pierre Augustin Caron de Beaumarchais (1732-1799), um im Jahre 1936 mit melancholisch-zynischem Charme die Wandelbarkeit geistiger Überzeugungen unter prekären gesellschaftlichen Umständen zu thematisieren. Die Personen um Figaro verdanken ihren Bekanntheitsgrad den Opern „Der Barbier von Sevilla“ von Gioachino Rossini und „der Hochzeit des Figaro“ von Wolfgang Amadeus Mozarts.

 

 

Die Handlungsanklänge an Beaumarchais finden sich aber eher im dritten Teil dessen „Figaro-Trilogie“, nämlich bei „L`autre Tartuffe ou La mère coupable“.

Im Jahre 1963 hatte Giselher Klebe (1925-2009) bereits den Versuch unternommen, Horvaths geistvolles Sujet für die Opernbühne zu erschließen.

Aber erst 2016 gelingt es der in London lebenden Komponistin Elena Langer eine Oper zu komponieren, die eine breitere Verbreitung findet. Das verdankt das Werk vor allem dem Librettisten David Pountney, der nicht nur in seinem Haus, der Walisischen Nationaloper, (Welsh National Opera) Cardiff auch die Regie der Uraufführung am 21. Februar 2016 übernahm, sondern auch für eine internationale Verbreitung sorgte.

Bereits im September 2017 brachte Pountney Das Werk mit dem Originaltitel „Figaro Gets a Divorce“ mit den Cardiff-Sängerdarstellern im Grand Théâtre de Genéve und im November 2017 in Poznań auf die Opernbühnen.

Im Januar 2022 hat die Komposition der Elena Langer, die Regiearbeit David Pountneys und Mitglieder des Solistenensembles der Cardiffer Oper das Theater Magdeburg zur Deutschen Uraufführung von „Figaro lässt sich scheiden“ erreicht.

Um was geht es?

Der Graf Almaviva, seine Gräfin, ihre Zofe Susanna und Figaro taumeln aus einer vorrevolutionären heilen Welt mitten in ein krisengeschütteltes Heute. So vermitteln uns zumindest die Kostüme von Sue Blane die Nähe der Jetztzeit, die des 20. Jahrhunderts. Das Stück behandelt somit das Elend der Emigration.

Trotz der nur knapp gelungenen Flucht ins Nachbarland, erkennt der Graf den Ernst der Lage nicht und glaubt sein gewohntes Luxusleben auch ohne finanzielle Zuflüsse weiter führen zu können. Das kann nicht gut gehen.

Susanna verachtet Figaro, weil er ihr den Kinderwunsch verweigert und stattdessen wieder als Barbier arbeitet. Susanna, von der inzwischen verarmten Grafenfamilie entlassen, arbeitet als Sängerin im Nachtclub des Cherubs und hat mit diesem eine Affäre.

Dazwischen bewegt sich ein undurchsichtiger Major, der durch Intrigen und rätselhafte Enthüllungen versucht, die Grafen-Familie zu zerstören. Die zwischenmenschlichen Beziehungen beider Paare werden auf eine harte Bewährungsprobe gestellt.

 

 

Der Gräfin gelingt die Aufklärung des Verwandtschaftsverhältnisses ihres Sohnes Serafin und der Grafentochter Angelika aufzuklären und damit den Plan des Majors zu zerstören. Obwohl beide Kinder des Grafen-Paares, sind sie als Produkte zweier Seitensprünge nicht blutsverwandt, können somit heiraten.

Auf der Flucht vor dem Major wieder in das inzwischen von den Umstürzlern zur Irrenanstalt umfunktionierten Schloss Almaviva zurückgekommen, versucht die Familie Wahnsinn vorzutäuschen. In einem undurchsichtigen Unfall wird der Cherubino erschossen. Der von ihm schwangeren Susanna gelingt die Versöhnung mit dem Figaro.

Als sich Revolutionäre nähern, erkennt das Grafenpaar die Ausweglosigkeit ihrer Situation. Sie verschaffen den jungen Paaren eine Fluchtmöglichkeit und erwarten ihr Schicksal, die Euthanasie.

Diese nicht leicht zu verfolgende Handlung hat David Pountney flott und kurzweilig auf der nach Ralph Koltai von Robin Don funktionell gestalteten Bühne inszeniert. Junge Damen schieben zwei gewaltige Trennwände hin und her, verändern damit die Spielräume. Außerdem bringen sie die Requisiten, soweit die Sänger das nicht selbst tun.

Pountney nutzte gelegentlich Slapstick-Einlagen, wenn er damit die Handlung voranbringen konnte.

Die 1974 in Moskau geborene Komponistin, mit der russischen Kultur aufgewachsen und ausgebildet, ist im Alter von 25 Jahren nach London gekommen. „Figaro lässt sich scheiden“ ist zwar ihre erste größere Opernkomposition, aber nicht ihre erste Bühnenarbeit. Ihre Musik sollte dem Mozartischen Prinzip folgen, dass die Handelnden einander vergeben können, egal was passiert. Deshalb kommt die Musik auch leicht über die Bühne, ohne wie Mozart oder Rossini zu klingen. Sie orientiert sich vor allem auf das Diener- und das Grafenpaar. Figaro ist zwar der Dreh- und Angelpunkt des Geschehens, die stärkste Person der Oper ist aber die Gräfin, als sie sich gegenüber dem Major behauptet und damit der Handlung eine Wandlung gab.

Die Musik des jungen Paares Serafin und Angelika ist lyrischer und weicher, die des Majors hingegen böser, teuflischer.

Interessant, wie sich ein Akkordeon in das Klangbild des Orchesters einfügt. Es passt sich den Instrumentengruppen an, mischt sich gut und übernimmt Basso continuo-Aufgaben.

Im intimen Magdeburger Opernhaus wurde auf die opulente Orchesterfassung von Elena Langer verzichtet und eine vom Chefdirigenten des Orchesters des Musikvereins St. Pölten, dem Kolumbianer Daniel Rueda Blanco, reduzierte Fassung gespielt. Die souveräne musikalische Leitung des bulgarischen Hausdirigenten Svetoslav Borisov sicherte eine ordentliche Leistung der im Mittel recht jungen Musiker der Magdeburgischen Philharmonie. Mit seinem fein differenzierten Dirigat hielt er das Bühnengeschehen zusammen und ließ den Arien die notwendige Zeit der Entfaltung.

