DER OPERNFREUND - 51.Jahrgang
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Teilweise abgekupfert

É strano- da liest man mit wachsendem Vergnügen ein nach langer Irrfahrt von Bologna nach Berlin gelangtes Buch, erfreut sich an aussagekräftigen Fotos, sucht bei You Tube nach Bestätigung dafür, dass Carlo Bergonzi, wie der Autor Vittorio Testa bekundet,  tatsächlich der unangefochtene, absolute Tenore di Verdi war und wird doch zunehmend verstörter, weil sich ein Dé-jà- vu- Erlebnis anzubahnen scheint. Das alles hat man doch schon einmal und dazu noch in denselben Wortlaut nicht gelesen, sondern gehört, und zwar in dem Film von Mauro Biondini, in dem der große Tenor kurz vor seinem Tod genau das erzählt, was der Verfasser des Buches zu berichten weiß, dazu in einer Art und Weise als wäre er selbst der Gesprächspartner Bergonzis gewesen. Das Buch kann aber erst nach seinem Tod entstanden sein, denn es berichtet auch vom Ableben des Sängers und enthält viele Zeugnisse der Dankbarkeit von Kollegen und Schülern des Verstorbenen, es wurde 2019, also fünf Jahre nach dem Tod Bergonzis gedruckt, und es ist anzunehmen, dass sich der Verfasser über weite Strecken hinweg des Films von Biondini bedient hat, dort aber, wo er darüber hinausgeht, oft ungenau oder unangenehm pauschalisierend wird. Das Falschschreiben ausländischer Namen gehört eigentlich zum allerdings nicht guten Ton italienischer Autoren, so dass ein „Bismark“ nicht verwundert, auch nicht ein „Lutero“, aber das pauschale Urteil über die Protestanten, die angeblich zu einer „inflessibile intolleranza“ erzogen werden, stammt zum Glück nicht von Bergonzi, sondern vom Autor des Buches über ihn. Da muss erst ein katholischer Österreicher kommen, sich von Schuberts Ave Maria erweichen lassen und Gutes tun.

Das Buch hat also viele Schwächen, wozu wohl auch die aufdringliche Familiarität gehört, mit der Testa den Sänger behandelt, der zunächst als „il nostro Carletto“, später als „il nostro eroe“ durch den Band marschiert, während dem Personal des Buches, soweit aus der Poebene stammend, ein extrem verfremdender Dialekt zugeordnet wird. . Aber man erfährt natürlich auch viel Interessantes über den Sänger, über die früh mit dem 5. Schuljahr endende Kindheit, die Arbeit in der Molkerei und als Kohlenschlepper, den Militärdienst, die Kriegsgefangenschaft in Neubrandenburg, den frühen Wunsch danach, ein Tenor zu werden. Wer die Gegend zwischen Piacenza und Parma kennt, der weiß, dass die Winter neblig trüb, die Sommer drückend heiß sind, der Verfasser verklärt die Landschaft und auch den Charakter ihrer Bewohner, falls es einen speziell solchen gibt, nimmt einen durchgehenden Jubelton an, der dem Portraitierten wahrscheinlich unangenehm gewesen wäre.

Immerhin erfährt man eine Menge Interessantes, das Fehlurteil Ettore Campogalianis, des berühmten Stimmbildners, der einen Bariton in Bergonzi sieht, das Debüt als Figaro in dörflichen Pappkulissen, das heimliche Umstudieren auf Tenor, die einzelnen Karriereschritte und Einblicke in das unmittelbare Nachkriegsleben, so mit dem Motto des Mailänder Bürgermeisters: „Prima la Scala, poi il pane“, was in krassem Gegensatz zu einem Brecht-Zitat steht. Dem Leser begegnen die Großen der lirica italiana wie Votto, Serafin, Gavazzeni, die Vorbilder Gigli, Pertile, Schipa, und der Leser bewundert den Mut des Noch-Bariton Bergonzi, der dem Tenorkollegen vormacht, wie man ein Hohes C stützt, nachdem er in aller Heimlichkeit Tag für Tag einen Viertelton auf dem Weg zum Tenor gewonnen hat, um dann weit entfernt vom heimischen Vidalenzo nahe Busseto in Bari als Tenor mit Andrea Chenier zu debütieren und triumphieren. Mit seinem berühmt gewordenen Morendo am Schluss von Celeste Aida weiß er einen Agenten zur Betreuung seine Tenorlaufbahn zu gewinnen, und gemeinsam mit der Mitschülerin Renata Tebaldi darf er bereits den 50. Jahrestag von Verdis Tod bei der RAI als Tenor mitfeiern.

Erstaunlich ist das Verhältnis zu den Tenorkollegen, wenn Mario del Monaco ihm zwei seiner Vorstellungen an der MET abtritt, Franco Corelli mit seiner Hilfe etwas von seinem Lampenfieber verliert, Pavarotti und Martinucci seinen Rat einholen. Liebenswert erscheint der Tenor dem Leser auch durch die Riten vor jedem Auftritt, die Anhänglichkeit an den Heiligen Antonius von Padua, die Großzügigkeit, was Trinkgelder aller Arten angeht, den Seitenhieb auf Andrea Bocelli und man denkt an die eigenen positiven Erfahrungen zurück, den Tenor, der vor seinem Theater in Busseto auf- und abspazierte, sofort zu einem spontanen Interview bereit war und mit 72 Jahren nicht ohne Stolz meinte:“Komm morgen wieder, da singe ich den Rodolfo“, weil der aus Bergonzis Accademia hervorgegangene junge Tenor sich überlastet fühlte.

Die Dirigenten liebten diesen Sänger, Bruno Walter bewunderte sein „Hostias“, Karajan ebenfalls, brach aber, wie bei ihm üblich, als der Tenor sich nicht reif genug für den vorgeschlagenen Pagliaccio fühlte, den Dirigenten mit einem „maleducato“ bedachte, die künstlerische Beziehung ab. Immerhin schickte er Jahre später dem Tenor ein „il più bravo tenore del mondo“ ins Hotel.

Vieles hört sich wie aus einer längst vergangenen Zeit stammend an, so die Beschreibung des einst als besonders kritisch angesehenen Publikums von Parma, das längst die schlimmsten stimmlichen Schwächen schluckt, bei Bergonzi fehlurteilte und sein morendo als Radames monierte und in zwei einander wütend bekämpfende Lager zerfiel, während die beiden Tenöre Bergonzi und Corelli selbst beste Freunde waren. Kaum zu glauben ist die vom Autor erzählte Geschichte von der Krokodilledertasche, die Bergonzis Gattin Adele von der Theaterleitung angeboten wurde, wenn sie den Tenor dazu bewegen könnte, doch weiterhin in Parma zu singen. Als Füllmaterial werden dann noch die Auseinandersetzungen anderer Sänger wie Renato Bruson mit dem Publikum von Parma herangezogen.

Das Buch ist nicht sehr sorgfältig betreut worden, denn dann befände sich nicht zweimal der gleiche Textabschnitt in ihm, begrüßenswert ist hingegen, dass auch viele andere „Autoren“ zu Wort kommen, so im Vorwort von Alberto Mattioli, im Nachwort von Enrico Stinchelli und vor allem in den vielen Lobpreisungen seiner Kollegen oder Schüler, so Raina Kabaivanska, Leo Nucci (beide auch im Film), Michele Pertusi, Alberto Gazale, Fabio Armiliato und auch Carlo Fontana.

Den Anhang bilden ein Alfabeto Bergonziano, das Repertorio discografico, DVD, Repertorio da Baritono e da Tenore.

130 Seiten, Diabasis 2019

Ingrid Wanja  17.1.2021

 

Bereits vergessen?

 

Einen hochinteressanten Zwitter zwischen höchsten wissenschaftlichen Kriterien verpflichteter Dissertation und Emotionen wie Intellekt beschäftigender Künstlerbiografie hat Julia Zalkow mit der des Schweizer Pianisten Edwin Fischer (1886-1960) Pianist, Dirigent, Musikpädagoge- Eine Biographie, in gewichtigen mehr als 450 Seiten vorgelegt. Allein drei Jahre des Reisens auf der Suche nach Quellenmaterial hat die Verfasserin verbracht, um einen fast Vergessenen wieder in das Bewusstsein zumindest der musikalisch Interessierten zurückzurufen. Sie selbst wurde durch das Hören von besonders Bachinterpretationen des Pianisten auf ihn aufmerksam, stellte sich vier Ziele mit ihrem Werk, nämlich zu erkunden, wodurch der Pianist erfolgreich wurde, was seine Künstlerpersönlichkeit ausmachte, warum er relativ schnell vergessen wurde und warum man sich an ihn erinnern sollte.

Ihre Herangehensweise an diese komplexe Aufgabe ist eine sehr vielseitige, bezieht Fotos und Beschreibungen nicht nur des Pianisten, sondern auch des Privatmenschen ein, setzt sich mit falschen Behauptungen auseinander, mit Hobbies, mit dem oft behaupteten übergroßen Einfluss der Mutter auf den früh zur Halbwaise Gewordenen, auf die Wandlungen seines Spiels, und auch eine Beschäftigung mit dem ihm verliehenen Attribut „Tastenlöwe“ wird in Angriff genommen. 

Der eigentlichen Biographie geht eine Betrachtung dessen voraus, was die Autorin als „Biographienwerkstatt“ bezeichnet, der Quellenlage, den unterschiedlichen Herangehensweisen wie zum Beispiel der quantitativen Umfrageforschung oder der soziologischen Biographieforschung. Bewusst grenzt sich Zalkow ab von den gängigen Biographien, die vieles erfinden, sie bekennt sich hingegen zur Lücke, vielfach entstanden durch Kriegseinwirkungen, denn Fischer lebte bis zum Sommer 1943 vorwiegend in Berlin. Dem nicht das wissenschaftliche Werk, sondern die auch unterhaltsame Biographie Suchenden kommt es sicherlich entgegen, dass das Buch chronologisch gegliedert ist. Hin und wieder schiebt sich die Autorin in den Erzählfluss hinein, um über besondere Probleme bei der Forschung, Ihre Vorgehensweise, Erfolge oder Misserfolge zu berichten.

Ehe der Leser in die Biographie einsteigen darf, wird er noch über Forschungsstand und Quellen, über bisher bereits Erforschtes und über das Material und die noch vorhandenen Zeitzeugen informiert.

 Edwin Fischers Leben spielte sich in Basel, Berlin, Luzern ab, und selbst wer sich für den Pianisten nicht sonderlich interessiert (doch die Anteilnahme wächst mit der Lektüre), der erfährt sehr viel über die Zeit, in die er hineingeboren wurde, über die Schweiz im ausgehenden 19. Jahrhundert, ihre Ideale von Wohlanständigkeit und Arbeit, die Bedeutung der Hausmusik, auch über das bereits beim Schüler Fischer vorhandene Lampenfieber, das auch den reifen und alternden Pianisten noch plagen sollte.

Aus eine Fülle von Mosaiksteinchen setzt die Verfasserin ein so farbiges wie fundiertes Bild des mit siebzehn Jahren nach Berlin ziehenden Studenten, der bereits nach dem ersten Studienjahr auch als Lehrer tätig wird, zusammen, charakterisiert die vielen unterschiedlichen Musikschulen, die es damals in Berlin gab, und vermittelt dem Leser auch Eindrücke von den Menschen, die wichtig für den jungen Fischer waren, so von dem Sänger Ludwig Wüllner, dem er Klavierbegleiter war.

 Interessant ist, was über Wiener und Berliner Salons, oft von jüdischen Familien, und das musikalische Leben dort berichtet wird, eine große Rolle spielt die Selbstreflexion des Künstlers, der sich als Vertreter des traditionellen Interpretationsmodus sieht und gesehen wird, der sich um die Wiederherstellung von Urtexten bemüht, aber gegen Dogmatismus ist.

In der Weimarer Republik zeigt sich Fischer durchaus aufgeschlossen für moderne Musik, durchlebt zwei Episoden als Dirigent in Lübeck und München und kreiert den „Klavierdirigenten“. Interessant sind der Italien-Reisebericht einer Freundin, die Informationen über das von Fischer gegründete Musikinstitut für Ausländer in Potsdam und seine Schwierigkeiten als Professor an der UdK in Berlin.

Noch nicht zum Problem wurde Fischer seine Parteinahme für Deutschland im Ersten Weltkrieg, wohl aber sein Verbleiben in Deutschland nach der Machtergreifung der Nazis. Da gibt es auch ein Foto, das ihn vor einer riesigen Hakenkreuzfahne zeigt und ein Dankschreiben an Adolf Hitler. Ein Entnazifizierungsverfahren musste der Schweizer nicht durchmachen, wohl aber die Feindseligkeit maßgeblicher Kreise in den USA (ähnlich wie gegenüber Furtwängler) oder die Zurückweisung von Dirigenten, die nicht mit ihm musizieren wollten, erleiden. Immerhin sprach für ihn, dass er kein Amt ausübte, sich an keiner Hetze beteiligte, keine Konzerte in besetzten Ländern gab und befreundeten Juden half. Einen aufschlussreichen Blick auf das von Ideologie durchtränkte Kulturleben gewährt ein Artikel über das angeblich „artfremde“ Musizieren eines jüdischen Pianisten im Vergleich mit dem des „artgerechten“ Wirkens von Edwin Fischer. Dieser fühlte sich dem Land, in dem er Karriere gemacht hatte, dessen Komponisten er verehrte, verpflichtet, was auch erklärt, dass er für Winterhilfswerk und KdF musizierte. Das alles wird von der Verfasserin so einfühlsam wie unter Verzicht auf ein demonstratives Überlegenheitsgefühl der Nachgeborenen ausgeführt.

Walter Legge gewann neben vielen anderen auch Fischer für Aufnahmen, der aber die „Patzer für die Ewigkeit“ fürchtete, lieber ein Trio mit Kulenkampff und Mainardi, später mit Schneiderhan bildete und bereits 1946 nach Salzburg zurückkehrte. Es folgen noch Berichte von Meisterkursen in Luzern, und unter dem Stichwort „calando“ wird von der nachlassenden Gesundheit und damit verbundenen schwindenden Qualität der künstlerischen Arbeit berichtet. 1957 findet das letzte Konzert in Zürich statt, 1958 noch ein Sommerkurs, 1960 stirbt Edwin Fischer.

Als „wissenschaftliche Künstlerbiographie“ klassifiziert Julia Zalkow ihr Buch, das sich zum Ziel gesetzt hat, auf einen „vergessenen Künstler“ aufmerksam zu machen. Immerhin war er der Rezensentin bekannt, auch sein Image als Tastentiger und „romantischer“ Bachinterpret. Doch sich alles, was auf You Tube verfügbar ist anzuhören, dazu gab das Buch den Anstoß und dazu, über die Möglichkeit, als Künstler „unpolitisch“ zu bleiben, nachzugrübeln.

Der umfangreiche Anhang besteht aus Abkürzungen, Tabellen, Abbildungen, Quellen und Literatur, Personen

460 Seiten, 2020 Böhlau Verlag

ISBN 978 3 205 21123 5

Ingrid Wanja 10.1.2021

 

 

 

 

ADRIAN MÜLLER: KURT OVERHOFF. IM BANNE BAYREUTHS

 

„Wielands grosse Liebe zu Richard zündete über seinen Verstand als er Richards Partituren begreifen lernte. Und das wiederum durch Overhoff. Er allein öffnete erst das Tor, durch das Wieland zum Grossvater hindurchtreten konnte“ - und, möchte man ergänzen, zu dem bedeutendsten Wagnerregisseur zwischen 1951 und 1966 werden konnte, der eine ganze Epoche der szenischen Wagnerinterpretation bestimmte und befeuerte, darüber hinaus zu einem der bedeutendsten Opernregisseure der zweiten deutschen Nachkriegszeit avancierte.

Dass es Overhoff war, der dem mit 23 Jahren nicht mehr ganz jungen Wagnersproß das Rüstzeug für dessen spätere Arbeit in die Hand gab, hat Gertrud Wagner, die Frau und Witwe Wieland Wagners, genau beobachtet. Kurt Overhoffs Ruf aber litt nicht zum Wenigsten unter dem Fluch, den der Atridensohn über ihn verhängte, als er sich – vor den frühen Biographen und der Mitwelt – als Originalgenie ausgab. Erst 1970 hat Geoffrey Skelton in seiner Wieland-Biographie auf Overhoffs Bedeutung hingewiesen – der Lehrer sollte da noch 16 Jahre leben. Dass Overhoff nach dem Maler Ferdinand Staeger die wichtigste Persönlichkeit in Wielands Lehrjahren war, konnte man dann immerhin in Berndt W. Wesslings Wieland-Buch relativ genau nachlesen, bevor Ingrid Kapsamer 2010 in ihrer Monographie über Leben und Werk des Wagnerenkels die nötigsten Auskünfte über den Mann gab, der damals wohl fast nur nach seinen Wagnerbüchern beurteilt wurde – wenn überhaupt. Dass er 1978 eine äußerst gründliche Arbeit über „Elektra“ veröffentlichte, war vermutlich nur den Freunden von Richard Strauss aufgefallen. Wenn Adrian Müller nun in einem ersten Buch über Kurt Overhoff die Bedeutung gerade dieser Schrift für das Denken des Musikers und Musikphilosophen herausarbeitet, erfährt man nicht zum letzten Mal, dass Overhoff mehr, als es für ein Leben ausreichen würde, übel mitgespielt wurde: nicht allein von Wieland und Winifred Wagner.

Dass Overhoff nicht nur deshalb interessant ist, weil er das seltsame Glück hatte, Wieland Wagner in das Werk seines Großvaters einzuführen, duldet nach der Lektüre des Buchs keinen Zweifel. Als Komponist, Dirigent, Autor und Lehrer hat er genügend Spuren hinterlassen, um als markante Persönlichkeit des 20. Jahrhunderts anerkannt zu werden – und dies vielleicht nicht obwohl, sondern weil er mit seinen (wenigen) Werken und Publikationen stets quer stand zum Zeitgeist, zumindest zu jenem, der als „modern“ oder (hier beginnen schon die Schwierigkeiten, Overhoff gerecht zu werden) „modernistisch“ galt. Müller konnte, versehen mit dem reichhaltigsten Quellenmaterial aus öffentlichen und aus Privatarchiven, eine Arbeit über Overhoff vorlegen, die ihm sine ira et studio in Kritik und Anerkennung gerecht zu werden sucht. Wieland-Anhänger werden glücklich sein, die Arbeit des Älteren derart genau beschrieben zu finden, Opern- und Musikfreunde erhalten einen Blick in die deutsche und österreichische Musikgeschichte zwischen dem Beginn des 20. Jahrhunderts und der frühen Nachkriegszeit; nach den frühen 50er Jahren spielte Overhoff aufgrund seiner Weigerung, sich irgendeiner Moderne anzudienen, kaum noch eine Rolle auf den Podien. Müller betrachtet seine Figur als „musikhistorischen Gegenstand“ und betreibt gleichzeitig Quellenkritik, denn Overhoffs eigenen Aussagen – den Texten eines immer wieder in Depressionen abstürzenden, labilen und geschädigten, wenn auch hochbegabten Menschen – ist nicht immer zu trauen. Auch deshalb berührt die breit dokumentierte Geschichte seiner Aufenthalte in psychiatrischen Kliniken so stark: weil Overhoff auch im Banne seiner Psyche stand, die wiederum immer wieder von außen irritiert wurde. Dass das Haus Wagner, zumindest bis 1966, Overhoff bei anderen Intendanten und Opernhäuser durch Hinweise auf seine angebliche Arbeitsunfähigkeit und seine Aufenthalte in diversen Kliniken mobbte, ist eine Vermutung, die nicht allein von Overhoff geäußert werden konnte.

„Im Banne Bayreuths“? In der Tat: Wurde Overhoff schon kurz nach der Gründung „Neu-Bayreuths“ von Wieland aus Bayreuth regelrecht herausgeschmissen, so zeigen sich die deutlichsten Spuren der Overhoffschen Pädagogik in Wieland Wagners Anmerkungen zu seinen Regiearbeiten und Figureninterpretationen, weniger in seinen Bildern, die Overhoff gemäß seiner Theorie von der Dominanz des szenisch Konkreten bei gleichzeitiger klanglicher Transzendenz viel zu abstrakt fand. Erst 2017 hat Arne Stollberg in einem Vortrag beim Bayreuther Wieland-Symposion auf die Spuren der Overhoffschen Tristan-Analyse in Wielands Arbeiten aufmerksam gemacht. Nun aber versteht man, mit Müllers Buch im Gepäck, erst eigentlich, auf welchen Grundlagen Overhoffs Überzeugung des gesamtkunstwerklichen Charakters der Wagner-Partituren (und der Opern von Richard Strauss) basierte. Philosophisch wurde er von Karl Jaspers und dessen „Chiffern“ geprägt, in seiner genauen Art und Weise, Musik zu deuten, vom Komponisten Hermann Hans Wetzler. In seiner „Elektra“-Arbeit hat er das ganzheitliche Prinzip seiner Partituranalysen beispielhaft veröffentlicht; Müller definiert die drei unabdingbar zusammenhängenden Konstanten Musik, Psyche und Bühne, um von hier aus Overhoffs (und Wielands) Ansatz darzustellen, wobei der musikalische Teil mit den Kategorien des Symbols, des Intervalls, des Motivs, des Einzeltons, der Harmonik und der Synästhesie beschrieben wird: mit schönen Einzelbeispielen aus dem „Lohengrin“, dem „Tristan“ dem „Ring“ und „Parsifal“, den Mittelstücken zwischen Mozart und Strauss. Dessen Enkel wurde übrigens auch kurz nach dem Krieg von Overhoff unterrichtet, wobei das Ehepaar Overhoff im späteren Sterbezimmer des „Elektra“-Komponisten wohnen durfte.

Der Biograph zeichnet den Berufsweg des Wiener Musikers nach, dessen Qualifikationen im Korrepetieren, Partiturspielen, Transponieren, ökonomischen Dirigieren und präzisen Nachvollzug des Notentexts schon früh erkannt wurde; dass Furtwängler den jungen Mann förderte, verwundert nicht. Nach Stationen an den Theatern in Köln, Ulm, Münster, der Wiener Staatsoper (für Overhoff ein „Sanatorium der Hoffnungslosen“) und Koblenz kam Overhoff 1931 nach Heidelberg, wo er 1935 zum GMD ernannt wurde und nach acht höchst fruchtbaren Jahren als Konzert- und Operndirigent in eine tiefe Krise geriet, die sich privaten (einer fatalen Eheschließung) und politischen Problemen (Overhoffs Großmutter war Jüdin, er selbst bis fast zuletzt ein überzeugter Hitler-Anhänger) verdankte. Ab 1940 war er dann - nach Aufenthalten in drei Kliniken, die zum Teil von Direktoren geleitet wurden, die der Leser nur als Verbrecher an der menschlichen Seele bezeichnen kann – in Wahnfried angestellt. Dass Overhoff nicht mehr an seine Heidelberger Stelle zurückkehren konnte und auch später keine Position bekam, die ihm angemessen gewesen wäre, lag – die Quellen lassen kaum einen anderen Schluss zu – neben Wieland auch an Winifred Wagner, die 1940 bei den Heidelberger Obrigkeiten dafür sorgte, dass Overhoff dort nicht mehr das Pult betreten konnte. Nach dem 2. Weltkrieg leitete er für kurze Zeit das Bayreuther Symphonieo-Orchester, das im Festspielhaus gastierte und schon 1948 aufgelöst wurde, 1949 übernahm er die Leitung des Philharmonischen Chors Bayreuth, aber auch damit war es bereits 1952 zuende. Diesmal geriet Overhoff, weil der Humanist sich für eine vom späteren Bundespräsidenten Gustav Heinemann initiierte Petition gegen die Wiederbewaffnung einsetzte und den Deutschen Kulturbund unterstützte, in den Fokus der Kommunistenjäger. Als Overhoff nach einigen Jahren zum Professor am Salzburger Mozarteum ernannt werden sollte, setzten sich zwar seine Studenten für ihn ein, die ihn aufgrund seiner überragenden musikalischen und pädagogischen Fähigkeiten so liebten wie seine Studenten in Texas (wo er 1966 die Ehrenbürgerwürde der Stadt Lubbock verliehen bekam!), aber die Instanzen verzögerten so lange den bürokratischen Prozess, dass er 1968 lediglich zum außerordentlichen Professor ernannt werden konnte. Gleichzeitig schlugen alle Versuche fehl, seine einzige vollendete Oper „Mira“, die wenigstens ein paar Mal, doch immer nur unter seiner eigenen Leitung, in kleineren Häusern aufgeführt werden konnte, in einer überarbeiteten Fassung auf eine Nachkriegsbühne zu bringen. Overhoff hat selbst gewusst, dass ihn seine kompromisslose Haltung für die Tradition und gegen die moderne Kunst, der er nicht zu folgen bereit war, als Opfer der Wahrhaftigkeit zur Erfolglosigkeit verdammte: „womit“, schrieb er 1985 in seiner Autobiographie, „Wieland Wagners rücksichtslose Sabotage meiner Karriere nicht entschuldigt ist“. Overhoff hätte, auch dies wird aus dem sorgfältig recherchierten Buch klar, zumindest als Kapellmeister oder GMD auch noch nach 1945 in der ersten Reihe stehen müssen; wenn auch allein als Sachwalter eines älteren oder musiksprachlich konservativeren Repertoires. Ersichtlich wird auch der Umstand, dass es bei Charakteren wie Overhoff schwierig ist, von einer Schuld in Sachen NS-Verfallenheit zu sprechen. Seine Analysen der Musik, die er während der 12 Jahre auch in Bezug auf Wagners Regenerationsthesen vorgelegt hat, zeigen keinen NS-Ideologen sondern einen Denker am Werk, der die Musik auf der Basis des Humanismus deutete. Da erscheint es eher wie ein gespenstischer Treppenwitz der Geschichte, dass zu den Grundlagen Neu-Bayreuths nicht nur der nachträgliche Einfluss Overhoffs, sondern zumindest eine Bildidee Adolf Hitlers gehörte: die Nornenszene in Wielands „Ring“ von 1951 nahm einen Vorschlag des einstigen Wielandförderers auf, der sich nicht im Geringsten für Overhoff interessierte, auch wenn das Propagandaministerium fast alles dafür tat, den Dirigenten 1940 in Heidelberg zu halten, damit Wieland dort eine Bühne ganz für sich allein haben konnte. Bekanntlich konnte er erst in Altenburg einen seiner ersten beiden „Ringe“ und einige andere Inszenierungen unter Overhoffs Schirmherrschaft realisieren.

Für Opernfreunde dürfte der neue Band vor allem deshalb interessant sein, weil die Entstehungs- und Aufführungs- wie Nichtaufführungsgeschichte der Overhoff-Opern so genau wie möglich erzählt wird. Die Mysterienoper „Mira“, die 1925 in Essen uraufgeführt wurde, wird zudem in einem 75 Seiten umfassenden, vergleichenden Notenanhang porträtiert. Von den „Freiern“ nach Eichendorff liegt nur die Ouvertüre vor, nachdem der Komponist die Sinnlosigkeit einer Operndramatisierung eingesehen hatte, von „Shiwas Tod“ nur ein kurzes Motiv. Liest man, dass sich Overhoff mit dem Textlieferanten der „Mira“ über Änderungen zerstritten hat, woran eher der Librettist als der Musiker schuld war, wundert man sich angesichts von Overhoffs Karriere kaum noch: eher über das Ansinnen der deutschen Okkupanten, Overhoff 1938 zum Direktor der Wiener Staatsoper zu machen; zu mehr als einem Dirigat des „Fliegenden Holländers“ sollte es am Pult des Hauses am Ring nie kommen. Weitere Szenen sind ebenso faszinierend: die köstlichen Beschreibungen, die Overhoff 1920 über Richard Strauss und später über Siegfried Wagner notierte, die Tatsache, dass der Eingangschor aus Hugo Wolfs Opernfragment „Manuel Venegas“ in Koblenz uraufgeführt wurde, aber auch die Spielplanpolitik, die die Ulmer und Heidelberger Theater Ende der 20er und zu Beginn der 30er Jahre auszeichnete. Wer wissen will, welche Werke Overhoff dirigiert hat, findet im Anhang auf nicht weniger als 58 Seiten ein komplettes Verzeichnis aller Stücke und ermittelten Aufführungsdaten. Ein Werkverzeichnis mit genauen Standorten von Partituren und Aufnahmen, ein Schriftenverzeichnis einschließlich der vielen unveröffentlichten Texte und eine Übersicht über existierende Tonaufnahmen in Rundfunkarchiven bilden schließlich die Basis für jede weitere quellenmässige Beschäftigung mit dem Werk Kurt Overhoffs.

Zum kompositorischen Werk gehört übrigens auch eine Gruppe von Stücken, die zu Overhoffs verquerer Biographie glänzend passen: vier Klavierkonzerte, die er als Ghostwriter für den Pianisten Kurt Leimer schrieb. Wer wissen will, wie man zusätzlich zu drittklassigen Klavierübungen eines guten Pianisten einen Orchestersatz schreibt, der sich um das substanzlose Geklimper herumrankt, und wie derartige Machwerke bei den zeitgenössischen Musikfreunden als „Meisterwerke“ passieren können, erhält bei Müller genügend Auskunft. Interessanterweise wurden die Konzerte damals von Karajan, Stokowski und Cluytens aufgeführt bzw. eingespielt – diese ausgesprochen dumme Musik kann man sich heute noch auf Youtube anhören; der Wikipedia-Eintrag über Kurz Leimer erwähnt allerdings mit keinem Wort, dass diese seltsamen Stücke, abgesehen vom geistlosen Herumhämmern auf dem Klavier, von Overhoff geschrieben wurden, der sich mangels anderer Arbeitsmöglichkeiten dafür vom Auftraggeber ausbeuten ließ, um „Kurt Leimers Klavierkonzerte“ zu schaffen.

Dass seine eigenen wenigen Werke nach 1945 kaum eine Chance hatten, wahrgenommen zu werden, war für Overhoff wohl, neben den beruflichen Erfolgen und Misserfolgen, die größte Katastrophe seines Künstlerlebens, wie er 1986, kurz vor seinem Tod, einem Schüler, dem Dirigenten Gustav Kuhn, in einem Brief andeutete. Wer dem Komponisten Kurt Overhoff gerecht werden will, hat dazu die Chance, wenn er eine der seltenen Exemplare der einzigen Schallplatte erwirbt, die Overhoff jemals aufnahm: mit einem eigenen Werk, dem 1962 komponierten „Bayreuther Bilderbogen“. Hört man diese kurzweilige fünfsätzige Suite mit lyrischen Bildern aus dem alten Bayreuth, könnte man sie für ein Werk der späten, tonal verpflichteten Romantik von maximal anno 1930 halten – die Musik ist gut gemacht, die Nichtbeachtung durch die Avantgarde verständlich. Sie klingt ein wenig wie Strauss; darauf angesprochen, meinte der Komponist der Oper „Mira“, dass es doch gut sei, als vermeintlicher „Epigone“ eines Richard Strauss, also auf höchstem Niveau zu komponieren. Wie differenziert Overhoff, der sich in Sachen Harmonielehre exzellent auskannte, aber auf die Bi- und Polytonalität der „Elektra“ sah, die gemeinhin als Wendepunkt in Straussens Moderne gilt: auch das kann man in Müllers Buch nun nachlesen.

Begraben wurde Overhoff übrigens in Bayreuth: kurz nach einer geplanten Übersiedlung in die Stadt am Roten Main, die der Tod verhinderte. Ausgerechnet hier, wo er zutiefst gedemütigt worden war, wollte er nach seiner Salzburger Emeritierung leben. Im Banne Bayreuths liegt er noch heute, also in der Nähe von Liszt und Jean Paul, aber auch seines Quälgeists Wieland Wagner. Die Frage bleibt: Warum wollte er ihm noch im Tode nah sein? Honni soit, qui mal y pense. Dem unglücklichen Musiker und Lehrer, der endlich einen Biographen gefunden hat, bleibt zumindest dieses Geheimnis.

 

Adrian Müller: Kurt Overhoff. Im Banne Bayreuths (Wagner in der Diskussion, Bd. 21). Königshausen & Neumann. 511 Seiten. 29 Abbildungen, 18 Notenbeispiele im Text, 75 Notenseiten im Anhang. Würzburg 2020. 48 Euro.

 

Frank Piontek, 30.12. 2020

 

Nie sollst du mich befragen

Zum ersten Mal seit der des Parsifal gab es in Bayreuth wieder eine Uraufführung, und zwar die von Klaus Langs „der verschwundene hochzeiter“, sich nicht nur durch die Kleinschreibung des Titels, sondern auch durch die minimalistische Musik auszeichnend. Parallel fand mit dem zweiten „Bayreuther Diskurs“ auch ein Symposion zum Thema „Verbote in der Kunst-Positionen zur Freiheit der Künste von Wagner bis heute“ statt. Allerdings ist der Untertitel nicht ganz zutreffend, da es in einem der Beiträge auch um die Musik um 1600 ging.

Im Vorwort verweisen die Herausgeber Katharina Wagner, Holger von Berg und Marie Luise Maintz darauf, dass jederzeit die Grundrechte in Gefahr sein können, dass das Thema politische Korrektheit zunehmend an Bedeutung gewinnt und Frageverbote wie im Lohengrin durchaus nicht der Vergangenheit angehören.

An einige der Referate schlossen sich Diskussionen an, so auch an Thea Dorns und Feridun Zaimoglus, die über die me-too-Bewegung, Reaktionen auf den Echo-Preis und andere Herausforderungen für die Gesellschaft berichten, die Meinung vertreten, alle echte Kunst beginne mit Provokation als Form der Verweigerung, die Provokation der Liberalen jedoch für „eine Eselei“ halten. Von Wagner erfährt der Leser in diesem Zusammenhang kaum etwas.

Auch in der Diskussion geht es zunächst nicht um Wagner, sondern um Verdi mit der Erinnerung an die Proteststürme gegen Neuenfels‘ Inszenierung von Aida in Frankfurt, von der behauptet wird, sie habe nur das gezeigt, was im Stück steht.

Eugen Gomringer und Lucian Hölscher nahmen zum Thema, wie politisch korrekt Kunst sein müsse, Stellung, gehen weit zurück mit den Beispielen für heikle Situationen, die Folgen davon mit den Fällen Jenniger, Heitmann und Walser und fragen sich, ob Künstler sich mehr erlauben dürfen als das gemeine Volk. Einzelne Begriffe werden untersucht wie „Zigeuner“, zunehmend verfemt, und „Schwule“, zunehmend akzeptiert. Gomringer ist selbst das Opfer politischer Korrektheit, indem sein unschuldiges, in spanischer Sprache verfasstes Gedicht, das Alleen, Blumen und Frauen in eine Reihe stellt, von vorwiegend Schülerinnen mit Migrationshintergrund beanstandet und von der Mauer ihrer Schule entfernt wurde. Der Beitrag ist erfrischend sowohl durch die Meinung Dorns, wir würden uns durch Überempfindlichkeit selbst „infantilisieren“, als durch die Einsicht, dass in vielen Diskussionen ein hysterischer und selbstgefälliger Ton herrsche. Auch das „Heideröslein“ und Wagners Frauenbild erst recht müssten verboten bzw. angegriffen werden, wenn man so strenge wie ahistorische Maßstäbe anlege.

Kunst und Globalisierung hatten sich Gerhard Baum und Charlotte Seitner zum Thema gewählt, und es handelt von der Spannung zwischen künstlerischer Freiheit und Persönlichkeitsrechten, vom Bildungsauftrag von Rundfunk und Fernsehen und vom Quotenzwang, von der Digitalisierung und ihrem Einfluss auf die Kunst. Weitgespannt ist die Diskussion, in der es um Gendergerechtigkeit, passiven und proaktiven Freiheitsbegriff, um die Förderung der Freien Szene und die „Algorithmisierung unseres Menschenbilds“ geht.

Konkreter und wagnerbezogener verhält man sich im Beitrag von Detlef Brandenburg über das Frageverbot von Lohengrin. Der Verfasser sieht in ihm „eine ästhetische Revolution“, um den Versuch einer „Erneuerung des politischen Gemeinwesens durch Kunst und Liebe“, so wie er den Komponisten im Spannungsfeld zwischen Hegel und Feuerbach, zwischen Bakunin und den Romantikern“ wähnt.

