DER OPERNFREUND - 51.Jahrgang
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THEATER MÜNSTER

 

Intendant  Dr. Ulrich Peters

(c) Oliver Berg

 

Don Giovanni

Premiere 26. Mai 2018

leichtfüssig und zweisprachig

Bekanntlich bezeichneten Wolfgang Amadè Mozart und sein Textdichter Lorenzo Da Ponte ihren „Don Giovanni“ als „dramma giocoso“ also in etwa „heiteres Bühnenstück“. Dabei gehören bei dieser Mischform vor allem die die Gefühle der einzelnen Personen so genial darstellenden Solo-Arien und Duette in den Bereich der „opera seria“ (ernste Oper), während viele Ensembles, die Verkleidungs- und Prügelszene der „opera buffa“ (heitere Oper) entsprechen, ebenso wie die gesamte Rolle des Dieners Leporello, der deshalb in Münster als Harlekin, gleichsam entsprungen der „commedia dell'arte“, kostümiert war. Überhaupt waren die schrillen dem Barock nachempfundenen Kostüme mit überdimensionierten Perücken (Sara Mittenbühler) der erste Eindruck der Aufführung, da sich alle Mitwirkenden vor und während (leider heute üblich) der Ouvertüre (musikalische Leitung GMD Golo Berg) auf einem Steg vor dem Orchestergraben aufreihten, überflüssige Hampeleien vollführten, um dann bis zum Beginn der eigentlichen Handlung wieder abzutreten - übrigens ganz ähnlich wie vor einigen Jahren am Opernhaus Dortmund.

Dies und die erste Szene spielten vor einem Vorhang, der Giorgiones „Venus“-Gemälde zeigte. Nach dessen Öffnen sah man während der gesamten Vorstellung ein Einheitsbühnenbild ähnelnd einer beweglichen grossen Fotolinse mit seitlichem Lilienschmuck (Lukas Noll). Davor gaben zwei ovale Laufstege den Mitwirkenden Gelegenheit, zur Verdeutlichung der Handlung hin- und her und rauf und runter zu rennen.

Überhaupt verlangte die Regie von Christian von Götz von allen Beteiligten ungewöhnlichen körperlichen buffonesken Einsatz. Was auch immer darin passiert oder nicht passiert war, entstiegen Donna Anna und Don Giovanni vor ihrem ersten Auftritt einer Holzkiste mit der Aufschrift „Finger weg“, in der später auch die Leiche des Komturs entsorgt wurde. Er kroch dann aus der Kiste heraus mit einem Schild „tot“. Zerlina, Masetto und der Chor betraten beim ersten Auftritt sackhüpfend die Bühne, wohl um anzudeuten, daß sie gerade erst dem Kindesalter entwachsen waren. Das erleichterte nicht das Singen im raschen Allegro-Tempo, es gelang dem Chor aber trotzdem (Einstudierung Inna Batyuk) Don Giovanni schwebte vor dem Finale des ersten Akts zusammen mit Zerlina an einem Seil aus dem Bühnenhimmel herab, um dann auf demselben Wege seinen Verfolgern zu entkommen. Vielleicht gab es hier und da einen Gag zu viel in der Aufführung – es wurde zu häufig getreten und geprügelt.

Ganz im Gegensatz dazu wurde das schwierige Finale des ersten Aktes fast konzertant aufgeführt, das erleichterte vielleicht die exakte musikalische Darbietung. Die Solisten sangen vorn auf Stühlen sitzend, im Hintergrund wurde getanzt. So mußten die drei Verschwörer Donna Anna, Donna Elvira und Don Ottavio ihr wunderbares Adagio „“Protegga il giusto cielo“ (Der gerechte Himmel bewahre) nicht etwa allein, sondern in Anwesenheit der anderen Solisten stehend singen. Im Hintergrund waren später die drei auf Don Giovannis Fest rhythmisch verschiedene Tänze spielenden Orchester deutlicher als manchmal bei anderen Aufführungen zu hören und zu sehen.

Dagegen wurde im zweiten Akt der Auftritt des „steinernen“ Komturs in der Friedhofsszene - ein Zwischenvorhang mit C.D. Friedrich nachempfundenem Herbst-Gemälde - auch auf der Bühne mit der Musik entsprechendem Ernst dargestellt. Das galt auch für Donna Elviras Auftritt bei Giovannis letzter Mahlzeit, dem posaunenbegleiteten Eindringen des Komturs und Giovannis selbstzerstörerischem Ende.

Eine Besonderheit der Aufführung bestand darin, daß zwar Arien und Ensembles wie inzwischen üblich auf italienisch mit deutschen Übertiteln gesungen wurden, die Rezitative aber auf deutsch in einer Übertragung von Walter Felsenstein, zuverlässig und teils geistreich begleitet von Boris Cepeda auf dem Hammerklavier. Daß dies durchaus passend war, wurde durch spontane Reaktionen des Publikums etwa auf witzige Dialoge bestätigt. Bei italienischen parlando können die Übertitel ja häufig dem Tempo des Textes gar nicht folgen und es gehen Pointen verloren.. Auf der anderen Seite war es manchmal durchaus schwierig, immer in dem notwendigen Tempo akzentfreies Deutsch zu singen.

Gesanglich konnte sich die Aufführung gut hören lassen. In der Titelpartie verfügte Filippo Bettoschi   über verführerischesTimbre beim Duettino mit Zerlina „La ci darem la mano“ (Reich mir die Hand) Dabei mußte er zusätzlich letztere noch auf Händen tragen.In der „Champagner-Arie“ hörte man überschäumende Lebenslust, aber auch technisch gekonnt atemlose Angst etwas zu verpassen. Ganz besonders gelang ihm das „Ständchen aller Ständchen“ Vieni al fenestra“ an Donna Elviras Zofe, die zusätzlich die gesamte Aufführung tanzend begleitete (Verena Hierholzer).

Die charakterlich interessanteste Frauenpartie der Oper bereitete Kristi Anna Isene - immer rachelüstern mit Gewehr bewaffnet - beim ersten Terzett mit Don Giovanni und Leporello Schwierigkeiten mit den Oktavsprüngen von etwas schrillen hohen Tönen bis in tiefe Lagen. Dafür gelangen ihr im zweiten Akt ganz großartig die Händel nachempfundenen Koloraturen und Spitzentöne ihrer grossen Arie, in der sie sich gestehen muß, daß sie Don Giovanni trotz allem noch liebt.

Gegensätzliche Gefühlsregungen machte Nina Koufochristou als Donna Anna stimmlich deutlich. Die fast hochdramatischen Ausbrüche ihrer ersten Arie, als sie in Don Giovanni den Mörder ihres Vaters erkennt, gelangen ebenso wie versöhnliche p-Töne und glänzende Koloraturen von Rezitativ, Larghetto und Arie „Crudele“ (Ich grausam?) im zweiten Akt.

Keck spielte und sang Kathrin Filip die Zerlina. Sogar mit Masetto im „Hüpfsack“ gelang ihr tongenau das mit „Andante grazioso“ bezeichnete „Vedrai carino“ (Wenn du fein fromm bist) Für den Masetto hatte Christoph Stegemann besonders die aufrührerische Stimmfärbung bei „Ho capito“ (Hab's verstanden)

Beim Publikum am beliebtesten ist wegen seiner spitzbübischen heiteren Rolle der Diener Leporello, Gregor Dalal erfüllte alle Erwartungen an die Partie und erntete natürlich schon nach der „Registerarie“ grossen Szenenapplaus.

Als kleine Konzertnummer auf einem Podium inszeniert glänzte Youn-Seong Shim als Don Ottavio mit kräftigem Tenor und exakten Koloraturen bei seiner Arie im zweiten Akt „Il mio tesoro“ Dem Komtur verlieh Stephan Klemm die würdige auch drohende Baßstimme.

Golo Berg leitete überlegen das musikalische Geschehen und nahm erfreulicherweise keine übereilten Tempi. Kleinere Wackler waren wohl der Premierenatmosphäre geschuldet. Das Orchester saß nicht wie heute bei Aufführungen von Mozart üblich hochgefahren auf halber Höhe. Durch die Platzierung - wahrscheinlich regiebedingt - ganz tief im Graben ging vielleicht manche musikalische Feinheit verloren, dämonisch klangen die Bläser trotzdem. Gelobt sei das Solo-Cello bei Begleitung von Zerlinas Arie im ersten Akt vertretend für andere Instrumentalsoli..

Eine sehr passende Idee der Regie war es, Don Giovanni in derselben Kiste zur Hölle fahren zu lassen, in der mit ihm und Donna Anna die Oper begann – so rundete sich der Abend, war aber auch damit zu Ende. Musikalisch mit dem Wechsel nach Dur beim letzten Akkord und auch der Inszenierung entsprechend wäre nach der Höllenfahrt das „Finale ultimo“ mit dem Schluß-Sextett passend gewesen – ein kurzer Auftritt der Überlebenden reichte da nicht.

Das Publikum störte das nicht. Nach dem unterhaltsamen Opernereignis klatschte es über mehrere Vorhänge andauernd Beifall mit vielen Bravos für die Hauptdarsteller und das Orchester. So hat die Aufführung alle Chancen auf grossen Besucherandrang.

 

Fotos Jörg Landsberg

Sigi Brockmann 27. Mai 2018

 

 

 

 

 

Massenet

CENDRILLON

Premiere 14. April 2018 - besuchte Vorstellung 8. Mai 2018

 

Vor der Aufführung von Jules Massenet´s „Cendrillon“ (Aschenputtel) auf das Libretto von Henri Cain angeregt durch ein Märchen von Charles Perrault war in der Presse von einer „Münster-Fassung“ die Rede. Da kam Erinnerung auf an die Saisoneröffnung, wo in Verdis „Don Carlo“ Musik von Alfred Schnittke eingefügt wurde.

Ohne solche musikalischen Einschübe versuchte Regisseur Roman Hovenbitzer in seiner „Fassung“ Analogien aufzuzeigen zwischen dem mehrfachem Wechsel des Schauplatzes der Oper von rauer Wirklichkeit des Elternhauses in die märchenhafte Traumwelt der Feen   zur auch oft die Realität verklärenden Traumwelt des Kinos.

 Etwas weit hergeholt war Anlaß dazu die Aufführung eines Stummfilms „Cendrillon“ im Jahre der Uraufführung der Oper 1899. So begann der Abend auf der ein Kino darstellenden Bühne (Bernhard Niechotz) mit einer Schwarz-Weiß –Aufführung des Happy-Ends eben dieses Stummfilms. (Video Oliver Berg) Während der Barockmusik nachempfundenen „Introduction“ des Orchesters stellte dann ein „Conférencier“ (Grégory Moulin) die im Kino anwesenden Hauptdarsteller vor.  Von diesen sah man auf der Bühne ganz überflüssig Pappmaché-Figuren während der ganzen Vorstellung. Kinobetreiber war Vater Pandolphe, der „Prince charmant“ - hier „Märchenprinz“genannt - war der Leinwandheld und Aschenputtel mußte das Kino putzen, während Stiefmutter Madame de la Haltière mit Töchtern die Premierenfeier zwecks näherer Bekanntschaft mit dem Hauptdarsteller besuchen durften. Diese Premierenfeier fand statt im Restaurant „Belle Époque“  Durch entsprechende Lichteffekte konnte dies auch in die Zauberwelt der Feen verwandelt werden.  Verbindung zwischen den Schauplätzen fand durch die Kinoleinwand statt, also etwa Fee durch die Leinwand ins Kino, Fee mit Aschenputtel zurück durch die Leinwand zur Premierenfeier – angeregt wohl durch ähnliche Zaubereien in Woody Allens Film„The purple rose of Cairo“.

Die verschiedenen Handlungsebenen wurden auch durch die Kostüme (auch Bernhard Niechotz) deutlich – die Feen in kitschigen weissen Lichterkleidern, Prinz und Aschenputtel beim Ball ebenfalls in weiß, dagegen Stiefmutter Mme de la Haltière mit Töchtern in ganz überkandidelten Frisuren und Kleidern aus der Entstehungszeit der Oper. Ebenso witzig (opéra comique) war auch der Aufzug der Heiratskandidatinnen zur Ballettmusik im II. Akt (Choreographie Tomasz Zwozniak) und insbesondere der „Marsch der Prinzessinnen“ im IV. Akt, wo man in einem Video sah, wie die Damen vergeblich versuchten, ihre Füsse der Grösse des magischen Pantoffels zwecks Heirat mit dem Prinzen anzupassen. Ansonsten wirkten die häufig auf einen Gazevorhang projezierten Videoclips eher störend.