Dankbar nutzt der niederländische Tenor Mark Le Brocq die Möglichkeiten der Rolle des intriganten Schutzgeldeintreibers, gestaltet den Major zum komödiantischen Zentrum der Aufführung und zur die Handlung über weite Strecken kontrollierenden Figur.

 

 

Die Rolle des geschäftstüchtigen und umtriebigen Betreibers eines heruntergewirtschafteten Nachtclubs Cherubino wurde dem Countertenor Andrew Watts mit der Aufgabe für eine etwas schmuddelige Erscheinung übertragen. Da ist von der Mozartfigur eigentlich neben der Stimmhöhe nur die Sexbesessenheit geblieben. Gesangliche Besonderheiten waren uns die ungewohnten Klangeffekte der frivolen Duette des Countertenors mit der Sopranstimme von Marie Arnet.

Dem zunehmend verspießten Figaro verleiht David Stout mit einem kraftvollen, warmen Bariton und solider schauspielerischer Leistung Statur. Vom Klassenkämpfer von Beaumarchais ist kaum ein Rest geblieben. So wie eben auch bei Pountney, dem Mainstream folgend, die Männer, falls diese nicht als sexistische Wiederlinge agieren, in den Partnerschaften die Versagerrolle übernommen haben.

Eine rebellierende tatkräftig-unkonventionell agierende Susanne war folgerichtig Marie Arnet. Die Sopranistin befreite sich vom verspießerten Figaro genauso konsequent, wie aus dem Cherubino-Verhältnis. Dabei sang und spielte sie mit einem ordentlichen Schuss Erotik.

Als etwas weltmüder und nicht immer glücklich agierender Graf war der Bariton Quirijn de Lang zu erleben. Ein etwas hölzernes Auftreten aber mit ordentlichem Singen bot er eine Figur, die immer erst begreift, wenn es zu spät ist.

Anders seine Gräfin, von der im Magdeburger Ensemble fest verankerten Noa Danon dargeboten. Kaum schuldbewusst ob des illegitimen Sohnes Serafin, nimmt sie im richtigen Augenblick den Hergang auf der Bühne in die Hand. Dabei spielt und singt sie zunehmend lockerer, brilliert regelrecht im Schlussakt..

Bezaubernd auch die Angelika der Sopranistin Rhian Lois, als sie herausgefunden hatte, dass der Graf ihr leiblicher Vater ist und ihr der Erpresser nichts mehr anhaben kann. Berührend ihr Zusammenspiel mit dem vermeintlichen Grafensohn Serafin. Die oft verzweifelten Liebesarien mit kultiviert-ausgeglichenen Stimmen von Rhian Lois mit dem Serafin der Haus-Mezzosopranistin Emilie Renard gesungen, gehörten zu den emotionalen Glanzpunkten der Aufführung

Übrig bleibt vom Opernabend eine Komödie mit einem melancholisch-zynischem Charme, die aber von Horváths Erkenntnis, dass „ein Emigrant immer ein Hergelaufener bleibt, der nicht nur sein Recht auf ein Zuhause, sondern auch sein Recht auf sein Menschsein verwirkt hat.“, meilenweit entfernt bleibt.

Schwierig empfand ich für ein deutsches Opernhaus, die Einbeziehung des Euthanasie-Problems in den doch lockeren Handlungsschluss.

 

Theater Magdeburg © Nilz Böhme

Thomas Thielemann, 8.2.22

 

 

 

MY FAIR LADY

Premiere am 13. November 2021

 

(Eintritt nur 2G)

Temporeicher Spaß

 

Unter 2-G-Bedingungen lief gestern eine temporeiche Neuinszenierung des modernen Klassikers über die Bühne und bescherte drei Stunden reinste Freude. Es mag auch daran liegen, dass die 70 Jahre Sperrzeit noch nicht vorbei sind, dass sich noch keiner an aufgepfropfte „eigene Interpretationen“ gewagt hat. So ist das unverfälschte, flotte Musical auf der Basis von Bernard Shaws „Pygmalion“ mit Texten von Alan Jay Lerner und zündender Musik von Frederick Loewe in deutscher Übersetzung von Robert Gilbert erhalten geblieben. Mit Erik Petersen, einem gebürtigen Magdeburger, hatte man sich eines erfahrenen Musical-Regisseurs versichert, der das fantasievolle Märchen mit sowohl komischen wie auch nachdenklichen Momenten liebevoll belebte, und dem es dabei gut gelang, die sozialen Unterschiede der handelnden Figuren auch durch Sprache und Kleidung deutlich werden zu lassen. Dabei unterstützte ihn Anja Lichtenegger mit dem Bühnenbild kongenial: Zwei große, leicht verschiebbare Rundbögen auf der Drehbühne, die an die Markthalle von Covent Garden erinnern, bieten viel Raum zwischen Opernhaus und Blumenmarkt sowie für räumliche Abtrennung für intimere Szenen. Passend dazu sind die vornehmen Kostüme (Kristopher Kempf) etwa aus der Jugendstil-Zeit für die gehobene Klasse, schlicht einfach und praktisch die der Marktleute; farbenfroh und mit Ikebana-Gestecken ähnelnden Hutkreationen ist der Ascot-Auftritt ausgestattet.

