DER OPERNFREUND - 51.Jahrgang
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Bilder (c) Brescia Amisano / Theatro a la Scala

 

 

 

LA FINTA GIARDINIERA                                         

Aufführung am 16.10.18

(Premiere am 8.10)

 

Dieses in deutschsprachigen Ländern auch als „Die Gärtnerin aus Liebe“ bezeichnete Werk schrieb Mozart mit 19 Jahren, noch beeinflusst vom Stil der italienischen Buffa, aber auch schon in Richtung der sogenannten opera semiseria gehend, in der dramatische Ereignisse von heiteren Szenen konterkariert werden. Diese Form sollten dann Rossini und Donizetti zur höchsten Entwicklung bringen. Die Genrebezeichnung lautet denn auch „dramma giocoso“, also heiteres Drama.

Der Text der Oper von Giuseppe Petrosellini, Dichter am Hofe des Papstes, wurde, ein Jahr vor Mozarts Komposition, 1774 von Pasquale Anfossi unter dem selben Titel vertont. (Anfossis rund 40 Opern hatten nicht nur in Italien Erfolg, sondern fanden auch ihren Weg nach Wien, Paris oder Dresden). Mozart übernahm das Libretto für das Auftragswerk des Bischofs von Chiemsee für den Münchner Hof fast unverändert. Die Uraufführung fand im Jänner 1775 am Münchner Salvatortheater statt und erzielte einen so guten Erfolg, dass mit Mozarts Zustimmung eine Übersetzung ins Deutsche für die wandernde Sängertruppe von Johann Böhm erstellt wurde, wodurch das Werk u.a. nach Frankfurt, Mainz, Bremen, Leipzig, aber auch Prag, Berlin und Graz gelangte. Später stand die dreiaktige Oper im Schatten von Mozarts genialen Werken auf die Texte von Lorenzo Da Ponte.

Die Figuren entsprechen den Vorgaben des Genres: Ein „hohes“ Paar (Arminda-Ramiro), ein tragikomisches (Sandrina-Belfiore) und ein Dienerpaar (Serpetta-Nardo). Dazu gesellt sich Don Anchise, der am Schluss genasführt zurückbleiben wird. Die einzige tiefe Stimme gehört Nardo, denn auch Don Anchise ist kein Bassbuffo, wie man erwarten würde, sondern Tenor. Belfiore und Ramiro wurden bei der Uraufführung von Kastraten gesungen, welche Rollen hier von einem Tenor (Belfiore) und einem Mezzo (Ramiro) wahrgenommen wurden. Im Übrigen zeigt die Handlung die üblichen Irrungen und Wirrungen zwischen Liebesleuten; nur der Grund für die Verkleidung der Marchesa Violante als Sandrina, die Gärtnerin, ist etwas makaber, denn sie will Belfiore, der aus Eifersucht auf sie eingestochen (!) hatte und sie für tot hält, zurückerobern. Es gibt für alle Beteiligten mit Ausnahme von Serpetta/Nardo Arien der Traurigkeit, des Zorns, der Enttäuschung, reich an Koloraturen und technischen Schwierigkeiten. Das weniger hochstehende Personal hingegen streitet in munteren Tönen.

Die musikalische Wiedergabe war unter der Leitung des Barockspezialisten Diego Fasolis überaus reizvoll, denn das „historisch informierte“ Spiel des Orchesters der Scala auf historischen Instrumenten war eine klangliche Freude. Mozart wurde ohne jede romantische Beigabe gespielt, klang aber auch nicht steril, sondern es gab einen vollsaftigen Klang zu hören. Die Titelrolle wurde von Hanna-Elisabeth Müller mit intensivem Gefühl und ausgezeichneter technischer Beherrschung gesungen. Es wurde klar, dass nur sie, die „finta“ (vorgebliche), sie selbst ist und bleibt, während alle anderen sich nach dem Wind drehen. Als ihr Belfiore bot Bernard Richter eine gute Leistung, die man nicht als ausgezeichnet bezeichnen kann, weil er bei der dramatischen Koloratur immer wieder an Grenzen stieß. Als Arminda, Rivalin Sandrinas um die Gunst Belfiores, machte Anett Fritsch einen besseren Eindruck als im „Fierrabras“. Die geläufige Gurgel scheint ihr besser zu liegen als Schuberts Lyrismen. Ramiro wurde von Lucia Cirillo mit warmem Mezzo und hervorragender Technik sehr schön gesungen. Schade, dass die Stimme nicht ein wenig größer ist. Das Buffopaar fand in Giulia Semenzato und Mattia Olivieri ganz ausgezeichnete Vertreter, die ihren Zänkereien auch stimmlich viel Pep verliehen. Kresimir Spicer war ein mehr als passabler Don Anchise.

Die Produktion stammt aus Glyndebourne, wo sie 2014 mit großem Erfolg gezeigt wurde und den Durchbruch des jungen britischen Regisseurs Frederic Wake-Walker mit sich brachte. Nach der enttäuschenden Regie von „Le nozze di Figaro“ hier vor zwei Jahren war man wirklich gespannt, wie diese umjubelte Produktion aussehen würde. Nun, seine Inspiration bezog er aus Schloss Nymphenburg, denn er ließ sich von Antony McDonald einen Festsaal dieses Lustschlosses nachbauen, der sich erst gegen Ende des 2. Aktes mittels nach und nach einstürzender Mauern in einen herbstlichen Wald verwandelt (dorthin war Sandrina von ihrer Rivalin verbracht worden und wird nun von den anderen Personen gesucht). Ein in jedem Augenblick atmosphärisches Ambiente, unterstützt durch die phantasievollen, manchmal grotesk zugespitzten Kostüme des selben Künstlers. Bedeutend ist auch der Beitrag von Lucy Carter für die Lichtstimmungen. Wake-Walker lässt immer wieder übertriebene Posen einnehmen, die aber von den Sängern mit großer Selbstverständlichkeit umgesetzt wurden.

Im Ganzen eine hübsche Produktion, aus der wieder einmal viel zu viele Zuschauer flüchteten.

Eva Pleus 20.10.18

Bilder: Brescia&Amisano / Teatro alla Scala


ERNANI                                        

Aufführung am 2.10.18 (Premiere am 29.9.)

Das große Missverständnis

Seit der Saison 1982/83 war Giuseppe Verdis fünfte Oper nicht mehr an der Scala zu sehen gewesen. Opernliebhaber freuten sich auf die Neuproduktion – und dann das! Sven-Eric Bechtolf, im Vorjahr mit seinem Team (Bühnenbild: Julian Crouch, Kostüme: Kevin Pollard) bei Humperdincks „Hänsel und Gretel“ überaus erfolgreich, setzte das Jugendwerk des genialen Komponisten aus Busseto in den Sand. Dazu ist es gekommen, weil es deutschen Regisseuren offenbar unmöglich ist, an die Ernsthaftigkeit und Bedeutung der Musik zu glauben, wenn das Libretto ein romantisch verworrenes ist. Wir alle wissen um das Gewicht von Victor Hugos „Hernani“, welches Stück in Frankreich die Romantik einläutete, indem es die Kothurne der klassizistischen Autoren überwand. Und Verdi hat mit seiner vorwärts drängenden, pulsierenden Musik dieses Anliegen der Romantik perfekt umgesetzt und sein Librettist Francesco Maria Piave Hugos Handlungsstränge entwirrt und eine packende Dramaturgie geschaffen. Glaubwürdig ist die Handlung um die drei Männer, die alle dieselbe Frau lieben, vielleicht nicht, aber dramatisch mitreißend ist sie allemal.

Und was tut Bechtolf? Da er nicht an das Werk glaubt, verspürt er das Bedürfnis, sich von ihm zu distanzieren, wobei er zu diesem Zweck die „Ironie der Romantik“ bemüht. Da denke ich aber spontan an Heinrich Heine und nicht an eine Inszenierung von Theater auf dem Theater. Bechtolf lässt das Stück durch eine vazierende Theatergruppe in Szene setzen. Abgesehen von der fehlenden Originalität dieses Einfalls macht er auch diese Truppe lächerlich, denn anfangs sehen wir, wie sie sich mit der Aufstellung der gemalten Kulissen abmüht, dann aber in prunkvollen Kostümen auftritt, die auf diesem Niveau für Theaterleute absolut unerschwinglich sind (und auch die Bühnenbilder werden immer grandioser). Dazu kam eine völlige Verzeichnung der Elvira, die als ewig händeringendes Hascherl gezeigt wird und in hellblauem Kleid und langen blonden Zöpfen wie eine Karikatur wirkt.

Da ihm offenbar auch zur Festmusik nichts einfiel, ließ sich der Regisseur von Lara Montanaro etwas schaffen, was nicht als Choreographie bezeichnet werden kann, denn zwei Ballerinen im Look der Belle Époque tanzen Cancan samt Spagat und über den Hinterteilen gelüpften Röcken. Dazu kamen bei der Premiere verschiedene Hinweise auf Tafeln, die den Ort der Handlung und ähnliches angaben. Als dann noch die besagten Ballerinen vor dem letzten Bild mit Hinweistäfelchen auf 3 Minuten Unterbrechung auftauchten, kannte der Volkszorn keine Grenzen mehr, und die „Schande“- und „Wir sind nicht im Kabarett“-Rufe gewannen die Oberhand. Dies kann ich nur nach der Erzählung von Premierenbesuchern berichten, denn beim Besuch meiner Vorstellung, der zweiten der Serie, waren alle diese Verfremdungselemente verschwunden – nur der Cancan blieb uns leider erhalten.

Diese Produktion ist ein echtes Ärgernis, das dem Zuschauer die Freude an dem Werk gründlich verderben kann. Dabei waren bei den Herren großartige stimmliche Leistungen zu hören. Francesco Meli gestaltete die Titelrolle (im ersten Bild gekleidet wie weiland Robin Hood) mit der von ihm bekannten nachdrücklichen Diktion und wunderbarer Linie.

Mit dieser Leistung trat er ein weiteres Mal den Beweis an, dass auch ein im Grunde lyrischer Tenor Rollen singen kann, die nach Attacke verlangen, sofern er die nötige Technik hat. Und Meli hat sie. Als Don Carlo, spanischer König und späterer Karl V., bestach Luca Salsi mit seinem kraftvollen Bariton, dem er aber auch z.B. in „Vieni meco“ wunderbare Piani abverlangen konnte. Der in diesen Tagen zwischen Parma („Macbeth“) und der Scala pendelnde Bariton erwies sich einmal mehr in seinem Fach und Repertoire als Mann der Stunde. Prachtvoll auch Ildar Abdrazakov als rachedurstiger alter Silva, der seiner Liebesleidenschaft mit sämigem Bass Ausdruck verlieh. Der Künstler hatte sich übrigens erfolgreich gegen einen langen, verunstaltenden weißen Bart gewehrt. Ailyn Pérez vermochte sich offenbar gegen die Rollenauslegung des Regisseurs nicht zu wehren, und die Tatsache, dass ihre schöne, für Mimì oder Liù geeignete Stimme nicht die Substanz für Elvira hat, machte die Sache nicht besser. Bei der Premiere wurde sie vom ohnehin schon erzürnten Publikum dafür bestraft. Diesmal gab es freundlichen Applaus für sie.

Aus dem Opernstudio fiel die Ukrainerin Daria Chernyi auf, die mit warm timbrierten Mezzo Elviras Amme sang (die hier ständig über die Bühne humpeln musste). Auch des Königs Begleiter Don Riccardo in der Gestalt des Tenors Matteo Desole war zu übermäßigem Grimassieren eines Brunnenvergifters angehalten. Als Jago, Silvas Knappe, ergänzte Alessandro Spina. Ádám Fischer leitete das Orchester des Hauses mit sicherer, schwungvoller Hand, ohne spezielle Akzente zu setzen. Der Chor glänzte neuerlich in der Einstudierung von Bruno Casoni.

Die Begeisterung des Publikums wurde durch diese Regie merklich gedämpft.   

Eva Pleus 3.10.18

Bilder: Brescia&Armisano / Teatro alla Scala

 

 

 

ALÌ BABÀ E I QUARANTA LADRONI

Aufführung am 14.9.18 (Premiere am 1.9.)

Nicht Fisch und nicht Fleisch

Mit diesem letzten Werk von Luigi Cherubini (Florenz 1760-Paris 1842) ist es ein rechtes Kreuz. Der Komponist, dessen bedeutendstes Werk „Médée“ 1797 erschienen war, hatte an seine Pariser Erfolge (er lebte seit 1788 in der französischen Hauptstadt) nicht mehr anknüpfen können, auch weil sein Stil Napoleon nicht genehm war. Ab 1813 hatte er er sich daher ausschließlich der Kirchenmusik gewidmet, arbeitete aber gleichzeitig am Konservatorium, dessen Direktor er 1822 wurde. Als sich 1833 die Nachricht verbreitete, Cherubini arbeite an einer neuen Oper, wurde dies mit Erstaunen registriert.

Eugène Scribe hatte ihn zusammen mit Baron Mélesville bekniet, die Arbeit an der seinerzeit unvollendet gelassenen Oper „Koukourgi“ wieder aufzunehmen. Allerdings mit einem neuen Libretto, das auf dem (fälschlich den „Erzählungen aus Tausendundeiner Nacht“ zugeschriebenen) Märchen von Ali Baba und den vierzig Räubern beruhte. Gedacht war das Werk für eine Aufführung an der Opéra-Comique, also mit gesprochenen Dialogen. Cherubini machte sich mit wenig Enthusiasmus an die Arbeit, weil er das Niveau des Orchesters dieses Hauses nicht sehr schätzte. Ein Wechsel an der Spitze der Académie Royale de Musique, später schlicht als Opéra bekannt, führte aber dazu, dass die neue Oper nun dort uraufgeführt werden sollte. Dafür war es nötig, die Dialoge rezitativisch zu gestalten, Balletteinlagen einzufügen und der Story heroischere Züge zu verleihen. Mit einem Wort: Was eine Buffooper werden hätte sollen, trug nun den hochtrabenden Titel tragédie lyrique. Nicht nur die Tatsache, dass nicht klar war, in welche Richtung das Pendel ausschlagen sollte, wird beim Hören auch klar, dass die seinerzeit für „Koukourgi“ geschriebene Musik die eindringlichere ist – vor allem ein Terzett für Tenor, Bariton und Bass und ein flotter Marsch bleiben in Erinnerung. Hübsch sind die Ballettmusiken im 2. und 4. Akt (um den Prinzipien der Opéra treu zu bleiben, mussten die ursprünglichen drei Akte auf vier und einen Prolog gedehnt werden), von denen die seinerzeit Eingeweihten allerdings behaupteten, sie stammten vom Cherubini-Schüler Halévy.

Ansonsten ist Cherubini einem überholten Stil verpflichtet: Immerhin waren 1828 Aubers „Muette de Portici“, 1829 Rossinis „Tell“ und 1831 Meyerbeers „Robert le diable“ herausgekommen, und im selben Jahr 1833 fand die Uraufführung von Donizettis „Lucrezia Borgia“ statt.

Die Uraufführung beschränkte sich auf einen Achtungserfolg, obwohl man dem verehrten Meister die ersten Namen der Opéra zur Verfügung gestellt hatte: Levasseur in der Titelrolle, Nourrit als romantischer Liebhaber Nadir, Cinti-Damoreau als dessen geliebte Délie, Falcon als Sklavin Morgiane. Das Pariser Publikum hatte sich angesichts der erwähnten Werke schon für die grand-opéra entschieden, und in sechs Monaten kam es zu nur elf Vorstellungen. Interessant ist, dass die Oper auf Deutsch in Dresden 1834 und Berlin 1835 einen gewissen Erfolg hatte. Auch ihre erste Ausgrabung in moderner Zeit fand in Deutschland statt, nämlich 1962 in Essen. Die italienische Erstaufführung erfolgte in italienischer Übersetzung an der Scala 1963, und für die vier Vorstellungen gab es mit Ganzarolli, Kraus und Stich-Randall eine ansehnliche Besetzung.

Wie bereits zur Tradition geworden, eröffnete das Progetto Accademia den Titelreigen der Scala nach der Sommerpause. Es kamen also die jungen Studierenden zum Zug, die ein Jahr Zeit hatten, das Werk zu erarbeiten. Dieses Jahr hatte man sie Liliana Cavani anvertraut, deren „Traviata“ von 1990 an der Scala schon fast den historischen Rang von Zeffirellis „Bohème“ genießt. Es spricht für die Regisseurin, dass sie die Geschichte vom Blatt erzählt, den Zuschauer nur während der Ouverture in eine Bibliothek führt, in der zwei junge Leute von heute flirten und sich in ihrer Phantasie in das Liebespaar der Oper verwandeln. Allerdings hätte es einer geschärften Personenführung bedurft, wie es Peter Stein vor zwei Jahren mit der „Zauberflöte“ und Sven-Eric Bechtolf im Vorjahr mit „Hänsel und Gretel“ vorgemacht haben. Man fragt sich ohnedies, warum ein so zwiespältiges, nur schwer mit Leben zu erfüllendes Werk für die jungen Leute ausgewählt wurde, die sich zwar stimmlich wacker schlugen (ein Hoch auf Luciana d'Intino, die Studienleiterin), aber szenisch ziemlich allein gelassen schienen. Da genügten die stimmungsvollen Bühnenbilder von Leila Fteita und die wunderschönen Kostüme von Irene Monti nicht, um die Kastanien aus dem Feuer zu holen.

Am Pult tat Paolo Carignani sein Bestes, um die Musik zur Wirkung zu bringen, unterstützt vom willigen und gut vorbereiteten Orchester der Accademia. Auch die Choreographie von Emanuela Tagliavia gefiel sehr mit dem jugendlichen Corps aus der Kaderschmiede. Ebenso zu loben ist die Leistung des von Alberto Malazzi einstudierten Chors. Die Titelrolle war dem einzigen Sänger anvertraut, der nicht von der Accademia kam: Der weißrussische Bass Alexander Roslavets ging an diesem Abend über mittlere Buffoqualitäten nicht hinaus und konnte als geldgieriger Alì Babà mit seinem unterhaltsamen Text nichts anfangen. (Und à propos Text: Warum hat man nicht das französische Original genommen, das seit Cherubinis Zeiten nicht mehr zu hören war, sondern die rhythmisch unglückliche Übersetzung von Vito Frazzi? Das Sprachproblem sollte es nicht gewesen sein, denn bei Peter Stein brillierten auch die Nicht-Muttersprachler mit ausgezeichnetem Deutsch). Da der 32-jährige Sänger in dieser Saison an der Met als seriöser Bass auftreten wird, handelte es sich vielleicht nur um die Abendverfassung. Eine echte Qualitätsstimme ließ Riccardo della Sciucca als Nadir hören.

Der junge Mann aus den Abruzzen, der schon als Bote in der „Aida“ aufgefallen war, besitzt einen gut durchgeformten Tenor, der schon ein wenig über das lyrische Fach hinauszuweisen scheint. Delia, Tochter von Alì Babà und von Nadir geliebt, ließ in der Person von Francesca Manzo aus Salerno einen sicheren, leichten Sopran ohne besondere Merkmale hinsichtlich des Timbres erklingen. Ähnliches gilt für Alice Quintavalla aus Parma, die ihre Auftritte als Sklavin Morgiane sehr lebhaft gestaltete. Die „Bösen“ schlugen sich allesamt stimmlich gut und szenisch relativ locker: Der Bass Maharram Huseynov aus Aserbaidschan (Aboul-Hassan, Chef der Zollbehörde), der Bass Rocco Cavalluzzi aus der Region Molise (Ours-Kan, Räuberhauptmann), der venezolanische Bariton Gustavo Castillo (Thamar, Vertreter des Hauptmanns) und der chinesische Tenor Chuan Wang (Calaf, Schatzmeister der Räuber). Als Phaor, Alì Babàs Haushofmeister, gefiel der chilenische Bariton Ramiro Maturana.

Also ein internationales Ensemble junger Leute, dem man bei dieser fünften Vorstellung einen weniger schütter besetzten Saal gewünscht hätte.                             

Eva Pleus 16.9.18

Bilder: Brescia&Armisano / Teatro alla Scala

 

 

 

IL PIRATA                                   

Aufführung am 9.7.18 (Premiere am 29.6.)

