DER OPERNFREUND - 51.Jahrgang
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SALOME

besuchten Vorstellung 13.10.2019

 

TRAILER

 

Eine Bibliothek präsentiert mit ihren tausenden Büchern normalerweise einen weltoffenen Ort für Kunst, Kultur und Wissenschaft und Bildung. Menschen die Bücher lesen, öffnen sich für Neues, erweitern ihre Horizonte und steigen ein in den Diskurs. In Krzysztof Warlikowskis Inszenierung der „Salome“ an der Bayerischen Staatsoper München bildet eine Bücherei, die Wände reichen bedrohlich hoch bis zur Decke, den szenischen Rahmen für die Oper von Richard Strauss. Die Bibliothek dient hier als Versteck für eine Gruppe von Menschen jüdischen Glaubens im faschistischen Polen der 1940er Jahre. Dieser literarische Rückzugsort voller Nachschlagwerke, die das Wissen ganzer Generationen beinhaltet, verkörpert hier ein Gefühl der Enge und keine Bibliothek im klassischen Sinne, sondern vielmehr das kühle Gefängnis für unschuldige Menschen einer zur damaligen Zeit verachteten Religion. Paranoid nimmt der Zeitvertreib dieser aus Rabbinern und deren Familien bestehenden Gesellschaft immer skurrilere Formen an, bis sie eines Tages eine alttestamentarische Erzählung nachspielen: Salome verlangt zu ihrer eigenen Lust den Kopf von Johannes dem Täufer – hier genannt Jochanaan – doch damit werden seine düsteren Prophezeiungen plötzlich zur bitteren Realität!

Der polnische Regisseur Krzysztof Warlikowski ist dafür bekannt, bei seinen Opernstoffen keine bloße Nacherzählung auf die Bühne zu bringen, sondern vielmehr jede Handlung parallel mit seiner eigenen Geschichte versehen komplett neu zu erzählen. Insbesondere in dieser, zu den Opernfestspielen 2019 neuinszenierten „Salome“, gelingt es ihm hervorragend, die jüdische Charakteristik einer 2000 Jahre alten Geschichte in Verbindung mit der mitunter dunkelsten Epoche des Judentums – den Zeiten des Holocausts – zu setzen. Es ist eine überaus heterogene Gesellschaft von individuellen Menschen mit all ihren positiven als auch negativen Eigenschaften, die miteinander lediglich durch ihren jüdischen Glauben verbunden sind. Die verschrobenen Eigenschaften von Herodes und seiner Gattin Herodias kommen auch in dieser Inszenierung gut zur Geltung, während einige andere jüdische Rollen weitaus bodenständiger, reflektierter und berechenbarer gezeichnet sind. Gemeinsam scheinen die Menschen in ihrer Gefangenschaft auf einen Propheten, mitunter gar auf einen Erlöser zu warten, der die Schrecken und Verbrechen des NS-Regime beenden wird. Der Schleiertanz der Salome mutiert hier zu einer Rotation der jüdischen Prinzessin mit dem Tod in personifizierter Darstellung eines Tänzers. Am Schluss der Oper, bei der Anweisung von Herodes „Man töte dieses Weib“ schluckt die gesamte jüdische Gemeinde Zyankalikapseln, da die Stimme des Propheten Jochanaan verstummt ist scheint es für die Gemeinschaft der in der Bibliothek Gefangenen keine Hoffnung mehr zu geben.

Nein, nicht die feste hochdramatisch-schrille Stimme einer Isolde, einer Brünnhilde oder einer Elektra: Marlis Petersens Stimme klang ganz nach der eines 16-jährigen Mädchen, eine „Salome“, ganz wie sie sich der Komponist Richard Strauss wohl gewünscht haben muss. Verführerisch und unschuldig spielend, ganz wie ihre „Lulu“ – der ehemaligen Paraderolle von Marlis Petersen – bewältigte die Sopranistin den fordernden Schlussgesang auf ihre ganz persönliche Art, einer Mischung aus Deklamation mit Koloraturgesang, atemberaubend und fesselnd! Seit den legendären Interpretationen der Ljuba Welitsch – sie sang die Salome zum 80. Geburtstag des Komponisten Richard Strauss – dürfte es keine substanziellere Charakterstudie der „Salome“ geben haben, als gerade jene von Marlis Petersen. Kirill Petrenko am Pult des Bayerischen Staatsorchesters sorgte für eine ungewohnt zurückhaltende Interpretation wodurch die poetische Stimme von Marlis Petersen umso mehr zur Geltung kam. Der Dirigent ließ seine Musiker den wilden Stoff geradezu transzendental durchhörbar, aber gleichermaßen präzise spielen, wobei er lediglich im Schleiertanz das Orchester entfesselte schrill aufbrausen ließ.

Notenwerte und Tonhöhen sind – im positiven Sinne zu verstehen – für eine ausdrucksvolle Sopranistin wie Doris Soffel in der Rolle der „Herodias“ nur ein grober Richtwert, impulsiv sang diese „Grande Dame“ der Opernbühne vielmehr aus dem Affekt heraus laut, schrill und eindringlich. „Das Weib ist irre“ um es mit den Worten Richard Strauss zu sagen. Ihre expressive Darstellung ist genauso unangefochten wie ihre allgegenwärtige Bühnenpräsenz. Sie ging szenisch vollkommen in ihrer Darstellung auf, so dass man fast vermuten möge, Doris Soffel sei im privaten Leben geradezu die „Klytämnestra“ oder die „Herodias“, die sie auf der Opernbühne darstellt. Ihr gegenüber stellte Wolfgang Ablinger-Sperrhacke als Gegenpol einen lyrischen und geradezu umsichtigen Herodes dar. Obgleich szenisch und mimisch bizarr und rollendeckend, gestaltete er seine Rolle penibel auf der Linie singend.

Wolfgang Koch ist gewissermaßen die Institution als dramatischer Bariton für Wagner- oder Strausspartien an der Staatsoper München. Die Rolle des Jochanaan lag ihm wohl besser als jede andere: Leicht mürrisch schauend, gleichwohl mit sonorer, schwermütiger, teils gebrochener Stimme überzeugte er in stimmlich absolut bravourös. Im Schlabberlook mit zerfetztem Pulli und Birkenstocks brauchte Wolfgang Koch keine Perücke, denn seine langen Haare fügten sich szenisch optimal in das Rollenportrait des einsamen Propheten ein.

Man mag der Inszenierung anlasten, dass sie nur durch intensive Nachbereitung und Studium des Programmhefts oder den Besuch des Einführungsvortrags wirklich verständlich wird. Insofern beim Zuschauer jedoch die grundlegende Verbindung zwischen dem Warschauer Ghetto und der alttestamentarischen Erzählung einmal hergestellt worden ist, wirkt diese Inszenierung durch ihren hochdramatischem Spannungsbogen und präziser Personenregie vollends schlüssig und wird den Zuschauer auch nach Fall des Bühnenvorhangs nicht mehr loslassen.

 

Fotos © Wilfried Hösl

Phillip Richter, 19.10.2019

Besonderer Dank an unseren Kooperationspartner DAS OPERNMAGAGZIN

 

 

DIE VERKAUFT BRAUT

22.07.2019

 

Komische Opern sind bekanntlich nicht ganz einfach zu inszenieren, ja gehören zum wohl Schwierigsten überhaupt. Weder sollen sie bieder-betulich rüberkommen, noch allzu gequält lustig. Der Regisseur David Bösch hat sich mutig auf diesen schmalen Grat begeben – und stürzt nicht ganz ab. Es ist weder klamottig, noch bieder – bloss ein bisschen derb. Macht aber mehrheitlich Spass zu beobachten, was er da auf dem gigantischen, dampfenden Misthaufen (Bühne: Patrick Bannwart) abspielen lässt, der die riesige Bühne der Bayerischen Staatsoper beherrscht. Komödienstadl im Nationaltheater, Bauern und Bäuerinnen in Gummistiefeln, Altrocker, welche die Kirchweih stürmen, ein mit Pin-up bild versehener Lokus, der dann deshalb wohl allzu lange besetzt ist und die männlichen Festgäste zum ausgelassenen Wildpinkeln anregt, in gigantischen Fontänen schiessen die Wasserstrahlen aus dem Hosenstall. A Gaudi halt. Der stotternde Wenzel (wunderbar gesungen von Wolfgang Alblinger-Sperrhacke) wird vom eigentlichen Star des Abends begleitet: dem Hausschwein Willi. Am Ende kriegt das Schwein vom Publikum beinahe mehr Applaus als die Protagonisten – lebende (putzige)Tiere kommen halt immer gut an. Von Mähren nach Bayern ist's ja nicht so weit, und so ist die Verlegung des Spielorts und auch die Ansiedlung in der Jetztzeit nicht zum Schaden von Smetanas wohl bekanntester Oper. Man amüsiert sich, lacht – und nimmt das Ganze nicht so ernst.

Und man hat sich glücklischerweise dazu entschieden, die Oper in der deutschen Fassung zu spielen. Die Kurzweiligkeit entsteht auch dadurch, dass der Regisseur die Personen genau führt und diese über viel komödiantisches Talent verfügen. Allen voran natürlich Günther Groissböck als Heiratsvermittler Kezal, der bereits auf dem Zwischenvorhang mit einer kostenpflichtigen Telefonnummer Werbung für seine dubiosen Dienste betreibt. Auftreten tut er dann im weissen Anzug auf dem Strohballentransportband, das Hemd bis zum Nabel aufgeknöpft, gegelter Haarpracht und ständig das Klapphandy am Ohr – schmieriger geht's nicht. Seine wunderbare, bruchlose Bassstimme hingegen ist purer Wohlklang. Herrlich fesch ist die Marie von Selene Zanetti, mit berührender Gestaltung singt sie ihre Arie im dritten Akt Wie fremd und tot ist Alles umher. Pavol Breslik spielt den Hans mit umwerfender Nonchalance, verschmitzt seinen Plan des vermeintlichen Verkaufs seiner Braut durchführend – dabei immer Testosteron gesteuert und überaus sexy agierend und weich intonierend. Grossartig besetzt sind die Charakterpartien der beiden Elternpaare, insbesondere Irmgard Vilsmaier als dominante, sich so vornehm gebärdende Agnes und Helena Zubanovich als bodenständige Kathinka (am Vorabend im CHÉNIER noch die stolze Gräfin, nun mit Gummistiefeln und Kopftuch als derbe Bäuerin agierend). Oliver Zwarg ist ein gefühlvoller Kruschina, Levente Páll gibt den Micha. Ulrich Reß beeindruckt als Zirkuskirektor einer insgesamt amüsanten Zirkustruppe, die einen fulminaten Auftritt im dritten Akt hinlegt, wenn sie mit dem pinkfarbenen Trabi auf dem Misthaufen parkt und dann Esmeralde (Anna El-Khashem) hoch über dem Stadl auf dem Seil tanzen lässt, mit punktgenauer Landung zur Musik auf dem Boden. Herrlich.

Das Bayerische Staatsorchester und der zu Beginn etwas schleppende Chor der Bayerischen Staatsoper sorgen unter der spritzigen Leitung von Tomáš Hanus für gute Laune, ebenso wie die mehrfach ge- und missbrauchte Zuckerwatten-Maschine, das Bier aus dem Jauchewagen und Hans' Traktor mit den Herzballons, den Pavol Breslik ebenso gekonnt steuert wie sein Fahrrad.

Fazit: Das Schwein erzielte den beabsichtigten „Jöh“-Effekt, die Aufführung war derb-lustig und oft amüsant, die Melodien sind natürlich unverwüstliche Ohrwürmer, aber eine VERKAUFTE BRAUT alle 15 Jahre reicht mir persönlich. Da gäbe es aus der Feder Smetanas weit Gewichtigeres zu entdecken.

 

(c) Wilfried Hösel

Kaspar Sannemann 24.7.2019

 

 

 

 

 

Opernfestspiele 2019

ANDREA CHÉNIER

21.07.2019

 

Um es ganz kurz zu machen: Ein Opernabend der Superlative. Da stimmte einfach alles, die Besetzung, die Inszenierung, die Kongruenz zwischen Musik, Text und historischer Einordnung. Philipp Stölzl ist mit diesem CHÉNIER (Premiere war 2017) eine atemberaubende Regiearbeit gelungen. Mit beinahe unfassbarer Präzision arbeitet er die historische Atmosphäre der französischen Revolution heraus, setzt Parallelhandlungen in Gang ohne in ein Gewusel zu verfallen, richtet den Fokus auf die Protagonisten, ohne die Nebenschauplätze zu vernachlässigen, präsentiert innerhalb der vier Bilder ein Panoptikum der Zeit, verzichtet auf aufgesetzte Aktualisierungen und schafft so das heutzutage auf der Opernbühne eher selten anzutreffende Wunder einer stimmigen Einheit zwischen Partitur und Libretto. Heike Vollmer und der Regisseur haben hierzu eine aufwändige Bühne konstruiert, welche durch den Aufriss von Häusern einen Querschnitt durch die Zeit und zugleich einen Einblick in die Figuren und ihre Handlungsmotivationen gibt. Bereits im ersten Bild, das im Haus der Gräfin nochmals die politische Unbedarftheit des sich an Schäferspielen und Gavotten ergötzenden Adels zeigt, während im Untergrund das Personal wie Sklaven emsig seine Arbeit für die „Oberen“ verrichten muss, überzeugt. Man sieht dann, wie es von unten her zu brodeln beginnt, die Revolution unter Anführung des Kammerdieners Gérard nach oben durchbricht, den Adel vertreibt und die Gräfin irre lachend zurückbleibt und weiter versucht, die Gavotte zu tanzen, obwohl ihre adeligen Freunde bereits das Weite gesucht haben. Später ist es dann umgekehrt: Die ehemals Mächtigen sind unten eingekerkert, oben frisst die Revolution ihre eigenen Kinder. Stölzl entwickelt Nebenfiguren weiter (z.B. den Abate aus dem ersten Bild, welcher dann im zweiten vom Mob gelyncht wird), lässt den Sansculotte Mathieu den Zuschauer durch die vier Bilder der Revolution führen. Der Aufwand an Bühnenbild, Kostümen (entworfen von Anke Winckler), Lichteffekten (Michael Bauer hat die komplexe Einrichtung für die verschiedenen Plätze und Kammern besorgt)) und Requisiten ist unglaublich und zeigt exemplarisch, dass grosse historische Oper auf der Bühne also doch möglich ist – und dies alles ohne verstaubt zu wirken. Schlicht überwältigend.

So auch die Besetzung. Unter der die musikalischen Effekte zu Recht nicht scheuenden, umsichtigen Leitung von Asher Fisch spielt das Bayerische Staatsorchester Giordanos Partitur mit Feuer und Innigkeit. Stefano La Colla in der Titelpartie besitzt eine der zur Zeit wohl schönsten und strahlendsten Stimmen für das italienische Repertoire des späten 19. Jahrhunderts, von Ponchielli über die Veristen zu Puccini. Mit wunderschön kontrollierter Emphase wirft er sich in die Romanze Un dì all'azurro spazio. Das Publikum war so begeistert, dass es nach einem besonders schön gelungen hohen Ton (leider) viel zu früh in einen Begeisterungssturm ausbrach. Ganz toll gestaltet ist auch seine Verteidigungsrede vor dem Tribunal Fui soldato. Mit stimmiger Verhaltenheit geht er seine im Kerker intonierte Szene Come un bel dì di maggio an, kein tenorales Protzen und doch mit subtiler Dynamik auf den Kulminationspunkt zusteuernd. Traumhaft schön auch seine beiden Duette mit Maddalena: Das Ora soave im zweiten und das Vicino a te im vierten Bild. Die Maddalena von Anja Harteros ist ebenfalls eine Traumbesetzung: Wunderbar leicht und mädchenhaft unbedarft singt sie die adelige Tochter im ersten Bild, gereift nach den schrecklichen Erfahrungen klingt sie in den Bildern zwei bis vier. Orakanartige Begeisterungsstürme erntet sie nach ihrer grossen Arie La mamma morta im dritten Bild, wo sie dem zu einem der Führer der Revolution aufgestiegenen ehemaligen Kammerdiener Gérard ihren Leidensweg schildert und diesen so davon abbringt, sie zu vergewaltigen. Die so wunderbar warm, mit bewegender Rundung geführte Stimme von Kammersängerin Anja Harteros bebt vor Innigkeit und Ausdruckskraft, ohne die Linie zu verlassen. Fantastisch! Želiko Lučićist als Gérard mit seinem sonoren, Bariton ebenfalls überaus gut besetzt. Dies ist ja die einzige der Hauptfiguren, welche eine wirkliche Wandlung und Entwicklung durchmacht. Während Chénier eigentlich innerlich emigriert und die quasi immer noch sich in naive Traumwelten flüchtende Maddalena in die Apotheose des Liebestodes mit hineinzieht, wandelt sich Gérard vom die Gerechtigkeit Suchenden und dann seine neue Macht für persönliche Ziele (die erotische Eroberung Maddalenas) ausnutzend zum geläuterten und vom Terror Robespierres abgestossenen Humanisten. Lučić verkörpert diese Wandlung ergreifend, singt seine dankbaren grossen Solo-Szenen Son sessant'anni ... T'odio casa dorata und Nemico della patria mit raumgreifender Fülle und gestalterischer Durchdringung.