 

 

 

Tim Kramer/Undine Dreißig/Marcus Kaloff/Anna Preckeler

 

Die Magdeburgische Philharmonie lief vom ersten Ton an unter der anfeuernd stringenten Leitung von Justus Tennie zu Hochform auf, wusste aber auch melancholischen Momenten in allen Instrumentengruppen zu überzeugen; gerade die gelungenen Wechsel heizten das Gesamttempo immer wieder an. Als Eliza Doolittle präsentierte sich Anna Preckeler mit geschmeidiger Stimme und mit weniger „Berlinern“ als oft üblich, dafür aber herrlich vulgären Schreien; ihre Songs von dem hasserfüllten „Wart’s nur ab, Henry Higgins“ bis zu dem endlich gelungenen „Es grünt so grün“ waren mitreißend.  Sie spielte die über-ehrliche Blumenverkäuferin genauso echt vom Herzen kommend wie die allmähliche Verwandlung in eine Dame der Gesellschaft, wobei sie nach und nach fast unbemerkt den harten Kern ihres Lehrers Henry Higgins „knackt“. Diesen Part übernahm Magdeburgs Schauspieldirektor Tim Kramer, der nach leichter Premierennervosität zu Beginn einen herrlich verschrobenen Wissenschaftler und Junggesellen gab, der erst zum Schluss zugibt, dass es da noch mehr im Leben gibt als reinen Erfolg. Köstlich, wenn er sich nach gelungenem Experiment mit „Ich bin’s, der das geschafft hat“ wie ein Pfau spreizt. Und das auch noch gemeinsam mit Marcus Kaloff als temperamentvollem Wettgegner Oberst Pickering, der sich bis dahin immer vermittelnd und freundlich Eliza gegenüber verhalten hatte. Nachdem Higgins Mutter (Kammersängerin Undine Dreißig) ihren ersten Schock über die Begleiterin ihres Sohnes zum Derby überwunden hat, erkennt sie den guten Kern und unterstützt Eliza auch später noch nach Kräften. Gabriele Stoppel-Bachmann als energische Mrs.Pearce, Higgins Haushälterin, kann auch nicht immer das Gebaren ihres Herrn akzeptieren.

 

 

Johannes Wollrab/Anne Preckeler

 

Als liebenswerter Freddy Eynsford-Hill tauchte Peter Diebschlag mit dem sehnsuchtsvollen „In der Straße wohnst du“ vor Higgins Haus auf, um seine Eliza „zufällig“ zu treffen. Einen noch sehr jugendlichen, ständig angesäuselten Alfred P. Doolittle gab Johannes Wollrab, der außer durch Gesang („Hey, heute morgen mach ich Hochzeit“) auch durch erstaunliche Beweglichkeit bei den Tanzeinlagen auffiel. Letzteres gilt auch für die vier Straßenjungen, die speziell für die Tanzszenen immer dabei waren (Jan Nicolas Bastel, Andrew Chadwick, Nils Klitsch, Rico Salathe); ein Höhepunkt war der Stepp  der Vier auf den Kneipentischen – herrlich! Sabine Arthold hatte die flotten Nummern tempo- und abwechslungsreich choreographiert.

 

 

Anne Preckeler/Peter Diebschlag

 

Die vielen Chorsolisten als Oberschichten-Paare, Obsthändler, Dienstmädchen und Dienstboten ergänzten das spielfreudige Ensemble wunderbar; den klangvollen Chor hatte Martin Wagner einstudiert.

Das Publikum war begeistert; spontan von den Sitzen reißender, lang anhaltender Schluss-Applaus dankte allen Mitwirkenden einschließlich des Regieteams, was heute nur noch selten der Fall ist. Also, auf nach Magdeburg!

 

Marion Eckels, 14.11.2021

 

Bilder: © Nilz Böhme

 

Weitere Vorstellungen: 21., 30.11./11.12.2021 u.a.

                                                                                                          

 

 

 

DIE VERKAUFTE BRAUT

Premiere am 23. Oktober 2021

Wenig reizvoll

 

Jonathan Winell/Raffaela Lintl

 

Die Besonderheiten, die die Magdeburger Neuinszenierung von Smetanas beliebter Oper prägen, sind wohl den Pandemie-Einschränkungen geschuldet, soweit die Chorszenen betroffen sind. Am Augenfälligsten sind jedoch Spielort und Kostüme der Akteure. Zur frisch musizierten Ouvertüre sah man auf das Foto des Eingangs einer „Westend Gallery“, eines – wie man später erkennt – Museums für zeitgenössische Kunst. Dies geht darauf zurück, dass Regisseur Ulrich Wiggers und Ausstatter Leif-Erik Heine sich von der Kunst der US-Amerikanerin Alexa Meade, bekannt durch ihre illusionistische Malerei, haben inspirieren lassen. Sie bedient sich dabei des Stils des so genannten „Trompe-l’œil“, der Augentäuschung, wodurch mittels perspektivischer Darstellung Dreidimensionalität vorgetäuscht wird. Das sah dann in Magdeburg so aus, dass zum fröhlichen Eingangschor aus den Lautsprechern („Warum sollten wir nicht froh sein“) Marie in einem der Museumsräume Pinsel auswusch, die offenbar von ihr geschaffenen Bilder zurechtrückte und schließlich mit den aus den Rahmen tretenden Personen der Handlung interagierte, also das Geschehen um Marie, ihren geliebten Hans und den dümmlichen Heiratsvermittler Kecal seinen Lauf nehmen konnte. Dass so aus den „echten“ Menschen von Marie geschaffene Kunstfiguren wurden, nahm der mit menschlichen Gefühlen angefüllten Geschichte viel, wenn nicht jeden Reiz. Ihrem Verständnis diente, dass die Musiknummern in der deutschen Übersetzung von Kurt Honolka erklangen und statt der sonst üblichen Rezitative die von Walter Felsenstein angeregte und 1975 an der Berliner Komischen Oper aufgeführte Dialogfassung von Carl Riha und Winfried Höntsch, hier deutlich gekürzt, verwendet wurde.

 

Zhive Kremshovski/Raffaela Lintl/Undine Dreißig/Johannes Stermann

 

Dadurch, dass die Räume auf der Drehbühne mit den Sitzbänken vor den Bildern etwas beengt waren, kam die Musik voll zur Geltung, wobei sich die Personenführung durch den Regisseur in herkömmlichem Rahmen hielt. Mehr Bewegung kam ins Ganze, wenn während der Chorszenen in der Choreographie von Kati Heidebrecht ein Tänzer-Trio (Klaudia Snios, Oliver Chang, Christian Vitiello) das Verhältnis von Marie zu Hans und Wenzel darstellte. Die tänzerische Begleitung der Tänzerin zu Maries großer Arie im 3. Akt war dagegen schlicht überflüssig. Trotz des hier nur musikalisch inspirierenden „Tanz der Komödianten“ gestaltete sich der sonst oft mit akrobatischen Finessen versehene Auftritt der Zirkustruppe nicht überzeugend, sondern ziemlich langweilig. Jetzt befand man sich offenbar im Saal der Skulpturen, in dem eine große Bären-Figur stand, die später mit dem hinter ihr erscheinenden Wenzel noch eine Rolle spielen sollte. Das Tänzer-Trio bewegte dabei merkwürdige Stoffpuppen an einem Nagelbrett (?), an einer Schaukel und anderen Turngeräten.