Fünfzigprozentiger Belcanto

Vincenzo Bellinis erste Erfolgsoper war 1827 an der Scala uraufgeführt und 1830 sowie 1840 nochmals gezeigt worden. Dann war Pause bis 1958 in der berühmten Produktion (von der es leider keine Aufnahme gibt) mit der unüberbietbaren Konstellation Callas-Corelli-Bastianini.

Im Zuge einer Wiederbelebung der Tradition des Belcanto war nun an der Scala eine Neuinszenierung zu erleben. Im Vorfeld wurde immer wieder darauf hingewiesen, dass vokale Vergleiche mit der Aufführung vor sechzig Jahren nicht zulässig seien, da die jetzigen Künstler viel mehr zu singen hätten als damals, als Belcanto-Opern noch rigoros zusammengestrichen wurden, ganz zu schweigen vom Stil, wurden seinerzeit die Belcantotenöre doch durch heldentenorales Zwischenfach ersetzt.

Das Werk des 25-jährigen Bellini stellt sehr deutlich den Übergang von der Klassik zur Romantik dar, denn es erweist sich zwar als von Rossini, Haydn und Mozart beeinflusst, trägt aber bereits eine Melancholie und „Verzweiflung an der Welt“ in sich, die dem Komponisten aus Catania auch durch das erste Libretto, das Felice Romani für ihn geschrieben hat, zugetragen wurde. Gualtiero, der titelgebende Pirat, ist ein aus der Gesellschaft Ausgestoßener, ganz im Sinne eines Lord Byron. Die von ihm geliebte Imogene, die mit seinem Feind Ernesto eine Zwangsehe eingegangen ist, um ihren Vater vor der Hinrichtung zu retten, kann in dieser Männerwelt nur dem Wahnsinn verfallen, denn auch Gualtiero hat kein Verständnis für ihre Lage, bedroht gar ihr von Ernesto empfangenes Kind. Der Pirat wird Ernesto töten und für diese Tat herausfordernd und freiwillig zum Richtplatz gehen.

Vokal werden höchste Anforderungen an die Sänger gestellt. Die Titelrolle wurde für Giovanni Battista Rubini geschrieben, berühmt für den süßen Klang seines Tenors und die Leichtigkeit seiner Höhen. Heute stellt die Partie (wie alle für Rubini geschriebenen) angesichts eines höheren Diapasons und der Tatsache, dass man sich nicht mehr der Technik des falsettone bedient, eine besondere Herausforderung dar, noch dazu in einer kompletten Fassung der Oper. Piero Pretti stellte sich überaus mutig diesen Schwierigkeiten, sang die teuflischen Höhen tapfer mit Bruststimme und war auch im Auftreten überzeugender Vertreter eines Outlaws. Eine echte Topleistung erbrachte Sonya Yoncheva, die mit schlackenlos geführtem, nie ermüdendem Sopran bewies, dass ihr Ruf in diesem Fach mehr als gerechtfertigt ist. Ihre scheinbare Kühle, die mich bei ihr stört, wenn sie Figuren von Puccini oder Verdi verkörpert, passt vorzüglich zu diesen Kunstfiguren der Romantik, und sie weiß die dramatische Koloratur so zu differenzieren, dass das Interesse des Hörers immer hellwach bleibt. Dass sie in der ersten Oktave die Stimme nachdunkelt, um nach Callas zu klingen, sei ihr verziehen. Leider war Nicola Alaimo für den Ernesto ungeeignet, denn sein angenehm timbrierter Bariton plagte sich nicht nur mit den Verzierungen, sondern auch mit den Tiefen, die Antonio Tamburini, dem basso cantante, der die Rolle bei der Uraufführung gesungen hat, vermutlich wohl anstanden.

In den Nebenrollen bewährten sich der Tenor Francesco Pittari (Itulbo) und der Mezzo Marina De Liso (Adele), während der junge Bass Riccardo Fassi als Goffredo enttäuschte. Am Pult des Orchestra della Scala waltete Riccardo Frizza mit sicherer Zeichengebung seines Amtes, ohne speziellen Eindruck zu hinterlassen. Ein weiteres Mal lobenswert der von Bruno Casoni einstudierte Chor des Hauses.

Die Regie von Emilio Sagi beschränkte sich auf das Arrangement des vokalen Personals, mit Ausnahme der sehr gelungenen Schlussszene, in der sich die wahnsinnig gewordene Imogene in das den Katafalk Ernestos deckende Tuch wickelt. Hier rief Yoncheva gesanglich wie darstellerisch starke Emotionen hervor. Das Bühnenbild von Daniel Bianco zeigte vor allem ein ästhetisch erfreuliches Schlossinneres (obwohl der Blick nach draußen auf ein Birkenwäldchen fiel, das eher an Tschechow denken ließ), dessen teilweise Verspiegelung von Albert Faura gekonnt beleuchtet wurde. Die Kostümbildnerin Pepa Ojanguren tobte sich vor allem bei den drei prachtvollen Roben für den Sopran aus, die von Yoncheva mit großer Eleganz getragen wurden.

Das alles andere als volle Haus jubelte der Sopranistin zu, bedankte Pretti (der sich angesichts seiner Leistung mehr Beifall verdient hätte) und Alaimo (der bei der Premiere einen Buhsturm erleben musste). Nach der Sommerpause geht es im September mit „Alì Babà e i quaranta ladroni“ von Luigi Cherubini weiter.                                                                      

Eva Pleus 21.7.18

Bilder: Brescia&Amisano / Teatro alla Scala

 

 

FIDELIO

Aufführung am 5.7.18 (Premiere am 18.6.)       

Orchestral besser als stimmlich

Die Produktion war eine Wiederaufnahme der Regie von Deborah Warner aus der Saison 2014/15. Mein seinerzeitiger Eindruck blieb unverändert: Anschauliche, auch beeindruckende Bühnenbilder (eine vergammelte Werkshalle und ein Feuchtigkeit atmendes Verlies) von Chloe Obolensky und geeignete Kostüme derselben Künstlerin, wobei besonders Leonores Overall zu loben ist, der sie glaubhaft als Burschen auftreten lässt. Die Beleuchtung von Jean Kalman lag zwar in den Händen von Valerio Tiberi, funktionierte aber bestens. Warner selbst hatte die Proben der Wiederaufnahme geleitet und scheint mir in ihrer realistischen, in der heutigen Zeit spielenden Arbeit neben dem depressiv zur Schnapsflasche greifenden Rocco ein paar weitere Details hinzugefügt zu haben. So erlauben sich Pizzarros Gefolgsleute (keine Soldaten, sondern ein wilder Haufen, dessen Bewegungen so gar nicht zu Beethovens Marschmusik passen) mehrmals einen Griff auf Marzellines verlängerten Rücken, der von dem Mädchen natürlich entrüstet abgeblockt wird.

Marzelline darf auch verträumt Fidelios Namen vor sich hinsagen. Weiters kein Grund zur Aufregung, aber da hätte man gleich auch so schön altmodische Ausdrücke wie „Tochtermann“ und „Eidam“, die nun wahrlich nicht in diese heutige Umgebung passen, durch „Schwiegersohn“,ersetzen können. Das Ziel, die Dialoge möglichst natürlich sprechen zu lassen, funktionierte ausgerechnet bei Leonore und Florestan nicht, die eher beiläufig und ohne dramatische Grundierung sprachen. Massenszenen sind, wie schon vor drei Jahren bemerkt, Warners Sache nicht; der Auf- und Abtritt der Kerkerinsassen erfolgt eher unlogisch, und in der letzten Szene sind der (unter Bruno Casoni wieder prachtvoll singende) Chor und die mimende Statisterie nicht gut gemischt. Außerdem durfte der Minister ursprünglich mit Sakko und Krawatte (wenn auch mit der Hand in der Hosentasche) auftreten, diesmal war er gleich hemdsärmelig und krawattenlos.

Dirigent Myung-Whun Chung hatte sich für die 3. Leonoren-Ouvertüre entschieden (Barenboim ließ 2014 die 2. spielen), die er an den Anfang des Werkes stellte. Es war eine erstklassige Interpretation des Orchesters des Hauses, bei dem mir nur ein klein wenig der absolute Streicherglanz fehlte, was bei einer Wienerin vermutlich DNA-bedingt ist. Den ganzen Abend war zu hören, wie vertraut Chung mit symphonischer Musik ist, obwohl er sehr auf die Sänger achtete und sie niemals zudeckte.

Als Vertreterin der Titelrolle war ursprünglich Simone Schneider angekündigt, dann kam Ricarda Merbeth mit Schneider als Zweitbesetzung, die aber letztendlich überhaupt nicht auftrat. In dieser sechsten Vorstellung der Reihe hatte hingegen Jacquelyn Wagner ihren dritten und letzten Auftritt. Ich hatte ihrer Eva bei den hiesigen „Meistersingern“ im März des Vorjahres einen „sehr reinen, aber eher kleinen Sopran“ bescheinigt, woran sich nichts geändert hat und was sie für die Leonore ungeeignet macht. Ein paar schön aufgehende Spitzentöne können nicht für eine matte Mittellage und unhörbare Tiefe entschädigen. Da kann auch ihr unbefangenes Spiel nicht helfen.

Die Aussage von nicht ausreichender Stimmkraft trifft auch auf Luca Pisaroni zu, der vokal eine Schmalspurausführung von Pizzarro war. Vor allem in der hitzigen Abfolge des 2. Akts blieb er teilweise unhörbar. Auch ihn konnte die ausgezeichnete schauspielerische Leistung (mehr Hochstapler als Brunnenvergifter) nicht retten. Um bei den kleinen Stimmen zu bleiben: Eva Liebau gab eine szenisch resolute Marzelline ohne große vokale Durchschlagskraft, und auch vom temperamentvollen Jaquino Martin Piskorski war mehr zu sehen als zu hören. Stuart Skelton verlieh dem Florestan zwar einen kraftvollen Tenor, aber ein gebundener gesanglicher Bogen stellte sich nicht ein; dass er äußerlich nicht dem halbverhungerten Gefangenen entsprach, teilt er mit vielen Fachkollegen. Stephen Milling hingegen war ein stimmlich mehr als befriedigender Rocco, der auch besonders teilnahmsvoll spielte. Während die Chorsolisten Giuseppe Bellanca und Massimo Pagano als 1. und 2. Gefangener passabel ergänzten, war die Leistung von Martin Gantner als Don Fernando mit trockenem Bariton und ausgezehrter Tiefe eine ziemliche Zumutung.

Das Publikum feierte Chung, applaudierte Milling sehr herzlich, buhte Wagner kräftig aus, ließ die anderen aber ungeschoren. Ein nicht sehr erhebender Abend.

Eva Pleus 10.7.18

Bilder: Brescia&Amisano / Teatro alla Scala

 

 

 

FIERRABRAS

Aufführung am 27.6.18 (Premiere am 5.6.)

Schön altmodisch!

Diese Produktion von Franz Schuberts „heroisch-romantischer Oper“ (die für die Scala natürlich eine Erstaufführung war) war die von Peter Stein 2014 für Salzburg erarbeitete. Ich erinnere mich, dass die Kritiken damals nicht sehr positiv für die Arbeit des Altmeisters ausgefallen waren, was sich auch in Mailand wiederholte. Nun frage ich mich, wie anders als traditionell man dieses sprachlich und dramaturgisch verunglückte Libretto von Josef Kupelwieser mit seiner wunderbaren Musik in Szene setzen kann bzw. (angesichts heutiger Regieuntaten) soll. Das Bühnenbild von Ferdinand Wögerbauer setzt in Schattierungen von Schwarz-Grau ganz auf den Effekt gemalter Prospekte, und die Kostüme von Anna Maria Heinreich nehmen diese Farbkombinationen in eleganter Weise auf. (Dass mittelalterliche Kettenhemden nicht für alle Sängerfiguren geeignet sind, steht auf einem anderen Blatt).

Dass eine Szene immer dann, wenn sie sich in einer „normalen“ Oper dramatisch zuspitzen würde, abbricht und durch die nächste ersetzt wird, ist ein Hemmschuh für die Regie. Dennoch gelingt es Stein, immer wieder Spannung zu schaffen, obwohl er die Szenenanweisungen sehr genau nimmt. So ist zum Beispiel die Szene, in der die eingekerkerten Ritter nacheinander zum einzigen Fenster eilen, um die Lage zu beobachten, richtig aufregend geraten. Außerdem werden in Steins Operninszenierungen allfällige Dialoge besonders gut gesprochen, klingen natürlich und haben nichts von hohlem Sängerpathos an sich. Das kann auch hier gesagt werden, obwohl die Wiederaufnahme von Bettina Geyer und Marco Monzini betreut wurde. Wenn es gelingt, die unsäglichen Gesangstexte, die einzig und allein Kupelwieser anzulasten sind, auszublenden, sieht man sich einer visuell durchaus erfreulichen Produktion gegenüber.

Die musikalische Seite fand in Daniel Harding, bekanntlich Adept von Claudio Abbado, der die erste komplette szenische Fassung bei den Wiener Festwochen 1988 im Theater an der Wien herausbrachte (als die Festwochen ihrer Bezeichnung noch würdig waren), mit dem Orchester der Scala einen großartigen Interpreten. Hatte er die eher lyrischen Stellen des 1. Aktes liebevoll herausgearbeitet, zeigte er im 2. und 3. Akt sehr deutlich, dass Schubert auch sehr dramatische Musik zu schreiben verstand. Nach Harding als Motor der Aufführung ist wieder einmal der Chor des Hauses unter Bruno Casoni zu nennen, dem hier eine umfangreiche Aufgabe zufällt, und der als Ritter wie als Mauren oder weibliches Gefolge brillant reüssierte.

Nicht ganz so zufrieden konnte man mit der Sängerbesetzung sein, obwohl es mehrere gute Leistungen gab. Hervorzuheben ist Dorothea Röschmann in der hochdramatischen Rolle der Florinda, Tochter des Maurenfürsten Boland, die den christlichen Ritter Roland liebt und ihn vor der Hinrichtung schützen will.

Röschmann stürzte sich mit Verve in ihre Aufgabe und setzte ihrer Leistung mit der Interpretation des großen Melodrams „Schützt ihn, Ihr ewigen Mächte“ einen besonderen Glanzpunkt auf. Sehr schön auf Linie sang Markus Werba diesen Roland mit gleichmäßig durchgebildetem Bariton und lebhaftem, intensivem Spiel. Der schön timbrierte Tenor von Peter Sonn, der den Ritter Eginhard verkörperte, welcher Emma, die Tochter Karls des Großen, zu lieben wagt, stieß in der dramatischen Attacke an seine Grenzen. Emma, die Eginhards Liebe erwidert, wurde von Anett Fritsch mit guter Bühnenfigur gesungen. Ihr nicht sehr voluminöser Sopran besitzt ein interessantes, zartes Timbre, aber der Registerwechsel scheint nicht gut zu funktionieren, denn die Höhen werden herausgeschleudert. Enttäuschend war für mich die Leistung des immer wieder hochgelobten Bernard Richter in der Titelrolle (auch Fierrabras ist Bolands Sohn und damit Florindas Bruder), die allerdings keine echte Hauptrolle ist. Sein Tenor klang schmal und quäkend – vielleicht war das Haus einfach zu groß für seine stimmlichen Mittel.

Nicht auf Scala-Niveau war Sebastian Pilgrim, der Karl den Großen mit verquollenem Bass und mangelnder Tiefe sang (die ersten Vorstellungen waren von Tomasz Konieczny gesungen worden). Lauri Vasar (Boland) setzte seinen Bassbariton der Rolle gemäß eher rauh ein. Als Maragond, Vertraute der Florinda, ergänzte Marie-Claude Chappuis professionell, während die Chorsolistin Alla Samokhotova (Eine Jungfrau) mit ihrem Liedchen eher zaghaft klang. In Kleinstrollen ergänzten Gustavo Castillo (Bariton) und Martin Piskorski (Tenor).

Die Reihen des nicht ausverkauften Hauses lichteten sich in der zweiten Pause beträchtlich. Die Verbliebenen feierten vor allem Harding und schenkten Röschmann ein paar „Brava“.

Eva Pleus 29.6.18

Bilder: Brescia & Amisano / Teatro alla Scala

 

 

AIDA                                          

Vorstellung am 31.5.18

Hinsichtlich des Kartenverkaufs geht man mit Verdis Meisterwerk bekanntlich auf Nummer Sicher, weshalb eine Serie von sieben Vorstellungen fast zur Gänze außer Abonnement angeboten werden konnte. Angesetzt war „Anlässlich des 95. Geburtstages von Franco Zeffirelli“ dessen Inszenierung aus 1963, die vor allem wegen der gemalten atmosphärischen Bühnenbilder und prachtvollen Kostüme von Lila De Nobili Kultstatus erreicht hat.

Neuerlich gezeigt wurde sie allerdings auch ohne mit dem Regisseur verbundenes Datum schon im Februar 2012 (s. „Merker 263/März '12). Da die Inszenierung von Peter Stein vor allem wegen des fehlenden Balletts im Triumphakt auf keine Gegenliebe gestoßen war (s. „Merker“ 299/März '15), war der Vorwand von Zeffirellis Festtag willkommen, um den Kassenschlager neuerlich zu zeigen. (Dabei fielen zum Glück die seinerzeitigen sechs und 2012 immer noch zwei Pferde diesmal ganz aus).

Der 86-jährige, für die Leitung der Produktion vorgesehene, Nello Santi fühlte sich nicht wohl genug für einen langen Abend, sodass nach Jahrzehnten internationaler Karriere Daniel Oren erstmals an der Scala zum Zug kam. Sein Dirigat war in jedem Moment mitreißend, wobei die einzelnen Instrumentalgruppen des Orchesters des Hauses bei allem Schwung jederzeit durchhörbar blieben und mit geradezu philharmonischem Glanz auftrumpften. Der Chor unter Bruno Casoni sang ausgezeichnet wie immer, diesmal besonders beeindruckend an den leisen Stellen in der Tempelszene. Dass er – ebenso wie die reiche Komparserie – mehr latschte, als schritt, habe ich schon bei der seinerzeitigen Wiederaufnahme durch Marco Gandini bemängelt (dazu gesellte sich ein Manko an Schminke, sodass nur gelangweilte Großstadtgesichter zu sehen waren).

Die Titelrolle wurde von Krassimira Stoyanova mit makelloser Linie wunderbar gesungen. Die stereotype Gestik ist ihr in diesem Rahmen nicht vorzuwerfen und der Hinweis, dass ihr für manche Verdirollen das letzte Quäntchen Temperament fehlt, ist Jammern auf sehr hohem Niveau. Dieses Temperament zeigte Violeta Urmana in ihrer Darstellung einer vor Verliebtheit fast rasenden Amneris. Ihre Rückkehr ins Mezzofach fiel an diesem Abend allerdings nicht allzu glücklich aus, denn die Mittellage klang ein wenig leer, die Tiefen waren erkämpft. Die Höhen (vor allem in der Gerichtsszene) waren allerdings eine reine Freude. Fabio Sartori schien nicht seinen besten Abend zu haben, denn „Celeste Aida“ klang mühsam und wurde statt eines (zugegebenermaßen besonders schwierigen) morendo nicht einmal mit einem diminuendo, sondern mit einem trompetenartigen Ton abgeschlossen. Im Übrigen war es ein Radamès, wie wir ihn von diesem Sänger kennen: Sicher gesungen, unbeholfen dargestellt. George Gagnidze war ein rustikal klingender Amonasro, was sein „Dei Faraoni tu sei la figlia“ überzeugender ausfallen ließ als „Pensa che un popolo“. Vitalij Kowaljow hat nicht die Bassesschwärze für den Ramphis, aber ausreichend Autorität in Phrasierung und Auftreten. Als König ergänzte überzeugend Carlo Colombara, und Priesterin und Bote kamen aus der Accademia della Scala: Enkeleda Kamani sang mit reiner Stimme die klerikale Botschaft, während Riccardo della Sciucca mit angenehm timbriertem, durchschlagskräftigem Tenor auffiel.