Von ihrer jugendlichen Erscheinung her und stimmlich beeindruckte Henrike Jacob in der Titelpartie. Resignierende Bescheidenheit ihrer Arie im ersten Akt vermochte sie stimmlich ebenso auszudrücken wie die späteren Koloraturen vor dem ersehnten Aufbruch zur Feier. Das   Legato für „Vous êtes mon prince charmant“ klang passend sentimental. Ganz grossartig gelang die anscheinend atemlose Schilderung ihrer unheimlichen Flucht vom Ball nach Hause zu Beginn des III. Aktes.

Ihr „Märchenprinz“ wurde nicht, wie von Massenet als Hosenrolle zwischen Cherubino und Rosenkavalier beabsichtigt und kürzlich in der Aufführung der MET auch befolgt, von einer Mezzosopranistin sondern vom Tenor Youn-Seong Shim dargestellt.. Obwohl oben vom Kronleuchter her sang er legato und melancholisch p vom „Herzen ohne Liebe“ (Coeur sans amour) Bei den Liebesszenen konnte er auch dramatisch bis zum hohen Spitzenton„wagnern“ Höhepunkt war das verzweifelte Duett der beiden im III. Akt, wo sie sich hören aber nicht sehen konnten, eigentlich getrennt durch eine Blumenhecke, hier von den Feen mit verbundenen Augen herumgeschubst.

Die Rolle der Fee mit Koloraturen und Trillern über den gesamten grossen Stimmumfang von drei Oktaven ist für jeden Koloratursopran eine riesige Herausforderung. Kathrin Filip meisterte die Koloraturen, bis hin zu den etwas forcierten Spitzentönen, etwas mehr Leichtigkeit in der Stimmführung, besonders im p, kommen sicher noch. Die dankbare Rolle des hier sympathischen, um seine Tochter Cendrillon besorgten aber gegenüber der beherrschenden Ehefrau machtlosen Vaters Pandolphe erfüllte Gregor Dalal in Spiel und Stimme sehr gelungen. Beim Duett mit Cendrillon, in dem beide beschliessen zu fliehen, gelangen ihm innige Kantilenen, sodaß dies Duett auch ein Höhepunkt des Abends war. Idealbesetzung in Spiel und Stimme für die überhebliche Stiefmutter Mme de la Haltière war Suzanne McLeod. Erwähnt seien das Menuett im I. Akt, wo sie ihren Töchtern Ratschläge für das Fest gibt, oder die Darstellung ihres Stammbaums im III. Akt. Auch das folgende schnelle Ensemble mit den Töchtern (Kristi Anna Isene und Christina Holzinger) gelang exakt Die vielen kleineren Partie waren passend besetzt, wobei Stefan Klemm als König mit mächtiger Baßstimme auffiel und die sechs Geister harmonisch den Gesang der Fee begleiteten.

Opernchor und Extrachor einstudiert von Inna Batyuk sangen mächtig in den Massenszenen, als unsichtbarer Chor verfügten sie im zweiten Teil des III. Aktes über geheimnisvolles ppp.

Für die fast immer reibungslose Übereinstimmung zwischen Bühne und Orchester sorgte umsichtig und überlegen die musikalische Leitung von Stefan Veselka. Besonders in den impressionistisch klingenden Feenmusiken, etwa in der ersten Szene des zweiten Teils des III. Aktes, konnte das Sinfonieorchester Münster sein musikalisches Können zeigen. Von den Solisten seien neben Streichersoli erwähnt die delikaten Klänge von Laute, Viola d'amore und Flöte als Musik für den melancholischen Prinzen. Ganz besonders zu bewundern war das Oboen-Solo zum Gesang von Cendrillon im IV. Akt

Zum Schluß der „Münster-Fassung“ sah man dann Prinz und Cendrillon allein wieder im Kino, zweifelhaft, ob es ein wirkliches oder wieder nur geträumtes Happy-End war

Das Publikum im trotz Kirchentag gut besuchten Theater applaudierte dem gesamten grossen Ensemble, besonders natürlich den drei Hauptpersonen, aber auch Vater Pandolphe, Mme de la Haltière und vor allem Orchester und Dirigenten.

Sigi Brockmann 9. Mai 2018

Fotos (c) Oliver Berg

 

 

 

 

 

Musica sacra-Abschlußkonzert

3. April 2018

Werke von Pärt, Mozart und Bruckner

Nach dem Eröffnungskonzert im Dom fanden an jedem Tag der Karwoche und den Ostertagen jeweils in einer der vielen Kirchen Münsters Konzerte im Rahmen des Musica-sacra-Festivals für geistliche Musik statt. Besonderer Höhepunkt vom Werk und der Aufführung her war am Ostersonntag die der „Grossen Messe in h-moll“ von Johann Sebastian Bach durch die Gaechinger Cantorey – entstanden aus dem früheren Bach-Collegium und der damaligen Gächinger Kantorei Stuttgart – unter Leitung von Hans Christoph Rademann. Durchsichtiger Gesamtklang wurde erreicht durch die kleine Besetzung des Chors – jeweils fünf Sänger für jede Stimmlage – und barocke Aufführungspraxis unter Verwendung von Barockinstrumenten. Letzteres zeigte sich auch optisch etwa durch die drei langen Trompeten, das Jagdhorn (corno da caccia) zur Begleitung der Baßarie „Quoniam tu solus sanctus“ und vor allem durch die Truhenorgel, einem originalen Nachbau aus der Orgelwerkstatt Gottfried Silbermanns.

Dieses Konzert fand nicht in einer Kirche statt, sondern im Theater Münster, ebenso wie das Abschlußkonzert am 3. April 2018, wie das Eröffnungskonzert ausgeführt durch das Sinfonieorchester Münster unter Leitung von GMD Golo Berg.

Es begann mit einem „Mein Weg“ genannten Werk des estnischen Komponisten Arvo Pärt für vierzehn Streicher (Geigen Bratschen,Celli, Kontrabässe) und Schlagzeug, der Umarbeitung eines früheren Orgelwerks. Durch das bei Pärt übliche akustische An- und Abschwellen erreicht durch Wechsel von Lautstärke und Einsatz der einzelnen Streichinstrumente sollte ein wellenförmiger Lebensweg dargestellt werden. Für sakrales Flair sorgte dabei die bei Pärt auch häufige Verwendung von Glockentönen des Schlagzeugs.

Da freute man sich, daß es lebhafter wurde mit der folgenden zum Lob der Jungfrau Maria komponierten Motette „Exsultate, jubilate“ KV 165 von Wolfgang Amadè Mozart. Golo Berg wählte passende Tempi für die drei Sätze, es wurde das mittlere „Larghetto“ nicht zerdehnt und das abschliessende „Alleluja“ nicht übereilt - „Allegro non troppo“ schreibt Mozart vor. Die Sopranistin Kathrin Filip verfügte mit hellem Sopran über die für die Koloraturen notwendige stimmliche Geläufigkeit, besonders in den Kadenzen und deutlich hörbaren Trillern der Ecksätze. Auch die über bis zu eineinhalb Oktaven bis in tiefe Lagen reichenden Stimmsprünge gelangen – die Motette war nämlich 1773 ursprünglich für den Kastraten geschrieben., der die Hauptpartie in Mozarts „Lucio Silla“ sang. Im „Alleluja“ erfreute die Sopranistin zum Schluß mit einem strahlenden hohen C.  

Hauptwerk des Abends war dann Anton Bruckner´s populäre VII. Symphonie in E-Dur. Gewidmet König Ludwig II, von Bayern und im zweiten Satz eine Trauermusik für Richard Wagner paßte sie nicht unbedingt in den Rahmen von „musica sacra“, aber irgendwie sind ja alle Werke Bruckners „dem lieben Gott zugeeignet“, wie er es für seine unvollendete IX. Symphonie verfügte.

Golo Berg dirigierte das Riesenwerk auswendig weder besonders schnell noch übermässig langsam wie etwa Celibidache. Mit 21 Minuten für den ersten und 24 Minuten für den zweiten Satz und einer Gesamtdauer von etwas über einer Stunde bewegte er sich etwa im Rahmen der Aufnahme von Eugen Jochum.

Schon innerhalb des ersten Satzes wurden die dynamischen Unterschiede etwa zwischen dem ersten Themenkomplex mit dem zuerst vom Solo-Horn mit Celli-Begleitung gespielten „heldischen“ Hauptthema und den beiden ruhigeren zweiten und dritten Themen deutlich, die dann in der Durchführung deutlich hörbar miteinander und gegeneinander erklangen. Bei letzterer und Übergang zur Reprise gebührt der Solo-Flötistin besonderes Lob.

Höhepunkt der Symphonie ist bekanntlich das Adagio – sehr feierlich und sehr langsam – eine Trauermusik für den sterbenden und während der Komposition verstorbenen Richard Wagner. Ganz sonor erklangen das Wagner-Tuben-Thema und von den Geigen ausdrucksvoll auf der G-Saite gespielt das Thema aus Bruckners „Te deum“ zu den Worten „Non confundar“ (Ich werde nicht untergehen) Klug disponierte Golo Berg die gewaltige Steigerung, ließ in den Violinen die „Wagner-Sextolen“ deutlich gegen die Bläser hörbar werden, verweigerte dem Publikum aber beim Super-Höhepunkt den Schlag von Becken und Triangel. Ganz ergreifend geriet der Schluß mit dem Gesang der ersten Violinen und dem fast nur gehauchten pp bzw. ppp von Hörnern und Tuben.

Schroff erklang der Beginn des „Scherzo“ mit dem markanten Rhythmus der Streicher und dem signalartigen Solo der 1. Trompete. Da Bruckner als Tempo „sehr schnell“ angibt, hätte vielleicht noch rascher gespielt werden können. Der Kontrast dazu, der Gesang der Streicher im Trio – vorbereitet durch das pp- Paukensolo – gelang dann entspannt lyrisch. Das für Bruckner recht kurze Finale bestach durch exaktes Spielen des immer wiederkehrenden durch alle Instrumentengruppen sich bewegenden punktierten Rhythmus, bis das wiederkehrende Hauptthema des ersten Satzes für den feierlichen Schluß sorgte.

Das Publikum im fast ausverkauften Theater begann direkt nach dem letzten fff-Akkord mit grossem Applaus, auch mit Bravos. Allerdings schien es ebenfalls erschöpft, der Beifall hätte nach dieser monumentalen Symphonie eigentlich etwas länger dauern können...

Bilder (c) Der Opernfreund

Sigi Brockmann 4. April 2018

 

 

 

DIE CSARDASFÜRSTIN

Premiere 2. Dezember 2017

Glücklich ist, wer vergißt...

Die Csárdásfürstin (quer4)
Regietheaterliche Konzepte wählten in letzter Zeit mehrfach teilweise oder ganz  medizinische Einrichtungen als Spielorte. Beispielhaft für viele seien genannt Sanatorium (etwa „Rosenkavalier“ in Frankfurt), Hospital (etwa „Titus“ in Salzburg), psychotherapeutische Behandlung (etwa „Carmen“ in Aix-en_Provence) oder  medizinisches Labor (Webers „Oberon“ in München).

Seit der provokativen Inszenierung von Peter Konwitschny in Dresden im Jahre 2000 wird in Emmerich Kálmán`s Operette „Die Csárdásfürstin“ auf einen Text von Leo Stein und Béla Jenbach der erste Weltkrieg auf der Bühne sichtbar, wohl wegen der Uraufführung im Jahre 1915 – „Zeit: Gegenwart“ heißt es im Libretto. Zudem lassen sich einige der populären Gesangsnummern als Verdrängung von Angst vor drohender Katastrophe interpretieren.  Andere machten es ähnlich, wenn auch  diskreter,  wie vor einigen Jahren am Opernhaus Dortmund. (Dagegen vermied man am Theater Rostock, wo das Stück einen Tag vor Münster Premiere hatte, das Thema Krieg ganz.)

Beide genannten Regiekonzepte versuchte Mareike Zimmermann bei ihrer Inszenierung in Münster zusammenzuführen, indem sie die „Csárdásfürstin“ als Einheitsbühnenbild in einem während des ersten Weltkriegs  zum Lazarett umfunktionierten  prächtigen Theatersaal   spielen ließ (Bühne Bernd Franke). Der stellte  hier das frühere „Orpheum“, den Spielort des ersten Aktes dar.