Rachael Wilson gestaltet im ersten Bild eine verschmitze Bersi, schubst Maddalena durchtrieben zu Chénier hin. Im zweiten Bild dann sieht man, wie sie sich als Prostituierte für Maddalena aufopfert. Dabei gerät sie mit ihren sexuellen Diensten an den Spion der Revolution, den Incroyable, der von Kevin Conners mit eindringlicher Schärfe gesungen wird. Als Maddalenas Mutter, die Gräfin von Coigny, überzeugt Helena Zubanovich, ihr bereits erwähntes irres Lachen am Ende des ersten Bildes vergisst man so schnell nicht wieder (vor allem auch, weil Stölzl sie nochmals vom Mob ermordet auf dem Sofa zeigt, wenn Maddalena im dritten Bild dem Gérard von ihrem Schicksal berichtet). Boris Prýgl gibt einen warmstimmigen, um Chénier anrührend besorgten Freund Roucher, Matti Olivieri grölt und lallt als Sansculotte zu Beginn gekonnt die Marseillaise und ruft damit quasi die bösen Geister der Revolution. In weiteren Rollen erlebt man Krešimir Stražanac (als eleganten Fléville), Christian Rieger (als unbarmherziger Ankläger Fouquier-Tinville), Ulrich Reß (Abate), Callum Thorpe (Haushofmeister und Schmidt) und Alexander Milev (Dumas).

Doch den rührendsten und beeindruckendsten Auftritt hat Elena Zilio als alte Madelon, die der Revolution den einzig ihr verbliebenen Angehörigen schenkt – ihren Enkel. Ihr Prendetelo geht dermassen unter die Haut, dass man vor Rührung geschüttelt wird.

Ein mehr als festspielwürdiger Opernabend – stimmig und bewegend vom ersten Takt an bis zum Fallen des Beils der Guillotine.

 

Kaspar Sannemann 24.7.2019

(c) Wilfried Hösel

 

 

 

 

SALOME

Besuchte Aufführung: 2.7.2019 (Premiere: 27.6.2019)

Jüdisches Theater auf dem Theater

Die diesjährige Neuproduktion der Münchner Opernfestspiele galt Richard Strauss` im Jahre 1905 im Dresdener Königlichen Opernhaus aus der Taufe gehobener Oper Salome. Mit dieser Produktion kann man leben. Die Inszenierung von Krysztof Warlikowski in dem Bühnenbild und den Kostümen von Malgorzata Szczesniak ist gelungen und auch die musikalischen und gesanglichen Leistungen vermochten fast durchweg zu überzeugen.

 

Marlis Petersen (Salome), Peter Jolesch (Tänzer)

Eine musikalische Besonderheit der Aufführung ist besonderes erwähnenswert. Richard Strauss hatte einmal für eine Dresdener Aufführung der eher lyrischen als hochdramatischen Sängerin der Titelrolle zuliebe an seiner Salome einige Erleichterungen vorgenommen. Teilweise reduzierte er den gewaltigen Orchesterapparat und schraubte zudem die Dynamik etwas hinunter. So machte er oft aus einem Mezzoforte ein Piano. Auf diese Art und Weise wollte er es der Sängerin der Salome leichter machen. Diese sog. Dresdener Retuschen waren lange Zeit in der Versenkung verschwunden, sind jetzt an der Bayerischen Staatsoper aber wieder aufgetaucht. GMD Kirill Petrenko griff an diesem Abend auf sie zurück - nicht auf alle, aber die meisten berücksichtige er. Daraus entstand ein manchmal recht kammermusikalisch anmutender, luftiger und dynamisch vielfältiger Klangteppich. Zu laut wurde es an diesem Abend nie, obwohl die Bläser immer noch viel zu tun hatten. Insgesamt war sein Dirigat ausgesprochen moderat und sängerfreundlich.

Marlis Petersen (Salome)

Von Petrenkos feinfühliger Herangehensweise an die komplexe Partitur profitierte insbesondere Marlis Petersen als Salome. Darstellerisch gab es an ihr nicht das Geringste auszusetzen. Ihr Spiel war durchweg sehr intensiv. Gesanglich blieben indes Wünsche offen. Strenggenommen ist sie keine Salome. Dafür fehlt ihrem etwas unterkühlt anmutenden Sopran einiges an sinnlicher Rundung, vokaler Expansionsfähigkeit und Körperstütze der Stimme. Die dramatischen Stellen der Partie bewältigte sie nur deshalb, weil Petrenko hier stark auf die Dresdener Retuschen setzte und das Orchester erheblich zurücknahm. In erster Linie dem Schlussgesang mangelte es etwas an Dramatik. Hier klang Frau Petersen etwas schwach. Mit der Originalbesetzung und einem weniger umsichtigen Dirigenten hätte sie diese extrem schwierige Rolle wohl nicht gemeistert. Da war ihr der charismatische, mit bestens fokussiertem und kraftvoll klingendem Bariton die Partie des Jochanaan voll ausfüllende Wolfgang Koch überlegen. Wolfgang Ablinger-Sperrhacke war ein schauspielerisch sehr dekadenter Herodes, dem er mit gut sitzendem, ausdrucksstarkem Tenor auch gesanglich ein überzeugendes Profil gab. Neben ihm bewährte sich die tadellos singende Michaela Schuster in der Partie der Herodias. Mit lyrischem Wohllaut und einfühlsamer Linienführung stattete Pavol Breslik die Partie des Narraboth aus. Die voll und rund singende Rachael Wilson war in jeder Beziehung ein hervorragender Page der Herodias, der von der Regie als Frau dargestellt wurde. Freude bereitete das aus gut fokussierten Stimmen bestehende Judenquintett: Scott MacAllister, Roman Payer, Kristofer Lundin, Kevin Conners und Peter Lobert sangen allesamt auf hohem Niveau. Solide gab Kristof Klorek den ersten Soldaten. Übertroffen wurde er von dem warm und sonor intonierenden zweiten Soldaten von Alexander Milev. Mit warmem, profundem und mühelos bis zum hohen fis hinaufreichendem Bass kündigte Callum Thorpes erster Nazarener von den Wundertaten Christi. Ulrich Reß nannte als zweiter Nazarener nur dünnes Tenormaterial sein Eigen. Ordentlich gab Milan Siljanov den Cappadocier. Von Mirjam Mesaks volltönendem Sklaven hätte man gerne mehr gehört.

Marlis Petersen (Salome), Wolfgang Ablinger- Sperrhacke (Herodes)

Krysztof Warlikowski und Malgorzata Szczesniak haben das Stück in die Zeit des Zweiten Weltkrieges verlegt. Sie siedeln die Handlung in einer etwas heruntergekommenen Bibliothek an. Ähnlichkeiten an das im Programmbuch abgedruckte Photo des Bibliothekslesesaales der Jeschiwa Chachmei von Lublin drängen sich auf. Das Umfeld, in dem sich das Geschehen abspielt, ist durchweg jüdischer Natur. In diesem Ambiente hat sich eine Anzahl Juden zusammengefunden, die hier vor den Schrecknissen des Naziterrors, auf engstem Raum zusammengepfercht, Zuflucht suchen. Das Regieteam hat dem eigentlichen Werk einen szenischen Prolog vorangestellt, in dem vom Band das erste von Mahlers Kindertotenliedern in einer Aufnahme mit Kathleen Ferrier unter der musikalischen Leitung von Bruno Walter erklingt. Die hier versammelten Juden lauschen andächtig, bis sie durch laute Schläge an der Eingangstür aufgeschreckt werden und sich rasch in einen sich im Hintergrund öffnenden Kachelraum zurückziehen. Durch dieses Bild stellen sich mannigfaltige Assoziationen an den Naziterror ein. Für dieses Mal wird die Gefahr jedoch abgewendet.

Marlis Petersen (Salome), Wolfgang Ablinger-Sperrhacke (Herodes), Ensemble der Bayerischen Staatsoper)

Nun beginnt die eigentliche Handlung um die judäische Prinzessin Salome, die als Lohn für ihren Tanz von Herodes den Kopf des Jochanaan fordert. Die Versteckten erwarten das Unheil, dem sie nicht mehr entfliehen können, und führen zum Zeitvertreib das Stück Salome auf. Hier haben wir es mit Theater auf dem Theater zu tun. Bertolt Brecht lässt grüßen. Das ist ein akzeptabler Regieeinfall, der sich schon oft bewährt hat. Auch dieses Mal verfehlte er seine Wirkung nicht. Immer tiefer tauchen die versteckten Juden in das Werk ein. Sie versuchen, dem auf ihnen lastenden äußeren Druck zu entgehen, und suchen derart Ablenkung. Mit dieser Vorgehensweise versuchen sie ihr gewohntes kulturelles und gesellschaftliches Leben aufrechtzuerhalten (vgl. Warlikowski im Programmbuch). Deutlich wird, dass sie sich in einer Zwangssituation befinden, in der die Frage nach dem Jüdischsein nachhaltig thematisiert wird. Es ist das Problem einer jüdischen Generation, die sich von religiösen Wurzeln lösen und sich assimilieren wollte durch Konversion und Anpassung (vgl. Warlikowski im Programmbuch). Der Tod ist schon ganz nahe. Demgemäß wird Salomes Tanz hier auch als Tanz mit dem Tod, prächtig verkörpert durch Peter Jolesch, gedeutet. Salome trägt dabei größtenteils nichts weiter als ein weißes Unterkleid, was den Sexus, den sie ausstrahlt, ausdrücken soll. Wenn am Ende Jochanaan und Narraboth wieder lebend erscheinen, ist das nicht misszuverstehen. Es sind nicht die Figuren der Opernhandlung, die hier erneut auftreten, obwohl sie schon tot sind, sondern die jüdischen Darsteller, die sich wieder unter die anderen mischen, um zu sehen, wie das Stück endet. Während des Tanzes sieht man im Hintergrund Projektionen von Fabelwesen und Tieren. Diese sind Deckenmalereien der Holzsynagoge von Chodorow nachempfunden, wie sich dem Programmbuch entnehmen lässt.

Ensemble der Bayerischen Staatsoper

Der Regisseur bricht mit Konventionen, hinterfragt Klischees und thematisiert zudem die Rezeption der Oper in den Jahrzehnten nach ihrer Entstehung. Auch Filme bezieht er in seine Konzeption ein. So stammt die Kiste, in der Salome der Kopf des Jochanaan übergeben wird, aus dem Film Der Nachtportier. Auch dem Film Die 120 Tage von Sodom, in dem eine Reihe von italienischen Faschisten kurz vor der Ankunft der Alliierten ihre perversen Neigungen auslebt, kommt bei Warlikowski Bedeutung zu. Hier haben wir es mit einer existentiellen Situation zu tun, innerhalb derer die Menschen, insbesondere Salome, auf einmal eine destruktive Seite in sich entdecken. Ob diese echt oder gleich dem hier vorliegenden Spiel im Spiel nur nachgespielt ist, bleibt offen. Das ist ein geschickter Schachzug seitens des Regisseurs. Er überlässt es dem Publikum, sich seine eigene Meinung zu bilden. Am Ende werden an sämtliche Juden Giftpillen verteilt. Angesichts der heranrückenden Nazis bleibt ihnen nichts als der kollektive Selbstmord. Die große Destruktivität überspielt die kleine - ein trefflicher Einfall.

Fazit: Eine interessante Aufführung, die den Besuch durchaus gelohnt hat.

 

Ludwig Steinbach, 4.7.2019

Die Bilder stammen von Wilfried Hösl

 

 

 

TANNHÄUSER

Besuchte Aufführung: 9.5.2019 (Premiere: 21.5.2017)

Wahlverwandtschaft zwischen Harfe und Bogen

Gemischte Gefühle hinterließ die Wiederaufnahme von Wagners Tannhäuser an der Bayerischen Staatsoper. Zur Aufführung gelangte die Wiener Fassung von 1875. Wie immer, wenn der Regisseur Romeo Castellucci am Werk ist, der hier auch das Bühnenbild und die Kostüme kreierte, war das Ergebnis sehr außergewöhnlicher Natur. Ästhetisch anmutende Bilder waren durchaus vorhanden. Indes gab es auch Impressionen, die nicht sonderlich zu gefallen vermochten. Zudem wartete der Regisseur mit einem gehörigen Schuss Symbolik auf, die nicht immer einfach zu durchschauen war. Das Hauptgewicht lag auf dem assoziativen Faktor. Es dominierten surreale, abstrakte Gedankenräume ohne eine konkrete zeitliche und räumliche Verortung.

Opernballett der Bayerischen Staatsoper

Etwas seltsam ging es bereits im ersten Aufzug zu. Wesensmerkmal dieses Aktes ist hier ein Kreis, in dem man zu Beginn ein Auge erblickt. Man kann durchaus auf den Gedanken kommen, dass es das allsehende göttliche Auge ist. Dies dürfte indes nicht zutreffen. Hier handelt es sich eher um das Weltenauge, auf das eine Schar barbusiger weiblicher Bogenschützen eine Vielzahl von Pfeilen abschießt. Die Bedeutung dieses Bildes ergibt sich in Zusammenschau mit einer späteren Idee Castelluccis. Er lässt die Minnesänger mit Pfeil und Bogen auftreten. Es besteht eine Wesensverwandtschaft zwischen der Harfe, dem Instrument der Sänger, und dem Bogen. Im Programmbuch ist zu lesen, dass der Jagdbogen aufgrund der strukturellen Ähnlichkeit ein Prototyp der Harfe war. Diesen Zusammenhag beleuchtet der Regisseur eindringlich. Daraus leitet sich auch sein Einfall her, die Minnesänger im ersten Aufzug als Jagdgesellschaft auftreten zu lassen. Sie tragen rote Mäntel und schwarze Gesichtsmasken und wirken recht anonym. Nur Wolfram tritt ohne Maske auf und ist konsequenterweise der Anonymität enthoben. Im Tal vor der Wartburg schwebt ein goldener Schild vom Schnürboden herab, den man als Sonne interpretieren kann. Was der goldene Stein, den die Pilger mit sich führen, bedeuten soll, bleibt dagegen unklar.