Das fast durchwegs aus Touristen bestehende Publikum hob sich seine (trotz einer Dauer von 20 bis 23.45 Uhr, bewirkt von „nur“ zwei langen Pausen im Gegensatz zum letzten Mal, wo wegen drei „intervalli“ gar schon um 19.30 Uhr begonnen werden musste) überaus herzlichen Beifallskundgebungen für den Schluss auf.                                               

Eva Pleus 4.6.18

Bilder: Brescia & Amisano / Teatro alla Scala

 

DON PASQUALE     

Aufführung am 24.4.18 (Premiere am 3.4.)

Von cinephil bis phlegmatisch

Die letzte Neuinszenierung von Gaetano Donizettis Juwel lag an der Scala auch schon wieder 24 Jahre zurück. Damals hatte es unter Riccardo Muti eine nicht unbedingt geglückte Produktion mit u.a. Ferruccio Furlanetto gegeben, die nur 2012 nochmals mit Sängern der Accademia gezeigt wurde.

Riccardo Chailly, dem neben dem Verismo die Pflege der klassischen italienischen Titel am Herzen liegt, hatte die neue Produktion zur Chefsache erklärt. Dabei legte er neuerlich großen Wert auf eine philologische Aufarbeitung des Materials und verwendete die „Revision“ von Piero Rattalino. (Dieser erklärt im Programmheft, dass es angesichts der Vielzahl verschiedener Ausgaben und nicht immer zu entziffernden Hinweise des Komponisten unmöglich ist, zu einer „kritischen Ausgabe“ zu gelangen). Abgesehen von der Wortklauberei geht es darum, dass in dieser Version das Orchester stärker besetzt ist, als wir es bei Donizetti im Ohr haben. Chailly nützte das für eine sehr schwungvolle Wiedergabe, in welcher in diesem „dramma buffo“ beide Komponenten zu ihrem Recht kamen. Das Orchester erklang in brillanten Farben, und den Namen des Musikers, der so kunstvoll das Trompetensolo als Einleitung zu Ernestos großer Arie blies, hätte man ruhig auf dem Programmzettel vermerken können.

Regisseur Davide Livermore, der auch ein großer Cinephiler ist, machte aus dem Stück eine Revue von Bildern aus der Glanzzeit des Neorealismus und der italienischen Komödie. Rom, wo die Oper ja spielt, rückte in den Mittelpunkt, und die visuellen Zitate reichten von „Ein Herz und eine Krone“ (die Vespa) über Cinecittà mit Komparsen für Historienschinken bis zu Ernestos Abschied in der Stazione Termini (Fellinis „Müßiggänger“) und noch viel mehr. Livermore ließ sich zwar von Video Design D-Wok und der Beleuchtung von Nicolas Bovey unterstützen, dennoch war die Ausstattung (von ihm selbst zusammen mit Giò Forma geschaffen) sehr aufwendig. Die Drehbühne war mehrfach in Bewegung, um uns die verschiedenen Seiten von Pasquales Haus zu zeigen, auch Laufbänder kamen zum Einsatz.

Die Szenerie war schon ab der Ouverture in Grau gehalten: Zu sehen war, dass es sich um den Tag des Begräbnisses von Pasquales Mutter handelte, und im Laufe des Vorspiels war zu erkennen, dass es sich um eine egoistische, herrschsüchtige Dame handelte, die jeden Versuch des Titelhelden, mit dem zarten Geschlecht in Kontakt zu treten, hintertrieb. Im Salon hing denn auch ein großes Porträt von ihr (auch hier ein Hinweis auf eine populäre italienische Schauspielerin der Nachkriegszeit). Norina hingegen betrieb ein Modegeschäft, in der (in den großartigen Kreationen von Gianluca Falaschi) eine Modeschau im Stil der Fünfzigerjahre stattfand. Originell anzusehen, aber ist Norina nicht mittellos? Als Besitzerin eines so eleganten Salons sollte sie keine Geldsorgen haben. Eigentlich ist ja auch die Vorgeschichte mit Pasquales Mutter ein Widerspruch, denn es handelt sich also nicht um einen alten Hagestolz, der plötzlich Frühlingsgefühle entwickelt, sondern um einen geknechteten Menschen, der ohne seine Schreckschraube von Mutter sicherlich eine Partnerin gefunden hätte. Und noch eine Bemerkung zum Regisseur: Livermore war dafür bekannt, dass er mit wenig Aufwand sehr schöne Arbeiten hervorbrachte. Seit er an der Scala arbeitet, darf's ein bisserl mehr sein...

Die Sänger hatten es nicht leicht, da während ihrer Arien im Hintergrund immer etwas Ablenkendes los war. Zu bewundern vor allem Rosa Feola, die in einem über der Bühnenmitte schwebenden Auto singen musste. Sie zog sich aber sehr gut aus der Affäre und sang mit ihrem reinen klingenden lyrischen Sopran sehr gut, wie sie auch die tollen Kostüme mit Verve trug. Mattia Olivieri (Malatesta) erweist sich immer mehr als blendender Schauspieler und zog mit Nonchalance die Fäden der Handlung. Nach einem nicht eben brillanten „Bella siccome un angelo“ sang er dann sehr anständig. Der Amerikaner René Barbera, der 2011 Domingos „Operalia“ gewonnen hatte, ließ als Ernesto eine recht weiße, gerade Stimme hören, die aber technisch gut eingesetzt wird und vor allem in der Höhe kaum Grenzen kennt (er legte sich am Schluss der Cabaletta ein hohes Es ein!). Ambrogio Maestri im eleganten Frack war, in ausgezeichneter Maske, ein netter Pasquale, aber nicht mehr. Aus diversen Phrasen machte er recht wenig, wirkte weder besonders zornig, noch quicklebendig beim Gedanken an seine junge Frau. Die Figur machte keine Entwicklung durch und blieb einseitig phlegmatisch. Mit den tiefen Tönen dieser Basspartie kam er ganz gut zurecht. Köstlich war der vorgebliche Notar von Andrea Porta (aber auch da wurde die Aufmerksamkeit des Hörers abgelenkt, denn während des großen Ensembles im 2. Akt füllte er einen Sack mit dem Silberzeug des Hauses). Ausgezeichnet, auch schauspielerisch, wieder der Chor unter Bruno Casoni, der keine Domestiken, sondern Partygäste zu verkörpern hatte.    

Eva Pleus 26.4.18

Bilder: Brescia e Amisano / Teatro alla Scala

 

 

 

FRANCESCA DA RIMINI                 

Aufführung am 18.4.18 (Premiere am 15.4.)

Wo bleiben Dekadenz und Sinnlichkeit?

Im Zuge des Plans, an der Scala dem Verismo neuerlich ein adäquates Podium zu bieten, wurde non dieses Werk von Riccardo Zandonai präsentiert, obwohl es nicht eigentlich dem Verismo zuzuschreiben ist. Der 1883 in der Nähe von Rovereto (Trient) geborene Komponist hatte zwar mit „Conchita“ eine in diese Stilrichtung gehende Oper vorgelegt, die ihn bekannt machte, ließ aber im Weiteren dem Einfluss Richard Wagners größeren Spielraum.

Gabriele d'Annunzios für Eleonora Duse geschriebene Tragödie wurde Zandonai von seinem Verleger Ricordi vorgeschlagen. Offenbar fanden der eher introvertierte Komponist und der zu Beginn des 20. Jahrhunderts in Italien tonangebende Poet eine gute Gesprächsbasis, denn d'Annunzio stimmte der Vertonung seines Werks zu, und Tito Ricordi machte sich am Textbuch an die Arbeit. Es gelang ihm eine überzeugende Konzentrierung des Inhalts der während der Kriege zwischen Guelfen und Ghibellinen (also Anhängern des Papstes bzw. des Kaisers) im Mittelalter spielenden Handlung.

Francesca aus der Dynastie der Polenta in Ravenna und die Brüder Malatesta in Rimini hat es geschichtlich tatsächlich gegeben, und auch die Ermordung Francescas mit ihrem Geliebten und Schwager Paolo durch einen das Paar gemeinsam durchbohrenden Schwertstreich ihres Gatten Giovanni ist belegt. (Auf der Burg Gradara in der Provinz Pesaro-Urbino gibt es diesbezüglich einen schwunghaften Souvenirhandel für unbedarfte Touristen). Paolo, mit dem schmückenden Beinamen „il Bello“, war als Brautwerber für seinen Bruder („lo sciancato“=der Hüftlahme) zu den Polenta gekommen, wobei Francesca vorgespiegelt wurde, dass Paolo ihr Bräutigam sei. Natürlich nahm das Unheil seinen Lauf, und die beiden verliebten sich. Der dritte Bruder, Malatestino „dall'Occhio“, weil er im Kampf ein Auge verloren hatte, verriet die Liebenden an Giovanni, weil er sich von Francesca zurückgewiesen sah. Musikalisch fasziniert die Oper vor allem durch eine überaus raffinierte Instrumentation, in der neben Wagner auch der Einfluss der Impressionisten, vor allem Debussys, immer wieder hörbar wird.

Zum letzten Mal wurde „Francesca da Rimini“ an der Scala 1959 gegeben. Es sangen Magda Olivero und Mario Del Monaco, also zwei Künstler, die zu „Ikonen“ (wie man heute gerne sagt) wurden. Zuvor waren an dem Haus in der Titelrolle so große Namen wie Rosa Raisa, Gilda Dalla Rizza, Gina Cigna oder Maria Caniglia aufgetreten, als Paolo mehrfach Aureliano Pertile. Die Wiederaufnahme des Titels nach fast sechzig Jahren war bei der Besetzung der beiden Hauptrollen problematisch (ich hatte das Werk erst einmal gesehen, in Bologna mit Raina Kabaivanska und Sergej Larin, aber wer sich ein Bild machen will, was man aus den Rollen herausholen kann, der greife zur DVD mit Renata Scotto und Plácido Domingo). Francesca war Maria José Siri, der man vokal nichts vorwerfen kann, denn sie sang mit relativ ausladender Stimme sehr sicher, wobei zwei bis drei etwas grelle Spitzentöne nicht weiter störten, doch fehlte ihr jegliches Charisma, ebenso wie jedwede sinnliche, ja verführerische Aura. Da es keinerlei Personenregie gab (von der Inszenierung später), sang sie mehrfach mit gutmütigem Lächeln ins Publikum. Da es sich um ein klassisches Werk für eine große Primadonna handelt, war der Mangel an Persönlichkeit schmerzlich zu spüren.

Der für Paolo vorgesehene Roberto Aronica sagte ab, und man holte den argentinischen Tenor Marcelo Puente, der in letzter Zeit zu einigem internationalen Erfolg gekommen ist. Diesen konnte er hier aber nicht wiederholen, denn was er dringend bräuchte, wäre ein Studium der Stimmtechnik. Die Stimme sitzt ganz tief im Hals und klingt, mit Ausnahme einiger guter Spitzentöne, über weite Strecken glanzlos. Auch er litt unter der fehlenden Personenregie und stand nur dekorativ herum. Wesentlich besser zogen sich die Bösewichte aus der Affäre: Gabriele Viviani als Giovanni war der rauhe Heerführer und Soldat, grausam getroffen vom Verrat durch Gattin und Bruder. Sein gut geführter Bariton charakterisierte die Figur genau, ohne ins Poltern zu verfallen, wie es in dieser Rolle häufig geschieht. Ausgezeichnet auch Luciano Ganci als Malatestino, zum Glück einmal kein Charaktertenor, sondern bestes Zwischenfach, mit überzeugender Bösartigkeit interpretiert. Der Bariton Elia Fabbian gab einen gut gesungenen Gaukler im 1. Akt, wo Alisa Kolosova als schönstimmige Samaritana, Schwester Francescas, gefiel. Ostasio, Francescas Bruder, der zusammen mit Ser Toldo (der gebührend schneidend klingende Tenor Matteo Desole) die Intrige um die Eheschließung spinnt, wurde überzeugend von dem amerikanischen Bassbariton Ashley David Prewett gegeben. Die Gespielinnen Francescas wurden von Sara Rossini (von der Accademia della Scala), Valentina Boi, Diana Haller und Alessia Nadin verkörpert. Für die Sklavin Smaragdi war der Mezzo der attraktiven Idunnu Münch zu schmal.

Hinreißend fiel hingegen das Dirigat von Fabio Luisi aus, der mit dem hochkonzentrierten Scala-Orchester alle Dramatik hören ließ, die sich auf der Bühne nicht einstellen wollte, und der schillernden Instrumentation jederzeit zu ihrem Recht verhalf. Auch der von Bruno Casoni einstudierte Chor brillierte in den Kampfszenen des 2. Aktes.

In seinen Bemerkungen zur Regie erläutert David Pountney, dass d'Annunzio in die Frauen und den Krieg verliebt war, weshalb er sich von Leslie Travers ein Bühnenbild bauen ließ, das beiden Seiten der Medaille Platz geben sollte. Zu sehen war im 1. Akt ein Zylinder, der sich öffnete, um verschiedenen Figuren Durchlass zu bieten. Im 2. verwandelte er sich in einen imposanten Turm der Belagerten (ein starker Eindruck, trotz der als Phallussymbole ausgefahrenen Kanonenrohre). Im 3. und 4. Akt symbolisiert ein großes aufgeschlagenes Buch die Lektüre der Sage von Lanzelot und Ginevra, welche die Liebenden zum Eingeständnis ihrer Gefühle bringt. Im Hintergrund ist etwas zu sehen, das mich an ein Bügelbrett denken ließ, aber das Programmheft klärte mich auf, dass es sich um ein Modell des Einsitzers handelte, in welchem d'Annunzio in das Geschehen des 1. Weltkriegs einzugreifen versucht hatte. (Die Oper wurde im Februar 1914 in Turin uraufgeführt). Außerdem dominierte eine große Frauenbüste im Stil Canovas, die sich ab dem 2. Akt von Pfeilen beschossen zeigte. Auch dieser teilweise durchaus imposanten Szenerie fehlte die bereits weiter oben monierte Atmosphäre der Sinnlichkeit und Dekadenz. Die Kostüme von Marie-Jeanne Lecca waren für Siri nicht immer glücklich geschnitten, bei den Männern gab es überzeugend kriegerische Kleidung. Wie erwähnt fehlte eine Personenregie. Pountneys Einfälle waren so kärglich wie kläglich. Z.B. wurde der Gaukler im 1. Akt erschossen, während er sich laut Textbuch nur entfernt. Dazu kam eine Pistole zur Verwendung, während im 2. Akt richtigerweise Armbrustschützen ihren Dienst taten. Francescas Gespielinnen im 3. Akt waren plötzlich in uniformierte Funkerinnen verwandelt. Die Ermordung der Liebenden erfolgt sozusagen symbolisch mit einem Schwert, das über ihnen hängt und nicht herabstürzt (Damokles lässt grüßen). Also wenig für einen Regisseur, der ja einen Namen hat.

Wie die Intendanz das Haus zu füllen gedenkt, ist mir schleierhaft. Viele Plätze waren bei dieser erst zweiten (!) Vorstellung frei, angesetzt sind deren neun! Das Publikum reagierte an sich zurückhaltend, sparte aber nicht mit Buhs für Puente und, im Gegensatz dazu, mit viel Applaus für den Dirigenten Luisi.                                                                                                      

Eva Pleus 25.4.18

Bilder: Brescia e Armisano / Teatro alla Scala

 

 

 

ORPHÉE ET EURIDICE

Vorstellung am 6.3.18

(Premiere am 24.2.)

Um gleich alle Zweifel auszuräumen: Das nicht vorhandene „y“ der französischen Eurydike ist kein Tippfehler, sondern es handelt sich um den exakten Titel der französischen Fassung von Christoph Willibald Glucks Reformoper. Die italienische Erstfassung mit dem Text von Ranieri de' Calzabigi wurde bekanntlich in Wien im alten Burgtheater mit moderatem Erfolg uraufgeführt.

Das war 1762, und Orpheus wurde von dem in der Altlage singenden Kastraten Gaetano Guadagni interpretiert. Als Gluck in Paris mit Werken wie „Iphigénie en Aulide“ Erfolge feierte und damit einerseits den Weg zu einer von den barocken Auswüchsen einer Arientradition, die sich selbst genügte, befreiten Oper fand, sollte nun auch (man schrieb inzwischen 1774) seine vertonte Orpheus-Legende dem französischen Geschmack angepasst werden. Dies bedeutete in allererster Linie eine Erweiterung der Ballettszenen um gute 40 Minuten und die Anpassung des ursprünglichen Librettos an den französischen Sprachduktus durch Pierre-Louis Moline. Gluck verwendete für die Ballettmusik umfangreiches Material aus seinem Tanzdrama „Don Juan“. Seltsam erscheint in Zusammenhang mit dem Thema der „reformierten Oper“, dass der Komponist für Orphée am Ende des 1. Akts eine Ariette schrieb, die diese diminutio nun wahrlich nicht verdient, denn es handelt sich um eine mit bis an die Grenzen des Machbaren gehenden Koloraturen gespickte Arie. Die Rolle war nun ja nicht mehr einem Kastraten anvertraut, sondern einem haute-contre, also einem in Frankreich oft eingesetzten Stimmtyp des leichten Tenors mit außergewöhnlicher Höhe, sodass die Tessitura besonders hoch angesetzt werden kann. Es ist somit nicht weiter verwunderlich, dass die Partie heute gern Mezzosopranen anvertraut wird, eine Lösung, die Hector Berlioz in seiner Bearbeitung des Werks zur Diskussion gestellt hatte.

Kann man allerdings über einen Sänger vom Format des Juan Diego Flórez verfügen, lösen sich sämtliche Zweifel in Wohlgefallen auf. Der Künstler sang die erwähnte Ariette nicht nur mit der von ihm erwarteten Brillanz und scheinbaren Mühelosigkeit, sondern verlieh jeder einzelnen Koloratur größte Expressivität. Ebenso bewundernswert war, wie es ihm gelang, das berühmte „J'ai perdu mon Euridice“ mit immenser Ausdruckskraft zu füllen, bei gleichzeitiger Einhaltung der stilistischen Grenzen. Auch szenisch war er er in einem Maße engagiert, wie ich es eigentlich von ihm bisher nur in heiteren Werken (etwa „Fille du régiment“, „Comte Ory“) gesehen hatte. Eine wunderbare Partnerin war ihm Christiane Karg, die Eurydikes Leiden wegen der scheinbaren Gefühllosigkeit Orphées überzeugend interpretierte. Die Schlüsselszene der beiden, die damit endet, dass Orphée sich doch nach der geliebten Gemahlin umdreht und diese daraufhin neuerlich stirbt, war von größter Eindringlichkeit. L'Amour wurde von der jungen Fatma Said, die an der Accademia der Scala studiert hat, mit interessant timbriertem Sopran und unbefangener Bühnenbeherrschung ausgezeichnet gegeben.

Die Produktion stammt von der Londoner Covent Garden Opera, wo sie 2015 Premiere hatte. Die Regie wurde von Hofesch Shechter und John Fulljames im Tandem erarbeitet. Shechter drückte mit der seinen Namen tragenden Company von hervorragenden jungen Tänzern der Interpretation einen gewaltigen Stempel auf. Als Nicht-Fachfrau für Ballett fand ich vor allem die Choreographie der Tänze der Furien besonders beeindruckend, während mich die Seligen im Elysium weniger beeindruckten. Allerdings ist es nichts Neues, dass die „Bösen“ die eindrucksvolleren Auftritte haben... Das Bühnenbild (Conor Murphy) war insofern von beeindruckender Kompliziertheit, als das Orchester des Hauses mit seinem Dirigenten Michele Mariotti hinter den Sängern und dem unter der Leitung von Bruno Casoni wieder einmal grandios singenden Chor postiert war und mehrfach angehoben und versenkt wurde. Ohne jede Einschränkung zu loben war die hier von Andrea Giretti betreute Lichtregie von Lee Curran, deren Höhepunkt der Lichteinfall durch die Öffnungen in einem kupferfarbenen Dach über der Bühne war. Auch die Kostüme stammten von Murphy und beeindruckten vor allem durch die farbige Abstimmung bei den Tänzern und mit dem goldfarbenen Smoking von L'Amour.