Mit der Nachkriegsgeschichte wird hart ins Gericht gegangen, sie wird als Flucht der Deutschen in die unpolitische Kunst gesehen. Erst Chereau, Friedrich und Neuenfels hätten diese Haltung überwunden. Interessant ist, dass der Autor auch auf Ringinszenierungen wie die von Flimm, Harms und rosalie eingeht.

Bernd Feuchtner begibt sich in seinem Beitrag über „Verbotene Oper“ zunächst sehr kämpferisch auf einen Waffengang mit Pfitzner und dessen Naziverstrickung, wendet sich dann einer Fülle von Fällen verbotener Oper zu, die so kurz sind, dass der Opernfreund nichts Neues erfährt, der Unkundige über zu vieles im Unklaren gelassen wird. Es werden der Fall Furtwängler (um Mathis der Maler), Schostakowitschs Lady Macbeth von Mzensk, die Römische Kirche und die Kastraten, Dessaus Lukullus und Eislers Johann Faustus, The Death of Klinghoffer und anderes gestreift, auch übertrieben, wenn behauptet wird, Floyds Susannah an der DOB hätte nur Verrisse provoziert. Es wird nicht ganz klar, ob es dem Verfasser mehr um die Avantgarde oder die Schönheit geht.

Ute Frevert kehrt zu Lohengrin zurück, dem sie das Brechen mit drei Prinzipien zur Last legt: Gleichheit, Transparenz und Gegenseitigkeit in seiner Beziehung zu Elsa.

Hans Rudolf Vagelt befasst sich mit dem Wagnerkult im Nationalsozialismus, den damals herrschenden Frage- und Denkverboten, wobei die Forschungsstätte unter Otto Strobel eine wichtige Rolle spielt. Die „Inkubationszeit des Nationalsozialismus“ sei diejenige gewesen, in der in Deutschland Wagner landauf und landab gespielt wurde, wobei etwas vergessen wird, dass die Massen, die Hitler zujubelten, kaum die typischen Besucher Bayreuths darstellten. In der darauf folgenden Diskussion widmete man sich der Frage nach dem Antiamerikanismus in der Bundesrepublik, stehen sich die Aussagen von Ute Frevert, Antisemitismus finde sich auch in Wagners Musik, nicht nur in seinen Schriften, statt, und Hans Rudolf Vagets Hinweis, auch die Juden seien fasziniert von Wagners Musik, gegenüber. Als Ausweg aus dem Dilemma wird die Hinwendung zur Pariser Wagnertradition gesehen, womit sicherlich nicht der Skandal um den Tannhäuser gemeint ist. Am nachvollziehbarsten ist wohl der Ratschlag, man solle Wagner im Kontext seiner Zeit sehen. Einen Streitpunkt bildet die Frage danach, ob Deutschland seine imperialistischen Überlegenheitsphantasien aus der Bedeutung seiner Musik abgeleitet habe.

Relativ knapp ist der Beitrag über „Verbote“ in der Musik um 1600“, in dem Klaus Lang, Komponist der oben erwähnten Oper, sich über Musik als „hörbar gemachte Zeit“ äußert, anhand eines Trillers von Quantz und eines solchen von Frescobaldi zu seinem Thema Stellung nimmt, über Dissonanz und Konsonanz im Wandel des Geschmacks, aber nicht nur diesen, über die Tatsache, dass mit der Zeit Regeln zum „Natürlichen“ werden,referiert.

Krass wird es mit „Das Verbotene suchen“, wo über die Versuche moderner Komponisten, die Schmerzgrenze zu erkunden, berichtet wird. Das kann über trashige Aufführungen, Genre-Verwirrung, „Dunkelkonzerte“, übermäßige Länge der Werke, das Überschreiten der Schmerzgrenze geschehen. Zu all dem gehört die Uraufführung 2018 nicht, denn „der verschwundene hochzeiter“ wie das Gespräch über ihn respektieren die Grenzen, die den Sinnesorganen der Menschen gesetzt sind. 

190 Seiten, Bärenreiter 2019

 ISBN 978 3 7618 7207 9

Ingrid Wanja 24.12.2020

 

 

 

AN DIE „THEUERSTE NICHTE“ - DIE BRIEFE COSIMA WAGNERS AN TONI PETERSEN

 

„Seltsam ist dabei der gänzlich mangelnde Einfluss der bedeutenden Männer über die Frauen, als ob sie gar nicht zueinander gehörten, gehen sie nebeneinander her.“

War Cosima Wagner eine Frau, die ihrem „bedeutenden Mann“ gehörte? Wir finden diesen Satz in einem Brief, den die Frau Richard Wagners am 12. Juni 1874 an Toni Petersen schrieb – enthalten in einem Konvolut von 71 Schreiben, die vor allem zwischen 1873 und 1881 geschrieben wurden, bevor der Kontakt fast vollständig erstarb. Es lag nicht allein an Cosima Wagner – es lag auch an der Adressatin, die sich im Lauf der Jahre und der Zuwendung zu einer anderen neuen Musik (der des Hamburgers Johannes Brahms) von Bayreuth emanzipiert hatte. Man kann das alles genau nachlesen: in der exzellenten Biographie der Hamburger Bürgermeistertochter Toni Petersen, die die Nachfahrin Claudia Graciela Petersen 2018 vorlegte („Die Tochter des 'Dogen'“). Nun also kann man, wiederum herausgegeben von C.G. Petersen, sämtliche Briefe studieren, die damals von Franken in den Norden gingen, während die Briefe Toni Petersens, warum auch immer, nicht mehr in Bayreuth vorhanden sind. Wurden sie bei einem der Autodafés vernichtet, die Cosima zusammen mit ihrer Tochter und Sekretärin Eva nach Richard Wagners Tod veranstaltet hat? War die Beziehung zur 1909 verstorbenen Frau, die sich so intensiv für das „Bayreuther Werk“ und die Finanzierung der ersten Bayreuther Festspiele eingesetzt hatte, irgendwann auch ideell aufgebraucht?

Cosima Wagner hat, wenn nicht alles täuscht, immer noch einen schlechten Ruf. Dass er zugleich wohlverdient und gleichzeitig schwer korrekturbedürftig ist, weil Cosima Wagner gelegentlich liberale Züge zeigte, die die Cosimahasser ihr nicht zutrauen würden, belegen nicht zum Wenigsten die vorliegenden Briefbände; dies ist der zehnte, der den Strauss-, Levi-, Chamberlain-, Humperdinck-, Daniela-, Ludwig II-, Helene von Heldburg-, Hohenlohe-Editionen und dem „Zweiten Leben“ nachfolgt. Petersens Editionsarbeit ist – abgesehen davon, dass wir nicht erfahren, dass die Originale der Korrespondenz im Petersen-Familienarchiv liegen – vorbildlich. Wieder, wie in der Petersen-Biographie, haben wir es mit einem bildlich reich und farblich gut ausgestatteten, also in jedem Sinne schönen Buch zu tun, in dem man die relevanten Informationen über die vielen erwähnten Persönlichkeiten aus Kunst und Politik, Kultur und Philosophie, in den dazugehörigen Fußnoten und die Erläuterungen zu den verhandelten „faits divers“ in den Zwischentexten findet. In der Erzählung aber finden sich erst die Zusammenhänge zwischen den relativ seltenen Lebens- und Lektüre- und Betrachtungsstationen, die das Beziehungsgeflecht zwischen den beiden Frauen, aber auch zwischen Hamburg und Bayreuth markieren: zwischen Geist und Geschäft, Alltag- und Feiertag, Kunst und Küche, Heimat und Ferne, London und Italien, Festspiel und Familie (wer weiß schon, dass Richard Wagner über sechs Ecken mit Matthias Claudius verwandt war?).

Ging es zunächst vor allem um jene „Nöthe und Sorgen“ (O-Ton Richard Wagner in einem seiner typischen Widmungsverse, diesmal an die Hamburger Förderin), die mit den hanseatischen Patronatsgeschäften und dem Kaufmann Adolph Nicolaus Zacharias zusammenhingen, so öffnete sich schon früh das Gespräch in Richtung Literatur, Religion und Herzensbildung. Wer die breit angelegten Überlegungen zu den theologischen Werken, die Cosima Wagner, die sich, obwohl nur zwei Jahre älter, als „Tante“ verstand, ihrer „Nichte“ zur Lektüre empfahl, für Cosima Wagners Privatsache hält, verkennt, dass ihr Mann gleichzeitig ein letztes „Bühnenweihfestspiel“ plante und schließlich komponierte, in dem es zentral um die Idee einer neuen Mitleids-Religion auf der Basis eines gelichteten, protestantisch und buddhistisch inspirierten und doch freien Christentums geht. Ihre Anmerkungen zu den Schriften Nietzsches, der eine Polemik gegen D.F. Strauss' Christologie schrieb, zu den Werken Overbecks und Eugénie de Guérins ergänzen nicht allein das Tagebuch Cosima Wagners – sie gehören auf eine sehr spezielle Weise zum Bayreuther Kosmos und zur Kulturgeschichte des 19. Jahrhunderts zwischen Bismarck und den Ultramontanen. Kommen hinzu jene Anmerkungen zur „Socialdemokratie“, die das ergänzen, was abends in Cosima Wagners Lila Salon ins Diarium geschrieben wurde: als durchaus differenzierte Sicht auf eine neuere politisch-soziale Bewegung, die in Cosima Wagners Entsagungsphilosophie nicht wirklich bedeutend sein konnte, und dies auch, weil man und frau zunächst noch Bismarck verehrte.

Die Briefe aber bieten nicht nur eine geistige und, mit ihren gelegentlichen Hinweisen auf die Vor- und Hauptproben der Festspiele und auf diverse Tee-, Zigarren- und Köchinnenbestellungen, materielle Innenschau auf das Bayreuth der Gründerjahre, die die Tagebücher und die anderen Quellen gut ergänzen. Sie präsentieren vor allem, nicht zuletzt dank der Kommentare und Bildquellen, eine wagnerianische Sicht auf das Hamburger Musik- und Theaterleben der 1870er Jahre, in denen das Stadttheater neu eröffnet wurde und der Walkürenritt im Circus Renz performt wurde. Die Leserin erfährt, dass Carl Brandt, der erste Technische Direktor der ersten Festspiele, auch in Hamburg tätig war, während einzelne Bayreuther Künstler an der Alster auf der Bühne oder, wie Anton Seidl, am Pult standen. Sie kann sich ein Foto anschauen, das, freilich in einer baulich stark veränderten Ansicht, jene Passage der Dammtorallee zeigt, bei der Wagner 1844 gewohnt hatte (eine Information, die sich so genau nicht in Kiesels et.al. Wagner-Reisebuch „Wandrer heißt mich die Welt“ findet). Zu den Funden gehört auch eine witzige Anmerkung Prosper Mérimées zum Pariser „Tannhäuser“ und eine freundliche Einschätzung von „Carmen“ - der Novelle und der Oper, die, so die Kritikerin, „überall hübsch“ sei, „wo sie nicht ins Pathetische geht“. Und Parsifal-Aficionados bekommen einige seltenere Fotos geschenkt, die die Uraufführung dokumentieren – vor allem aber eine Cosima Wagner, um die zu bemühen sich aus vielen Gründen lohnt: nicht allein aus richardwagnerischen.

 

Claudia Graciela Petersen: An die „theuerste Nichte“. Cosima Wagner im Spiegel ihrer Korrespondenz mit der Hamburger Bürgermeistertochter Antonie Petersen. Leipziger Universitätsverlag, 2020. 251 Seiten, 72 Bilder und 31 Seiten Brieffaksimile.

 

Frank Piontek, 22.12. 2020

 

 

 

 

ALEX ROSS: DIE WELT NACH WAGNER

 

„Diese beharrlichen und zugleich flüchtigen Themen, die in einem Akt anklingen, sich entfernen, um zurückzukehren, und, manchmal weit entfernt, abklingend, fast losgelöst, in anderen Augenblicken, auch wenn sie nur angedeutet bleiben, so eindringlich und nah, so innerlich, so organisch, so körperlich zu spüren sind.“ Man kann das Programm des monumentalen Buchs, das schon schnell in deutscher Übersetzung vorlag, nicht besser charakterisieren als durch ein Zitat, das der Autor Marcel Prousts „La prisonnière“, einem Band aus dem Zyklus der „Recherche du temps perdu“, entnahm. Man könnte es auch kürzer ausdrücken: wie „die emotionale Wirkung einer Kunst mit den Mitteln einer anderen Kunst wiedergegeben“ wird – und auch dieses Zitat, diesmal aus Willa Cathers Anmerkungen zu Gertrude Halls „The Wagnerian Romances“, findet sich in Alex Ross' „Die Welt nach Wagner. Ein deutscher Künstler und sein Einfluss auf die Moderne“.

Der englische Untertitel lautet etwas anders – und präziser: „Wagnerism. Art and Politics in the Shadow of Music.“ Die These lautet also: „Wagner hat maßgeblich das bürgerliche Jahrhundert geprägt, von der Blütezeit bis zum verhängnisvollen Niedergang“, und dies, man weiß es, weil er nicht allein ein Musiker, sondern auch ein Ideologe und Autor war, dessen Schriften und Musikdramen weit über den Tellerrand der Opernwelt hinaus wirkten. Dass Ross die Wirkung(en) Wagners auf die Kunst und die Politik, die sich bisweilen meist unheilvoll annäherten, aber nicht auf dem Gebiet von Wagners eigentlicher Kunst: der Musik verfolgt, hat Gründe, denn dieser Einfluss ist – selbst dort, wo er ohrenscheinlich anklingt – viel weniger nachweisbar als auf dem Terrain von Bildender Kunst, Literatur, Theater, Philosophie, Film – und eben Politik. Wer indes vermutet, dass sich der politische Wagner allein im Besitz der Rechten befindet, irrt; Ross' Buch, das sich an die sog. Kenner wie die neugierigen Novizen richtet, ist gerade dort stark, wo die linken und anarchischen Wege des linksradikalen Wagnerismus beschritten werden. Kein Wunder also, dass diese „Geschichte missglückter Analogien“, wie der Autor selbst sein Themengebiet beschreibt, das er sodann auf 750 Seiten höchst materialreich betritt, nicht irgendeinen „wahren Wagner“, sondern die verschiedensten Wagner-Abbilder beschreibt: denn er wirkte zu wesentlichen Teilen durch Transformationen (wie in Mallarmés Sprachmusik), nicht allein durch Adaptionen. Verlief die Rezeption zwischen „Lobhudelei und Verachtung“, Anbetung und scharfer Kritik, so erscheint Wagners Werk, um ein Wort Sigmund Freuds (der natürlich auch seinen Auftritt hat) abzuwandeln, als polymorph perverser Katalysator von Interpretationen, die sich oft ausschließen. Das ist nicht neu – aber auf so breiter Basis wurde die These noch nie bewiesen. Nebenbei: Man bekommt Lust, sich das ganze Originalmaterial ins Haus zu holen, um die Romane, Erzählungen und Analysen zu lesen, die Bilder und die Filme sich anzuschauen. Ross kennt sich übrigens nicht nur in der englischsprachigen, auch in der deutschen Literatur gut aus; das bezeugen die gut 100 kleingedruckten Seiten mit den präzise Nachweisen. Er bietet sichtlich mehr als die Spitze eines Eisbergs, ja: er steigt mit uns auf ein gewaltiges Massiv, lässt uns jedoch nicht mit den vielen Persönlichkeiten am Wegesrand allein. „Die Welt nach Wagner“ ist gerade für jene Wagnerianer geeignet, die meinen, dass sie „schon alles“ über Wagners Wirkungen wüssten. Und Ross beglaubigt in seinem Nachwort die Relevanz seiner Einschätzungen, in dem er die Authentizität durch seine autobiographischen Erfahrungen vermittelt, also durch eine Subjektivität, wie sie dem Gegenstand allein gerecht wird.

„Wagner resümirt die Modernität“, wie Nietzsche schon sagte. Nietzsche ist denn auch der Ariadnefaden im Labyrinth des Wagnerismus, weil er die (notorisch umstrittene) Grundlage der modernen Wagnerkritik schuf, die zugleich affirmativ ist, vielleicht sein muss. Schon schnell wird klar, dass Ross – nicht nur ein ausgewiesener Musiktheoretiker, sondern auch ein -praktiker - ein Meister darin ist, musikalische Techniken wie das Leitmotiv und harmonische Sequenzen mit kulturgeschichtlichen Beobachtungen zu verbinden. Das Tristan-Vorspiel ist ein Hauptwerk der „décadence“? Ross belegt es, mit genauen Zitaten nicht nur von Baudelaire. Immer wieder überrascht Ross durch wahre Trouvaillen: Wer weiß schon, dass Fergus Hume kurz nach Wagners Tod ein Sonett verfasste, in dem er von „Aeschylean Music“ sprach? Wer kennt schon das Echo von Wagners „Freischütz“-Artikel in George Sands Novelle „Mouny-Robin“? Und wer ist sich darüber bewusst, dass Wagners Rezeption manchmal auf Wagner zurückwirkte: wie im Fall der von Wagner inspirierten Waldmetaphorik, die über Baudelaire und Champfleury den „Siegfried“-Komponisten selbst inspirierte? Auch so konnte die „subjektive Wiederaneignung“ (Lacoue-Labarthe) aussehen, die Ross bei Gerard de Nerval und dessen „Aurelie“ mit ihren Walküren entdeckte. Wen wundert es, dass, nachdem Ducasse, Champfleury, Zola und Verlaine sich an Wagner abgearbeitet hatten, nicht nur Wagner, sondern auch die Wagnerianer schon früh parodiert wurden?

Zweifellos ist die englische Wagner-Rezeption einem deutschsprachige Publikum weniger vertraut als die französische und die belgische. Sie hat durch Ross ihren Biographen gefunden, der die ganz andere Art und Weise beschreibt, wie Wagner, dieser „Leckerbissen“ (Queen Victoria), vor dem Hintergrund des King-Arthur-Kults von den Briten begriffen wurde. Doch auch hier entfernt sich der feinnervige Ästhetizismus des viktorianischen Zeitalters von den mythischen Ursprüngen. Mythos und Moderne trennten sich spätestens dort, wo Darwins „On the Origin of Species“, Marx' „Zur Kritik der politischen Ökonomie“ und „Tristan und Isolde“ zu verblüffend analogen Signaturen des Zeitalters wurden: im Sinne einer Aufklärung, die in Wagner die Moderne am Werk sah, während George Eliot mit „Middlemarch“ und dem „Daniel Deronda“ pur wagnerische Romane schuf. Zwischen dem französischen und englischen Ästhetizismus war der Unterschied allerdings so groß wie der zwischen dem russischen Symbolismus und der deutschen Tümelei, so dass ein deutsch-österreichischer Wagnerverein alles mögliche, nur nicht musikalisch oder im strengen Sinne wagnerisch orientiert sein konnte. Aber was heißt schon: „in strengem Sinn“, wenn Wagner in den subkutansten Schichten zu wirken vermochte.

Ebenso unbekannt dürfte dem, der an den seltsamen Wegen der Wagnerwirkung interessiert ist, die US-amerikanische Aufnahme des Dichterkomponisten in das ästhetisch-ideologische Pantheon sein. Pinckney Marcius-Simons war, um ein prägnantes Beispiel zu nennen, das weniger abseitig ist als es zunächst scheint, ein in Bayreuth lebender Maler, für den sich im 20. Jahrhundert Jackson Pollock interessierte. Nicht allein bei George Bernard Shaw, dessen „Perfecte Wagnerite“ zu den bekanntesten Zeugnissen einer entwickelten britischen Wagner-Idolatrie gehört, begegnet, etwa bei Sidney Lancier (so wie bei Fontane), die Deutung Wagners durch die Brille der modernen Gegenwart. Es mag beruhigend sein, zu erfahren, dass der rechte Wagner kein deutsches Privileg war und ist. Er war auch der „mentale Soundtrack“ für rassistische Cowboy-Phantasien, wie sie in D.W. Griffitths reaktionärem Filmmeisterwerk „The Birth of a Nation“ von Neuem erscheinen werden. Man sieht: Besonders spannend wird das Buch dort, wo der „gemeine“ Wagnerianer Türen geöffnet bekommt, von denen er bislang nicht einmal ahnte, dass sie existieren. Stichwort „Tür“: in der Architektur planten John Wellborn Root und Louis Sullivan so etwas wie wagnerianische Bauten: „Sullivan wollte das amerikanische Bankenwesen in ein angenehmes Licht tauchen, als ob in den Tresoren unberührtes Rheingold schimmerte.“

Dies nur als Beleg dafür, dass Ross immer wieder zu brillanten Pointen findet (wie die, dass Brünnhilde, musikentstehungsgeschichtlich betrachtet, Wotan zeugte und nicht umgekehrt), die ihren Teil dazu beitragen, das uferlos scheinende Material so wie die starken Interferenzen zwischen einzelnen Kapiteln thesenhaft zu strukturieren. Wenn die Hauptfigur in Willa Cathers „A Wagner Matinée“ mit der in sich gekehrten Mutter in Fernand Khnopffs symbolistischem Gemälde „En écoutant du Schumann“ verglichen wird, begreifen wir, dass der Beziehungszauber nicht nur in, sondern auch außerhalb des Wagnerschen Gesamtkunstwerks zu wirken vermochte – eines Gesamtkunstwerks, das mal mehr, mal weniger adaptiert und abgelehnt wurde. So ist „Die Welt nach Wagner“ Schatzkammer und Pandämonium in einem, bis unter die Decke angefüllt mit Kunst und Kitsch (was bisweilen kaum unterscheidbar ist), doch gleichzeitig stringent konzipiert. Den Begriff des „Pandämonium“ verwendet Ross übrigens selbst, und zwar genau dort, wo er die Unterscheidung zwischen Wagners Werk und seinen Folgen mit einem Wort Roland Barthes' belegt, demzufolge „die Einheit eines Textes nicht im Ursprung, sondern in seinem Zielpunkt liegt“. Die sei, so der kritische Monograph, eine Schlussfolgerung, die sich ganz natürlich aus dem „interpretatorisches Pandämonium des Wagnerismus“ ergebe. Auch aus diesem Grund ist es uns ja heute unmöglich, die Werke so zu sehen und zu inszenieren, „wie Wagner es sich vorstellte“.

Und also lernen wir endlich den irischen Wagnersopranroman „Evelyn Innes“ (1898) von George Moore kennen. Wir besteigen mit Marcel Batilliats „Chair mystique“ einen frühen Gipfel des perversen Wagnerismus, dem mit Lina Wertmüllers Film „Pasqualino Settebelezze“ ein später (von 1975), unter dem Schatten der NS-Diktatur stehender folgt. Immer wieder bemerken wir mit Ross, dass man – wie Stefan George und James Joyce – durch Wagner hindurch muss, um ihn zu überwinden und ein neues Kunstwerk zu schaffen, das gleichzeitig, siehe „Ulysses“, siehe „Finnegans Wake“, mit Wagnerzitaten und -techniken vollgestopft ist und sich trotzdem vom „Meister“ emanzipiert hat. Mit Joyces Zeitgenossen Gabriele d'Annunzio beschwört Ross die politischen Gefahren des (dekadenten) Wagnerismus, doch mit dem „doppelten Bewusstsein“, das bei einigen schwarzen und jüdischen Wagnerbewunderern herrschte, gleichzeitig die ambivalenten Wirkungen auf ausgewählte Außenseiter. Gerade der Blick auf Wagner und die Schwarzen – ein Thema, das dem durchschnittlichen europäischen Wagnerianer fremd sein dürfte – und den Afro-Wagnerism könnte uns davor bewahren, im Wagnerismus ein lokal und zugleich zeitlich begrenztes Phänomen zu sehen. Dass Wagner auf ungeahnte Resonanzflächen, selbst und gerade bei vielen Juden, stieß und immer noch stößt, muss nicht verwundern – doch dass mit Luranah Aldridge im Jahre 1893, während die „Judenfeindschaft gewöhnlich nicht zu Wagners charakteristischen Eigenschaften gezählt“ wurde, eine erste schwarze Walküre auf der Bayreuther Festspielbühne stand, ist einer jener wunderbaren Funde, um derentwillen es sich schon lohnt, das Buch zu lesen. Wird um 1900 der Wagnerismus und gleichzeitig der Anti-Wagnerismus, der – das ist nur scheinbar widersprüchlich – von ihm abhängt, immer komplexer, so wundert es den Leser nicht, mehr wagnerisch inspirierte Tode in Venedig als bei Thomas Mann zu entdecken. Wir treffen folgerichtigerweise auf den Wagner der Schwulen und der Psychoanalytiker, der Lesben und der Linken. Wir bekommen eine ausführliche Analyse von Willa Cathers „The song of the lark“ („Unter den bedeutenderen Autoren war Thomas Mann der einzige, der mehr über Wagner wusste, aber er kannte sich nicht so gut mit Sängern aus“), von Virginia Woolfs „The waves“ (in dem der Stream of consciousness, also Tristans unendliche Melodie ein Stilprinzip ist) und von Joyces „Ulysses“ (eine großartige Umdeutung und fröhliche Burleske“) geschenkt, erblicken den Fliegenden Holländer in Stephen Dedalus und die möglicherweise kaum zufällige Analogie von Leopold Bloom und dem Blühen (blüht = Bloom) des Karfreitagszaubers. Ist Joyces Werk ein Opus der Apophrades (wie der Literaturhistoriker Harold Bloom die Haltung der Akzeptanz eines vorher unterdrückten Vorläufers bei gleichzeitigem Überlegenheitsgefühl nennt), so ist T.S. Eliots Wagner anti-wagnerianisch, ohne in „The Waste Land“ den „Parsifal“ und den „Tristan“ vergessen zu machen. Wagner konnte Vor- und Feindbild sein, manchmal sogar gleichzeitig. Verwirrenderweise waren die Futuristen gegen und für Wagner – selbst Marinetti, der auf Wagner spuckte, war Wagner in seinem revolutionären Furor verpflichtet: „Sogar wenn sie Wagner'sche Kultur bekämpften, folgten sie einem Wagner'schen Regiebuch“ – nämlich dem des Agitators von 1849. Es mag sein, dass der Erste Weltkrieg das Ende des Wagnerismus als intellektuelles Phänomen markierte – als künstlerisch wirksames Phänomen hatte er noch lange nicht ausgespielt: wie Appia, Fortuny, Kandinsky, die Bildenden Künste und die Bühnen nach 1900 belegen, unter denen die Reformbühnen und die Kroll-Oper der späten Weimarer Republik herausragen. Es mag sein, dass Assoziationen eines „unsichtbaren Theaters“, das Ross in den esoterischen Zeichnungen einer Hilma af Klint entdeckt, weit hergeholt scheinen – dass sie im Umkreis von Wagnerianern entstanden, sollte zu denken geben: so wie der Einsatz der Leitmotivtechnik, ohne den Prousts monumentaler Siebenteiler anders aussehen würde und Antoni Gaudí seine extravaganten Bauprojekte, bis hin zur geplanten, parsifalesken Kuppel der Sagrada Família und dem Palau Güell, nicht entworfen hätte.

Nein, Wagner-Interpretationen waren nicht „richtig“ oder „falsch“, sie waren und sind angesichts seines maßlosen und uneinheitlichen Deutungsangebots nur zu verständlich. Im Wagner der Linken und der Rechten, bei Lassalle, Bebel, Zetkin und Jaurès, bei Hitler, dem späten Dalí, den White Supremacists (Alain de Benoist) und Heidegger konnte der Dämon Wagner sehr bequem seine Masken wechseln. Denn „es wäre falsch zu behaupten, dass Shaw und seine linken Gefährten den 'wahren' Wagner gefunden hätten. Aber es wäre ebenso falsch, zu behaupten, dass sie ihn missverstanden hätten.“ So gab es nur scheinbar erstaunliche Allianzen zwischen Kunst und Politik: die Bolschewiken und die Nazis konnten Wagner gleichermaßen interpretieren, während deutschnationale und perverse Ästheten den Zauberer von Bayreuth vergötterten. Hier also Wladimir Tatlins berühmter Turm, der ursprünglich der Mast des Holländerschiffs war, der russische Wagner des Futurismus und des Regietheaters, dort der Wagner von Walt Disney, Adorno und Thomas Mann. Dass Hans Castorp und Willa Cathers Claude Wheeler in „One of ours“ verwandt sind, ist nach allem, was man bisher las, nur selbstverständlich – und dass Hitlers Wagner nicht der Wagner der NS-Zeit war: auch dies sollte sich, nach den Untersuchungen zur Musikkultur des Dritten Reichs, inzwischen auch unter Wagnergegnern herumgesprochen haben.

Ross' Werk ist auch deshalb ein Werk der Aufklärung, weil die kulturhistorischen Funde und Analysen nicht umstandslos als herausragende Einzeltaten gedeutet werden und berühmt-berüchtigte Einsätze nicht als „Begleitmusik der Nazis“ (wie Ernst Bloch dies in Zusammenhang mit dem Vorspiel zu den 'Meistersingern' mit guten Gründen abwehrte) interpretiert werden können. Bestes Beispiel: „Wenn man beim Walkürenritt sowohl an Bugs Bunny als auch an Hubschrauber denkt, kann die Musik fast alles bedeuten“. Denn das berühmte Musikstück wurde nicht allein in „Apocalypse now“ – in durchaus differenzierter Weise – , sondern auch in „The Birth of a Nation“ und bei Walt Disney zum Fliegen gebracht. Ross nennt auch die bedeutenden Vorläufer des Gebrauchs der Walkürenmusik in den Interferenzen zwischen Literatur und Film und den verschiedenen kulturellen Kriegskontexten: bei Proust, im Programmheft eines Toscanini-Konzerts und in einer Deutschen Wochenschau – was es schwer macht, die Musik Richard Wagners zu nazifizieren.

Haben die Philosophen Wagner dem Stresstext des Nazismus ausgesetzt? Natürlich. Denn Nietzsche hatte ja, siehe oben, behauptet, dass Wagner „die Modernität resümirt“. Auftritt der Wagner der Philosophen: Adorno, Lévy-Strauss, Badiou kämpft gegen Lacoue-Labarthe (der Wagner nicht mag), Zizek hat indirekten und negativen Kontakt zu Papst Franziskus. Ross rekonstruiert ein Gewebe von Bezügen, in denen die deutschen Nachkriegskünstler, die Syberberg, Kiefer, Schlingensief und Nitsch ihre Auftritte haben, bevor das heikle Thema „Wagner in Israel“ konzis und gerecht skizziert wird. Bleibt der Wagner der Fantasy-Autoren, die dem Schöpfer des „Ring“ so viel zu verdanken haben. Wagner ist nicht allein in Tolkien, er ist auch in Star Wars, in Matrix und bei Philip K. Dick. Es gibt da, in 'VALIS', ein „Wagnertier“, das Amok läuft und sich unheimlich und grauenerregend verändert hat: „Ich erkenne es kaum wieder.“

Keine schlechte Metapher für Wagners Wirkung. Oder, wie Ross so schön schreibt: „Wagner bleibt das Monster im Herzen des modernen Labyrinths, dem man nicht entrinnen kann.“

 

Alex Ross: Die Welt nach Wagner. Ein deutscher Künstler und sein Einfluss auf die Moderne. Rowohlt, 2020. 907 Seiten. 120 Abbildungen. 40 Euro.

 

Frank Piontek, 18.12. 2020

 

 

So ganz stimmt der Titel Franci, Stirpe canora (Die Francis, eine singende Sippe) nicht, denn Carlo Franci, der nach Untertitel die Geschichte von Vater Benvenuto, Onkel Tommaso, Schwester Marcella und Tochter Francesca sowie seine eigene erzählen soll, ist gar kein Sänger gewesen, sondern Dirigent, Komponist und nicht zuletzt Maler. Wobei außerdem nicht zutrifft, dass er der eigentliche Autor des Buches ist, denn auf das Interview mit ihm, das Maurizio Tiberi  geführt hat, entfallen gerade einmal 40 der insgesamt gut 380 Seiten des Buches.

Dieser Teil ist allerdings der mit Abstand interessanteste, ihm geht jedoch ein langes Vorwort voraus, in dem Tiberi in selbstverliebter Manier davon berichtet, mit wie vielen und mit welchen berühmten Sängern er bereits zu tun hatte, zu denen auch der allerdings zu seiner Zeit allerberühmteste Bariton Benvenuto Franci gehörte, von dem er zwei Platten herausgab und den er noch persönlich kennen lernte, wenn auch erst in sehr vorgeschrittenem Alter und wenig mitteilungsfreudig, denn „il passato è passato“. Immerhin erfährt der Leser, dass die Francis aus Pienza stammen, das der ältere Bruder Benvenutos, Tommaso Franci, Tenor war, aber nur wenige Jahre lang sang und dann der Familie zur Last fiel. Zwei Zeitungsausschnitte mit Kritiken über seinen Duca fallen denn auch wenig schmeichelhaft aus.

Auch Carlo Franci, der den Autor auf seinem Landgut nahe Città della Pieve empfing, kurz nachdem er zum allerletzten Mal und zwar das Orchester des Frankfurter Opernhauses dirigiert hatte, sieht sich erst einmal einem Schwall von Fakten gegenüber, die ihm sein Interviewer über seine Familie zu berichten weiß. Es gelingt ihm dann, darüber zu berichten, wie und auf welchen Umwegen er zur Oper kam, als Kind erlebte, wie Richard Strauss, Mascagni und Giordano das Wirken seines Vaters in ihren Opern zu schätzen wussten, wie er den Reiz der menschlichen Stimme und besonders den der Mezzosoprane erst entdecken musste. Überraschendes erfährt der Leser über Christina Deutekom, Marilyn Horne, Katia Ricciarelli, Renato Bruson, Denia Mazzola, die nicht verneinen konnte, dass er der einzige Dirigent ist, mit dem sie nicht gezankt hat. Dafür stellt er ihr das Zeugnis aus, dass sie zwar eine schlechte Sängerin, aber eine große Künstlerin sei.

Der ersten Filmmusik mit erst 19 Jahren für einen Streifen mit Gina Lollobrigida folgen viele andere, besonders im antiken Zeitalter spielende, so dass bis heute noch Tantiemen fließen.

Obwohl die Eltern wollen, dass er Jura studiert, wird Carlo Franci Dirigent, hat sein Debüt mit Hänsel und Gretel, mehr als deutsche Opern (obwohl er der Verfasserin einmal anvertraute, sein Traum sei Strauss‘ Elektra) aber haben deutsche Opernhäuser eine bedeutende Rolle in seiner Laufbahn gespielt. Bewegend war offensichtlich der Abschied von den Frankfurtern, insgesamt, weiß er deutsche Orchester sehr, deutsche Dirigenten („eins, zwei, drei….“) weniger zu schätzen. Deutschland bzw. Berlin und die Deutsche Oper bescherten ihm das spektakulärste Opernereignis mit einem Otello, der mit 45 Minuten Applaus und Domingo als klavierspielendem Canzonensänger sehr spät in der Nacht endete. Dabei erwähnt Franci nicht, dass dem Tenor vom Haus drei Dirigenten zur Auswahl vorgeschlagen wurden und dieser Franci wählte, und er irrt, wenn er meint, Pavarotti hätte versucht, diesen Rekord mit einem Edgardo zu schlagen. Es war der Nemorino.

Eine andere bedeutende Wirkungsstätte war Südafrika, dem er treu blieb, als andere Künstler das Land boykottierten, wo er durchsetzte, dass Schwarze die Generalproben besuchen durften, wohin er Orff-Instrumenten aus Deutschland zur musikalischen Erziehung der Schwarzen einführte und das ihn erst jetzt enttäuschte wegen der dort inzwischen herrschenden Korruption. 

Nahe Verwandte genießen in den Ausführungen von Franci keinen besonderen Schutz, so wird von der lunga decadenza des zu lange gesungen habenden Vaters ebenso gesprochen wie von der voce stretta der Schwester. Was Franci damit meint, Domingo seit nur von der Stimme, aber zum Glück nicht vom Charakter her Tenor gewesen, bleibe unerforscht, keinen Zweifel aber lässt das Attribut matto für Bonisolli aufkommen, der in St. Gallen aus „bella figlia d’amore“ verschwand. 