Ludovic Tézier (Wolfram von Eschenbach), Klaus Florian Vogt (Tannhäuser)

Nicht zu gefallen vermochte Castelluccis Deutung des Venusberges, dem jede Erotik abging. Er besteht aus einem Haufen Fleisch und nackter unförmiger Haut, auf dem eine grauenerregende Venus thront. Dass es Tannhäuser unter diesen Umständen zuviel wird, ist verständlich. Auch wenn der Regisseur sich sicher dabei etwas gedacht hat: Dieses Bild ist einfach nur hässlich und abscheulich. Im von einer Reihe beweglicher Vorhänge geprägten zweiten Aufzug, in dem der Raum gleichsam zum Mitspieler wird, kommt dem erotischen Faktor dagegen große Bedeutung zu. Hier ist es Elisabeth, die recht sexy wirkt. Über ihrem eleganten weißen Kleid trägt sie ein anscheinend transparentes Gewand, durch das ihr nackter Körper durchzuschimmern scheint. Dieser ist aber nur auf dieses zusätzliche Kleid aufgemalt. Das wird spätestens dann deutlich, wenn Elisabeth kurz vor dem Ende des Sängerwettstreits dieses nur scheinbar transparente Obergewand ablegt, das Tannhäuser zu seinem Lobgesang auf Venus dann an sich reißt. Das war ein gelungener Regieeinfall. Nicht nachzuvollziehen war dagegen, dass Elisabeth dem größten Teil des Sängerwettstreits nicht beiwohnt und einfach von der Bühne geht. Die mit Nacktkostümen ausgestatteten Bewegungsstatisten, die sich unter die ein Kollektiv bildenden Gäste mischen, machen deutlich, dass die Wartburggesellschaft bereits vom Venusberg infiltriert ist. So weit so gut. Das kann man so machen. Fraglich war andererseits, warum sich zu Beginn des Sängerkrieges alle Zuhörer auf den Boden legen und nur der singende Wolfram stehen bleibt.

Elisabeth

Zufrieden sein konnte man mit dem dritten Aufzug, in dem die Ewigkeit thematisiert wird. In diesem Akt sind die Vorhänge aus dem zweiten Aufzug hochgezogen. Der untere Teil der Bühne ist in Dunkel getaucht, in der Luft steht ein Pfeil still. Durch Projektionen wird der rasend schnelle Verlauf der Zeit von einer Sekunde bis hin zu Milliarden von Jahren versinnbildlicht. Das Bühnenbild prägen hier zwei Grabmäler, auf die die Vornamen Klaus und Emma der Sänger von Tannhäuser und Elisabeth eingraviert sind. Im Folgenden werden Tannhäuser und Elisabeth Zeugen ihres eigenen Ablebens. Castellucci zeigt nun sieben Verwesungsphasen ihrer leblosen Körper auf. Statisten tauschen immer wieder Skulpturen der toten Leiber aus. Zu guter Letzt sind die Körper Skelette. Nur der Staub der Liebenden vereinigt sich am Ende des Aktes. Hier haben wir es mit einer guten Symbolik zu tun. Elisabeth hat währenddessen stets am rechten Rand der Bühne gesessen. Am Ende erhebt sie sich und kniet gleichzeitig mit dem sterbenden Tannhäuser nieder. Jetzt können die beiden in den seligen Frieden eingehen, von dem der Pilgerchor kündet.

Elena Pankratova (Venus), Klaus Florian Vogt (Tannhäuser), Opernballett der Bayerischen Staatsoper

Einmal mehr nicht zu gefallen vermochte Klaus Florian Vogt in der Titelrolle. Für den Tannhäuser, dem er mit seinem keinerlei baritonales Fundament aufweisenden, überaus hellen, dünn und kopfig geführten Tenor in keiner Weise gerecht wurde, fehlt im total das Stanima. Er ist absolut kein Heldentenor, wie man ihn für diese Partie benötigt. Da war ihm die mit einem satten, dunklen Timbre ausgestattete, einen soliden Stimmsitz aufweisende und schön auf Linie singende Elisabeth von Emma Bell um Längen überlegen. Einen trefflich gestützten, sinnlich anmutenden und profunden dramatischen Sopran brachte Elena Pankratova für die Venus mit. Ludovic Téziers Wolfram von Eschenbach zeichnete sich durch markantes Baritonmaterial und eine wunderbare italienische Technik aus. Einen durchschlagskräftigen Bass nannte Stephen Milling als Landgraf Hermann sein eigen. Solide sang Dean Power den Walther von der Vogelweide. Ein kraftvoller Biterolf war Peter Lobert. Stimmlich nicht sonderlich auffällig waren Ulrich Reß (Heinrich der Schreiber) und Lukasz Konieczny (Reinmar von Zweter). Hervorragend im Körper intonierte Anna El-Kashem den jungen Hirten. Auf hohem Niveau bewegte sich der von Sören Eckhoff einstudierte Chor der Bayerischen Staatsoper.

 

Ludovic Tézier (Wolfram von Eschenbach)

Gut gefiel Simone Young am Pult. Zusammen mit dem Bayerischen Staatsorchester formte sie einen einerseits weichen und getragenen, andererseits aber auch fulminanten und glutvollen Klangteppich. Famos modulierte sie die einzelnen Leitmotive und hatte stets eine vorbildliche Transparenz im Auge. Dazu gesellte sich ein großer Farbenreichtum - alles Voraussetzungen, das Dirigat differenziert und abwechslungsreich erscheinen zu lassen.

Fazit: Ein nicht in jeder Beziehung gelungener Abend, der gemischte Gefühle hinterließ.

 

Ludwig Steinbach, 11.5.2019

Die Bilder stammen von Wilfried Hösl

 

 

OTELLO

Besuchte Aufführung: 6.12.2018 (Premiere: 23.11.2018)

Strindberg’sches Kammerspiel oder Szenen einer Ehe

Zu einem insgesamt gelungenen Abend geriet die Neuproduktion von Verdis Otello an der Bayerischen Staatsoper. Wer gehofft hatte, dass Regisseurin Amélie Niermeyer zusammen mit Christian Schmidt (Bühnenbild) und Annelies Vanlaere (Kostüme) die Oper konventionell deuten würde, sah sich in seinen Erwartungen getäuscht. Die Herangehensweise des Regieteams an das Werk war durchaus modern und ausgesprochen psychologisch. Daraus resultierte eine große Spannung. Es war gerade dieser ungewöhnliche äußere Rahmen, der einen die Handlung in hohem Maße gespannt verfolgen ließ. Interessant ist schon das Bühnenbild, in dem sich die dramatische Handlung abspielt. Die Bühne wird von einem riesigen schwarzen Raum mit Ehebett, Kamin und Sessel eingenommen, der bereits in einem frühen Stadium des Geschehens das tragische Ende symbolisiert. In ihn fügt sich ein kleines weißes, auf die gleiche Art und Weise eingerichtetes Zimmer ein, das für Desdemonas Unschuld steht. Zu Beginn jeden Aktes dreht sich der Raum um eine Vierteldrehung - ein Eindruck, der mit Hilfe von Video-Zooms hervorgerufen wird.

Chor und Ensemble der Bayerischen Staatsoper

Das Ganze wird aus der Perspektive Desdemonas erzählt, die mal ein langes weißes Kleid, mal einen dunklen Hosenanzug trägt. Sie ist immer wieder auch an Stellen auf der Bühne, an denen Verdi gar keinen Auftritt für sie vorgesehen hat. Ein guter Einfall! Mit Tschechow’schen Elementen kann Amélie Niermeyer umgehen, das wurde an diesem Abend offenkundig. Zu Beginn befindet sich Desdemonas allein in dem gleichsam in Lüften schwebenden kleinen weißen Raum. Der Chor und die Solisten sind unter ihm platziert. Der äußere Orkan wird zum inneren Sturm Desdemonas, die voller Angst und Sorge auf Otellos Rückkehr wartet. Es ist ein großes Verdienst der Regisseurin, dass sie Desdemona von dem Nimbus der traditionellen Heulsuse befreit und aus ihr eine starke, selbstbewusste Frau macht, die das Risiko liebt und auch gerne mit dem Feuer spielt. Es gehörte zu den stärksten Augenblicken der Inszenierung, als sich ein Desdemona-Double am Kamin selbst den Arm anzündete. Dieses Bild war indes nicht real zu begreifen, sondern stellte eine gedankliche Projektion Desdemonas dar.

 

Jonas Kaufmann (Otello), Anja Harteros (Desdemona)

Otello ist in dieser Produktion kein Mohr, sondern weiß. Das mag zeitgemäß sein. Schon bei Shakespeare ist sein Aussehen ja bewusst unscharf gehalten. Verdi und sein Textdichter Boito haben diese Idee dann weiterentwickelt. Auffällig ist, dass das Wort Mohr immer nur von Jago verwendet wird. Es ist sehr gut möglich, dass er diesen Begriff nur als Schimpfwort für den von ihm gehassten Otello verwendet. Deshalb kann dieser ruhig weiß sein. Zudem sind die hier verhandelten Konflikte wie Liebe und Eifersucht nicht an eine bestimmte Hautfarbe gebunden. So oder so ähnlich wird Frau Niermeyer sich das gedacht haben. Dass sie dem Stück damit jegliche rassische und politische Dimension nimmt, steht auf einem anderen Blatt. Darüber hinaus ist Otello aber auch sonst ganz anders, als man ihn sich vorstellt. Die Regisseurin stellt ihn in keiner Weise als strahlenden Heerführer dar, sondern als überaus normalen Büroangestellten, von dem man sich fragen muss, was seine Frau eigentlich an ihm findet. Er wirkt nicht wie ein tapferer Kriegsheld, sondern eher wie ein Schwächling. Nein, stark ist dieser Bürokrat mit Kurzhaarschnitt überhaupt nicht. In ihm ist nur Leere. Zudem leidet er an einem starken Trauma, das ihn anders sein lässt als die übrigen Mitglieder der Gesellschaft. Traumen und nicht die Hautfarbe sind es mithin, die ihn zu einem Außenseiter machen. Nachhaltig wird von Amélie Niermeyer die Frage aufgeworfen, ob solch ein Mensch, der bereits so viel Schlimmes erlebt hat, überhaupt noch lieben kann. Jedenfalls hat es zu Beginn den Anschein, als würden Otello und Desdemona nur aneinander vorbei leben. Nachdem der Kriegsheimkehrer in Desdemonas Zimmer sein Esultate gesungen hat, setzt er sich erschöpft auf das Bett, ohne seine Frau zu umarmen. Erst beim Liebesduett gehen die beiden aufeinander zu. Es sind Szenen einer Ehe, die hier vorgeführt werden. Das Ganze wird als Kammerspiel Strindberg’scher Prägung auf die Bühne gebracht. Auch Namen wie Ibsen und Bergmann wird die Regisseurin bei der Konzeption im Kopf gehabt haben.

Gerald Finley (Jago), Anja Harteros (Desdemona), Chor der Bayerischen Staatsoper

Die ganz besondere Liebe von Frau Niermeyer gilt der Figur des Jago. Hier wird ihre Meisterschaft besonders deutlich. Sie stellt keinen traditionellen Opernbösewicht auf die Bühne, sondern verleiht ihm Züge von Goethes Mephisto. Obwohl er leger im T-Shirt und gestreiften Hosen auftritt, kann man ihm eine ausgeprägte intellektuelle Komponente nicht absprechen. Er macht eine Entwicklung durch. Zu Beginn ist er nichts weiter als ein Spieler, der im Lauf des Geschehens aber immer deutlicher spürt, dass etwas Dämonisches in ihm schlummert. Dies geht so weit, dass er den anfangs wohl gar nicht beabsichtigten Tod Desdemonas mit der Zeit immer mehr als durchaus möglich akzeptiert. Das wird insbesondere im zweiten Akt deutlich, als die Kinder Desdemonas Bett mit Blumen schmücken. Dabei hilft Jago im Frauengewand fleißig mit. Desdemona wirkt hier wie aufgebahrt. Ihr Tod wird an dieser Stelle bereits angedeutet. Im vierten Akt wird Otello das Bett seiner Frau in gleicher Weise mit Blumen schmücken wie es im zweiten Akt die Kinder getan haben. Jago tut alles, um sein Ziel zu erreichen. Wenn er sich im Lauf des Stücks immer wieder an Otello anschmiegt, könnte man sogar auf den Gedanken einer homoerotischen Veranlagung des Intriganten kommen. Was das angeht, hätte Frau Niermeyer indes stärkere Zeichen setzen müssen. So bleibt dieser Punkt offen. Insgesamt ist ihr aber eine durchaus eindringliche, spannende Regiearbeit zu bescheinigen, die von einer stringenten Personenregie geprägt ist.

 

Anja Harteros (Desdemona), Jonas Kaufmann (Otello)

Einen zwiespältigen Eindruck hinterließ Jonas Kaufmann in der Titelpartie. Als Otello ist er noch steigerungsfähig. Bereits das einleitende Esultate klang erstaunlich stumpf. Im Folgenden fehlte ihm rein stimmlich stark das Stanima für die Rolle. Vokales Charisma und Heroentum gingen ihm gänzlich ab. Auch von den Racheschwüren im zweiten Akt hätte man mehr erwartet. Manchmal klang er etwas introvertiert. Viele dramatische Stellen wurden zu vorsichtig angegangen. Zwar war er sehr auf Differenzierung bedacht, bei Pianissimo-Stellen ging er aber öfters vom Körper weg und gefiel sich wieder einmal darin, die Luft zu stauen. Darstellerisch war er besser. Seine Lockenpracht hat er nicht geopfert. Er trug eine Perücke. Insgesamt gut gefiel Anja Harteros als Desdemona. Im Lauf der Zeit ist ihr ansprechender, gut fokussierter Sopran noch größer und voller geworden. Ihre lyrischen Fähigkeiten sind nach wie vor bezaubernd, innig und einfühlsam die herrlichen Piani. Unter diesen Voraussetzungen geriet das Lied von der Weide zu einem Höhepunkt der Aufführung. Lediglich in der Höhe wies die Stimme einige leichte Schärfen auf, die die Sängerin wieder eliminieren sollte. Eine Glanzleistung erbrachte Gerald Finley in der Rolle des Jago. Schon schauspielerisch vermochte er voll und ganz zu überzeugen. Er hatte sich die Auffassung der Regisseurin von der Partie hervorragend zu eigen gemacht und sie äußerlich trefflich ausgefüllt. Auch stimmlich war er mit seinem hell timbrierten, bestens sitzenden, ausdrucksstarken und nuancenreichen Bariton überzeugend. Das war ein Jongleuer mit der Stimme wie man ihn lange nicht mehr erlebt hat. Dramatische und lyrische Stellen gingen eine ideale Verbindung ein. Der Cassio von Evan LeRoy Johnson empfahl sich mit durchschlagskräftigem hellem Tenor nachhaltig für größere Aufgaben. Solide präsentierte sich Gaelano Salas’ Roderigo. Bálint Szabó war als Lodovico ein väterlicher Freund Desdemonas, dem er mit profundem Bass auch gesanglich gerecht wurde. Einen voll und rund klingenden Mezzosopran brachte Rachael Wilson für die Emilia mit. Ordentlich gab Milan Siljanov den Montano. Markus Suihkonens sonorer Herold rundete das Ensemble ab. Auf hohem Niveau präsentierte sich der von Jörn Hinnerk Andresen einstudierte Chor und Kinderchor der Bayerischen Staatsoper.

Jonas Kaufmann (Otello), Gerald Finley (Jago)

Starke Akzente setzten Asher Fisch am Pult und das bestens disponierte, versiert und klangschön aufspielende Bayerische Staatsorchester. Der Dirigent hatte die Musiker bestens im Griff und animierte sie zu einem intensiven, leidenschaftlichen und emotional angehauchten Klang. Bei den Massenszenen des dritten Aktes drehte er den Orchesterapparat mächtig auf, hatte aber auch ein gutes Gespür für leise, getragene Töne an Stellen, an denen es nötig war.

Fazit: Eine insgesamt beachtliche Aufführung, die anzusehen lohnt.

 

Ludwig Steinbach, 8.12.2018

Die Bilder stammen von Wilfried Hösl

 

 

 

 

LUCREZIA BORGIA

am 27.4.2018

Eine Legende demontiert sich

Es ist immer traurig anzusehen und anzuhören, wie eine Sängerlegende sich selbst demontiert. Edita Gruberova hatte ihren Zenit bereit überschritten, als diese Produktion von Lucrezia Borgia vor neun Jahren Premiere hatte, heute ist sie ein Schatten ihrer selbst. Es gelingen ihr zwar immer noch einige schöne Spitzentöne, die aber kaum mehr organisch aus den Melodiebögen entwickelt werden können. Intonationsprobleme zu Beginn, das wurde im Laufe des Abends besser, aber nicht gut. Die einstmals leuchtende Piani, die sie so unvergleichlich bruchlos ins Forte anschwellen und wieder zurücknehmen konnte, sind fahl und matt geworden, die Stimme spricht nicht immer an. Stattdessen flüchtet sich die Sängerin in eine geradezu veristisch anmutende Gestaltung mit der Stimme, die mit Belcanto wenig zu tun hat.