Die musikalische Wiedergabe erfolgte zwar ohne den Einsatz historischer Instrumente, aber Mariotti gelang es, gleich Flórez, Leidenschaft zu vermitteln, ohne aus dem stilistischen Rahmen der „edlen Einfalt und stillen Größe“ zu fallen.

Am 12.3. war ein bemerkenswert zahlreiches Publikum zu einem Liederabend von Diana Damrau gekommen, bemerkenswert deshalb, weil ein reines Liedprogramm in diesen Breiten nicht so sehr zieht. Damrau belohnte die Besucher aber mit einer exquisiten Auswahl an Liedern und einer Interpretation, die den kleinen Kunstwerken die größte Gerechtigkeit widerfahren ließ.

Aus Hugo Wolfs „Italienischem Liederbuch“ erklangen 21 Stücke, die alle je nach Erfordernis innig, schalkhaft oder melancholisch vorgetragen wurden, begleitet von intensiver mimischer Interpretation der Künstlerin.

Zur Vielfalt raffinierten Ausdrucks kam bei Richard Strauss nach der Pause bei „Einerlei“, „Ständchen“, „Meinem Kinde“ und „Muttertändelei“ vor allem in den „Vier letzten Liedern“ auch die Möglichkeit dazu, die Stimme aufmachen und strahlen lassen zu können, was von Diana Damrau prachtvoll genutzt wurde.

Der Begleitung von Helmut Deutsch am Klavier zu lauschen, war in jedem der Stücke der reine Hochgenuss. Den frenetischen Applaus bedankten die beiden Künstler mit sechs Zugaben, eine von Hugo Wolf, die anderen von Strauss (darunter die besonders populären „Morgen!“, „Zueignung“ und „Wiegenlied“).                                                                       

Eva Pleus 17.3.

Bilder (c) Brescia e Amisano / Teatro alla Scala

 

 

SIMON BOCCANEGRA

Aufführung am 16.2.18 (WA am 8.2.)

Musikalisch ausgezeichnet

Diese 2010 herausgekommene Produktion wurde damals und auch bei den Wiederaufnahmen von 2014 und 2016  von mir als nicht sonderlich gelungen besprochen, weil es Regisseur Federico Tiezzi nicht gelungen war, mehr als eine Illustration der Handlung zu bieten. Besonders störte das im ersten und zweiten Bild, wenn zunächst Matrosen auf Seilen Turnübungen machen und die selben Mimen dann mit Kapuzenmänteln, unter denen die Matrosenhemden hervorlugen, Klageweiber geben müssen, die den Sarg der unglücklichen Maria fortbringen. Und im an den Präraffaeliten inspirierten zweiten Bild sind die neben Amelia/Maria hingegossenen Schönheiten nur peinlich. Das Schlussbild hingegen verweist zunächst auf das Meer, um dann unnötigerweise Orchestergraben und Zuschauerraum zu spiegeln (Bühnenbild: Pier Paolo Bisleri, Kostüme: Giovanna Buzzi). Betreut wurde die Serie der Wiederaufnahme von Lorenza Cantini, die es wohl nicht wagte, einige der Schergen und zahllosen Stricke zu eliminieren, mit denen Paolo zum Richtplatz geführt wird (im Libretto ist von vier Wächtern die Rede).

Doch nun zum sehr positiven musikalischen Eindruck, der auf der wundervollen Grundlage eines von Myung-Whun Chung zu großer Farbigkeit angespornten Orchesters des Hauses aufbaute. Man konnte die uninspirierte Szene vergessen und tief in Verdis hier sehr düsttere Welt eintauchen.

Diese musikalische Leitung ließ, wollen wir in Italien bleiben, etwa an Giulini oder Abbado denken. Dazu trug der koreanische Dirigent die Sänger auf Händen und unterstützte sie in jeder Hinsicht.

Setzte Leo Nucci im Prolog noch auf unnuancierte Kraft und war auch szenisch als junger Korsar wenig glaubhaft, so war er ab der Erkennungsszene mit Amelia/Maria wie verwandelt. Es gelangen ihm viele berührende Töne und auch Pianopassagen. Vielleicht irre ich mich, aber fast hatte ich das Gefühl, als atte sich Nucci in dieser Rolle von Domingo beeinflussen lassen, denn so anrührend in Einsamkeit und Tod des Dogen hatte ich ihn noch nie erlebt. Wer meine diesbezüglichen Berichte gelesen hat, weiss, dass ich sonst mit dem altersbedingten Fehlen von stimmlichen Nuancen bei diesem Künstler hadere, aber der diesmalige Eindruck war ein ganz anderer.

Den einzigen spontanen Szenenapplaus erhielt Fabio Sartori. Mit seiner Qualitätsstimme ist er ein echter Tenor der alten Schule mit perfekter Phrasierung und strahlenden Höhen. Er wurde am Schluss besonders gefeiert.

Krassimira Stoyanova bot aber mit ihrem rein klingenden Sopran und temperamentvollem Spiel eine ausgezeichnete Leistung.

Ein sehr guter, auch schauspielerisch präsenter Paolo war Dalibor Jenis, den ich noch als Schmalspur-Posa in Erinnerung hatte, dessen Bariton aber kräftiger geworden ist. Der Bass von Dmitri Beloselsky hat farblich und in der Tiefe nicht ganz die Qualität, aber mit starker szenischer Präsenz konnte er einiges wettmachen.

Als Pietro ergänzte Ernesto Panariello, und Amelias Magd und der Hauptmann der Bogenschützen wurden von den Chorsolisten Barbara Lavarian bzw. Luigi Albani gesungen, wobei letzterer besonders einnehmend klang. Der Chor unter Bruno Casoni sang wieder mit beeindruckender Homogenität und Kraft.

Die Vorstellung hatte mit einer Verspätung von fast 20 Minuten begonnen, weil es Probleme mit der Mechanik beim Abbau der Bilder für die Proben von Glucks Оrpheus et Eurydice, der nächsten Premiere an der Scala, gab. Die Ankündigung machte Castingdirektor Toni Gradsack auf Italienisch; angesichts der zahlreichen Touristen wäre zumindest eine auch englische Ansage angebracht gewesen.

Eva Pleus 22.2.18

Bilder: Brescia e Amisano / Teatro alla Scala

 

 

DIE FLEDERMAUS

Aufführung am 19.1.18 (Premiere)

Walzertanz in Kitzbühel

Seit ihrer Wiener Uraufführung 1874 war die bedeutendste aller Operetten noch nie an der Scala gegeben worden, weshalb es ein Herzensanliegen von Intendant Alexander Pereira war, diesem Zustand abzuhelfen. Nun war es endlich soweit, und die Produktion ging mit starker österreichischer Beteiligung über die Bühne.

Als Regisseur zeichnete Cornelius Obonya mit Gattin Carolin Pienkos als Co-Regisseurin. Um eine heutige dekadente Gesellschaft zu zeigen, wurde die Handlung kurzerhand nach Kitzbühel verlegt, wobei dieser Name in Italien wohl in erster Linie passionierten Skifahrern ein Begriff ist, denn der italienische Jetset trifft sich im Winter in Madonna di Campiglio. Diese Verlegung gab der Bühnen- und Kostümbildnerin Heike Scheele im 1. Akt die Gelegenheit zur Präsentation eines Villeninnenraums mit riesigen Panoramafenstern und -türen, durch die man die schneebedeckten Berge bewundern konnte, aber auch einen Christbaum (auf dem Alfred zur Beobachtung Stellung beziehen sollte) und einen Schneemann. Weniger originell der Ballsaal im 2. Akt mit den üblichen zwei Treppen. Den darüber schwebenden Sternenhimmel hätte man lieber nicht gesehen, denn die Öffnung nach oben machte den Sängern ihre Aufgabe nicht gerade leichter. Dieser Himmel begleitete uns auch in den 3. Akt, wo man durch eine Drehtür in das „fidele Gefängnis“ gelangte. Die Kostüme waren besonders für Rosalinde und Adele sehr schick (letztere trug im 1. Akt ein Dirndl).

Mit der Verlegung der Handlung ging auch eine teilweise Änderung der Interessen einiger Figuren einher: Eisenstein wurde vom Rentier zum Banker (und musste wegen einer Steuergeschichte nicht 5 bzw. 8 Tage, sondern 5/8 Wochen ins Gefängnis), Falke vom Notar zum Unternehmer, Ida zum Glamourgirl und vor allem Orlofsky zur Oligarchin Orlofskaja. Da die Partie bekanntlich als Hosenrolle für einen Mezzo angelegt ist, ist diese Änderung nicht ganz verständlich, umso mehr, als Blasiertheit und Langeweile nicht besonders unterstrichen wurden.

Hinsichtlich der von Obonya und Pienkos auf der Grundlage einer Fassung von Gerhard Bronner geschriebenen Dialoge hatte man sich für eine Mischung von deutschem und italienischem Text entschieden. So wurden die Passagen, welche grundlegend für die Handlung waren, in italienischer Sprache geboten, kleinere Witzeleien und – natürlich – die Gesangsnummern auf Deutsch, weshalb Sänger engagiert worden waren, die mühelos von der einen in die andere Sprache zu wechseln vermochten.Wie ich Pausengesprächen entnehmen konnte, wäre dem einheimischen Publikum eine rein italienische Dialogfassung lieber gewesen.

Neben ein paar netten Einfällen (Rosalinde kommt vom Shopping, Falke ist ein früherer Verehrer von ihr und bringt für den Ball ein Abendkleid als Geschenk mit) verlief die Regie in angestammten Bahnen; manchmal gab es allerdings auch ein Zuviel wie die (vor der Projektion eines Bergmassivs, Video: Alexander Scherpink) vertanzte Ouvertüre und vor allem den Einsatz von Akrobaten zu Beginn und während des Balls oder auch die drei Tänzer die den zweiten Teil von Rosalindes Csárdás begleiten mussten. Außerdem begleitete Frosch im 1. Akt Gefängnisdirektor, pardon „Leiter der Justizanstalt“ Frank und warf bei Aktschluss eine kostbare Statue um, die ihren Kopf verlor. Cui bono?

Obwohl Eisenstein oft mit einem Bariton mit guter Höhe besetzt wird (Waechter ist mir auch in dieser Rolle unvergesslich), hatte man sich hier für einen Tenor entschieden. Der junge Salzburger Peter Sonn brachte mehr Buben- als weltmännischen Charme mit, spielte aber nett und sang ganz vorzüglich. Seine Rosalinde Eva Mei war ein sehr pikantes, verführerisches Persönchen und sang auch den schwierigen Csárdás ausgezeichnet. Leider verstand man, vor allem im 1. Akt, wenig von ihrem Dialog, weil ihre Sprechstimme zu leise war. Falke war in Gestalt von Markus Werba eine Charmebombe, die auch zynisch zu sein verstand.

„Brüderlein und Schwesterlein“ stimmte er besonders schön an. Daniela Fally gelang mit ihrer Adele ein Kabinettstück von „g'schnappigem“ Dienstmädchen, wobei sie ihre Koloraturen wie nebenbei, aber sehr effektvoll sang. Wie schon erwähnt, blieb die Orlofskaja in der Gestalt von Elena Maximova ein recht blasser Charakter, obwohl die Künstlerin zufriedenstellend sang. Giorgio Berrugi als Alfred(o) durfte schon im 1. Akt Nummern seines Repertoires andeuten. Die Qualität seines Tenors entsprach nicht ganz seinem schwungvollen Spiel. Michael Kraus war ein eleganter Frank, der als Chevalier Chagrin genussvoll blödelte. Als Blind und Ida ergänzten Kresimir Spicer bzw. Anna Doris Capitelli (letztere in Ausbildung an der Accademia della Scala). Die Leistung des (diesmal nicht sehr wortdeutlichen Chors unter Bruno Casoni) soll ebenso wenig vergessen werden wie die wunderbar mitreißende Choreographie von Heinz Spoerli für die Polka „Vergnügungszug“. Cornelius Meister, der den erkrankten Zubin Mehta ersetzte, erwies sich als idealer Dirigent für diese prächtige Musik; heizte er bei den Polkas und Galopps dem Orchester ordentlich ein, so wusste er den Walzern die ihnen zustehenden winzigen Ritardandi ebenso zu schenken wie den lyrischen Stellen das entsprechende Sentiment (nicht Sentimentalität!).

Ein Totalausfall war leider der italienische Komiker Paolo Rossi als Frosch, der mit Ausnahme von zwei kleinen Seitenhieben nichts Aktuelles brachte und die klassischen Pointen („Jetzt is der so blind, dass ma'n ned amoi siecht“, „Für an Stotterer ham'S aber a flüssige Aussprach'“) vollkommen verschenkte und zum Teil auch schwer verständlich war. So brauchte der 3. Akt Zeit, bis er wieder in die Gänge kam.

Ob sich das Publikum davon beeinflussen ließ? Jedenfalls waren nach der obligaten Bühnenparade gerade zwei Vorhänge die magere Beifallsausbeute.

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Dieser Produktion war eine Art Neujahrskonzert (12.1.) vorausgegangen, das gleichfalls Zubin Mehta hätte dirigieren sollen. Als Ersatz wurde der Österreicher Manfred Honeck geholt, dem es im Laufe des Abends sehr gut gelang, aus der zunächst etwas verkrampft wirkenden Filarmonica della Scala einen beschwingt musizierenden Klangkörper zu machen. Dabei gerieten, nach einer gut gesteigerten Einleitung mit der Ouverture zum „Zigeunerbaron“, vor allem die Polkas („Tritsch-Tratsch“, „Eljen a Magyar!“, „Furioso“, „Auf der Jagd“, „Im Krapfenwaldl“, „Unter Donner und Blitz“ sowie der Csárdás aus „Ritter Pásmán“ und Josef Strauß' „Die Libelle“ mitreißend, während den Walzern („Wein, Weib und Gesang“ und „Frühlingsstimmen“) ein wenig das berühmte Rubato fehlte.

Weniger glücklich waren die gesanglichen Beiträge: Tomislav Muzek verhaute den Schlusston von Barinkays Auftrittsarie aus dem „Zigeunerbaron“ total und sang sowohl „Dein ist mein ganzes Herz“ aus dem „Land des Lächelns“, als auch im Duett „Wer uns getraut“ mit Schmalz statt mit Schmelz. Mandy Fredrich war hier seine Partnerin, nachdem sie Saffis Zigeunerlied ziemlich verwaschen dargeboten hatte und mit „Meine Lippen, sie küssen so heiß“ aus „Giuditta“ mit pseudo-lasziver Haltung unfreiwillig komisch war. Zu den beiden gesellte sich im Terzett „Ein Greis ist mir“ als Czipra Judit Kutasi mit angenehm sattem Alt.

Das zunächst zögerliche Publikum (eine junge Dame erklärte mir, sie sei von ihrem Vater an seiner Statt geschickt worden, da ihn ein solches Programm nicht interessiere) taute spätestens im zweiten Teil auf, als vom Orchester kräftig geblödelt wurde. Und als der „Radetzkymarsch“ zum Mitklatschen ertönte, waren alle Zweifel über die klassische Wiener Unterhaltungsmusik beseitigt.

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Den Reigen der Soloabende in der Saison 2017/18 eröffnete Michele Pertusi am 15.1. Er begann mit Mozarts Konzertarie Per questa bella mano KV 612 in der Bearbeitung für Klavier, womit er sich die Latte gleich sehr hoch gelegt hatte, denn das schwierige Stück ist wahrlich nicht zum Einsingen bzw. Aufwärmen geeignet. Auf dessen brillante Interpretation folgten drei schwermütige Lieder von Vincenzo Bellini, deren Melancholie mit der bruchlos geführten Bassstimme Pertusis sehr schön zur Geltung kam. Aus Verdis Jugendwerk Sei romanze hatte der Künstler vier ausgewählt und konnte hier die dramatische Disposition des Komponisten beispielsweise in Non t'accostare all'urna wunderbar zeigen. Nach der Pause hörten wir zunächst eine eher belanglose Serenata von Pietro Mascagni, gefolgt von zwei Arie in stile antico von Stefano Donaudy (der trotz seines französisch klingenden Namens aus Palermo stammte). Mit Luigi Denza (u.a. „Occhi di fata“) und Francesco Paolo Tostis Quattro canzoni d'Amaranta (z.B. In van preghi, in van aneli“) war man endgültig im (zu) oft belächelten und doch so eindrucksvollen Repertoire der italienischen Salonmusik angelangt. Das ganze stilistisch immer wieder unterschiedliche Programm wurde am Flügel von Raffaele Cortesi im besten Einvernehmen mit dem Sänger begleitet.

Dem mit tosendem Beifall dankenden Publikum schenkte Michele Pertusi fünf Zugaben: Die erste Arie des Roger aus „Jérusalem“, die Arie des Banco aus „Macbeth“, die zweite Arie des Titelhelden aus „Maometto II.“ (hier zeigte sich, dass der Sänger nichts von seiner Rossinitechnik verloren hat), ein „Omaggio alle donne“ von Tosti auf einen Text von d'Annunzio und schließlich Mephistos „Serenade“ aus Gounods „Faust“.                                                                  

Eva Pleus 23.1.18

Bilder: Brescia & Amisano / Teatro alla Scala

 

 

 

 

 

ANDREA CHÉNIER

Aufführung am 13,12,17 (Premiere am 7.12.)       

Viva il Verismo

Der Musikdirektor der Scala, Riccardo Chailly, hat zusammen mit Intendant Alexander Pereira das lobenswerte Projekt in Angriff genommen, seltener gespielte italienische Werke wieder auf die Bühne des Hauses zu bringen, was Arbeiten aus Verdis Galeerenjahren ebenso betrifft wie solche des Verismo. Letzterer wurden von einer versnobten Intelligenzija jahrzehntelang in die Schublade mit dem proletarischen Ruch geschoben, nicht bedenkend, dass die Zeit zwischen den Neunzigerjahren des 19. und den Zwanzigerjahren des 20. Jahrhunderts die letzte war, in der Oper in Italien noch nicht als Eliteunterhaltung gesehen wurde, sondern im eigentlichen Sinne des Wortes populär war (popolo=Volk).

So wurde nach Verdis „Giovanna d'Arco“ im Vorjahr diesmal mit Umberto Giordanos wichtigstem Werk eröffnet, dem Drama in historischem Rahmen in vier Bildern „Andrea Chénier“. Es war für den 29-jährigen Giordano die letzte Chance, nach den schwachen Ergebnissen von „Mala vita“ und „Regina Diaz“ von seinem Verleger Sonzogno, dem direkten Konkurrenten der Casa Ricordi, nicht ruhmlos verabschiedet zu werden. Die Uraufführung im März 1896 war denn auch sofort ein Riesenerfolg, und die Oper verschwand nie aus den Programmen der Opernhäuser. Interessant ist auch, dass Gustav Mahler, als er noch Musikdirektor des Stadttheaters Hamburg war, das von ihm sehr geschätzte Werk dirigierte (mit der Mildenburg als Maddalena!) und dann als Direktor der Wiener Hofoper zäh, aber vergeblich versuchte, von den kaiserlichen Behörden die Erlaubnis für eine Neuproduktion zu erlangen.

An der Scala war „Chénier“ seit 1985, als die Produktion von 1982 wieder aufgenommen wurde (beide Male mit Josè Carreras bzw. Nicola Martinucci), also seit über dreißig Jahren, nicht mehr zu hören gewesen. Als Regisseur war Mario Martone am Werk, der mit „Cav/Pag“, „Oberto“ und „La cena delle beffe“ hier schon mehrere gute Inszenierungen geliefert hatte, denn nur „Luisa Miller“ war eine eher schwache Arbeit. Martone, der mit Ausnahme der genannten Verdioper die erwähnten Werke stets erfolgreich ins 20. Jahrhundert transferiert hatte, zeigte, dass er auch zu einer dem historischen Ambiente treuen Umsetzung fähig ist. In den Bühnenbildern von Margherita Palli ließ er blutvolles, realistisches Theater spielen. Da Chailly wünschte, dass der 1. und 2. Akt ebenso pausenlos in einander übergingen wie der 3. und 4., musste sich Palli einige Lösungen einfallen lassen, die nur mit Hilfe der Drehbühne bewältigt werden konnten. Dieser Wechsel war beeindruckend, drängte allerdings die Gesellschaft im Palais der Coigny auf recht geringem Raum zusammen. Hier wurden die steif wie Wachsfiguren sitzenden Geladenen von Gérard in seinem ersten Monolog verhöhnt, und während des vom Ballett verkörperten Schäferspiels waren hinter hohen Fenstern die Gesichter der Armen zu sehen, die am Schluss des 1. Bildes mit dem protestierenden Gérard auftreten würden. Das Paris der Revolutionsjahre war gut getroffen und sehr geschickt die Verwandlung im 3. Akt in das Revolutionstribunal. Hier beeindruckte auch die Anordnung und Führung des wie immer fabelhaft singenden, von Bruno Casoni einstudierten Chors des Hauses. Die historisch korrekten Kostüme von Ursula Patzak trugen ebenso zum überzeugenden visuellen Endruck bei wie die Beleuchtung von Pasquale Mari.