Die Lösung, den klanglich gut ausgewogenen Chor (Einstudierung: Martin Wagner) nur auf den Bildern des Museums zu zeigen und ihn über die Lautsprecher erklingen zu lassen, war nicht geglückt. Er war gegenüber den Solisten und dem Orchester so aufdringlich laut ausgesteuert, dass die entsprechenden Szenen, wie z.B. das „Lob des Bieres“, der Furiant oder die Kommentare zum „Verkauf der Braut“ geradezu unrealistisch wirkten.

 

Jadwiga Postrozna/Raffaela Lintl/Albert Nemeti

 

Davon abgesehen war die musikalische Verwirklichung zufriedenstellend. Das lag auch an der von Pawel Poplawski sicher geleiteten, in allen Instrumentengruppen zuverlässigen Magdeburgischen Philharmonie. Allerdings ließ der Kapellmeister sie teilweise zu sehr lärmen und nahm damit auf die Sängerinnen und Sänger zu wenig Rücksicht, wenn sie in tieferen Lagen ihrer Partie zu singen hatten.

Das Gesangsensemble wurde von Raffaela Lintl als Marie angeführt. Sie gefiel mit ihrem voll timbrierten Sopran, den sie mit schöner Linienführung durch alle Lagen und höhensicher einzusetzen wusste. Ihr Hans war aus dem Magdeburger Ensemble der US-Amerikaner Jonathan Winell, dessen tonschöner, mit viel Emphase zur Geltung gebrachter Tenor durchgehend positiven Eindruck hinterließ. In der Paraderolle des Kecal nahm Johannes Stermann durch flexible Führung seines sonoren, voluminösen Basses und die lebhafte Darstellung für sich ein. Als reichlich übertrieben stotternder Wenzel trat als Gast aus Graz der polnische Tenor Albert Memeti auf. Stimmlich war er alles andere als ein schüchternes Muttersöhnchen – im Gegenteil, er sang den Wenzel so kräftig, als ob er Held in einer Wagner-Oper wäre. Maries Eltern waren der mit charaktervollem Bariton aufhorchen lassende Zhive Kremshovski und die bewährte Kammersängerin Undine Dreißig, die die Ludmila bereits vor 30 Jahren 1991 nach dem Theaterbrand im Kuppeltheater gegeben hatte. Ohne Fehl waren als Háta und Micha Jadwiga Postrożna und Paul Sketris. Neu im Ensemble erfreute die israelische Sängerin Na'ama Shulman als klarstimmige Esmeralda; Manfred Wulfert ergänzte als Prinzipal.

Das Publikum war ohne Einschränkungen positiv gestimmt und bedankte sich bei allen Mitwirkendem und dem Leitungsteam mit starkem Beifall.Formularend

 

Fotos:©Nilz Böhme

Gerhard Eckels 24. Oktober 2021

 

Weitere Vorstellungen: 30.10.+7.,20.11.2021 u.a.

 

 

 

SAISONVORSCHAU 2021 / 2022

 

MUSIKTHEATER:

 

Falstaff - Premiere am 11.9.2021

(Dirigentin: Anna Skryleva, Inszenierung: Karen Stone)

Guys and dolls (Musical von Frank Loesser) – Premiere am 18.9.2021

(Dirigent: Stefan Klingele/Nathan Bas, Inszenierung: Götz Hellriegel)

Rigoletto – Premiere am 19.9.2021

(Dirigent: Svetoslav Borisov, Inszenierung: Christian von Götz)

Die verkaufte Braut – Premiere am 23.10.2021

(Dirigent: Pawel Poplawski, Inszenierung: Ulrich Wiggers)

My Fair Lady – Premiere am 13.11.2021

(Dirigent: Justus Tennie, Inszenierung: Erik Petersen)

Figaro lässt sich scheiden (Oper von Elena Langer)

Deutsche Erstaufführung am 22.1.2022

(Dirigent: Svetoslav Borisov, Inszenierung: Sir David Pountney)

Grete Minde (Oper von Eugen Engel) – Uraufführung am 13.2.2022

(Dirigentin: Anna Skryleva, Inszenierung: Olivia Fuchs)

Don Giovanni – Premiere am 12.3.2022

(Dirigentin: Anna Skryleva, Inszenierung: Karen Stone)

Peter Grimes – Premiere am 30.4.2022

(Dirigentin: Anna Skryleva, Inszenierung: Stephen Lawless)

Rebecca – Premiere DomplatzOpenAir am 17.6.2022

(Dirigent: David Levi, Inszenierung: Erik Petersen)

 

BALLETT:

 

Paquita (Ballett von Gonzalo Galguera – Musik von Édouard Delvedez, Ludwig Minkus u.a.) – Uraufführung am 2.10.2021

(Inszenierung: Gonzalo Galguera)

Das Leben: Ein Fest (Ballett von Gonzalo Galguera)

Uraufführung am 2.4.2022

 

Gerhard Eckels 29. Juni 2021

 

 