Über den Vater gibt es auch viel Anekdotisches zu berichten, so der Streit mit Lauri Volpi im Tell um eine Collinetta, von der beider herunter singen wollten, oder der Umstand, dass der Dirigent in Argentinien geboren wurde, weil die schwangere Mutter den Vater begleiten musste, damit der nicht die gesamte Gage seiner Leidenschaft, dem Pokerspiel, opferte. Aber nicht nur der Dirigent bedient den Interviewer mit Neuigkeiten, das geschieht auch umgekehrt, wenn letzterer mitzuteilen weiß, dass Benvenuto Franci in Toti Dal Monte verliebt gewesen sei.

Das Interview gerät trotz der selbstverliebten Vorgehensweise von Tiberi zu einer Fundgrube von nicht nur Anekdotischem, sondern durchaus auch Grundsätzlichem, dass eine Reihe seltener oder bisher noch nie veröffentlichter Fotos eingestreut ist, macht es noch wertvoller. Inzwischen kann es als eine Art Vermächtnis des Dirigenten angesehen werden, dem danach, obwohl er sich mit Gedanken an eine Masterclass trug, nicht mehr viel Zeit vergönnt war.

Die sich anschließende Chronologie ist umfangreich, aber nicht vollständig, was im Vorwort dazu zugegeben wird.  

Das nächste Kapitel ist Benvenuto Franci gewidmet, handelt von einem Besuch bei dem bereits dementen Bariton, dessen Tochter von einem Koffer mit Materialien über die Karriere zu berichten weiß, der von der Mutter irrtümlicherweise weggeworfen wurde. Immerhin treibt der Verfasser bei einem Freund in Wien noch einiges Material auf, dazu kommen wenig interessante Forschungsergebnisse über die Ahnenreihe und schließlich noch Zeitungsausschnitte über die Vorstellungen, an denen Benvenuto mitwirkte, angefangen von Lodoletta 1917 als absolutes Debüt.

Wenn man das alles zur Kenntnis nimmt, staunt man erst einmal darüber, wie vielseitig der Bariton, der auch in Tenorhöhen und Basstiefen ohne Mühe gelangte, war, denn er sang auch Pizarro, Telramund, Barack, als letztes Rollendebüt Hans Sachs in Palermo unter Tullio Serafin, aber vor allem auch, wie reich das Repertoire der Opernhäuser in den Zwanzigern und Dreißigern war, wie armselig dagegen das der heutigen Theater.

Als Tamagno dei baritoni wurde Franci gehandelt, die Bösewichter, er sang auch die Uraufführung von La Cena delle Beffe, waren seine bevorzugten Rollen, aber auch Escamillo. In Berlin sang er 1929 den Luna, 1941 spielte er im Bunker des Hotels Kaiserhof Poker, 1948 sang er noch den Don Carlo mit La Callas als Leonora. Ein doppelter Schädelbruch konnte seine Karriere nicht beenden, erst ein Sturz 1956 in Palermo. Danach war er noch eine Art direttore artistico, wurde in Rom von der Tochter betreut.

Wie vielen Sängern er Vergangenheit geht es auch Benvenuto Franci, dessen Stimme auf Platten nicht so wiedergegeben wird, wie sie die im Ohr hatten, die ihn noch auf der Bühne erlebt hatten. Ihm wurde die schönste mezza voce di baritono nachgesagt, aber auch ein markerschütterndes Forte, allerdings machte sich wohl auch in den letzten Jahren ein Registerbruch bemerkbar. Eine ausführliche Discografia ab 1920 enthält Aufnahmen von Phonotype Columbia, später der Società Nazionale del Grammofono.

Zahlreiche Fotos, Karikaturen und Zeitungsartikel geben einen Einblick nicht nur in die Karriere Francis, sondern in das Opernleben in Italien ganz allgemein.

Von Tommaso Franci, dem Tenor, gibt es, da wenig überliefert ist, nur eine Chronologie ebenso von Marcella Franci, die immerhin 1944 in Rom mit Ferruccio Tagliavini und Tito Gobbi an der Seite in Rom in Gounods Faust die Margherita sang. 

Von Francesca Franci, Mezzosopran, berichtet der Verfasser pikiert, dass sie ihm kein Interview gewährte, was zumindest dann nicht verwundert, wenn man sich die Rückseite des Bandes ansieht, die Maurizio Tiberi im doppelten Sinne hemdsärmelig zwischen einem sehr trübsinnige aussehenden Carlo und einer übertrieben lachenden Francesca Franci zeigt. So sind dem Mezzosopran auch nur eine Cronologia teatrale und eine Discografia, beide unvollständig, gewidmet. Die dem Vater zugedachte ist vollständiger, aber nicht perfekt, ihm ist zusätzlich eine Filmografia gewidmet und auch als Komponist wird er gewürdigt mit der Ansicht der CDs, die Mittelalterliches und Afrikanisches als Stimulans hatten. Daneben gibt es viele Aufnahmen aus dem Fenice. Auf den Maler Carlo Franci wird mit www.carlofranci.it verwiesen.

Ein doppeltes Namensregister und ein zweiseitiger Artikel, der einem „amico“ gewidmet ist und eigentlich in dem Buch nichts zu suchen hat, beenden das zwar stellenweise recht konfuse, aber dank der Mitwirkung Carlo Francis überaus interessante Buch.

Ohne ISBN, verfügbar bei Bongiovanni, Bologna

Ingrid Wanja, 15.12.2020

 

Beginn einer Reihe

Noch sechs bis sieben Bände über das Musical sollen im Abstand von ungefähr anderthalb Jahren diesem einen mit dem Titel Musicals- Geschichte und Interpretation folgen, denn Wolfgang Jansen hat seinen Einzug in die deutschsprachigen Lande von Anfang an verfolgt und sich unüberhörbar zum Fürsprecher dieser in Deutschland lange umstrittenen Gattung gemacht. Ab 1992 erschienen seine Betrachtungen über 25 Jahre hinweg, im ersten Band geht es um die Unfähigkeit der Operette, sich weiter zu entwickeln, wodurch ein Freiraum für die neue, aus Amerika kommende Gattung entstand. 

Im Vorwort wird allerdings darauf hingewiesen, dass es nicht nur um das Musical, sondern um das „populäre Musiktheater“ geht und zwar um gattungsgeschichtliche Zusammenhänge, einzelne Spielstätten und Werke und um die Arbeitsbedingungen der Künstler. Da das Buch in sich abgeschlossene Aufsätze enthält, kann es nicht ausbleiben, dass es manchmal zu Wiederholungen kommt, doch enthält jedes der Kapitel genug Neues, um seine Aufnahme in den Band zu legitimieren.

Der Verfasser unterschlägt nicht das Entstehen neuer Musikwerke wie Feuerwerk oder Doktor Eisenbart, führt aber auch aus, dass sie Eintagsfliegen blieben, und tritt mit seinen Arbeiten der damals allgemein herrschenden Meinung entgegen, dass die deutschen Bühnen, die „Unfähigkeit zum Musical“ auszeichne. Zwar habe es bis 1955 kaum Musicals zu erleben gegeben, doch ab 1955, nach dem Erscheinen von Kiss me, Kate! auf deutschen Bühnen, ändere sich das schlagartig. Der Autor stellt sich auch die Frage, warum der amerikanische Kurt Weill im Nachkriegsdeutschland nicht recht Fuß fasste und sieht einen der Gründe darin, dass er durch die Dreigroschenoper eng an Brecht geschmiedet schien und dass das dem Ansehen seines Werkes in Westdeutschland nicht dienlich gewesen sei.

Ein eigenes Kapitel ist den Begriffen Operette- Musicalette- Musical gewidmet, in ihm wird erläutert, inwiefern sich die Unsicherheit über das Profil der neuen Gattung auch in den vielen Bezeichnungen ausdrückt.

Als wesentlich für die Schwierigkeiten bei der Etablierung der neuen Gattung sieht Jansen auch die Tatsache an, dass es nach 1945 keine unbestrittene Metropole für die leichte Muse mehr gab. Daran änderte auch der Versuch Willi Kollos nichts, sie mit „Berlins 1. Musical-Theater“ einzuführen. Jansen bezieht natürlich auch die Bemühungen „kleinerer“ Städte um neue Stücke ein, so die Kassels um Weills Lady in the Dark .

Der Verfasser berücksichtigt in seinen Betrachtungen auch Österreich und die deutschsprachige Schweiz, so die Aufführung von Porgy and Bess 1945 in Zürich. In Wien setzte sich Marcel Prawy besonders für das Musical ein, übersetzte vom Amerikanischen ins Deutsche, und in beiden Fällen tauchte das Problem auf, wie man die sehr unterschiedlichen Idiome in Street Scene oder Porgy und Bess und seine Sprache der Schwarzen angemessen übersetzte. Jansen macht das dem Leser durch Beispiele, in denen Original und Übersetzung einander gegenüber gestellt werden, deutlich. So entfalten die Gastspiele amerikanischer Truppen noch am ehesten Authentizität, wird Oklahoma! 1951 im Titania Palast erwähnt und auch nicht verschwiegen, dass solche Tourneen ein Teil des Umerziehungsprogramms der Amerikaner darstellten, auf der anderen Seite von der DDR-Presse heftig bekämpft wurden. Allerdings irrt der Verfasser, wenn er meint, Furtwängler habe bei der Wiedereröffnung des Schiller-Theaters in Westberlin die Berliner Symphoniker dirigiert. Es waren natürlich die Philharmoniker.   

Interessant zu lesen ist die Passage über die Wirkung von Adornos Meinung über den amerikanischen Kurt Weill, ebenso die Kämpfe um die Wiener Volksoper, wo Marcel Prawy Chefdramaturg war und nacheinander Kiss me, Kate!, Wonderful Town und Annie, get your gun! herausbrachte, in die Schweiz führt die Erwähnung von Cole Porters Can Can in Basel.

Ein großer Teil des Buches ist dem ersten Erscheinen des jeweiligen Musicals auf einer deutschen Bühne gewidmet, insbesondere von My Fair Lady im Berliner Theater des Westens und der West Side Story, deren Entstehungsgeschichte in drei Etappen nachvollzogen wird.

Themen mehr am Rande wie die Anfänge des schwyzerdeutschen Musicals oder die Geschichte der Vinyl-Platte zeigen, wie vielseitig das Buch ist, das auch das Wirken Rolf Kutscheras im Theater an der Wien nicht außer Acht lässt, Harald Juhnke, Theo Lingen, Vico Torriani und viele andere Revue passieren lässt.

Viele Leser werden sich noch an My Fair Lady in der Berliner Kantstraße erinnern, ein unvergleichlicher Triumph und eine Art Trostpflaster für den kurz davor vollzogenen Mauerbau. So ausführlich wie interessant berichtet der Verfasser von den Anfängen, d.h. den Verhandlungen um die Erlaubnis der Erben Shaws, seinen Pygmalion als Vorlage zu benutzen, vom Scheitern mehrerer Komponisten an dem Stoffe, von der Uraufführung mit Rex Harrison und Judy Andrews, und auch die Baugeschichte der Städtischen Oper Berlin fehlt nicht. Der Autor scheut sich nicht zu behaupten, dass „ das populäre Musiktheater der Bundesrepublik anders aussehen“ würde, wenn es diese Aufführung nicht gegeben hätte. Nun- immerhin gab es eine „Musical-Luftbrücke“ für westdeutsche Besucher, die sich die Aufführung nicht entgehen lassen wollten. Obwohl der Fair Lady mit Annie, get your gun! mit Heidi Brühl ein Misserfolg folgte, begann nach Meinung des Verfassers, und dem kann man wohl kaum widersprechen, der Siegeszug der Gattung in Deutschland.

Es folgen nach diesem sehr ausführlichen Kapitel noch solche und kürzere über Gershwins Girl Crazy, Rio Reisers Beat Opera und Anatevka wie Man oft La Mancha. Man kann gespannt sein, was Wolfgang Jansen über die ihnen folgenden Werke zu sagen hat. 

2020 Waxmann Verlag

ISBN 978 3 8309 4159 0

Ingrid Wanja 11.12.2020

 

 

 

ZUM ZWEITEN: OPERNTHEATER IN DER DDR

 

Vielleicht kann es nicht anders sein: dass eine der zwei bekanntesten Opern, die in der DDR konzipiert wurden, niemals komponiert wurde – denn Hanns Eislers Johann Faustus-Libretto geriet Anfang der 50er Jahre bekanntlich in die Mühlen einer Kulturpolitik, so dass der Musiker Eisler niemals den Mut fand, das Textbuch des Librettisten Eisler zu vertonen. Auch die andere Oper, die bis heute noch auf den Bühnen zu finden ist, hatte es zunächst nicht leicht: Die Verurteilung des Lukullus, zunächst von Paul Dessau und Bertolt Brecht als Das Verhör des Lukullus vorgelegt, musste sich den auf „Formalismus“ pochenden Einwänden des ZK der SED und einem Gespräch mit der Staatsspitze aussetzen, bevor die Geschichte vom römischen, vor dem Totengericht stehenden Feldherrn denn doch mit starkem Beifall uraufgeführt werden konnte, nachdem bereits eine als Probeaufführung getarnte interne Aufführung in der Berliner Staatsoper gezeigt hatte, dass selbst die als Störer engagierten Besucher vor der ästhetischen Überzeugungskraft und dramatischen Gewalt des Werkes machtlos waren. Dass Dessaus große Opern (der Puntila und der Einstein) in der DDR nur relativ selten gebracht wurden, obwohl sie erfolgreiche Premieren erlebten: auch dies gehört zu den Widersprüchen der Opernkultur der DDR. Allein auch in der BRD gehören ein Lear und die Soldaten ja nicht zu den Top 10 – vergessen wir einmal, dass die vielen Opern des einst vielgespielten Werner Egk fast komplett von den Bühnen verschwanden und auch Henzes Werke meist nur für heilige Feiertage inszeniert werden.

Was man sonst noch kennt an originalen Werken eines Opernrepertoires der DDR ist denkbar wenig. Wer sucht, wird einige wenige Gesamtaufnahmen, Mit- und Querschnitte finden, die uns darüber Auskunft geben, was zwischen 1949 und 1990 im Osten Deutschlands en vogue war: Udo Zimmermanns Weiße Rose wird immer noch gespielt, während der Schuhu und die fliegende Prinzessin und Die wundersame Schusterfrau aus dem Repertoire verschwunden zu sein scheinen – von Levins Mühle ganz abgesehen. Rainer Kunad schrieb, gleichfalls nach einem Roman des wunderbaren Johannes Bobrowski, Litauische Claviere (auch von ihnen liegt ein Querschnitt vor), während der einst stark diskutierte Vincent, der Maitre Pathelin und der Sabellicus, dem auch Harry Kupfers Uraufführungsregie nicht zu einem guten Bühnenleben verhelfen konnte, im Orkus der Operngeschichte verschwanden. Friedrich Goldmanns Hot bzw. Die Hitze, eines der spektakulären Opernexperimente der Epoche, wurde erst kürzlich wieder in Dresden gespielt, aber Siegfried Matthus' einst beliebter Letzter Schuss – ein von Götz Friedrich erstinszeniertes Liebes- und Revolutionsdrama par exellence – wurde eine Angelegenheit für Spezialisten, ebenso wie Omphale, der Cornet und die Judith. Von den letzten beiden Werken liegen Gesamtaufnahmen vor, ebenso wie von Fritz Geißlers Der zerbrochene Krug, der fast im Nichts verschwand wie Der verrückte Jourdain. Nicht einmal von Georg Katzers Das Land Bum-Bum, einst unter der Regie von Joachim Herz zur Theaterwelt gebracht, existiert eine Einspielung – ganz zu schweigen von Friedrich Schenkers Büchner und Bettina, von Gerhard Rosenfelds Das alltägliche Wunder, Die Verweigerung und Der Mantel, von Karl Ottomar Treibmanns ästhetisch neuwertigem Der Preis und den vielen anderen Stücken von Ottmar Gerster, Jean Kurt Forest, Heinz Röttger, Guido Masanetz, Robert Hanell, Karl-Rudi Griesbach, Dieter Nowka, Karl Friedrich, Kurt Dietmar Richter, Günter Kochan, Ernst Hermann Meyer und Paul-Heinz Dittrich, die in der DDR mehr oder weniger erfolgreich über die Bühnen gingen.

Anhören oder gar anschauen kann der Opernfreund die meisten jener Werke, die eine neue Opernkultur verbürgten, also nicht mehr. Er kann sich jedoch vom 1943 geborenen Eckart Kröplin, der nicht allein als Musikwissenschaftler in Leipzig, sondern auch als Praktiker, nämlich seit 1984 als Chefdramaturg und Stellvertreter des Intendanten der Sächsischen Staatsoper sowie an weiteren Theatern Sachsens und Thüringens tätig war, die Geschichte mancher Oper erzählen lassen. Als Zeitzeuge und intimer Kenner der „Szene“ hat er nun ein Buch vorgelegt, das uns in einer überaus kompakten, sowohl chronologisch wie thematisch gegliederten Sicht über das „Operntheater in der DDR“ auf 325 Seiten alles Wissenswerte mitteilt – wobei der Begriff des „Theaters“ durchaus doppeldeutig klingt. Denn allzu oft befanden sich die Komponisten, Librettisten, Intendanten und Regisseure in einem Kampf zwischen Kritik und Affirmation, zwischen Anerkennung des „real existierenden Sozialismus“ und dem Versuch, neue Wege jenseits der eingefahrenen Staats- und Parteidoktrinen zu beschreiten. Es ist kein Zufall, dass Heiner Müllers Kernsatz aus dessen 6 Punkten zur Oper, die er anlässlich seiner Zusammenarbeit mit Paul Dessau und dem politisch mehrdeutigen Lanzelot – „Was man noch nicht sagen kann, kann man vielleicht schon singen“ – oft zitiert wird, wie denn überhaupt der Text, den thematischen Blöcken geschuldet, bisweilen etwas redundant ist. Was spätestens seit den 70er Jahren die Anbindung an die internationale Avantgarde nicht ausschloss.

Hier wie da herrschen also, betrachten wir die Operngeschichte allein als eine Geschichte von Uraufführungen und Nachaufführungen, durchaus Ähnlichkeiten zwischen den Systemen. Eines aber war in der DDR komplett different: In keinem deutschen Staat wurde so heftig und intensiv über die Inhalte, Wege, Techniken und möglichen Ziele eines „realistischen“ und „volksnahen“ Operntheaters gestritten wie in der DDR: vom Beginn der Republik an bis zum Ende, an dem das ZK der SED zusehends an Energie verloren hatte, sich in ästhetische Diskussionen einzumischen und Werke zu verhindern und zu verbieten. Es ist auch heute noch faszinierend zu sehen, wie vehement der Eindruck abgewehrt wurde, dass eine Oper, eine Symphonie oder ein Klarinettentrio l'art pour l'art sein könnte. Wie Frank Schneider, wie Kröplin ein genauer Kenner aus dem innersten Zirkel der DDR-Kunstwelt, einmal schrieb: „Neue Musik sozusagen mit dem Impuls einer alternativen Avantgarde, die sich aus politischer Bevormundung emanzipierte, die ein relativ großes Publikum hatte, auch verstörend wirkte“ – was freilich nicht für die frühen Werke galt, die in der DDR uraufgeführt worden sind. Kröplin benennt ebenso jene politisch opportunen, aber künstlerisch schwachen und schwächeren Produkte einer Übergangszeit, die entweder stur konservativ operierten (angefeuert von Diskussionen über die gesellschaftliche Machbarkeit von „fortschrittlichen“, aber musikalisch-dramaturgisch gestrigen Bühnenwerken) oder, wie Fritz Geißlers Zerbrochener Krug, redlich versuchten, eine schon ältere Tonsprache mit einer gelind Neuen zu verbinden, nachdem die Zwölftonmusik nicht mehr als Teufelswerk galt. Während in der Adenauer-Bundesrepublik zwar gelegentliche Opern- und Ballettskandale (Abraxas) kurzfristig die Musikrepublik erschütterten, hatten es die Opernschöpfer der DDR, so muss man Kröplin verstehen, viel intensiver mit den politischen Verwerfungen zu tun: parallel zu den zeithistorischen Ereignissen zwischen Gründung der Republik, Kaltem Krieg, Mauerbau, kurzfristiger Entspannung bis zur finalen Erosion des Staates – und der berühmten Fidelio-Premiere im Dresden des Novembers 1989, als sich Kunst und Realität beklemmend annäherten.

Kröplin entwirft also ein weitgespanntes Panorama, in dem zwischen Walter Felsensteins lange Zeit richtungsweisender „Komischer Oper“ und seinem „realistischen“ Musiktheater, der Verbindung von Brechts epischem Theater und dem Musiktheater (repräsentiert durch Götz Friedrich, manchmal auch durch Joachim Herz) viel Platz war für diverse Erklärungsversuche, die Relevanz der Oper betreffend. Wenn in den 70er Jahren Mozart inszeniert wurde, ging es kaum noch ohne das Material, das einem ein Brecht zur Verfügung gestellt hatte; die Wagner-Diskussionen verliefen notwendigerweise kontroverser, bevor am Ende der Zeit der Republik auch der einst als „revisionistisch“ (noch so ein Schlagwort) abgetane Parsifal seine Auferstehung erleben durfte. Apropos Wagner: Es ist kein Zufall, dass das reichhaltigste Arbeitsmaterial, das jemals von einem Regieteam zum Ring des Nibelungen veröffentlicht wurde, von einem Kollektiv aus der DDR hergestellt wurde. Joachim Herz, langjähriger Opernchef in Leipzig, Berlin und Dresden, hat sich – gründlich wie kein Regisseur der Bundesrepublik – mit den Werken befasst, während Felsenstein monatelange Proben abhielt – so wie Ruth Berghaus, die äußerst intensiv um die Deutung der Stücke kämpfte (und es dem Publikum und den Sängern meist schwer machte). Angesichts der bedeutenden Opernarbeiten der DDR mutet die Diskussion um eine Nationaloper als „notwendiger Beitrag für die Wiedergeburt der Nation“ eher anachronistisch an, aber auch sie und die staatlichen Kollektivierungsversuche gehören zum „Erbe“ einer sehr spezifischen, um Ernsthaftigkeit bemühten DDR-Oper. „Die Teile und das Ganze“: so könnte man den Band auch betiteln, in dem zum Einen fünf Regisseure (die „großen 5“, also Felsenstein, Herz, Friedrich, Kupfer und Berghaus) und einige Opern (wie Matthus' und Friedrichs Schiffbruch erleidende „Noch ein Löffel Gift, Liebling?“ und Peter Hacks' sardonischer Kommentar zur Oper heute) genauer porträtiert werden, in dem auch die Werk-, Aufführungs-, Dirigenten- und Intendantengeschichte einzelner große Häuser (Dresden, Leipzig, Berlin) konzis nacherzählt und zugleich der gesellschaftlich-politische Überbau unter Einschluss der sog. Provinz beschrieben wird.

Was also bleibt? Mag auch die DDR-Oper nur noch in einigen Mitschnitten und Filmen alter und neuer Werke ein Nachleben fristen, so schwingt – dies eine These des Autors – das Nachdenken über soziale (Miss-)Verhältnisse in den Regiearbeiten, etwa eines Peter Konwitschny, immer noch mit, mag auch in den letzten Jahren der DDR die Dominanz des Ästhetischen über das Politische auch in die Opernhäuser der Republik Einzug gehalten haben, weil die Freiräume „zwischen neuer Ästhetik und politischen Dogmen“ sich geweitet hatten. Dass die vier Jahrzehnte mit ihrer reichhaltigen, auch von reichen (und produktiven!) Spannungen geprägten Operngeschichte der DDR es wert waren, derart facettenreich festgehalten zu werden, duldet am Ende der Lektüre auch für den keinen Zweifel, der bisher davon ausging, dass es außer den „großen 5“ und Dessaus Lukullus wenig Bemerkenswertes in der DDR gab – abgesehen von vielen „ordentlichen“ Opernabenden, die nur noch in den Erinnerungen derer leben, die damals dabei waren.

 

Eckart Kröplin: Operntheater in der DDR. Zwischen neuer Ästhetik und politischen Dogmen. Henschel Verlag, 2020. 358 Seiten, viele SW-Abbildungen. 28 Euro.

 

Frank Piontek, 8.12. 2020

 

 

 

Der amerikanische Weill und die Dresdner Staatsoperette

Sechs Jahre liegen zwischen den Premieren zweier in den USA entstandener Werke von Kurt Weill in der Staatsoperette Dresden, beide unter ihrem langjährigen Intendanten Wolfgang Schaller, der wohl auch, das lässt das   jeweilige Vorwort vermuten, für die sie begleitenden Bücher zumindest mitverantwortlich ist. 2013 wurde die Broadway-Operette The Firebrand of Florence unter dem deutschen Titel Viel Lärm um Liebe aufgeführt, 2019 in neuer deutscher Übersetzung One Touch of Venus, nun Ein Hauch von Venus, 1943 in New York uraufgeführt (wie in den USA üblich nach Voraufführungen in der „Provinz“). Während der Venus ein rauschender und dauerhafter Erfolg am Broadway beschieden war, kümmerte The Firebrand of Florence mit Benvenuto Cellini im Mittelpunkt dahin, was nicht zuletzt daran gelegen hat, dass der März 1945 kaum der geeignete Zeitpunkt für Jux und Tollerei gewesen sein mag. Einige Nummern aus der Venus hingegen sind auch heute noch populär und werden von den Diven aus dem Operetten- oder Chansonbereich gern gesungen.

Das gerade erschienene Buch „….wie leise Liebe sein soll“ über Venus auf Erden enthält wie sein Vorgänger über Cellini ausführliche Informationen über die Besetzung, die Handlung und die Musiknummern. Auf gut dreißig Seiten befasst sich Daniel Gundlach mit den amerikanischen Werken Weills, versucht eine Zuordnung zu den unterschiedlichen musikalischen Gattungen und geht bei der Untersuchung des „leichteren“ Musikklebens in den USA zurück bis in die 30er Jahre, zu Show Boat und Oklahoma, der Rolle Cole Poters und den Vorlagen zu One Touch of Venus. Wie üblich gab es zwei Librettisten, von denen einer für die Songs zuständig war, in diesem Fall Ogden Nash, während das Buch von S.J.Petelman stammt, die Vorlage F.J. Ansteys The Tinted Venus ist. Interessant ist, dass der Autor das Interesse an einer Operette mit einer antiken Statue als Heldin zum Teil darauf zurückführt, dass zur gleichen Zeit das MoMa eröffnet wurde. Belustigt nimmt der Leser zur Kenntnis, dass Marlene Dietrich, der das Stück eigentlich auf Leib und Stimmbänder geschrieben war, die Rolle der Venus als zu vulgär für die Mutter einer heranwachsenden Tochter ansah und ablehnte. Portraits der dann tatsächlich Mitwirkenden, insbesondere von Mary Martin, eine Darstellung der Musik- und Gesangsstile, eine Charakterisierung der Venus-Musik beschließen das Kapitel, an dessen Schluss der Autor dem Werk die notwendigen Qualitäten für eine Wiederbelebung zuspricht.

Einen Vergleich zwischen Galathee und Venus stellt Marion Linhardt im folgenden Kapitel an, geht bis zu Rousseau zurück, stellt die Unterschiede zwischen Venus und Galathee heraus und erklärt, warum es in der zweiten Hälfte des 19.Jahrhunderts zu einer Schwemme von Galathee- Kunstwerken kommt. Die Kokotte als Gegenbild zur bürgerlichen Frau führt zu immer neuen Variationen in der Behandlung des Stoffes, der auch in der Entwicklung von der Erzählung zum Libretto Änderungen erfährt.

Joachim Lucchesi nennt sein Kapitel One Touch of Germany, stellt fest, dass Weill gern überirdische Wesen auf die Bühne brachte, mit einer Loreley, die einen GI verführt, liebäugelte, und es gibt dazu einen Blick auf die Geschichte des Loreley-Mythos.

Wieland Schwanebeck schreibt über die beiden Textdichter, deren Humor er für kaum übersetzbar ins Deutsche hält, er zitiert aus dem Briefwechsel der beiden und verhilft dadurch dem Leser zu interessanten Einblicken in den Schaffensprozess, der zu der Entstehung der Venus führte. In diesem Zusammenhang erfährt man auch, dass der später als Filmregisseur berühmte Elia Kazan die Uraufführung einstudierte.

Ein eigenes Kapitel ist dem absoluten Hit des Werks, Speak low, gewidmet, und wer bei you tube nachforscht, stellt fest, dass unendlich viele Sängerinnen sich seiner angenommen haben, dazu kann man auch gleich den Trailer von der Dresdner Aufführung begutachten. Sehr intensiv und genau wird untersucht, worin die Wirkung des Musikstücks besteht, so in dem spektakulären Nonenakkord, dem Schwebezustand, in dem die Melodie verharrt, der „subtilen Dissonanz“ , die „keine Entspannung duldet“. Der Leser erfährt nicht nur viel über das Stück selbst, sondern ganz allgemein über die Wirkung musikalischer Figuren, Tonarten usw. Das ist das Verdienst von Michael Heinemann, der dieses für das Verständnis des Werkes ungemein wertvolle Kapitel verfasst hat.

Giselher Schubert widmet sein Kapitel „Ruhm und Nachruhm“ , betrachtet die Gattung Musical als Mischform, von sentimental bis sarkastisch reichend, und befasst sich mit den Grundtypen der Songs, erkennt auch das Problem, aus den heterogenen Bestandteilen ein einheitliches Ganzes zu formen, welche Aufgabe Weill mit dem Vorgänger Lady in the Dark raffiniert bewältigt hatte. Der Verfasser sieht im Ballett den Bestandteil des Musicals, der die Handlung vorantreibt und schildert anhand von Ausschnitten aus Briefen, welche Schwierigkeiten sich vor dem Komponisten auftürmten. Aber auch der Erfolg der Venus, der sich in 390 verschiedenen Aufnahmen von Speak low bis 2003 zeigt, die zwar das Werk entstellende Verfilmung mit Ava Gardener werden noch einmal hervorgehoben.

Kritiken nach der Uraufführung und von der Dresdner Aufführung vervollständigen das Buch, dazu Hinweise auf die Autoren. Das in seiner Gesamtheit lässt den Wunsch wach werden, One Touch of Venus einmal auf der Bühne zu erleben, nachdem man sich in der „Werkmonographie in Texten und Dokumenten“ kundig gemacht hat.

160 Seiten, Thelem Universitätsverlag 2020      

ISBN 978 3 95908 512 0

Ingrid Wanja  7.12.2020

Mutig und informationsreich

Dass er ein vorzüglicher Sänger ist, wusste man seit langem, dass aber der polnische Tenor Piotr Beczała auch ein mutiger Mann ist, kann man feststellen, wenn man sich in sein Buch In die Welt hinaus, Untertitel Ein Opernleben in drei Akten vertieft. In diesem geht es nicht nur um das Entdecken der Stimme, um deren Ausbildung, um erste und weitere Erfolge, um die Höhepunkte einer Künstlerkarriere, obwohl die Gliederung sich streng an den Aufbau einer Oper mit Ouvertüre, erstem bis drittem Akt einschließlich eines Intermezzo hält, sondern auch um Politik, sei es die im kommunistischen, sei es die im heutigen Polen, um moderne und traditionelle Regie oder um Sprachregelungen, die es durchaus nicht nur in Diktaturen zu geben braucht. Allerdings ist der Untertitel insofern nicht glücklich gewählt, als er unterstellt, die sängerische Laufbahn sei inzwischen abgeschlossen, was nicht nur hoffentlich, sondern auch offensichtlich nicht den Tatsachen entspricht. 

Es fängt eigentlich ganz konventionell an mit der Schilderung eines Tosca-Abends, an dem das Publikum ein doppeltes Da Capo nach „E lucevan le stelle“ erzwingen möchte, in der Ghostwriterin Susanne Zobl in recht blumiger, nicht immer korrekter Sprache ((„Ein Rauschen wog mir entgegen.“) die Gefühle des Sängers zwischen Triumph und Verantwortungsbewusstsein beschreibt, ihn mitteilen lässt, er wolle mit dem Buch „etwas von seiner Energie vermitteln“.    

Es folgt eine Schilderung der Kindheit und Jugend im kommunistischen Polen, wobei nichts von Ostalgie anklingt, sondern schonungslos darüber berichtet wird, wie es kaum einmal genügend Fleisch und Butter, dafür aber willkürliche Verhaftungen, so auch den Vater betreffend, gab, Der deutsche Leser, und die Originalsprache des Buchs ist das Deutsche, erfährt etwas über die Lieblingslektüre Karl May, über das Singen bei den Pfadfindern, den Einblick ins Designer- und Schneiderwesen, der dazu führt, dass ihm „kein Kostümbildner etwas vormachen“ kann. Bereits hier wird deutlich, dass der Sänger ein kritischer Beobachter des Theaterwesens ist, wenn er beklagt, dass Bühne und Kostüme Unmengen kosten dürfen, aber „bei der Gage wird um hundert Euro gefeilscht.“

Nicht nur für die Theaterlandschaft hat sich der polnische Tenor seinen kritischen Blick bewahrt, sondern auch für die politischen Zustände in seinem Heimatland, dessen jüngste Entwicklung er zutiefst bedauert, sie in Richtung auf eine dem Kommunismus ähnliche Diktatur steuern sieht. In die chronologische Schilderung seiner beruflichen Entwicklung, mit dem Singen in einem Madrigalchor beginnend, und seiner Beziehung zu seiner späteren Ehefrau Kasia, die ihre eigene Karriere beendete, um der seinen dienlich zu sein, fließen immer wieder Betrachtungen über interessante Themen ein. So äußert er sich über die Unvereinbarkeit von Solisten- und Chorgesang, die unterschiedliche Sängerausbildung in Polen und im „Westen“, das beste Verfahren beim Lernen einer Fremdsprache oder das Bild vom Opernsänger: „Der kommt nicht rein, der tritt auf“.

In den Anfangsjahren verfügt Beczała zwar über ein Tenortimbre, nicht aber das hohe C. Inzwischen hat er es längst, aber leider verrät uns das Buch nicht, wie es dem Sänger gelang, den begehrten und unverzichtbaren hohen Ton zu erreichen.

Auch der Pole hatte Begegnungen mit arrivierten Künstlern, die ihm den richtigen Weg wiesen. In seinem Fall ist es Sena Jurinac, die ihn zu Mozart und weg von dem in Polen von ihm geforderten schwereren Fach führte.

Es geht chronologisch weiter mit dem ersten Festengagement in Linz, womit auch die ersten Regiezumutungen verbunden sind, die der Tenor mit Humor zu schildern weiß, so wie er voller Wärme über den Dritten im Ehebunde, den Hund, der ihnen zugelaufen ist, schreibt. Diskussionswürdig ist sicherlich die Behauptung, ein Liebespaar im realen Leben sei auch das überzeugendere Liebespaar auf der Bühne, nachdenkenswert der Vergleich von in Linz unwillkommenen Polen mit heutigen Wirtschaftsflüchtlingen, auffällig die an mehreren Stellen des Buches wiederkehrende Bewunderung für die Inszenierungen von Otto Schenk, so als Einspringer für Gösta Winbergh in der Wiener Zauberflöte. Damit setzt auch die Kritik an „konstruierten Produktionen“ ein, die es dem Sänger unmöglich machen, das Beste aus sich herauszuholen und dem Publikum zu vermitteln. Das hat nichts damit zu tun, dass Beczala „süchtig nach Harmonien“ ist, das bezieht sich nur auf die Musik, sondern darauf, dass „Auswüchse“ von Regie dazu führen, dass man sich in konzertante Aufführungen flüchten muss.

In einem weicht Piotr Beczała von der Meinung vieler Kollegen ab, wenn er sich nicht den Grundsatz, es gebe keine kleinen, unwichtigen Rollen, zu eigen macht, sondern einen Cassio für sich rundweg ablehnt, auch Zweifel an der Kompetenz der Besetzungsbüros laut werden lässt. Befremdlich mag es auf manchen Leser wirken, dass er nicht nur den Müllerburschen im Schubert-Zyklus, sondern auch Idomeneo, Hoffmann, Don Carlo als „kranke Typen“ ablehnt und sie nicht singen mag. Hier und in einigem anderem wagt sich der Tenor weiter vor als die meisten seiner Kollegen, so auch im Urteil über den Betrieb an der Mailänder Scala, an der er als Alfredo sein erstes und einziges Buh erlebte. Ein Paradies für Sänger scheint hingegen die MET zu sein. Zustimmen werden ihm nicht nur die Tenöre darin, dass er die meisten Proben für zu lang und oft nur den skurrilen Einfällen der Regisseure geschuldet hält.