Etwas entschädigt wurde man durch die Leistung der anderen Sänger. Vor allem Juan Diego Flórez als Gennaro war eine Augenweide und weitgehend auch ein Ohrenschmaus. Für ihn wurde extra eine in dieser Inszenierung gestrichene Arie im zweiten Akt wieder eingefügt, die er mit mühelosen Spitzentönen sang. Seine leicht nasale Stimme schien allerdings manchmal ein bisschen zu klein für das Haus.

Franco Vassallo dagegen konnte seien Stimmmuskeln mal so richtig spielen lassen. Der Regie (Inszenierung: Christof Loy) hat es gefallen, den Don Alfonso als zwischen Lächerlichkeit und Gefährlichkeit changierenden Charakter zu zeichnen, ein Spannungsfeld, das zwar keinen Raum für subtile Gestaltung bot, aber umso mehr für lang gehaltene Spitzentöne.

Dem Ensemblemitglied Dean Power wünschte ich die Möglichkeit, sich in größeren Rollen zu beweisen. Als Rustighello hat er leider ziemlich wenig zu singen, aber das tat er wie immer mit sehr schönem Schmelz in seinem lyrischen Tenor.

Die einzige weitere Frauenstimme, neben der Lucrezia, ist die Hosenrolle des Maffio Orsini, die in dieser Vorstellung mit Teresa Iervolino sehr gut besetzt war. Eine schöne, warme Altstimme, die bruchlos bis fast in Sopranhöhen aufsteigen kann.

Die Freundestruppe Gennaros war ebenfalls hervorragend besetzt: Joshua Owen Mills (Jeppo Liverotto), Christian Rieger (Don Apostolo Gazella), Andrea Borghini (Ascanio Petrucci), Matthew Grills (Oloferno Vitellozzo) und Alexander Milev (Gubetta konnten durch individuelle Charakterzeichnung überzeugen.

Die musikalische Leitung lag in den Händen von Friedrich Haider, offenbar der Lieblingsdirigent der Gruberova, sie trat in München meistens mit ihm zusammen auf. Er ist ihr ein sorgsamer Begleiter, der sehr darauf achtet, sie nicht zuzudecken. Mit den anderen Sängern ist er nicht ganz so rücksichtsvoll: er ließ die Musik manchmal schon sehr krachen. Zur Auftrittsarie der Lucrezia extrem langsam, zog er das Tempo danach an. Trotzdem erschien die Musik des Vielschreibers Donizetti sehr beliebig und austauschbar.

Mein persönliches Fazit: das war mein letztes Mal mit „Grubi“, wie sie von ihren Anhängern liebevoll genannt wird. Ich möchte sie so in Erinnerung behalten, wie sie ich sie vor mehr als 25 Jahren kennengelernt habe: als Lucia mit wunderbar mädchenhafter Stimme und leuchtenden Piani, als großartige Norma und als berührende Elisabetta in Roberto Devereux.

Susanne Kittel-May

Dank an unseren Kooperationspartner MERKER-online (Wien)

Bild (c) Wilfried Hösel

 

 

 

TANNHÄUSER

Besuchte Aufführung: 8.6.2017 (Premiere: 21.5.2017)

Zwiespältig

Einen zwiespältigen Eindruck hinterließ die Neuproduktion von Wagners „Tannhäuser“ an der Bayerischen Staatsoper. Gespielt wurde die Wiener Fassung von 1875. Wie immer, wenn der Regisseur Romeo Castellucci am Werk ist, der hier auch für das Bühnenbild und die Kostüme verantwortlich zeigte, war das Ergebnis recht außergewöhnlicher Natur. Zwar gab es durchaus auch ästhetisch ansprechende Bilder, jedoch auch solche, die nicht sonderlich zu gefallen vermochten. Darüber hinaus wartete der Regisseur mit einem gehörigen Schuss Symbolik auf, die nicht immer leicht zu durchschauen war. Es dominierte der assoziative Faktor. Wir haben es hier mit surrealen, abstrakten Gedankenräumen ohne eine konkrete zeitliche und räumliche Verortung zu tun.

Opernballett der Bayerischen Staatsoper

Ungewöhnlich ging es bereits im ersten Aufzug zu. Zentrales Merkmal dieses Aktes ist ein Kreis, in dem man zu Beginn ein Auge erblickt. Ist es das allsehende göttliche Auge? Eher nicht. Hier haben wir es wohl mit dem Weltenauge zu tun, auf das eine Schar barbusiger weiblicher Bogenschützen jede Menge Pfeile abschließt. Der Sinn dieses Bildes ergibt sich in Zusammenschau mit einem Regieeinfall aus dem zweiten Aufzug, in dem die Minnesänger einmal mit Jagdbögen auftreten: Es besteht eine Wesensverwandtschaft zwischen der Harfe, dem Instrument der Sänger, und dem Bogen. Dem Programmbuch ist zu entnehmen, dass der Jagdbogen aufgrund der strukturellen Ähnlichkeit ein Prototyp der Harfe war. Dieser Zusammenhang wird von Castellucci eindringlich beleuchtet. Daraus leitet sich auch seine Idee her, die Minnesänger im ersten Aufzug als Jagdgesellschaft darzustellen. Sie tragen rote Mäntel und schwarze Gesichtsmasken und wirken demgemäß anonym. Nur Wolfram und der Landgraf treten ohne Masken auf und sind konsequenterweise der Anonymität enthoben. Im „Tal vor der Wartburg“ schwebt ein goldener Schild vom Schnürboden herab, den man als Sonne deuten kann. Der Sinn des goldenen Steines, den die Pilger mit sich führen, erschließt sich dem neugierigen Intellekt dagegen nicht. Ein echter coup de théatre war der Auftritt eines echten Pferdes. So weit so gut.

Klaus Florian Vogt (Tannhäuser), Elena Pankratova (Venus)

Weniger ansprechend war die Darstellung des Venusbergs, dem jede Erotik abging. Er besteht aus einem Haufen nackter, unförmiger Haut, auf dem eine grauenerregende Venus sitzt. Dass es Tannhäuser unter diesen Umständen zu viel wird, ist offensichtlich. Dieses Bild mag seine Berechtigung haben, ist aber einfach nur hässlich anzusehen, einfach ekelerregend. Im von einer Anzahl beweglicher Vorhänge geprägten zweiten Aufzug, in dem der Raum gleichsam zum Mitspieler mutiert, wird Erotik dagegen ganz groß geschrieben. Und zwar ist es Elisabeth, die so erotisch wirkt. Über ihrem eleganten weißen Kleid trägt sie ein scheinbar transparentes Gewand, durch das ihr nackter Körper durchzuschimmern scheint. Dieser ist aber nur auf das Kleid aufgemalt. Das merkt man spätestens dann, als Elisabeth kurz vor Ende des Sängerwettstreits dieses nur scheinbar transparente Obergewand ablegt, das Tannhäuser zu seiner Lobpreisung von Venus dann an sich reißt. Das war ein gelungener Einfall seitens der Regie. Weniger überzeugend war dagegen, dass Elisabeth dem größten Teil des Sängerwettstreits nicht beiwohnt und die Bühne verlässt. Überflüssig waren die mit Nacktkostümen bekleideten Bewegungsstatisten, die sich unter die als Kollektiv auftretenden Gäste mischen. Nicht nachvollziehbar war es auch, warum Castellucci beim Sängerwettstreit die Zuhörer sich allesamt auf den Boden legen und nur den betreffenden Sänger stehen lässt.

Durchweg gelungen war der dritte Aufzug. Hier sind die Vorhänge aus dem zweiten Aufzug hochgezogen. Der untere Teil der Bühne ist dunkel ausgeleuchtet, in der Luft steht ein Pfeil still. Projektionen versinnbildlichen den schnellen Verlauf der Zeit von einer Sekunde bis hin zu Milliarden von Jahren. Das Bühnenbild wird hier von zwei Grabmälern geprägt, auf das die Vornamen Klaus und Anna der Sänger von Tannhäuser und Elisabeth eingraviert sind. Tannhäuser und Elisabeth werden Zeugen ihres eigenen Todes. Im Folgenden werden sieben Verwesungsphasen ihrer toten Körper aufgezeigt. Statisten tauschen immer wieder Skulpturen der toten Leiber aus. Schließlich sind die Körper Skelette. Nur der Staub der Liebenden darf sich am Ende vereinigen. Auch hier haben wir es mit einer guten Symbolik zu tun. Elisabeth hat die ganze Zeit über am rechten Rand der Bühne gesessen. Am Ende erhebt sie sich und kniet gleichzeitig mit dem sterbenden Tannhäuser nieder. Nun können beide in den seligen Frieden eingehen, von dem die Pilger künden.

Als Fehlbesetzung für die Partie des Tannhäuser erwies sich Klaus Florian Vogt. Schon seine ausgesprochen helle, kopfige und bar jeder soliden Körperstütze geführte Stimme erwies sich als Hypothek für die Rolle, die unbedingt mit einem schweren, dunkel timbrierten Tenor besetzt werden sollte. Zudem ist Vogts Auslotung des Tannhäuser viel zu lyrisch, die dramatische, exaltierte Seite der Partie ging ihm gänzlich ab. Unter diesen Umständen war es kein Wunder, dass er gerade in den große Stimmkraft erfordernden Stellen wie das Lied auf Venus und die Erbarm-Dich-Mein-Rufe nicht überzeugen konnte. Die hier extrem wichtige Ausdrucksintensität blieb unter diesen Umständen total auf der Strecke. Ganz anders Anja Harteros, die die Elisabeth mit einem Höchstmaß an lyrischer Emphase und Leuchtkraft ihres bestens fokussierten, farben- und nuancenreichen sowie gefühlvoll eingesetzten Prachtsoprans sang.

Ganz hoch in der Publikumsgunst stand der Wolfram von Eschenbach von Christian Gerhaher. Angesichts der imposanten Wort-Ton-Durchdringung, der perfekten Linienführung auf einem langen Atem, der bedächtigen Tongebung und der ausgemachten Pianokultur ist das durchaus nachvollziehbar. Der Stimmsitz war indes insbesondere an den leisen Stellen variabel. Mit wunderbarer italienischer Gesangstechnik und einfühlsamem Legato sowie einer vorbildlichen Diktion ließ Georg Zeppenfeld als Landgraf Hermann von Thüringen seinen prachtvollen, sonoren und obertonreichen Bass dahinströmen. Eine stimmlich sinnliche, profund intonierende Venus war Elena Pankratova. Gut gefiel Dean Power, der mit sauber verankertem Tenor und eleganter Phrasierung den Walther von der Vogelweide gab. Einen robusten, solide sitzenden Bass brachte Peter Lobert für den Biterolf mit. Vokal nicht sonderlich auffällig waren Ulrich Reß’ und Ralf Lukas’ Heinrich der Schreiber und Reinmar von Zweter. Schön im Körper sang Elsa Benoit den jungen Hirten. Die vier Edelknaben waren mit Solisten des Tölzers Knabenchors besetzt. Mächtig ins Zeug legte sich der von Sören Eckhoff hervorragend einstudierte Chor der Bayerischen Staatsoper.

Christian Gerhaher (Wolfram von Eschenbach)

Im Graben begeisterten GMD Kirill Petrenko und das bestens aufgelegte, mit großer Verve aufspielende Bayerische Staatsorchester. Das Dirigat war weich und getragen, wo es nötig war aber auch glutvoll und energisch, wie beispielsweise bei der fulminanten Venusberg-Musik. Transparenz wurde an diesem Abend ganz groß geschrieben. Es war fast jedes Instrument herauszuhören. Wieder einmal wurde offenkundig, was für ein grandioser Dirigent Petrenko doch ist. Bei ihm war Wagners Werk in besten Händen.

Fazit: Ein Abend, der gemischte Gefühle hinterließ.

Ludwig Steinbach, 10.6.2017

Die Bilder stammen von Wilfried Hösl

 

 

TURANDOT

Premiere: 3.12. 2011.

Besuchte Vorstellung: 10.12. 2016

Reden wir von der Prinzessin, denn die ist famos

In dieser Aufführung ist sie eine Königin. Sie heißt Nina Stemme und treibt – der Opernfreund ist da ganz ehrlich – dem Zuhörer während ihrer großen und einzigen Arie die Feuchtigkeit in die Augen. Derart intensiv und stimmschön, also bei aller Lautstärke betörend unschrill, ist die Ausdruckskraft der Sopranistin, die als schwarze Witwe Tod und Trauer verkündet. Obwohl die „eisumgürtete“ Chinesin in der nach ihr betitelten Oper nur zwei „richtige“ Auftritte hat (sieht man einmal von ihrem stummen Erscheinen im ersten und ihrem fast stummen im dritten Akt ab) und zudem erst in der Mitte des zweiten Akts zu singen beginnt, konzentriert sich doch alle Spannung von Puccinis letzter, unvollendet vollendeter Oper auf ihr. Der eine „große“ Auftritt muss gelingen, wenn die Oper insgesamt gelingen soll – und mit Nina Stemme kommt er zu einem vokalen und emotionalen Höhepunkt. Kein Wunder, dass sie vom Münchner Publikum fast stärker gefeiert wurde als der Tenor mit dem – in diesem Opernfalle – sprechenden Namen Stefano La Colla. Der tartarische Prinz, Angehöriger jenes Volkes, das einst Turandots Urahnin in den Tod trieb, behält den Kragen und die stimmliche Contenance. Colla überzeugt an diesem Abend durch ein eher heldisches als lyrisches Auftreten; sein Calaf ist ein Mann aus einem wilderen Geschlecht als das der Chinesen, die noch die grausamste Hinrichtung mit gleichsam ästhetischen Mitteln zelebrieren.

Letzteres liegt natürlich am Regieteam. Die spanische Truppe „La Fura dels Baus“ ist für ihre komplexen Bühneninszenierungen bekannt, in denen sich das Drama, der Symbolismus und die Bühnen-Technik verschränken. Dabei haben die „Frettchen von Els Baus“ längst ihre ursprüngliche Wildheit abgelegt. Der Opernfreund erinnert sich an eine Produktion in einer Berliner Halle, in der die Mitglieder der verrückten Katalanen-Truppe noch mit dem Publikum kommunizierten, indem sie ihm buchstäblich mit Feuer nahekamen. Inzwischen sind die Frettchen älter geworden. An die Stelle furioser Aktionen sind circensische Bilder und artifizielle Videos (vom erfindungsreichen Franc Aleu) getreten, die das Drama – zumindest im ersten Akt – fast pausenlos akzentuieren.

Ist das nicht alles ein bisschen zu viel, wie manche Opernbesucherin meinte? Ja – und Nein. Unter der Regie von Carlos Padrissa wird zwar ein ungeheures Bühnenfeuerwerk abgefackelt, das mit seinen 3-D-Effkten (einzigartig: in der Oper die Brille aufzusetzen), seinen flimmernden und rotierenden Kreisen und Kugeln eine weitere, höchst bewegte visuelle Ebene einschaltet - aber die leidenden Menschen, zumal die Frauen, um die es Puccini vor allem ging, bleiben im Mittelpunkt des beeindruckenden wie inhaltlich motivierten Spektakels. Mit Golda Schulz als Liù hat die Aufführung eine erstrangige, nur scheinbar „kleine“ Puccini-Heldin zur Verfügung. Ihr Abschied kommt auch in München bewegend, weil die Sängerin ihrem Sopran fast gurrende Töne entlockt. Das Bayerische Staatsorchester begleitet sie unter Dan Ettinger besonders zärtlich, als wollte es zeigen, dass es zu den dominanten Tönen, die aus dem Orchestergraben klingen, eine humane Alternative angelegt. Freilich hat schon Puccini die objektiven Widersprüche dieser Welt, die zwischen irgendeinem Märchenchina des europäischen Orientalismus und den gefährlichen Massenexzessen der 20er Jahre changiert, in eine differenzierte Klangwelt gegossen. Turandot ist nur ausnahmsweise ein Kammerspiel. Seine einzige „Große Oper“, durchaus in Nachfolge der Grand Opéras des 19. Jahrhunderts, hat es ja mit beiden Polen zu tun, die, so der Regisseur, im Tao zum Ausgleich kommen sollten – und das Orchester zelebriert Puccinis Zauberklänge mit Leidenschaft: Gewalt und Zartheit, Brutalität und Intimität, Macht und Liebe, Hitze und Kälte. Bei aller gelegentlichen Lautstärke: der Klang bleibt an den stärksten Stellen monumental und rund. Und der Chor der Bayerischen Staatsoper unter der Leitung Sören Eckhoffs hat, ebenso wie die vielen unter der Kuppel schwebenden, dabei gelegentlich Schrifttransparente entfaltenden und auf der Bühne rollenden und tanzenden Bewegungsstatisten, einen wahrhaft großen Abend.