TURANDOT

Premiere am 25. Januar 2020

Archaisch

Als sich in Magdeburg der Vorhang zu „Turandot“ hob, blickte man auf eine mit Felsen aufgetürmte Landschaft mitten in einem Bambuswald; vorn rechts befand sich der für diese Oper unvermeidliche große Gong. Auf Pfählen waren die Schädel der gescheiterten Bewerber um den Platz an Turandots Seite aufgespießt; auch zwei kopflose Leichen waren im Hintergrund zu sehen. Das „Volk von Peking“ war auf den Felsen in affenartigen Bewegungen immer irgendwie auf dem Sprung. Diese mit auffälliger Gesichtsbemalung und mit bizarrem Kopfputz versehenen Menschen aus vorzivilisatorischer Zeit waren bekleidet mit Fellen und anderen Stofffetzen, die notdürftig mit Stricken zusammengehalten wurden. Außerdem waren sie behängt mit allerlei Fetischen und anderen, teilweise undefinierbaren Utensilien. Regisseur und Bühnenbildner Michiel Dijkema, der zugleich mit sinnfälliger Lichtregie arbeitete, folgte mit dieser zunächst etwas gewöhnungsbedürftigen Ausstattung den Angaben im Libretto, das von einer „Zeit der Märchen und Legenden“ spricht. Dazu passte auch, dass sich die Kostümbildnerin Jula Reindell von der Bekleidung und Gesichtsbemalung verschiedener Urvölker aus aller Welt hatte inspirieren lassen. So wurde eine geradezu archaische Umgebung ohne jede Andeutung chinesischen Kolorits geschaffen, in der sich das blutrünstige Geschehen um die Rätsel der Prinzessin Turandot zutrug. Dabei war auffällig, wie lebhaft der Regisseur alle handelnden Personen außer der eher statuarisch auftretenden Turandot agieren ließ, so dass man von der immer wieder spannenden Geschichte durchgehend gefesselt war.

Manfred Wulfert/Orla Boylan/Aldo Di Toro

Das Problem des von Puccini nicht mehr komponierten Schlusses wurde in Magdeburg durch einen scharfen Schnitt gelöst: Nach Lius Selbsttötung und dem folgenden „Lamento“ – beides originaler Puccini – gab es helles Arbeitslicht, der Bambuswald verschwand im Schnürboden, und die Felsenlandschaft wurde nach hinten gefahren. Auf offener Bühne vor einem Zwischenvorhang befreiten Garderobieren Liu, Turandot und Calaf von ihren Perücken und der ausladenden Kleidung. Den Schluss in der minimal gekürzten Fassung von Franco Alfano wurde in hellgrauen Bademänteln gespielt, in die nun auch der im Hintergrund konzertmäßig aufgestellte Chor gekleidet war – ein überraschendes, aber konsequent durchgeführtes Ende.

Raffaela Lintl/Aldo Di Toro/Orla Boylan

Dass die Oper insgesamt einen durchweg kompakten Eindruck hinterließ, lag auch an dem überaus engagierten Einsatz aller Akteure und natürlich an der kompetenten musikalischen Gesamtleitung der neuen Generalmusikdirektorin Anna Skryleva. Sie hielt den übergroßen Apparat souverän zusammen und brachte mit der am Premierenabend ausgezeichneten Magdeburgischen Philharmonie die hochemotionale, mit fernöstlichen Klängen versehene Musik Puccinis wirkungsvoll zur Geltung. In der Titelpartie erlebte man die irische Sopranistin Orla Boylan, die – mit auffälliger Gesichtsbemalung und extravagantem Haarschmuck versehen – besonders die traumatisierte Prinzessin mit dem hoheitsvollen Abstand zu allen anderen überzeugend darzustellen wusste. Ihre große, alle überstrahlende Stimme setzte sie mit stupender Höhensicherheit ein; in den wenigen lyrischen Passagen nahm sie ihren fülligen Sopran jedoch angemessen zurück. Mit tenoralem Glanz und geschmeidiger Melodieführung stattete der Australier Aldo Di Toro die Rolle des Prinzen Calaf aus; sein „Nessun dorma“ erhielt begeisterten Zwischenapplaus. Eindringlich gestaltete er Calafs Zerrissenheit zwischen der Liebe zur fremden Prinzessin und der Zugehörigkeit zum Vater und Liu.

Marko Pantelic/Jonathan Winell/Raffaela Lintl/Aldo Di Toro/Benjamin Lee/Johannes Stermann

Die leidende und sich für Calaf opfernde Liu war Raffaela Lintl mit schön aufblühendem lyrischem Sopran. Geradezu akrobatisch und mit gut zueinander passenden Stimmen agierten die drei „Minister“ Ping (Marko Pantelić), Pang (Jonathan Winell) und Pong (Benjamin Lee). Mit seinem voluminösen, weichen Bass gab Johannes Stermann den abgesetzten „Tatarenkönig“ Timur; Manfred Wulfert war mit passend brüchiger Stimme der „Kaiser“ Altoum, während Paul Sketris sicher als Mandarin ergänzte. Der Opernchor, der Opernkinderchor und die Magdeburger Singakademie, einstudiert von Martin Wagner, warteten mit gewaltiger und zugleich ausgewogener Klangpracht auf.

Das enthusiasmierte Publikum bedankte sich bei allen Beteiligten mit starkem, lang anhaltendem Beifall, der sich zu Ovationen steigerte.

 

Fotos:©Andreas Lander

Gerhard Eckels 26. Januar 2020

 

 Weitere Vorstellungen: 1.,7.,16.2.+27.3.+19.,26.4.2020

 

 

 

 

DIE SCHÖNE HELENA

Premiere: 19.10.2019

Köstlicher Spaß

Manfred Wulfert/Isabel Stüber Malagamba/Benjamin Lee

Nun feiert man auch in Magdeburg den 200. Geburtstag Jacques Offenbachs. Für die seit ihrer Uraufführung 1864 in Paris und 1865 im deutschen Sprachraum im Theater an der Wien erfolgreichen Operette „Die schöne Helena“, die durch ihren mythologischen Stoff an den vorhergehenden Erfolg von „Orpheus in der Unterwelt“ anknüpfte, hat die Autorin Simone Höft in Zusammenarbeit mit dem Regisseur und Bühnenbildner Ulrich Schulz eine neue, eigens auf dessen Konzept zugeschnittene Dialogfassung erstellt. Man wollte das Stück aus heutiger Sicht „befragen“ und „dem Geheimnis wahrer Schönheit auf den Grund“ gehen, wie in der Ankündigung zu lesen war. Herausgekommen ist ein köstlicher Spaß, in dem die Mythologie durch altertümliche Kostüme der Protagonisten und schrille Outfits des Chores aus der Multimediawelt eine bunte Mischung ergaben (Lena Brexendorff). Da das Orchester – wie in Offenbachs Pariser Opera Bouffes – geschickt auf der Hinterbühne platziert war, konnte man den überbauten Orchestergraben nutzen und näher an das Publikum rücken. Die breiten Seitengänge des Zuschauerraums ermöglichten abwechslungsreiche Auftritte von dort direkt auf die Bühne, die mit einem beherrschenden Halbrund-Sofa und einem großen Laptop viel Raum zum Spiel gab. Eine hohe Treppe, quasi eine Abgrenzung zum Orchester, bot viel Platz für gestaffelte Aufstellungen. Einige Zwischenhänger teilten die Bühne für intimere Szenen ab. Als sich der Vorhang zum 3.Akt hob, war der Graben zum Meer mutiert, aus dem Badende und schließlich sogar ein U-Boot auftauchten, und eine Strandszene des Seebades Nauplia war entstanden. Hier spielte sogar das Orchester in Urlaubskleidung und der Dirigent trug Shorts und Sockenhalter! Eine Super-Idee…