Dass die Werke des Verismo für Chailly ein Anliegen sind, war vom ersten Takt an zu hören. Der Dirigent setzte mit dem hochkonzentriert spielenden Orchester des Hauses die gesamte musikalische Palette dieser mitreißenden Oper um, von den Lyrismen eines „Io non ho amato ancora“ zur dramatischen Ekstase des Schlussduetts. Die großen Arien des Tenors (drei), des Baritons (zwei) und des Soprans (eine) wurden mit Liebe zum Detail begleitet, standen immer unter Hochspannung und gaben den Interpreten die Möglichkeit zu intensiver Gestaltung.

Diese wussten die Chance zu nutzen: Yusif Eyvazov, der als Netrebko-Gatte unter dem Beschuss der Medien stand, hatte schon bei der TV-Übertragung gute Nerven bewiesen und sang die Titelrolle mit großer Sicherheit und Bombenspitzentönen. Seine Arbeit mit Chailly trug auch insofern Früchte, als er auch mezzavoce sang und piani hören ließ. Das nicht unbedingt einnehmende Timbre ist naturgegeben. Allerdings fallen mir im derzeitigen Panorama der Spintotenöre mit Ausnahme von Kaufmann keine Namen ein, die eine sichere Bank wären. Hervorragend war Luca Salsi als Gérard, der auch szenisch die rechte Mischung zwischen einem grundsätzlich edlen Gemüt und blinder Leidenschaft fand. Sein „Nemico della patria“ und die anschließende Szene mit Maddalena waren fabelhaft mit perfekter Linie gesungen. Er und Anna Netrebko sorgten in dieser Szene, natürlich unterstützt von Chailly, für eine geradezu nervenaufreibende Spannung. Tränentreibend das „La mamma morta“ und die resignierte Hingabe Maddalenas an ihr Schicksal. War ihre Leistung schon bei der Premiere hervorragend gewesen, so vermochte sie nun, als die übergroße Spannung von ihr abgefallen war, sich quasi selbst zu übertreffen.

Die Nebenrollen waren sorgfältig besetzt: Besonders profilieren konnten sich Carlo Bosi als Einflüsterer Incroyable und Francesco Verna als windiger Mathieu, aber vor allem auch Annalisa Stroppa als durchsetzungsfähige Bersi. Auf gutem Niveau ergänzten Manuel Pierattelli (Abbé), Romano Dal Zovo (Schmidt), Riccardo Fassi (Majordomus, Dumas), Gianluca Breda (Fouquier Tinville), Costantino Finucci (Fléville) und Gabriele Sagona (Roucher). Weniger prägnant erschienen mir Mariana Pentcheva (Gräfin Coigny) und Judit Kutasi (Madelon).

Der Abend hatte die richtige, aufgeheizte Stimmung für eine Oper des Verismo, doch nun kommt das große Aber: Chailly wünschte nicht nur den sofortigen Übergang der Bilder wie oben erwähnt, sondern auch keine Unterbrechung durch Applaus, denn Giordano habe dies nicht vorgesehen. Als Nichtmusikerin will ich das gar nicht in Frage stellen, aber als Publikum schon: Die Arien reißen einem ja förmlich den Applaus aus den Händen, und der Verismo war – wie oben erwähnt – die letzte populäre Form der Oper. Das Applausverbot war ebenso frustrierend wie das Verbot der Solovorhänge. Wäre das noch verständlich für den Abend der Eröffnung, um Leute im Zaum zu halten, die einen Petro Beczala ausgebuht hatten, so ist die Fortsetzung dieser Anweisungen ziemlich absurd. (Nebenbei: Del Monaco, Corelli, Bastianini, Tebaldi und Co. hätten sich das nicht gefallen lassen, und dem großen Victor De Sabata, dem die Produktion als Erinnerung an seinen 50. Todestag gewidmet war, wäre Ähnliches nie eingefallen).

Eine wunderbare Vorstellung, die man gern ausgiebiger bedankt hätte.          

Eva Pleus 17.12.17

Bilder: Brescia&Amisano / Teatro alla Scala

 

 

 

 

NABUCCO

Aufführung am 7.11.17

Premiere der WA am 24.10.17

Diese Inszenierung stammt aus 2013, und es war schon damals festzustellen, dass es dem Regisseur Daniele Abbado an Einfühlungsvermögen zur Herausarbeitung der Beziehungen zwischen den einzelnen Charaktere mangelt, sodass halt jeder der Solisten, je nach schauspielerischer Begabung, tat, was er konnte, wobei heutige Alltagskleidung (Kostüme: Alison Chitty) die Sänger in ihrer Persönlichkeitsentfaltung natürlich nur wenig unterstützte.

Die gesanglichen Leistungen waren aber überwiegend mehr als befriedigend, mit Ausnahme jener von Mikhail Petrenko, dessen Bass viel zu schmal und farblich uninteressant für den Eiferer Zaccaria ist. Dazu bestand sein darstellerischer Beitrag in breitbeinigem Stehen beim Ringen um Spitzentöne. Um Leo Nucci in der Titelrolle musste man sich in der ersten Hälfte der Aufführung Sorgen machen, denn die Stimme trug wenig und schien im Orchesterklang unterzugehen. Im zweiten holte der mittlerweile zur Ikone gewordene Bariton dann auf und ließ ein temperamentvolles Duett mit Abigaille und ein „Dio di Giuda“ mit schönem Legato hören. Nabuccos Wahnsinn interpretierte er durch trippelnde Schritte und verzagte Griffe ans Kinn. Seine böse Tochter war mit prachtvollem soprano drammatico d'agilità Anna Pirozzi, die die gesamte Skala vom dramatischen Spitzenton bis in für Soprane fast unerreichbare Tiefen nicht nur meisterte, sondern dem Zuhörer dabei auch Genuss bereitete.

Szenisch hätte sie mit einem anderen Regisseur wahrscheinlich mehr aus der Figur machen können. Ein schauspielerisches Naturtalent ist hingegen Annalisa Stroppa, deren Fenena in jedem Augenblick, den sie auf der Bühne stand, an der Handlung teilnahm, indem sie auf ihre Sangespartner reagierte. Dazu war ihr schöner Mezzo ideal für die Rolle geeignet. Erfreulich waren auch die prunkvollen tenoralen Töne von Stefano La Colla für den Ismael, der hingegen als Figur überhaupt nicht vorhanden war. Als Hohepriester des Baal hinterließ Giovanni Furlanetto einen positiven Eindruck. Dies gilt auch für die Mitglieder der Accademia della Scala Ewa Tracz (Anna) und vor allem Oreste Cosimo (Abdallo) und seinen hellen Tenor. Der von Bruno Casoni wie immer bestens einstudierte Chor glänzte nicht nur im „Va' pensiero“, sondern auch in allen anderen seiner umfangreichen Aufgaben.

Nach der „Traviata“ im März dieses Jahres, mit der Nello Santi nach jahrzehntelanger Abwesenheit an die Scala zurückgekehrt war, leitete der 86-Jährige nun Giuseppe Verdis Jugendwerk. Verschleppte er bei der „Traviata“ noch diverse Tempi, so gelang ihm diesmal ein mitreißendes Dirigat ohne Leerläufe, das vom Publikum mit besonderer Lebhaftigkeit beklatscht wurde

Angesichts der insgesamt überzeugenden musikalischen Leistungen konnte man sich mit der wenig eindrücklichen Regie und den eher verwirrenden schwarz-weißen Videoprojektionen von Luca Scarzella abfinden, denn das an dem Berliner Mahnmal an den Holocaust angelehnte Bühnenbild von Alison Chitty war durchaus beeindruckend. Die sich darin abspielenden „choreographischen Bewegungen“ von Simona Bucci stellten mich einmal mehr vor die Frage, worin die Arbeit von Daniele Abbado zu sehen wäre.

Die Leistungen der Sänger und des Dirigenten wurden entsprechend gewürdigt, wobei eine nuanciertere Abstufung (wie etwa im Fall von Petrenko) angemessen erschienen wäre. 

Eva Pleus 9.11.17

Bilder: Brescia e Amisano / Teatro alla Scala

 

 

DER FREISCHÜTZ

Aufführung am 26.10.17 (Premiere am 10.10.)       

Wo bleibt die Psychoanalyse?

 

Wie verschieden klingen doch oft die mündlich vorgetragenen Projekte der Regisseure gegenüber den Dingen, denen sich der Zuschauer schließlich auf der Bühne gegenüber sieht! In der Pressekonferenz wurde Webers Meisterwerk von Matthias Hartmann und seinem Bühnenbildner Raimund Orfeo Voigt dahin interpretiert, dass alle die in dieser Geschichte enthaltenen Ängste und abergläubischen Schrecken eine Projektion innerer Nöte seien, in denen sich Jeder vor sich selbst versteckt. Eine absolut überzeugende These für ein Werk, mit dessen – gelinde gesagt – naivem Textbuch wir uns heute schwer tun.

Von diesen Dingen, von der „Wolfsschlucht in uns“, war in der Produktion dann allerdings nichts zu sehen. Es gab eine durchaus romantische Darstellung mit verkohlten Baumstämmen und allerlei erschröcklichen Figuren wie Gartenzwerge mit Totenköpfen und Samiel in siebenfacher Ausführung.. „Doch sag ich nicht, dass das ein Fehler sei“ - bloß erwartete man sich nach der wortreichen Ankündigung etwas anderes. Die „psychologische Übertragung“ hat also nicht geklappt. Hartmann hatte auch erwähnt, „Kunst werde heute nur als Sozialkritik wahrgenommen, während vor allem die Musik in Wirklichkeit tiefer gehe“.

Ich glaube nicht, dass unter den Zuschauern jemand nach Sozialkritik gehungert hat, aber der folkloristische Touch der Produktion schlitterte wiederholt am Kitsch vorbei. Daran trugen auch die aufwendigen Kostüme der Modedesigner Susanne Bisovsky und Josef Gerger (Mitarbeit: Malte Lübben) ihr Teil an Schuld, denn Ännchen sah z.B. zunächst wie eine Piroschka mit riesiger Minniemouse-Masche aus, die dann durch einen Kopfschmuck ersetzt wurde, der sie endgültig zu einer zweiten Lilo Pulver machte (ich hoffe, dass sich manche unserer Leser noch an den berühmt gewordenen Film aus 1955 erinnern). Bei den Trachten der Chordamen litt man als Zuschauer förmlich unter dem Gedanken, was diese Stoffe gekostet haben mochten. Die Kostüme der Herren blieben mehr im Rahmen. Die wie hingeworfene Skizzen wirkende Neobeleuchtung im 1. und 3. Akt wäre ohne blumenbestückte Bögen eine interessante Lösung gewesen.

Webers Musik allerdings war in der musikalischen Leitung von Myung-Whun Chung sehr intensiv zur Stelle. Mit dem Orchester des Hauses wurde hohe Spannung aufgebaut, die Streicher, speziell die Geigen, vibrierten geradezu in ihrer Beschreibung der Natur, die Bläser - und hier besonders die Klarinetten - sorgten für spöttische und schneidende Töne.

Von der Sängerbesetzung befand sich nur Günther Groissböck als Kaspar auf diesem hohen Niveau. Gesanglich makellos (und wer nach einem schwärzeren Timbre verlangt, kennt die derzeitige Sängerszene nicht) und darstellerisch jeder Zoll ein vom Teufel Besessener, stand er in jeder seiner Szenen automatisch im Mittelpunkt. Eva Liebau (Ännchen) versuchte mit angenehm lyrischem Sopran und frischem Gehabe erfolgreich der Soubrettenschablone zu entgehen. Julia Kleiter blieb als Agathe in ihren Dialogstellen vollkommen unverständlich und sang zwar mit einer gewissen Innigkeit, aber steifen Spitzentönen. Als Max zeigte sich Michael König wie ein behäbiger älterer Herr, dem man wenigstens den weißen Spitzbart dunkel hätte einfärben können. Stimmlich war er korrekt, aber ausdruckslos, doch ist ihm eine sehr gute Diktion zugute zu halten. Stephen Milling gab einen eindrucksvollen Eremiten, während Michael Kraus als Ottokar aus unerfindlichen Gründen dazu angehalten war, sich sich als Operettenfürst zu gerieren. Frank van Hove (Kuno) und der junge Till von Orlowsky (Kilian) füllten ihre Rollen zufriedenstellend aus. Der unter der Leitung von Bruno Casoni wie immer gut singende Chor hätte sprachlich eine bessere Leistung erbringen können.

Viele freie Plätze bei dieser sechsten Vorstellung und recht gedämpfter Beifall, der nur für Chung, Groissböck und auch Kleiter anschwoll.                                         

Eva Pleus 30.10.17

Bilder: Brescia e Amisano / Teatro alla Scala

 

 

 

 

 

 

TAMERLANO

Aufführung am 27.9.17 (Premiere am 12.9.)  

Stimmlich und szenisch ausgezeichnet

Mit der Erstaufführung von Georg Friedrich Händels 1724 nach „Giulio Cesare“ entstandener Oper konnte die Scala einen rauschenden Erfolg feiern. Dieser war mehr als verdient, denn als Besetzung waren wirklich die besten ihres Fachs aufgeboten waren. Das Publikum verfolgte in atemloser Spannung alle Arien samt Dacapo, aber auch die in diesem Werk besonders bedeutsamen Rezitative, von denen nur wenige gestrichen worden waren, wobei man sich an die Anweisungen des Komponisten hielt, der 1731 sein für London geschriebenes Werk überarbeitet hat. In keiner anderen Oper Händels haben die Secco- und Accompagnatorezitative eine derartige Bedeutung wie in dieser. Interpretiert von allerersten Solisten empfindet man sie auch als heutiger Zuschauer nicht als lästige Einschübe, sondern erlebt bewusst, wie sie die Handlung vorantreiben.

Das Libretto von Nicola Francesco Haym basiert auf einem Stück von Agostino Piovene und geht, wie in Barockopern üblich, recht frei mit der Historie um., auch wenn die Geschichte des vom Tatarenkönig Tamerlan 1402 in der Nähe des heutigen Ankara besiegten Sultans Bajazet natürlich ihre geschichtlichen Wurzeln hat. Hier verliebt sich Tamerlan in Bajazets Tochter Asteria, will nichts mehr von seiner aus Trapezunt stammenden Verlobten Irene wissen und bringt damit das Liebesleben Asterias und ihres Verlobten, des griechischen Prinzen Andronico, durcheinander. Tamerlano kehrt schließlich zu Irene zurück, Asteria-Andronico werden ein Paar, aber dieses Happyend hat einen bitteren Beigeschmack, weil Bajazet in seiner ausweglosen Situation Selbstmord begangen hatte, um das Rasen des Feindes zu besänftigen. Es ist denn auch sehr eindrucksvoll, wie Händel den obligaten Schlussjubel, an dem er Asteria gar nicht teilnehmen lässt, gar nicht so jubelnd komponiert, sondern in düstere Farben hüllt.

Als Regisseur hatte sich Davide Livermore in dieser Koproduktion mit Valencia für eine präzise Zeitverschiebung entschieden, denn er siedelt die Handlung 1917 an, um daran zu erinnern, dass heuer der Jahrestag der vor genau 100 Jahren ausgebrochenen russischen Revolution ist. Wer will, kann in Tamerlano Stalin sehen, in Andronico Trotzkij, in Irenes Berater Leone Rasputin, in Bajazet den Zaren, aber darauf kommt es in dieser Interpretation nicht an. Livermore gelingt es, das Ambiente so zu gestalten, dass die auch darstellerisch stark geforderten Sänger sich in einer Situation befinden, in welchem der Kampf zwischen Rot- und Weißgardisten noch keinen endgültigen Ausgang hat, sodass sich auf der Bühne (Livermore mit Giò Forma) immer etwas tut, ohne die Sänger zu bedrängen. Überaus beeindruckend zum Beispiel der Zug mit Salonwagen, der die Protagonisten im Schneesturm in die Tundra transportiert (Videos von Videomakers D-Wok). Nicht vergessen werden darf die Beleuchtung von Antonio Castro, die dem Winterpalais und seinen Interieurs zu starker Wirkung verhalf Mariana Fracasso durfte sich vor allem bei den Garderoben der Damen austoben, die Herren trugen Uniform.

Aber was wäre all dies ohne die musikalische Umsetzung gewesen! Der Barockspezialist Diego Fasolis leitete das auf historischen Instrumenten spielende Scala-Orchester, das um die Barocchisti des Schweizer Rundfunks, das Leibensemble von Fasolis, ergänzt war. Der Dirigent hatte so gar nichts vom akademischen Gestus (und dessen Ergebnis) vieler seiner Kollegen und ließ Händels Musik in all ihren Nuancen erstehen. Auf der Bühne die beiden vielleicht weltweit besten Counter, der Altus Bejun Mehta in der Titelrolle und der Sopranist Franco Fagioli als Andronico. Man wusste wirklich nicht, wen man mehr bewundern sollte, und als sich die beiden Stimmen in einem Duett vereinten, war vermutlich die größtmögliche Annäherung an die Wirkung erreicht, die die von Händel verpflichteten berühmten Kastraten erzielten.

Die Tenorrolle des Bajazet (eine Stimmgattung, die es in der heutigen Form gar nicht gab, sondern es handelt sich um einen „baritenore“, natürlich auch eine später für den Stimmtyp erfundene Bezeichnung) war Plácido Domingo anvertraut, der schon weiß, warum er die im Vergleich zu den anderen Herren kleinere Rolle singt, denn der durch eigenhändige Vergiftung herbeigeführte Tod gibt ihm Gelegenheit zu einer erschütternden Szene, die weit über das Barock hinaus reicht und die er mit der von ihm bekannten Intensität gestaltete. Als Asteria gefiel Maria Grazia Schiavo (die einzige Italienerin des Ensembles) mit hellem Sopran und geläufiger Gurgel, auch wenn sie gegen Schluss etwas ermüdet schien. Als Irene wies Marianne Crebassa nach, dass sie wohl in die Fußstapfen einer Teresa Berganza treten wird. Christian Senn (Leone) war nicht auf Augenhöhe mit seinen Kollegen.

Noch ein Wort zur Aufführungsdauer: Warum kann bei Händel nicht vor der üblichen Zeit von 20 Uhr begonnen werden, wie es bei Wagner oder manchen Straussopern üblich ist? Von 20 Uhr bis 0.30 ist auch insofern eine Zumutung, als um diese Zeit in einer Stadt, die sich so gern als Metropole sieht, keine U-Bahn mehr fährt. Und ohne zwei je fast je 30-minütige Pausen hätte man noch vor Mitternacht enden können. Es war aber toll, wie das begeisterte Publikum die Künstler auch um diese Uhrzeit feierte und es in den Pausen sehr wenige Ausfälle im Zuschauerraum gegeben hatte.

Am 11.9. gastierte die Sächsische Staatskapelle Dresden unter ihrem Chefdirigenten Christian Thielemann. Der erste Teil brachte Beethovens Klavierkonzert Nr. 1 in C-Dur, op. 15. Rudolf Buchbinder erwies sich als der kompetente Interpret des Bonner Titanen, der er ist, während Thielemann mit seinen Musikern mehr auf Martialisches setzte, als auf die zarten Fäden, die das Werk noch mit Haydn und Mozart verbinden. Der bejubelte Buchbinder schenkte dem Auditorium als Zugabe noch ein delikates Stück von Bach.