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Als Truppenbetreuerin durch die Kriegslazarette tingelnd traf Sylva Varescu am Klavier begleitet vom früheren Freund Feri  im Jahre 1917 dort auf ihren alten Bekannten Graf Boni, der  wegen eines Armbruchs sich im Lazarett aufhielt. So sang Sylva ihr Auftrittslied auf der Bühne des Theaters, die ersten Gesangsnummern mit den „Mädis vom Chantant“ erklangen dann im Lazarettsaal begleitet  und getanzt vom Chor der Krankenschwestern und Verwundeten, letztere mit Krücken, Verbänden oder bettlägerig. (Choreografie Tomasz Zwozniak) Der Feststellung darin, die „Liebe nicht so tragisch“ zu nehmen, erinnerte ganz im Gegensatz dazu Sylva an ihre frühere „dumme Liebe“ zu Edwin. Als Rückblende spielte sich dann die folgende bekannte Handlung im zum Ballsaal verwandelten Lazarett ab unterbrochen von Szenen im ursprünglichen Lazarettsaal. Das wurde zum einen durch Wechsel der Beleuchtung erreicht, zum anderen durch schlagartiges Umklappen der Lazarettkleidung von Chor und Solisten in Ballkleider und Uniformen (Kostüme Isabel Graf).  Edwin auf einem Holzpferd sitzend im Frack mit Blumenstrauss im Arm erschien der Sylva zuerst auf der Empore als eine Art „Phantom in der Operette“, bevor er dann im Laufe der Handlung seine bekannte Rolle als als wankelmütiger Liebender spielte.

Auf den Ausbruch des ersten Weltkriegs wurde dazwischen gleich doppelt und in Art der Holzhammer-Methode verwiesen, indem General von Rohnsdorff (Sprechrolle Dirk Schäfer) sowohl die erste Meldung vom Mord am Thronfolger und seiner Gattin in Sarajewo als auch das  Manifest Kaiser Franz-Josephs „An meine Völker“ in voller Länge vorlas.

Die Titelpartie hatte die in Münster beliebte Henrike Jacob übernommen. Wenn auch weitgehend textunverständlich gesungen steigerte sie sich stimmlich im Laufe des Abends, traf sowohl hohe schnelle Töne, etwa beim „Teufelsweib“,  als auch die tiefen Lagen der Partie, etwa im Duett mit Edwin beim langsamen Walzerlied in c-moll „Weißt du es noch“ das ein musikalischer Höhepunkt   des Abends wurde. Seinen wankelmütigen Charakter – abends verlobt er sich mit Sylva, morgens folgt er elterlicher adeliger Forderung nach Heirat mit Komtesse Stasi, dann doch wieder Sylva dann wieder nicht -. macht Edwin normalerweise durch eine strahlende Tenorstimme wett. Das gelang Garrie Davislim nur in höherer Stimmlage.Auch er war weitgehend textunverständlich und man vermißte etwas operettentenoralen Schmelz. Alle Wünsche an eine Operettensängerin erfüllte Kathrin Filip,, als Komtesse Stasi. Gut aussehend, keck  beweglich in Spiel und Stimme war sie sehr textverständlich.  Das zeigte sie besonders im „Schwalbenduett“ mit Edwin im schnelleren Beginn als auch im Legato des langsamen Walzers, bewundernswert im leisen ppp „Sie zieht nach dem Süden hin“ Nicht ganz so textverständlich, aber mit gekonntem Wiener Akzent, war Erwin Belakowitsch“ als Graf Boni. Spielen mußte er den etwas degenerierten Adeligen passend zu seinen „Hits“ wie z.B. der „Chose“, die ohne Weiber nicht geht. Stimmlich sang er tongenau, die ihm zugemuteten teils läppischen Witzchen hätte man ihm ersparen können, etwa: Schtasi ist für manche verschieden von Stasi als Kurzform von Anastasia, oder, er hatte sich den Arm gebrochen.als er vom Pferd fiel, deshalb war er ja im Lazarett. Das Publikum lachte kaum als Reaktion darauf – „diskret komisch“ empfiehlt Kálmán einmal im Text! Gar nicht diskret sondern drastisch tanzten  Stasi  und er beim Walzer von „Mutzi und Putzi“ und „Mopsi mit dem Hopsi“

Mit grosser Stimme und textverständlich sang Gregor Dalal den Feri. Erwähnt sei besonders das fast schon verzweifelt klingende „Nimm Zigeuner deine Geige“ Vom  folgenden für diese Inszenierung besonders wichtigen Marschlied „Jaj Mamám“sangen je eine Strophe auch Christoph Stegemann als Fürst Lippert-Weylersheim und Suzanne McLeod als sein Frau Anhilte- sonst fast nur Sprechrollen.

Trotz der Behinderungen durch Krücken, Verbände, stehend oder liegend, immer wieder tanzend und durch häufiges Kostümwenden sang der Opernchor einstudiert von Inna Batyuk die ihm anvertrauten populären Schlager präzise und schmissig.

Letzteres und der Erfolg des Abends waren wohl vor allem zu verdanken der musikalischen Leitung von Stefan Veselka.  Vom Maestoso-Beginn des Vorspiels an gelangen ihm und dem Sinfonieorchester Münster die schmissigen, melancholischen  auch pathetischen Klänge der genialen Musik Kálmáns begeisternd und mitreissend. Tempobeschleunigungen und Ritardandi wählte er passend, Walzer-,  Marsch- und Csárdásrhythmen bis hin zum „Furioso Presto“  erklangen exakt. Von den vielen instrumentalen Soli erfreute gleich im Vorspiel und später das der Solovioline,  vor dem Duett von Sylva und Edwin etwa das Solo des Cellos. Deutlich hörte man auch die in die Melodik eingefügten musikalischen Figuren von Flöten und Holzbläsern, Harfenglissandi und immer wieder die silbrig klingende Celesta.

Ein happy-end konnte es bei dieser Inszenierung nicht geben, Sylva wollte weiter durch die Lazarette tingeln, Edwin blieb wie bei seinem ersten Erscheinen als Phantom auf der Tribüne. Da konnte es musikalisch nicht mit den „tausend Englein singen“ enden, es mußte die „dumme Liebe“ weiter das Schicksal der Csárdásfürstin bestimmen.

Trotz trister Lazarett- und Weltuntergangsstimmung auf der Bühne  gab es wohl vor allem wegen der genialen und eingängigen Musik im gut besuchten Haus Applaus für alle Mitwirkenden, er war allerdings mit den Worten eines berühmten Kritikers „endenwollend“

Sigi Brockmann 8.12.2017

Fotos (c) Oliver Berg

 


HÄNSEL UND GRETEL

Premiere 17. Oktober 2015 /  Wiederaufnahme 29. Oktober 2017

besuchte Vorstellung am 25. November 2017

Freude bei alt und jung- so sollte es sein ;-)))

Eigentlich paßt eine Aufführung von Engelbert Humperdinck`s „Hänsel und Gretel“ auf den Text von Adelheid Wette „nicht nur zur Weihnachtszeit“ - um Heinrich Böll zum hundertsten Geburtstag zu zitieren. Zwar fand eher zufällig weil mehrfach verschoben die Uraufführung am 23. Dezember 1893 (unter Leitung von Richard Strauss) statt, oder Gretel singt einmal „Hier lieg ich unterm Tannenbaum“. Die Erlebnisse der beiden Kinder im Wald, wie das Pflücken der kleinen Walderdbeeren (Erbeln), die Übernachtung im Wald oder der Gesang von Kuckuck und Lerche sind wohl nur im Sommer möglich. Auch Lebkuchen gibt es inzwischen das ganze Jahr über. Wollen Eltern und Kinder aber zur Weihnachtszeit oder zu anderer Zeit eine „richtige“ Oper mit verständlicher Handlung, volksliedhaft klingenden Melodien und romantischer Orchesterpracht erleben, scheint dieses „Märchenspiel in drei Bildern“ doch weitaus anregender als manches „normale“ Weihnachtsmärchen.

Letzteres zeigte die Wiederaufnahme aus dem Jahre 2015 schon optisch mit den wunderschön-märchenhaften Bühnenbildern, besonders des zweiten und dritten Bildes, von Christian Floeren (auch für die konventionellen Kostüme verantwortlich) und den magischen Videos von Daniël Veder. Letztere beeindruckten wieder - besonders auch dank der Drehbühne - beim „Hexenritt“ zum Ortswechsel vom elterlichen Wohnzimmer zum Wald. Letzterer bestand aus scherenschnittartigen Tannen, die dann später sich zu geisterhaften Nebelfrauen mit Irrlichtern verwandelten. Überhaupt spielte der Wald eine noch grössere Rolle als gewohnt. Statt der Engel beschützten Tannen und Pilze beim „Abendsegen“ die Kinder im Schlaf, in diese Waldbewohner und nicht zu Lebkuchen hatte die Hexe die Kinder verwandelt.

In diesem Rahmen erzählte Regisseur Andreas Beuermann die Handlung ohne eigensinnige Regiemätzchen, aber mit kleinen Korrekturen gegenüber den ersten Aufführungen. Zwar konnte auch er es nicht lassen, das Vorspiel zu bebildern, wohl auch, um die Geduld der jüngeren Zuschauer nicht zu sehr zu strapazieren. Nach der Tempobezeichnung „Munter“ sah man bei ihrem ersten Motiv die Hexe, dann tanzten Vater, Mutter und die beiden noch ganz kleinen Kinder im Rhythmus der Musik. Ein Gemälde vom Ilsenstein hing an der Wand, das sich zu Ende des ersten Bildes mit einem kleinen „Feuerzauber“ auflöste – das war neu! Damit sollte wohl begründet werden, daß der Vater (im Walzertakt) von der Knusperhexe erzählen konnte, von deren Existenz offenbar er allein wußte.

Die Titelpartien wurden dargestellt von zwei in Münster beliebten Sängerinnen, die nicht mehr zum Ensemble gehören. Bei den Duetten der beiden hörte man, wie gut sie aufeinander eingespielt waren. Burschikos und jungenhaft munter spielte Lisa Wedekind den Hänsel und sang dabei tongenau und textverständlich bis hin zu den tiefen Tönen der Partie. Gretel spielte Eva Bauchmüller rollengemäß erst keck, dann schüchtern, zum Schluß mutig. Sie sang ebenfalls sehr tongenau, „tirelierte“ nach dem Aufwachen im dritten Bild die Tonleiter herauf und herunter und ließ zum Schluß ohne zu forcieren Triller und Spitzenton strahlen. Allerdings konnte sie sich nicht immer stimmlich gegenüber dem grossen Orchester behaupten. Diese Schwierigkeiten hatten die beiden Eltern nicht, die schon vor zwei Jahren diese Partien dargestellt hatten. Suzanne McLeod überzeugte jeweils mit wechselnder Stimmfärbung als erst keifende, dann verzweifelte Mutter Gertrud. Sie beherrschte den grossen Tonumfang ihrer Partie vom markanten hohen („hau ich euch“) bis zum fast nur gehauchten tiefen h („wirf Geld herab“) Mit mächtiger Stimme und textverständlich stellte Gregor Dalal Vater Peter dar – ein gute Laune verbreitendes Rollenporträt.. Beim Auftrittslied vom „Hunger als dem besten Koch“ kam er aus dem Zuschauerraum und mußte die Besucher der ersten Reihe belästigen – ohne solches geht es wohl heute nicht mehr!

Sand- und Taumännchen, wurden beide dargestellt von Katarzyna Grabosz. Sie traf die Spitzentöne beim Taumännchen, hatte in tieferer Lage des Sandmännchens Schwierigkeiten und war textlich kaum zu verstehen. Dafür sorgte sie wie ein Regisseur für den Schutz der Kinder.

Die Knusperhexe wird heute häufig von einem Tenor gespielt – hier war es Stephan Boving, langjährigen westfälischen Opernbesuchern noch von seiner Zeit aus Dortmund in der Ära Mielitz in bester Erinnerung. Er spielte die dankbare Partie transvestitisch gekonnt und gab seiner Stimme je nach Situation gehässige oder schmeichelnde Färbung.

Der Damenchor einstudiert von Inna Batyuk sei gelobt für das Echo auf die zaghaften Rufe von Hänsel und Gretel im zweiten Bild. Zum gelungenen Schluß trugen bei – passend zum Singen aufgestellt – die Kinderchöre des Gymnasium Paulinum und der Westfälischen Schule für Musik erfolgreich einstudiert von Rita Stork-Herbst und Jörg von Wensierski. Das Wedeln mit den Armen hätte Choreograph Erik Constantin ihnen ersparen können.