Ein bisschen rund sind auch die abgeschlagenen Köpfe, an denen sich die drei komischen Minister Ping, Pag und Pong erinnern, die hier mit Andrea Borghini, Kevin Conners und Matthew Grills ein homogenes Team bilden. Wo sie die Köpfe der toten Bewerber imaginieren, erscheinen riesige Video-Projektionen mit schwebenden Häuptern. Der Beginn des 2. Akts geht vor einem riesigen, dabei ästhetischen Kopfberg vor sich, der unversehens ins Tanzen gerät und sich bald zu einer hohen Wand erhebt. Einer dieser Köpfe gehört dem Prinz von Persien, der – das Bild erinnert an ein konkretes Hinrichtungsopfer aus der Zeit des Boxeraufstands – wie ein debil lächelnder Christus mit ausgebreiteten Armen über der Bühne schwebt. La Fura dels Baus gelingen immer wieder bewegende Bilder, in denen der Terror der chinesischen Jahrtausende (70.000 Jahrhunderte, wie die Minister meinen), der im Moment bei 5000 Hinrichtungen im Jahr liegt, ästhetisch festgehalten wird. Darf „man“ das so machen? Natürlich – denn eine Oper ist keine politische Zeitschrift. Sie ist ein ästhetisches Manifest, das seine Stärke (auch) aus der Schönheit zieht, selbst aus der Schönheit des Hässlichen, wie sie gelegentlich in Puccinis extremer Instrumentation aufblitzt. Aus diesem Grund haben mich auch nicht die Breakdancer, die Mädchen auf ihren Rollschuhen und die mit Lichtern an den Ohren versehenen Frauen irritiert. Gemeint ist wohl: im heutigen China des Terrors und der Wirtschaft existiert eine westlich inspirierte Welt der Unterhaltung, der Werbereklamen und der Lichtdioden und zugleich der Arbeiter, die gleich Kulis in ihren zwei Quadratmetern zu leben haben (und während Calafs Arie eine betörend poetische, von den Großstadtlichtern Pekings und Shanghais hinterfangene Schauwand bilden). Aus diesem Grund hat mich besonders das Bild des persischen Prinzen und des hochpoetischen Kinderchors fasziniert: die ästhetische Choreographie der kleinen, blütenweiß bemantelten Gestalten – ein genaues rhythmisches Nachvornschreiten – bagatellisiert nicht das Bild der Gewalt, das mit den Seilen entsteht, mit denen der Prinz auf der Plattform des von den Kindern gezogenen Turms zusammenhängt.

Am Ende aber ist nur noch Bambus - und stille Trauer. Nachdem wir ein letztes Mal die 3-D-Brillen aufgesetzt haben und den Höhepunkt der in verwirrender Fülle durch den Raum fliegenden Formen und Zeichen gesehen haben, schwebt die hingerichtete, buchstäblich ihr Blutopfer gebende Liù inmitten der Bühne, betrauert von Timur (Goran Jurić), einer Madonna gleich, von der die stilisierten Bambusrohre wie Strahlen wegführen. Das Spiel hat sich also doch gelohnt: für Calaf, der zur Rätsellösung Google eingesetzt hat (und das Opfer Liús im Prinzip annimmt und doch verweigert, weil die Leidenschaft zur „göttlichen Schönheit“ Turandots größer ist als die Hingabe zur zärtlich Verehrenden), und vielleicht für Turandot, die sich am Ende von Puccinis Fragment, da betörend traurig endet, dem zärtlichen Eroberer vorsichtig nähert. Für die Taoisten ist die „Unsterblichkeit“, zu der Turandot sich nun, nach dem gewaltsamen Tod der wahrhaft liebenden Liù, entscheiden kann, „die Tat der persönlichen und kollektiven Selbstüberwindung in Freundschaft mit der Umwelt“, wie es im notorisch guten Münchner Programmheft heißt. Allein die Frage ist berechtigt: Wird sich das runde umflimmerte Auge schließen, in dem der Mandarin und die Prinzessin ihre Verkündigungen sangen, wird der Mond nicht mehr bluten, werden die Köpfe nicht mehr rollen, nur weil der Gong für die Bewerbung um die Hand der kalten Prinzessin nicht mehr erklingen muss? Wird China endlich von den Opfern erlöst werden? Die Inszenierung weiß auf diese Fragen, die das gegenwärtige China betreffen, eine symbolische Antwort: Annäherung durch Frieden. Aber die Blutopfer waren hoch; dass sie in dieser Inszenierung gezeigt, aber zugleich ästhetisch umgedeutet werden, weil Turandot nicht Tosca ist (und weil auch sie schon über die berührenden Töne einer „echten“ Puccini-Frau verfügt), ist völlig legitim – und im Sinne des Gesamtkunstwerks Oper schlichtweg berauschend. So wie diese äußerst kurweilige und symbolisch anspruchsvolle Aufführung.

Frank Piontek, 12.12. 2016

Fotos: W. Hösl / Bayerische Staatsoper

 

 

LADY MACBETH VON MZENSK

Besuchte Aufführung: 1.12.2016

(Premiere: 28.11.2016)

Sympathie für eine Mörderin

Sie war lange nicht mehr an der Bayerischen Staatsoper zu sehen gewesen, Schostakowitschs Oper „Lady Macbeth von Mzensk“. Die letzte Inszenierung am Nationaltheater München stammte aus dem Jahr 1993. In den Hauptpartien waren damals u. a. Hildegard Behrens und Donald McIntyre zu erleben. Nun ging eine Neuproduktion über die Bretter der Bayerischen Staatsoper, und zwar eine sehr beachtliche.

Ordnung schafft die Polizei, wo Menschen wohnen...

Seine Uraufführung erlebte das Werk am 22.1.1934 an der Leningrader Oper. Bereits zwei Tage später gab es in Moskau unter dem alternativen Titel „Katerina Ismailowa“ eine weitere Inszenierung zu sehen. Der Erfolg dieser beiden Produktionen war enorm. Der Siegeszug der Oper schien nicht mehr aufhaltbar zu sein. Bereits im Jahre 1935 war sie in Amerika und Europa zu sehen. Schostakowitsch avancierte rasch zum bedeutendsten russischen Komponisten seiner Zeit. Das Glück sollte indes nicht allzu lange anhalten. Nachdem Stalin am 26.1. 1936 eine Aufführung der „Lady Macbeth“ am Bolschoi-Theater, an dem eine Adaption der Leningrader Inszenierung gezeigt wurde, noch vor dem vierten Akt verlassen hatte, begann der Stern der Oper zu sinken. Ob dem Diktator das Stück missfiel, weiß man nicht. Das ist indes naheliegend. In der Folge sah sich Schostakowitsch mannigfaltigen Angriffen gegen sich und sein Werk, dem ein vulgärer Charakter nachgesagt wurde, ausgesetzt. Auch der Vorwurf „formalistisch“ zu komponieren wurde gegen ihn erhoben. Und das war damals das Schlimmste, was einem Tonsetzer in Russland passieren konnte. So geschah es, dass Schostakowitsch dort zur persona non grata wurde. In der Folge verblasste auch im Westen das Interesse an der „Lady Macbeth“.  Im Jahre 1963 kam dann doch wieder eine Neufassung unter dem bereits 1934 in Moskau verwendeten Titel „Katerina Ismailowa“ zur Aufführung. Seit einigen Jahrzehnten erfreut sich das Werk auch in westlichen Gefilden wieder größerer Aufmerksamkeit, was nicht zuletzt dem Umstand zu verdanken ist, dass es Mstislaw Rostropowitsch gelang, die Partitur in einer Fassung von 1935 nach Europa zu schmuggeln. Es existieren mehrere Fassungen von der Oper. An der Münchner Staatsoper war die Urfassung zu erleben.

Anja Kampe (Katerina), Anatoli Kotscherga (Boris)

Es ist eine sehr harte Geschichte, die hier geschildert wird. Es dürfte wohl kein anderes Werk der Opernliteratur geben, das derart ambivalent, satirisch und grotesk anmutet. Vier Tote sind am Ende zu beklagen. Die sexuell und geistig unbefriedigte Katerina Ismailowa tötet nacheinander ihren Schwiegervater und ihren Ehemann, bevor sie am Ende als Gefangene auf dem Weg nach Sibirien Selbstmord begeht und dabei die Zwangsarbeiterin Sonjetka mit in den Tod reißt. Sie ist eine ausgemachte Mörderin, bei der jede Form von Mitgefühl eigentlich unangebracht wäre. Regielegende Harry Kupfer, inzwischen stolze 81 Jahre alt, sieht das indes anders. Ihm gelingt das große Kunststück, dass man in seiner Münchner Inszenierung schließlich Sympathie für Katerina empfindet. Man sollte sie schlichtweg verurteilen, stattdessen entwickelt man Mitgefühl mit der Verbrecherin. Vielleicht liegt es ja daran, dass die Protagonistin trotz der von ihr begangenen Morde Menschlichkeit und Humanität nicht ganz abstreift. Ein letzter Rest von Moral bleibt ihr bis zu ihrem Ende erhalten.

Anja Kampe (Katerina), Misha Didyk (Sergej), Goran Juric (Pope), Chor der Bayerischen Staatsoper

Kupfers Mitleid mit Katerina überträgt sich schnell auf das Publikum. Wieder einmal wurde deutlich, dass wir es hier mit einem ausgewiesenen Meister in Sachen hoher Regiekunst zu tun haben. War er früher ein ausgemachter Verfechter des modernen Musiktheaters, hat er sich inzwischen mehr Zurückhaltung auferlegt. Er bringt in die Lady Macbeth“ keine werkfremden Elemente ein, sondern inszeniert geradlinig und werktreu am Text entlang ohne irgendwie geartete Provokationen. Man erkennt das Stück gut wieder. Zusammen mit seinem altbewährten Bühnenbildner Hans Schavernoch und Yan Tax (Kostüme) hat er das Werk in die vorrevolutionäre Ära der beginnenden Industrialisierung verlegt. Das Ganze spielt sich in einer Fabrikhalle mit Laufstegen, Brücken und Leitern ab. Derartige Bilder kennt man von dem Team Kupfer/Schavernoch schon zur Genüge. Eindrucksvoll ist dieses Umfeld dennoch. Eingenommen wird das Bühnenbild ferner von dem schäbigen Zimmer, in dem Katerina mit ihrem Schicksal hadernd auf einer nüchternen Matratze liegt. Dieser Raum kann hoch- und heruntergefahren werden, was auch mal von dem Schäbigen besorgt wird. Entsprechend dem düsteren Charakter der Handlung ist das Bühnenbild stets dunkel ausgeleuchtet. Im dritten Akt ist die Fabrik halb zerstört. Ein Steg führt ins Leere. Hier zeigt sich bereits das Ende Katerinas an. Im vierten Akt erblickt man auf einem Hintergrundprospekt einen See, der hier an die Stelle des ursprünglichen Flusses tritt.

Ermordung des Boris

In diesem kargen Ambiente wartet Kupfer wieder einmal mit einer grandiosen Personenregie auf. Sowohl Solisten als auch der Chor werden von ihm routiniert und mit großer Sicherheit geführt. Da wird es wirklich an keiner Stelle langweilig. Wie gebannt folgt man dem Geschehen auf der Bühne, wobei die Spannungskurve im Verlauf des Abends noch zunimmt. Kupfer ist schon ein Könner. Das groteske Element des Werkes wird von ihm geschickt eingefangen und eindrucksvoll umgesetzt, so wenn er die Fabrikarbeiter und die Frauen angesichts der dramatischen Ereignisse auf der Bühne unvermittelt zu tanzen beginnen lässt. Dieses Bild macht großen Eindruck. Auch sonst spielt der Tanz in Kupfers Inszenierung eine gewichtige Rolle. Regime- und Kapitalismuskritik, wie man es eigentlich von ihm erwartet hätte, verkneift sich der Regisseur. Das Volk in Gestalt der Arbeiterschaft zeichnet er dennoch ausgesprochen negativ. Den Zwangsarbeitern im vierten Akt dagegen gehört seine ausgesprochene Sympathie. Hier zieht er gekonnt gegen jegliche Art von Unterdrückung - nicht nur der Frau - ins Feld und plädiert für mehr Menschlichkeit. Katerinas Selbstmord erscheint als stiller Protest gegen jede Form von Knechtschaft und Despotie. Das war alles recht überzeugend.

 

Anja Kampe (Katherina), Anatoli Kotscherga (Boris), Sergey Skorokhodov (Sinowi)

Ganz in das Fahrwasser der Regie begab sich auch GMD Kirill Petrenko mit seinem hervorragenden Dirigat. Zusammen mit dem bestens disponierten Bayerischen Staatsorchester nahm er der Partitur ihre Härte und präsentierte sie sehr emotional. Nein, böse und grotesk wirkte sein Dirigat an keiner Stelle. Das satirische Element wurde zugunsten von großangelegten Gefühlen weitgehend zurückgedrängt. Dabei dominierten im Orchester dennoch die dunklen Farben. Die spezifischen Coleurs wurden vom Dirigenten perfekt herausgearbeitet und in einen dynamisch sehr differenzierten und nuancenreichen Klangteppich eingebettet. Aber auch das dramatische Element kam bei Petrenko nicht zu kurz. Die großen Ausbrüche der Musik wirkten ausgesprochen imposant. Insgesamt ist ihm ein ungemein packendes, vielschichtiges Dirigat zu bescheinigen, das einen ganz in seinen Bann zog.

Misha Didyk (Sergej), Anja Kampe (Katherina)

Sängerisch getragen wurde die Aufführung von Anja Kampe, die in der Partie der Katerina eine Glanzleistung erbrachte. Sie hat sich das Konzept von Kupfer trefflich zu eigen gemacht und in jeder Hinsicht bravourös umgesetzt. Schon von der darstellerischen Seite aus war sie sehr überzeugend. Aber auch gesanglich gelang es ihr vorzüglich, die von der Regie intendierte Sympathie mit der Titelfigur auszulösen. Sie verfügt über einen gut fokussierten, wandlungsfähigen, warmen und höhensicheren dramatischen Sopran, mit dem sie jeder Facette ihrer Partie ganz und gar gerecht wurde. Insgesamt gelang ihr ein phantastisches Rollenportrait, das am Ende auch einen gehörigen Schuss an Melancholie aufwies. Ebenfalls prächtig war Misha Didyk, der einen auslandenden, kräftigen und baritonal fundierten Tenor für den Sergej mitbrachte, den er auch überzeugend spielte. Sergey Skorokhodov sang den Sinowi mit sauber geführtem Tenor und vor allem zu Beginn sehr emotional angehauchten Tönen so schön, dass die Abneigung Katerinas gegen ihn nur schwer nachzuvollziehen war. Nicht zu befriedigen wusste Anatoli Kotscherga in der Rolle des Boris Timofejewitsch. Nurmehr mit recht rudimentär anmutenden Bassreserven ausgestattet blieb er vokal sehr blass und dem Schwiegervater Katerinas das Böse gänzlich schuldig. Schauspielerisch war er besser. Vielleicht wäre für diesen Part Alexander Tsymbalyuk die bessere Wahl gewesen, der mit prachtvollem, sonorem und eindringlichem Bass den Polizeichef und den alten Zwangsarbeiter sang. Auch das profunde Bassmaterial, mit dem Goran Juric den lüsternen Popen sang, war sehr ansprechend. Mit voluminöser, pastoser Altstimme wertete Anna Lapkovskaja die kleine Rolle der Sonjetka erheblich auf. Solide war Heike Grötzingers Axinja. Eine etwas tiefere Gesangsstütze hätte man sich von Kevin Conners gewünscht, der anderseits darstellerisch einen guten Schäbigen abgab. Etwas dünnstimmig gab auch Dean Power den Lehrer. Unter den zahlreichen kleinen Nebenrollen ragten noch Christian Rieger (Verwalter), Peter Lobert (Sergeant) und Milan Siljanov (Mühlenarbeiter) hervor. Auf hohem Niveau bewegte sich der von Sören Eckhoff einstudierte Chor der Bayerischen Staatsoper.