Bruckners 1. Symphonie in c-Moll in der ursprünglichen Fassung, also der Linzer von 1868, zeigte dann die ganze Bedeutung, die dieses älteste Orchester des deutschsprachigen Raums für Komponisten vom diffizilen Schlage Bruckners, in gewisser Weise einem Vorläufer Mahlers, hat, um allen Nuancen nachzugehen. Angetrieben wird es dabei von einem Musiker wie Thielemann, in dessen DNA die mitteleuropäische Orchestersprache verankert scheint

Ein absoluter musikalischer Höhepunkt, der mir entsprechendem Jubel honoriert wurde. Eva Pleus 30.9.17

Bilder: Brescia & Amisano / Teatro alla Scala

 

 

HÄNSEL UND GRETEL

Aufführung am 8.9.17 (Premiere am 2.9.)

Zauberhafte Märchenwelt

Engelbert Humperdincks erfolgreiche Märchenoper hatte in Mailand nicht immer einen leichten Stand. 1897 im akustisch ungeeigneten und mit einer zu kleinen Bühne ausgestatteten Teatro Manzoni erstaufgeführt, hatte das Werk wohl Erfolg, aber es brauchte einen Kämpfer wie Arturo Toscanini, um es 1902 auch an die Scala zu bringen, wurde doch von vielen Seiten die Nase darüber gerümpft, dass ein solcher Stoff auf die Bühne kommen sollte, auf der sonst Werke wie „Norma“, „Otello“ oder „Tosca“ zu sehen waren. Toscanini ließ sich nicht beirren, und die italienische Fassung der Oper blieb in verschiedenen Produktionen bis 1960 auf dem Spielplan. Auch mit großen Namen wurde nicht gegeizt: Bei der Scala-Erstaufführung sang die spätere erste Butterfly Rosina Storchio den Hänsel, und dieser Rolle verliehen u.a. Conchita Supervia, Gianna Pederzini, Cloe Elmo, Giulietta Simionato (!) Glanz. Die letzte Neuinszenierung stellte in den Titelrollen Fiorenza Cossotto und Renata Scotto vor...

Bei ihrer Rückkehr nach fast sechzigjähriger Abwesenheit wurde die Oper erstmals in deutscher Sprache gegeben. Wie schon voriges Jahr bei der schön gelungenen „Zauberflöte“ von Peter Stein/Ádám Fischer hatte Intendant Pereira die Erarbeitung der Produktion den Studierenden der Accademia della Scala anvertraut, die diesmal mit Regisseur Sven-Eric Bechtolf und dem Dirigenten Marc Albrecht arbeiteten. Das Ergebnis darf in den höchsten Tönen gepriesen werden, denn Bühnenbildner Julian Crouch hatte ein zauberhaftes Ambiente geschaffen. War man anfangs noch skeptisch, als während der Ouverture im Hintergrund der Umriss einer großen Stadt zu sehen war, vor dem ein Zug Obdachloser, die ihre Habe in Einkaufswagen vor sich herschoben, vorüberkam, so erwies sich der Einfall als durchaus überzeugend, denn das armselige Wohnhaus der Familie des Besenbinders zeigte sich aus einem Pappkarton gemacht, wie auch ein weiterer Karton auf der Bühne blieb, aus dem Personen stiegen oder Versatzstücke entnommen werden konnten. Die Verwandlung in den Wald mit seinem Getier erfolgte auf überraschende Weise mit Hilfe der Obdachlosen und zeigte eine üppige Natur mit viel Getier (das Taumännchen ist beispielsweise eine Schnecke).

Das Lebkuchenhaus mit seinen farbigen Zuckerstäbchen ließ den erwachsenen Zuschauer in Kindheitserinnerungen schwelgen (sofern er auch nördlich der Alpen herumgekommen war, denn die Übersetzung spricht nicht – wie es richtig wäre – von „pan pepato“, sondern hartnäckig von „marzapane“, also Marzipan). Bezaubernd die sich mit der Musik bewegenden Lebkuchenkinder, die ihre Hülle schließlich fallen lassen dürfen und sich mit den Obdachlosen vermischen. Diese waren nämlich auch ihre Beschützer während des „Abendsegens“, womit diese musikalisch so wunderbare Szene kitschfrei gehalten wurde.

Es ist Bechtolf und seinem Team gelungen, die moderne Rahmenhandlung friktionsfrei mit der Märchenerzählung zu verquicken und einen wahrhaft berührenden Abend zu schaffen. Die unaufdringlichen Videos stammten von Joshua Higgason, die phantasievollen Kostüme von Kevin Pollard, die stimmige Beleuchtung von Marco Filibeck. Da nicht nur die Sänger aus der Accademia stammten, sondern auch alle anderen Beteiligten wie Bühnenmaler, Schneiderinnen usw. haben die jungen Leute sicherlich sehr viel gelernt.

Dies gilt natürlich auch für die Orchestermusiker, denn Albrecht war es merklich gelungen, sie stärkstens zu motivieren, und die für sie doch eher ungewohnte Musik erklang in einer Qualität, die weit über die eines Studentenorchesters hinausging. Im Gegensatz zum Vorjahr waren waren keine speziellen Stimmen zu entdecken, aber alle erwiesen sich als technisch bereits sattelfest. Am interessantesten erschien mir die Deutsche Anna-Doris Capitelli (Hänsel), die ein angenehmes Timbre aufwies und am besten mit der starken Orchesterbesetzung zurande kam. Gretel war Francesca Manzo, eine nette Verkörperung des ruhigeren Mädchens. Das Elternpaar wurde von Gustavo Castillo (aus Venezuela) und Chiara Isotton (warum ein Sopran in dieser Mezzorolle?) drastisch und liebenswert interpretiert. Mareike Jankowski war eine gar „schröckliche“ Hexe (alle Rollen sind doppelt besetzt und in der zweiten Variante kommt als Hexe ein Tenor zum Zug). Enkeleda Kamani (Albanien) gab das Sandmännchen, das wie weiland „Edward mit den Scherenhänden“ eher erschreckend wirkte (ob sehr viele Zuschauer die Verbindung zu E.T.A. Hofmanns gleichnamiger Erzählung herzustellen vermochten?). Wirklich winzig klang die Stimme der Schweizerin Céline Mellon (Taumännchen).

Das Publikum ließ seiner Begeisterung freien Lauf, und im Orchester gab es Getrampel für den Dirigenten.                                                                                      

Eva Pleus 12.9.14

Bilder: Francesco Bondi / Greta Buratto

 

 

 

 

 

DIE ENTFÜHRUNG AUS DEM SERAIL      

Aufführung am 21.6. (Premiere am 17.6.)

Das Werk des 25-jährigen Mozart hat Mailand und seine Scala erst 1952 erreicht, auf Italienisch und mit der Callas als Konstanze! Nach der erstmaligen Wiedergabe in deutscher Sprache 1959 an der (leider nicht mehr bestehenden) Piccola Scala war die Salzburger Produktion von 1965 von Giorgio Strehler in der Ausstattung von Luciano Damiani 1972, 1978 und 1994 zu sehen. Um den 20. Todestag des Regisseurs und den 10. des Bühnen- und Kostümbildners zu begehen, wurde die Inszenierung neuerlich auf den Spielplan gesetzt. Als besonderes Zuckerl kam dazu, dass als Dirigent Zubin Mehta verpflichtet wurde, der als damals 29-Jähriger schon die Salzburger Premiere aus der Taufe gehoben hatte.

Mattia Testi hatte, wie schon bei den vorangegangenen Wiederaufnahmen, die Regie betreut. Da zum Teil starke Persönlichkeiten auf der Bühne standen, die allesamt gute Schauspieler waren, schien mir das Ergebnis lebhafter auszufallen als vor 23 Jahren. Bedenkt man die Entwicklung, die nicht nur die Regie, sondern auch die Zuschauer in über 50 Jahren genommen haben, so erscheint die Form, in der die Geschichte erzählt wird, ein wenig harmlos, was sowohl für die Beziehung Selim-Konstanze gilt, als auch für die Figur des Osmin. Es gibt viele (vorhersehbare) Späßchen, aber das Auge erfreut sich an den Licht- und Silhouettenspielen, die Strehler so gern und oft einsetzte.

Gesanglich der Beste war Mauro Peter als nobler Belmonte, der in der Stimmfarbe an Fritz Wunderlich erinnert, für einen Mozarttenor wohl das größte zu vergebende Kompliment. Technisch sattelfest und auffallend wortdeutlich war dies eine mehr als positive Begegnung mit dem aufstrebenden Schweizer Sänger. Auch Pedrillo Maximilian Schmitt wusste zu gefallen; bei seinem Rollendebüt (er hatte bisher immer Belmonte gesungen) beeindruckte der Deutsche mit zupackendem Gesang und vifem, ganz an Strehlers Arlecchino orientiertem Spiel. Auch die Blonde der (etwas verfrüht, wie mir scheint) als „neue Dessay“ angekündigten Französin Sabine Deveilhe hatte sich das Gebärdenspiel der Commedia dell'Arte ganz zu eigen gemacht und sang mit Verve und Geschmack.

Der bei der Premiere schwer indisponierte deutsche Bass Tobias Kehrer dürfte bei dieser dritten Vorstellung noch nicht ganz genesen gewesen zu sein, obwohl er die tiefen Töne des Osmin hatte. Die Figur spielte er mit sichtlichem Vergnügen und hatte die Lacher auf seiner Seite. Die Holländerin Lenneke Ruiten erinnerte im Akzent ihrer Prosa an Johannes Heesters; stimmlich schlug sie sich tapfer, war aber in der Marternarie von einer souveränen Beherrschung der teuflischen Schwierigkeiten noch entfernt. Ihr Sopran hat einen leicht säuerlichen Einschlag und weist in der Höhe eine gewisse Steifheit auf. Die fünfte vertretene Nation war Österreich in der Gestalt von Cornelius Obonya, dessen Bassa Selim über alle Varianten von Betrübtheit über Zorn und Rachsucht bis zur endlichen Vergebung gebot. Zubin Mehta ließ stets merken, wie sehr ihm Mozarts Musik am Herzen liegt und bot mit dem Orchester des Hauses eine alle Nuancen des Werkes umfassende Interpretation. Auch der Chor unter Bruno Casoni leistete einen zuverlässigen Beitrag.

Herzliche Zustimmung für alle, garniert mit ein paar Bravorufen.

Am 5.6. gab es den letzten Liederabend vor dem Sommer, bestritten von René Pape, diskret begleitet von Camillo Radicke. Nach Mozarts Freimaurer-Kantate KV 619 waren drei von Hugo Wolf vertonte Michelangelo-Gedichte zu hören, gefolgt von sechs Liedern aus Schuberts Schwanengesang. Nach der Pause eine Rarität von Giacomo Meyerbeer, La chanson de maître Floh, gefolgt von Mussorgskys Flohlied und sieben Liedern von Sibelius, davon sechs in deutscher, eines in englischer Sprache. Pape erwies sich als intensiver Gestalter, der seinen Bass bei intimen Stellen mühelos zurücknehmen konnte, um dann wieder aufzutrumpfen. Das Publikum nahm dieses Programm wohlwollend, wenn auch nicht enthusiastisch auf. Die drei Zugaben lagen schon vorbereitet auf dem Notenpult des Sängers, der alle Stücke mit Unterstützung durch die Noten gesungen hatte. Nach Schöner Traum von Grieg und Strauss' Zueignung folgte als letztes ein Melodram von Schubert, nicht die richtige Wahl für ein nicht deutschsprachiges Publikum, da sich der gesprochene Text bzw. seine Übersetzung natürlich nicht im Programmheft fanden. So ein Programm wird offenbar einfach durchgezogen, egal, wo es stattfindet.     

Eva Pleus 23.6.17

Bilder: Brescia & Amisano / Teatro alla Scala

 

                                                                                      

 

 

LA BOHÈME

Aufführung am 15.6.17

Immer wieder eine Freude

Der Inszenierung Franco Zeffirellis des unsterblichen Werks von Giacomo Puccini ist zu wünschen, dass sie so unsterblich wird wie diese Oper. Sie verzaubert ja seit 1963 immer neue Generationen von Opernbesuchern und ist also auf einem guten Weg, umso mehr als sich das von den zahllosen Regieuntaten der jüngeren Zeit angewiderte Publikum merkbar für historisch gewordene musterhafte Produktionen zu interessieren beginnt.

Es war also eine Freude, die von Marco Gandini betreute Inszenierung wiederzusehen, die merklich gut geprobt war. Bedauerlich ist nur, dass von den ursprünglichen Kostümen von Piero Tosi im Laufe der Jahre so wenig geblieben ist, denn sie wurden mit der Zeit immer weniger „ärmlich“ (dafür zeichnet Alberto Spiazzi).

Die Besetzung versprach auf dem Papier mehr als sie zu halten vermochte. Sonya Yoncheva hat einen gut sitzenden Qualitätssopran, dem allerdings die Farben für Mimì fehlen. Sie sang tadellos, vermochte aber in keinem Moment zu rühren, was auch für ihr Spiel gilt. Ich halte sie nicht für besonders geeignet für Puccini. Das trifft meiner Ansicht nach auch auf den Rodolfo von Fabio Sartori zu, der bei Verdi sicher besser aufgehoben ist, denn er versuchte, die Expressivität seiner Phrasierung mit Tricks zu steigern, die wir eher aus der gehobenen Volksmusik kennen. Der schöne Bariton von Simone Piazzola kann derzeit offenbar nicht zulegen, sodass sein Marcello wenig hörbar blieb. Carlo Colombara (Colline) verpatzte nichts, war aber nicht sehr präsent. Ein großes Versprechen scheint hingegen Federica Lombardi zu sein, die an der Accademia della Scala studiert hat. Sie war nicht nur eine bildschöne, kapriziöse Musetta, sondern ließ einen kostbar timbrierten Sopran hören, von dem man gerne auch die Mimì gehört hätte. Ein weiterer Pluspunkt der Vorstellung war Mattia Olivieri als Schaunard, denn er verlieh der sympathischen Figur sowohl vokal, als auch darstellerisch das ihr zustehende Gewicht. Davide Pelissero und Luciano Di Pasquale überzeugten als Benoît bzw. Alcindoro. Ausgezeichnet wieder der Chor des Hauses, der – ebenso wie der Kinderchor der Accademia – von Bruno Casoni bestens einstudiert war. Am Pult stand mit Evelino Pidò ein früherer Kollege aus dem Orchester, zu dem er einst als Fagottist gehörte. Er dirigierte mit Umsicht und viel Gefühl für Puccinis Ausdruckspalette.

Herzliche Zustimmung des sehr gemischten Publikums.                       

Eva Pleus 20.6.17

Bilder haben sich mittlerweile in Staub aufgelöst...

 

 

 

DON GIOVANNI

Aufführung am 19.5.17

(Premiere am 6.5.)

Wo bleibt die Erotik?

 

Diese Inszenierung von Robert Carsen hatte die Scala-Saison 2011/12 eröffnet und mir damals im Ganzen einen doch unbefriedigenden Eindruck hinterlassen. Die Wiederbegegnung mit dieser auf Bühnenbilder im eigentlichen Sinn verzichtenden Produktion, für die Michael Levine den alten Trick der Spiegelung des Zuschauerraums einsetzte und ansonsten Nachbildungen des roten Bühnenvorhangs in verschiedenen Größen für den Szenenwechsel einsetzte, bestätigte meine seinerzeitigen Empfindungen. Allerdings hatte ich dem damaligen Interpreten der Titelrolle, Peter Mattei, trotz brillanten Gesangs und Spiels das Fehlen jeglicher erotischer Ausstrahlung vorgeworfen. Diesmal wurde mir klar, dass das nicht an Mattei lag, sondern an der Inszenierung, die Giovanni ständig damit beschäftigt sieht, sich für seine Abenteuer die richtige Gewandung auszusuchen, die von Leporello auf wie in Kaufhäusern üblichen Kleiderständern herein geschoben wird. Die Figur des Don verliert damit die unwiderstehliche Erotik, aber auch jeden dämonischen Zug. Ob Persönlichkeiten wie Siepi, Wächter oder George London dies dennoch hätten überspielen können, wage ich nicht zu beurteilen, denn schließlich ist ja auch der diesmal in der Rolle aufgebotene Thomas Hampson persönlichkeitsstark.

So kommt es, dass die von Brigitte Reiffenstuel passend kostümierten um Giovanni kreisenden Personen mehr Profil haben als die Titelfigur. Und als wirklich ärgerlich empfand ich wieder, dass der Don im 2. Akt den auf der Bühne agierenden Gestalten (also vor allem in der Szene, als seine Verfolger entdecken, dass sie nicht ihn, sondern Leporello vor sich haben) genüsslich von einem Fauteuil aus zusieht und dabei Donna Elviras Zofe „vernascht“ (damit das auch jeder Zuschauer mitbekommt, muss sie sich nackig zurückziehen, wenn Giovanni wieder auf die Bühne geht). Es wird wohl seinen Grund haben, dass uns Mozart und Da Ponte zeigen, wie die letzten Abenteuer des „Wüstlings“ nicht von Erfolg gekrönt sind.

Als die laufende Saison voriges Jahr vorgestellt wurde, sagte Intendant Pereira, man wolle mit Hampson einen nicht mehr ganz jungen Giovanni zeigen. Das ist sicherlich eine Möglichkeit, aber da die Regie völlig unverändert blieb, wurde auf einen solchen Blickwinkel überhaupt nicht eingegangen. Hampson lieferte natürlich Kabinettstücke an markanten Rezitativen, aber wenn es ans Singen ging, musste man leider feststellen, dass ihm die Stimme nicht immer gehorchte, sodass er sich äußerst schwer tat, ein Legato zu bilden (siehe vor allem das Ständchen). Der Leporello von Luca Pisaroni war ihm ein sehr wendiger, zwischen Aufmüpfigkeit und Liebe zu seinem Herrn schwankender Diener, dessen Stimme mir runder und vor allem tragfähiger erschien als bei früheren Anlässen.

Ausgezeichnet war die Donna Anna der Hanna-Elisabeth Müller die nicht nur mit stimmlichem Aplomb beeindruckte, sondern auch die im Grunde von Giovanni faszinierte Frau überzeugend über die Rampe brachte. Ihr Don Ottavio fand in Bernard Richter einen vokal überzeugenden Interpreten, der mit seinem männlichen Auftreten der Figur alles Larmoyante nahm. Bei  Anett Fritsch (Donna Elvira) hatte ich das Gefühl, dass ihr überzeugend vehementer schauspielerischer Einsatz ihre stimmlichen Mittel (noch) überstieg, denn so mancher Spitzenton geriet eher schrill. Da die Sängerin noch keine 30 Jahre alt ist, sollte sie bei ihrer Rollenwahl auch die Größe der Häuser, in denen sie auftritt, in Betracht ziehen. Mattia Olivieri war ein stimmlich sehr angenehmer und szenisch überzeugender Masetto, während seine Zerlina Giulia Semenzato zwar sauber sang, aber in einem überwunden geglaubten Klischee von Geziertheit stecken blieb. Die Vokalverfärbungen des von mir durchaus geschätzten Tomasz Konieczny stören im italienischen Sprachbereich mehr als bei Wagner, was seinem Commendatore einen gewissen Autoritätsverlust einbrachte.

Der von Bruno Casoni einstudierte Chor war auch szenisch auf der Höhe seiner Aufgabe. Der aus Estland stammende naturalisierte Amerikaner Paavo Järvi hielt das Orchester in den dramatischen Momenten zu düster gedämpftem Spiel an, was seine Wirkung nicht verfehlte. Im Ganzen war sein Dirigat überzeugend, ohne wohl in die Annalen des Hauses einzugehen.

Eva Pleus 26.5.17

Bilder: Brescia e Amisano / Teatro alla Scala

 

 

LA GAZZA LADRA

Aufführung am 26.4.17

(Premiere am 12.4.)