Abenteuerlich war der Weg des Sängers zu Lohengrin, den er schließlich unter Thielemann sang, über diese Figur, die Sichtweise des Sängers auf sie, hätte man gern erfahren. Stattdessen gibt es einiges über Autos, über den Freund Sean Connery oder Halka in Wien zu lesen. Auch Piotr Beczała wurde nicht ganz von den so gefürchteten geplatzten Blutgefäßen im Stimmapparat verschont, und trotz des Rückzugs in das polnische Refugium ereilte ihn das Corona-Virus. Inzwischen ist er längst wieder gesund, konnte dieses Buch schreiben und studiert seine nächsten, hoffentlich bald in einer coronafreien Welt zur Aufführung gelangenden neuen Partien Radames, Manrico, Parsifal und Calaf.  

Der Anhang besteht aus Rollenverzeichnis, Soloalben, Bildnachweis und Personenregister.

250 Seiten, Amalthea Verlag 2020

Ingrid Wanja 4.12.2020

 

 

 

Buchcover Godard


286 Seiten, Paul Zsolnay Verlag, 2020

 

Demnächst wird er 90: Jean-Luc Godard, französischer Kultregisseur, geboren am 3. Dezember 1930, väterlicherseits Schweizer, während die Mutter aus einer französischen Bürgerfamilie stammte, die sich im Krieg der Vichy-Regierung angeschlossen hatte, was niemandem zur Ehre gereicht. Einst hat er als Dreißigjähriger „den“ Kultfilm der so genannten „Nouvelle Vague“ geschaffen, „Außer Atem“, dann das Kino mit einer großen Anzahl höchst unterschiedlicher Filme bedient – unterschiedlich in jeder Hinsicht.

Wenn der renommierte Filmkritiker Bert Rebhandl den Leser nun durch das Leben von Jean-Luc Godard führt, dann ist es in erster Linie eine Wanderung durch seine Filme, wobei es beispielsweise schlechtweg faszinierend ist, die quasi „impressionistische“ Entstehung von „Außer Atem“ in genauer Schilderung zu verfolgen. Warum und wie – das wird von Film zu Film dargestellt. Viele davon gelten als „unzugänglich“, eine eigene Handschrift haben sie immer, auch wenn Godard durchaus nicht „nur“ Kunstkino machte – schon einer der früheren Filme wie „Eine Frau ist eine Frau“ mit seiner damaligen Gefährtin Anna Karina war in seiner Spannung zwischen Romantik und Erotik, musicalartig verfremdet, durchaus ein Kassenerfolg.

Natürlich hielt sich die „Nouvelle Vague“, die nicht nur eine Zeit-, sondern auch eine Modeerscheinung gewesen war, nicht lange, und Godard filmte auch für Carlo Ponti (und später für noch „zweifelhaftere“ Produzenten wie Menahem Golan und Yoram Globus sowie Aaron Spelling, für diesen eine Russland-Dokumentation). Für Ponte brachte er für einen Moravia-Roman in „Die Verachtung“ die junge Brigitte Bardot auf die Leinwand, daneben, durchaus eine Sensation in Filmkreisen, den legendären Fritz Lang als alten Darsteller. Und einen Film wie „Lemmy Caution gegen Alpha 60“ mit Eddie Constantine würde man auch nicht gerade mit Godard, dem Anspruchsvollen, in Verbindung bringen – vieles ist vergessen (wofür der Regisseur wohl dankbar ist).

Und besonders interessant an Rebhandls chronologischem Weg durch dieses Schaffen ist dessen Ungleichheit zwischen theoriegetränktem, quasi philosophischem Anspruch an „Film“ als revolutionäre Kunst und dem, was dann in einem langen Leben auch noch gemacht wird. Wobei Godards Schaffen, je „politischer“ er privat wurde, umso mehr irrlichterte zwischen demagogischen Dokumentationen, auch Selbstbespiegelungen (seine „König Lear“-Version ist gewiß auch eine solche) und schließlich Arbeiten für das Fernsehen. Da ist es klar, dass der Autor den Begriff des „radikal offenen Künstlers“ prägt (und man in einigen Einwürfen zu ahnen meint, dass der Biograph seinem Objekt auch nicht immer folgen kann).

Es ist sehr viel Theorie in diesem Buch, aber die steckt ja schon in Godard selbst, der von Anfang an, seit seiner Zeit als Filmkritiker, jenseits der kommerziellen Verständlichkeit agieren wollte. Dazu zählt dann auch seine unschöne Kontroverse mit Francois Truffault, mit dem gemeinsam er einst begonnen hatte – und den er für seine Erfolgsfilme wie „Die amerikanische Nacht“ heftig angriff (und später zusehen musste, wie dieser mit der „Letzten Metro“ ihm alle Filmpreise wegschnappte). Nicht alles, was man von dem Menschen Godard liest, ist sympathisch.

Eine „Kippfigur an der Grenze von Biographie und Werk“ will der Autor, wie er im Vorwort schreibt, bieten: Am Ende ist es doch primär eine Aufzählung der Filme geworden, während sich die Person Godards gewissermaßen nur dazwischen schiebt, als wäre das Leben weniger wichtig als das Werk. Obwohl natürlich durchaus biographisches Material durchschimmert: die noble Kindheit in der Schweiz, die anfänglichen Jahre in Paris mit krimineller Konnotation, der theoretische Einsteig ins Filmgeschäft via Filmkritik, dann das Filmemachen, die privaten Fehden, die Frauen-Geschichten, zuerst Anna Karina (mit der er ein Traumpaar der damaligen Moderne bildete), dann die lebenslange Gefährtin Anne-Marie Mieville, was ihn nicht hinderte, eine wilde Affäre mit Maruschka Detmers einzugehen.

Und das seltsame, schwankende, ungleichmäßige politische Engagement, das Godard zweitweise völlig beanspruchte – für die Palästinenser (was ihn dann zu einer unguten Konfrontation mit „Shoa“-Regisseur Claude Lantzmann bracht), für linke Regime, ohne dass er den „Sozialismus mit Herz“ gefunden hätte. Und immer wieder die ganz schlichten, eines „Künstlers“ nicht wirklich würdigen Ausflüge ins Geldverdienen, was dann dem Untertitel des Buches „Der permanente Revolutionär“ widerspricht.

Ein Buch mit viel Theorie, aber auch durchaus viel Praxis. Und der Mann, der dahinter steckt? Wie immer – lebende Filmgeschichte ist er auf jeden Fall, und die allermeisten seiner Zeitgenossen hat er überlebt. Und sein Werk, an dem sich Cineasten fransig diskutiert haben, wird bestehen bleiben.

 

Renate Wagner 26.11.2020

 

 

 

 

 

 

ANTON BRUCKNER IN BAYREUTH

 

„Das Innere von Wagner versteht er nicht. Er ist aufreizend ungebildet.“ Die Rede ist von Bruckner, und überliefert wurde die Meinung vom Dirigenten Felix Mottl, der es wissen musste.

Man weiß auch, dass sich Bruckner, der jahrzehntelang als Wagnerianer gehandelt wurde, auffallend wenig für die Bühnenwerke Richard Wagners interessierte, obwohl er ihm doch die 3. Symphonie, die angesichts der „Nullten“ und der – merkwürd'ger Fall - „Doppelnullten“ eine 5. ist, gewidmet hat. Die kuriose Widmungsgeschichte dieser Symphonie mit Bruckners Trunkenheit und dem interessanten Doppelautograph, auf dem sowohl Bruckner als auch Wagner ihre Schriftzüge hinterließen, scheint zumindest unter Wagnerianern bekannter zu sein als der Umstand, dass Bruckner, der „seinen Meister“ buchstäblich auf Knien verehrte, relativ wenige Partituren Richard Wagners verwahrte und nur selten in die Oper ging, wo er es vorzog, der Musik zu lauschen. Was nicht im neuen Buch über Anton Bruckner in Bayreuth - d.h: einem neuen Wagnerbuch – steht, ist der legendäre Satz, den Bruckner (angeblich) angesichts des Finales der „Walküre“ einem Nebensitzenden zuraunte: „Warum wird die Frau verbrannt?“ Dafür bietet das neue Buch den Ausruf bei der Erweckung Brünnhildes: „Was schreit denn die Materna a so?“

Man sieht: beim Komponisten, dem der Ruf vom Genie, das gleichzeitig ein Trottel war, immer noch anzuhaften scheint, kann man und Frau immer noch schöne Fundstücke machen. Über Bruckners seltsame Beziehung zu Wagner wie über Wagners Nichtbeziehung zum Symphoniker wurden schon etliche Aufsätze und einige Bücher verfasst, Andrea Harrandt – die sich seit vielen Jahren mit dem Thema befasst - hat nun ein positivistisches Opus magnum vorgelegt: zumindest in Bezug auf die Ereignisse und Quellen, die Bruckners Weg zu Wagner markieren. Dass dieser Weg stark von Anekdoten gepflastert wurde, passt zum allgemeinen Bild, das sich Mit- und Nachwelt vom Komponisten mit dem Imperatoren- oder, alternativ, dem Bauernschädel mit dem Herzen eines Kindes und dem Genie eines Giganten zu machen pflegen. Harrandts umfangreiches Werk bietet, weil die Beschränkung in diesem Fall schon für 300 Seiten und 89 Abbildungen gut ist, das definitive Werk zum Thema, indem es die berühmten Anekdoten nicht nur in einer Fassung, sondern in den vielen Varianten zitiert, die auf die Erstpublikation von manch Geschichte folgten: die Widmung der Symphonie auf der zugigen 1873er Baustelle von Haus Wahnfried, Bruckners Kniefall vor dem Schöpfer des „Parsifal“, die Lamentation am Grab, sein gemäß der verschiedensten Textzeugnisse vermutlich (!) verpfuschtes Trauerorgelspiel für den toten Liszt in der Stadtkirche und andere Gschichterln. So werden Dichtung und Wahrheit ununterscheidbar vermengt – leicht zu sehen für jeden quellenkritischen Leser, eher verwirrend (aber dies ist der Reiz der immer wieder erzählten Anekdote) für den, der sich für die eine historische Wahrheit interessiert. Die Herausgeberin dieser Quellentexte stellt die Texte in wünschenswerter Vollständigkeit kommentarlos nebeneinander; in diesem Sinne wird der Untertitel der Reihe: „Dokumente & Studien“ teilweise realisiert, wobei nichts ausgelassen wird: nicht Bruckners Begeisterung für den „Tannhäuser“, nicht sein Münchner Besuch des „Tristan“, nicht die von ihm geleitete Uraufführung der Schlussrede des Hans Sachs mit der Linzer Liedertafel, schon gar nicht die Bayreuther Histörchen.

Freilich können schon manche, für verschiedene Jahre bezeugten Episoden für eine typische Eigenheit Bruckners selbst einstehen: für seine Monomanie(n). Ob die absurd anmutende Grabung nach dem Grundstein des Festspielhauses sich 1882 wirklich so abgespielt hat oder eher 1889, ist vielleicht weniger wichtig als die Vermutung, dass Bruckner möglicherweise zweimal nach dem Stein grub, um seiner Sehnsucht nach dem Allerletzten – oder besser: Allerersten – der Gründung des Festspielhauses bildhaft Ausdruck zu geben. Und falls er es nicht oder nicht so getan hätte, sagt uns die Anekdote immerhin etwas über den seltsamen, falsch schillernden Ruhm, den sich der Mann – angeblich halb Genie, halb Trottel – in der Rezeptionsgeschichte erworben hat. Nun also findet man bei Andrea Harrandt alles von irgendeiner Bedeutung, was mit Bruckners irdischer Beziehung zu seinem Idol und zur Stadt Bayreuth und, nicht zu vergessen, seiner schönen Umgebung und ihren schönen Töchtern zu tun hat: einschließlich der penibel rekonstruierten Wohnadressen, der Ausflugsziele, der Symposien (und jener Schnurren, die sich darum ranken) und der persönlichen Beziehungen zu weiteren Festspielbesuchern wie Friedrich Klose, der Bruckner ein in der Bayreuther Stadtkirche improvisiertes Fugenthema abgewann. Die Geschichte aber wird eingebettet in einen etwas größeren Rahmen: in den der Wiener Wagnerrezeption und ihrer Wagnerzüge Richtung Franken, die genügend angedeutet wird, um klar zu machen, dass Bruckner als Festspielbesucher nur einer unter vielen war. Neu präsentiert werden eine mit einer leider nur mit dem bloßen Namenszug und dem Datum versehene Fotowidmung Richard Wagners, im Faksimile wird erstmals das bislang nur ausschnittweise bekannte Briefchen an Friedrich Feustel publiziert, mit dem Wagner 1876 Bruckner auf der Musikergalerie des Festspielhauses platzierte, auch die Einladungskarte für die auch von Bruckner besuchten Soiréen während der Parsifal-Zeit in Wahnfried, die bislang nur durch ein Auschnittzitat in Nikolaus Oesterleins Wagnerkatalog bekannt war. Kommen hinzu nicht weniger als sechs der bekannten und entzückenden Scherenschnitte Otto Böhlers, die das populäre Bruckner-Wagnerbild geprägt haben: so wie Bruckners eigene Berichte, die vom Glauben geprägt waren, dass Wagner ihn als einen gleichrangigen Komponisten akzeptierte.

Über die Musik und die musikalischen Beziehungen zwischen Wagner und Bruckner, wenn es sie denn gab und gibt, wird man in diesem Band nichts erfahren. Wer sich für die „eigentlichen“ Themen der Musikgeschichte interessiert, könnte zu Michael Linus Bocks Wagner-Bruckner-Büchlein oder zum Linzer Bruckner-Symposionsband von 1984 greifen, um darüber aufgeklärt zu werden, dass die Beziehungen zwischen den beiden unvergleichlichen Musikern strittiger war und ist als Bruckner es wahrhaben wollte. „Anton Bruckner in Bayreuth“ bietet nicht mehr als das, was es ankündigt: eine mit vielen seltenen Funden gesättigte, reich (wenn auch farblich nicht besonders attraktiv gestaltete) Gesamtschau auf Bruckners persönliche Beziehungen zu Wagner und über seine vielen Besuche in der Stadt, die das Standardwerk zum nicht allein für Lokalhistoriker reizvollen Thema bleiben wird.

 

Andrea Harrandt: Anton Bruckner in Bayreuth (Bruckner. Dokumente & Studien, Bd. 19). Hrg. vom Anton Bruckner Institut Linz. Linz 2019.

 

Frank Piontek, 26.11. 2020

 

 

 

 


116 Seiten, Verlag SCHOTT MUSIC, 2020

 

Viele Leute reden über Oper, aber wie steht es wohl mit ihrem ganz konkreten Wissen zu diesem Thema? Woher diese Art von Musiktheater kommt? Wie sie gemacht wird? Wer die wichtigsten Leute waren, die wichtigsten Werke?

Man kann dazu auch große Wälzer heranziehen (und wer ganz, ganz tief schürfen will, sollte das tun) – aber unsere Zeit ist schnell, wir wollen auch die Informationen schnell und gut aufbereitet, aber mit einer Basis an verlässlichem Wissen, auf das man aufbauen kann. Ob man nun ein Erwachsener ist oder ein Jugendlicher – je mehr man von etwas weiß, umso mehr hat man davon.

Da empfiehlt sich der „Crashkurs Oper“, den die Regisseurin Jasmin Solfaghari, zumal er so übersichtlich gegliedert und so anschaulich illustriert ist, dass man das Wissen mit vollem Vergnügen in sich hineinschaufelt.

Sie ist ein Mensch von heute, sie verwendet unsere Sprache (nichts Abgehobenes, Oper ist für alle): Wahrscheinlich kann man wirklich sagen, dass es ein „Workshop“ bzw. ein „Brainstorming“ war, zu dem sich die Mitglieder der Florentiner Camerata Ende des 16. Jahrhunderts zusammen fanden, um ihre Künste und ihre Werke besser zu „verkaufen“. Nicht nur Musik, sondern auch Szene, nicht nur Handlung, sondern auch die Vermittlung durch begleitenden Sprechgesang. Das war tatsächlich die Geburtsstunde der Oper (mit der „Dafne“ des Jacopo Peri, 1598).

Und dann kam schon Claudio Monteverdi, der erste Großmeister, der sich bis heute „gehalten“ hat. Und von da an war die „Oper“ nicht mehr aufzuhalten – und wandelte sich natürlich mit den Zeiten. Und Jasmin Solfaghari kann auch mit einem Satz sagen, was Richard Wagner von allen seinen Vorgängern unterscheidet… Tabellenübersichten gibt es immer wieder, sie sind extrem nützlich, weil sie Wissen auflisten und vergleichen.

„Oper“ ist ein so aufwendiges Unternehmen, dass es ohne Opernhäuser nicht geht, aber als Normalmensch kennt man die Fassade, den Zuschauerraum und noch Foyer und Pausenräume. Wie riesig der Schnürboden im Vergleich zur Bühne sein muss – eine Aufrißskizze macht es klar. Auch über die Bedeutung des Librettos muss gesprochen werden, wie grenzenlos die Möglichkeiten der literarischen Vorlage sind.

Und Opernsänger sind und waren immer schon ein Kapitel für sich (mit Extra-Exkursen etwa zu Kastraten und Hosenrollen). Wunderbar altmodische Koffer illustrieren das Leben von Opernstars heute, wo ganz richtig vermerkt wird, dass jedem Sänger es frei steht, selbst Marketing für sich zu betreiben. Das wissen auch Leute, die Oper oft nur über die Klatschspalten rezipieren…

Ganz wichtig ist schließlich der Abschnitt über Opernregie, umstritten, wie das Thema nun einmal ist (dazu gibt es einen prächtigen historischen Überblick bis in die Gegenwart). Wer macht was und warum – und wie entsteht überhaupt eine ganze Produktion? Es ist gar nicht so einfach, diese komplexen Vorgangsweisen so klar darzstellen, wie es hier geschieht.

Am Ende wird es individuell, denn wahrscheinlich würde jeder andere Werke nehmen, wenn er einzelne Opern (sicher auch Lieblingsopern von Jasmin Solfaghari) vorstellt. Kurz gefasst Fakten, Handlung, Höhepunkte (man könnte einen ganzen Opernführer, der Werken gewidmet ist, so übersichtlich darstellen).

Und schließlich, das Ganze ist ja wahrlich keine bierernste Angelegenheit, hat die Autorin noch eine Rubrik eingeführt, die sie „Herrlich absurd“ nennt und wo sie Opernschmankerln erzählt. Was für einen Lacher es gibt, wenn Tosca von der Engelsburg nicht in den Tod, wohl aber immer auf weiche Matratzen stürzt. Wenn die aber plötzlich wie ein Trampolin funktionieren – und die Diva noch einmal in die Höhe geschleudert wird? Wer da dabei gewesen sein mag, erzählt die Geschichte wohl sein Leben lang.

Es gibt auch noch nützliche Übersichten, über die beliebtesten Arien der Opernliteratur zum Beispiel oder eine Liste der berühmtesten Komponisten vom Beginn bis Heute, von Monteverdi bis Olga Neuwirth.

Am Ende wünscht man sich das Buch – als alternative Ausgabe für Opernfreunde, die es gern opulent haben – doppelt so dick und vor allem doppelt so groß und auf Hochglanz, damit auch das reiche Bildmaterial besser zur Geltung kommt. Aber als Nachtkastl- oder U-Bahn-Lektüre ist diese „kleine Form“ natürlich ideal.

 

Renate Wagner, 10.11.2020

 

 

Mammutwerk

Auf keinen Fall endgültig abschrecken lassen von der weiteren Lektüre des dickleibigen Bandes mit dem Titel Hitler. Macht. Oper. sollte sich, wen nach dem Lesen des Kapitels über das „Sounddispositiv nationalsozialistischer Führerinszenierung“ der Mut verlassen hatte, sich auch die restlichen 580 Seiten zu Gemüte zu führen. Sehr vielseitig und auch über weite Strecken hinweg für den „Normal“leser verständlich ist das dickleibige Ergebnis eines zwischen 2016 und 2019 stattgefunden habenden Projekts des Forschungsinstituts für Musiktheater der Universität Bayreuth gemeinsam mit dem Staatstheater Nürnberg und dem Dokumentationszentrum Reichsparteitagsgelände. Wissenschaftler aus den Bereichen Musik, Musikwissenschaft und Geschichte befassten sich mit dem Thema, in welcher Weise sich die Nationalsozialisten der Musik, insbesondere der Oper, bedienten, um die Menschen zu beeinflussen. Sowohl thematisch wie methodisch ging man dabei über die Grenzen des Themas sowie über die reine Wissensvermittlung hinaus, indem man zum Beispiel auch Reiseführer der Stadt Nürnberg heranzog oder in den Räumen des Dokumentationszentrums in Form eines Reenactment des Riefenstahl-Films Triumph des Willens Erhellendes dazu beitragen wollte, worauf die Faszination gewisser Veranstaltungen der Nationalsozialisten sowie ihrer Darstellung im Film beruhte.

Der Untertitel des Buches lautet Propaganda und Musiktheater in Nürnberg 1920 bis 1950, Stoff ist also nicht nur die Nazizeit, sondern auch die der Weimarer Republik und die der Nürnberger Prozesse, ehe das Opernhaus, eines der wenigen nicht zerstörten, aus der Hand der Amerikaner wieder in die der Nürnberger zurück gegeben wurde. Nicht nur diese Kontinuität, sondern natürlich besonders die Wagner-Oper Die Meistersinger von Nürnberg und Hitlers Faible für Komponisten und besonders dieses Werk, auch die Tatsache, dass die fränkische Stadt die der Reichsparteitage war, dass sie als eine besonders deutsche galt und besonders stark zerstört aus dem 2. Weltkrieg hervorging, machten sie zu einem interessanten Untersuchungsgegenstand.

Jedem Kapitel vorausgestellt ist eine Zusammenfassung in englischer Sprache, mit deren Lesen man sich aber nicht begnügen sollte, denn sie ist extrem knapp und verzichtet natürlich auf interessante Details, die das jeweilige Kapitel erst lesenswert machen.

In der Einführung der vier Herausgeber wird der Zusammenhang zwischen den drei Begriffen erläutert, der Weg Hitlers zur Oper kurz nachgezeichnet, die Musik als Propagandamittel, zugleich aber als etwas durchaus Subversives gekennzeichnet, hervorgehoben, dass in den Jahren 33 bis 45 es durchaus unerwünscht war, dass nationalsozialistische Symbole auf der Bühne gezeigt wurden. Bereits hier wird auf die Meistersinger eingegangen, wenn das Verhältnis Sachs- Stolzing verglichen wird mit dem Hindenburg-Hitler am Tag von Potsdam. Auch seien Feste und Umzüge hier wie dort anzutreffen, und die Idee einer Volksgemeinschaft verbinde ebenfalls Meistersinger wie 3. Reich miteinander. Parallelen gibt es für die Verfasser auch zwischen Festwiese und der Gestaltung der Reichsparteitage, und dass die letzte Aufführung im Nürnberger Stadttheater vor der Schließung am 31.8.44 die Götterdämmerung war, gibt ebenfalls zu denken.

Der erste große Block des Buches widmet dich „Ästhetik und Propaganda“. Im Kapitel „Hitler, Wagner und die nationale Sinnsuche“ befasst sich Gerwin Strobl mit der Ineinanderverzahnung von Wagnerverehrung und Politik, so wenn Hitler den Autobahnbau mit einem „Fanget an!“ beginnen lässt. Der Verfasser warnt zurecht davor,   die Wagnerschwärmerei als auf Deutschland beschränkt zu sehen, sieht es als bemerkenswert an, dass sich Hitler nie auf Wagners Judenhass bezog, betont, dass sein Wagnerbegeisterung und sein viel später einsetzender Judenhass nichts miteinander zu tun haben. Interessant sind auch die Ausführungen darüber, warum sich Goethe und Schiller (der erste Parteitag der NSDAP nach dem Aufhaben des Verbots fand in Weimar statt) oder Richard Strauss ( im Text Strauß) nicht als Galionsfiguren eigneten. Der faktenreiche und ideologiefreie Beitrag zieht das Fazit, die Oper von der klassenlosen, von einem Künstler geführten Gemeinschaft der Meistersinger habe sich als „Wohlfühldroge“ bestens geeignet.

Hans Rudolf Vaget befasst sich mit Deutschland-„Meistersingerland“ und der Festwiese als Vorahnung der Reichsparteitage. Er räumt mit der weit verbreiteten Meinung auf, Beckmesser sei in der Nazizeit als Jude dargestellt worden, spricht allerdings von einer „unterschwellig antijüdische(n) Stoßrichtung der Beckmesser-Figur“.

„Von der Gralsburg zum Lichtdom- Auf dem Weg zum nationalsozialistischen Gesamtkunstwerk“ nennt Tobias Reichert seinen Beitrag, was primitiver klingt, als es das Kapitel dann ist, das Thomas Mann, Adorno und Joachim Fest als Zeugen heranzieht und von der „Ästhetisierung des politischen Lebens“ durch den Faschismus, bzw. durch den kunstverliebten „Führer“ handelt, von den Rauscherfahrungen, die sowohl der Bayreuthbesucher wie die der des Reichsparteitags machen konnte, wobei nicht verschwiegen wird, dass eher die Strapazen als der Rausch bei den Beteiligten dominierten. Daran konnte auch der Lichtdom zum Erscheinen Hitlers nichts ändern. Es werden die Versuche beschrieben, durch musikalische Genüsse, die allerdings nie aufgeführte „Feierstunde“ von Friedrich Jung, in der der Verfasser Parallelen zu den Aufzügen der Gralsritter erkennen will, ein angenehmes Klima zu schaffen.

Den Abschluss dieses Blocks bildet Evelyn Annuß‘ „Beitrag Telefunken-Meistersinger. Richard Wagner und das Sounddispositiv nationalsozialistischer Führerinszenierung“, die sich auf den französischen Botschafter Francois-Poncet beruft, der den Einzug der Zünfte auf die Festwiese mit den Geschehnissen am 1. Mai 1933 auf dem Tempelhofer Feld vergleicht. Teilweise als eigene Erkenntnis, teilweise als Zitat werden kühne Behauptungen aufgestellt wie die, durch die Versenkung des Orchesters in Bayreuth würde „der Chor als szenische Figur weitgehend verdrängt“.

Der zweite große Block widmet sich dem Thema „Inszenierung und Propaganda“, und seine Beiträge befassen sich explizit mit dem Stadttheater Nürnberg und seinen Meistersinger-Aufführungen, was natürlich auch eine willkommene Hinwendung zum Konkreten bedeutet.

In Silvia Biers Beitrag über das Stadttheater der Dreißiger, der auch von der Befragung von Zeitzeugen lebt, geht es um die drei Dimensionen, die ästhetischen Mittel, den Kontext und Rezeption und Dokumentation, ganz konkret auch um die Umgestaltung des Innenraums im Jahre 1935, wozu auch die Einrichtung einer Führerloge gehört. Als interessant erweist sich auch die Betrachtung der „Blätter der Städtischen Bühnen Nürnbergs“, oft mit antisemitischem Leitartikel, ansonsten aber ohne ideologische Bezüge. Ein weiterer Abschnitt ist der Spielpangestaltung gewidmet, die Deutsches bevorzugt, aber Italienisches und Slawisches nicht ausschließt, eher zeigt sich Nationalsozialistisches in der Bühnengestaltung, aber eher verhüllt im Naturalistisch-Monumentalen. Eine Ausnahme sind die Meistersinger von Reichsbühnenbildner Benno von Arent mit dem Fahnenwald der Festwiese. Ausführlich und damit nachvollziehbar und mit den entsprechenden Abbildungen, die auch den fließenden Übergang von der Bühne zum Parkett zeigen, wird hier nachgewiesen, wie man die „Erlebnisgemeinschaft“ zu inszenieren versuchte.

Thomas Kuchlbauer weist in seinem Beitrag darauf hin, dass Hitler nie der historische, eher noch der Sachs von Lortzing nahe stand. Er betrachtet auch den Einfluss der Nazis auf die Theaterkritik, in der häufig von Sachs als dem „lenkenden und führenden Menschen“ u.ä die Rede ist. Interessant ist, dass die Lortzing-Musik dem Sachs entrissen und einem Kotzebue-Text aufgepfropft wurde. Mit diesem Artikel und den Beiträgen davor ist der Leser längst dem unverdaulichen Soziologendeutsch entkommen, das ihn in einem der Anfangskapitel verstört hat.

Auch das nächste Kapitel, das sich Wieland Wagners erstem Ring widmet, ist von Anno Mungen so interessant wie anschaulich geschrieben, schildert anschaulich das Verhältnis des Wagner-Enkels, der sich zunächst nur als Bühnenbildner betätigt, zu Hitler, der nach Meinung des Verfassers in Wieland und dem Sohn des Bühnenbildners Roller Ersatzsöhne sieht. Hier wie auch an anderer Stelle wird deutlich, dass die Wiener Moderne durchaus auf Bühnen Nazideutschlands geduldet wurde. Im Anhang befindet sich ein „Gutachten“ von Rudolf Hartmann über die Walküre vom 12.10.1943, im Unterschied zu anderen Quellen gut lesbar.

Der dritte Block nennt sich schlicht „Akteure und Propaganda“ und bringt an erster Stelle ein Lebensbild des Verwaltungsinspektors Georg Ukherr, schildert dessen Aufstieg, der auch dank des Bekenntnisses zum Nationalsozialismus erfolgt und sein Entnazifizierungsverfahren, begnügt sich aber nicht mit dem Einzelschicksal, sondern problematisiert die unterschiedlichen Möglichkeiten der Geschichtsschreibung, die der Wiederbelebung einer Aufführung durch die Theaterwissenschaft. Der Autor Daniel Reupke zeigt anhand des Einzelschicksals, wie heikel das Thema Entnazifizierung war, warum sie nicht die Erwartungen erfüllen konnte, die man anfangs hatte. Dieser Beitrag kann besonders deswegen gefallen, weil er Konkretes und Abstraktes sinnvoll miteinander verbindet.

Wolfram Pyta befasst sich mit Bühnenbildnern der Nazizeit, hier hätte man sich Abbildungen gewünscht, Jasmin Goll dem Frauenbild in Strauss‘ Frau ohne Schatten, was ein wenig deplatziert wirkt, da das Stück bereits 1919 uraufgeführt wurde. Zwar ist die im Frosch gepriesene Mutterschaft auch für die Nazis erstrebenswert, aber ansonsten war ihnen das Stück wohl eher fremd. In der Nürnberger Aufführung war denn auch nichts von Nazi-Ideologie zu spüren.

Im vierten Block, der Raum und Propaganda zusammenführt, geht es handfester zu mit Martin Otts Vergleich der Nürnberger Stadtführer durch des deutschen Reiches Schatzkästlein, von der ersten Ausgabe 1906 an bis zur zwölften im Jahre 1934. Sehr interessant ist, wie sich der Blick auf die Stadt wandelt so wie der Weg, der vorgeschlagen wird, um sie zu erkunden. Anschaulich bleibt es auch bei Sebastian Werrs Beitrag über Hitler und die Theaterarchitektur, und man nimmt verwundert zur Kenntnis, wo er überall seine Hände im Spiel hatte, so in der Städtischen Oper Charlottenburg, die zum Deutschen Opernhaus wurde, im Schillertheater, der Volksbühne und dem Admiralspalast- und das sind nur die Berliner Eingriffe. Durchweg soll an die Stelle von Jugendstilelementen Klassizistisches treten, viele Fotos beweisen es. Dem Nürnberger Haus gilt natürlich sowohl Hitlers wie des Autors Aufmerksamkeit.   Sebastian Gulden und Silke Ludwig haben sich diesem Abschnitt gewidmet. 

Dass Hitler auch für die besetzten Länder plante, beweist das Kapitel „Von der „Akropolis“ zur „Baracke““ von Stefan Heinz, in dem es um ein geplantes Opernhaus in Luxemburg geht.               

Im fünften Block, der sich etwas ungeschickt „Musiktheater und Nationalsozialismus ausstellen“ nennt, fragt sich Christiane Plank-Baldauf, ob man den Schrecken überhaupt ausstellen könne und dürfe, erwähnt mögliche Konzepte wie natürlich das in Nürnberg, aber auch das im Münchner Dokumentationszentrum 2015 oder Majdanek in Lublin. Seit 2001 gibt es die Ausstellung „Faszination und Gewalt“ in einem teils Ruine seienden Gebäude auf dem ehemaligen Gelände der Reichsparteitage. Martin Schmidl äußert sich zu Erlebnisdesign und Atmosphären-Design, Gabriele Nutz und Daniel Reupke schreiben über die Theaterbibliothek und ihre Funktionen.

Den letzten Teil des Buches bildet die Schilderung der Performance, bestehend aus dem Miteinander von Identität und Abweichung in der Wiederholung mit dem Zweck, den Riefenstahl-Film zu entlarven, zu entzaubern, anschließend gab es ein Publikumsdiskussion, die ebenfalls abgedruckt ist.

Die letzten Seiten des Buches offerieren eine Auswahlbibliographie, ein Abkürzungs- und ein Abbildungsverzeichnis und einen Überblick über die Autoren. 

596 Seiten, Königshausen & Neumann 2020

ISBN 978 3 8260 6701 3

Ingrid Wanja, 10.11.2020  

 

 

 

 

Aus fernem Land

Aufmerksamkeit hatte im Sommer dieses Jahres die Nachricht in der NMZ erregt, dass die Gruppe Hauen und Stechen gemeinsam mit den lettischen Kvadkifrons eine Aufführung der lettischen Nationaloper Banuta des Komponisten Alfredis Kalnins aus Anlass der hundertsten Wiederkehr der Uraufführung in der lettischen Hauptstadt plane, zunächst als Video wegen der Corona-Beschränkungen, im kommenden Jahr auch als Live-Ereignis. Wenig bekannt ist bei uns dieses Werk, das eine aufregende Geschichte hinter sich hat, so durch die Forderung der Sowjets zu Zeiten der Sowjetrepublik Lettland, den Schluss zu ändern, die Oper nicht mit dem Selbstmord des Liebespaars, sondern mit einem happy end schließen zu lassen.

Das besondere Interesse an den Balten generell wurde natürlich auch vor 30 Jahren in Westeuropa erweckt, als sie durch ihre „singende Revolution“ die Sowjets zum Abzug aus den drei Republiken zwangen.

Wenn nun auf dem Büchermarkt ein Werk von Kristina Wuss mit dem Titel Verwobene Kulturen im Baltikum-Zwei Musikgeschichten in Lettland von 1700 bis 1945 erscheint, liegt es für den Leser nahe, sich weiterführende Informationen aus diesem Buch über die Nationaloper der Letten zu erhoffen. Die Suche danach scheitert erst einmal am Fehlen eines Sachregisters und eines Personenregisters, was umso erstaunlicher ist, als die Schrift mit einem ansonsten reichen kritischen Apparat von Anlagen durchaus den Anspruch eines wissenschaftlich fundierten Werks erhebt.

Das chronologisch aufgebaute Buch widmet ein Kapitel dem 18. Jahrhundert, zwei dem „langen“ 19. Jahrhundert, fährt fort mit Im Windschatten der Zeitenwende und nähert sich dann der Zeit Zwischen den Weltkriegen, in der der immer noch auf der Suche nach Banuta befindliche Leser mit Verflechtungen und Entflechtungen, mit der Geschichte einer lettischen Primadonna und der des deutschen, in Riga tätig gewesenen Dirigenten Leo Blech konfrontiert wird. In einem Nachwort wird auf wenigen Seiten die Gegenwart gestreift.