Für den reibungslosen und exakten Zusammenklang dieser vielen Mitwirkenden sorgte die musikalische Leitung von Stefan Veselka. Er inspirierte zudem die Musiker des Sinfonieorchesters Münster zu einer begeisternden Wiedergabe der so melodienreichen farbig instrumentierten und rhythmisch akzentuierten Musik, letzteres etwa beim „Hexenritt“ zwischen erstem und zweitem Bild. Die Walzer, etwa der „Knusperwalzer“, gelangen ebenso wie die „Parsifal“ - Ankänge des „Abendsegens“. Humperdinck schreibt betreffend Tempo an einigen Stellen Metronomangaben vor, hier glaubte man manchmal schnelleres Tempo zu hören, was kein Fehler war. Zum deutschen Wald gehören Klänge von Hörnern. Vom Vorspiel an bis zum Schluß klangen diese rund und weich. Viele Soli einzelner Instrumente erfreuten die Ohren, als Beispiele seien genannt das Cello-Solo vor „Ein Männlein steht im Walde“ die mehreren Violin-Soli oder auch das unheimlich klingende Englisch-Horn oder die Baßklarinette für die Untermalung des unheimlichen Waldes.

Im Programmheft weist Dirigent Veselka auf die Schwierigkeit hin, die Balance zwischen Transparenz und „orchestraler Wucht“ so zu beherrschen, daß die Sänger nicht zugedeckt würden. Da wären besonders für jüngere Zuschauer Übertitel hilfreich gewesen.

Trotzdem wurde von diesen und allen Besuchern im sehr gut besuchten Theater lange und auch rhythmisch applaudiert, so lange, daß der schon geschlossenen Vorhang noch einmal hochgezogen werden mußte.

Sigi Brockmann 26. November 2017

Fotos (c)  Oliver Berg

 

 

 

 

DON CARLO

Premiere am 7. Oktober 2017

Verdi mit Schnittke-Verschnitt

Bei einer Aufführung von Giuseppe Verdi's Oper „Don Carlo“ auf das Libretto von Joseph Méry und C. Du Locle nach Schillers „Don Karlos“ fragt der Opernbesucher  als erstes, welche Fassung gespielt wird, ob fünf oder vier Akte, ob auf Französisch oder Italienisch. Obwohl für das Verständnis des Hauptkonflikts der bei Fontainebleau spielende erste Akt der fünfaktigen Fassung eigentlich unverzichtbar ist (z.Zt. in Braunschweig), wird heute meistens die vieraktige italienische (Mailänder-) Fassung (z.Zt.in Leipzig) aufgeführt, die auch für den Sänger der Titelpartie weniger anstrengend ist. Manchmal hat man den Eindruck, daß jedes Theater sich - natürlich unter Bewahrung der „Highlights“ - eine eigene Fassung zusammenbastelt.

In Münster hatten der neue GMD Golo Berg und der inszenierende Intendant Ulrich Peters  einen zusätzlichen Einfall. Sie integrierten in die weiter gekürzte vieraktige italienische Fassung acht Sätze des Requiems von Alfred Schnittke, einer teilweisen Vertonung der katholischen lateinischen Totenmesse mit zusätzlichem kurzen Credo für Soli, Chor und Kammerensemble (Schlagzeug, Gitarren Tasteninstrumente, Trompete und Posaune) Dieses Requiem schrieb der 1998 verstorbene russisch-deutsche Komponist als Teil einer Bühnenmusik zu einer Aufführung des „Don Karlos“ von Schiller.. Auf diese Art der Verknüpfung von verschiedener Musik, die in zeitlichem Abstand von mehr als 100 Jahren entstanden und nur durch den Bezug auf Schillers „dramatisches Gedicht“ verbunden ist, soll, weil ganz ungewohnt, zuerst eingegangen werden.

So begann die Aufführung mit dem ersten Teil von Schnittkes Reqiem, eben dem „Requiem aerternam“ (ewige Ruhe). Da es sich nach einleitenden Glockentönen um ein grosses Crescendo und Decrescendo des Chors erinnernd an Gregorianik handelte, ersetzte es durchaus passend Verdis Gesang der Mönche an dieser Stelle. Im weiteren Verlauf begleiteten ein Wechsel zu irrealer blauer Beleuchtung und ein Erstarren der Handlung die Einfügungen durch Schnittkes Musik. Dabei wurde deren stilistische Bandbreite deutlich. So erinnerte das „Sanctus“, das nach der Verbannung der Gräfin d'Aremberg ertönte, wiederum an gregorianischen 'Choral. An anderer Stelle klang es wie Orffs „Carmina burana“. Schnittkes mehrstimmiges „Dies irae“ (Tag es Zorns) mit starken Schlagzeug -Rhythmen erklang an Stelle des Schlusses des Autodafé. Ein ätherisches „Hostias“ folgte dem Duett zwischen König und Großinquisitor. Nach dem Tod Posas und hier auch der Gräfin Eboli folgte das kurze durch Trompete und Posaune charakterisierte „Credo“.

Die eigentliche Handlung spielte dann in einem Einheitsbühnenbild (Rifail Ajdarpasic), das ein düsteres Mausoleum mit je nach Handlung verschiebbaren Wänden darstellte. Darin sollten herbstlich-braune Blätter auf dem Boden und vom Bühnenhimmel herabfallend sowie kahle Baumstümpfe Sinnbild für morbide Dekadenz sein. Die Kostüme von Ariane Isabell Unfried paßten entfernt in die Zeit der Handlung, dabei sehr viel schwarz, Elisabeth dagegen in unschuldigem Weiß, die flandrischen Gesandten waren als Holländer zu erkennen. Dauernde Todesnähe sollte wohl auch ein häufig auf der Bühne zu sehender Sarg vermitteln, von dem man allerdings nicht wußte, wer darin ruhte oder ruhen sollte, vielleicht der König, nach seinem Tod „nell'avello dell Escurial“(In der Gruft des Escorial) .

Wie auch in Verdis Musik stellte Ulrich Peters das Schicksal König Philipps in den Mittelpunkt seiner Inszenierung – Herrscher mit Krone und grossem Schwert Macht demonstrierend, aber untertan seiner eigenen Staats- bzw. Kirchenraison, der er Liebe zu Sohn und Königin, körperliche Beziehung zur Gräfin Eboli und Freundschaft zu Posa opfern muß..Seine Ohnmacht versuchte er durch Gesten bei den Einschüben von Schnittkes Musik anzudeuten.

Wegen letzter hielt man wohl weitere Kürzungen für notwendig, was dem Verständnis nicht immer diente. Wenn z.B. im zweiten Akt nicht gezeigt wurde, wie die Königin und Eboli die Kleider tauschten, wurde die folgende Szene zwischen Carlos und Eboli unverständlich für jemanden, der die Handlung nicht ohnehin kannte. Das „Dies irae“ als Abschluß des Autodafés verschenkte zum grossen Teil die gewaltige Wirkung dieser Massenszene.

Auch stimmlich war König Philipp, gesungen von Stephan Klemm, Mittelpunkt der Handlung. Mit mächtigem Bass konnte er Orchester und Chor übertönen, beherrschte scheinbar ohne Schwierigkeiten den grossen Stimmumfang der Partie, konnte der Stimme je nach Situation eine andere Klangfarbe geben und war zu einem zurückhaltendem p vor allem natürlich in der grossen Arie „Ella giammai m'amò“ fähig. Das folgende Duett mit dem Großinquisitor – ebenfalls mit mächtigem Baß Christoph Stegemann – wurde so zu einem musikalischen Höhepunkt, Allerdings war der Großinqusitor weder blind noch neunzigjährig, sondern schritt auch nicht als Miglied des Klerus kostümiert auf der Bühne hin und her, was die Wirkung der Rolle als nur seinem Fanatismus lebenden Greis minderte.

Nach dem König hat die faszinierendste Rolle Gräfin Eboli. Dies zeigte Monika Walerowicz schauspielerisch und sängerisch in allen Facetten. Triller und Koloraturen des „Schleierliedes“ sang sie treffsicher mit verführerischer Klangfarbe, leider gönnte man ihr nur eine Strophe davon. Bewundernswert gelang dann die grosse Szene über ihre Schönheit als „don fatale“ (verhängnisvolles Geschenk) mit den verzweifelten Ausbrüchen, dem   bis in tiefe Tiefen „cantabile“ und fast schon zärtlich gesungenen „O mia regina“ (meine Königin) und dem wilden Entschluß zur Rettung von Carlos bis hin zum hohen b.

Den ebenso grossen Stimmumfang ihrer Partie beherrschte auch Kristi Anne Isene als Königin Elisabeth, wobei ihre Spitzentöne manchmal etwas gepreßt klangen, dafür gelangen die p- Legato – Bögen ihrer Romanze beim Abschied von der Gräfin d'Aremberg (auch nur eine Strophe) und der grossen Szene im letzten Akt „S´ancor se piange in cielo“ (Gibt es im Himmel Tränen) ganz ergreifend.

Ausdrucksvolle Legato-Bögen hörte man auch von Filippo Bettoschi in der Idealrolle des Rodrigo von Posa, vor allem in der ergreifenden Sterbeszene, übrigens der einzige Sänger einer grösseren Partie, der auch in der vorigen Spielzeit schon in Münster engagiert war. In der Titelpartie glänzte Garrie Davislim mit helltimbrierten bis zum Spitzentönen starkem Tenor, war aber auch zu zrückhaltendem p fähig.

Erfolgreich mit stilistisch so unterschiedlichen Aufgaben wie Verdi und Schnittke gebührt Opernhor und Extrachor in der Einstudierung von Inna Batyuk besondere Hochachtung. Chorsolisten übernahmen im Autodafé auch die Rollen von Mönchen und der flandrischen Gesandten. Nur beim letzteren und dem Aufstand des Volks stand der Chor auf der Bühne, sonst blieb er unsichtbar.

Die stilistischen Unterschiede zwischen Verdi und Schnittke machten Golo Berg und das Sinfonieorchester Münster deutlich. Souverän leitete Berg das musikalische Geschehen und ließ Verdis melodische Einfälle, harmonische Spannungen und farbenreiche wenn auch meist düstere Instrumentierung hörbar werden, als Beispiel etwa die Einleitung des letzten Aktes. Dafür sorgten auch die zahlreichen Orchestersoli, erwähnt seien als Beispiele das Englisch-Horn vor der Romanze der Elisabeth oder das Cello vor der grossen Arie des Königs.

In dieser Aufführung mußten auch Elisabeth und Carlos zum Schluß sterben, der König macht eine Geste, mit seinem Schwert den Großinquisitor zu töten, schreckt aber zurück und geht zu den Klängen des Requiems von Schnittke, mit der die Aufführung begann, gebrochen nach hinten ab. Allerdings war dies auch eine der wenigen eindringlich gespielten Szenen, sonst gab es wenig Aktion, mit althergebrachten Operngesten wurde.häufig an der Rampe stehend gesungen .

Das versuchte wohl auch das Premierenpublikum im gut verkauften Haus auszudrücken. Am meisten Applaus erhielten König Philipp und Gräfin Eboli, danach alle anderen etwa gleichmässig. Grossen Applaus gab es verdientermassen auch für den Dirigenten und das Orchester, während das Regieteam herbe Buhrufe ertragen mußte.

Sicherlich war die Einfügung des Requiems von Schnittke in Verdis Oper interessant, ob es eine Bereicherung der letzteren war, muß dem Geschmack des Besuchers überlassen bleiben.

Sigi Brockmann 8. Oktober 2017

Fotos (c) Oliver Berg

 

 

 

 

 

Vorschau Musiktheater Spielzeit 2017/2018

Besonders spannend bei den Produktionen des Musiktheaters in Münster für die kommende Spielzeit ist die Frage, wie nach dem Ausscheiden von Fabrizio Ventura sein Nachfolger GMD Golo Berg die erfolgreiche Arbeit fortsetzt aber auch neue Akzente setzt. Golo Berg stammt aus Weimar und war zuletzt musikalischer Leiter am Theater Vorpommern, dem Zusammenschluß der Theater von Stralsund und Greifswald, die auch das Theater Putbus auf Rügen bespielen.

Als bekennender Verdi-Fan beginnt er gleich recht anspruchsvoll mit „Don Carlo“ in der vieraktigen italienischen Fassung. (Premiere 7.10.17) Als Zusammenarbeit der beiden „Generäle“ inszeniert Generalintendant Ulrich Peters, der ansonsten in dieser Spielzeit nur die Regie von „König Drosselbart“ übernimmt.

Mit neuem GMD kommen auch neue Sänger: Die Titelpartie übernimmt Garrie Davislim, bisher eher als Mozart-Sänger (Tito, Belmonte) bekannt,  König Filippo ist Stephan Klemm, durch seine Mitwirkung im „Ring“ von Dessau bekannt geworden und Monika Walerowicz von der Staatsoper Hannover wird die Eboli. 

Es folgt unter der musikalischen Leitung von Stefan Veselka und inszeniert von Mareike Zimmermann die Csárdásfürstin. (Premiere 2.12.17). Edwin singt nach dem „Carlo“ Garrie Davislim, Graf Boni der beliebte Boris Leisenheimer. Freuen kann man sich auf Gregor Dalal als Feri.