Isabel Stüber Malagamba/Benjamin Lee

In diesem Ambiente wurde nun nach Kräften auf Französisch gesungen, auf Deutsch gesprochen, viel getanzt und plausibel gemacht, wie die Story wohl heute aussehen könnte. Dabei wurde an politischen und medialen Andeutungen sowie Ausdrücken der heutigen Computerwelt nicht gespart. Gleich zu Beginn brach die Moderne in Sparta ein, eine mit Handys und Sticks ausgerüstete Touristengruppe, die Selfies machte und Likes verteilte. In einer anderen Szene war im Hintergrund eine Demo mit Schildern wie „Barbie war gestern“ oder „gegen Sexismus“ zu erkennen. Eine Quiz-Show unter den Königen wurde wunderbar persifliert und vom Schäfer alias Paris gewonnen, mit dem von Agamemnon gesetzten Fazit: „Was wir brauchen, sind Männer, die auch noch denken“. Und, und, und… so ging es Schlag auf Schlag.

Emilie Renard/Tanzensemble

Die Titelrolle war der Deutsch-Mexikanerin Isabel Stüber Malagamba anvertraut, die mit voll timbriertem Mezzo, lockeren Koloraturen und viel Spielwitz erfreute. Dazu sah sie noch umwerfend aus, so dass man ihr die „schönste Frau der Welt“ sofort abnahm. Herrlich, wie sie anstelle eines Rendez-vous auf ihrem Traum beharrte oder von Ehetreue sprach, während Miene und Körpersprache ganz anderes sagen! Den ihr langweilig gewordenen Ehemann Menelaos füllte Manfred Wulfert gut aus; Lamentieren und Empörtsein über den Ehebruch kamen gleichermaßen gut rüber. Ein Höhepunkt war sein Terzett im 3.Akt mit Agamemnon und Kalchas, die ihm gute Ratschläge für die Zukunft seiner Ehe und Spartas erteilten. Der Amerikaner Benjamin Lee ließ als agiler Paris seinen schönen, klaren Tenor blühen, der sich auch vor Jodlern im Schlussbild nicht scheute. Besonders ausdrucksvoll gelang ihm das Liebesduett im Walzertakt mit Helena im 2.Akt mit geläufigen Verzierungen. Als Orest erlebte man Anglo-Französin Emilie Renard, die mit leichtem, zum Sopran tendierenden Mezzo als Punk mit „It-Girls“ (rollengerecht Jeanett Meumeister/Jenny Gerlich) und einem kreischenden Fan-Schwarm auftrat. Schon rein körperlich strahlte Johannes Stermann als Kalchas eine enorme Bühnenpräsenz aus; aber auch stimmlich verfügte er über genügend Mittel, sich in Szene zu setzen. Sein Bass grundierte das schon erwähnte Terzett im 3.Akt hervorragend. Dazu gehörte dann als Dritter im Bunde Roland Fenes als Agamemnon mit solidem Bariton und sicherem Spiel. Die beiden gekonnt dümmlich spielenden Ajaxe waren bei Jonathan Winell und Yong Hoon Cho bestens aufgehoben. Uta Zierenberg als Helenas Dienerin Bacchis ergänzte das Ensemble passend, wie auch Peter Wittig als Philokomus. Einziger Wermutstropfen: Leider konnte man die Obertitel zu den französisch gesungenen Texten wegen ungünstiger Lichtverhältnisse weitgehend nicht lesen.

Ensemble

In der Einstudierung von Martin Wagner entwickelte der Opernchor große Klangpracht, der dabei noch viele choreographische Aufgaben zu erfüllen hatte. Besonders positiv fiel der schön klingende Damenchor während der Ankleide-Szene Helenas auf.

Und dann gab es noch ein flottes Tanzensemble, für dessen äußerst lebendige Choreographie – wie für alle anderen tänzerischen Elemente – David Williams gesorgt hatte.

Last not least istmhtml:file://C:\Users\M\Documents\Besprechungen\Operette\MD Schöne Helena\Die schöne Helena - Theater Magdeburg.mht!https://www.theater-magdeburg.de/ensemble/philharmonie/pawel-poplawski/ Pawel Poplawski zu loben, der aus der Magdeburgischen Philharmonie sowohl schmissige Melodien wie auch schwelgerische Walzer zu locken wusste. Die Musiker hatten offensichtlich selbst großen Spaß an der Sache und begeisterten mit ihrem Spiel. Es war wirklich ein lohnender Abend.

Das Publikum dankte allen Mitwirkenden mit lange anhaltendem Applaus, der sich zu standing ovations steigerte.