Semi-serio

Gioachino Rossinis „Diebische Elster“, entstanden zwischen „Cenerentola“ und „Armida“, wurde an der Mailänder Scala am 31. Mai 1817 uraufgeführt. Das Werk feierte einen derartigen Triumph, dass es zu 27 Vorstellungen kam, die sich 1820 zu 41 Aufführungen steigerten. Insgesamt wurde die Oper an diesem Haus bis 1841 159 Mal gegeben, dann aber nie mehr. Es war daher dem musikalischen Direktor des Hauses, Riccardo Chailly, ein Anliegen, das von Rossini und seinem Librettisten Giovanni Gherardini als melodramma in 2 atti bezeichnete Werk nach dieser langen Pause und genau 200 Jahre nach der Uraufführung wieder herauszubringen.

Die Bezeichnung „melodramma“ trifft die Handlung sicher besser als jene des Genres, zu dem sie eigentlich gehört, nämlich „semi-seria“. Darunter ist ein dramatischer Plot zu verstehen, der aber um Buffoelemente bereichert ist. Hier haben wir es mit einer auf einer wahren Begebenheit beruhenden Handlung zu tun: Das bei dem reichen Pächter Fabrizio Vingradito (ein sprechender Name à la Nestroy) und seiner Frau Lucia in Diensten stehende Mädchen Ninetta wird des Diebstahls eines silbernen Löffels angeklagt, wovon sie sich durch eine Verkettung unglücklicher Umstände nicht reinwaschen kann, denn ihr wegen einer Auseinandersetzung mit einem Offizier desertierter Vater Fernando Villabella hat ihr als einzigen Rest seiner Habe einen Silberlöffel zum Verkauf gegeben. Das tut Ninetta auch, aber die gleichen Initialen von Fabrizio und Fernando scheinen sie zu überführen. Außerdem ist der ältliche Bürgermeister Gottardo in Ninetta verliebt und lässt sie verhaften, weil er hofft, sich das Mädchen mit dem Versprechen auf Haftentlassung gefügig zu machen. Ninetta, die Giannetto, den Sohn ihres Arbeitgebers liebt, bleibt aber standhaft und wird zum Tode verurteilt. Erst im letzten Moment entdeckt Pippo, ein dem Mädchen zugetaner Bediensteter der Familie Vingradito, das gestohlene Silber im Nest einer zum Hof gehörenden Elster, und das Mädchen wird mit seinem Giannetto vereint.

Es ist also eine typische pièce à sauveté, die im zweiten Akt hochdramatisch wird, denn die Musik während der Gerichtsverhandlung mit ihren eindrucksvollen Chören und der Trauermarsch, als Ninetta zur Richtstätte geleitet wird, gehören mit zum Eindrucksvollsten, was Rossini geschrieben hat. Die heiteren Szenen beschränken sich auf den Beginn, wenn die Familie Vingradito die Heimkehr Giannettos nach seinem Militärdienst feiert und die Elster Pippo ein paarmal zum Narren hält. (Wollte man am Libretto beckmessern, könnte man sagen, dass es wenig glaubhaft ist, wenn in bäuerlichen Gegenden niemand weiß, dass Elstern funkelnde Gegenstände stehlen, noch dazu der Vogel ja zum Haus gehört, aber was soll's). Persönlich habe ich mehr Schwierigkeiten mit der Figur des Gottardo, dessen Auftrittsarie im Stil buffonesk ist, der sich aber als richtiger Bösewicht entpuppt, welcher auch den Tod eines jungen, unschuldigen Mädchens in Kauf nimmt, weil er nicht an das Ziel seiner Wünsche kommt. Für mich gehört dieser Charakter in die Kategorie „Schurke“, und irgendetwas stimmt mit dem dramaturgischen Gleichgewicht nicht.

Die Oper (reine Musikdauer: 3 Stunden und 10 Minuten) ist somit nicht leicht auf die Bühne zu bringen, aber der (ursprünglich vom Theater kommende) Filmregisseur Gabriele Salvatores fand in seinem Ausstatter Gian Maurizio Fercioni einen Mann, dem es gelang, mit einfachen, aber eindrücklichen Bildern viel Atmosphäre zu schaffen und die Szenenwechsel von einem Gutshof über eine Stube, den Gerichtssaal und den Kerker so zu vollbringen, dass der Fluss von Handlung und Musik nie unterbrochen wurde. Auch die Kostüme waren angemessen. Ein Zuviel war nach meinem Geschmack der Einsatz von Marionetten des berühmten Carlo Colla & Figli, die bereits die Ouvertüre (das einzig berühmt gebliebene und in Konzerten wiederholt gespielte Stück des Werks) illustrierten und im Laufe der Handlung wiederholt das zeigten, was ohnehin die Sänger interpretierten. Außerdem hatte sich Salvatores entschlossen, die Elster von einer Akrobatin darstellen zu lassen: Francesca Alberti turnte auf wirklich atemberaubende Weise herum, aber dass sie immer wieder in die Handlung eingriff, empfand ich als störend. Der wie immer von Bruno Casoni brillant einstudierte Chor des Hauses war hingegen schauspielerisch sehr gut geführt.

Riccardo Chailly hat schon seit seinen Jahren in Bologna den Ruf eines hervorragenden Rossinidirigenten. Ich konnte diese Meinung nicht immer teilen, vor allem gemessen an dem unglaublichen Niveau, das er bei Puccini entwickelt. Das aufmerksam spielende Orchester klang mehrmals zu laut, und nicht immer ergab sich die, wenn man so will, geometrische Artikulation der Musik des Komponisten aus Pesaro. Dass bei der Premiere (die besprochene Aufführung war die fünfte) schon nach der Ouvertüre lauthals protestiert wurde, erscheint mir aber eindeutig übertrieben.

Die Besetzung war sehr gut ausgewählt und zusammengestellt: Bei den tiefen Herrenstimmen gab es erfahrene Könner, bei den Damen dominierte der Nachwuchs. Ninetta war bei Rosa Feola sehr gut aufgehoben, denn sie besitzt einen sehr klaren, reinen Sopran, den sie technisch gut beherrscht. Ihre Wiedergabe zeigte auch szenisch eine willensstarke junge Frau, frei von Affektiertheit. Ihr Bedränger Gottardo fand in Michele Pertusi den idealen Vertreter, der seinen Koloraturen die gebotene Schleimigkeit verlieh und im Auftreten ein echter Widerling war. Großartig Alex Esposito als Fernando, eine sehr dramatische Rolle, die wiederholt Verdi erahnen lässt. Auch er spielte exzellent und verlieh seinen Phrasen größte Expressivität. Perfekt charakterisierte Paolo Bordogna den gutmütigen Fabrizio, der Ninettas Schicksal mit steigendem Entsetzen verfolgt. Lucia, die mit der Anzeige gegen die ihr nicht genehme Verlobte ihres Sohnes die Tragödie ins Rollen bringt, wurde von Teresa Iervolino mit Prachtmezzo gesungen, und man bedauerte, dass die Rolle nicht umfangreicher ist. Serena Malfi in der Hosenrolle des Pippo konnte mich trotz ihres engagierten Spiels nicht ganz überzeugen, denn ihr Mezzo hatte nicht immer ausreichende Durchschlagskraft. Edgardo Rocha war mit sicherer Höhe, aber nicht eben edlem Material ein solider Giannetto. Es ergänzten die Tenöre Matteo Macchioni (der Hausierer Isacco, der Fernandos Löffel kauft) und Matteo Mezzaro (der gutmütige Kerkermeister Antonio), sowie die Bassbaritone Claudio Levantino (Giorgio, Begleiter Gottardos) und Giovanni Romeo (Ernesto, der die Begnadigung des desertierten Fernando überbringt).

Eine absolut sehenswerte Produktion, die das Publikum trotz der Länge des Abends am Schluss noch erfreut applaudieren ließ.                                             

Eva Pleus 2.5.17

Bilder: Brescia&Amisano / Teatro alla Scala

 

 

 

ANNA BOLENA

Aufführung am 11.4.17 (Premiere am 31.3.)

Niveaulos

Gaetano Donizettis erste Oper der sogenannten „Königinnentrilogie“ hatte an der Scala nie einen leichten Stand, beginnend damit, dass sie zwar in Mailand uraufgeführt wurde, aber in einem konkurrierenden Haus, dem (heute noch bestehenden, aber für Schauspiel- und Ballettgastspiele verwendeten) Teatro Carcano, das 1802/03 errichtet wurde. Die Uraufführung war mit Giuditta Pasta in der Titelrolle, Giovanni Battista Rubini als Percy und Filippo Galli als Enrico VIII. glanzvoll besetzt, wobei es interessant ist, zu erfahren, dass der Tenor die größte Zustimmung des Publikums erhielt. (Und bei der Pariser Uraufführung 1831 hatte der Bass Luigi Lablache den stärksten Zuspruch!). 1832 wurde die Oper dann an der Scala gezeigt, aber das Publikum rümpfte zum Teil die Nase, weil es sich um keine „echte“ Novität mehr handelte. Noch dreimal im 19. Jahrhundert gegeben, verschwand „Anna Bolena“ vom Mailänder Spielplan bis zur berühmten Produktion von Luchino Visconti mit Callas/Simionato/Rossi-Lemeni (letzterer wurde im Jahr darauf durch Cesare Siepi ersetzt).

Da der unglückliche Einfall, diese Produktion 1982 mit einer Künstlerin, nämlich Montserrat Caballè, wieder aufzunehmen, die in allem und jedem ein Gegensatz zu Maria Callas war, zu keinem guten Ende geführt hatte - die Premiere musste um eine Woche verschoben werden, und die Spanierin sang dann nur diese; ersetzt wurde sie von der damals blutjungen Cecilia Gasdia, die mit den dramatischen Ansprüchen der Rolle überfordert war -, waren Spannung und Interesse natürlich groß, in der Hoffnung, nach 60 Jahren wieder eine vollgültige Wiedergabe zu erleben.

Leider war dem auch diesmal nicht so, denn die aus der Opéra National de Bordeaux eingekaufte Produktion gehört zum handwerklich Schlechtesten, das in den letzten Jahren hier zu sehen war. Luc Bondys Witwe Marie-Louise Bischofberger unterbot mit ihrem Regieversuch die Qualität jeder Studentenaufführung. Dabei ging es nicht nur um das hilflose Arrangement des wie immer von Bruno Casoni bestens einstudierten und singenden Chors, sondern die szenische Hilflosigkeit wurde zum ungeschriebenen Motto des Abends.

Die paar Versatzstücke vor einem auf einer Ecke balancierenden Quadrat (Bühnenbild: Erich Wonder, auf dem Programmzettel als „Eric“ ausgewiesen, die passablen historisierenden Kostüme stammten von Kaspar Glarner) mussten von den Protagonisten weggetragen werden, in Bolenas Schlafzimmer stehen zwei Damen (mit dem Rücken zum Publikum) mit Kerzen in der Hand, und als Smeton sich versteckt, muss er an den beiden vorbei, die ihn natürlich nicht sehen), und auch der an sich gute Einfall, in der letzten Szene den vergoldeten Thron in ein Schafott zu verwandeln, wird dadurch zerstört, dass diese Verwandlung mühsam von Bühnenarbeitern vorgenommen wird. Dazu kam Annas Tochter, bekanntlich die spätere Elizabeth I., die überflüssigerweise unvermittelt immer wieder auftauchen musste (und höchstens drei Jahre alt war, als ihre Mutter hingerichtet wurde, während wir ein wesentlich größeres Mädchen sahen). Hat sich dieses Desaster denn niemand von den Verantwortlichen der Scala vorweg in Bordeaux angesehen?

Bei der Premiere wurde die Regisseurin denn auch mit einem Buhorkan abgestraft, der sich auch auf zwei weitere Künstler erstreckte, den Dirigenten Ion Marin und den Bass Carlo Colombara. Mein Bericht bezieht sich auf die vierte Vorstellung, und ich muss bestätigen, dass Colombara seiner Rolle in keinem Moment gerecht wurde. Seinem behäbigen Heinrich VIII. fehlte jegliche Persönlichkeit, und stimmlich war er eine Katastrophe. Bei jedem auch nur eine Spur höher gelegenen Ton bröselte die Stimme, und es kam zu unschönen Vokalverfärbungen (etwa „corcere“ anstatt „carcere“). Auch die neuerlichen Buhrufe waren durchaus verdient. Für Marin waren sie vielleicht ein wenig überzogen, auch wenn er zum Schleppen neigte, denn sein Dirigat nahm im zweiten Teil doch noch an Fahrt auf.

Doch nun zu den positiven Seiten: Die Titelrolle wurde von Hibla Gerzmava sehr anständig wiedergegeben. Auch wenn manche Koloratur nicht völlig ausgesungen wurde und ein paar extreme Spitzentöne ein wenig scharf gerieten, so war sie doch auf der Höhe ihrer Aufgabe. Szenisch versuchte sie, ihrer Figur Hoheit zu vermitteln, mehr war bei dieser „Regie“ nicht drinnen. Der Mezzo von Sonia Ganassi klingt nicht mehr ganz frisch, aber welche Technik, welches Stilgefühl, welches Temperament schenkte sie der Giovanna Seymour. So konnte das Duett der beiden Frauen im 2. Akt doch noch zu einem Erlebnis werden. Ausgezeichnet auch Piero Pretti als Percy, der die vielen Spitzentöne und sovracuti souverän und vor allem schönstimmig sang. Er und Ganassi hätten sich mehr Applaus seitens eines durch die szenische Öde wie gelähmten Publikums verdient. Der samten timbrierte Mezzo der jungen Martina Belli als Smeton ließ aufhorchen, ebenso wie sich der an der Accademia studierende Tenor Giovanni Sebastiano Sala als Hervey tapfer schlug. Für den Rochefort hätte man sich einen charaktervolleren Bass als den von Mattia Denti gewünscht.

Es ist löblich, dass an der Scala nun mehr für die von der Intendanz Lissner sträflich vernachlässigte italienische Oper getan werden soll – das ist aber sicher nicht der Weg!

Am 3.4. gab es innerhalb der Reihe von Soloabenden ein Recital von Francesco Meli. Der Künstler hatte für den ersten Teil ein anspruchsvolles Programm gewählt, nämlich Franz Liszts Tre sonetti del Petrarca in der ersten Fassung und die Nummern 1, 3 und 7 aus Benjamin Brittens Sette sonetti di Michelangelo. Seine Wortdeutlichkeit kam dem Tenor hier ebenso zugute wie das kostbare Timbre, sodass Höhen und Tiefen der in diesen wunderbaren Texten zum Ausdruck gebrachten Gefühle den Hörer stets intensiv berührten, obwohl ein offenbar an Liedgut nicht gewöhntes Publikum die beiden Zyklen mehrmals durch Applaus nach einzelnen Nummern störte.

Nach der Pause erklang zunächst ein von dem zeitgenössischen Komponisten Luigi Maio für Meli komponiertes Lied, das keinen besonderen Eindruck hinterließ. Mit drei sehr schönen Naturschilderungen von Ottorino Respighi („Nebbie“, „Pioggia“, „Nevicata“) ging es weiter, gefolgt von zwei Stücken von Giacomo Puccini (das Wiegenlied „Sogno d'or“, dessen Melodie der Komponist später für das Trinklied in „La rondine“ verwendete, und die Gelegenheitsarbeit „Avanti Urania“); fünf der weniger bekannten Lieder von Paolo Tosti auf Texte von Gabriele d'Annunzio folgten, und Meli gab all diesen Stücken eine unverwechselbare Farbe. Zur Freude der Opernfans kam dann „La dolcissima effigie“ aus Francesco Cileas „Adriana Lecouvreur“ und schließlich - auf Italienisch! - die Gralserzählung. Beiden Interpretationen war gemeinsam, dass die lyrischen und Pianostellen wunderbar gelangen, aber die Spitzentöne doch eines gewissen Kraftaufwands bedurften, was nach Melis gesanglich so eindrucksvollen Don Carlo eigentlich verwunderte.

Die erste von vier Zugaben brachte ein neapolitanisches Volkslied; es folgten „Ah sì ben mio“, Rossinis schwungvolle „Danza“ und schließlich die „Furtiva lagrima“, die alle mit viel Beifall und Bravorufen bedankt wurden.

In diese wurde auch Michele Gamba zurecht einbezogen, der am Klavier mehr als nur ein sorgfältiger Begleiter war.

Eva Pleus 17.4.17

Bilder: Brescia & Amisano / Teatro alla Scala

 

 

 

DIE MEISTERSINGER VON NÜRNBERG

Aufführung am 23.3.17 (Premiere am 16.3.)

Import aus Zürich

Lange 27 Jahre ist es her, dass Richard Wagners heiter-besinnliches Werk an der Scala gegeben wurde, nämlich im Februar 1990 (für Sammler: siehe Bericht im gerade neu erstandenen „Merker“, Heft 3/90). Zuvor hatte es die letzte Aufführung im März/April 1962 als Gastspiel aus Wien unter Karl Böhm gegeben, also nochmals 28 Jahre zuvor.

Für Intendant Alexander Pereira war es wichtig, dem Mailänder Publikum nach so langer Zeit die Oper wider näherzubringen, und er hatte ursprünglich die Herheim-Inszenierung von den Salzburger Festspielen importieren wollen. Dieser Plan traf nicht nur auf Polemiken, sondern es erwies sich auch, dass die Maße dieser Produktion der Scala-Bühne nicht anzupassen waren. Also entschloss man sich, eine Inszenierung zu bringen, die Harry Kupfer 2012 für das Opernhaus Zürich erarbeitet hatte.

Diese Produktion sieht ein Einheitsbühnenbild (Hans Schavernoch) vor, das die Ruinen der im 2. Weltkrieg zerstörten Katharinenkirche aus verschiedenen, durch die Drehbühne ermöglichten, Perspektiven zeigt. Im 2. Akt sind seitlich ein Fliederbusch und durch einen Bogen der Kirche hindurch die Fassaden von Bürgerhäusern zu sehen, im 3. sitzt das Volk auf ansteigenden Bänken. Belebt wird die Festwiese durch allerlei zirkusaffine Gestalten und übergroße Masken, die einige der verschiedenen Handwerke repräsentieren. Diese Szene ist besonders gelungen und lebendig – man sieht als Publikum genauso interessiert und erfreut zu, wie das „Volk“ auf der Bühne. Leider kann das von der Charakterisierung der Personen nicht gesagt werden, weil sich der schwer erkrankte Kupfer dieser Wiederaufnahme nicht widmen konnte.

Sein Assistent Derek Gimpel stellte in erster Linie die Szenen nach; das muss ich zumindest annehmen, denn die Prügelszene, für die er als Choreograph verantwortlich war, zeigte keine geglückte Lösung, sondern wirkte recht gestellt. Da mit der Wahl des Spielorts (für den sich übrigens auch Nikolaus Lehnhoff im 3. Akt der erwähnten Inszenierung aus 1990 entschieden hatte) die Handlung in die Nachkriegszeit verschoben war, entsprachen dem auch die Kostüme von Yan Tax, die die Meister bei ihrer Versammlung in Anzug und Krawatte zeigten (nur Sachs verzichtete auf eine solche), Stolzing in anonymer Lederjacke, Eva in dezent-eleganter Kleidung (Magdalene war im Bodenlangen eleganter). In dieser Umgebung fiel der Nachtwächter -von Wilhelm Schwinghammer sehr schön gesungen - anachronistisch aus dem Rahmen.

Alle Einwände müssen aber vor der musikalischen Umsetzung durch Daniele Gatti verstummen, der die Musik und ihr heiteres C-Dur prunkvoll aufrauschen ließ, jeder Motivverästelung akribisch nachging, oft geradezu tänzelnde Momente beschwor und dennoch nie den großen Spannungsbogen verlor. Seit Daniel Barenboims hiesigem „Tristan“-Dirigat hat man das Orchester des Hauses nicht mehr so aufwühlend intensiv spielen gehört. Gleich darauf muss der Chor genannt werden, der von Bruno Casoni zu immer noch größeren Höchstleistungen geführt wird und nicht nur mit Stimmfülle und größter Klanghomogenität beeindruckte, sondern auch mit hervorragender Aussprache.