Danach wird es wild mit einem „Rock Mystery Everyman“  (Premiere 13.1.2018) Für eine Fassung des „Jedermann“ für Metal Band und Orchester ist Thorsten Schmid-Kapfenburg der passende Dirigent, inszenieren wird Johannes Reitmeier vom Tiroler Landestheater Innsbruck.

Auf englisch und neuzeitlich geht es weiter mit der Oper „Angels in America“ (Engel in Amerika) von Peter Eötvös basierend auf Tony Kushners Broadway-Erfolg, der auch verfilmt wurde.  (Premiere 24.2.18) Die musikalische Leitung hat GMD Golo Berg , inszenieren wird dieses Stück über die Ausgrenzung eines schwulen Aids-Kranken zur schlimmen Zeit des bösen Ronald Reagan Carlos Wagner, der gerade den „Freischütz“ inszeniert hat.

Danach wird es märchenhafter mit Jules Massenet`s Cendrillon“ (Aschenputtel).(Premiere 14.4.18) Für französische musikalische Eleganz sorgt Stefan Veselka, inszenieren wird Roman Hovenbitzer..

Zum Schluß folgt dann nochmal ganz ganz grosse Oper, nämlich „Don Giovanni“ (Premiere 26.5.18) Natürlich dirigiert GMD Golo Berg, Regie führt Christian von Götz. Publikumsliebling Gregor Dalal wird sicher ein hinreissender Leporello.

Meistbeschäftigt sind drei Soprane, einmal Henrike Jacob, schon bisher Mädchen für alles zwischen Händel und Hindemith, gleich in drei Hauptrollen. Sie singt die Titelpartien in „Csárdásfürstin“ und „Cendrillon“ sowie Donna Anna in „Don Giovanni“ Ähnliches gilt für Kristi Anna Isene als Elisabetta in „Don Carlo“, Harper Pitt in „Angels in America“, eine der beiden bösen Schwestern in „Cendrillon“ und Donna Elvira in „Don Giovanni“ Kathrin Filip singt eine kleinere Partie in „Don Carlo“ Komtesse Stasi in „Csárdásfürstin“ den Engel in „Angels in America“ die wohltätige „Fée“ in „Cendrillon“ und Zerlina in „Don Giovanni“

Ihr männliches Gegenstück ist einmal der Bariton Filippo Bettoschi mit Posa in „Don Carlo“, Joseph Pitt in „Angels in America“, einer kleineren Rolle in „Cendrillon“ und ganz großer Rolle als Don Giovanni. Christoph Stegemann kehrt als Opernsänger an seinen Studienort Münster zurück mit dem Großinquisitor in „Don Carlo“, Fürst Leopold in „Csárdásfürstin“ Roy Cohn in „Angels in America“, einer kleinen Rolle in „Cendrillon“ und Masetto in „Don Giovanni“

Für Sänger ist die Möglichkeit, musikalisch und charakterlich so unterschiedliche Rollen gestalten zu können, Schutz vor zu früher Spezialisierung, für das Publikum die Freude, deren Wandlungsfähigkeit in verschiedensten Rollen zu erleben – ein Lob dem Ensemble-Theater!

 Wiederaufgenommen wird ab 29.10.17 „Hänsel und Gretel“ in der beliebten Inszenierung von Andreas Beuermann, dirigieren wird wieder Stefan Veselka.

Sigi Brockmann 12. Mai 2017

 

 

 

DER FREISCHÜTZ 

Premiere 25. März 2017 - besuchte 2. Aufführung 7. April 2017

Mit seiner Oper in drei Aufzügen„Der Freischütz“ auf ein Libretto von Friedrich Kind, das wiederum von alten Volksmärchen inspiriert wurde, erfand Carl Maria von Weber trotz einiger Vorläufer den Typus der „romantischen Oper“. Romantisch bedeutete wohl, daß die Natur - hier in Form das böhmischen Waldes - menschliche Gefühlsregungen maßgeblich formte. In ihm wirkten dämonische Mächte, spielte sich aber auch das volkstümliche abwechselnd fromme und ausgelassene Leben seiner Bewohner ab.

Für die Aufführung in Münster unter der musikalischen Leitung von Stefan Veselka  stellte die Inszenierung von Carlos Wagner gruselige Wolfsschluchts-Atmosphäre wenn auch teils ironisch verfremdet, in den Vordergrund. Dafür ließ sich Bühnenbildner Christophe Ouvrard von der ATeLIERWERKSTATT – Katja Byhan einen riesigen entwurzelten Baum auf die drehbare Bühne bauen, dessen aufragende Wurzeln in gespenstisch-dunkler Beleuchtung richtig schaurig wirken konnten, so wie ähnlich auch schon im Libretto der Oper für die Wolfsschlucht gefordert.. Dieser Baumstumpf ragte bis in Agathes   Wohnstube herein und zerriß sie in zwei Teile, sodaß auch dort für naive Wohlfühl – Romantik kein Platz war. Für die Wolfsschluchtsszene wurde diese Wohnstube auf den Kopf gestellt, so daß etwa die Glühbirnen der Deckenlampe für die Herstellung der Freikugeln genutzt werden konnte. Letztere spuckte Max nach Einnahme eines Zaubertranks unter grossen Schmerzen aus. Um den frommen Schlußchor schrecklich zu konterkarierern, wurde der Bösewicht Kaspar zum Schluß verbrannt.

Dagegen gab es heitere Akzente durch eine die ganze Bühne ausfüllende Projektion eines Hirsches als Ziel männlichen Jagdvergnügens schon beim Samiel-Motiv der Ouvertüre und zu Beginn des letzten Aktes, ebenso wie durch einen langsam erstarrenden Schuhplattler als Tanz der Landleute im I. Akt. Der Teufel ist bekanntlich ein gefallener Engel, so sollten Samiel und der fromme Eremit von demselben Sänger dargestellt werden. .

Bedingt durch Krankheit des Sängers konnte dies nicht gezeigt werden. Der Eremit wurde seitlich am Bühnenrand gesungen vom Bassisten Lukas Schmid, gespielt wurden Samiel und Eremit von der Regieassistentin Pia Kemper, für den Zuschauer als Notlösung erkennbar, rettete aber den Abend.

Auch der Darsteller des Max mußte krankheitsbedingt ganz kurzfristig durch einen Gast ersetzt werden, nämlich durch Tilman Unger vom Staatstheater Nürnberg. Opernfreunden aus Münster ist er aus dem Jahr 2013 in Erinnerung, wo er in Hindemiths „Neues vom Tage“ den „schönen Herrn Hermann“ sang und seiner Stimme vom Verfasser dieses Artikels schon damals „Heldentenorqualität“ bescheinigt wurde. Diese zeigte er trotz der kurzfristigen Übernahme der Partie jetzt noch mehr als Max, den er kürzlich in Dresden sang.. In der grossen Szene „Durch die Wälder..“ beeindruckte er mit Verzweiflung darstellender Stimmkraft in den Rezitativen und kantablen Legatobögen in der Arie. Ganz großartig im p ohne Orchesterbegleitung gelang ihm im Terzett des II. Aktes die wehmütige Frage „und hast du auch vergeben“

Stimmlich mit innigen, schlichten p-Kantilenen und leuchtenden Spitzentönen beeindruckte Sara Rossi Daldoss als Agathe. In ihrer grossen Arie im II. Akt gelang das „leise leise fromme Weise“ mit ebenso Unschuld darstellender Stimmfärbung wie die Kavatine im III. Akt, Unschuld jetzt auch im weissen Brautkleid unterstreichend (Kostüme auch Christophe Ouvrard)   Den heiteren Kontrast zeigte mit keckem Spiel und Gesang Eva Bauchmüller als Ännchen. Besonders in der Ariette „Kommt ein schlanker Bursch..“ sang sie perfekt Koloraturen, Triller und traf spielend die hohen Spitzentöne, spielend auch insofern, als sie dabei noch Schießübungen zu absolvieren hatte.

Gregor Dalal ist neben seinem Erfolg als „Falstaff“ geübt in Rollen von Bösewichtern. Das zeigte er einmal mehr als Kaspar. Seine Beethovens Pizarro nachempfundene Rache-Arie zum Schluß des I. Aktes und auch die abgehackten kurzen Sätze in der Wolfsschlucht zeigten bis zu genau getroffenen tiefen Tönen seine stimmliche Kraft und Ausdrucksmöglichkeiten. Als einziger überzeugte er auch in den bis auf ein Minimum gekürzten Dialogen mit sprachlichem Können. So konnte er glaubhaft machen, daß Kaspar aus Todesangst zum Bösewicht geworden ist.   

Die übrigen kleineren Partien waren rollendeckend besetzt. Boris Leisenheimer sang und spielte gekonnt den arroganten Kilian, Plamen Hidjov war Erbförster Kuno , Filippo Bettoschi , zuerst mit Hirschgeweih als Kopfbedeckung, fand sich nach anfänglichen Schwierigkeiten auch stimmlich in die Rolle des Fürsten Ottokar.

Chor und Extrachor in der Einstudierung von Inna Batyuk sangen rhythmisch und stimmlich genau. Das höhnische „hehehe“ der Damen im I. Akt hätte man sich noch gehässiger gewünscht. Die Herren sangen den Jägerchor wie er denn so gesungen wird. Das abschliessende „Joho Tralalala“ könnte wohl noch mehr als Karikatur klingen. Sehr schön gelang der mehrstimmige Schlußchor.

Als musikalischer Leiter wählte Stefan Veselka durchgängig rasche Tempi, das grosse Crescendo im Adagio zu Beginn der Ouvertüre hätte vielleicht noch eindrucksvoller dargestellt werden können. Den „Jungfernkranz“ nahm er auch verhältnismässig rasch, die geisterhafte Wirkung, die er bei langsamerem Tempo (Andante quasi allegretto) bewirken kann, stellte sich hier nur durch die matronenhaften Kostüme der „Brautjungfern“ ein.

Zur Jagd gehören Hörner. Deren Soli wurden im Laufe des Abends immer schöner, Tonmalerisch hörte man von ihnen und den Holzbläsern etwa auch das Flügelschlagen der Nachtvögel oder das Bellen der Hunde in Wolfsschlucht-Szene. Von instrumentalen Soli seien erwähnt die von Weber so geliebte Klarinette, die „teuflischen Triller“ der Piccolo-Flöten bei Kaspars Lied vom „irdischen Jammertal“ die Solo-Oboe bei Ännchens Ariette, die Solobratsche bei ihrer „Romanze“ oder das Solo-Cello zur Begleitung von Agathens Gesang.

Zwischenapplaus des Publikums im gut verkauften Theater blieb nach Maxens grosser Arie ganz unverdient völlig aus und klang später etwas müde. Umso lebhafter war der Schlußapplaus bis zum Schliessen des Vorhangs.

Sigi Brockmann 8. April 2017

Probenfotos zum Teil mit anderen Sängern von Oliver Berg

 

 

ALCINA

Premiere 14. Januar 2017

Liebeszauber im Eispalast

Das Versepos aus dem 16. Jhdt. „Orlando furioso“ (Der rasende Roland) von Ludovico Ariosto wird heute vor allem erwähnt, weil Episoden daraus von Georg Friedrich Händel und anderen Komponisten zu Opernhandlungen verwendet wurden. So verhält es sich auch mit Händels dramma per musica „Alcina“   Dies hatte am Theater Münster als Höhepunkt der „Tage der Barockmusik“ unter der musikalischen Leitung von Attilio Cremonesi und in der Inszenierung von Sebastian Ritschel am letzten Samstag Premiere.

Im Gegensatz zu höfischen Intrigen in der vor zwei Jahren aufgeführten „Ariodante“ handelt es sich bei „Alcina“ um eine Zauberoper, die Liebesglück und Liebesleid in für die jeweilige Gefühlslage charakteristischen Da-capo-Arien begleitet von abwechslungsreicher Instrumentation darstellt.

Um Männer anzulocken zauberte Zauberin Alcina in ihren Eispalast - ein erjagter Eisbär hängt unter der Decke – Sehnsuchts - Räume, Vorläufer von Baudelaires „paradis artificiels“ (künstliche Paradiese). Diese machten in Münster einen etwas sparsamen Eindruck - einmal ein grüner Garten und einmal eine Sektbar , jeweils seitlich auf die Bühne geschoben (Bühne Markus Meyer) Ihre früheren ausgelaugten Liebhaber verwandelte Alcina in geschlechts- und seelenlose Zombies, die herumwankten, sie bedienten, aber auch als vergeblich angerufene Geister sehr beweglich waren. So wurden die manchmal langen Da-capo-Arien optisch aufgelockert (acht Statisten). Beim letzten von ihrem Liebeszauber verführten Mann, Ruggiero , klappte das so nicht mehr. Seine frühere Braut Bradamante kam als Mann verkleidet mit ihrem Erzieher Melisso im Schneesturm auf die Insel und durch eines der drei Tore in ihren Palast. Nach wechselhaften Gefühlswirren erkannte Ruggiero, von Alcinas Zauber geheilt, in Bradamante seine wahre Liebe und konnte mit ihr die Insel verlassen.