Die Geschichte Lettlands ist insofern eine besonders interessante, und das wird von der Autorin auch hervorgehoben, als eine deutsche Ober- und Mittelschicht aus adligen Grundbesitzern und bürgerlichen Kaufleuten und Beamten in einem von den Russen beherrschten Landesteil einer lettischen weitgehend bäuerlichen Bevölkerung gegenüberstand. Es wird dargestellt, wie zwar die Hochkultur eine deutsche war, daneben aber stets eine volkstümliche lettische, vor allem auf musikalischem Gebiet aus den Dainas, den Volksliedern bestehende, im Volk weiterlebte. Interessant ist auch, dass es durchaus „deutsche Wegbereiter für ein Verständnis der lettischen Kultur gab“, der Deutsche Herder den Wert der Volkslieder erkannte, der Sachse Ernst Glück die Bibel ins Lettische übersetzte.

Die Autorin zeigt viele Verbindungen zwischen Deutschen und Letten auf, sogar solche, die in eine Heirat zwischen aufgestiegenen Letten und deutschen Mädchen mündeten, weil die lettischen Mädchen keine vergleichbare Bildung aufweisen konnten. Beziehungen zur Familie Bach, die Gründung einer Kapelle durch den „Halbkönig“ Otto Hermann von Vietinghoff, die Sammlung lettischer Lieder durch Gustav Bergmann, auf Ulrich von Schlippenbach geht “Kuronia“, eine Sammlung vaterländischer Gedichte, zurück,   der Dichter von Der Hofmeister und Die Soldaten Lenz werden berücksichtigt, was dann zu einem wiederholten Auftauchen des Komponisten Zimmermanns Vorstellung von „der Kugelbewegung der Zeit“ führt und eher Verwirrung als Klarheit stiftet.  

Die ersten Impulse für ein lettisch-sprachiges Musiktheater werden ebenso berücksichtigt wie die Bedeutung des Deutschen Stadttheaters Riga, das ab 1919 und auch heute die Lettische Nationaloper beherbergt. Parallel spielen sich deutsche Liedertafel und lettisches Musikfest am Vorabend des Festes Ligo ab, kühn sind die Vergleiche zwischen Wagners Ring und den Dainas (wegen der Alliterationen), als erste lettische Oper gilt der Autorin Feuer und Nacht (Uguns un nakts) von Jänis Mediņš auf das Libretto von Janis Rainis. Von diesem Werk wird zunächst nur der Prolog aufgeführt, in den Monaten Mai und Dezember des Jahres 1921 auch der Rest. 1995 wird das Gesamtwerk bei der Wiedereröffnung der Lettischen Nationaloper gezeigt.

Auch für das zwanzigste Jahrhundert gilt das Interesse der Verfasserin die gegenseitige Beeinflussung von Letten und Deutschen, und sie zeichnet das wechselnde Verhältnis akribisch nach, erwähnt den gemeinsamen Kampf gegen die Bolschewiki ebenso wie den Kampf um einen politisch korrekten Spielplan zwischen den Kriegen und nach dem 2. Weltkrieg.

Mit dem geheimen Zusatzprotokoll des Hitler-Stalin-Paktes hat das nicht konfliktfreie, aber doch fruchtbare Zusammenleben von Letten und Deutschen ein Ende. Wer sich nicht in den Warthegau umsiedeln lässt, wird als Deutscher nach Sibirien verschleppt.

Das Buch ist keine leichte Kost, da es Grundlegendes und eher Nebensächliches miteinander in bunter Folge vereint, dazu in einer manchmal dunkel raunenden Sprache unter Bevorzugung des Nominalstils verfasst ist. Des Lesens wert ist es durch die Fülle an Informationen, den Einblick, den es in eine zugleich fremde und doch mit vielen Fasern der deutschen Kultur verbundene Welt gewährt.

230 Seiten, 2018 Isensee Verlag

ISBN 978 3 7308 1478 9

 

Ingrid Wanja, 2.11.2020

 

 

 

 

Anatol Stefan Riemer: Die Rheinnixen contra Tristan und Isolde an der Wiener Hofoper. Studien zu Jacques Offenbachs Großer Romantischer Oper aus dem Jahr 1864.

 

Sie gehört zu der bei vielen Kritikern beliebten Reihe „Opern, die die Welt nicht braucht“: Jacques Offenbachs Die Rheinnixen. Nach ihrer Uraufführung, die 1864 an der Wiener Hofoper über die Bühne ging, verschwand das Stück nach nur zehn Aufführungen und einer kurz danach inszenierten Kölner Einzelaufführung für 138 Jahre in der Kiste. Erst 2002 reanimierte man es in Montpellier für eine konzertante Serie. Nach drei Jahren wagte man in Ljubljana eine szenische Erstaufführung, im selben Jahr folgte eine Aufführungsserie in Trier, und schon 13 Jahre später wurden die zwischenzeitlich wieder abgesoffenen Rheinnixen (die übrigens keine sind), in einer französisch rekonstruierten „Urfassung“ als Les Fées du Rhin an der Opéra de Tours gebracht, wobei das Theater Biel diese Produktion kurze Zeit später übernahm. 2018 fand auch die ungarische Erstaufführung des Werks statt – allerdings nicht in der Staatsoper, sondern im Erkeltheater.

Bis 2002 wusste der durchschnitliche Opernfreund nicht mehr über das tote Stück, als dass Offenbach die besten Nummern – das Elfenlied als Barcarolle und ein Trinklied als Trinklied - später in die Contes d'Hoffmann integrierte und dass sich Richard Wagner furchtbar darüber aufregte, dass man an der Donau zwar seinen Tristan nicht aufführen konnte, aber dafür das wesentlich minderwertigere Werk des französischen Komponisten aus der Taufe hob. Der Volksmund fand dafür seinerzeit zu einem witzigen Spruch: „Das 'Rheingold' sei überhaupt gegen die 'Rheinnixen' rein nix, und umgekehrt gegen jenes rein gold.“ Nun, dem ist nicht so. Wagners Werke, die seinerzeit als unspielbar galten, haben zumindest den Offenbach der Rheinnixen zurecht ins Abseits gedrängt. So ungern ich dem Ideologen Eduard Hanslick, der sich unendlich oft getäuscht hat, Recht gebe, so sehr muss ich dem Kritiker der Uraufführung (einer freilich korrumpierten dreiaktigen Fassung) beistimmen: „Die Rhein-Nixen sind bei dem gegenwärtigen Stand der Opern-Production immerhin eine dankenswerthe, manche Repertoire-Oper überragende Gabe, sie bilden ein effectvolles, mit graziösen, ja glänzenden Einzelheiten reichgeziertes Stück, aber dies Stück steht außerhalb des Bodens, auf dem Offenbach herrscht, ja auf dem er überhaupt er selbst ist. Das Sujet der Rhein-Nixen ist eine unglückliche Wahl, die Bearbeitung durch Herrn Nuitter eine der verfehltesten, die wir kennen. Ein in der Anlage so verfehltes, in der Ausführung so plattes Textbuch muß den freien Aufschwung jedes Componisten lähmen. Was für den Tondichter abfiel, war nicht viel mehr, als eine Reihe effectvoller Einzelheiten.“ Und er kam zu dem Urteil: „Wir können nur den Wunsch wiederholen, Offenbach möchte diesen künstlerischen Ueberschuß, ohne dem Grundton seines Wesens untreu zu werden, der höheren komischen Oper zuwenden“ - was ja schließlich mit dem genialen Dramma giocoso Les contes d'Hoffmann Wirklichkeit wurde. Nein, ein Meisterwerk, wie Offenbachs musikalischer Statthalter auf Erden, Jean-Christophe Keck, meint, sind Die Rheinnixen nicht. Dafür ist nicht allein der von Alfred von Wolzogen in ein furchtbares Deutsch hinübergezogene Text zu schlecht und die Dramaturgie schlicht hanebüchen. Dafür ist auch, das ist das Entscheidende, die Musik des mit dreieinhalb Stunden um mindestens zwei Stunden zu langen Werks zu uninspiriert – abgezogen die beiden in Les contes d'Hoffmann wiederverwendeten „Schlager“, einen aus dem Ballett Le Papillon transferierten Walzer und einige Passagen (Franz' Wahnsinnsauftritt und die zauberhaft flirrende Elfenmusik), die tatsächlich klanglich avanciert sind. Würde man ein Stück nach seiner politischen Korrektheit beurteilen, wären Die Rheinnixen mit ihrer gelind pazifistischen, dabei nicht aufs Nationale verzichtenden Tendenz ein Meisterwerk sui generis – ästhetisch beurteilt zeigt sich mit ihnen der gescheiterte Versuch des Meisters der Ironie, ein fast gänzlich ironiefreies Großwerk zu komponieren. Es sei denn, man nimmt das in der Tat sehr köstliche, weil in eine Operette hineinpassende Geldterzett als Beleg für die These, dass es Offenbach auch in den Rheinnixen darum ging, das Komische im Ernsten zu integrieren; für die Soldatenchöre würde ich das nicht mehr behaupten. Vermutlich hat es den Mann aus Paris nur gelüstet, auch in die „Große romantische Oper“ einen Offenbach hineinzulassen, der das Publikum inmitten der tränenseligen Handlung zu einem herzhaften „Dacapo“ animieren konnte.

Wieso also sollte man sich musikwissenschaftlich mit der Oper befassen, die nicht grundlos kaum gespielt wird und nach ihrer Premiere – warum wohl? - auf keiner großen Bühne inszeniert wurde? Weil der zeitliche Zusammenhang mit Wagners vorerst Schiffbruch erleidenden Tristan spannend sein könnte? Die Gründe liegen auf anderer Ebene. Wenn der rührige Frankfurter Wagnerverband innerhalb von wenigen Jahren bereits den dritten Band einer neuen Reihe herausgibt, muss er den in Buchform behandelten Gegenstand natürlich an Wagner binden. Insofern ist es zunächst nur ein Zufall, dass das Partiturautograph der Akte 1 bis 3 der Rheinnixen in der Universitätsbibliothek in Frankfurt am Main liegt. Der Titel der neuen Monographie ist jedoch irreführend, weil er im Grunde nur teilweise das ankündigt, was zwischen den Buchdeckeln in Form einer kumulativen Dissertation vereinigt wurde. Wer sich auf Wagnerspuren bei Anatol Stefan Riemer oder auf eine ausschliessliche Analyse der Rheinnixen freut, könnte ein wenig enttäuscht werden – es kommt eben, siehe Reihentitel, auf die „Kontexte“ an. Dem Verhältnis des Musikdramatikers zum spätestens seit der Wiener Premiere gehassten Kontrahenten, der wiederum Wagner nichts abgewinnen konnte, ist das erste, 37 Seiten kurze Kapitel gewidmet, in dem der Wagnerianer und der Freund Jacques Offenbachs eine ausreichend genaue, quellengesättigte Geschichte der Wagner-Offenbach-Fehde und der Uraufführungsgeschichte der Rheinnixen, in denen der für den Tristan vorgesehene, schon stimmkranke Tenor Alois Ander noch einmal sang, finden kann. Geht es um Offenbachs Oper, so orientieren sich die vier „Studien“ in puncto Erinnerungsmotivik, Chorbehandlung, „Bösewichte“, Parodie und Wahrhaftigkeit nur gelegentlich an Die Rheinnixen, die, so Peter Hawig, als „Kompendium des Offenbachschen Gesamtschaffens“ begriffen werden müssten. Nicht immer wurden Wiederholungen der bereits in einzelnen Publikationen veröffentlichten Texte eliminiert, doch sollte/kann man die Studien am Stück lesen? Riemer hat mit seinen Analysen ausgewählter Passagen aus dem Orphée, der Duchesse de Gerolstein, dem Barbe-Bleue und etlichen anderen Meisterwerken einige beispielhafte Erläuterungen ausgewählter Arbeitstechniken und Figuren bei Offenbach gegeben, in denen Die Rheinnixen mal mehr, mal weniger auftauchen. Man könnte nun im Einzelnen darüber streiten, ob das, was der Autor als „Erinnerungsmotiv“ bezeichnet, auch nur entfernt mit Wagners „Erinnerungsmotiven“ zusammenhängt oder ob es sinnvoll ist, thematische Abspaltungen und Fortführungen eines Kernmotivs, etwa dem Eingang des „Elfenlieds“ innerhalb der Ouvertüre im Sinn des Motivbegriffs als besonders avanciert zu betrachten. Interessant ist auf jeden Fall die Mikroanalyse vieler „Stellen“, mit der sofort klar wird, dass Offenbach nicht einfach melodiös drauflos komponierte, sondern in einem höchst reflektierten Prozess mehr oder weniger subtil mit seinem Material arbeitete. Wenn also das Elfenlied, der Papillonwalzer und das immer wieder gesungene und zitierte Vaterlandslied im Finale des 3. Akts gleichsam aufeinanderprallen, haben wir es mit einer reizvollen Melange zu tun, über deren inhaltliche Bedeutung gern nachgedacht werden kann. Wären zwei Hauptthemen der Oper – die Ballade der Armgard und der patriotische Gesang, ein Eigenzitat Offenbachs aus einem frühen deutschen Lied - nicht so banal, hätte man freilich mehr Vergnügen an der Musik. So aber ist die Analyse zunächst für knallharte Musikwissenschaftler vom Fach durchgehend spannend: auch im Fall Barbe-Bleue, in dem Offenbach mit charakterisierenden Akkordharmonien arbeitet, oder der Vie Parisienne, in der Metella möglicherweise, aber das könnte von Riemer schon zu scharf beobachtet sein, durch Intervalle gezeichnet wird. Ich empfehle daher nicht, das Buch am Stück zu lesen – die Analysen sind so genau, dass es einer gehörigen Durchhaltekraft bedarf, sich zwischen den Neapolitanern, Sextakkorden und Takt für Takt verbalisierten Notenlinien hindurchzubewegen. Riemer hat den Studien jedoch praktischerweise Zusammenfassungen angefügt, in denen der Leser in Kürze das Wesentliche über die Oberthemen erfährt.

Die Frage, ob es wirklich Gemeinsamkeiten zwischen Wagners Motivarbeit und Offenbachs Verwendung ausgewählter und mehr oder weniger variierter Melodien gibt, ist am Ende vielleicht so unsinnig wie der Vergleich zwischen Apfelkuchen und Schweinebraten. Belassen wir es dabei, dass Offenbach, dem das Buch gewidmet ist, in Teilen avancierter war, als man es noch vor relativ kurzer Zeit wusste oder wahrhaben mochte. Riemers Arbeit zeigt mit Tiefenanalysen, bei denen man am besten die Aufnahmen der einzelnen Stücke parallel hört, wie genau auch Offenbach, bei aller scheinbaren oder wirklichen simplicité, seine Werke organisierte. Schlusssatz: Wie schön, dass es beide Komponisten gab – die beide unvergleichlich sind.

 

Anatol Stefan Riemer: Die Rheinnixen contra Tristan und Isolde an der Wiener Hofoper. Studien zu Jacques Offenbachs Großer Romantischer Oper aus dem Jahr 1864 (Frankfurter Wagner-Kontexte 3). Hrg. vom Richard-Wagner-Verband Frankfurt a.M. Textum Verlag, 2020. 68 Euro.

 

Frank Piontek, 29.10. 2020

 

Informationsreich und mutig

Da hat Christian Thielemann in seinem neuen Buch, passend zum 250.Gebutustag Ludwig van Beethovens, über 250 Seiten lang den Leser beeindruckt, bewegt, begeistert, erschüttert, um Wissen bereichert und dann schreibt er auf Seite 253: „Deshalb bin ich auch immer für den Frack als Berufskleidung“ Was daran verwerflich ist? Nun, das Cover zeigt einen versonnen blickenden, in seine Aufgabe vertieften Christian Thielemann im Konzert, gekleidet in ein dunkelgraues Etwas, ein Jackett mit Stehkragen oder einen Gehrock, aber ganz und gar keinen Frack. Ob das schlimm ist und alles, was er geschrieben hat, entwertet, ungültig macht? Mitnichten, es erleichtert den Leser geradezu, dass auch ein Wissender wie Thielemann sich einen kleinen Lapsus erlaubt, nachdem er den Leser in schwindelerregende Höhen der Beethoveninterpretation entführt hat. „Meine Reise zu Beethoven“ ist das Buch betitelt, und die Stationen dieser Unternehmung sind die neun Sinfonien, wobei eingestreut in die Chronologie nicht nur weitere Werke wie der Fidelio, die Missa solemnis, Klavierkonzerte und Streichquartette sind, sondern auch Fragen wie die nach dem „deutschen Klang“ oder eine wiederholte Auseinandersetzung mit den „historisch Informierten“.  

„Unter Mitwirkung von Christine Lemke-Matwey“ ist das Buch entstanden, die zum Glück sprachlich wohl nichts geglättet hat, denn die direkte, manchmal etwas flapsige, eine bedeutende sprachliche Bandbreite von der lässigen Umgangssprache („ran an die Neunte“, „der geht nicht so schnell kaputt“) bis zur Fachsprache umfassende Form ist einer der Vorzüge des dadurch sehr persönlich, sehr impulsiv wirkenden und den Leser direkt ansprechenden Buchs. Nicht selten betätigt sich der Dirigent als Wortschöpfer, so mit „lebensweltlichen Themen“, mit „mendelssohnöses“. Das Jungenhafte, das ihm in seinem Auftreten geblieben ist, kennzeichnet bisweilen auch seine Ausdrucksweise, so wenn er vom „Zur-Schnecke-Machen“ schreibt. Bildhaft wird die Sprache, wenn er meint, der Trauermarsch in der Eroica dürfe nicht klingen, als wenn ein dicker Mann den Sarg beschwere.

Thielemann scheut sich nicht, aus gewissenschaften Beobachtungen, aus Erfahrungen, die er in seiner mittlerweilen auch schon recht langen Dirigentenlaufbahn gemacht hat, Apodiktisches, aber durchaus Nachvollziehbares und Nachprüfbares zu verkünden, so wenn er bei den „Heutigen“ „das Authentische“ vermisst, wenn er meint: „Man wird immer freier und damit immer treuer“, „Ohne Transzendenz ist keine Kunst möglich“, „Beethoven wahrt die Form, indem er die Interpreten ermutigt, sich darin zu verlieren“. Immer wieder stößt man auf Sätze, die man sich merken möchte, will sie fundamental für das Verständnis von Musik zu sein scheinen und wohl auch sind. Und man bewundert den Mut zum Bekenntnis, den der Verfasser immer wieder offenbart, ohne mit einem Auge auf die etwaige Reaktion der Political-Correctness-Polizei zu schielen. Diesen Hang zur unbekümmerten Geradlinigkeit hat Thielemann vielleicht auch der verehrte Komponist gegeben, denn ganz zum Schluss kann man lesen:“Wer sich mit Beethoven beschäftigt, dem kann nicht mehr viel passieren“.

Neben dem Bekenntnishaften gibt es in Thielemanns Buch vieles andere zu entdecken, so natürlich Interpretationen der neun Sinfonien, deren letzte genau wie die einzige Oper Fidelio nach Meinung des Verfassers das Manko einer verlogenen Utopie aufweist, wenn sich in der Oper zwar das Schicksal des Ehepaars, nicht aber der Menschheit zum Guten wendet, wenn in der Ode an die Freude gilt: „Die Musik ist hysterisch, weil sie ihre eigenen Zweifel nicht los wird“. Außerdem ist sie schwierig zu singen und dazu für die Solisten undankbar. Seltsam, aber nach einigem Überlegen nachvollziehbar mutet der Ratschlag an, möglichst früh als Dirigent mit der 9. zu beginnen, um sie „in den Sand zu setzen“, denn „für Beethoven muss man jung sein“.

Sehr jung war Thielemann selbst, dessen erste Begegnung mit dem Komponisten die als Schulkind mit der Egmont-Ouvertüre war. Er lässt den Leser teilnehmen an der Entdeckung des Komponisten und auch an der Einschätzung der Dirigenten, deren Aufnahmen er hörte. Dass Wilhelm Furtwängler der am meisten Verehrte ist, wird den Leser nicht überraschen, auch über Toscanini, Karajan und viele andere kann er vieles Interessante und Nachvollziehbare lesen und nicht erstaunt darüber sein, dass der Dirigent bei „vielen Heutigen das Authentische“ vermisst, dass er den „Konzeptmusikern“ die „Instinktmusiker“ gegenüberstellt, bedauert, dass viele Orchester „den Kontakt zu Beethoven verloren“ haben. Die Schreibweise Symphonien könnte etwas bedeuten, muss es aber nicht, wohl aber ein rätselhaft erscheinender Satz wie „Im deutschen Dunkel lockt die alte Wiener Helligkeit“, der etwas damit zu tun haben könnte, dass die Wiener Philharmoniker sich nicht von ihren alten Instrumenten trennen mögen, Modernisierungen verachten. Die Beschreibung des dunklen deutschen (und bei Un-Informierten verpönten) des feinen, süßen, das Wiener Flair ausmachenden Klangs, die Ausführungen über die Sitzordnung im Orchester, die Gegenüberstellung zweier gegensätzlicher Beethoveninterpretationen, der wagnerischen der Überwältigung und der Mendelssohnisierung, die Luzidität bedeutet, sind weitere Themen des Buches, das sich auch dem Menschen Beethoven widmet. Da bezieht Thielemann klare Position, wenn er meint, die seidenen Unterhosen von Wagner seien ihm mehr zuwider als die Grobschlächtigkeit, derer Beethoven oft geziehen wurde.

Das Buch überwältigt durch seine Vielseitigkeit, die Fülle von Themen, die angeschnitten und hier längst nicht alle berücksichtigt werden, durch den klaren Standpunkt, den der Autor bezieht, und durch das liebevolle Engagement für den Gegenstand seiner Betrachtung. Es gehört Mut dazu, Positionen auch zu heiklen Themen zu beziehen und ein ganz besonderer dazu, einzugestehen: „Meine Angst ist immer, dass ich denke, ich habe den Funken nicht“. Damit stünde der Dirigentin einer Reihe mit der Neunten, von der er meint:“Die Musik ist hysterisch, weil sie ihre eigenen Zweifel nicht los wird“. Und damit ist er in keiner schlechten Gesellschaft. 

 

275 Seiten, C.H.Beck 2020

ISBN 978 3 406 75765 5

Ingrid Wanja 18.10.2020       

 

 

 

 

Buchpräsentation im Gustav Mahler Saal

Die Dinge umkreisen, einengen und dann punktieren...

 

 

Zum Einstand von Martin Schläpfer, dem neuen Ballettdirektor und Chefchoreografen des Wiener Staatsballetts, gab es im Gustav Mahler-Saal eine Buchpräsentation mit ihm über das in Interviewform gehaltenen Werk gemeinsam mit der Autorin, der Journalistin Bettina Trouwborst. Moderiert von der neuen Chefdramaturgin Anne do Paço wurde vor zahlreichen Interessierten nicht nur über die Entstehung und die Intention des Buches gesprochen, sondern man konnte auch die Person Martin Schläpfer ein wenig aus erster Hand kennenlernen.

Er stellt hohe Ansprüche an sich und seine Umgebung – so wollte er ein gutes Buch machen oder keines. Daher war ihm auch das Design des Buches wichtig, wie ihm das auch in seinen Tanzstücken wesentlich ist, dass zur Choreografie auch Kostüme, Bühne und Licht Elemente sind, die alle passen müssen. Dieser Anspruch auf Ästhetik gilt bei ihm auch für Programmhefte, in denen viel zu lesen ist. Hier im vorgestellten Buch sind als Besonderheit die Fotoseiten eigentlich kleine Büchlein im Buch, da sie in kleinerem Format in die Kapitel eingelegt sind.

Von sich selber sagt er, dass er viel redet – was unter Tänzern eher ungewöhnlich ist, aber er hat auch viel zu sagen und macht sich Gedanken über die Zeit, in der wir uns jetzt befinden, oder auch über das Klima, die Politik. Das sei Schweizer Art beim Reden, erklärt er: „Die Dinge umkreisen, einengen und dann punktieren.“

Als Choreograf braucht er die Bühne nicht, als Tänzer war die Bühne für ihn ein magischer Raum. Im Schaffensprozess ist das Kunstwerk autonom, da interessiert es ihn nicht, ob es das Publikum dann mag, weil er sich ganz auf das Kreieren konzentriert, als Ballettdirektor ist ihm sehr wohl bewusst, dass er den Saal füllen muss: „Es treibt mich um, wenn es dann so weit ist.“ Das Publikum ist ihm wichtig, denn: „Erfolg haben ist eine Gnade und ein Glück.“

Der Ballettsaal ist für ihn „the best place to be – und danach in der Natur.“ Auf Wien eingehend, meint er: „Es ist ein Geschenk hier sein zu dürfen. In der Compagnie gibt es eine schöne, offene Stimmung.“ Er freut sich, dass der Spielplan wie geplant gespielt wird, dennoch dominiert die Corona-Problematik. „Ich hoffe, ich kann das Vertrauen einlösen, das man in mich setzt.“

 

Ira Werbowsky, 15.10.2020

Besonderer Dank an unseren Kooperationspartner MERKER-online (Wien)

 

 

Standardwerk über die Oper in der DDR

Ein Buch, das über 325 Seiten hinweg den Intellekt des Lesers aufs Höchste beansprucht, ihn mit einer Fülle von Fakten konfrontiert, ihn in eine fremde, untergegangene Welt entführt und ihm dann auf der letzten Seite ganz unerwartet das Herz berührt, ist Eckart KröplinsOperntheater in der DDR“,     zum 30.Jahrestag der Wiedervereinigung Deutschlands vom Henschelverlag herausgegeben. Fremd erscheint ein Staat, in dem die Oper und ihre Aufführungen höchstes Politikum sind, wo erbitterte Auseinandersetzungen um ideologische und ästhetische Positionen geführt werden, jeder Satz eines Librettos und jeder Takt eine Komposition argwöhnisch daraufhin geprüft werden, ob sie auf dem Boden der letzten, von der Sowjetunion gut geheißenen Parteilinie stehen, nicht nur über die Zukunft einer Partitur, sondern auch über das Schicksal ihres Schöpfers von einem Politbüro, dessen Mitgliedern Oper grundsätzlich schon suspekt sein kann, entschieden wird. Und doch heißt es auf der letzten Seite, nach dem Untergang der DDR habe sich bei    Opernleuten ( und wohl nicht nur bei ihnen) ein Gefühl der „Heimatlosigkeit“ eingestellt, weil die „Reibungsfläche“ fehlte, an der man sich bisher abgearbeitet hatte, um seine künstlerischen Pläne durchzusetzen.

Von tiefer Liebe zur Oper generell erfüllt scheint der Verfasser zu sein, insbesondere zu der, die er in den Häusern der DDR erlebt hat, deren Verwirklicher den schmalen Grat „Zwischen neuer Ästhetik und politischen Dogmen“ ( so der Untertitel ) wandeln mussten, seien sie Librettisten oder Komponisten, Intendanten oder Regisseure gewesen, die sich bedingungslos anpassten oder opponierten, daran wuchsen oder zugrunde gingen. 

Im Vorwort stellt sich der Autor vor, schildert knapp seinen Weg zur Oper vom Studium der Musikwissenschaft in Leipzig, über die Dozententätigkeit, die als Dramaturg und schließlich als stellvertretender Intendant in Dresden.

Im Grußwort von Siegfried Matthus werden bereits die beiden Pole erwähnt, um die es in weiten Teilen des Buches geht: um das Theater der Verfremdung am Berliner Ensemble unter Bert Brecht und das realistische Einfühlungstheater unter Walter Felsenstein an der Komischen Oper Berlin.

Der Autor ist bei der Beschreibung des Opernlebens in der DDR chronologisch vorgegangen von Jahrzehnt zu Jahrzehnt, wobei innerhalb dieses Zeitraums die jeweilige allgemeine politische Entwicklung, abhängig von der in der Sowjetunion, sich im Verhalten zur Oper niederschlägt, nur in den Achtzigern mag die SED sich Perestroika und Glasnost nicht anschließen, verharrt vielmehr in Erstarrung. Innerhalb dieser chronologischen Gliederung gibt es eine nach Spielstätten, beginnend jeweils mit Berlin und damit mit Staatsoper und Komischer Oper, dann sich Leipzig und Dresden widmend und schließlich die gar nicht provinzielle Provinz in Augenschein nehmend.
Da die SED, beeinflusst von Ideen wie der Shdanows von den Schriftstellern als Ingenieuren der menschlichen Seele, in der Kunst generell und damit auch in der Oper ein Mittel zur Erziehung der DDR-Bevölkerung zu sozialistischen Menschen sah, nahm sie massiv Einfluss auf deren Gestaltung. Kröplin schildert sehr eindrucksvoll zwei „Fälle“, die darüber Aufschluss geben: den Kampf um Brecht/Dessaus Lukullus-Oper und das Ringen um eine deutsche Nationaloper, die Hanns Eisler mit seinem Faust-Projekt, das den Doktor mit dem Bauernkrieg verbinden sollte, schaffen wollte. Die Abhängigkeit der Künstler von der jeweiligen politischen Richtung zeigt sich dann auch darin, wie nach der Stalinnote von 1952 mit der Aufgabe des Nationalstaatsgedankens die von der Notwendigkeit einer Nationaloper einhergeht. Da das Buch sich der Oper in der DDR widmet und nicht der Gesamtnachkriegsgeschichte, ist verzeihbar, dass der Inhalt der Stalinnote etwas sehr knapp und damit zu Missverständnissen einladend wiedergegeben wird.

Eindrucksvoll werden die vielen Möglichkeiten für die Bevölkerung der DDR, am kulturellen Leben teilzunehmen, dargestellt, immer wieder sind in den Text lange Listen von Kulturschaffenden eingestreut, viele Namen enthaltend, die auch im Westen einen guten Klang hatten. Es wird auch klar herausgestellt, dass man in Ost und West von Anfang an getrennte Wege ging: im Westen auf der Suche nach Neuem, dem Nachholen in der Nazizeit verpasster Entwicklungen, im Osten der Tradition verhaftet, sich dem Kampf gegen den „Formalismus“ widmend. Eine gleich starke Verachtung trifft nur noch den „Kulinarismus“.

Charakterisiert sind die Jahre 49 bis 61 durch die ästhetische Neuorientierung, 61 bis 71 durch die Aufgabe des Nationalstaatsgedankens, 71 bis 80 durch eine scheinbare Liberalisierung nach der Ablösung Ulbrichts und die 80er zwischen dem ersten Erscheinen von Solidarnost und dem offenen Protest mit dem Dresdner Fidelio inmitten von Mauern und Stacheldraht.

Die Geschichte der Oper in der DDR ist auch eine ihrer Regisseure, von Felsenstein und seinen Schülern Herz und Friedrich, später Kupfer, von Riha und Berghaus. Sie ist eine ihrer Dirigenten wie Kleiber (der Rücktritt nach dem Entfernen der Inschrift über dem Portal der Staatsoper wird nicht ausgepart), Konwitschny, Suitner, Masur, Blomstedt und anderer, ihrer Säger, der deutschen und nach dem 13. August der vielen aus dem Ostblock. Natürlich werden diejenigen nicht ausgespart, die die Kulturpolitik des SED-Staates zu verantworten hatten wie Becher, Abusch, Girnus, Hager und Konsorten, und gleichermaßen einen Schauer über den Rücken jagen dem Leser deren Verlautbarungen wie das schriftliche Bemühen der künstlerischen Macher, ihre Vorhaben zu verteidigen, ihnen zumindest den Anschein sozialistischer Korrektheit zu verleihen. Und nicht einmal kommt dem Leser angesichts der dann oft stupenden Ergebnisse der Gedanke, erst aus dem Kampf gegen Widrigkeiten erwachse das überzeugendste Kunstwerk, falls es nicht bereits im Vorfeld „versandet in engstirniger Ideologie“.

Das Buch befasst sich auch mit der Literatur, die die Opernarbeit begleitete, so werden „Theater der Zeit“, „Sinn und Form“ oder „Material für Theater“ angemessen gewürdigt, nicht zuletzt der bereits 1945 gegründete Henschelverlag. Es entstehen viele neue Opern, die abgesehen z.B. von einigem von Udo Zimmermann, heute nicht mehr aufgeführt werden. Sie sind es aber wenigstens wert, in diesem gehaltvollen Buch erwähnt zu werden, sogar ein unvollendet gebliebenes Werk Brechts und Dessaus, an dessen happy end sich herausstellen sollte, dass das wahre Glück der Kommunismus sei.

In den letzten Jahren der DDR entwickelt sich nach Kröplin Kunst immer mehr zur Gegenwelt der realen Misere.

Noch vor Chereau wird der Ring in Leipzig durch Herz zur Kapitalismuskritik, Spas Wenkoff singt in Leipzig Tristan und bald in Bayreuth, und hier wie anderswo im Westen sind Sänger wie Adam, Schreier, Vogel, Büchner, Freier, Lorenz, Priew, Tomowa-Sintow oder Goldberg gefragt und beliebt.

Ganz nebenbei erfährt man, dass Felsenstein, nachdem er aus der Reichskulturkammer ausgeschlossen worden war, von Heinrich George an seinem Theater beschäftigt wurde. Das schien nach 1945 keine Rolle mehr gespielt zu haben.

Bei der Schilderung des Werdegangs von Götz Friedrich kommt mit der Erwähnung von Stanislawski noch ein weiterer Antagonist zu Brechts Verfremdungstheater ins Spiel, in dessen „poetischer Wahrheit“ Wirklichkeit und Künstlichkeit einander aufheben sollen. Gegen einen Sowjetmenschen war kein Einwand denkbar und damit die „ästhetische Weiterung“ ideologisch abgesichert.

Im letzten Teil des Buches wird der Umgang der DDR mit Mozart und Wagner betrachtet, die „politische Brisanz in der Mozart-Rezeption“ und der Streit darum, ob Wagner ein Revolutionär oder Reaktionär gewesen sei. Ein kurzer Blick nach Westen beweist dem Leser, dass es bereits damals auch mit Wieland Wagner oder Robert Wilson andere Regiehandschriften gab als die realistische oder die verfremdende.

Die 80er täuschen mit der Eröffnung von Gewandhaus, Konzerthaus am Gendarmenmarkt und Semperoper, mit der Rehabilitierung von Preußentum und Bismarck (Rückversicherungsvertrag mit Russland!) Prosperität vor, aber dahinter versteckt sich mühsam die „finale Agonie“. 

Das an Fakten überaus reiche Buch, das zusätzlich sympathisch wird durch das Engagement des Autors für seine Sache, das den Leser in seinen Bann zieht und ihn bereichert um Wissen und Verständnis entlässt, wird vervollständigt durch einen Anhang, der wichtige Operninszenierungen auflistet, ein Literaturverzeichnis, ein Personenregister und einen Bildnachweis umfasst. 

360 Seiten, 2020 henschel-verlag

 

ISBN 978 3 89487 817 7

Ingrid Wanja, 11.10.2020

 

 

 

 


Reinhard Wiesinger (Gesamtredaktion)
310 Seiten, zahlreiche Fotos

 

Die altbekannten Opernfreunde (versammelt im Verein „Freunde der Wiener Staatsoper“, der eben sein 45jähriges Jubiläum gefeiert hat) geben, wie jedes Jahr, ihr unverzichtbares Jahrbuch heraus, das nicht nur Mitglieder interessiert, sondern jeden, der in der Wiener Staatsoper seinen festen Platz hat, der immer wieder mit Interesse ins Haus geht, der auch über Vergangenes nachblättern und von Zukünftigen etwas mehr wissen will. Kurz, so wie man es seit mehr als 20 Jahren gewohnt ist, liegt das Jahrbuch mit Rückblick und Vorschau vor.

Am Titel prangt diesmal der „Sommernachtstraum“, der ja so überraschend erfolgreich war – da wusste man noch nicht, dass nach einer Umfrage der „Opernwelt“ Olga Neuwirths „Orlando“ für Opernkritiker die „Uraufführung des Jahres“ sein würde. Letztes Kompliment für den geschiedenen Direktor Dominique Meyer, der auch unter den Interviews dieses Buches vertreten ist.

Man schaut in einführenden Artikeln voraus auf die Premieren der Ära Roscic. Da nur einiges wenige davon „ganz neu“ ist, sind es viele Werke, die nur für Wien „neu“ präsentiert werden, immerhin braucht das Buch über hundert Seiten für seine Einführungen (davon sechs neue/halb-neue Ballettabende, die als „äußerst spannend“ versprochen werden). Es wird gut sein, sich auch vor den Premieren noch einmal einzulesen (aber ein solches Buch verschwindet ja nicht, sondern bleibt wie alle seine Vorgänger im Handapparat von Opernfreunden), etwas Neues erfährt man immer.