Fazit: Ein Abend, der die Fahrt nach München wieder einmal voll gelohnt hat!

Ludwig Steinbach, 3.12.2016

Die Bilder stammen von Wilfried Hösl

 

 

 

OPERNFESTSPIELE 2016

MAUERSCHAU

Uraufführung: 29. Juni 2016

Besuchte Vorstellung: 1. Juli 2016

 

Das Motto der Münchener Opernfestspiele 2015 war das Kleist-Zitat „Küsse, Bisse“ aus „Penthesilea“. Im Programm befand sich aber keine „Penthesilea“-Oper, obwohl Othmar Schoecks Vertonung einige Bekanntheit erlangt hat. Als der Duisburger Komponist Hauke Berheide den Auftrag für ein Werk für die Festspiele 2016 erhielt, ließ er sich von Amazonenstoff inspirieren, und ging gleichzeitig der Frage nach, ob die Wahrheit über einen Krieg in den Medien überhaupt vermittelbar ist? Im Rahmen der Münchener Opernfestspiele erlebte „Mauerschau“ nun seine erfolgreiche Uraufführung in der Reithalle.

Berheides Ansatz ist somit ein ganz anderer als bei Schoeck, der die Geschichte linear erzählt. Librettistin und Regisseurin Amy Stebbins zeigt zwar auch die blutige Liebesgeschichte zwischen Achill und Penthesilea, bricht die Handlung aber mehrfach: Beiden Protagonisten werden noch zwei singende Schatten an die Seite gestellt, was große Ensembleszenen ermöglicht. Schauspielerin Hildegard Schmahl verkörpert eine Botin, welche die Geschichte mit Berichten von der technischen Entwicklung der Nachrichtenmedien unterbricht.

Die Frage nach der Realität in der Vermittlung in der Kriegsberichterstattung stellen Stebbins und Berheide in einer Szene, in der Penthesilea tot zu Achilles Füßen liegt, so dass man sich fragt, wer jetzt wirklich wen umgebracht hat. Dazu singt Achilles den Monolog des „Prinz von Homburg“ „Nun, Unsterblichkeit bist Du ganz mein!“. Das klingt schwelgerisch-schön wie bei Henze, der ja eine ganze Oper über den Prinzen geschrieben hat.

Insgesamt ist Pentesilea so dominant, dass Achill fast schon zur Nebenfigur wird. Weil er und seine Schatten meist nur im hinteren Bühnenbereich agieren, kann man auch folgern, dass Pentesilea sich ihn nur erträumt, was erneut den Realitätsgehalt des Geschehens hinterfragt.

Wie es sich für eine gute zeitgenössische Oper gehört steht hinter dem ganzen Projekt ein intellektuelles Konzept, dass dann aber durch die Inszenierung und besonders durch die Musik Berheides auch emotional berührt. Der stete Wechsel zwischen Liebesduette, Kriegsszenen, Chören und Medien-Reflexionen sorgt dafür, dass in den 85 Minuten der Aufführung keine Langeweile aufkommt.

Hauke Berheides Musik ist abwechslungsreich und treibt das Geschehen schnell voran: In den Duetten gönnt er dem Publikum auch romantische Schwelgereien, die Kriegsszenen klingen angemessen brutal. Das Schlagwerk wird differenziert und sehr phantasievoll eingesetzt. Das Orchester umfasst nicht einmal 30 Musiker, wird aber höchst eindrucks- und effektvoll eingesetzt.

Librettistin Amy Stebbins zeigt, dass sie auch eine versierte Regisseurin ist und bringt einen szenisch spannenden Abend auf die Bühne. Das amerikanisch-deutsche Team „Luftwerk“ erschafft durch Projektionen Räume, in denen die antiken Figuren wie in Bilderrahmen ausgestellt werden. In der Kombination mit den historisierenden Kostümen von Belén Montoliú wirkt das manchmal als wäre man in der Glyptothek und würde miterleben, wie die Statuen lebendig werden.

Für den musikalischen Erfolg der Aufführung sorgt Petrenko-Assistentin Oksana Lyniv, welche das Stück mit zügigen Tempi dirigiert. Berheide Musik lässt sie effektvoll schillern und zu ihrem dramatischen Recht kommen. Auch die Koordination von Bühne, Graben, Chor und Instrumenten, die aus dem Foyer in den Saal schallen, gelingt ihr vorzüglich.

Mezzosopranistin Adriana Bastidas-Gamboa singt die Penthesilea als Gast von der Kölner Oper und zeigt ein facettenreiches Porträt der Hauptfigur. Ihre Stimme besitzt einen beachtlichen Umfang, schmettert selbst in der Altlage noch wuchtig und klingt in der Höhe wild und dramatisch. Gleichzeitig zeigt sie die Penthesilea nicht nur als wilde Furie, sondern auch als verletzliche Frau. Als Schatten-Double stehen ihr Leela Subramaniam und Hanna Herfurtner zur Seite.

Mit kernigem Bariton singt Edwin Crossley-Mercer den Achill, seine Schatten sind Joshua Owen Mills und Frederic Jost. Schauspielerin Hildegard Schmahl spielt die Botin mit trockenem Erzählton. Als besonderes Bonbon darf sie auch ein Song im Weill-Stil zum Besten geben.

Insgesamt ist diese „Mauerschau“ ein gelungenes Beispiel für eine moderne Oper, die auch beim Publikum ankommt. Man darf auf weitere Bühnenwerke von Berheide gespannt sein, denn mit diesem Stück beweist er sein großes Talent für das Musiktheater. Zudem ist „Mauerschau“ dank seiner kleinen Besetzung ein Stück, das von jedem deutschen Opernhaus problemlos besetzt und aufgeführt werden kann.

Rudolf Hermes 8.7.16

Bilder (c) Hösel

 

DIE JÜDIN

von Jacques Fromental Halévy

Premiere 26.6.16

Einst ein radikaler, jetzt eher matt inszenierender Calixto Bieito

Seit l931 war die fünfaktige Grand Opéra „La Juive“ von Fromental  Halévy in München nicht mehr zu sehen. Während die Oper wegen der jüdischen Herkunft des Komponisten hierzulande von der Bühne verbannt wurde, glänzten in New York oder London  herausragende Tenöre wie Enrico Caruso und Richard Tucker in der anspruchsvollen Rolle des Juden Eléazar. Als Premiere der diesjährigen Münchner Opernfestspiele hat Calixto Bieito das Werk jetzt auf die Bühne des Staatstheaters gestellt.

 „Die alten Werke müssen für unsere heutige Zeit ausgelegt werden, notfalls auch mit drastischen Mitteln“, so argumentiert das mit kruden Einfällen oft genug provozierende enfant terrible, der Katalane Bieito (Jahrgang l963). Nach der Münchner „Boris Godunow“-Produktion und dem „Fidelio“ stattet der wegen Skandalinszenierungen berüchtigte radikale Opernregisseur nun zum dritten Mal dem konservativen Münchner Publikum einen Besuch ab. Diesmal mit Fromental Halévys „La Juive“, einem hochbrisanten politischen Stoff, der ethnische und religiöse Konflikte thematisiert.

 Aus der Taufe gehoben wurde dieses Schlüsselwerk der Operngeschichte 1835. In der Schilderung spätmittelalterlicher Religionskämpfe wagt es ein Komponist erstmalig, sich der Problematik einer unterdrückten jüdischen Minderheit anzunehmen. Die Handlung spielt zur Zeit des Konstanzer Konzils um 1414, spiegelt einen christlich-jüdischen Konflikt, in dem der jüdische Goldschmied Eléazar und seine Tochter Rachel (er nahm sie an Kindesstatt an) ihren Leidensweg beschreiten. Hier tönt das Requiem einer jungen Frau. Als bekannt wird, dass der Geliebte Rachels nicht ein jüdischer Künstler namens Samuel, sondern der mit einer Nichte des Kaisers Euidoxie verheiratete katholische Fürst Léopold das Judenmädchen begehre, eskaliert die Situation. Um den Geliebten zu retten, erhebt Rachel eine Selbstanklage, was den jüdischen Goldschmied und seine Ziehtochter in die Katastrophe treibt. Freilich verschweigt Eléazar seiner Tochter, dass sie ein christliches Findelkind des Kardinals Brogni sei, das er aus den Trümmern eines brennenden Hauses gerettet und aufgezogen habe. So fällt Kardinal Brogni das Todesurteil über seine eigene Tochter.

Kontrastreich wirkt des Spaniers Düsternis ausstrahlendes Regiekonzept, das die Ereignisse aus dem spätmittelalterlichen Konstanz mit zeitgeschichtlich politischen Aspekten von heute durchtränkt - ein Mischung aus historisch stilisierenden Elementen von Grand Opéra und zeitbezogenen Signalen, die heute immer wieder an Grenzen von Intoleranz und antisemitischen Imaginationen stoßen. Den ersten Akt tragen Bilder der Gewalt – Ausdruck von religiöser Machtausübung. In späteren Szenen ist der Spannungsabfall evident.

Zwischen hässlichen schroff aufragenden Bildwelten einer düsteren Szenerie agieren die Protagonisten mit verbundenen Augen. Denen ist die Angst, der Hass, die Wut in die Gesichter geschrieben ist, wenn der fabelhaft von Sören Eckhoff vorbereitete Chor der Bayerischen Staatsoper alptraumhaft die Hetzjagd auf Juden inszeniert und Zwangstaufen exekutiert. Da entladen sich die Emotionen. Da nimmt eine grausame Dynamik ihren Lauf, Abbild einer mörderischen Gesellschaftsstruktur – szenisch einem territorialen Mauerwerk und Sperranlagen, dem Modell Israel oder USA/ Mexiko gleichend, oder autoritäre Institutionen symbolisierend wie die mittelalterlichen Machtstrukturen der katholischen Kirche.  

Musikalisch beeindruckt die Münchner Neuinszenierung durch bannende Intensität. Schon der Beginn signalisiert mit Klängen eines Requiems das grausame Schicksal der wie verstört im grünen Kleid auftretenden Ziehtochter des jüdischen Geschäftsmannes Eléazar. Roberto Alagna schlüpft erstmals in diese Rolle  – ein fanatischer Typ, der mimisch-gestisch den alten Mann charakterisiert, was auch immer wieder die Liebe zu Rachel aufscheinen lässt. Er hat das Mädchen ganz im jüdischen Glauben erzogen. Seine große Arie „Rachel, quand du Seigneur“ singt er mit nuancierter Deklamation. Eine verlässliche Solistenschar wartet vokal wie singdarstellerisch mit supremen Leistungen auf. So gibt Aleksandra Kurzak illusionslos die Figur der Rachel. Bravourös gelingt ihr im zweiten Akt das Duett mit Liebhaber Léopold. Später geht sie mit kraftvoller Stimme nach vorausgegangenen  Folterungen in den Feuertod. Ihr Ziehvater ist nicht bereit, ihre wahre Herkunft und Religion zu offenbaren, obwohl Brogni mit Fußwaschungen verzweifelt versucht, seinem Widersacher Eléazar das Schicksal seiner Tochter zu entlocken. Da Kardinal Brogni die beiden Söhne Eléazars hat hinrichten lassen, sinnt der Gedemütigte nach Rache. Der Kardinal fällt das Todesurteil über seine eigene Tochter. Ain Anger widmet dem Kardinal Jean-Francois de Brogni eine substanzvolle Bassstimme. Die Koloraturen der unbequem liegenden Rolle des Fremdgängers, Fürst Léopold, erklimmt John Osborn souverän, während Vera-Lotte Böcker als vokales Leichtgewicht die Koloraturenpartien der betrogenen Prinzessin Eudoxie elegant, gestalterisch berührend darbietet.   

 Bertrand de Billy lotst das Bayerische Staatsorchester durch eklektisch charakterisierte Klänge, die Elemente der französischen, italienischen und deutschen Tradition verarbeiten.  Diese packend ergreifende, mit konventionellen Wendungen angereicherte Schreibweise (nach Wagner eine „melodie dramatique“) hätte in der Führung durch den Dirigenten durch subtiler gestufte Dynamik noch mehr gewonnen. Dass sich das szenische Arrangement im dritten Akt an der Außenhaut der Handlung entlang hangelt und recht substanzlos erscheint, hätte man von dem mit Regieeinfällen nie geizenden Regisseur eigentlich nicht erwartet.

Das Publikum spendete lang anhaltenden Beifall, in dem sich ortsüblich Buhrufe für den Opernregisseur mischten.

Egon Bezold 29.6.16

Bilder (c) Nationaltheater

 

 

 

 

   

 

DIE MEISTERSINGER VON NÜRNBERG

Besuchte Aufführung: 26.5.2016

Premiere: 16.5.2016

Die Frage nach der Zukunft

Der erste Entwurf von Wagner komischer Oper „Die Meistersinger von Nürnberg“ entstand bereits im Jahre 1845 während des Marienbader Kuraufenthalts des späteren Bayreuther Meisters. Wagner verstand seine „Meistersinger“ als Satyrspiel zum „Tannhäuser“. Nach so viel Tragik sollte das Publikum befreit durchatmen und sich amüsieren dürfen. Mit dieser Intention bewegte sich der Komponist ganz in der altgriechischen Tradition. Sind die „Meistersinger von Nürnberg“ aber wirklich nur eine lustige Angelegenheit? David Bösch, der Wagners Werk nun an der Bayerischen Staatsoper neu in Szene setzte, meint „Nein“ und verpasst der Oper neben den heiteren auch eine Anzahl tragischer Elemente. Unter seiner Ägide werden die „Meistersinger“ zu einem tragikomischen Stück.

Wolfgang Koch (Sachs), Ensemble, Chor der Bayerischen Staatsoper

Der durchaus auch ernste Kontext erschließt sich einem bereits beim ersten Betrachten des von Patrick Bannwart geschaffenen, stets dunkel ausgeleuchteten und dem Tag abholden Bühnenbildes. Von herkömmlicher Butzenscheiben-Romantik wollen Regisseur und Bühnenbildner nichts wissen. Sie siedeln die Handlung in der Nachkriegszeit der 1950er Jahre an. Nürnberg hat hier nichts Romantisches an sich, sondern wird als heruntergekommene Plattenbausiedlung mit schäbigen Mietskasernen gezeigt. Metallgerüste belegen, dass man immer noch fleißig dem Wiederaufbau frönt. Das Wettsingen findet auf einer boxringähnlichen kleinen Bühne statt. Der Krieg hat seine Spuren hinterlassen. Es ist ein graues, schmuck- und trostloses Ambiente, das dem Auge des Zuschauers geboten wird. Und Konrad Nachtigall ist kriegsversehrt. Er geht an Krücken. Bemerkenswert ist die religiöse Toleranz des evangelischen Nürnberg gegenüber anderen Glaubensrichtungen: Zu Beginn zieht eine katholische Prozession vorbei, die an die Stelle der ursprünglichen evangelischen Gemeinde tritt.