Alcinas Zauberkünste versagten nämlich, weil sie Ruggiero nicht nur als zeitweiliges Sexobjekt betrachtet hatte, sondern ihn aufrichtig liebte. Es gibt dann noch eine Nebenhandlung, wie sich Alcinas flatterhafte Schwester Morgana in die als Mann verkleidete Bradamante verliebte. Als sie den Irrtum bemerkte, kehrte sich flugs zu ihrem früheren Liebhaber Oronte zurück. Nachdem Ruggiero Alcinas Reich mit einer Axt zerstört hatte, erstarrten die verwandelten Liebhaber zusammen mit Alcina in der trostlosen Eislandschaft, mit der das Stück begann. Den dankbaren Schlußchor stimmten alle Sänger ausser Alcina an. Als Abschluß folgte leise und langsam verklingend ein Teil von Händels Ballettmusik – eben dramma per musica!

Die Kostüme, ebenfalls von Sebastian Ritschel, waren wie bei Händel heute üblich gemässigt modern mit wechselnden Abendroben für Alcina und den dargestellten Temperaturen entsprechend mit viel Pelz. Letzteren trugen auch die „Zombies“ zu ihrer spärlichen Unterbekleidung.

Gelungen war insgesamt die musikalische Seite der Aufführung. Für die Titelpartie schien das Timbre des Soprans von Henrike Jacob in der ersten grossen Arie über die Liebe zu Ruggiero etwas wenig verzaubernd. Sie steigerte sich aber im Laufe des Abends, besonders in den Arien von Trauer und Verzweiflung. Ein Höhepunkt war vor der Pause die Arie „A! mio cor!“ (O mein Herz du bist verachtet), wo sie bemerkt, daß Ruggiero eine andere liebt. Verzweiflung wurde im p dargestellt, die Rachegefühle im Mittelteil fielen schnell in sich zusammen zum fragenden „Perché?“ (warum). Ausgerechnet zum verklingenden Schluß rauschte laut und störend Regen auf sie herab, da fragt sich auch der Besucher „Perché? Koloraturen und Spitzentöne der Arie „Ombre pallide“, in der sie merkt, daß ihre Zauberkünste versagen (wiederum perché), wurden gut getroffen. Schon fast vor Kälte erstarrt sang sie wieder ganz verhalten die letzte (Tränen-)Arie „Mi restano le lagrime“

Lisa Wedekind als Münsters Spezialistin für Hosenrollen spielte überzeugend und glänzte mit ihrem in allen Lagen ansprechenden substanzreichen Mezzo in der Partie des Ruggiero. Die Koloraturen der   liebestrunkenen ersten Arie gelangen ebenso wie die tiefen Töne der Eifersucht, als er glaubt, Alcina liebe die als Mann verkleidete Bradamante und wie der gefühlvolle Stimmausdruck, als er zu seiner Liebe zu Bradamante zurückfindet. Einen seiner Hits „Verdi prati“, wo er bedauert, daß er die gezauberte grüne Natur wird zerstören müssen, wurde ziemlich gekürzt, es war ja auch nicht viel davon auf der Bühne zu sehen. Bekannt vom Theater Bonn konnte man als Ruggieros geliebte Bradamante Charlotte Quadt bewundern. Erwähnt werden soll als Beispiel ihre „Rachearie“, wo sie glaubte, daß Ruggiero sie aus Liebe zu Alcina nicht erkennen will (Vorrei vendicarmi).

Nach so vielen Arien erfreute besonders das Terzett der drei kurz vor Ende „Non è amor“ (Nicht Liebe oder Neid, sondern Mitleid)

Koloraturen im etwas italienischen Stil beherrschte Eva Bauchmüller als schnell ihre Liebe wechselnde Morgana „Amar e disamar“ singt sie (Ich liebe und liebe nicht mehr, so wie ich möchte) Ihre Arien wurden gekonnt von hohen instrumentalen Soli begleitet, einmal der Violine (Midori Goto) und einmal des Cello. (auch im Continuo Shengzi Guo). Echtes Gefühl zeigte sie erst, als sie zu Oronte zurückkehren wollte (Crede al mio dolore – glaub an meinen Schmerz). Letzteren sang mit kräftigem Tenor Youn-Seong Shim. Besonders gefiel seine koloraturenreiche Arie über die untreuen Frauen „Semplicetto a donna credi?“ fast schon an „Cosi fan tutte“ erinnernd. Gleichzeitig spielte er etwas übertriebene Eifersucht. Filippo Bettoschi ergänzte in der Bariton Partie als Bradamantes Vertrauter Melisso überzeugend das Ensemble.

Grosses Lob gebührt dem wie immer bei solchen Gelegenheiten höher platzierten Sinfonieorchester Münster, das für die „Tage der Barockmusik“ von Attilio Cremonesi als „artist in residence“ geleitet wurde. Hörbar hatte er das Orchester informiert, wie man „historisch in- formiert“ spielt, wenn viele es nicht schon vorher konnten.. Er setzte kräftige musikalische Akzente, etwa der Streicher bei Begleitung von Ruggieros Arie „La bocca vaga“ (das süsse Mündchen)   teilweise in durchaus raschem Tempo, etwa zu Bradamantes Rachearie. Gleichzeitig sorgte er für einfühlsame Begleitung der Sänger. Aus dem Orchester sei als Beispiel hervorgehoben die Begleitung durch die Hörner von Ruggieros letzter heroischer Arie über Alcinas Verhalten als nun machtlose Tigerin. Ausser dem Dirigenten selbst spielte Andrea Marchiol Cembalo – auch mit einem Solo. Michael Emig am Kontrabass ergänzte die Continuo-Gruppe.

Beim Publikum im ausverkauften Haus erweckte die Aufführung Begeisterung, manchmal schon mit Zwischenapplaus und zum Schluß auch mit Bravos für die Sänger, Orchester und den temperamentvollen Dirigenten, auch für das Leitungsteam. Froh konnten man sein, daß nach der Vorstellung im Vergleich zum vielen Schnee auf der Bühne es in Münster kaum schneite.

Sigi Brockmann 15. Januar 2017

Fotos (c) Theater Münster / Oliver Berg

 

 

 

 

FALSTAFF

Premiere am 5. November 2016

Die „Lustigen Weiber von Windsor“ sind eine eher schwächere Komödie von Shakespeare. Das meinte der durch seine umfangreiche „Theatergeschichte“ bekannt gewordene Günther Erken in seinem Beitrag innerhalb einer Vortragsreihe über Shakespeare im Theater Münster („Gelehrte im Theater“ – Initiator Pressesprecher Wolfgang Türk). Deren Inhalt sei, fuhr er fort, mit der Musik Giuseppe Verdis auf den Text von Arrigo Boito (unter Verwendung einiger Passagen aus „Heinrich IV“) als lyrische Komödie „Falstaff“ zum grossen Welttheater, auch wegen der Schlußfuge, gesteigert worden.

Dies zeigte nun wieder einmal die Aufführung in Münster, die am vergangenen Samstag Premiere hatte. Die musikalische Leitung lag bei GMD Fabrizio Ventura. Insgesamt handelte es sich um eine Wiederbelebung der Inszenierung, mit der Münsters heutiger Generalintendant Dr. Ulrich Peters sich von seiner vorigen Stellung als Staatsintendant des Münchener Theaters am Gärtnerplatz verabschiedet hatte. Damals – vor ungefähr fünf Jahren - wurde sie aufgeführt wegen der bis heute nicht abgeschlossenen Sanierung in der dafür so passenden Ausweichspielstätte Prinzregententheater.

Die Handlung sollte dargestellt werden als Theater auf dem Theater mit den von Falstaff angezettelten Intrigen als Mittelpunkt des turbulenten Geschehens. So spielten die ersten Teile der drei Akte vor einem Theatervorhang, es gab an einer Tür rechts den Hinweis „Stage door“ und es wurden Kleiderständer mit Kostümen herein- und herausgeschoben - alle Mitwirkenden waren übertrieben britisch gekleidet passend zur Zeit der Entstehung der Oper (Bühne und Kostüme Christian Floeren) Durch Öffnen dieses Vorhangs konnte dann schnell gewechselt werden zu den anderen Schauplätzen wie Platz vor Fords Haus und das Innere seines Hauses - hier mit einer Hochhausarchtitektur im Hintergrund. Zum „mythischen“ Schlußbild sah man vor einer Projektion des Waldes von Windsor dann richtig schön kitschig eine Eiche im fahlen Mondschein.

Schon in München als Darsteller der Titelpartie gelobt verkörperte Gregor Dalal auch jetzt  stimmlich und schauspielerisch bewundernswert alle Facetten des alten Schwerenöters. Mit seiner wandlungsfähigen und treffsicheren Baßstimme besang er ironisch die Nutzlosigkeit der „Ehre“, klang   eitel mit seinen vermeintlichen Erfolgen als Möchte-gern Don Juan und in seiner Jugenderinnerung als Page gegenüber Alice. Ihre Stimme nachahmend sang er auch im Falsett. Melancholischer Höhepunkt war sein Monolog nach dem unfreiwilligen Bad in der Themse mit „Mondo ladro“ (undankbare Welt) und der fast schon tragischen Aufforderung an sich selbst „Va vecchio John“ (Geh immer weiter bis ans Ende)

Sein eigentlicher Gegenspieler Ford wurde wie schon in München gesungen mit grossem Verdi-Bariton von Gary Martin. Sein Pseudo-Madrigal schloß er gekonnt mit Koloraturen. Der Monolog im zweiten Akt „È sogno“ erinnerte mit seinem überzeugend gespielten Ausbrüchen unbegründeter Eifersucht an Verdis „Otello“

 

Mit perlendem staccato scheinbar ganz spielerisch Spitzentöne treffend glänzte Sara Rossi Daldoss als schöne Strippenzieherin Alice. Zärtliche erwachende Liebe gestalteten stimmlich Eva Bauchmüller als Nanetta und Youn-Seong Shim als Fenton. Letzterer verströmte tenoralen Wohlklang in der einzigen richtigen „Arie“ der Oper zu Beginn des zweiten Teils des dritten Aufzugs. ebenso „dolcissimo“ beginnend wie später Nanetta als Elfenkönigin. Suzanne McLeod glänzte mit der bei ihr gewohnten stimmlichen und schauspielerischen Bühnenwirkung als intrigante Mrs. Quickly. Mit wohlklingendem Mezzo ergänzte Lisa Wedekind das Quartett der „lustigen Weiber“. Cameron Becker als Bardolfo und Plamen Hidjov als Pistola sangen und spielten passend, mußten auch dann Hans-Wurst-artig über die Bühne torkeln, wenn ihr Auftritt im Libretto nicht vorgesehen war.

Hans Kittelmann sang mit treffsicherem Tenor den Dr. Cajus, als juristisches Markenzeichen stets eine Aktentasche tragend.

 

Grosse Begeisterung weckt die Oper vor allem durch ihre für alle Sänger schwierigen Ensembles. Da konnte Fabrizio Ventura sein dirigentisches Können beweisen. Im „Nonett“ des ersten Finales wo die fünf Herren in schnellen Achteln vor sich hin plappern (auch mit der Vorschrift pppp) und die vier Damen den Plan zu Falstaffs Täuschung besingen, war er noch vorsichtig. Das Finale des zweiten Aufzugs, wo sich auch stimmlich neben den vier Hauptbeteiligten noch der Herrenchor (Choreinstudierung Inna Batyuk) an der Suche nach Falstaff beteiligt, die Damen sich über diesen im Wäschekorb lustig machen und Nanetta und Fenton über allem Liebeskantilenen singen, klappte prima. Die bis heute immer wieder zutreffende Schlußfuge „Tutto nel mondo è burla“ (Alles ist Narrheit auf Erden) wurde dann ohne Wackler zu schnellem Tempo gesteigert.