„Künstler am Wort“ bringt Weltstars wie Kristine Opolais, Marina Rebeka und Joseph Calleja (der ja leider ein sehr seltener Gast am Haus ist). Thomas Ebenstein steht für das Ensemble, Davide Dato für die Tänzer, dazu eine Diskussion über den doch so schief gegangenen „Fidelio“ – es ist interessant, wie aufgebläht geredet wird, und wie wenig sich davon überzeugend auf der Bühne manifestiert… Aber das ist ja kein Einzelfall.

Und dann noch die beiden Direktoren, Robert Meyer (der damals noch nicht wusste, dass er am absteigenden Ast sitzt) mit Erinnerungen an den Bierkonsum seiner bayerischen Jugend und allerlei Scherzhaftem (es ist ja der Faschingsbrunch).

Und Dominique Meyer, der sich im Rückblick als der geschmeidige Diplomat zeigt, als den man ihn zehn Jahre kannte. Dabei erzählt er durchaus böse Geschichterln, etwa, wie ihn Claudio Abbado oder Seiji Ozawa (waren die beiden so unglücklich in Wien?) leidenschaftlich davor gewarnt hätten, nach Wien zu gehen… Interessant seine Kommentare zu Welser-Möst, dem er vorwirft, die „halbe Zeit in Amerika“ gewesen zu sein. Nun, beide Herren haben ihre Positionen klar gemacht, was stand dahinter? Wahrscheinlich konnten sie sich einfach nicht leiden… Tempi passati. Aber nicht für jeden ist das Meyer-Statement „Ich bin ein ziemlich gelassener Typ“ ausschließlich positiv: Vielleicht mit ein bisschen mehr Leidenschaft? Egal. Vorbei.

Der Bildteil zeigt, was man auch an der Menge der Interviews spürt – Mitte März ging der Vorhang herunter, das Haus hat dreieinhalb Monate verloren, bei zehn Monaten Spielzeit ist das die Reduktion um ein Drittel seiner Möglichkeiten. Übertrieben attraktiv war das Angebot bis dahin ja nicht.

Am Titel der „Chronik“ sieht man Mirella Freni: Es gab Opernfreunde, die haben bei der Nachricht ihres Todes ehrlich geweint. Sie hat viele von uns durch die schönsten Erinnerungen begleitet. Sonst gab es vor allem Geburtstage und Ehrungen zu verzeichnen.

Schließlich noch das Blättern in den Besetzungen, Ja, das ist eine schöne Sache. Ein Bild mit Simon Keenlyside als Posa zeigt, wen wir in der neuen Direktion vermissen. Erinnerungen. Blick in die Zukunft. Alles in Ordnung.

 

Renate Wagner, 6.10.2020

 

 

 

 

NEUES ÜBER EIN ALTES HAUS

ARNO KRÖNIGERS BUCH ÜBER DAS MARKGRÄFLICHE OPERNHAUS

 

2020 kann es ein rundes Jubiläum feiern: das der 100jährigen Elektrifizierung. Damit war das Markgräfliche Opernhaus eines der letzten Theatergebäude, in denen noch mit dem veralteten und im wahrsten Sinn des Wortes brandgefährlichen Gas geleuchtet wurde.

Aber ist das alles wichtig? Muss man genau wissen, wie das Haus vor 70, 100 oder 150 Jahren genau aussah? Wer ein Opernhaus – noch dazu eines mit einer derart immensen Bedeutung wie das Bayreuther Haus – verstehen will, kommt um die Rekonstruktion historischer Zustände nicht herum. Nachdem die Bayerische Schlösserverwaltung in den letzten Jahren nach der Restaurierung und Wiedereröffnung des Hauses einen neuen Führer und einen Tagungsband mit Spezialbeiträgen vorgelegt hat, kann ein Forscher, der sich die Quellen noch einmal oder zum ersten Mal genau anschaut, immer noch en detail zu neuen Ergebnissen kommen. In diesem Sinne legte der Bayreuther Heimatforscher Arno Kröniger nicht allein das soundsovielte Buch über das Markgräfliche Opernhaus, sondern einen neuen Band mit interessanten Forschungsergebnissen vor. Herumgruppiert um die Kernthemen (Re)konstruktion des Hauses, Restaurierung 1935/36 und Beleuchtung, findet sich vielerlei Material, das man anderswo kaum entdecken würde.

Um sogleich die originellsten Themen anzuschneiden: bislang fand sich der Entwurf Giuseppe Galli Bibienas zur Bayreuther Fürstenloge zwar im Internet, aber nicht in der einschlägigen Literatur zum Opernhaus. Erst mit Blick auf diese Zeichnung wird klar, worin der entscheidende Fortschritt, damit die Einmaligkeit der Konzeption der Bayreuther Fürstenloge liegt. Zum Zweiten: die Balustrade im Vorbühnenbereich, die sich heute als „Fremdkörper darstellt und die Harmonie des Hauses empfindlich stört“, wie nicht allein Kröniger bemerkte, beruht auf der irrigen Einschätzung, dass eine geschwungene Balustrade, die im 18. Jahrhundert den Orchesterrraum abgrenzte, baugeschichtlich nicht nachweisbar sei. Dabei wissen wir nicht nur aus der maßgeblichen Quelle, dass sie ein barock geschwungenes Raumteil war (Johann Sebastian Königs Abhandlung zum Opernhaus von ca. 1800 wurde im Anhang komplett abgedruckt). Es wäre absurd gewesen, wenn der Architekt den perfekt konzipierten Innenraum durch eine Holzwand im Ikea-Stil gebrochen hätte. Dafür sprechen bereits zwei Bühnenentwürfe des Meisters des barocken Gesamtkunstwerks – mit geschwungenen Balustraden. Sie werden hier zum ersten Mal in Zusammenhang mit dem Bayreuther Opernhaus publiziert.

Ebenso zweifelhaft scheint die bisherige Zuweisung des Deckengemäldes an die Bayreuther Maler Wunder und/oder Müller zu sein. Beweise für die bisherige These(n) gibt es nicht, dafür eigenhändige Entwürfe Giuseppe Galli Bibienas zu themen- und stilgleichen Deckengemälden und Theatervorhängen. Mag sein, dass die Bayreuther Kleinmeister als Assistenten am Werk beteiligt waren; der Gesamtentwurf des appolinischen Musenhofs und die wesentlichen Partien dürften ein Werk Galli Bibienas sein, von dem schliesslich auch ein paar Gemälde mit Veduten und Figuren überliefert sind.

Neu ist auch, nicht zuletzt in Hinblick auf den vorherigen Zustand, die präzise Einsicht in die Veränderungen, die dem Haus bei der Generalsanierung 1935/36 widerfuhren und den Raumeindruck im Bühnenbereich modifizierten. Wie es vorher aussah, erfährt man bei Kröniger, bis auf wenige Ausnahmen, zum ersten Mal, soweit es die bildliche Überlieferung betrifft. Insgesamt 11 Fotos und 2 Zeichnungen präsentieren uns das Opernhaus seit ca. 1870/76: mit Kronleuchter, Bestuhlung und erst später balustradenfreien Proszeniumslogen, bei denen man anläßlich der letzten Restaurierung auf die Rekonstruktion des einstigen Zustands, zugunsten der Weglassung wie auch immer geschwungener Balustraden, radikal verzichtet hat. Dafür wurden die Malereien in den Wandnischen an der unteren Vorderseite des Hochparketts, die erst 1935/36 hinzuerfunden wurden, mustergültig restauriert.

Baugeschichte ist auch immer Nutzungsgeschichte. Im Fall des Markgräflichen Opernhauses erfahren wir wenigstens andeutungsweise, wie der Baufortschritt seit 1746 aussah: samt Holzlieferungen und Dachdeckung. Man denkt unwillkürlich an Brechts Schulbuchgedicht: Wer baute das siebentorige Theben? Markgraf Friedrich, der Ehemann Markgräfin Wilhelmines, liebte es, während der Vorstellungen wie zufällig an der eleganten Einfassung des Orchestergrabens zu lehnen; seit dem 19. Jahrhundert hätte er es auf einer geraden Linie tun müssen. Während der Bauherr noch das warme Kerzenlicht genießen konnte, hatte man es im 19. Jahrhundert mit der Gasbeleuchtung zu tun. „Heiße“ Vorstellungen gab es in dieser CO2-geschwängerten Atmosphäre an jedem Spieltag, denn die Temperatur pendelte sich schon bald auf mollige 28 Grad ein. Diese – und gerade diese – Anmerkungen zur Lichttechnik zwischen 1748 und 1920 gehören zur Geschichte der Oper, ebenso wie die Beobachtung, dass schon zur Erbauungszeit das Haus nicht allein für Adlige, Hofangehörige und Bürger, sondern auch für die „gemeinen Leute“ offen war. Wer sich für das interessiert, was in der kurzen Epoche der wilhelminischen Oper gespielt wurde, bekommt einen kurzen, aber genauen Bericht geliefert. Es war, denn die Opernkassen waren meistens leer, nicht viel.

Mit seinen 124 Abbildungen, darunter den ersten 13 Farbfotos, die 1944/45 im Auftrag Hitlers aufgenommen wurden, ist das neue Buch über das alte Haus ein Quellenwerk geworden, das uns viel über die Geschichte einer Institution verrät, die im 18. Jahrhundert so wichtig war: die Hofoper. Spannend auch zu lesen, wie im 19. Jahrhundert, also im Zeitalter des Gaslichts, buchstäblich die Lichter ausgingen, wenn nicht gerade ein Affentheater den Raum zweckentfremdete, bevor man zu Beginn des 20. Jahrhunderts zu begreifen begann, mit was für einem einzigartigen Haus man es in Bayreuth zu tun hat, dessen Nutzung bis heute zwischen den Interessen der Konservatoren und der Theaterbesucher ausgehandelt werden muss. Elektrisches Licht illuminierte schliesslich die diversen Festwochen, die jüngst mit dem Bayreuth Baroque eine würdige Fortsetzung fanden: nach einer 270jährigen Geschichte, in der dem Gebäude gelegentlich übel mitgespielt wurde. Arno Krönigers kompakte und in jedem Sinne farbige Monographie beleuchtet sie mit wahrer Kennerschaft und dem Sinn für die schönsten, seltensten Funde.

 

Von der Obstwiese zum Weltkulturerbe. Stationen der bewegten Geschichte des Markgräflichen Opernhauses. 152 Seiten, 134 Abbildungen. Akron Verlag, Bayreuth 2020. 19,90 Euro.

 

Frank Piontek, 1.10. 2020

 

 

Lektüre für ein Viertelstündchen

Häppchenweise genießen sollte man die jeweils etwa drei Seiten langen Beiträge, deren 58 an der Zahl das Buch von Eleonore Büning mit dem Titel Warum geht der Dirigent so oft zum Friseur? ausmachen und das, dem Untertitel nach zu urteilen, „Antworten auf die großen und kleinen Fragen der Musik“ geben soll. Nun gehört die hier zitierte sicherlich eher zu den kleinen, ja eher zu den überflüssigen und vielleicht sogar zu den gar nicht von den Lesern eingereichten, die allwöchentlich in der FAZ am Sonntag in einer wöchentlich erscheinenden Kolumne gestellt wurden und die die Musikkritikerin mal witzig und mal witzelnd, mal tiefgründig und mal abschweifend oberflächlich beantwortet. Bis weit in den Corona-Sommer hinein reichen die letzten Beiträge, so einer nach der Anzahl der Opern von Beethoven, und so dem Jubiläumsjahr des Komponisten gerecht werdend.

Nicht selten stellt die Autorin Behauptungen auf, die sich kaum belegen lassen, wie sie selbst sogleich zugibt, so auch die, dass Friseure immer klein sind, was sie eigentlich fragen lassen müsste, warum dem so ist- und sie wäre bei der Beantwortung der Frage genau so gescheitert wie bei der auf die eingangs gestellte nach der Häufigkeit des Coiffeurbesuchs. Es geht also nicht immer um ernste, Gehaltvolles erfordernde Themen, sondern oft um reinen Nonsens, der natürlich auch seine Berechtigung hat- und die abschließende, die 58. Frage, Dürfen Stardirigenten Privatjets fliegen, bewegt sich im Grenzbereich zwischen Ernsthaftigkeit und Kabarett.

Wie schillernde Seifenbasen muten viele der Beiträge an, die zu fragiler Größe aufgeblasen werden, um schließlich zu einem Nichts zu zerplatzen, wobei Sprunghaftigkeit zum Gestaltungsprinzip erhoben wird. Man erfährt auch Wissenswertes wie über die mögliche Dauer von Fermaten,    bei „was ist klassisch“ driftet Büning nur ganz am Schluss ab, und scharf und witzig wird die Frage behandelt, ob zwangsläufig Angehörige der Familie Wagner in Bayreuth herrschen müssen. 

Manches ist schief, so wenn gefragt wird, wer sich als Erster nach einer Vorstellung verbeugen darf (was ihr als Vorgang an sich wiederholt als Ärgernis erscheint), wo doch der Letzte der Erste, d.h. der „wichtigste“ Künstler ist. Die Zauberflöte soll rassistisch sein, wo doch Papageno so schön sagt:“Es gibt doch auch schwarze Vögle, warum soll es nicht auch schwarze Menschen geben“. Und in den Meistersingern geht es nicht um den Sieg der Genialität über die Regeln, sondern um die Verbindung von beiden. Da wird der vertrauensvoll mit naiven Fragen sich an den Experten wendende Leser manchmal auf die schiefe Bahn geführt. Über Klaviere und Klavierunterricht hingegen kann er sich bestens unterrichtet sehen oder auch über die Nebensonnen in Schuberts Winterreise. Weniger geschieht das mit der falschen Verwendung des Begriffs „Hasenbrot“ oder der Zuordnung des Edlen Faninal zu den Sopranen, mit dem Prädikat „liebenswürdig“ für Brahms‘ Requiem.

Ihren Wert nicht in einer in der Frage geforderten Information, sondern in der witzigen Art der Darstellung haben Artikel wie die über den Schah und die Zauberflöte, über die Benachteiligung des hohen D gegenüber dem C in der Hörergunst oder auch den Kummerbund.

Mehr Tiefgang hätten trotz des Glossenformats Artikel über die Liebe der Japaner zur klassischen Musik oder die Zwölftonmusik als Holzweg oder Sackgasse verdient. Einigen Mut verlangte die Behauptung, es gebe im Bereich der Oper „homosexuelle Seilschaften“.

Die Empfehlung, nicht mehr als zwei oder drei der kurzen Artikel hintereinander zu lesen, hängt auch mit dem Stil zusammen, der in einer Häufung von Fragen, die keine Antwort finden, in endlosen Aufzählungen von Gleichartigem, die jäh von etwas nicht dazu Passendem unterbrochen werden, in manchmal überbordend Klischeehaften wie den nur einmal in der Woche duschenden Politbarden besteht. Das wirkt zunächst erheiternd, aber zunehmend ermüdend, hängt aber damit zusammen, dass aus vielen kleinen Einzelstücken ein Größeres zusammengefügt wurde. Verschwiegen werden soll nicht, dass das Buch anspruchsvoller ist, als sein Titel vermuten lässt.

225 Seiten, 2020 Benevento Verlag

ISBN 978 3 7109 0099 0

Ingrid Wanja, 20.9.2020

 

 

 

Markus Thiel, Mariss Jansons – Ein leidenschaftliches Leben für die Musik. Piper Verlag, München 2020, 319 S., 41 farbige und s-w Abb., € 25,00, ISBN: 978-3-492-05959-6

„…der große, ehrliche Ausdruck.“ – eine überaus gelungene Jansons-Biographie

Wenn man nicht weiß, wie man jemanden nicht so recht Faßbaren in einem Wort charakterisieren will, dann rettet man sich als Biograph, Journalist oder Rezensent gerne damit, daß man von einem „Ausnahmekünstler“ oder im Falle des am 1. Dezember 2019 verstorbenen Mariss Jansons von einem „Ausnahmedirigenten“ spricht. Bei Jansons ist das insoweit legitim, als er sich von seinem Dirigat her tatsächlich nicht einordnen ließ.

Markus Thiel thematisiert diesen Aspekt ganz bewußt und wird Jansons damit um so mehr gerecht, als er ungemein facettenreich nicht nur seine gesamte Vita und seinen musikalischen Werdegang beschreibt, sondern ihn selbst und seine Wegbegleiter immer wieder zu Wort kommen läßt. Thiel hatte das große Glück, den Dirigenten über 16 Jahre hinweg zu begleiten und in vielen intensiven Gesprächen, wie er schreibt, dessen „Zeit und Vertrauen“ geschenkt zu bekommen.

In dieser durch die vielen Details sehr dichten, aber auf jeder Seite lebendig geschriebenen und daher so gut lesbaren Biographie erfährt man über Jansons Leben und Schaffen hinaus viel über den Musikbetrieb der Zeit vom Ende des Zweiten Weltkrieges bis ins Jahr 2019 im Allgemeinen und besonders über Auswüchse der Kulturpolitik. Der sonst eher zurückhaltende Jansons, der über 16 Jahre hinweg für einen eigenen Konzertsaal „seines“ Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks gekämpft hatte, konnte da ausnahmsweise sehr deutlich und kritisch werden.

Nur ein wirklich guter Kenner des Maestro ist in der Lage, dessen familiäre und musikalische Herkunft so eindringlich und nachvollziehbar zu schildern. Vaterfiguren können erdrücken, aber sowohl der Vater Arvīds Jansons als auch die großen Vorbilder und Lehrer Hans Swarowsky, Karl Österreicher und vor allem Jewgenij Mrawinsky haben den jungen Jansons fördernd geprägt und seinen Respekt vor den jeweiligen Werken und nicht zuletzt dem eigenen Herzen geschärft. Die Arbeit und die frühen Erfolge bildeten einen „Schutzpanzer“ vor den Repressalien des Sowjetregimes und auch diese Erfahrungen hatten Anteil daran, seinen demütigen Humanismus zu formen.

Jedem Orchester und vor allem jedem einzelnen Orchestermitglied, mit dem Jansons zusammengearbeitet hat, begegnete er auf Augenhöhe. Um, wie Thiel am Beispiel des Oslo Philharmonic Orchestra ausführt, einen guten zu einem erstklassigen Klangkörper zu machen, braucht es eben keine Tyrannei, sondern eher pädagogisches Geschick. Als typisch für Jansons Umgang mit großen Orchestern gelten Beschwörungen wie „Meine lieben Damen und Herren, Sie sind so berühmt für Ihren Klang, bitte nutzen Sie das.“ Aber weniger als Lehrer wollte Jansons wirken, denn als Gestalter der geliebten Musik. Vor allem das romantische und spätromantische Repertoire hat er auch in den USA als Chefdirigent des Pittsburgh Symphony Orchestra einem Publikum nahegebracht, das mitunter zu seinem Glück gezwungen werden mußte. Schostakowitsch, Tschaikowsky, Strauss und Mahler waren ihm die ganz Großen, aber auch Vertreter der klassischen Moderne wie Schönberg oder immer wieder Beethoven interpretierte er mitunter neuartig, dabei unbedingt werktreu.

Daß ihn die Nervosität nie losgelassen hat, macht Jansons, den sein Kollege Simon Rattle als den „Besten von uns allen“ gewürdigt hat, so liebenswert menschlich. Dazu paßt auch seine sehr private, aber offenbar tiefempfundene Religiosität: Religion und Kunst war Jansons „eine Medizin“. Diese Haltung half ihm, gegen jede Oberflächlichkeit in der Arbeit mit den Musikern eine energiegeladene Atmosphäre zu schaffen und die „Imaginationskraft des Orchesters“, wie es der Schlagzeuger Herman Rieken formuliert, zum Blühen zu bringen. Ja, das Schlagwerk nahm der Meister ebenso ernst wie den ersten Violinisten und hatte kein Problem damit, vor Begeisterung mitten in einer Probe seine Dankbarkeit zum Ausdruck zu bringen.

Bei all diesen warmherzigen Beschreibungen arbeitet Thiel immer wieder statistische Beobachtungen ein, die das Repertoire Jansons und seine damit verbundene Entwicklung erkennen lassen. Darstellungen von besonderes eindrucksvollen Aufführungen wie Mahlers 2. Symphonie mit dem Amsterdamer Concertgebouworkest oder Schuberts 8. Symphonie mit dem BR-Symphonieorchester erinnern an wesentliche Wegmarken seiner Karriere, die Jansons selbst als „langsam“ beschrieb. Hier sprach allerdings weniger der bescheidene Musiker als derjenige, der die schnellen Höhenflüge als wenig förderlich empfand.

Jansons hatte es weder nötig, Aufhebens um seine Person zu machen, noch sich geheimnisvoll zu geben. Er wird immer wieder als erfreulich durchschaubar und geradlinig beschrieben; seine Haupttugend war Ehrlichkeit. Es war schon ein Ausdruck besonderen Selbstbewußtseins, als er nach der Verleihung des Ernst von Siemens-Musikpreises meinte, „vielleicht bin ich doch ein ganz guter Dirigent“. Seine selbstkritische Art und der schonungslose Umgang mit sich selbst haben schließlich nicht zur Besserung seiner immer angeschlageneren Gesundheit geführt. Typisch für ihn ist die Anekdote, als der kranke Jansons in einer Amsterdamer Klinik einen zufällig ebenfalls dort liegenden niederländischen Politiker zu einer Verbesserung der Situation des Concertgebouworkest bewegen will.

„Ich bin so, wie ich bin – und Schluß.“ Das ist zwar nicht der letzte Satz des Buches, aber faßt programmatisch Leben und auch Tod von Mariss Jansons.

Sein letztes Konzert gab er in der New Yorker Carnegie Hall, auf dem Programm standen – wie sollte es anders sein – Strauss „Vier letzte Lieder“. Thiel überläßt Joseph von Eichendorff als Dichter von „Im Abendrot“ die letzten Worte: „Ist dies etwa der Tod?“.

Wer Mariss Jansons begegnen will, ist mit diesem sensibel geschriebenen und faktenreichen Buch bestens bedient.

 

Andreas Ströbl, 16.9.2020

 

SZENEN-MACHER.

WAGNER-REGIE VOM 19. JAHRHUNDERT BIS HEUTE

(2. Rezension)

 

Auch Publikationen gehorchen Trends, oder anders: Ein Buch kommt selten allein. Dass innerhalb von nur wenigen Wochen gleich drei Bücher erschienen, die man nebeneinander ins Regal stellen kann, muss daher kaum verwundern. Die Abteilung im Wagner-Regal aber heißt: „Wagner-Aufführungspraxis gestern und heute.“ Nach Christina Lena Monschaus Mimik in Wagners Musikdramen und dem Tagungsband namens Worttonmelodie kamen nun also die Szenen-Macher hinzu, Untertitel: „Wagner-Regie vom 19. Jahrhundert bis heute.“

Diskurs Bayreuth – so heißt die Reihe, die Theorie und Praxis so bündelt wie Wagner selbst schon seine Schriften auf seine Werke bezog; ob er ein guter Regisseur war, steht auf einem anderen Blatt. Die Zeitgenossen waren darüber durchaus unterschiedlicher Meinung. Auch diese Beobachtung kommt bekannt vor, wenn man sich verschiedene Rezensionen einer modernen Aufführung durchliest. Zwischen „gescheit“ und „gescheitert“ ist oft nur wenig Raum. Es kann angesichts der Freiheit, die sich die Regie in der Deutung des Geschehens meist zu nehmen pflegt, nicht anders sein. Als man sich 2019 in Wahnfried traf, hatte man gerade Tobias Kratzers Tannhäuser-Inszenierung hinter sich gebracht, über die so viel Gutes wie Problematisches zu berichten war. Der Diskurs Bayreuth aber brachte nicht allein Gespräche mit dem Regisseur und einigen Kollegen, sondern tiefe Einblicke in das Phänomen der Wagner-Regie: exemplifiziert an herausragenden Inszenierungen, historischen Figuren und Phänomen, nicht zuletzt an der Frage, was das Gestern mit dem Heute zu tun haben könnte, vielleicht auch müsste.

Hochspannend schon Stephan Möschs Analyse des Vorlaufs und der Entstehung des „Chéreau-Rings“. Mösch wertete erstmals Dokumente aus der sogenannten „Zustiftung Wolfgang Wagner“ aus (herausragend: ein Deeskalationsbrief Pierre Boulez' und Chéreaus erstes Konzeptpapier), um das, was wir über die Genese dieses Ring wissen (nicht zuletzt von Chéreau selbst), scharf zu stellen. Wer den „Jahrhundert-Ring“ in Erinnerung hat, wird sich an die intensiven körperlichen Begegnungen der Figuren erinnern – die Quellen belegen, dass es dem Regisseur, der sehr kurzfristig für den viel politischer argumentierenden und schließlich absagenden Peter Stein einsprang, weniger um eine abstrakte ideologische Konzeption, schon gar nicht um eine Verbildlichung der Thesen George Bernard Shaws, als um eine „Ästhetik des Phantastischen“ ging, in der der „Körper“, das Begehren und die Liebe die Hauptrolle spielten. Liest man heute die harschen Kritiken, die Chéreau von Seiten des „Aktionskreises für das Werk Richard Wagners“ empfing, kann man sich nur darüber wundern, dass wesentliche Aspekte, die bis 1980 verfeinert wurden, missverstanden oder übersehen wurden – den Erinnerungen an die Villa Krupp und das Maschinenzeitalter zum Trotz, die die aufrechten Verfechter einer „Werktreue“, die Wieland Wagners Regiearbeiten (die ihrerseits zunächst bekämpft wurden...) für das non plus ultra der Wagner-Deutung hielten, provozieren mussten. Dieser Ring aber litt, so Mösch, „nie unter den Schattenseiten jenes 'Regietheaters', in das er oft umstandslos eingemeindet wurde“. Und er empfing, wenn auch in kaum quantifizierbarer Form, seine Inspiration auch von André Glucksmann, der mit seinen Meisterdenkern den Versuch unternommen hatte, Hegel, Fichte, Marx und Wagner vom Podest zu stoßen – im Falle Wagners immerhin noch mit einer ironischen Huldigungsgeste: „Er hat, das ist das Wunder von Bayreuth, die Philosophie verwirklicht, die von Hegel und von Marx, die des Kremls, des Pentagon und der Verbotenen Stadt. Es bricht aus ihm heraus. Ein Lachen. Uns ins Gesicht“.

Chéreau liegt inzwischen über eine Generation zurück, aber immer noch scheint er auf bestimmte Tendenzen des „Regietheaters“ einzuwirken, auch wenn der Begriff zunächst als polemischer Terminus verstanden werden sollte. Mit dem Versuch einer Analyse der Wagner-Arbeiten Heinz Tietjens, dessen Biographie zwischen den 20ern und den 60ern die eines „Überläufers“ ist, wird erstmals der Versuch unternommen, Tietjen als Regisseur zu beschreiben: ein fast unmögliches Unterfangen angesichts der vom politisch äußerst wendigen Intendanten, Regisseur, Dirigenten und Kulturpolitikers intendierten Quellenarmut. Matthias Pasdzierny kommt anhand eines einsamen, mit Anweisungen versehenen Tristan-Klavierauszugs, weniger Aussagen Tietjens aus der Denkschrift Die Wahrheit über Bayreuth und seinem fragmentarisch überlieferten Briefwechsel mit dem Bühnenbildner Emil Preetorius zum Ergebnis, dass Tietjen sich an einem vorliegenden Gerüst von Leitmotiven abarbeitete, um so etwas wie einen pathetisch verschlankten Bayreuther Stil mit psychologisch-realistischen Elementen auf die Bühne zu bringen: ein Regietheater, das ästhetisch zwischen der Tradition Cosima Wagners und der Linie des frühen Nachkriegs-Wieland-Wagner liegen mochte, ohne dass es möglich wäre, ihn selbst, wie Tietjen nach 1945 suggerierte, als ersten entrümpelnden „Neu-Bayreuther“ zu bezeichnen.

„Das musikalische ist dramatisch-szenisch notwendig“ - so würde das vermutlich auch ein Tobias Kratzer ausdrücken, um – besten Gewissens - zu gänzlich anderen Schlüssen zu kommen. Wer immer auf „Werktreue“ (oder „Autortreue“) pocht, sollte sich Kai Köpps Anmerkungen zur zeitgenössischen Gestik genau anschauen. Natürlich würde kein Opernbesucher, der seine Sinne noch beieinander hat, ernsthaft fordern, die überdimensionierten, für uns nur noch lächerlich wirkenden und bisweilen (in Text, Musik und Mimik) verdreifachenden Gesten der Wagner-Zeit, die noch in den Stummfilmen zu beobachten ist, heute zu reproduzieren. So gesehen, ist die Forderung, dass man die Opern doch bitteschön so inszenieren solle, „wie Wagner es sich vorstellte“, schon mit Blick auf die historische Mimik kaum zu realisieren: nicht einmal in einer interpretierenden Übersetzung – Regieanweisungen hin oder her. Trotzdem plädiert Köpp am Ende für historisch informierte Wagner-Aufführungen, die nicht allein das Orchesterinstrumentarium, sondern auch die Gestik rekonstruiert reproduzieren. Der Versuch wäre vermutlich, wie nicht nur Tobias Kratzer meinte, zum Scheitern verurteilt. Was herauskommt, wenn man im Stil einer lediglich historisierenden Auffassung im Stile beispielsweise Wolfgang Wagners inszeniert, hat man ja letztes Jahr im zweiten, herzlich durchtriebenen Tannhäuser-Akt gesehen. Was bei der Barockoper inzwischen wieder Recht ist, in der das historische Gestenerepertoire gelegentlich gezeigt wird, dürfte beim ganz anders organisierten Musikdrama Richard Wagners vermutlich an der Klippe des Ridikülen Schiffbruch erleiden.

Wie viel sich inzwischen geändert hat, erhellt an den Beobachtungen Rebecca Grotjahns, die einen Systemwechsel in der Wagner-Zeit bemerkt: vor und nach Wagner sang und spielte man wesentlich anders, woran der Ideologe und der Regisseur R.W. gleichsam schuld sind. Wer bisher der Überzeugung war, dass Wilhelmine Schröder-Devrient das ästhetische Vorbild für seine spezifische Art des „dramatischen Gesangs“ war, bekommt durch die genaue Quellenauswertung einen Dämpfer verpasst. Tatsache ist, dass die Sängerin Wagners Regie (überliefert ist ihre Kritik am „Quark“ seiner Rienzi-Arbeit) ebenso wenige schätzte wie Wagner ebenso wenig gute Gründe hatte, Wilhelmine Schröder-Devrient zum Ideal seines Sängerstils zu erheben. Dass Wagner das pure „Schön-Singen“ gegenüber einem angeblich idealen „dramatischen Singen“ ablehnte: auch das gehört zum „Bayreuth-Diskurs“, der die Festspiele seit dem 19. Jahrhundert begleitete, bevor man begriff, dass ein Sänger wie Wolfgang Windgassen den Belcanto umstandslos mit dem dramatischen Singen eigener Prägung verbinden konnte. „Deutscher Belcanto“: Der Begriff war in Bayreuth nicht immer relevant, auch wenn nicht jeder Festspielsänger unter Richard und Cosima Wagner die berüchtigte Konsonantenspuckerei praktizierte.

Auch über Cosima Wagner und ihre Regiearbeit lässt sich noch Neues sagen. Kerstin Schüssler-Bach stellte im Sommer 2019, die Quellen genau lesend, fest, dass die Ästhetik der Regie Cosima Wagners Robert Wilsons Zeitlupentechnik einschließlich der musikalisch inkongruenten Gestik vorwegzunehmen schien. Erstaunlich bleibt, dass sich Cosima Wagner zum einen als Siegelbewahrerin ihres Gatten begriff, zum anderen aber in ihrer Regie durchaus andere Wege als Richard Wagner ging, der die Stilisierung nie so weit getrieben hat wie Cosima Wagner, bei der offensichtlich die Gesten nicht die Musik verdoppelten. Kommt hinzu eine Stimmpolitik und ein Type-Casting moderner Prägung und eine vorsichtige Öffnung zu technischen Neuerungen wie dem Rundhorizont. Doch schon hier gerät man ins Streiten: Alexander Meier-Dörzenbach weist in seinem Beitrag die Vermutung ab, dass Cosima Wagner in irgendeiner Weise eigenständige Regiearbeiten vorgelegt habe. Verschwiegen bleibt bei Rebecca Grotjahns allerdings, dass der Erfolg ihrer Inszenierungen, soweit man es aus den Presseberichten erschließen kann, im Wesentlichen auf die Bühnenbilder der Gebrüder Brückner zurückging (nachzulesen in Fabian Kerns „Soeben gesehen. Bravo, Bravissmo – Die Coburger Theaterfamilie Brückner und ihre Beziehungen zu den Bayreuther Festspielen“ von 2010).

Winifred Wagner war keine Regisseurin, aber, zusammen mit Tietjen, eine Ermöglicherin, deren 1934 geäußertes Credo „Der Inhalt ist ewig, die Form ist wandelbar“ auch, im Sinne einer „Einstilisierung“ (Carl Hagemann) eine Neuinszenierung des Bayreuther Parsifal möglich machte; wenn auch mit alten Kräften und Stilen, also Alfred Rollers Bühnenbildern. Allein man bemerkt, dass das Bayreuth der 30er Jahre, angefangen mit den dann schnell und aus politischen Gründen zurückgenommenen Ring-Experimenten Emil Preetorius', die Werke Richard Wagners im Sinne eines „Neu-Bayreuth“ zumindest der 30er Jahre realisierte. Der Begriff selbst wird übrigens schon 1896 als Kampfbegriff gegen Cosima Wagner in Stellung gebracht… Wird heute über „Werktreue“ diskutiert, so meint man in der Regel das, was schon Siegfried Wagner propagierte: die Anpassung der Szene an das „moderne Empfinden“. Die Frage bleibt nur, wie weit diese Anpassung an die Moderne gehen sollte. Siegfried Wagner selbst verharrte bei seinen Neuerungen beim Äußerlichen: lediglich bei der Integration des expressionistisch agierenden Laban-Balletts in den Tannhäuser von 1930 hob sich der Vorhang über einer wirklich modernen Bühne – der Rest war eine Kostüm-, Technik- und Dekorfrage, aber, wie Meier-Dörzenbach bemerkt, nicht grundsätzlicher Natur.

Wer wissen will, wie Tobias Kratzer und seine wagnerregieführenden Kollegen, also Valentin Schwarz (dessen Ring-Interpretation 2020 herauskommen sollte), Paul Esterhazy (der einen Bauern-Ring in Oldenburg inszenierte), Johannes Erath, Wolfgang Nägele, Francis Hüsers und Michael Schulz in Sachen Regie so „ticken“, bekommt mit den vier aufgezeichneten Gesprächen ein reiches Material an die Hand. Szenisch-interpetatorische Offenheit bei genauer Lesung der Texte, Orientierung auf die Musik (mal mehr, mal weniger, gelegentlich bewusst gegenläufig), spezifische Herangehensweisen an den „Text“ je nach Herkunft und Zielpublikum, Arbeitstechniken: all diese Kriterien wurden von den anwesenden Herren benannt. Dabei kam viel Kluges, manchmal auch Dummes (wie der per se unrealisierbare Wunsch einer anwesenden Musikwissenschaftlerin, also Theoretikerin, die Musik „in die Distanz zu rücken“), manchmal auch viel Verschwurbeltes zum Vorschein. Der Leser hat den Eindruck, dass Regisseure bisweilen auch zu reflektiert sein können und ihren Arbeiten selbst im Wege stehen. Kein Wunder also, dass man für mach Inszenierung eine dramaturgische Gebrauchsanleitung benötigt – was nicht bedeutet, dass man jeden Moment „begreifen“ muss. Nichts ist öder als ein Theater, dessen Intentionen eindeutig sind. Das Klügste, was in diesen vier Gesprächen gesagt wurde, kommt jedoch zweifellos von Paul Esterhazy. Auf die Frage, warum er den Ring inszeniert habe, sagte er: „Aber, werte Intendanten, mit der hohlen Phrase 'Wir spielen den Ring, weil er uns etwas zu sagen hat' kann ich nicht viel anfangen. Seien wir doch ehrlich: Wir spielen den Ring, weil ein Generalmusikdirektor ihn dirigieren wollte und weil es einfach geil ist, ihn aufzuführen.“

Was intelligente Aufführungen, die auch nach 44 Jahren noch am Bildschirm wie neu wirken, ja nicht ausschließen muss.