Jonas Kaufmann (Stolzing), Chor der Bayerischen Staatsoper

Gleich darauf tritt Stolzing auf den Plan, der von der Regie so ganz anders gezeichnet wird als es sich der traditionelle Opernbesucher vielleicht vorstellt. Mit T-Shirt, Lederjacke und Gitarre bewehrt mutet er wie ein vorweggenommener Alt-68er an. Als die vorbeilaufende rothaarige und von Meentje Nielsen mit einem Petticoat ausgestatte Eva ihr Schultertuch verliert, nutzt er diesen Anlass geschickt, um mit ihr in Kontakt zu treten, und hänselt sie dabei ein wenig. Zu etwas intimeren Annäherungen zieht sich das Paar dann in den Wagen eines Bierlieferanten mit der Aufschrift „Meister-Bräu“ zurück. Überhaupt wird Bier in diesem Nürnberg augenscheinlich sehr gerne getrunken. Eine mobile Schusterwerkstatt, nicht etwa mit Nürnberger, sondern mit Münchner Kennzeichen, nennt auch Hans Sachs sein Eigen, während es der einen weißen Leinenanzug tragende Pogner bereits zu einem Luxus-BMW gebracht hat. Der einen grauen Anzug tragende David fährt auf einem kleinen Moped vor, das sich später Eva zueignet, um mit Stolzing zu fliehen. Die anderen Lehrbuben sind ebenfalls grau gewandet, tragen aber kurze Hosen. Unter ihnen sind auch Frauen in Kleidern. Sachs’ Lehrbube weiht den Ritter anhand von in Aktenordnern verwahrten Unterlagen in die Geheimnisse des Meistergesangs ein, während er eine Wagner-Büste mit Poliermittel säubert. Die Arbeit hätte er sich indes sparen können, denn am Ende des ersten Aufzuges wird der Wagner-Kopf von dem wütenden Stolzing gnadenlos zertrümmert. Respekt vor dem großen Meister hat der Ritter wahrlich nicht. Und auch der von zahlreichen Schnäpsen berauschte David zeigt davon keine Spur, wenn er sich auf der Festwiese in den Pokal der Meistersinger übergibt.

Wolfgang Koch (Sachs), Markus Eiche (Beckmesser)

Für den Gesangswettstreit wird eifrig geworben. So werden bereits im ersten Aufzug auf den Hintergrund Zeitungsanzeigen und Werbeplakate projiziert. „Veit Pogner stiftet großen Preis von Nürnberg“ oder „Eva Pogner - wer wird die Glückliche?“ ist da zu lesen. Dann wird noch ein Bild von Eva in Großformat auf den Hintergrund geworfen und mit der Aufschrift „1. Preis“ versehen. Dieses Photo ist bis zum Ende des ersten Aufzuges zu sehen und drückt auch etwas Kritik am Vorgehen Pogners aus. Die Tabulatur wird ebenfalls auf die Rückwand projiziert. Am Ende des ersten Aufzuges bleibt nicht etwa Sachs - wie es in den meisten anderen Inszenierungen des Werkes der Fall ist - nachdenklich zurück, sondern Kothner. Böschs besondere Aufmerksamkeit gilt der Figur des im Nadelstreifenanzug auftretenden Beckmesser, den er jung und durchaus nicht unsympathisch darstellt. In der Person des glücklosen Stadtschreibers werden die tragikomischen Züge der Handlung besonders deutlich. Er ist nicht von vornherein komisch, sondern wird - ganz Wagners Intention entsprechend - nur durch die äußeren Umstände in diese Rolle gedrängt. Der Regisseur nimmt ihn ernst, und das ist gut so. Daran ändern einige eingeflochtene lustige Aspekte nichts. So erklimmt Beckmesser im zweiten Aufzug mit Hilfe einer Hebebühne das Fenster der angebeteten Eva, der er, im Rollstuhl sitzend, auch im dritten Aufzug während seiner Pantomime begegnet. Sie nimmt den ihr von ihm dargebotenen Blumenstrauß aber nicht an und sucht lieber einmal mehr schnell das Weite. Hier wartet Bösch gekonnt mit einem Tschechow’schen Element auf.

 

Okka van der Damerau (Magdalena), Markus Eiche (Beckmesser), Sara Jakubiak (Eva)

Während der Prügelfuge wird Beckmesser schlimm gebeutelt. Allgemein wird in dieser Szene das starke Aggressionspotential der mit Baseballschlägern aufziehenden Nürnberger Bevölkerung mehr als deutlich. Auch dem als Polizisten auftretenden Nachtwächter wird wenig Respekt gezollt. Einige Bürger mit Affengesichtern weisen ihn rigoros in seine Schranken. Ja, gegenüber Gesetz und Ordnung ist man hier nicht gerade aufgeschlossen. Spätestens in dieser Szene wird deutlich, dass wir es hier eben nicht nur mit einer Komödie, sondern in gleichem Maße mit einer Tragödie zu tun haben. Dieser Aspekt erweist sich in all seiner Schärfe auch am Ende des Stücks: Stolzing hat überhaupt kein Interesse daran, ein Meistersinger zu werden, und verlässt mit Eva schnurstracks die Bühne. Sachs Ansprache „Verachtet mir die Meister nicht“ geht ins Leere. Dem auf der ganzen Linie Schiffbruch erleidenden Schusterpoeten bleibt nur noch, sich eine Zigarette anzuzünden und einer ungewissen Zukunft entgegenzusehen. Zu den Schlusstakten erscheint noch einmal Beckmesser und richtet eine Pistole gegen Sachs. Dann überlegt er es sich jedoch anders und erschießt sich selbst - ein ebenso tragisches wie unvorhergesehenes Ende. Insgesamt ist zu konstatieren, dass der Regisseur die Biographie der Figuren konsequent zu Ende gedacht hat. Von einer Komödie ist nun nichts mehr zu spüren. Das Ende mündet vielmehr in eine Katastrophe. Die meisten Figuren sind gescheitert. Das Scheitern steht auch im Mittelpunkt von Böschs Interpretation. Die Frage, ob unter diesen Umständen eine Neudefinition alter Werte überhaupt noch möglich ist, wird nicht beantwortet. Was künftig aus Nürnberg werden wird, bleibt offen und seine Zukunft ungewiss. Das alles hat Bösch mit Hilfe einer flüssigen, stringenten Personenregie eindringlich umgesetzt.

Benjamin Bruns (David), Jonas Kaufmann (Stolzing)

Wieder einmal ist GMD Kirill Petrenko am Pult eine ausgezeichnete Leistung zu bescheinigen. Bereits das Vorspiel wies einen derart frischen, kontrast- und farbenreichen Klang auf, dass es eine Freude war, ihm und dem hervorragend disponierten, mit großer Eleganz aufspielenden Bayerischen Staatsorchester zuzuhören. Sein Dirigat war von großem Elan, zügigen Tempi und kunstvollen Übergängen geprägt. Viril präsentierten sich die Streicher, pastos die Blechbläser und auch die Holzbläser spielten mit akribischer Genauigkeit. Die Absichten des Dirigenten wurden minutiös umgesetzt. Und diese waren sehr vielfältig. Nicht nur, dass Petrenko die Mittelstimmen bestens herausarbeitete, auch der manchmal etwas ironisch und sarkastisch anmutende Unterton, den er dem Ganzen angedeihen ließ, wirkte im Gesamtgefüge der Musik ausgesprochen passend. Darüber hinaus wartete er mit einer breiten dynamischen Skala und grandiosen Steigerungen bei vorwärtsdrängendem Impetus auf. Dabei behielt er nicht nur den großen Gesamtzusammenhang im Auge, sondern gefiel sich auch in feinen Modellierungen von Einzelheiten. Die Transparenz war ebenfalls vorbildlich. Bravo!

Ensemble, Chor der Bayerischen Staatsoper

Auf insgesamt hohem Niveau bewegten sich die sängerischen Leistungen. Wolfgang Koch bestach als Hans Sachs schon rein äußerlich durch ein ausgeprägtes Charisma und intensives Spiel. Aber auch gesanglich zeigte er sich in Topform. Bei ihm musste man an keiner Stelle Sorge haben, dass er die extrem lange Partie nicht durchhalten könnte. Nein, er hielt sie nicht nur problemlos durch, sondern lotete sie mit seinem prägnanten, bestens fokussierten und ausdrucksstarken Heldenbariton auch differenziert und vielschichtig aus. Für den Stolzing kann Jonas Kaufmann als Idealbesetzung gelten. Gut aussehend, cool und lässig auftretend und mit einem breiten, dunkel timbrierten und gut sitzenden Tenor auch tadellos singend zog er alle Register seiner Rolle, der er auch schauspielerisch gut entsprach. An das hohe Niveau seiner beiden Mistreiter vermochte Markus Eiches prächtiger, noch junger Beckmesser nahtlos anzuknüpfen. Das war ein Stadtschreiber fernab von jeder traditionellen Karikatur, ein vom Schicksal geschlagener Mann, mit dem man nicht erst bei seinem tragischen Ende Mitleid hatte. Ihm zuzuhören, war eine reine Wonne. Mit feinem, edel timbriertem und eine hervorragende Grundierung aufweisenden Bariton fasste er seine Rolle ganz und gar lyrisch auf und bestach durch puren Wohlklang. Gut gefiel auch Sara Jakubiak, die mit prägnantem, in jeder Lage trefflich ansprechendem Sopran eine intensiv klingende Eva sang, die sie auch überzeugend spielte. Den Pogner stattete Christof Fischesser mit sonorer Basswürde und einer vorzüglichen italienischen Technik aus. Bestens italienisch geschult mutete auch der Bariton des Fritz Kothner von Eike Wilm Schulte an, der trotz seiner 76 Jahre noch immer über beeindruckendes Stimmmaterial verfügte. Ebenfalls einen guten Eindruck hinterließ Okka van der Damerau, die mit voll tönendem, warmem Mezzosopran eine Magdalena vom Besten sang. Demgegenüber fiel Benjamin Bruns, der mit nicht sonderlich gut verankertem, etwas dünn und körperlos klingendem Tenor den David sang, etwas ab. In der aus Kevin Conners (Kunz Vogelgesang), Christian Rieger (Konrad Nachtigall), Ulrich Reß (Balthasar Zorn), Stefan Heibach (Ulrich Eißlinger), Thorsten Scharnke (Augustin Moser), Friedemann Röhlig (Hermann Ortel), Peter Lobert (Hans Schwarz) und Christoph Stephinger (Hans Foltz) bestehenden Liga der kleinen Meister waren größtenteils gute, aber auch weniger ansprechende Stimmen zu vernehmen. Ein passabler Nachtwächter war Tareq Nazmi. Mit einem Sonderlob ist der von Sören Eckhoff einstudierte, famos singende Chor und Extrachor der Bayerischen Staatsoper zu bedenken.

Fazit: Ein imposanter, sowohl sehens- als auch hörenswerter Opernabend, dessen Besuch jedem Opernfreund dringend ans Herz gelegt wird.

Ludwig Steinbach, 29.5.2016

Die Bilder stammen von Wilfried Hösl

 

 

UN BALLO IN MASCHERA

Besuchte Aufführung: 23.3.2016

Premiere: 6.3.2016

Rückschau eines Herrschers

Zu einer beachtlichen Angelegenheit geriet die Neuproduktion von Verdis Oper „Un ballo in maschera“ an der Bayerischen Staatsoper. Mit diesem Werk, das ursprünglich den am 15.3.1792 erfolgten historischen Mord an dem Schwedenkönig Gustav III zum Inhalt hat, tat sich die italienische Zensurbehörde schwer. Ein Königsmord auf offner Bühne stellte zu Verdis Zeiten ein ausgesprochenes Sakrileg dar, weswegen die Aufführung in dieser Form dann auch untersagt wurde. Bei dem Verbot dürfte auch die damals noch frische Erinnerung an das Attentat auf König Ferdinando II, das dieser überlebte, eine Rolle gespielt haben. Aus diesem Grund sah sich der Komponist veranlasst, das Geschehen in das amerikanische Boston zu verlegen und einige der aus der geschichtlichen Handlung übernommenen Namen realer Personen zu ändern. Aus Gustav III wurde der Gouverneur Riccardo und aus Graf Anckarström Renato, die Grafen Ribbing und Horn mutierten zu den Aufrührern Samuel und Tom. Die Namen von Amelia, Ulrica und Oscar wurden von Verdi dagegen nicht verändert. Das war indes auch nicht notwendig, denn sie entsprangen alle drei der Phantasie von Verdi und seinem Librettisten Eugène Scribe. Zudem ist die Dramaturgie der Oper mit ihrem für diese Gattung typischen Konglomerat aus Liebe, Eiersucht und Politik frei erfunden. Den Pagen, mit dem der wohl homosexuell veranlagte König anscheinend eine Beziehung unterhielt, hat es aber tatsächlich gegeben. Mit dem Oscar des Stückes hat dieser aber nichts zu tun. Am Münchner Nationaltheater war nun die umgearbeitete Fassung der Oper zu sehen.

Piotr Beczala (Riccardo), Statisterie

Die Inszenierung von Johannes Erath, der zum ersten Mal am Münchner Nationaltheater Regie führte, ist weder der Moderne noch der Tradition verpflichtet. Der Regisseur siedelt sie zusammen mit der Bühnenbildnerin Heike Scheel und Gesine Völlm (Kostüme) in den 1920er Jahren an. Angesichts des schwarz-weißen Rahmens fühlt man sich manchmal in einen Stummfilm versetzt. Das ist durchaus passend. Das Ganze wird von einer transparenten Rundgardine abgeschlossen. Wenn sich der Vorhang öffnet, erschließt sich dem Blick eine riesige, von oben nach unten verlaufende Freitreppe, die der alten Bayreuther Inszenierung des „Fliegenden Holländers“ von Claus Guth entsprungen sein könnte. Auch anderweitig bedient sich Erath gerne bei Regie-Kollegen. So prangt in der Mittel des Raumes noch ein riesiges Himmelbett, in dem zu Beginn Riccardo liegt. Assoziationen an Stefan Herheims grandiose Bayreuther „Parsifal“-Inszenierung werden wach. Eine gleichartige Bettstatt ist an der Decke befestigt. In diesem gleichsam nach oben gespiegelten Bett sieht man bereits zu Beginn den erschossenen Herrscher in seinem schicken blauen Morgenmantel. Geschickt rollt Erath das Stück von hinten her auf. Er deutet das Geschehen als Rückschau Riccardos auf der Schwelle des Todes. Dieses nimmt auch mal alptraumhafte Züge an. Insgesamt ist das Ganze weniger der Realität als vielmehr dem Surrealen verpflichtet. Vieles spielt sich nur im Kopf des tödlich verwundeten Riccardo ab, der die Ereignisse hier noch einmal Revue passieren lässt. Das ist ein durchaus akzeptabler Ansatzpunkt.

Piotr Beczala (Riccardo), Sofia Fomina (Oscar), Chor der Bayerischen Staatsoper

Hier haben wir es mit einem Gouverneur zu tun, der des Herrschens müde ist und Zerstreuung sucht. Seinen politischen Pflichten kommt er kaum noch nach. Er ist kein glücklicher Mensch, sondern nicht zuletzt aufgrund seiner unerfüllten Liebe zu Amelia der Traurigkeit verfallen. Er sucht nach immer neuen Reizen, die ihm aber keine Erfüllung bringen. Er ist nur noch ein Glücksritter, der im Leben keinen Sinn mehr sieht und sich nach dem Tod sehnt. Angesichts der daraus resultierenden fragwürdigen politischen Lage, die Feinden von außen Tür und Tor öffnet, ist das Verhalten der mit eleganten schwarzen Anzügen, weißen Hemden und Hüten versehenen Aufrührer nicht unverständlich. Ein Herrscher, der die öffentlichen Interessen nicht mehr wahrnimmt, ist eine Gefahr für das Land. Deshalb muss er eliminiert werden. Privates ist hier zweitrangig. Im Tod findet Riccardo schließlich endlich zu der Rolle, nach der er sich sehnt: Eines edlen und großmütigen Landesvaters, der allen verzeiht. Sanft wird er von Ulrica die Treppe hinauf gleichsam ins Jenseits geführt, während ein von der Regie oft eingesetztes Double tot am Boden liegt.

Hier MünchenNTBallo15o – Anja Harteros (Amelia), George Petean (Renato)

Der Figur der Wahrsagerin kommt in Eraths Sichtweise eine besondere Bedeutung zu. Sie hat durchaus nichts Unheimliches an sich, sondern wirkt sogar ein wenig erotisch. Bereits zu Beginn steht sie an Riccardos Bett. Sie verkörpert praktisch das Schicksal in Person. Immer wieder tritt sie im Lauf des Abends an Stellen auf, an denen Verdi und Scribe ihr eigentlich keinen Auftritt gegönnt haben. Hier lässt der Regisseur geschickt ein Tschechow’sches Element einfließen, durch das die Inszenierung nur noch spannender wird. Gleichzeitig wird anhand dieser Figur auch die Psychologie mit ins Spiel gebracht. Ulrica stellt auch die innere Stimme Riccardos, sein Unterbewusstsein dar, mit dem er sich auseinandersetzen muss. Den Menschen, die zu ihr kommen, hält sie gleichsam den Spiegel vor und nimmt ihnen die figurativen Masken ab.