Großartiges leistete Michael Volle als Sachs, den er sich klug einteilte, etwa bei den „Jerum“-Rufen, die Beckmessers Ständchen stören, voll aufdrehte, hingegen den Wahnmonolog ganz nachdenklich und verinnerlicht interpretierte. Ein winziger Moment der Müdigkeit bei der Ansprache auf der Festwiese sei nur der Ordnung halber erwähnt. Die Figur stand in ihrer ganzen menschlichen Dimension vor uns, und selten hat man diese ausgewogene Mischung aus Bitterkeit und schließlich heiterer Resignation so berührend ausgespielt gesehen. Sein Lehrbub David hat in dem Salzburger Peter Sonn einen stimmlich glanzvollen Vertreter gefunden, der nur unter dem Fehlen der Hand eines Regisseurs (siehe oben) litt. Ausgezeichnet auch der Beckmesser von Markus Werba, der die Skurrilität der Rolle nie übertrieb (in Wien wurde die Rolle vor Jahrzehnten ja von einem Künstler quasi im Monopol gekrächzt) und sie mit gepflegter Stimme wortdeutlich sang. Dazu passte auch der versöhnliche Abschluss, als er nicht „fortstürzt und sich in der Menge verliert“, sondern gern Sachs' dargebotene Hand zu schütteln schien. Albert Dohmen war in Stimme und Ausdruck kein sehr gewichtiger Pogner. (Vielleicht hätte ihm der schöne Mantel mit Pelzkragen, wie ihn Hans Hotter in der alten Wiener Inszenierung so unvergleichlich zu tragen wusste, etwas mehr Autorität verliehen).

Die Reden des Fritz Kothner hat man schon nachdrücklicher gehört als von Detlef Roth. Die Leistung von Michael Schade als Stolzing war bei der Premiere so schwach gewesen, dass er schon ab der zweiten Vorstellung (besprochen wird hier die dritte) ersetzt werden musste. Gerufen wurde der Amerikaner Erin Caves, dessen einziges Plus große Wortdeutlichkeit war. Er plagte sich mit der hohen Tessitura des Stolzing und wurde im Laufe des Abends immer müder und damit leiser. In Stuttgart singt er Tristan und demnächst Hermann. Wie das wohl geht? Die Eva der Amerikanerin Jacquelyn Wagner besaß einen sehr reinen, aber eher kleinen Sopran, den sie technisch gut führte und geschmackvoll einsetzte. Das Quintett führte sie bestens an. Magdalene war nicht die zunächst angekündigte Wiebke Lehmkuhl, sondern mit pastosem Mezzosopran die Russin Anna Lapkovskaja, die so gar nicht als „alte Amme“ auftrat, sondern jünger wirkte als ihr Schützling Eva. Den restlichen Meistern und den Lehrbuben, die zum Teil von StudentInnen der Accademia della Scala gesungen wurden, ein großes Pauschallob für den präzisen Einsatz.

Am Schluss war der Jubel groß, trotz der fortgeschrittenen Stunde von 23.30 Uhr (die Vorstellung hatte um 18 Uhr begonnen).

Eva Pleus 27.3.17

Bilder: Brescia&Amisano / Teatro alla Scala

 

 

LA TRAVIATA

Aufführung am 14.3.17

(Premiere am 28.2.17 bzw. am 21.4.1990)

Und dann kam Anna

Es war ein Abend der stürmischen, ungehemmten Begeisterung, des großen, beglückten Jubels. Für den besonderen Anlass (auf den noch zurückzukommen sein wird) hatte man die Inszenierung von Verdis Oper durch Liliana Cavani aus 1990 wieder hervorgeholt. Es handelt sich dabei um eine klassische Produktion ohne pseudo-intellektuelle Überlagerungen, die nicht nur die Handlung schnörkellos erzählt, sondern auch dem erfreuten Auge etwas bietet (das Bühnenbild und die Kostüme stammen von den Oscar-Preisträgern Dante Ferretti bzw. Gabriella Pescucci). Nur die Choreographie von Micha van Hoecke für das Ballett im 3. Bild wirkte genauso einfallslos wie seinerzeit. Wer die Wiederaufnahme in puncto Regie betreut hat, war dem Programmheft nicht zu entnehmen; sie schien jedenfalls hinsichtlich des Chores und der Komparserie gut geprobt.

Der erwähnte besondere Anlass war, dass Anna Netrebko laut Intendant Pereira „noch ein letztes Mal Violetta singen wollte, bevor sie die Rolle aus ihrem Repertoire nimmt“, und da schien diese Produktion offenbar geeigneter als die umstrittene Regie von Dmitri Tscherniakov, die die Saison 2013/14 (mit Damrau und Beczala) eröffnet hatte. Ihre Leistung kann denn auch uneingeschränkt gelobt werden, denn mit ihrem wunderbar sämigen Sopran ließ sie nicht nur ein sensationelles „Amami Alfredo“ hören, sondern verlieh auch den Koloraturen des 1. Aktes Feuer und Leben. Wunderbar innig und makellos gesungen auch „Addio del passato“. Die Figur stand in ihrer ganzen fiebrigen Lebensfreude, aber auch Zerbrechlichkeit vor uns. Eine Leistung wie aus einem Guss. Francesco Meli stand ihr als Alfredo keineswegs nach. Es ist eine Freude, bei jeder Wiederbegegnung mit diesem Tenor zu merken, wie er immer noch weiter an sich und seiner Technik arbeitet; diesmal gab es besonders prachtvoll gestützte Piani zu hören. Die Schönheit des Timbres und die fabelhafte Diktion genießt man schon als Selbstverständlichkeit. Die beiden Stimmen passten auch wunderbar zueinander.

Da wir aber nicht als Chronisten, sondern als Merker in der Oper sind, müssen bei zwei ebenso umjubelten Künstlern Einschränkungen gemacht werden, nämlich bei Leo Nucci und Nello Santi. Es sei dem Bariton vergönnt, dass er en Publikumsliebling ist, aber er hat einfach nicht mehr die stimmlichen Möglichkeiten, Germont père nuanciert zu singen, sodass tröstende Worte wie etwa „Piangi, piangi, o misera“ nach Aggression klangen, und mit besonderen Spitzentönen kann man in der Rolle auch nicht prunken. Der 85-jährige Dirigent war seit 1971 (!) nicht mehr an der Scala zu hören gewesen und wurde mit liebevollen Bravorufen begrüßt. Allerdings verschleppte er einerseits die Vorspiele zum 1. und 4. Bild, ließ andererseits das Orchester des Hauses ganz schön hineindreschen, weshalb es mir ein Rätsel ist, dass er am Schluss neuerlich lautstark gefeiert wurde.

Verwunderlich auch, dass mit Chiara Isotton ein Sopran für die Mezzorolle der Flora gewählt wurde. Costantino Finucci überzeugte als Baron Douphol, Alessandro Spina gab einen mitfühlenden Dr. Grenvil, Abramo Rosalen einen blassen Marquis d'Obigny. Die anderen Comprimari kamen aus der Accademia della Scala: Vielversprechend klang Oreste Cosimo als Gaston, während Chiara Tirotta als Annina kaum zu hören war; Jérémie Schütz und Gustavo Castillo ergänzten als Giuseppe bzw. Bedienter Floras und Kommissionär.

Zur Vervollständigung des Berichts sei noch erwähnt, dass Santi die früher üblichen Striche machen wollte, sich Nucci aber durchsetzte und die Cabaletta von „Di Provenza“ sang und Netrebko darauf bestand, beide Strophen von „Addio del passato“ zu singen. Zu einem kleinen Zwischenfall kam es nach Alfredos Cabaletta im 2. Bild, als man la Netrebko offenbar zu spät auf die Bühne schickte, sodass das Orchester zwei peinliche Minuten lang schweigen musste. Im Übrigen war die besprochene Vorstellung die letzte von sechs, wobei die ersten drei mit Erfolg von Ailyn Perez bestritten worden waren. Schön war's, trotz aller Einwände!

Eva Pleus 21.3.17

Bilder: Brescia&Amisano / Teatro alla Scala

 

 

FALSTAFF

Aufführung am 21.2.17 (Premiere am 2.2.)

Um wen geht es eigentlich?

Hier handelt es sich um den Import der Salzburger Produktion von 2013. Auf die Frage, warum man sich für eine neue Produktion entschieden habe, da an diesem Haus im Jänner 2013 und noch im Oktober 2015 die überaus gelungene und akklamierte Regiearbeit von Robert Carsen zu sehen war, erwiderte Intendant Pereira bei der Pressekonferenz, die die laufende Saison vorstellte, dass diese wegen der zahlreichen koproduzierenden Häuser in zu vielen Theatern zu sehen sei. Auch eine Begründung...

Doch nun zur Regie von Damiano Michieletto: Der Ansatz, Giuseppe Verdis letztes Werk mit dem vom Komponisten als sein bestes bezeichneten, nämlich der Errichtung eines Altersheims für mittellose Künstler, in Verbindung zu bringen, ist interessant (umso mehr, als der dafür verantwortliche Architekt Camillo Boito Bruder des gerade den „Falstaff“ erarbeitenden Librettisten Arrigo Boito war). Vor Beginn und am Ende der Vorstellung sind somit Livebilder von der Fassade der „Casa Verdi“ und dem davor vorbei fließenden Verkehr zu sehen. Das Einheitsbühnenbild von Paolo Fantin zeigt naturgetreu einen der Räume dieses Hauses, und von Carla Teti liebevoll eingekleidete Komparsen (zu denen später auch der Chor stoßen wird) mimen dessen Bewohner.

Einer von ihnen hält auf einem Diwan ein Schläfchen und erlebt im Traum nach, wie er während seiner Karriere Falstaff interpretierte. Da begannen für mich die Schwierigkeiten, denn ich erlebte nicht die Geschichte von Falstaff, sondern die eines Sängers, der den Falstaff verkörpert hatte. Diese Metaebene (so heißt es doch jetzt?) hat mir die Freude an dem Werk verdorben. Ich stehe nicht an, zuzugeben, dass es sich vielleicht um mein Problem handelt. Jedenfalls störte es mich (man sehe mir die bewusste Verwendung der ersten Person nach), dass die die anderen zum Personal der Oper gehörenden Figuren ständig anwesend waren (weil sie ja nur in der Phantasie des Sängers existierten). Ich will nicht so kleinlich sein, auf textliche Inkongruenzen einzugehen, wie wenn Ford aus dem Wäschekorb angeblich Hemden, Röcke, Putzfetzen zerrt, während wir nur ein riesiges Tuch sehen, in das sich Falstaff hüllt, um sich zu verstecken. Wesentlich mehr störten mich beispielsweise die vier Krankenschwestern, die sich nach und nach ihrer Uniformen entledigten und den Sänger (wie soll ich ihn sonst nennen, er ist ja nicht Falstaff) erotisierend umschwärmen.

Eine Erinnerung, eine Phantasie des Sängers? Egal, denn es handelt sich ja nicht um Falstaff. Zu den offenen Fragen gehört, warum Alice eine Langspielplatte durch den Raum schleudert, zu den netten Einfällen, so man das Konzept akzeptiert, das liebevolle Treffen zweier alter Herrschaften während der Schwärmerei Nannetta/Fenton und der Kostümkoffer, aus dem bei „Vado a farmi bello“ Falstaffs Wams geholt wird . Unbegreiflich blieb mir auch das sich schließlich auflösende Begräbnis samt schirmbewehrter Teilnehmer. Und ganz negativ muss ich bewerten, dass während der Schlussfuge über den Sängern ein Video (Roland Horvath) zu sehen ist, in dem der ex-Falstaff-Sänger zu sterben scheint. Obwohl es nicht dazu kommt, sind die herbei eilenden Gestalten und die Frage, wie es ausgehen wird, eine für mich nicht tolerierbare Ablenkung von den Sängern.

Zubin Mehta, der seine bereits 55-jährige Tätigkeit an der Scala feiert, schien dem Spruch von „Verdis Verneigung vor Mozart“ zu huldigen und führte das Orchester des Hauses zu geradezu kammermusikalischer Transparenz, wobei es zu köstlichen Instrumentensoli, vor allem der Holzbläser, kam. Auch hier verkörperte Ambrogio Maestri die Titelrolle bzw. den Künstler, der Falstaff gestaltet hatte. (Ich bitte um Nachsicht für die Wiederholung). Bis auf einige Intonationsschwankungen war er stimmlich großartig, aber die ihm von der Regie verordnete Doppelfunktion ging über seine schauspielerischen Möglichkeiten. Massimo Cavalletti hat seinen Ford gesanglich merklich verbessert und kam vokal weniger rüpelhaft daher als in den erwähnten Aufführungen von 2013/15. Seine Gattin Alice in der Gestalt von Carmen Giannattasio sang mit neutralem Timbre korrekt, entbehrte aber jeglichen Charmes. Francesco Demuro (Fenton) klang viel zu nasal, und seine Nannetta Giulia Semenzato ließ einen hübschen Sopran hören, dem die Persönlichkeit noch fehlt.

Diese besaß die Quickly von Yvonne Naef, die mit guter Tiefe prunkte, aber in der Mittellage wenig zu hören war. Die bildhübsche Annalisa Stroppa wertete die Rolle der Meg mit engagiertem Spiel und guter stimmlicher Leistung auf. Als Dr. Cajus bewies Carlo Bosi, dass er als Charaktertenor an diesem Haus unverzichtbar ist. Francesco Castoro, noch an der Accademia della Scala Student, wirkte als Bardolfo geradezu luxuriös; etwas in seinem Schatten der Pistola von Gabriele Sagona.

Das Echo auf diesen letzten Abend der Serie war mehr als herzlich.             

Eva Pleus 23.2.17

Bilder: Brescia & Amisano / Teatro alla Scala

 

 

 

DON CARLO

Aufführung am 26.1.17

Premiere am 17.1.

Durchwachsene Leistungen

Die Produktion von Giuseppe Verdis Meisterwerk gehört zu den Arbeiten, die Alexander Pereira von den Salzburger Festspielen nach Mailand gebracht hat. Interessant ist sie deshalb, weil es sich um die fünfaktige Fassung handelt, die Verdi persönlich bearbeitet hat, um sie in seiner Heimat in italienischer Sprache herauszubringen. Die Erstaufführung dieser Version fand in Modena statt, weshalb man von einer Modena-Fassung spricht. Nach dem Fontainebleau-Akt ist sie fast identisch mit den vieraktigen Fassungen, die wir üblicherweise hören, nur kommt am Anfang des 3. (normalerweise 2.) Akts die Szene dazu, in der Elisabeth und Eboli ihre Kleider tauschen, was Carlos Verwechslung der Prinzessin mit der geliebten Elisabeth verständlicher macht. Da der dazugehörige Chor nicht gerade ein Geniestreich ist, finde ich diese Szene eigentlich nicht nötig, denn in der Oper sind wir es ja gewohnt, dass einander sehr nahestehende Menschen sich gegenseitig nicht erkennen (siehe etwa „Maskenball“ oder „Così fan tutte“).

Damit ist das Interesse an der Produktion als solcher aber schon erschöpft, denn Peter Stein ist hier wahrlich kein großer Wurf gelungen. (In der seinerzeitigen Fernsehübertragung mit Kaufmann und Co. fiel das wegen der Kamerafokussierung auf die Solisten weniger auf). Es ist immer ein Problem, eine Produktion von der Felsenreitschule auf eine normale Bühne zu verlegen, aber hier fiel das Bühnenbild von Ferdinand Wögerbauer besonders mickrig aus: Ein paar gemalte Arkaden im Hintergrund sollten die Weite des Salzburger Raums ersetzen. Besonders hässlich das Gartenbild mit Lampions wie bei einem chinesischen Neujahrsfest und seltsamen orangefarbenen Zäunen, die an die Absperrungen von Straßenbaustellen erinnerten, ganz zu schweigen vom Kabinett Filippos, das mit seinen Kacheln an die Ausstattung einer öffentlichen Toilette gemahnte. In historisch inspirierten Kostümen von Anna Maria Heinreich hatte Stein nicht viele Einfälle, und jene, die er hatte, waren nicht sehr glücklich. So mussten die Hofdamen bei Ebolis Schleierlied die Röcke raffen und Bein zeigen, und auch die Vertreter der verschiedenen Völker des spanischen Weltreichs warfen Fragen auf, denn sie saßen beim Autodafé gleich neben König und Königin auf der Tribüne. Waren diese Völker nicht unterworfen? Und was machten die Träger asiatischer Kopfbedeckungen dort? Wenn Karl V. im Schlussbild Don Carlo umklammert, wirkt er mehr wie der Mozart'sche Komtur. Auch die Beleuchter hatten nicht ihren besten Tag.

Und musikalisch gab es Licht und Schatten: Ohne Einschränkung konnte man sich der Leitung von Myung-Whun Chung erfreuen, der dem Werk den Stempel melancholischer Trauer aufdrückte und das Orchester des Hauses mit sehrender Kraft aufspielen ließ. Eines der bedeutendsten Beispiele war das Vorspiel zu Elisabeths Arie im letzten Akt, das wahrlich die Verzweiflung einer ganzen Welt hören ließ. Francesco Meli sang erstmals die Titelrolle und führte vor, wie ein im Grunde lyrischer Tenor die kräfteraubende Partie, die durch den Fontainebleau-Akt noch länger wird, technisch so perfekt singen kann, dass sie nicht an die Substanz geht. Wie immer waren Melis wunderbares Timbre und seine nachdrückliche Diktion zu bewundern. Mit leuchtend aufblühenden Höhen war Krassimira Stoyanova eine wunderbare Elisabeth, die sich allerdings ein paar Tiefen erst erarbeiten musste. Ihre maßvolle, fast „bürgerliche“ Ausstrahlung zeigt nicht so sehr die Königin, als einen leidenden Menschen schlechthin. Ausgezeichnet auch die Eboli von Ekaterina Semenchuk, die der intriganten Prinzessin kraftvolles Profil verlieh, aber auch im Schleierlied mit guter Koloratur und Triller glänzte.

Für den absagenden Ferruccio Furlanetto war bei dieser dritten Vorstellung Michele Pertusi eingesprungen, der mir vokal und schauspielerisch schwächer schien als bei seinem Rollendebüt in Parma im vergangenen Oktober. Nachher erfuhr ich allerdings, dass auch er angeschlagen war und demgemäß für die Folgeaufführung Ildar Abdrazakov gerufen wurde. Dass Pertusi schwächelte, war ein Vorteil für Simone Piazzola, dessen weicher Bariton zwar technisch sicher und bruchlos geführt wird, aber im Volumen für die Scala nicht ausreicht. So konnte er als stocksteifer Posa nur in dessen Todesszene punkten. (Allerdings war auch hier zu erfahren, dass der Sänger gesundheitliche – nicht stimmliche – Probleme hat und auf den Befehl der Ärzte 30 kg abnehmen musste, was für die Stimme offenbar nicht von Vorteil war). Schon ab der Premiere war anstelle von Orlin Anastassov Eric Halfvarson für den Großinquisitor gerufen worden. Dieser Sänger singt die Rolle seit Jahrzehnten landauf-landab und ist nicht in der Lage eine passable Aussprache zu bieten. Stimmlich setzte er auf Gebrüll und ruinierte damit diese grandiose Schlüsselszene der Oper.

Theresa Zisser, die die Accademia della Scala schon abgeschlossen hat, sang mit klarem Sopran die durch den ersten Akt aufgewertete Rolle des Tebaldo. An der Accademia studieren noch Martin Summer, der Karl V. recht anständig sang, Azer Zada, ein sauberer Lerma und Herold, Céline Mellon, eine zittrige Stimme vom Himmel, und fünf der flämischen Abgeordneten (der sechste kam vom Mailänder Konservatorium). Verlässlich und stimmschön wieder einmal der von Bruno Casoni einstudierte Chor des Hauses.

Der Beifall entsprach differenziert den verschiedenen Leistungen.          

P.S.: Auf dem Programmzettel war als Interpretin der Eboli Béatrice Uria-Monzon vermerkt, die anstelle von Semenchuk die zweite Vorstellung gesungen hatte. In keiner der drei Pausen fand es jemand aus der Direktion der Mühe wert, auf diesen Irrtum hinzuweisen.

Bilder: Brescia&Amisano / Teatro alla Scala

Eva Pleus 1.2.2017

 

 

 

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