In ganz wenigen Opern ist der Orchesterpart thematisch und instrumental so geistreich komponiert wie im „Falstaff“ (vielleicht Teile der „Meistersinger“) Das konnte der Zuhörer weitgehendst geniessen. Die häufige Klangmischung von Streichern und (Holz)-bläsern klang delikat. Englisch-Horn, Oboe, Flöte und Harfe glänzten in ihren kurzen Soli. Als Falstaff den „Wahnsinn des Trillers“ besang, trillerten diese alle mit. Das schwierige „molto staccato“ der Kontrabässe zu Beginn des dritten Aktes ging leider dadurch etwas unter, daß Falstaff aufgetaucht aus der Themse mit einem riesigen Rettungsring die Bühne betrat – letzterer eigentlich überflüssig, denn er freut sich ja darüber, daß sein Bauch ihn über Wasser hielt. Sehr schön klang die klagende Begleitung der Bläser zu seinem folgenden Monolog. Zu Beginn des dritten Aktes erzeugten das Solo-Horn hinter der Bühne den passenden nächtlich-unheimlichen Klang.

Vor neun Jahren tauchte in einer Inszenierung der „Aida“ in Münster ein Schauspieler geschminkt als Giuseppe Verdi auf der Bühne auf, damals genau so überflüssig wie jetzt, wo er gespielt von Wolfgang Ueffing immer mal beobachtend durch das Bühnenbild schritt oder, da wenigstens passend, zu Beginn des dritten Aufzuges Falstaff den Glühwein reichte.

Wie schon in anderen Opernhäusern geschehen gaben die Übertitel nicht eine Übersetzung des italienischen Textes, sondern interpretierten und banalisierten diesen. Etwa wurde im Brief Falstaffs an die Damen aus „Sei heitere Gefährtin, heiterer Begleiter bin ich“ „Ich sei die Majo auf deinen Pommes“ oder so ähnlich – ha ha, wie witzig! Da hat das Publikum was zum Lachen!

Das wäre dazu gar nicht notwendig gewesen, das Publikum im sehr gut besetzten Theater folgte auch so amüsiert und aufmerksam dem Geschehen. Zum Schluß gab es Bravos und Applaus bis zum „eisernen Vorhang“ - auch stehend – wenn einige aufstanden, mußten die andern mitmachen!

Sigi Brockmann 6. November 2016

Fotos Oliver Berg

 

 

 

 

DIE ZAUBERFLÖTE  

Premiere am 30. November 2013

Wiederaufnahme am 1. Oktober 2016

Drei Lichtjahre später

TRAILER

Bei einem kleinen Theater wie dem in Münster erwecken Wiederaufnahmen häufig wenig Interesse beim Publikum. Das war und ist ganz anders mit der Inszenierung von 2013 der „Grossen Oper“ von Wolfgang Amadè Mozart „ Die Zauberflöte“ auf den Text von Emanuel Schikaneder, die seit der Premiere ununterbrochen auf dem Spielplan stand. Jetzt wurde sie unter der musikalischen Leitung von GMD Fabrizio Ventura wieder aufgenommen. Bei Regisseur Kobie van Rensburg und Bühnenbildnerin (neben Kobie van Rensburg) Kerstin Bayer  spielte die Handlung im Ambiente von star-wars und „Raumschiff Enterprise“ Ein Lauftext über den Sonnenkreis als Streitobjekt zwischen Sarastro und der Königin der Nacht erzählte eine Vorgeschichte. Ganz unabhängig, ob es sich um die Adagio- oder Allegro-Teile der Ouvertüre handelte, sie war Begleitmusik zu einem Video der Fahrt Taminos in seinem Raumschiff durchs Weltall zum Ort der Handlung, auf dem er mit einem Fallschirm landete. Auch später war der Text den Erfordernissen des Spielortes ein wenig angepaßt. Freudige Erinnerung kam besonders bei jüngeren Besuchern wieder auf, wenn sie etwa bei der Königin der Nacht einen Darth-Vader-Kopfschmuck sahen, Jedi-Ritter und Ewoks auftraten, der kleine Roboter R2D2 Zauberflöte und Glockenspiel brachte oder der erste Priester mit Mr.-Spock-Ohren („faszinierend“) auftrat ( Kostüme Dorothee Schumacher und Lutz Kemper)  Als mit seinem Glockenspiel (Celesta Sergio Fundaró) Papageno den bösen Monostatos und die Projektionen der Jedi-Ritter zum Tanzen verleitete, gab es Applaus nur für dieses Bild, sehr selten heute! Dies alles wurde bereits im Bericht von der Premiere vom 2. 12. 2013 ausführlich beschrieben.

Zwei der Hauptdarsteller traten auch schon vor drei Jahren in diesen Rollen auf:

Noch gesteigert hat sich Youn-Seong Shim als Tamino. Die Stimme klang, durch alle Lagen hindurch kerniger, die Spitzentöne schienen unangestrengt, sein Legato auch im p war besonders in der Bildnisarie vorbildlich.

Als Pamina war ihm Henrike Jacob eine ebenbürtige Partnerin. Besonders gelang ihr die verzweiflungsvolle Arie „Ach ich fühls“ mit den expressiven Koloraturen bis hin zum hohen b. Wenn nötig fand sie auch dramatischeren Stimmausdruck..

Neu   gegenüber der Premiere war Antje Bitterlich als Königin der Nacht. Exakt sang sie die schwierigen Koloraturen ihrer beiden grossen Arien bis hin zu genau getroffenen Spitzentönen. Weniger lag ihr der klagende Teil ihrer ersten Arie „Zum Leiden bin ich auserkoren“.

Neu war auch Sebastian Campione als Sarastro. Der salbungsvolle Ton dieser Partie geriet ihm gut bis zu den extrem tiefen Tönen, die er alle gut hörbar traf. Dabei wurde seine Stimme zum Schluß kräftiger, sodaß die „heiligen Hallen“ ein Höhepunkt wurden.

Eine der sympathischsten Rollen der Opernliteratur hatte Gabriel Urrutia mit dem Papageno übernommen. Zur Begeisterung besonders der jüngeren Zuschauer spielte er ihn bis in die kleinste Gebärde überzeugend und sprach deutlich und gut verständlich seinen Text. Stimmlich steigerte er sich im zweiten Akt, besonders beim „Mädchen oder Weibchen“ Auch seine spätere Verzweiflung klang echt, leider stand er vor der ersten Zuschauerreihe, während die Projektion des Baums, an dem er sich aufhängen wollte, hinten auf der Bühne zu sehen war. Wieder war Eva Bauchmüller seine zuerst schräpige alte dann kecke junge Papagena.

 Den Monostatos im Darth-Maul-Kostüm sang jetzt Boris Leisenheimer, sonst eher für Operetten zuständig, besonders in seiner Arie „Alles fühlt“ im geforderten schnellen Tempo beweglich und rhythmisch exakt.

Neu war von den drei Knaben Annabel Schirrmeister. Sie sowie Laura Goblirsch und Naomi Schicht sangen auch aus der grossen Höhe ihres vom Luftschiff getragenen Korbes herab in den etwas unbequemen Kostümen künftiger Jedi-Ritter exakt und fehlerfrei, selbst im raschen vom Dirigenten geforderten Tempo des letzten Allegros. Ihre Szene mit Pamina geriet zu einem Höhepunkt des Abends.

Stimmlich gekonnt sangen sich im Rhythmus der Musik bewegend wiederum Sara Rossi Daldoss, Lisa Wedekind und Suzanne McLeod  die drei Damen.

Alle anderen Partien waren wie in der Premiere besetzt, wobei Gregor Dalal auffiel, wie er etwas gekonnt übertrieben einen selbstbewußten Sprecher und 1. Priester darstellte, auch mit der etwas abgeänderten Frage an Sarastro betreffend Tamino „Wenn nun sein Geist ihn verliesse und er dem harten Kampf unterläge? - Er ist Tenor“! und Sarastro wie vorgeschrieben antwortete „Noch mehr – er ist Mensch“

GMD Fabrizio Ventura wählte wie schon erwähnt teils sehr schnelle Tempi. Man staunte, daß etwa im abschliessenden Presto des I. Aufzugs Solisten, Chor und Extrachor in der Einstudierung von Inna Batyuk da fehlerfrei mithalten konnten. Besonders bei Ritardandi des Dirigenten gab es hier und da kleine Unstimmigkeiten zwischen Orchester und Bühne, die bei folgenden Aufführungen sicher verschwinden werden.

Das für Mozart höher gesetzte Sinfonieorchester Münster spielte wieder klangschön und etwa im wiederum rasch gespielten Fugato der Ouvertüre thematisch durchhörbar. Prima gelangen die Soli, vor allem die der namensgebenden Flöte, aber auch von Fagott, Oboe und Klarinette. Rund und voll klangen die berühmten Bläserakkorde.

Das Publikum im fast ausverkauften Haus mit vielen jüngeren und sehr jungen Besuchern applaudierte schon während er Aufführung nach jeder Arie. Zum Schluß gab es Riesenapplaus mit begeisternden Pfiffen bis sich der eiserne Vorhang senkte, nicht schlecht für eine Oper, die ziemlich genau vor 225 Jahren uraufgeführt wurde – nämlich am 30. September 1791 unter Leitung des Komponisten.

Sigi Brockmann 4. Oktober 2016

Fotos (c) Theater Münster / Oliver Berg

 

 

 

FAUST

Premiere 10. September 2016 

besuchte Vorstellung 25. September 2016

Anklänge an Goethe

Über gleich „zwei Fäuste für Westfalen“ kann sich der dortige Opernfreund freuen. Aufgeführt wird nämlich parallel im Theater Münster und im Opernhaus Dortmund die Oper „Faust“ von Charles Gounod. Aus Handlungselementen (Studierstube, Gretchen-Tragödie) von Goethes „Faust“ entstand seine „opéra lyrique“ oder mit eingefügtem Ballett (Walpurgisnacht) sogar „grand opéra“ im französischen Stil des 19. Jahrhunderts.

Urkundlich erwähnt wird der Aufenthalt des historischen Johann Faust im Jahre 1535 während der Herrschaft der Wiedertäufer in Münster. Das bezog Regisseur Aron Stiehl nicht in seine Inszenierung der Oper von Gounod ein, die unter der musikalischen Leitung von Stefan Veselka kürzlich am Theater Münster Premiere feierte.

Vielmehr gab es Anklänge an Goethe, wenn etwa noch vor Beginn der Introduktion ein „Vorspiel auf dem Theater“ stattfand, wo Méphistophélès als Conférencier kostümiert ein kleines Theater auf dem Theater enthüllte, in dem dann ein grosser Teil der Handlung spielte. Im ersten Akt beklagte darin der alte Faust fast begraben zwischen riesigen Büchern sein vergebliches Leben. Später stand darin ein kleines Haus für Marguerite und ein dürrer Baum, beides diente zum Schluß verschneit und nach vorn vergittert als Marguerites Gefängnis. (Bühne und Kostüme Dietlind Konold). Allerdings wurde für einzelne Chorszenen auch der Platz vor dem Häuschen sowie für Soloauftritte auch ein Steg vor dem Orchestergraben bespielt, seit dem legendären „Ring“ eine Tradition in Münster.

Entstanden ist Gounods Oper nach dem Boulevardstück „Faust et Marguerite“ von Michel Carré, der zusammen mit Jules Barbier auch das Libretto geschrieben hat. In Münster hätte es ebenso passend „Méphistophélès et Marguerite“ heissen können. Ersterer steuerte die gesamte Handlung. Um Faust willenlos sich unterzuordnen, hatte er ihn mit dem Verjüngungstrank drogenabhängig gemacht und sorgte bei Bedarf für Nachschub. Im „Rondo vom goldenen Kalb“ regnete es nicht nur Geldscheine, sondern er verteilte Goldstücke wie Hostien bei einer Kommunion aus einem Kelch. Er legte Marguerite den gefundenen Schmuck und einen prächtigen Pelz an, sorgte für rechtzeitige Auftritte von Valentin und Marthe, ließ Sterne für die Liebenden aufleuchten und trat in der Kirchenszene als grausam-höhnischer Kardinal auf, der Marguerite dazu verleitete, ihr Baby auf offener Bühne zu ermorden.. Deshalb hatte man den Eindruck, daß es ihm mehr darum ging, die unschuldige Marguerite – diese deshalb zuerst ganz in weiß gekleidet – ins Unglück zu stürzen als Fausts Seele in die Hölle zu befördern.

Dies Konzept für die Rolle des Méphistophélès konnte nur gelingen, weil Gregor Dalal es optimal umsetzte. In immer wechselnden Kostümen spielte er den eleganten grausamen Zyniker, etwa, wenn er beim grossen Liebesduett von Faust und Marguerite genußvoll und hörbar in einen Apfel biß. Stimmlich gelangen ihm in verschiedenen Stimmfärbungen alle Facetten der Partie bis zu ihren ganz tiefen Tönen hin einschließlich Koloraturen großartig, mächtig aufdrehend beim „Rondo vom goldenen Kalb“ genüßlich schadenfroh in der Sérénade. Dazu war er weitgehend textverständlich.