Anja Harteros (Amelia), George Petean (Renato), Okka von der Damerau (Ulrica)

Die Festgesellschaft des Maskenballs trägt keine gegenständlichen Masken. „Maske“ ist hier symbolisch zu verstehen. Alle Menschen tragen ihr ganzes Dasein über eine Maske. Das ganze Leben ist ein einziger großer Maskenball. Der Begriff weist als Inbegriff aller möglichen sowohl äußeren als auch inneren Tarnungen auch eine geistige Dimension auf und steht allgemein für alles, was die beteiligten, oft mit einer Handpuppe spielenden Personen aus irgendwelchen Gründen nicht preisgeben wollen. Dieser hoch interessante Ansatzpunkt ist indes nicht mehr neu. Das hat man andernorts schon ähnlich gesehen. Effektiv ist diese Vorgehensweise aber allemal. Eine echte Verkleidung trägt lediglich Oscar. Dies wird allerdings erst im Schlussbild offenkundig, als sich der Page gegenüber Renato als Frau outet, sich das Hemd aufknöpft und die Perücke abnimmt. Es waren schon einige sehr interessante Aspekte, die Erath hier auf die Bühne des Nationaltheaters gebracht hat, die teilweise aber leider nicht ganz zu Ende gedacht waren. Dennoch haben wir es hier mit einer insgesamt überzeugenden, repertoiretauglichen Inszenierung zu tun, die auf der Rangliste der Produktionen der Bayerischen Staatsoper einen vorderen Platz einnimmt. Man kann mit ihr gut leben.

Anja Harteros (Amelia), Piotr Beczala (Riccardo), George Petean (Renato) Chor der Bayerischen Staatsoper

Gesanglich kann man von einem wahren Fest sprechen. Die sängerischen Leistungen wiesen ein sehr hohes Niveau auf. Als erstes ist hier Piotr Beczala zu nennen, der in Riccardo eine seiner besten Partien gefunden hat. Den Spagat zwischen lyrischer Eleganz und heldentenoraler Kraft hat er aufs Beste bewältigt. Er sang mit großer Grandezza und enormer Emphase. Ebenfalls nachhaltig zu begeistern wussten seine Linienführung und Phrasierungskunst sowie die sicheren, kraftvollen Spitzentöne. Bei der Amelia hatte an diesem Abend der Krankheitsteufel zugeschlagen. Die indisponierte Anja Harteros ließ sich vor der Aufführung entschuldigen. Den ersten Akt hielt sie mit ihrem bezaubernden, silbern schimmernden und hohe lyrische Innigkeit atmenden Sopran noch durch. Ab dem zweiten Akt spielte sie ihren Part nur noch, während Elena Pankratova die Rolle von der Seite aus mit bestens fokussiertem, durchschlagskräftigem und über hohes dramatisches Potential verfügendem Sopran sang und sich beim Schlussapplaus zurecht über den begeisterten Zuspruch des Publikums freuen durfte. Gut gefiel George Petean, der einen sauber durchgebildeten lyrischen, aber dennoch kräftigen Bariton für den Renato mitbrachte. Er verfügt über eine treffliche Höhe und ist auch zu einfühlsamen Schattierungen fähig, was seine beeindruckende Leistung recht differenziert erscheinen ließ. Phantastisch schnitt auch Okka von der Damerau in der Rolle der Ulrica ab. Schon darstellerisch sehr charismatisch und verführerisch vermochte sie mit ihrem über eine profunde Tiefe verfügenden, aber auch prachtvolle hohe Töne aufweisenden Mezzosopran sehr für sich einzunehmen. Dem Oscar gab Sofia Fomina mit wunderbar verankertem, tiefsinnigem, flexiblem und koloraturgewandtem Sopran eine recht lyrische Note. Bei den profund singenden Bassisten Anatoli Sivko und Scott Conner waren die beiden Verschwörer Samuel und Tom in bewährten Händen. Solides Baritonmaterial brachte Andrea Borghini für den Silvano mit. Dünnstimmig sang Ulrich Reß den Obersten Richter. Als Diener Amelias war rollendeckend Joshua Owen Mills zu erleben. Als Kind gefiel der kleine Timon Pal. Wieder einmal ganz in seinem Element zeigte sich der von Sören Eckhoff präzise einstudierte Chor der Bayerischen Staatsoper.

Sofia Fomina (Oscar), Piotr Beczala (Riccardo), Chor der Bayerischen Staatsoper

Für den 79-jährigen Zubin Mehta, der nach zehn Jahren an die Stätte seines einstigen Wirkens zurückkehrte, war dieser „Ballo“ ein verspätetes Debüt. Er hatte Verdis Werk bis dahin nur konzertant dirigiert. Umso erfreulicher war das Ergebnis. Was an diesem Abend aus dem Orchestergraben tönte, war schon phantastisch. Mehta hatte das konzentriert und mit schöner Italianita aufspielende Bayerische Staatsorchester bestens im Griff und animierte es zu einem prächtigen, glutvollen und emotionalen Spiel mit prägnanten Akzenten und von hoher Eindringlichkeit, das darüber hinaus farbenreich und differenziert anmutete. Da wurde mit größter Perfektion und Präzision gespielt und das Ineinander von italienischer und französischer Operntradition trefflich vermittelt. Bravo!

Fazit: Ein Abend, der sich allein schon wegen Mehta und der hervorragenden Sänger gelohnt hat, der aber auch regiemäßig insgesamt recht überzeugend war

Ludwig Steinbach, 26.3.2016

Die Bilder stammen von Wilfried Hösl

 

 

 

 

SOUTH POLE

Zum Zweiten

Besuchte Aufführung: 9.2.2016 (Premiere: 31.1.2016)

Eis in der Musik

Wer in der letzten Zeit an der Vorderfront des Nationaltheaters München vorbeiging, konnte Zeuge einer außergewöhnlichen Klanginstallation werden. Die den Südpool versinnbildlichenden Töne, derer man da gewärtig wurde, gehörten zu einem umfangreichen PR-Programm, mit dem die Bayerische Staatsoper das Publikum auf seine neueste Uraufführung „South Pole“ aus der Feder des jungen tschechischen Komponisten Miroslav Srnka und des australischen Librettisten Tom Holloway aufmerksam zu machen versuchte. Man lockte zudem mit den international gefeierten Opernstars Rolando Villazon und Thomas Hampson in den Hauptrollen und dem Regiealtmeister Hans Neuenfels. Nichts wurde zu diesem Zweck im Vorfeld der Premiere unversucht gelassen, und der Erfolg gab Staatsintendant Nikolaus Bachler dann auch recht: Alle Vorstellungen waren rasch ausverkauft, was bei neuen Opern eher eine Seltenheit ist. Die Neugierde des Münchner Auditoriums auf extravagantes Musiktheater siegte über eventuell vorhandene Vorurteile.

Team Scott, Team Amundsen

Und das ist auch gut so. Denn „South Pole“ ist absolut sehens- und auch hörenswert. Geschildert wird der historisch verbürgte Wettlauf der beiden Polarforscher Robert Falcon Scott aus Großbritannien und Roald Amundsen aus Norwegen zum Südpool - ein Unterfangen, dass Amundsen den Sieg, dem unterlegenen Scott und seinen Gefährten auf dem Rückweg aber den Tod eintrug. Nun kann man fragen, ob sich dieses Sujet überhaupt für einen Opernstoff eignet. Zwischen der Intendanz des Nationaltheaters und dem Komponisten standen noch andere Stoffe zur Auswahl, die aber schließlich als unpassend verworfen wurden. Dass Srnka schließlich doch das von ihm bereits im Vornhinein favorisierte Thema des „South Pole“ vertonte, kann als großes Glück bezeichnet werden, denn das Sujet erwies sich als durchaus zugänglich für eine Komposition. Dieser Opernabend war insgesamt ein spannendes Ereignis von großer Eindringlichkeit. Dem Publikum wurde in jeder Beziehung einiges geboten. Man wird diese gelungene Aufführung nicht so schnell wieder vergessen.

Rolando Villazon (Scott), Thomas Hampson (Amundsen)

Srnka und Holloway bezeichnen ihr Werk als Doppeloper in zwei Teilen. Die Handlungsstränge um das Team Scott und das Team Amundsen, die gleichzeitig zu dem gleichen Ziel unterwegs sind, laufen parallel ab. Eine Begegnung zwischen den beiden Kontrahenten findet an keiner Stelle statt. Da einer Oper ohne Frauen etwas fehlen würde, haben Komponist und Textdichter den beiden Helden zwei weibliche Wesen zugesellt: Kathleen Scott, die temperamentvolle Ehefrau von Scott, und die Landlady, eine Freundin Amundsens, die diesem kontinuierlich vorwirft, zu Beziehungen unfähig zu sein. Die Frauen erscheinen den beiden Männern immer wieder in ihren Träumen.

Rolando Villazon (Scott), Statisterie

Für die Schilderung der Eiswüste Antarktis hat Srnka eine imposante Musik gefunden. Zur Erzeugung des kälteklirrenden Eindrucks bot er neben dem klassischen Orchesterapparat auch eher untypische Instrumente auf wie beispielsweise Marimba, Vibraphon, Kuhglocken, Schmirgelpapier, Eierschneider, Eirasseln, Vibraslaps, Klangschalen, Crotales, Sprungfedern, Hyoshigi, Rin Gong und Rain Makers. Aus dieser ungewöhnlichen Besetzung resultiert ein etwas eigenartiger Klangteppich, der aber dennoch von ansprechender Natur ist. Srnka gelingt eine groß angelegte klangliche Kontinuität, die durchweg strikt durchgezogen wird und zahlreiche Verästelungen erfährt. Schon das macht das musikalische Tableau recht abwechslungsreich. Dazu trägt aber auch die vielseitige dynamische Auslotung der Musik bei. Groß angelegte Bögen, in denen die oft stark geteilten Instrumente vom zartesten Piano bis zum ausgemachten Fortissimo an- und gleich darauf wieder abschwellen, sind keine Seltenheit und geben der Oper ein ganz eigenes Gepräge. Darüber hinaus legt der Komponist großen Wert auf feine Detailarbeit. Klare Linien und rhythmische Strukturen sind bei ihm eher selten. Die oftmals übereinandergelagerten Tonfolgen scheinen wie bei einem Schneesturm in der Luft zu schweben, ohne eine Basis zu haben. Trotz aller Modernitäten behält Srnka aber das Prinzip der Polyphonie bei. Im ersten Teil ist die Musik für beide Teams fast dieselbe. Das entspricht den zu dieser Zeit noch relativ identischen Erfahrungen, die sie auf ihrem Weg zum Südpool machen. Erst im zweiten Teil, nach Erreichung des Zieles, erhalten Team Scott (Tenöre) und Team Amundsen (Baritone) unterschiedliche klangliche Charakterisierungen. Das rechtfertigt sich aus den verschiedenen Befindlichkeiten des froh heimkehrenden Siegers Amundsen und des auf dem Heimweg sterbenden Verlierers Scott. Hier stehen sich auf einmal zwei ganz gegensätzliche Schicksale gegenüber, die mit unterschiedlichen kompositorischen Mitteln trefflich geschildert werden. Und mit welch großer Brillanz haben GMD Kirill Petrenko, der zum ersten Mal eine Uraufführung dirigierte, und das bestens aufgelegte Bayerische Staatsorchester dieses gewaltige Klangmeer doch umgesetzt! Da wurde hoch konzentriert und mit großem Einfühlungsvermögen eine große atmosphärische Dichte erzeugt und das Eis des Süd-Pools dem Zuhörer fast greifbar gemacht.

Mojca Erdmann (Landlady), Thomas Hampson (Amundsen)

Ganz kongruent mit der Musik lief die Inszenierung von Hans Neuenfels, der zusammen mit Katrin Connan auch für das Bühnenbild verantwortlich zeigte. Ganz in klinisch strengem Weiß und einem im Hintergrund aufragenden schwarzen Kreuz als Versinnbildlichung des Südpools will der Regisseur das Ambiente als nach vorne geöffneten Eisblock verstehen. Die Bühne ist durch einen Querbalken in zwei Teile gespalten. Links agiert das schwarz gekleidete englische, rechts das grau gewandete norwegische Team. Die gelungenen Kostüme stammen von Andrea Schmidt-Futterer. Diese Zweiteilung des Raumes gilt indes nur für den Weg zum Südpool. Am Ziel angelangt ist sie aufgehoben, da dürfen die jeweiligen Teams auch mal die ganze Bühne für sich beanspruchen. Aber auch die Frauen, die als Spiegel der verborgenen Persönlichkeiten ihrer Männer aufzufassen sind, dürfen im zweiten Teil die Bereiche wechseln, nachdem sie sich bereits am Ende des ersten Aktes vorsichtig einander angenähert und bei den Händen gefasst haben. In der Szene der beiden Damen im zweiten Teil wird - das oben genannte Verständnis dieser Figuren als Reflektionsflächen vorausgesetzt -, klar, dass die unterschwelligen Gefühle der beiden Männer letztlich dieselben sind. Mrs. Scott und die Landlady geben ihren Männern praktisch die Chance, jeweils in sich selbst hinein zu schauen. Hier atmet Neuenfels’ Inszenierung große psychologische Tiefgründigkeit. Aber auch sonst gelingen ihm starke Bilder. So zum Beispiel, wenn die beiden Teams ihre von Statisten verkörperten Islandponys und Schlittenhunde töten, wenn ein abgefrorener Fuß eines Expeditionsmitgliedes untersucht wird oder wenn am Ende der siegreiche Amundsen rechts in einem schwarzen Anzug auftaucht, während Scott links sein Leben aushaucht. Das waren Bilder, die teilweise ganz schön unter die Haut gingen.

Von den beiden Kontrahenten hatte eindeutig Rolando Villazon als Scott die Sympathien auf seiner Seite. Er gab ihn als sehr gefühlsbetonten Expeditionsleiter, der zu seinem Team ein gutes Verhältnis pflegt, im Vergleich zu seiner Frau aber eher schwach erscheint. Stimmlich ging er oft an seine Grenzen, obwohl sich die Partie fast ständig in angenehmer Mittellage bewegte. Ihm gegenüber war Thomas Hampson ein ausgemacht strenger, kühler und nicht gerade sympathisch wirkender Amundsen, der seine Leute nicht immer gut behandelt und nur den Sieg im Auge hat. Rein darstellerisch zeigte sich Hampson Villazon überlegen, sang indes mit seiner recht körperlosen Stimme nicht gerade ansprechend. Da war ihm die im weißen Unterkleid und stets mit einem Eimer auftretende, vokal tadellose und sehr höhensichere Mojca Erdmann als Landlady überlegen. Einen guten Eindruck hinterließ auch Tara Erraught, die mit bestens fokussiertem, profundem Mezzosopran die im hochgeschlossenen schwarzen Kleid auftretende Kathleen Scott sang. Während in dem aus Dean Power (Lawrence Oates), Kevin Conners (Edward „Uncle Bill“ Wilson), Matthew Grills (Edgar Evans) und Joshua Owen Mills (Henry „Birdie“ Bowers) bestehenden Tenor-Team Scotts auch dünne Stimmen zu hören waren, vermochte das Bariton-Team um Amundsen, dem Tim Kuypers (Hjalmar Johansen), John Carpenter (Oscar Wisting), Christian Rieger (Helmer Hanssen) und Sean Michael Plumb (Olav Bjaaland) angehörten, mehr für sich einzunehmen.

Fazit: Ein ungewöhnlicher, aber intensiver und insgesamt lohnender Opernabend, dessen Besuch durchaus zu empfehlen ist.

Ludwig Steinbach, 12.2.2016

Die Bilder stammen von Wilfried Hösl

 

 

 

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