Marion Eckels 20.10.2019                 

Bilder: © Nilz Böhme

 

Weitere Vorstellungen: 27.10., 10.11., 6., 20., 31.12., 5.1. und 8.2.2020

 

 

 

La fille mal gardée

Besuchte Vorstellung am 12.10.2019 

(Premiere am 28.09.2019) 

Herrlicher Spaß

 

Seit zwölf Jahren arbeitet Gonzalo Galguera in Magdeburg. Er hat „sein“ Ballett-Ensemble kontinuierlich aufgebaut und die Stücke nach ihren Fähigkeiten ausgesucht und sich in dieser Spielzeit für das heitere Handlungsballett La fille mal gardée, wohl überhaupt das erste Handlungsballett, entschieden. Jean Bercher – genannt Dauberval – schrieb das Libretto ursprünglich zu Arrangements französicher Volkslieder, das 1789 in Bordeaux zur Uraufführung kam. Louis Joseph Ferdinand Hérold überarbeitete 1828 die Musik für eine neue Produktion von Jean-Pierre Aumer in Paris, während Peter Ludwig Hertel für Paul Taglionis Berliner Produktion 1864 eine ganz neue Musikfassung schrieb. Gonzalo Galguera entschied sich für die Musik von Hertel, die auch die russische Aufführungstradition prägte, und die er schon während seiner Ausbildung in Kuba kennen gelernt hatte. Dazu übernahm er einige kurze Stücke aus der Hérold-Fassung sowie von Rossini, Bizet und Riccardo Drigo (Dirigent und Ballettkomponist).

Zur Wahl dieses Ballettes äußerte sich der Ballettdirektor in einem Interview wie folgt: „Für diese Geschichte braucht es vor allem auch pantomimisches Talent…

Die besondere Schönheit dieses Stückes besteht darin, dass es die Zuschauer… ganz leicht in eine Geschichte eintauchen lässt. Es stellt keine Fragen, sondern appelliert direkt an unsere Gefühle. Man darf lachen, weinen, schmunzeln, sich vom komödiantischen Geist mitreißen lassen. Darin zeigt sich hervorragend, was ich unter Theater verstehe: die direkte Kommunikation mit dem Publikum. Und wir sind die Kulturvermittler.“ (So etwas würde man von Opernregisseuren auch gern mal hören.)

Mihael Belilov/Anastasia Gavrilenkova

Das Ballett erzählt die harmlose, aber immer noch aktuelle Geschichte eines jungen Paares, das sich gegen elterliche Planung auflehnt. Hier ist es die Bäuerin Simone, die ihre Tochter Lise mit Alain, dem Sohn des reichen Weingutbesitzers Thomas, verkuppeln will und daher versucht, sorgsam darauf zu achten, dass Lise ihren jungen Verehrer Colas nicht mehr sieht. Wie in jeder Komödie gibt es nach einigen Tricksereien des Paares jedoch ein positives Ende für alle.

Das hübsche Ambiente von Darko Petrovic gab den vier Bildern einen passenden Rahmen: Ein kleines Fachwerkhaus mit leichtem Lattenzaun und Blick in die Weite, ein Feld mit beweglichen Garben und Strohhocke für das Erntefest sowie ein mit langer, fester Mauer umschlossenes Haus im 3. und 4. Bild waren eine sehr günstige Kulisse für die vielen großen Ensembles und Tänze. Dazu hatte Stephan Stanisic besonders hübsche, dem ländlichen Stil angepasste Kostüme ausgesucht, im Hochzeitsbild in schmuckvollem Schwarz-Weiß.

Raúl Pita Caballero/Ensemble

Dem jungen Spanier Jesús Marrero Díaz war die urkomische Rolle der stattlichen Bäuerin Simone anvertraut, die sonst häufig vom Ballettdirektor selbst getanzt wird. Mimik und Gestik ließen keine Wünsche offen und sein Holzschuhtanz war einer der Höhepunkte des Abends. Eine entzückende, grazile Lise war Anastasia Gavrilenkova, die ihren Abscheu dem geplanten, ungeliebten Zukünftigen gegenüber deutlich ausdrückte. Ihr auserwählter Colas war mit Mihael Belilov ausgezeichnet besetzt. Es war ein herrlicher Spaß, den beiden bei ihren Versteckspielen und den Pas-de-deux zuzuschauen. Federleicht wirkte ihr Spitzentanz, deutlich entschiedener und erdverbundener seine Sprünge und Hebungen. Im Schluss-Divertissement zeigten sie nochmals, welche Qualität in ihnen steckt. Als hervorragender Charaktertänzer stellte sich Raúl Pita Caballero heraus, der als tollpatschiger, ständig lesender Alain mit seiner Darstellung Furore machte und schließlich damit auch Lises Freundin bezauberte.  Lises Freundinnen (Tatiana Martinez/Julie Bruneau) und Freunde Colas‘ (Adrián Román Ventura/Rodrigo Aryam) waren die charmanten Unterstützer des Liebespaares.

Jesús Marrero Diaz/Anastasia Gavrilenkova/MihaelBelilov

Das gesamte Ensemble zeigte Spitzentanz auf sehr gutem Niveau und begeisterte mit viel Spielwitz. Erster Höhepunkt war natürlich der Hühnertanz mit Hahn, der wohl in keiner neueren Choreographie fehlen darf. Das war einfach toll gemacht.

Last not least hat die Magdeburgische Philharmonie unter der stringenten Stabführung von Svetoslav Borisov die Musik, u.a. viele Walzer, mit dem nötigen Schwung präsentiert und so den Tänzern ein festes Fundament gegeben.

Das sehr gut besetzte Haus feierte alle Mitwirkenden zu Recht mit reichhaltigem Applaus; es ist ein äußerst familienfreundlicher Abend, der sich anzusehen lohnt.

 

Fotos: © Andreas Lander

Marion Eckels 14.10.2019

 

Weitere Vorstellungen: 18.10., 24.11.,18. + 27.12. und im neuen Jahr

 

 

KÁTJA KABANOVÁ

Besuchte Vorstellung am 5. Oktober 2019

Premiere am 7. September 2019

Kompakt

Richard Furman/Noa Danon/Emilie Renard/Joska Lehtinen/Undine Dreißig

Allzu oft kann man Leos Janacéks Oper „Kátja Kabanová“ in unseren Opernhäusern nicht erleben; das ist nicht ganz einzusehen, ist sie doch spannungsreiches Musiktheater bis zum bitteren Ende. Dazu enthält sie wunderbare, ungemein dichte, sprachmelodisch durchsetzte Musik, die von der (platonischen) Liebe des Komponisten zu der fast 40 Jahre jüngeren Kamila Stösslova inspiriert ist. Dass es „Kátja Kabanová“ schwer hat, sich im Spielplan eines mittleren Hauses durchzusetzen, zeigte sich in der von uns besuchten dritten Vorstellung, als das Opernhaus nur etwa zu einem Drittel besetzt war. Aber es ist schließlich Verpflichtung der subventionierten Theater, im Laufe der Spielzeiten die gesamte Bandbreite des Musiktheaters zu präsentieren, und Janacéks Werke wie „Kátja Kabanová“ gehören unbedingt dazu.