 

P.s.: Das letzte Kapitel des Buchs ist nicht sein schlechtestes. Christoph U. Meier, 2007 Tannhäuser-Dirigent bei den Bayreuther Festspielen, sprach anlässlich eines Konzerts über Wagners Stilbildungsschule, wobei er viele dramaturgische und musikalische Vorbilder Wagners nannte, die selbst dem erfahrenen Wagnerianer und Opernbesucher eher unbekannt sein dürften. Dass Webers Euryanthe auf Lohengrin einwirkte, Glucks Iphigenie in Aulis auf Die Walküre und Marschners Der Vampyr auf den Fliegenden Holländer könnte bekannt sein - wie Aubers Die Stumme von Portici und Götterdämmerung, Meyerbeers Prophète und Tristan und Isolde und Spohrs Jessonda und Die Walküre zusammenhängen, dürfte dagegen zum Spezialwissen des Musikers gehören. Man sieht: Theorie und Praxis, musik- und theaterhistorische Kenntnisse und Fragen der aktuellen Realisierbarkeit der Werke nicht allein Richard Wagners gehören unabdingbar zusammen. Der dritte Band der schönen Reihe Diskurs Bayreuth hat es wieder einmal gezeigt.

 

Szenen-Macher. Wagner-Regie vom 19. Jahrhundert bis heute (= Diskurs Bayreuth 3). Hrg. von Katharina Wagner, Holger von Berg und Marie Luise Maintz. 238 Seiten. Bärenreiter, 2020. 38,95 Euro.

 

Frank Piontek, 15.9. 2020

 

 

Verlegerische Großtat

Gediegener geht es nicht: auf nachtblauem Grund eine Fülle von Namen in hellerem Blau, von denen einige durch etwas dickere Buchstaben dezent hervorstechen: Beethoven, Eötvös, Françaix, Humperdinck und auf der Rückseite Korngold, Kreisler, Nono, Penderecki und schließlich Wagner. Sie künden von der Vielfalt der Komponisten, die die Dienste des Musikverlags in Anspruch nahmen, der, so der schlichte Untertitel, seit nunmehr 250 Jahren besteht und aus diesem Anlass eine Chronik mit dem Titel Die Schott Music Group, deren Logo eine halbe Note vor dem Firmennamen ist, herausgegeben hat.

Wer das reich und interessant bebilderte Buch durchblättert, dem wird schnell klar, dass es sich nicht um eine schlichte Firmengeschichte handelt, sondern , so auch das Vorwort, um Musik-, Sozial-, Geistes-, Wirtschaftsgeschichte und, möchte man hinzufügen, Kulturgeschichte. Der Band ist durchgehend chronologisch gegliedert, unterbrochen von Kapiteln über Sachgebiete wie zum Beispiel die Geschichte des Notenstechens oder des Schott-Archivs (heute vor allem in Berlin und München), außerdem werden den Chefs des Unternehmens besondere Abschnitte gewidmet. Zu jedem Kapitel gehört ein einführender Text, am Seitenrand ist Anekdotisches zu lesen, viele Quellen, ob Urkunden oder Briefe, so einer von Beethovens Hand, verleihen dem Werk viel Authentizität. Die einzelnen Kapitel sind von unterschiedlichen Autoren erstellt worden, die sich durchweg durch angenehme Sachlichkeit und Kompetenz auszeichnen.

Es beginnt mit den Anfängen, den Jahren 1770 bis 1800, dem Gründer Bernhard Schott, dessen Vater Bäcker, aber auch bereits Notenstecher war. Der erste überlieferte Druck des jungen Unternehmens, das sein Gründer durch schwierige Zeiten mit wechselnder Herrschaft von Preußen und Franzosen über die Heimatstadt Mainz laviert, stammt aus dem Jahre 1779, von 1780 das Privileg zum Notenstechen, auf das man sich bald nicht mehr beschränkt, indem man auch mit Papier und Instrumenten handelt. Das alles geschieht dort, wo sich auch heute der Hauptsitz des Unternehmens befindet: in Mainz, Weihergarten 5. Zwei der drei Söhne Bernhards werden dessen Werk fortführen, es werden Filialen in Antwerpen, Paris, London und Sydney gegründet, mit wechselndem Schicksal, so wenn im 1. Weltkrieg deutsches Vermögen in England beschlagnahmet, deutsche Firmeninhaber interniert werden.

So spielgelt das Schicksal der Firma das deutsche wider und umgekehrt- und das wird überaus anschaulich und durch viel Bildmaterial vermittelt. Zeitströmungen, wie die wachsende Beliebtheit der Hausmusik auch in bürgerlichen Familien, bestimmen das Gedeihen der Firma, mit Konkurrenten wie Peters oder Breitkopf & Härtel muss man sich auseinandersetzen, Schott kauft viele andere Betriebe auf, verzichtet auf den Bau von Klavieren oder gibt Zeitschriften wie Cäcilia oder Der musikalische Hausfreund oder Lexika heraus.

Vielseitig ist das Buch, wenn es von der Kontaktaufnahme zu Richard Wagner wie auch von interessanten Fragen des Urheberrechts handelt.

Aus Schott wird B.Schotts Söhne, nämlich Andreas und Johannes Joseph, der dritte Sohn wird Militärmusiker in britischen Diensten und stirbt in Indien. Und nicht nur heutige Fernsehgrößen widmen sich dem Weinbau, das taten bereits die Schotts.

Der Ära Wagner ist ein eigenes Kapitel gewidmet, denn anders als Beethoven, der den Schotts zwar die Missa Solemnis und die 9. Sinfonie überließ, aber in Wien blieb, quartiert sich Wagner bei seinen Verlegern ein, werden die Wesendonck-Lieder in ihrem Haus uraufgeführt. Aber auch vor Trivialem, so dem Gebet einer Jungfrau schreckt man nicht zurück, denn dies und Ähnliches bringen viel Geld in die Kasse. Inzwischen ist bereits der Enkel des Gründers, Franz, der Chef des Hauses. 

Im Jahre 1900 erscheint der Jahrhundertkatalog mit 847 Seiten, mit der preiswerten Edition Schott, eine Art Reclam-Heft, werden breite Schichten als Käufer geworben. Weitsichtig hat der letzte Schott-Chef ein Fünftel des Erbes einem jungen Mann namens Ludwig Strecker vermacht, der die Firma durch den 1. Weltkrieg und die nicht weniger gefahrvolle Zeit danach führt. Auch in dieser Epoche ist die Verlagsgeschichte ein Spiegelbild der allgemeinen Geschichte und gerade deswegen eine so wertvolle Lektüre. Hindemith, Orff, Strawinsky werden gewonnen, und wie im Jahrhundert zuvor gibt es nicht nur geschäftliche, sondern auch enge menschliche Beziehungen zwischen Verleger und Komponisten. Ein „großer Erfolg“ und ein „Tiefpunkt“ zugleich ist die finanziell erfolgreiche Herausgabe des Soldatenliederbuchs in der Nazizeit.

Ludwig Strecker jun. Ist nicht nur Verleger, sondern auch Librettist, so zu Egks Die Zaubergeige oder Wolf-Ferraris Der Kuckuck von Theben. Die Frauen der Verleger werden in dem Buch nicht vergessen, ob sie nun Herrin eines musikalischen Salons sind oder sich um die Rehabilitierung von von den Nazis verfemten Werken kümmern.

Nach dem Krieg werden neue Komponisten gewonnen, so Henze, Reimann, Penderecki, Ligeti. Ab 1974 leitet Peter Hanser-Strecker den Verlag, der bis 1955 in der französischen Zone ansässig war, ehe die Bundesrepublik souverän wurde. Musikalische Zeitschriften wie Melos und Darmstädter Beiträge, Lehr-und Unterrichtswerke, schließlich auch Popmusik und moderne Instrumente gehören nun zum Sortiment. Über mehrere Seiten erstreckt sich das Verzeichnis von Unternehmen, die in den letzten Jahrzehnten in Schott aufgingen, über 100 000 Medien sind auf Webseiten verfügbar, 31 000 käufliche Titel, zu denen jährlich 500 neue kommen. Ein Interview mit Peter Hanser-Strecker bildet das letzte Kapitel, und schließlich wird darauf hingewiesen, dass für die Nachfolge bereits die Tochter Saskia bereit steht. Joy of music ist das Jubiläumsmotto, und es passt zu dem Unternehmen, auf das Deutschland stolz sein kann.

145 Seiten, 2020 Schott Music

Ingrid Wanja, 10.9.2020

 

 

 

Vor neuen Aufgaben

Noch kein halbes Jahrhundert Lebens- und naturgegeben noch viel weniger Schaffenszeit hinter sich gebracht und schon Memoiren geschrieben, dazu noch mit dem an Grabesstille gemahnenden Titel Der Klang der Stille!? Philippe Jordan, neuer Generalmusikdirektor der Wiener Staatsoper, zuvor u.a. der Pariser Oper und der Wiener Symphoniker, hat es getan und nicht nur sich selbst damit einen Meilenstein gesetzt, sondern dem Leser auch eine Fülle von Einsichten, Anregungen und eine immense Bereicherung an Wissen, an Möglichkeiten, Musik bewusster zu erleben, geboten.

Dabei ist von der Stille nur kurz am Anfang und danach erst wieder ganz am Schluss in einem recht kurzen , allerdings um so eindringlicher wirkendem Kapitel die Rede, spielt das Biographische eher eine untergeordnete Rolle, ist das ca. 250 Seiten umfassende, von Haide Tenner aufgezeichnete Buch in drei Teile gegliedert: einen chronologischen, relativ kurz die Biographie umfassenden, den umfangreichen zweiten, in Paris und Wien unterteilten, in dem auf die von Jordan aufgeführten Komponisten eingegangen wird, und einen abschließenden dritten, der thematisch gegliedert ist. 

Im Vorwort wird bereits von ersten Begegnungen mit klassischer Musik berichtet, dann vom Musikunterricht, vom Eintauchen in eine andere Dimension, der Spannung zwischen der Stille im Publikum und dem Erklingen des ersten Tons der Musik. Schon hier wird deutlich, dass es dem Dirigenten um mehr geht als um seine Biographie und seine Karriereschritte, um die Vermittlung von spirituellen Erfahrungen, die erst durch Musik möglich werden.

Über Zauberflöte, Holländer, Rheingold und Parsifal vollzieht sich das Erleben von Musik, erleichtert dadurch, dass der Vater ein Dirigent ist, aber zugleich auch begrenzend insofern, als der Sohn es vermeiden wird, zu Lebzeiten des Vaters Werke aufzuführen, die er durch diesen kennen gelernt hat. Andererseits führt der Vater ihn in das Korrepetitorendasein ein mit einem Rosenkavalier am Chatelet. Lernen wird er nicht durch ein Studium, sondern durch Praxiserfahrung, dazu gehören auch Galeerenjahre wie die Verdis, wenn Jordan mit 21 Jahren in Ulm auch als Orchester- und Sängerpsychologe gefragt ist.

Besonders interessant wird es für den Leser, wenn er immer wieder auf Ausführungen stößt, die erkennen lassen, wie unzufrieden der Dirigent, und da wird er nicht der einzige sein, mit Regieleistungen ist, wie er sieht, dass die Arbeit von Orchester und Sängern unter ihnen leiden kann, wie hässliche Kostüme mitentscheidend sein können über den Misserfolg einer Produktion, dass Regisseure überzeugende Exposés einreichen und doch ganz andere Ergebnisse abliefern können. Jordan scheut nicht davor zurück, das in seinem Buch anzuprangern, aber hat offensichtlich, so beweist es die unsägliche Damnation de Faust in Paris, nichts Wirkungsvolles dagegen tun können. Ähnlich ist es um Konflikte, die ungeeignete Sänger auslösen, bestellt.

An dem Buch erfreut nicht nur die sympathisch uneitle, sachliche Darstellung, sondern auch das Eingehen auf technische Fragen, die den Leser interessieren könnten, so die des Auf-den Schlag-Spielen und das Hinter-dem-Schlag-Spielen oder die Charakteristika, die die Besonderheit einzelner Orchester ausmachen, die wesentlich abhängig sein können von den Forderungen der Dirigenten, so Barenboims an die Staatskapelle oder Harnoncourts an die Zürcher. Junge Dirigenten sollten sich des Autors Ratschlag, mit mittleren Häusern und dazu Gastspielen zu beginnen, zu Herzen nehmen.

Den Galeerenjahren folgen die Aufbau- und diesen die Pionierjahre, und es wird deutlich gemacht, welche Bedeutung jeweils jede dieser Epochen für die Entwicklung einer Künstlerpersönlichkeit hat.

Die beiden großen Hauptteile des Buches sind Paris und damit vor allem der Opernmusik und Wien und damit vor allem der konzertanten Musk und ihren hervorragenden Komponisten gewidmet, es werden aber auch Fragen wie Repertoire oder Stagione, Gäste oder Ensemble, Akustikprobleme der jeweiligen Säle oder ihre Baugeschichte erörtert.

Man erfährt viel und freut sich oft, so wenn für Puccini, von manchen verachtet, eine erfolgreiche Lanze gebrochen wird, man wundert sich manchmal, so wenn König Heinrich und die Seinen als kriegslüstern angesehen werden, aber man kann von einem Schweizer nicht verlangen, dass er weiß, aus welchem Grund der deutsche König gegen die Ungarn zog. Man fühlt sich bereichert durch die Ausführungen über das Rubato bei Wagner und Verdi, den französischen und italienischen Carlos, über die Bemerkungen über den Zeitmonolog der Marschallin und vieles andere.

Werdenden Dirigenten ist das Buch ganz besonders zu empfehlen, denn es mangelt ihm nicht an praktischen Ratschlägen, so zu Salome oder Pelléas, und auch die Anmerkungen über den Gebrauch des Taktstocks oder den Verzicht auf denselben sind erhellend.

Über Wagners Antisemitismus lässt sich nicht streiten, wohl aber darüber, ob Kundry, Alberich oder Beckmesser als jüdische Figuren angelegt wurden. Aber auch das zeichnet ein gutes Buch aus, dass es dazu Anlässe bietet, vor allem, wenn es Anspruchvollstes so klar und nachvollziehbar vermittelt, und wer die Meistersinger liebt, wird sich darüber freuen, dass Jordan an Sachsens Ansprache nichts Anstößiges entdecken kann.

Mit den Wiener Symphonikern hat Jordan viel Schubert, Bach, Beethoven, Brahms, Mahler, später auch Bruckner erarbeitet und vermittelt dem Leser, worauf es ihm dabei ankam, so auch darauf, das Orchesterprofil zu schärfen, gemeinsam zu atmen.

Das Buch schießt mit einem Vorausblick auf die neue Wiener Zeit mit der Staatsoper, an der er 7 Monate verbringen, 30 bis 40 Vorstellungen dirigieren wird. Mozart soll ein Schwerpunkt sein, ein Mozartensemble aufgebaut werden, und das Publikum soll jünger werden.

Es folgen noch kurze, aber inhaltsreiche Kapitel zum Handwerk des Dirigierens, zur Frage, ob es um Realisation oder Interpretation von Werken geht, zur Frage, was eigentlich Erfolg ist. Natürlich fehlt auch nicht der Appell, die klassische Musik angesichts von Dauerberieselung und zugleich Verdrängung aus den Schulen stärker zu fördern, und zum Titel zurück geht es mit einem „Ich wünsche uns allen mehr Stille in dieser lauten Zeit!“   

250 Seiten, Residenz Verlag 2020

ISBN 978 3 70173463 4

Ingrid Wanja, 31.8.2020

 

Geheimnisvolle Kratzspur

Es könnten die Spuren eines Kampfkaters sein, der seine Krallen gewetzt und dabei große Fetzen Leinwand aus dem Portrait Richard Wagners gerissen hat, das als Cover für Szenen-Macher dient, denn für die zarteren Pfötchen von Laborratten oder die eines anschließend zum Verwesen verurteilten Hasen sind die Spuren einfach zu prägnant. Es handelt sich um den dritten Band als Ergebnis des seit 2017 stattfindenden Diskurs Bayreuth und er trägt den Titel Szenen-Macher, der die Gedanken in eine ganz andere Richtung drängt, in die auf die Regisseure, die in den vergangenen Jahren sich zwar nicht am Portrait, sondern am Werk des großen Komponisten zu schaffen machten, oft in ähnlicher Weise und mit ähnlichem Ergebnis wie die Verunstalter des Cover-Portraits. Für das, was schriftlich während des Symposiums festgehalten wurde, zeichnen Katharina Wagner, Holger von Berg und Marie Luise Maintz als Herausgeber verantwortlich, haben auch gemeinsam ein Vorwort verfasst.

Stephan Mösch, Professor und Mitarbeiter an der Zeitschrift Opernwelt, befasst sich mit dem im doppelten Sinn als Jahrhunert-Ring bekannnten Regiewerk von Chereau/Boulez, berichtet auf höchst interessante Weise davon, wie zunächst ganz andere Regisseure im Gespräch waren, so Peter Stein, der die Erstellung eines Konzepts empört ablehnte, den Ring eher als Spielmaterial denn als zu respektierendes Kunstwerk ansah, über Chereau, der ihn als ästhetisches Gefüge betrachtete. Er stellt die Bedeutung von André Glucksmann für den Jahrhundert-Ring heraus und betont die faire Haltung von Wolfgang Wagner gegenüber dem zunächst auf große Ablehnung stoßenden französischen Regisseur, der nicht im Gold, sondern in der Macht, nicht in Alberich, sondern in Wotan Dreh- und Angelpunkt sah. Berührend ist der Brief, den Chereau an Wagner schrieb, und er hätte vielleicht manchen Buh-Rufer zum Schweigen gebracht.

Matthias Pasdzierny berichtet über die Ära Heinz Tietjen, klammert bewusst alles, was nicht streng an seine künstlerische Arbeit in Bayreuth gebunden ist, aus und vermittelt besonders anhand eines Regie-Klavierauszugs von Tristan über dessen Regiehandschrift, ergänzt durch Fotos von der Probenarbeit Erhellendes. Die Frage „Hat Tietjen je gelebt?“ wird eindrucksvoll, ausgewogen und unterhaltsam beantwortet.

Kai Köpp widmet sich der Bühnenpraxis des 19. Jahrhunderts unter dem Titel Die Partitur führt Regie und untersucht den Anteil an Wagners Regie, den die damals allgemein übliche Praxis hatte, und denjenigen, der auf Wagner selbst zurückgeht. Stummfilme und Gestik-Lehrwerke sowie ein Einblick in die Kompositionslehre dienen dabei als Quellen.

Rebecca Grotjahn untersucht, inwiefern für Wagner Wilhelmine Schröder-Devrient als Idealbild einer Mimin galt, in welchem Verhältnis Sprache und Gesang in ihrer Kunst standen, inwieweit das In-der-Rolle-Aufgehen zum Vorbild werden konnte.

Auch die Dramaturgin Kerstin Schüssler-Bach widmet sich Frauen, nämlich Cosima und Winfried Wagner, die sowohl als Frauen wie als Ausländerinnen verunglimpft wurden. Ihre Verdienste um Bayreuth werden gewürdigt, Winfried kommt trotz Hitler-Verehrung bis zum Ende außergewöhnlich gut weg, eher Wieland wird des Intrigantentums bezichtigt. Cosima wird zugestanden, für eine ästhetische Steigerung, reine Arrangements vermeidend, gesorgt , mit Isidora Duncan im Venusberg Neuerungen gewagt zu haben.

Dem Meiningertum, dem Cosima anhing, ist eine Diskussionsrunde gewidmet.

Alexander Meier-Dörzenbach und Markus Kiesel befassten sich mit der Ära Siegfried Wagners, seiner heiklen Mission als „künstlerischem Gottessohn“, den Antipoden Wagnerfestspiele als „Befestigungsspiele unseres Glaubens an den deutschen Geist“ und dem Eintreten für Juden als Zuschauer und Mitwirkende. Als bedenklich wird angesehen, dass Bayreuth anders als andere Bühnen bekannte Maler wie Max Slevogt als Bühnenbildner zurückwies. Als „Spagat zwischen Tradition und Moderne“ wird Siegfrieds Bayreuther Zeit von Meier-Dörzenbach angesehen, während sich Kiesel den baulichen Veränderungen und Erbfolgeproblemen zuwandte.

In einem Gespräch widmeten sich Tobias Kratzer, Regisseur des Tannhäuser 2019, und die Witwe von Joachim Herz, Kristel Pappel, u.a. der Frage, wie sich die Figuren von Venus und Elisabeth zueinander verhalten, dass nicht eine Utopie, sondern ein Nahtoderlebnis vermittelt werden sollte.

Eine Vorschau auf den aus bekannten Gründen noch nicht verwirklichten neuen Ring gibt es mit dem Regisseur Valentin Schwarz und mit Paul Esterhazy unter dem altbekannten Aufruf Wagners:“Kinder! Macht Neues!“. Worin das nun 2021 (hoffentlich) bestehen wird, bleibt noch weitgehend ein Geheimnis.    

    Zum „Paradigmenwechsel in der Wagner-Regie“ äußern sich Johannes Erath und Wolfgang Nägele, und bei ihnen ist von „fremdenfeindlichem Gedankengut“ und „Kollektivschuld“, von „mit welcher Last leben wir“ die Rede, dann recht unverhofft vom Geheimnis der Liebe, das größer ist als das Geheimnis des Todes sei. 

Francis Hüsers und Michael Schulz fragen sich anschließend, ob es, es ist von Wagner außerhalb Bayreuths die Rede, eine Rückkehr vom Regie- zum Bildertheater gebe, meinen, aus den Peripherien könnten neue Zentren der Wagnerregie werden. Abschließend macht Christoph U. Maier den Leser mit Richards Wagners Stilbildungsschule bekannt.

Das anregende, vielseitige Buch verfügt über einen reichhaltigen Anhang von Anmerkungen, Informationen zum Diskurs Bayreuth, den Autorenkreis und ein Personenregister.

240 Seiten, Bärenreiter Verlag 2020-

ISBN 978 3 7618 2492 4

Ingrid Wanja, 27.8.2020

 

 

 

 

WORTTONMELODIE. Die Kunst, Wagner zu singen

 

Seit einiger Zeit kommen sie wieder ins Gespräch: die Theorie und die Praxis. Spätestens seit den Bayreuther Festspielsymposien ist auch dem eher illiteraten Wagnerianer klar, dass das Vergnügen an Wagners Werken sich nicht mindert, wenn man Wagners eigene, immerhin 16 Bände umfassende Schriften, daneben die vielen Anmerkungen zu seinen Werken zur Kenntnis nimmt, die er in seinen Briefen fixiert hat. Relativ neu ist zudem das Gespräch zwischen Künstlern und Wissenschaftlern – in der Reihe „Diskurs Bayreuth“ pflegen alljährlich Regisseure und Theater/Musik/Literaturwissenschaftler aufeinanderzustoßen, in Wien traf man sich im Jahre 2017 in der Europäischen Musiktheater-Akademie, um unter der typisch wagnerschen Überschrift „Worttonmelodie“ über das Phänomen Wagnergesang gestern und heute zu sprechen. Es ist, das macht die Sache spannend, nichts weniger als schillernd: bis hin zur Frage, ob es wirklich seit Jahrzehnten schon einen Verfall des Wagnergesangs gibt. Der Operndirektor ist hierin, wohl notwendigerweise, anderer Meinung als der Mann, der Dutzende von Interviews mit Sängern und Experten geführt hat.

Frage also der Herausgeberin Isolde Schmid-Reiter: „Worin liegt die besondere Herausforderung, Wagner zu singen?“ Dass die Rede vom „Verfall“ des Wagner-Gesangs, der eben anders sei als jeder andere klassische Vokalstil, diskutiert werden muss, will man nicht in einseitige Denkmuster geraten, bezeugt die Analyse von Stephan Mösch, der – demonstriert an Tannhäusers „Erbarm dich mein“-Rufen – von Wagners „Komponieren im Irrealis“ spricht, oder anders: zugleich stimmschön und dramatisch zu singen, ist bisweilen unmöglich, denn Wagners Vorschriften umzusetzen ist nicht in jedem Fall probat – nicht einmal dann, wenn man den Widerspruch zwischen Gesagtem und Gemeintem in Betracht zieht. Laurenz Lütteken kann schon im einleitenden Essay auf die Grundproblematik der Wagnerschen Vokal- und Interpretations-, auch der Rezeptionsästhetik verweisen: dass in der Grenzüberschreitung zwischen dem Gesagten/in der Partitur Fixierten und dem Gemeinten eine Lücke klafft, in der das „Geheimnis der 'Unausführbarkeit'“ oft begraben liegt. Worum geht es also, folgt man Wagner? Um die richtige „Nüancierung“, was nicht allein auf die rein technische Realisierung des Notentexts bezogen werden muss, denn Wagner war bekanntlich ein Gesamtkunstwerkler, der das Orchester, den Gesang und die „Mimik“ in der Aufführung ineins setzen wollte.

Wagner sprach in Oper und Drama, wo der Begriff zweimal vorkommt, von der „Worttonmelodie der menschlichen Stimme mit dem Orchester“. Schwer genug für einen Sänger, mit dem heutigen Stimmmaterial über manch instrumentale Passage zu kommen, und dies auch, weil zu Wagners Zeiten die Besetzung der einzelnen Partien durchaus anders aussah. Man kann es nicht oft genug sagen: die Bedingungen, unter denen ein heutiger Sänger auf die Wagner- (und Mozart- und Verdi-...)Bühne tritt, sind andere als die, unter denen ein Schnorr von Carolsfeld oder eine Schröder-Devrient oder eine Materna ihre Stimmarbeit leisten mussten. Wenn Thomas Seedorf die verschiedenen Stimmfächer und -typen definiert, bekommt man eine Ahnung davon, dass die Besetzung etwa eines Erik oder eines Lohengrin mit einem lyrischen Tenor eher auf die Ursprünge des Wagnergesangs zurückgeht, als es in den letzten Jahrzehnten vor Erfindung Klaus Florian Vogts üblich war. Im Kölner Projekt „Wagner-Lesarten“ wird man hoffentlich demnächst sehen und vor allem: hören, wie die Annäherung an einen scheinbar „historischen“ Wagner-Klang den Sängern und den Orchestern vielleicht gut tun wird, wobei nicht allein die Diskussion, was denn nun der „richtige“ Kammerton für Wagner sei, einen neuen praktische Aspekt (in Clemens Hellbergs Beitrag) geschenkt bekommt. Schon Simon Rattles Baden Badener Ring-Aufführungen haben ja, wenn nicht alles täuscht, interessante Ergebnisse gezeitigt. In dieselbe Richtung gehen die Analysen David Trippetts, und zwar auf quellenkritischer Basis: die historische Wahrheit über den Einfluss der Wilhelmine Schröder-Devrient auf Wagner steht quer zu Wagners eigenen Aussagen, in denen die Sängerin zur wichtigsten stilprägenden Figur in Wagners Entwicklung als Musikdramatiker avancierte. Zum Vorbild wurde sie erst posthum; nach Trippett kann niemand mehr behaupten, dass die Frau aus Dresden für Wagner das inspirative Moment war. Auf einer anderen Ebene liegen die Diskrepanzen zwischen Text und Interpretation: Trippett zeigt anhand der überlieferten Eintragungen Franz Liszts in der Lohengrin-Partitur, wie sehr sich die Intentionen des Dirigenten von den Absichten Richard Wagners unterschieden (sodass der Komponist völlig Recht hatte, gegenüber Dritten von der unmöglichen Weimarer Uraufführung zu sprechen) – und er plädiert, nach einem Seitenblick auf eher kuriose Tonaufzeichnungssysteme der Wagnerzeit, dafür, an den wenigen Stellen der Partituren, die es harmonisch geeignet machen, Wagner, der seine Idee einer zugleich gebundenen und liberalen Realisierung der Notenwerte leicht unklar ausdrückte, frei zu deklamieren.

Mit diesen profunden Beobachtungen in der Tasche kann man wohl auch auf die Thesen verzichten, die Susanne Vill in ihrem Beitrag über Wagners Sing-Schauspieler im Heldenfach auffächert. Nichts gegen die von Wagner postulierte „Selbstentäußerung“ - aber es bedarf nicht der esoterischen Bemerkungen, um den Wagnergesang als etwas Außerordentliches (im Gegensatz zum Belcanto) zu würdigen – abgesehen davon, dass Wagner ohne Belcanto so unmöglich ist wie Sieglinde ohne Siegmund. Julius Hey, der Stimmtrainer des ersten Bayreuther Ring, sprach nicht grundlos von der „Continuität der anmuthig bewegten Linie“: eine Formel, die den Begriff der „Worttonmelodie“ gut definiert. Dass diese „Continuität“ nicht einmal zu Wagners Zeiten immer gelang, ist bekannt; der erste Sänger des Siegfried, Georg Unger, war schlicht und einfach ein miserabler Sänger, der Wagner vom darstellerischen Typ her zunächst begeistern mochte – als Vokalinterpret versagte er auf ganzer Linie: ebenso wie sein Regisseur. Fast nebenbei fällt dem Leser auf, dass es unmöglich zu sein scheint, zu objektiven Kriterien über das, was guten Gesang von schlechtem unterscheidet, zu kommen. Wenn Vill über Wolfgang Schmidt schreibt, dass seine „voluminöse“ Stimme über „strahlende Durchschlagskraft“ verfügte, „die den Zuschauerraum des Bayreuther Festspielhauses überraschend weit ausfüllte“, könnte man ebenfalls sagen: Dieser Tenor brüllte viel zu oft, als dass sein Gesang wirklich schön gewesen wäre.

Geht es heute darum, den idealen Sänger-Darsteller zu finden, so mag man sich, wie Mösch, an Wolfgang Windgassen erinnern, dessen gleichsam objektives Stimm- und Darstellungsprofil, so Mösch, glänzend zu Wieland Wagners Erfindung des „antiken“ Wagner passte, auch wenn die von Mösch behauptete Objektivität auf optischer Ebene schon deshalb nicht beweisbar ist, weil kein Sänger – schon gar nicht ein Wagnersänger - allein nach seinen Stimmqualitäten beurteilt werden darf. Zumindest hatten jene Zuschauer, die Windgassen auf der Bühne erleben konnten, selten den Eindruck, dass der Sänger, trotz mimisch statischer Konzeption, vom hohen Kothurn aus agierte: weder stimmlich noch mimisch. Präsentierte Windgassen vokal und gestisch etwas „Überpersönliches“? Die Frage müsste mit den Zuschauern, die ihn noch erleben konnten, weiter diskutiert werden, will man dem ganzheitlichen Phänomen „Wagnersänger“ gerecht werden. Doch darf mit Mösch festgehalten werden, dass es Windgassen gelang, einen Ausgleich von Legato und Deklamation ins Werk zu setzen, der einen idealen Bayreuther Stil realisierte: quasi als belcantistisch orientierter Wagnertenor, der, auch aus diesem Grund, im Lauf seiner langen, also stimmlich wohlüberlegten und bis zuletzt potenten Karriere erstaunlich viele – und verschiedenartge – Wagnerpartien interpretierte.

Natürlich mag die Erinnerung die Eindrücke verklären, wenn es darum geht, die Kunst der „Alten“ im Vergleich zu den heutigen Wagnersängern zu charakterisieren. Andrew Moravsik zeigt in seiner umfangreichen Beantwortung der Frage, ob – salopp formuliert – die heutigen Wagnersänger schlechter, also leichter klingen als die Sänger noch der 30er Jahre, dass die Antwort nach den möglichen (!) Ursachen des „declines“ auch des Verdi-Spinto-Tenors nur mit soziolologischen und ausserkünstlerischen Daten gegeben werden kann. Nur einige Stichworte: Früher nahmen sich – in der Regel – die Sänger länger Zeit, bevor sie die schweren Partien sangen, zumal in den USA ist die musikalische Kultur (samt Mikrophonierung) der Ausbildung der Wagner- und Verdi-Stimmen nicht zuträglich gewesen, heute geht der Trend im Allgemeinen zu leichteren Stimmen, man bevorzugt auf den Bühnen das szenisch-optische vor dem akustischen Element (man könnte auch sagen: die Oper wurde genauso durchsexualisiert wie der Pop- und Klassik-Betrieb), die Schlankheitsideologie hat auch für schwächere Stimmorgane gesorgt, und die modernen, offenen Bühnenbilder sind für die Stimmen im Allgemeinen schlecht.

Die Physiologie des Stimmapparats, auf die alles ankommt, steht schließlich im Mittelpunkt eines kleinen, aber konzisen Beitrags von Dirk Mürbe. Man möchte danach ausrufen: Dirigenten, schon Eure Sänger! Denn die Balance zwischen Sänger und Orchester ist am Ende jener Punkt, an dem sich die Sängerleistung entscheidet, wie vermutlich nicht nur Simone Young meint. So sind auch die Bemerkungen einer Deborah Polaski und eines Christoph Ulrich Meyer von Relevanz, die die praktische Seite einer unabschließbaren Diskussion vertreten, die mit diesem facetten- und materialreichen Sammelband eine wertvolle Grundlage erhielt – und nicht allein für Freunde des Wagnergesangs, sondern für alle Opernliebhaber, die sich für das nur scheinbar Selbstverständliche und doch so Fragile, auch für faszinierende Forschungsergebnisse interessieren.

 

Isolde Schmid-Reiter: Worttonmelodie. Die Herausforderung, Wagner zu singen. ConBrio 2020. 299 Seiten. 29 Euro.

 

Frank Piontek, 25.8. 2020

 

 

 

 

 

Eine deutsch-österreichische Geschichte: Otto Brahm, Max Reinhardt, Leopold Jessner, Fritz Kortner, Gustaf Gründgens, Peter Zadek, Peter Stein, Claus Peymann

424 Seiten mit zahlreichen Abbildungen, Henschel Verlag, 2020

 

Der Leser dieses Buches, für den „Theater“ nicht nur oft triste Gegenwart, sondern auch glanzvolle Vergangenheit ist, dem werden die Namen auf der Zunge zergehen, die sich am Titelblatt des Buches „Regietheater“ vereinigen: Otto Brahm, Max Reinhardt, Leopold Jessner, Fritz Kortner, Gustaf Gründgens, Peter Zadek, Peter Stein, Claus Peymann. Das ist Theatergeschichte, die bis in die Gegenwart reicht, aber doch schon fast abgeschlossen ist – Stein und Peymann, die Letzten Lebenden dieser Liste, beide über 80, mögen noch das eine oder andere Mal inszenieren, ihr Lebenswerk ist jedoch abgeschlossen.

Würde man diese Regisseure mit dem heutzutage vielfach negativ besetzten Begriff „Regietheater“ zusammen bringen, der so strittig ist, der so vielen passionierten Theaterbesuchern eben diesen Theaterbesuch verleidet hat, weil sich die „Regie“, die individuelle Idee des Regisseurs, deren Zusammenhang mit dem Original oft nicht mehr erkennbar ist, gänzlich in den Vordergrund geschoben hat?

Doch „Regietheater“ begab sich nicht erst mit Zerstörungen von heute, es fand in dem Moment statt, wo der Regisseur sich nicht damit begnügte, Auftritte und Abgänge zu arrangieren, sondern sich als gleichwertiger Partner des Dichters empfand. Man muss sich vor Augen halten, dass die „Klassiker“, die Geschichte schrieben, Theatergeschichte, auch einmal Revolutionäre waren, die das Gewohnte hinterfragten und umstießen.