Dies konnte man soweit bei einem Sopran möglich auch bei der Marguerite von Henrike Jacob feststellen. Ihr helles Stimmtimbre paßte gut zur unerfahrenen jungen Frau, wie sie etwa angetan mit dem gefundenen Schmuck in schüchterner Eitelkeit sich an ihrem eigenen Anblick erfreute. Dabei gelangen ihr Triller und Koloraturen der „Juwelenarie“ beweglich und bis zu den Spitzentönen tongenau. Verzweiflung zeigte sie auch stimmlich in der Kirchenszene und behielt genügend Stimmkraft für den hymnischen Schluß. Musikalischer Höhepunkt war ihr Liebesduett mit Faust.

Dieser, dargestellt von Paul O'Neill, erreichte stimmlich scheinbar ohne Anstrengungen die Spitzentöne seiner Partie, das galt nicht für deren tiefere Töne. Sehr schön legato auch im p gelang sein Hit, die Kavatine „Salut! Demeure chaste et pure“ (Sie gegrüßt keuscher und reiner Raum)

Eine Entdeckung des Abends war Filippo Bettoschi als besonders bei der Verfluchung Marguerites stimmgewaltiger Valentin. Bei seinem schon in der Introduktion vom Orchester angestimmten Gebet vor dem Aufbruch zum Krieg „Avant de quitter ces lieux“ beeindruckte er mit langen gut gehaltenen Legatobögen.

Lisa Wedekind sang die Hosenrolle von Marguerites hoffnungslosem Verehrer Siébel, darunter insbesondere mit beweglicher Stimme seine an die abwesende Geliebte gesungene „Blumen-Arie“ (Faites lui mes aveux)

Ein kleines Kabinettstückchen machte Suzanne McLeod aus der Partie der heiratswütigen Marthe. Plamen Hidjov war Wagner.

Opern- und Extrachor in der Einstudierung von Inna Batyuk waren beim größten Teil ihrer Auftritte nur mit Oberkörpern und nur dann sichtbar, wenn sie aus der Wand rechts und links neben der kleinen Bühne in zwei Etagen übereinander angebrachte viereckige Öffnungen aufklappten. Nach beendetem Gesang wurden die Klappen wieder geschlossen. Nur eine Sängerin schloß ihre Klappe nicht, sondern strickte an einem immer länger werdenden Schal – vielleicht eine Anspielung auf Goethe, wo ein Geist im I. Akt von wechselndem Weben und glühendem Leben spricht.

Die gesamte Strassenszene mit dem Soldatenchor – normalerweise im IV. Akt - war bis zum Auftreten Valentins gestrichen, also weniger Gesang für die Männer. Dafür gab es für den Chor eine Andeutung von Walpurgisnacht, während dahinter Marguerite mit dem Sarg ihres Kindes im zugeschneiten Kerker schmachtete. In der Tanzszene zu Beginn hörte man kleine Ungenauigkeiten, seine ganze stimmliche Kraft zeigte der Chor in der Kirchenszene, der geistliche Schlußhymnus kam aus dem Off. Dabei schritt Marguerite ins Erlösung verheissende Licht, während Mephisto – nicht nach Gounod, aber nach Goethe – mit einem Fingerzeig Faust andeutete, daß es weiterginge zur „Tragödie zweiter Teil“.

Stefan Veselka fand mit dem Sinfonieorchester Münster sowohl tragische langsame Töne, schon in der Introduktion, wie auch beschwingte Walzerrhythmen und vor allem auch durch kleine aber passende Ritardandi französisch-sentimentale Stimmung, ohne in Kitsch zu abzurutschen. Hervorzuheben waren instrumentale Soli, schon der Bläser in der Introduktion, dann von Klarinette, Flöten und Oboe, das Violinsolo zu Fausts Kavatine und die Harfen besonders zum Schluß.

Das Publikum bestand im Gegensatz zu sonst aus vom Oberbürgermeister eingeladenen Gästen aus der Politik und anderen für wichtig gehaltenen Personen. Diese sogenannte „festliche Spielzeiteröffnung“ ist eine langjährige Tradition in Münster. So waren nicht viele regelmässige Besucher im Theater. Trotzdem spendeten sie langanhaltenden Applaus für den „abwechslungsreichen Abend“ (so ein Zuschauer) mit Hervorhebung der Darsteller von Méphistophélès und Marguerite sowie des Dirigenten.

Sigi Brockmann 27. September 2016

Fotos (c) Theater Münster / Oliver Berg

 


 

 

 

MAHAGONNY

Premiere 9. April 2016 

besuchte zweite Aufführung 21. April 2016

Damit hatte Marcel Reich-Ranicki wohl recht, wenn er meinte, von Bertolt Brechts Stücken   würden vor allem die weiterhin aufgeführt werden, zu denen Kurt Weill Musik komponiert hat. Nur belehrende Kapitalismus-Kritik und karikierende Bibelzitate vermögen heute nicht mehr aufzuregen, eher schon die Darstellung einer nach immer gesteigerten „Kicks“ gierenden Freizeitgesellschaft. Zusammen mit Weills unterhaltsamer Musik hat deshalb neben der unverwüstlichen „Dreigroschenoper“ Erfolg vor allem die fast durchkomponierte Oper „Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny“ - aus Brechts „epischem Theater“ wurde ein „musikalischer Bilderbogen“ (Weill). Das zeigte eine Aufführung im Theater Münster in Koproduktion mit dem Landestheater Innsbruck unter der musikalischen Leitung von Thorsten Schmid-Kapfenburg in der Inszenierung des „Hausherrn“ Ulrich Peters

Die bunten abwechslungsreichen Kostüme von Thomas Dörfler im Stil der Entstehungszeit der Oper waren wenig spektakulär, auch nicht, als für die Gerichtsverhandlung die Hauptbeteiligten Richterroben anlegten.

Das Orchester war hinten auf der Bühne platziert. Da davor in der Mitte der VW Bulli fahruntüchtig stehenblieb, was für den Gründungsort Mahagonnys ursächlich war, und rechts und links Palmen standen, blieb wenig Spielfläche übrig. (Bühne Thomas Dörfler)  Das wurde ausgeglichen dadurch, daß der nicht benutzte Orchestergraben für Auf- und Abgänge diente und aus ihm Spielorte wie der Tisch fürs grosse Fressen oder der Boxring hoch- und heruntergefahren wurden.

In diesem Rahmen ließ der Regisseur die Handlung zunächst ohne Überraschungen wie von den Autoren beabsichtigt ablaufen. Projektionen auf einem Gazevorhang zwischen Bühne und Orchester zeigten Großstadtkulisse und auch den herankommenden Hurrikan. Als dieser Mahagonny verschonte, und die grosse Losung „Du darfst alles“ ausgegeben war, wurde auch dies wie durch den Text angekündigt dargestellt. Erst wurde gefressen, an zu viel Spaghettigenuß krepierte Jack, dabei mit edlem Tenor gesungen von Youn-Seong Shim, delikat begleitet von Zither und Akkordeon. Danach wurde gevögelt, wie hieß doch der Spruch in unserer Jugend „Nach dem Essen ….“ -(Rauchen ist ja gefährlich).

Da viele Herren zu den Nutten wollten, mußten sie Schlange stehen und wurden von Witwe Begbick mit den notwendigen Kleinigkeiten versorgt. Dann kam Sportschau – hier ein Boxkampf, wobei der schmächtige Alaskawolfjoe (Plamen Hidjov) krepierte, was solls, alle (zahlenden) Zuschauer fanden es spannend, „fast wie ein Krimi“ Zum Saufen gabs dann Freibier von Jim Mahoney.

Da er dies nicht bezahlen konnte und auch das Gericht nicht bestechen konnte, wurde er bekanntlich zum Tode verurteilt. Hier fand Ulrich Peters zum ersten Mal an diesem Abend ein ungewohntes eindringliches Bild – Jim wurde auf der Bühne gekreuzigt und der Leichnam seiner Jenny wie einer Pieta in die Arme gelegt.

Mit diesem Jim Mahoney erlebte man Wolfgang Schwaninger in einer seiner Paraderollen. Sein Tenor verfügte über genügend Stärke gegenüber Chor und Orchester. Operetten-ähnlich glänzend besang er seine Erlebnisse in Alaska. Ganz eindringlich gelang mit heldischen Spitzentönen vor seiner Hinrichtung die sogenannte „Gethsemane“ - Szene. Zu den Höhepunkten des Abends zählten seine wenigen aber als einzige echte Gefühle darstellenden Szenen mit seiner geliebten Jenny.

Für diese hatte Henrike Jacob die passende Figur und Stimme. Die Töne genau treffend hörte man den leicht lasziven Unterton der erfahrenen Hure in ihrer Stimme, etwa bei Schilderung ihres Lebenslaufes, aber auch echt empfundene Zuneigung zu Jim. Als die drei Gründer von Mahagonny spielten Boris Leisenheimer als Prokurist Fatty, mit mächtigem Bariton Gregor Dalal  als Dreieinigkeitsmoses und als Herrgott sowie Suzanne McLeod  als Begbick überzeugend ihre Rollen. Letztere fand   nachdenkliche Töne für ihre vergangene Liebe, ordinäre als Wirtin und Puffmutter und scharfe als Richterin. Lobend zu erwähnen ist auch Birger Radde  als Sparbüchsen-Bill, der letzte Überlebende der Holzfäller aus Alaska.

An Stelle der von Brecht so pädagogisch vorgeschriebenen Schrifttafeln erläuterte als salbungsvoller Sprecher Oliver Bode den Gang der Handlung.

Gelungen war auch der Einsatz von Chor und Extrachor, die Damen als Nutten, zahlenmässig imposanter die Herren als gieriges Mannsvolk, in der Einstudierung von Inna Batyuk.  Mehrstimmig exakt in den Ensembles und mächtig in den „Hits“ aus der ursprünglichen Song- Fassung, den nachempfundenen Chorälen und Hymnen trugen sie wesentlich zum Gelingen des Abends bei.

Den größten Eindruck hinterließ das Sinfonieorchester Münster unter der Leitung von Thorsten Schmid-Kapfenburg. Seine Platzierung hinten auf der Bühne erschwerte den Kontakt mit der Bühne (nur über Monitor) – das merkte man nicht. Manchmal erschwerte sie aber auch das Textverständnis der Sänger – da wären Übertitel passend gewesen. Auf der anderen Seite begeisterte so ganz direkt die Musik Weills mit   z.B.verfremdeten Bach-Chorälen, Passionsmusik und Fugen – Weill war ja Schüler von Busoni, der Klavierspielern durch seine Bach-Bearbeitungen bekannt ist. Ebenso hörte man u.a. Karikierung von Webers „Jungfernkranz“ und eines kitschigen „Gebets einer Jungfrau“ aus dem 19. Jahrhundert bis hin zu Tanzformen wie Ländler, Blues Tango. Exquisite Instrumentation wie etwa beim Herannahen des Hurrikans, Solos etwa von Streichern, Harfe, Holzbläsern waren genau zu hören, Saxophon, Zither und Akkordeon konnten sogar sichtbar auf der Bühne gespielt werden – eine Musik für Kenner, die auch weniger erfahrenene Zuhörer begeistern kann.

Als mit der Mahler ähnlichen Marschmusik der gewaltige Schlußchor ertönte mit dem Refrain „Können einem toten Mann nicht helfen“ war der Kontrast zum gestorbenen Jesus im Arm Jennys im Hintergrund deutlich genug, denn der wollte ja alle Menschen erlösen. Da hätte es einer Projektion Hitlers nicht zusätzlich gebraucht

Im Publikum gab es viel Jugend (Theaterjugendring) Einer meinte nachher, die Musik sei toll gewesen, aber die Handlung für zweieinhalb Stunden etwas dürftig. Da hatte er Recht, man hätte etwa die eingebildete Rückfahrt Jims nach Alaska, das Ensemble über eventuelle Fahrt nach Benares oder sogar das Erscheinen Gottes in Mahagonny auslassen können, ohne der eigentlichen Handlung Gewalt anzutun.

Trotzdem gab langandauernden Beifall mit Bravos auch und gerade von den Jugendlichen für die Hauptdarsteller und besonders das Orchester.

Sigi Brockmann 22. April 2016

Fotos Oliver Berg

PS: Jim-Darsteller Wolfgang Schwaninger kann man nach seinem „Peter Grimes“ vor einigen Jahren in Münster am 3. Juni 2016 als Lohengrin in Osnabrück erleben

 

 

 

 

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