Die Oper beruht auf dem fünfaktigen Schauspiel „Gewitter“ von Alexander Ostrowski, das Janacék in dem von ihm selbst verfassten Libretto stark gekürzt und auf eine Spieldauer von weniger als zwei Stunden komprimiert hat. Zum Inhalt: Eine Kleinstadt an der Wolga wird für Kátja, die mit ihrem labilen Ehemann Tichon und dessen tyrannischer Mutter Kabanicha, einer reichen Kaufmannswitwe, zusammen lebt, zum Gefängnis. Hier lebt sie in einer Welt voller Abhängigkeiten und unerfüllter Sehnsüchte. Der ebenfalls im Haushalt lebenden Varvara, der Pflegetochter der Kabanicha, erzählt Kátja, dass sie Boris, den Neffen des Kaufmanns Dikoj, heimlich liebt. Als Tichon eine Geschäftsreise antritt, kann sie ihrer Sehnsucht nicht mehr widerstehen und trifft sich mehrfach mit Boris, der ihre Liebe erwidert. Doch Tichon kehrt verfrüht zurück. Ein Gewitter führt schließlich alle Beteiligten in einem verlassenen Gebäude zusammen, wo die verzweifelte Kátja vor Ehemann und Schwiegermutter ihren Fehltritt beichtet. Varvara und ihr Geliebter, der Lehrer Kudrjás, entfliehen der dörflichen Enge, indem sie ihr Glück in Moskau suchen. Wenige Tage später wird Boris von seinem Onkel in eine ferne Handelsniederlassung verbannt; nach seinem Abschied stürzt sich Kátja in die Wolga.

 

In Magdeburg begann es zum Orchestervorspiel mit dem Schlussbild, wenn die Dorfbewohner ihre Taschenlampen auf die tot am Ufer gefundene Katja richten. Dadurch entstand eine beeindruckende Geschlossenheit der letztlich traurigen Geschichte, die in dichten, atmosphärisch stimmigen Bildern gezeigt wurde (Ausstattung Leslie Travers ). Den Hintergrund der Bühne bildete fast durchgehend hohes Schilf am Ufer der Wolga; darüber führte eine stählerne Fußgängerbrücke, die in das Spiel der Beteiligten einbezogen wurde. Nur die erste Szene des zweiten Akts spielte in einer Lagerhalle des Hauses der Kabanicha, wo von ihr streng beaufsichtigte Frauen in Arbeitskitteln damit beschäftigt waren, irgendwelche Waren in großen Pappkisten herein- und später wieder herauszutragen – ein niederdrückendes, die düstere Stimmung im Haus kennzeichnendes Bild. Im Ergebnis gelang es dem Regisseur

Stephen Lawless durchaus überzeugend, die vielschichtigen Beziehungen der Protagonisten zueinander angemessen deutlich zu machen, wenn auch die Personenführung teilweise etwas statisch wirkte.

 

Joska Lehtinen/Undine Dreißig  

Die musikalische Verwirklichung lag in Händen der neuen Magdeburgerin Generalmusikdirektorin Anna Skryleva, die souverän mit präziser und zugleich einfühlsamer Zeichengebung die dichten, teilweise auch schwelgerischen Klänge tief berührend zur Geltung brachte. Das lag natürlich auch an dem im Ganzen überzeugenden Gesangsensemble und an der weitgehend aufmerksamen Magdeburgischen Philharmonie, die in allen Instrumentengruppen den Intentionen der russischen Dirigentin technisch sicher folgte; allerdings hätte die Gewittermusik zu Beginn des dritten Akts markanter ausfallen können.

Mit intensiver Gestaltung der Titelpartie faszinierte Noa Danon, die deutlich herauszustellen wusste, wie schwer es Kátja fiel, ihre Gefühle in den Griff zu bekommen. Ihr stets intonationsreiner Sopran imponierte durch weit gefächerte Farbpalette. In Magdeburg hat man bereits in verschiedenen Rollen den Amerikaner Richard Furman erlebt, der als Boris erneut mit seinem kräftigen, höhensicheren Tenor gefiel. Kátjas schwächlichen Ehemann Tichon gab klarstimmig Joska Lehtinen als Gast aus dem Ensemble des Ulmer Theaters.

Peter Diebschlag/Richard Furman

Boris‘ Onkel Dikoj war bei Johannes Stermann und seinem großvolumigen Bass gut aufgehoben; dass er seine Hose fallen lassen musste und dann in Unterhosen da stand, war ihm nicht anzulasten. Dass es zwischen Dikoj und der Kabanicha sexuell zur Sache ging, merkte man auch ohne diesen überflüssigen Regieeinfall. Ungewohnt blass wirkte die Kabanicha von Undine Dreißig; auch stimmlich gab es deutliche Einschränkungen, worauf die Dirigentin durch Dämpfen der Orchester-Lautstärke hätte Rücksicht nehmen können. Mit schönstimmigem Mezzo fiel Emilie Renard als muntere Varvara auf, zu der ihr geliebter Kudrjaš in Gestalt von Peter Diebschlag mit klarem Tenor gut passte. Kudrjaš‘ Freund Kuligin war Johannes Wollrab; in noch kleineren Rollen ergänzten die Chorsolisten Uta Zierenberg als Glaša, Ilka Hesse als Fekluša und Frau aus dem Volk sowie Yong Hoon Cho als Mann aus dem Volk; sicher entledigte sich der  Chor seiner wenigen Aufgaben (Martin Wagner).

Das Publikum bedankte sich bei allen Beteiligten mit starkem, lang anhaltendem Beifall.

 

© Nilz Böhme

Gerhard Eckels 6.10.2019

 

Weitere Vorstellungen: 13.10.,2.+17.11.2019

 

 

 

 

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