In Deutschland hat Otto Brahm (1856- 1912) die Naturalisten entdeckt, damals schon eine Herausforderung für ein Publikum, das noch „Hoftheater“ (in Stücken und Inszenierungen) gewohnt war. Dann kam der Österreicher Max Reinhardt (1873-1943). Sein Verständnis des Theaters wollte die Brahm’sche „Trockenheit“ hinwegfegen, und es ist ihm auch gelungen. Einen ganz anderen Ton schlugen die Inszenierungen von Leopold Jessner an, der nach dem Ersten Weltkrieg in einer völlig veränderten Welt den Expressionismus, Politik, Stilisierung und als szenisches Element die berühmte „Treppe“ auf die Bühne brachte. Der in Wien geborene Fritz Kortner (1892-1970), der als Schauspieler durch die Schulen Reinhardts und Jessners ging und einer der herausforderndsten Darsteller seiner Epoche war, kehrte erst aus der Emigration als „Regisseur“ zurück: Ein Mann von bohrender Genauigkeit und oft schmerzender Langsamkeit, mit der er Stücken auf den Grund ging und oft unvergängliche Aufführungen schuf. Gustaf Gründgens (1899-1963) war der Künstler, der nicht in die Emigration musste, aber dem die Karriere in Nazi-Deutschland die wildesten Verrenkungen abforderte. Als Regisseur verband er (persönlich geforderte) Werktreue mit Phantasie und schauspielerischer Brillanz. Er ist übrigens wie Reinhardt (der das Spielen bald aufgegeben hatte), Jessner (der noch ganz aus dem „konventionellen“ Theater kam) und Kortner (der vor der Emigration eine große Karriere als wilder Darsteller hatte) Schauspieler – und ist es bis zum Ende geblieben. Peter Zadek (1926-2009), Claus Peymann (*1937) und Peter Stein (*1937) sind die Männer, die das deutsche Theater nach 1968 geprägt haben – einst die Revoluzzer, heute die „Väter“.

Claudia Blank, die Autorin dieses voluminösen Buchs, ist Theaterwissenschaftlerin, sie leitet das Deutschen Theatermuseum in München. Dort findet bis April 2021 jene „Regietheater“-Ausstellung statt, zu der dieses Buch als Katalog beigegeben ist – es ist aber natürlich auch ein Werk sui generis. Immerhin, der Ausstellungscharakter hat den Vorteil, dass das Bildmaterial reichlich vorhanden ist: Dadurch wird vieles, das gestern war, heute plastisch.

Die Arbeit der gewählten Regisseure, die das ausklingende 19. und das ganze 20. Jahrhundert bestimmten, wird hier vordringlich historisch betrachtet, aber nicht, indem man die einzelnen Persönlichkeiten nacheinander abhandeln würde.

Der Zugang ergibt sich punktuell aus verschiedenen Fragestellungen. Wichtig dabei ist für die Gestalter der Ausstellung und des Buches die stete Konfrontation der Persönlichkeiten, die einander ja nicht wirklich ablösten, sondern vielfach überlappten. So waren sie „Vatermörder“ – Reinhardt ließ Brahm hinter sich, Jessner fegte Reinhardt hinweg, desgleichen tat Kortner, während Peter Stein Kortner „überwand“ – es war immer ein Generationenkonflikt, das liegt in der Logik der Entwicklung und in der Tatsache, dass das Theater seine Zeit reflektiert

Ausstellung und Buch stellen weitere Fragen, die als Querschnitt-Themen die Chronologie aufbrechen: Es geht um Entwicklungen (bei Reinhardt, Kortner, Jessner, Gründgens vom Schauspieler zum Regisseur), es geht um das „Erlernen“ des Regieführens (bei den drei „Jüngsten“ etwa via englischer Theaterpraxis oder deutschem Studententheater).

Nicht alle Regisseure wurden Intendanten, aber viele – Kortner, der es sich so sehr wünschte, schaffte es nicht, wohl weil er nach seiner Rückkehr aus der Emigration doch auf Ressentiments traf. Es geht um Arbeitsstil und Probenarbeit, um Methodisches (Reinhardts berühmte Regiebücher), um den Regiestil und die Zusammenarbeit mit den Bühnenbildnern (ein ungemein wichtiger Aspekt, weil die Optik den Stil mitprägt) – Reinhardts Salzburger „Faust“ ist nicht ohne Zusammenhang mit der „Faust-Stadt“ des Clemens Holzmeister zu denken.

Und schließlich gibt es dieses unglaublich wichtige Element der Zusammenarbeit von Regisseur und Dichter , hier „Zeitgenossenschaft“ genannt – von Otto Brahm mit Arthur Schnitzler über Reinhard mit Hofmannsthal, Peter Stein mit Botho Strauß, Peter Zadek mit Tankred Dorst bis zu Claus Peymann mit Thomas Bernhard.

 

Schließlich darf Bernd C. Sucher noch zwanzig Seiten „in die Zukunft“ schreiben. Die gehört uns bekanntlich nicht, die Vergangenheit ist gesichert. Aber vielleicht werden die Namen von Castorf und Marthaler (auch keine Jünglinge mehr, sie kratzen am Siebziger) einst genau so strahlend leuchten? Und gar die wirklich Jüngeren wie Ersan Mondag? In fünfzig Jahren, wenn alles Gegenwärtige überprüfte Geschichte ist, wird man es wissen. Hier hat man jedenfalls einen Band in der Hand, der von „Klassikern“ des Theaters handelt, an denen kein Zweifel mehr möglich ist und über die man sehr viel Tiefschürfendes erfährt.

 

Renate Wagner 17.8.2020

 

 

 

 

Des Philologen Recht auf Wagner – dieses Recht hat einst der Literaturwissenschaftler Peter Wapnewski für seine Zunft reklamiert. Wagner und seine Werke der Betrachtung eines gleichsam fachfremden Wissenschaftlers auszusetzen: dies ist freilich der Normalfall. Rein musikwissenschaftliche Arbeiten sind eher die Ausnahme als die Regel. In jeder gutsortierten Wagner-Bibliothek steht also mindestens ein Werk aus dem Fachgebiet des Rechtswesens, das seit einigen Jahrzehnten die Wagner-Aficionados mit seinem sonderbaren Humor erfreut: Richard Wagners „Ring des Nibelungen“ im Lichte des deutschen Strafrechts. Die berühmte Abhandlung Ernst von Piddes (wer auch immer sich hinter diesem Pseudonym verbarg…) blieb nicht die letzte rechtswissenschaftliche Arbeit über Wagner.

Wenn der Rechtsphilosoph und -geschichtler Wolfgang Schild, der einst an der Universität Bielefeld lehrte, aber auch bei den Salzburger Festspielsymposien ein gern gesehener Referent war, nun eine Sammlung von 14 verstreut publizierten Aufsätzen zum Thema „Richard Wagner und das Recht“ herausgab, könnte man vermuten, dass es sich um eine übliche Buchbindersynthese handelt. Tatsächlich verbinden derartig viele Querverweise und -bezüge die verschiedensten Arbeiten, dass es – bei allen Wiederholungen – zuletzt ein Opus magnum geworden ist, das seine beiden größeren Publikationen - „Staat und Recht im Denken Richard Wagners“ und „Staatsdämmerung“ (über den Ring) sinnvoll weiterführt. Die theoretische Basis bieten also drei umfangreiche und – wie stets bei Schild – inhaltlich komplexe und doch nicht überdeterminierte Aufsätze zum Basisthema von Wagners politisch-philosophischem Denken: „Das Recht des Menschen bei Richard Wagner“, „Staatsverfassung als Kunstleben“ und „Hegel und Wagner“. Wer immer Wagners Schriften die er selbstverständlich nie gelesen hat – für wirr, überflüssig und unwichtig in Bezug auf die musikdramatischen Werke hält, mag den Band ignorieren. Wer jedoch der Meinung ist, dass es jenseits der Klangmagie von Wagners genialen Bühnenstücken eine philologisch vermittelbare Schicht gibt, die uns den Sinn dieser Stücke erst begreifen lässt, sollte zu Schilds profunden Analysen greifen. Dass sie anspruchsvoll daherkommen, ist dem Gegenstand selbst geschuldet, denn Wagners Denken kreiste beständig – in sich entwickelnden Variationen, wie es musikterminologisch heißen müsste – um die Themen Recht und Unrecht, damit auch um den Staat. Also interpretiert Schild zunächst die Revolutions- und Schweizer Reformschriften Wagners und erläutert sehr genau, was es mit Wagners Kunst-, Menschheits-, Sozial- und Kommunismusbegriff zu tun hat. Schild erweist sich – nicht obwohl, sondern weil er die Schriften genau zur Kenntnis nimmt -, als Jurist höchsten Grades: indem er an den philologischen Befunden zu messerscharfen und alle Indizien in Betracht ziehenden Urteilen findet, die seinem eigenen Denken verpflichtet sind. In diesem Sinne kann er, um nur ein Beispiel zu nennen, aus der Analyse der zweiten Fassung des sog. Orakel- oder Torenspruchs, wie er im zweiten Prosaentwurf fixiert wurde, und durch die Frage, was denn der „Gral“ bei Wagner eigentlich sei, zu einer Gesamtdeutung des Parsifal gelangen, die vor dem Irrtum bewahrt, im Gral die Schale und in den „befleckten Händen“ die des Amfortas zu sehen – und im Finale des „Bühnenweihfestspiels“ eine Aufforderung zu sehen, mit militanten Mitteln einen rassistischen Blutkult gegen die Juden ins Werk zu setzen. Freilich gelangen die Analysen allein deshalb, weil Schild sich bei seinen Deutungen nicht nur auf den Text der Partituren und der Textbücher, sondern auch die Prosaskizzen und sonstigen Entwürfe stützt: wie bei der brillanten Erörterung der Frage, wie die Tötung Fafners strafrechtlich zu beurteilen ist. Dass Schild zu einem völlig anderen Ergebnis kommt als, beispielsweise, Peter Küfner, der jüngst in seinem auf seine Weise überzeugenden Buch über die juristischen Streitfälle des Ring (Vier Ehedramen und zehn Todesfälle) für strafbaren Totschlag plädierte, verschlägt nichts. Im Gegenteil: Man sieht nur, dass Wagner selbst bei den scheinbar nebensächlichen Fällen – bei größter Skrupulösität – nicht ausdiskutiert werden kann. Schilds Diskussionen aber bieten mehr als die Darstellung von Details. Sie bieten in Sachen Ring (das corpus delicti ist Wotans Speer), Tannhäuser, Lohengrin und Parsifal nichts weniger als eine Grundlage für tiefgehende und sehr genaue Werk-Interpretationen; Theorie (der Schriften) und Praxis (der Bühnenwerke) werden gelegentlich direkt, manchmal indirekt aufeinander bezogen. Mit Hegel und Schopenhauer im Theoriegepäck versteht sich der Opernkomponist Wagner einfach anders und besser – selbst dort, wo der Praktiker Wagner die weltverneinenden Thesen eines Frankfurter Philosophen oder die Staatstheorien eines Berliner Lehrstuhlinhabers dialektisch abweist, Stichwort: „Mitleid“, Stichwort: „Absolute Kunst versus Gesellschaft/Staat“. All das ist zentral für Wagners Denken und Schaffen gewesen: auch und gerade, weil sich Brünnhildes Schlussgesang und Isoldes Liebesverklärung mit den Thesen der und des Denkers (R.W.) letzten Endes nicht mehr völlig in Übereinklang bringen lassen. Ansonsten hätte es der Kompositionen ja auch nicht mehr bedurft.

Wer also Lust am Denken mit den Ohren und dem intellektuellen Organ hat, darf einen Vergleich der Wagnerschen und Hegelschen Kunst- und Staatstheorie lesen, die m.M. nach in der Wagnerliteratur vergleichslos dasteht – und belegt, dass Wagner, der Hegel angeblich nichts abgewinnen konnte, weil er an der Lektüre der Phänomenologie des Geistes scheiterte (was wahrlich keine Kunst ist), mit Hegel, bei allen Gegensätzen ihrer Theorien betr. der „absoluten Kunst“, Relevantes zu tun hat. Tatsächlich wirkten sich die hegelianischen Gedanken, die nicht allein die dramatischen Themen, sondern auch die Grundideen der eigentümlich idealistischen Wagnerschen Ästhetik betreffen, bis zur Konzeption der Meistersinger und des Parsifal aus. Zudem ist es schon eine Kunst, die gelegentlich unsinnigen Thesen Richard Wagners so auf ihren Gehalt untersucht zu haben, dass in jedem Fall etwas Intelligentes dabei herausspringt: und sei es, dass die berüchtigten, erst nachträglich komponierten Verse in der Schlussrede des Sachs quer stehen zur eigentlichen Staats- und Kunsttheorie des Schöpfers der Meistersinger. NB: Schild kann es sich schon deshalb leisten, Regietorheiten wie einen aus dem Publikum oder dem Chor geholten Normalbürger als Gralsritter (so gesehen in Tobias Kratzers verfehltem Weimarer „Lohengrin“) zu brandmarken, weil er stets die besseren, also philologisch abgesichertsten Argumente zur Hand hat. Man müsste schon ein sehr ausgefuchster Rechtsspezialist sein, um seine Begründungen und Urteilsschlüsse zu widerlegen.

Ergo: Selbst sog. Wagnerkenner werden Schilds Aufsätze, die sich nicht allein mit dem Recht bei Wagner befassen, mit größtem Gewinn lesen – egal, ob es um Wagners Tiergestalten geht, um die Frage, wie Tannhäusers Verhalten von heute aus zu beurteilen ist (er „sündigte“ lediglich an Elisabeth). Nicht allein Freunde von Jacob Grimms genialischer wie beglückend monumentaler Deutscher Mythologie, die zu einer Hauptquelle für den Ring wurde, werden den umfangreichen Aufsatz über die mythische Gestalt der (angeblichen) Göttin namens Holda (d.h.: Wagners Freia und die Maienkönigin Venus im Tannhäuser) spannend finden, weil hier – vor der Folie von Kultur- und Rechtsgeschichte – eine durchaus nicht nebensächlich Wagner-Figur so biographiert wird, dass endlich klar wird, was genau Wagner mit den zitierten Figuren synkretistisch meinte. Wer die Meistersinger liebt, wird Wagners Traumdeutungsideen zur Kenntnis nehmen müssen, und wer der Meinung ist, dass die Oper eine Steilvorlage für die NS-Propaganda war, erhält den Bescheid, dass nur wenige Verse – eben jene nachträglich eingeschobenen – dazu berechtigten. Eine kleine Beckmesserei sei dennoch gestattet: die bekannte Figur ist – im Kontext der zeitgenössischen und nicht nur wagnerischen Überzeugung von dem, was ein Jude angeblich ist, nicht zuletzt im Spiegel seiner betont „kreischenden“ Ausdrucksweise und absurden Musik – schärfer zu beurteilen, als es Schild allein in Zusammenhang mit den theoretischen Schriften und den Stücktexten sieht. Auch Venus ist – im Licht ihrer zärtlichen Pariser Musik und des französischen Texts, den ihr Wagner 1861 schenkte – bedeutend mehr als eine auf die Lusterfüllung reduzierte Schablone, sondern ein widersprüchlicher, also im besten Sinne vitaler Charakter. An diesen Stellen – aber auch nur an diesen – merkt der Leser, dass es ohne die Musik eben doch nicht geht, will man als Interpret Richard Wagners Werken gerecht werden. Gleiches wäre über den seltsam offenen und kreisenden, im Grunde nicht enden wollenden Schluss des Parsifal zu sagen, der, zumindest in Bezug auf Wagners Gralsidee, scheinbar rätselhaft bleibt.

Macht nichts, denn dafür entschädigt (um es juristisch auszudrücken) schon der Aufsatz, in dem nicht allein Wotans Speer und dessen Rechtsidee, sondern auch die Hinrichtungsszene in Richard Strauss' Till Eulenspiegel als Exempel einer „tönenden Rechtsvorstellung“ genau beschrieben und gedeutet wird. Genauigkeit und Deutung, schließlich ein stets abgewogenes Urteil auf der Basis wohl aller Indizien des jeweiligen komplexen Falls, verbunden mit einer klaren Rechtssprache: es sind diese Eigenheiten, die aus der Aufsatzsammlung ein wichtiges Wagnerkompendium machen, das zum Weiterdenken anregt: weit über Wagner hinaus,

Welches Wagnerbuch kann schon beanspruchen, mit Hilfe eines nur scheinbar eng abgezirkelten Fachgebiets über den Tellerrand hinauszuschauen, um grundsätzliche Fragen der Ästhetik, der Kunstentstehung, der Ethik und der (als Kunst verstandenen) Religion zu diskutieren, ohne die Fälle selbst zu verlassen?

 

Wolfgang Schild: Richard Wagner – Recht betrachtet. Verlag DeGruyter, 2020. 458 Seiten, 119,95 Euro.

 

Frank Piontek, 14.8. 2020

 

 

 

Moshe Zuckermann

WAGNER

EIN EWIG DEUTSCHES ÄRGERNIS

144 Seiten, Westend Verlag, 2020

 

(Zweite Besprechung weiter unten)

 

Moshe Zuckermann ist emeritierter Leiter des Instituts für Deutsche Geschichte in Tel Aviv und blickt auf eine große Anzahl von Veröffentlichungen zurück. Meist stehen die Deutschen und die Juden im Zentrum seiner Betrachtungen, diesmal ist es Richard Wagner. Und man kann annehmen, dass seine Meinungen bei der orthodoxen Bevölkerung im heimatlichen Israel nicht eben auf große Zustimmung stoßen werden. Denn Zuckermann bläst nicht ins übliche Horn, sondern gibt höchst widerständige Ansichten von sich.

Der Autor stellt die grundlegende Frage gleich zu Beginn: „Noch einmal Wagner?“ fragt sich zumal der kundige Wagner-Fan, wenn er „Wagner – ein ewig deutsches Ärgernis“ angekündigt bekommt. Schließlich ist zu dem Thema, Zitat aus dem Buch, „genügend Historisches, Politisches, Musikologisches und Kunstphilosophisches, Ideologiekritisches und Polemisches, Bewunderndes und Gehässiges, Musiktheoretisches und Feuilletonistisches“ geschrieben worden. Ja, das fasst es etwa zusammen.

Was hat ein jüdischer Wagner-Freund, als der sich der Autor gleich bekennt, nun Neues zu sagen? Zu dessen Antisemitismus nichts, der ist unbestritten, außer dass diese Meinung für Wagner vermutlich ziemlich zweckdienlich war (siehe den Umgang, den er mit „nützlichen“ Juden pflegte, ohne sich schaudernd wegzuwenden). Außerdem war Wagner – es sei denn in seinem Werk – kein wahrer Ideologe, sondern seine sozial-politischen Äußerungen waren jeweils das Ergebnis persönlicher Probleme und beruflicher Enttäuschungen. Von den Vernichtungsideen der Nationalsozialisten war er weit entfernt. (Das heutige Urteil lautet in Umkehrung der Zeitenfolge: „Das Jahrhundert nach Wagner ist Wagners größter und bedenklichster Triumph.“)

Der Autor resümiert nach ausführlichen Erklärungen seine Ansicht über Wagners Antisemitismus: „Richard Wagner war kein Rassenantisemit, schon gar nicht ist er mit dem rassenbiologisch begründeten, eliminatorischen Antisemitismus des Nationalsozialismus in Verbindung zu bringen.“ Eine Meinung, die wenige teilen. Daher bekommt Wagner seinen Antisemitismus weit öfter vorgehalten als etwa Karl Marx den seinen – und im übrigen, dies eine interessante Idee, wollte auch Herzl mit seinem Zionismus nichts anderes, als die Juden aus Europa wegzuholen…

Befasst sich der Autor mit Leitmotiven, Musiktheater, musikalischer Gestik, so liest man wenig Neues. Interessant wird es, wenn Zuckermann zu Wagners – seiner Meinung nach angeblichem – Antisemitismus in seinem Werk kommt. Wenn man es nicht darauf anlegt, argumentiert der Autor, sind die so deklarierten „jüdischen“ Figuren (Beckmesser, Mime, Alberich, Kundry) ganz normale Gestalten, die sich aus ihrem Wesen und aus der Situation heraus verhalten – Mime ist nicht hassenswert, weil er jüdisch ist, sondern weil er Mime ist. Und es bedarf nach Meinung des Autors schon sehr viel bewusster Verbiegung der Gegebenheiten, um den Antisemitismus mit Gewalt in Wagners Werk hinein zu interpretieren.

Das letzte Kapitel ist dann eine Philippika zum Thema Wagner in Israel, bei ihm genannt: „Die Wonnen der Intoleranz“. Zuckermann wollte gemeinsam mit Zubin Mehta, später versuchte es Daniel Barenboim erneut, den Wagner-Bann in Israel endlich brechen und dessen Werke zumindest in den Konzertsaal holen. Die Begründung der Ablehnung bezieht sich stets auf die heiklen Gefühle der Holocaust-Überlebenden, von denen es erstens kaum mehr welche gibt, denen Wagner in den meisten Fällen vermutlich herzlich egal ist – und unter denen sich vielleicht, als Erinnerung an bessere Zeiten, durchaus noch Würdiger von Wagners Musik finden können. Es ist nichts anderes als Heuchelei, was Zuckermann seinen Landsleuten vorwirft, die angeblich – das muss er besser wissen als jeder Außenstehende – mit den Holocaust-Überlebenden durchaus ihre Probleme hatten und vor ihnen keinesfalls auf den Knien gelegen sind. Dafür hat Israel sieben Jahre nach Auschwitz seine Beziehungen zu Deutschland aufgenommen und viel mit deutschem Kapital finanziert. Aber Wagner? Nein. Das letzte ideologische Feigenblatt. Der Autor ist sehr grimmig in dieser Frage. Für ihn ist Wagner nicht nur ein deutsches, sondern auch ein israelisches Ärgernis…

Das Resümee seiner Überlegungen wird Moshe Zuckermann mit vielen Wagnerianern teilen. „Es gibt gute Gründe, sich von der Person Wagners abgestoßen zu fühlen“, meint er und zählt neben dem Antisemitismus noch Opportunismus, Egoismus, ausbeuterisches Verhalten, Arroganz, Selbstmitleid und vieles mehr auf. „Ein in der Tat abominabler Mensch. Das Problem besteht darin, dass er zugleich auch ein Genie war.“

 

Renate Wagner, 2.8.2020

 

PS

Ebenso besprochen, etwas weiter unten, von Frank Piontek

 

 

 

Anzuzeigen ist eine neue Arbeit – konzipiert als Masterarbeit – über ein Thema, das erst in letzter Zeit, nach Anfängen in den 20er Jahren, in den Fokus der Theaterwissenschaft geriet: es geht zentral um die theoretische Frage, wie Wagner die „Mimik“ definierte – die Gesten, Gebärden und die Physiognomie des singenden Darstellers -, wie er diese „Mimik“ in seinen Partituren realisierte, wie es ihm zum Dritten gelang (oder wie er daran scheiterte), seine Theorie in den eigenen Inszenierungen seiner Werke umzusetzen und wie, zum Letzten, Wagners Bemühungen bei den damaligen Zuschauern ankamen.

Christina Lena Monschau nahm sich also vor, eine Rekonstruktion der Gesten und Mienen in Wagners Werk vorzulegen, da die sog. historisch informierte Aufführungspraxis längst schon andere Parameter seines Musiktheaters entdeckt hat (nb: Der Untertitel der Arbeit verspricht uns einen Blick in Wagners Musikdramen, unter die Lupe genommen werden jedoch auch die „Große Oper“ Rienzi und die drei „romantischen“ Opern). Für Wagner, so die These, sei eine Rekonstruktion seines mit dem sog. Gesamtkunstwerk zusammenhängenden Mimik-Begriffs und eine kritische (!) Zusammenstellung der Mimik-Anweisungen in seinem musikdramatischen Werk noch nicht geleistet worden – wobei die Frage, ob eine strenge Systematik möglich sei, m.E. ungeklärt bleibt. Monschau geht es zentral um die „Wirksamkeit“, also vergleicht sie Wagners Regieansätze mit den zeitgenössischen Berichten und Reaktionen. Als Quelle dienen ihr zunächst die Texte der musikdramatischen Werke aus Wagners Schriften-Ausgabe, während die Angaben der Partitur – aber dies bleibt Theorie – nicht berücksichtigt werden sollen; die Begründung für diese Entscheidung erscheint allerdings so schwach wie der Ausschluss aller Bühnenwerke, die Wagner vor dem Rienzi komponierte, weil der Komponist an der Uraufführung der anderen Werke nicht beteiligt gewesen sei – was für Das Liebesverbot allerdings nicht gilt, auch wenn uns Näheres über die (schlampig gelaufene) Inszenierung nicht bekannt ist. Auch die knapp 50 Fotos, die 1876 die Rollendarsteller des ersten Bayreuther Ring ins Bild bannten, werden nicht berücksichtigt, obwohl sie in einzelnen Fällen diskutable Ergebnisse gebracht hätten, ja: einzelne Beobachtungen am Gesten- und Gebärdenmaterial, das die Autorin von der frühen Neuzeit bis zur Jahrhundertwende von 1900 entdeckt, gut bestätigen. Unter den etwa 100 Abbildungen des Anhangs finden sich jedoch, neben älteren Mimik-Mustern (Physiognomie und Gestik), etliche zeitgenössische Studiofotos und Szenengemälde. Und zwei Bayreuther Fotos von 1876… Mit gleichem Recht könnte man auch, betrachtet man sie im Licht einer strengen Quellenkritik, auch die graphischen Darstellungen der Zeit ignorieren, aber die Autorin tut es, aus guten Gründen, glücklicherweise nicht.

Die zwei Jugendopern, die ausdrücklich nicht betrachtet wurden, bieten jedoch interessantes Material in Bezug auf das, was Wagner zusammenfassend als „Mimik“ bezeichnete; der Leser kann das leicht selber nachschlagen. Eine tiefere Kritik könnte darauf hinweisen, dass die oftmalige Reduktion der Analyse auf die textlichen Mimik-Anweisungen (falls nicht die Partituren verglichen werden) zwar den Mimik-Begriff theoretisch klarstellt, aber – dieser Widerspruch mag der Autorin selbst aufgegangen sein – ohne eine gleichzeitige Analyse der Musik die Diskussion von Wagners „Mimik“ zum Scheitern verurteilt ist. Das Kap. „Musik und Mimik“ analysiert daher auf 23 Seiten, allein anhand des Ring, eben jene Wechselbeziehung. Verwechslungen von Mimik und Musik, wie sie in einer m.M. nach falschen Interpretation der Fasolt-Freia-Szene (denn Fasolt trägt sein Herz auf der Zunge) und anderswo vorkommen, sind daher vorprogrammiert, anders ausgedrückt: sie sind Teil eines Problems, das nur dann entstehen kann, wenn die Mimik unabhängig von allen anderen Informationen betrachtet wird, die die Stücktexte liefern. Monschau ist sich des Problems bewusst, aber gelegentlich betrachtet sie das material, pointiert ausgedrückt, eher separiert, wobei man bei einzelnen Stellen lange darüber diskutieren kann, wie sich die angegebene Mimik zur gleichzeitig notierten Musik verhält.

In Kürze die Ergebnisse der Arbeit: 1. Die Mimik-Anweisungen differenzieren sich vom Rienzi bis zum Parsifal – je nach Sujet – immer weiter aus. 2. Die zeitgenössischen Reaktionen waren, soweit es die Quellentexte schließen lassen, nicht immer so beschaffen, dass sich die von Wagner intendierte Wirkung erzielen ließ und die von den Darstellern geforderte „Selbstentäußerung“ bisweilen ins Leere eines erschöpften Publikums lief und 3. Wagner plädierte für ein konsequentes Mickey-Mousing, also für die Identität von von Geste und Musik, wobei „vorbereitende“ und „abklingende“ Gesten beobachtet werden können. Frage: Würden wir diese Technik heute noch attraktiv finden? Wollen wir wirklich „historisch informierte Aufführungen“, in denen die Sänger singen wie (vielleicht) im 19. Jahrhundert und sich so bewegen wie die pathetischen Göttinnen Alt-Bayreuths?

Die Autorin orientierte sich bei ihrer Arbeit zunächst an Martin Knusts wichtigem Buch über Sprachvertonung und Gestik in den Werken Richard Wagners, auf das sie beständig verweist. Der Musikwissenschaftler hatte 2007 eine monumentale Arbeit über die Einflüsse der zeitgenössischen Rezitations- und Deklamationspraxis auf die Werken Wagners vorgelegt: versehen mit wichtigen, bislang unveröffentlichten Bayreuther Regienotaten, die unter dem Auge des Regisseurs Richard Wagner entstanden. Diese wichtige Generaluntersuchung war, neben einer Dissertation von 1929 (Günter Vulpius' „Das mimische Element bei Richard Wagner“), die Basis für Monschaus Dissertation, obwohl er damals, wie Knust schrieb, „keine wissenschaftlich verwertbare Systematisierung von Mienen und Gebärden“ zu liefern gedachte. Eben dies hat jetzt C.L. Monschau vorgelegt, wobei das Ergebnis vergleichsweise unoriginell anmutet: gesetzt den Fall, dass man Knusts Buch, die publizierten Aufzeichnungen von Heinrich Porges, des ersten Bayreuther „Oberspielleiters“ Richard Fricke und seiner Kollegen, Wagners Texte und Partituren und die bei Großmann-Vandrey und anderen Zeitgenossen gedruckten Quellentexte noch nicht kennt. Soweit es die „Wirksamkeit“ betrifft, gibt es gelind Neues, das in den Zeitungsartikeln von 1876 verborgen ist – doch hat der Leser den Eindruck, dass sie für eine genaue Analyse der „Mimik“ relativ wenig hergeben. Wer die zeitgenössischen Presseberichte kennt, wird sich darüber kaum wundern. Die Zusammenstellung der einzelnen Gebärden, Gesten und mimischen Anweisungen in den Werken Wagners scheint mir spannender zu sein als viele der Berichte von Anno Dazumal, in denen mit vielen Worten vergleichsweise wenig gesagt wurde, doch, wie gesagt: Es ist gut, dass dieses Material einmal systematisch analysiert wurde und Wagners Mimik-Begriff, mit Knusts „Sprachvertonung“ im Rücken, mit breiten Zitaten erläutert wurde. Vergisst man einmal einige triviale Feststellungen (Musik vermittele „in ihrem Gehalt […] Emotionen, Informationen, Stimmungen“) und den Gemeinplatz, dass außergewöhnliche Charaktere (wie Mime und Kundry) eine außergewöhnliche Mimik geradezu provozieren, so bleibt noch eine Beobachtung, auf die hingewiesen werden muss: Die „bürgerlichen“ Bewegungen in den Meistersingern und der Einsatz der Laute, angesichts dessen die Frage, wieso „diese Art der Anweisungen“ weder vorher noch nachher in Wagners Bühnenwerk vorkommen, naiv anmutet. „Ob diese Ausnahme mit dem Sujet zusammenhängt, muss hier offenbleiben“. Soviel Vorsicht muss nicht sein. Zu ähnlichen Überlegungen kommt es übrigens immer dann, wenn die Autorin davon ausgeht, dass Musik und Mimik getrennt betrachtet werden können (s.o.), obwohl sie zunächst explizit darauf hinwies, dass Musik und Mimik – im Sinne des „Gesamtkunstwerks“ – untrennbar sind. Monschau bietet, bei der Analyse der Adjektive im Tristan, ein Paradebeispiel für den Versuch, Musik und Mimik deutend zu verbinden, obwohl die Theorie einerseits dagegen zu sprechen scheint.

Die Masterarbeit bietet ausführliche Quellentexte, damit eine erschöpfende Einführung in Wagners Mimik-Theorie, zudem eine Einführung in das vorwagnersche und, fußend auf Knusts Arbeit, in das wagnerzeitliche Mimikrepertoire. Wagners Regiearbeit wird, in Bezug auf seine grundlegende Arbeit an der Mimik, erläutert und, wie gesagt, anhand der damaligen Presseberichte der Versuch unternommen, die Wirkung auf das seinerzeitige Publikum einzugrenzen. Hätte die Autorin noch Zeit gehabt, die Doubletten und Drittabdrucke der Quellentexte, die Wortwiederholungen und nicht wenigen seltsamen Formfehler zu tilgen, wäre die – für eine Masterarbeit anspruchsvolle und im kritischen Sinne diskutable – Arbeit jedoch wesentlich lesbarer ausgefallen, da die Art und Weise, wie man liest, nicht unwesentlich über das entscheidet, was man liest. Wo war hier der Lektor, der die Autorin auch vor inhaltlichen Fehlern in Bezug auf das Wichtigste: die Musik, hätte bewahren müssen?

Es bleibt eben schwierig, eine Interpretation der mimisch/gestischen Anweisungen Richard Wagners vorzunehmen, ohne die Partitur in jedem Einzelfall genau und wortwörtlich zu konsultieren. Der Band „Richard Wagner. Musikalische Gestik – gestische Musik“ (2017) wäre ergänzend, soweit es die „Mimik“ in der Musik betrifft, heranzuziehen, um, mit Arne Stollbergs Lohengrin-Aufsatz im Gepäck, zum Schluss zu kommen, worauf es bei aller Arbeit an Wagners Mimik-Begriff ankommt: sie „sollte zu differenzierteren Analysen dessen führen, was die gestische Facette seines Komponierens ausmacht“. Monschau hat dafür die Quellengrundlagen zusammengestellt, sortiert und in einem ersten Ansatz interpretiert. Mehr kann man und frau von einer Masterarbeit nicht verlangen.

 

Christina Lena Monschau: Mimik in Wagners Musikdramen. Die Selbstentäußerung als Bedingung und Ziel? Königshausen & Neumann, Würzburg 2020.

 

Frank Piontek, 27.7. 2020

 

 

 

MOSHE ZUCKERMANN

WAGNER.

EIN EWIG DEUTSCHES ÄRGERNIS.

 

 

Im Wagner-Jahr 1983 kam ein Buch heraus, das den schönen Titel „Richard Wagner - Ein deutsches Ärgernis“ trug. Einer der Beiträger war der seinerzeit bekannte Hartmut Zelinsky, der mit der These auf sich aufmerksam machte, dass jeder, der den „Parsifal“ höre, automatisch zum Antisemiten würde; später hat der Wagnerinterpret die These übrigens selbst abgeschwächt.

Wenn nun ein Buch erscheint, das den Titel „Wagner – Ein ewig deutsches Ärgernis“ trägt, und wenn man bemerkt, dass der Autor als Sohn polnisch-jüdischer Shoa-Überlebender in Tel Aviv aufwuchs und seit 1970 wieder in Israel lebt, sollte sich der Abwehrreflex: „Ach nö, nicht schon wieder DIESES Thema“ nicht so schnell einstellen. Zugegeben: Es gibt inzwischen über 30 deutschsprachige Bücher zum Themenkomplex und Fall Wagner betr. „die“ Juden und den sog. Nationalsozialismus; Uneingeweihte könnten vermuten, dass dazu inzwischen alles gesagt sei (nur noch nicht von allen), doch ist die Debatte, wie Udo Bermbach einmal richtig bemerkte, unabschließbar. Dabei geht es Zuckerman nicht allein um das bekannte, heiße Thema, auch wenn die Sicht eines jüdischen Publizisten und Geschichtskenners natürlich interessant ist und von dieser Seite bislang erstaunlich wenig in die relevante Debatte geworfen wurde. Zumindest weniger als von nichtjüdischen Autoren und Wissenschaftlern; dieser vielleicht nur auf den ersten Blick merkwürdige Umstand ist übrigens auch ein wichtiger Teil des Buchs. Die Frage aber muss gestellt werden: ob Wagner überhaupt, und nicht allein aufgrund seiner bekannten antijüdischen Einstellung, ein „ewig deutsches Ärgernis“ war und ist. Interessanterweise belegt das Buch nicht das, was der reißerische Titel verspricht, im Gegenteil: Im Grunde plädiert Zuckerman für Wagner den Künstler, kritisiert mit Macht Wagner, den Ideologen – und kommt zum Schluss, dass nicht einmal die Aufreger, in Wahrheit aber „Routineakte des kulturindustriell prästabilisierten Skandalons“, wie sie alljährlich bei den „Regietheater-Provokationen“ auf dem Grünen Hügel vor sich gehen und ihren Weg in die überregionale Presse finden, gut genug sind, um Wagner zum ewigen Ärgernis zu erklären.

Vergessen wir einmal einen Augenblick, dass Zuckerman in einigen Punkten nicht auf dem Stand der Forschung steht, was angesichts der Fülle schon der Originaltexte, zugegeben, schwierig ist. Es erscheint also relativ unwichtig, dass er Nietzsches Wagnerkritik ernster nimmt als Nietzsche es selbst tat; wer zudem wissen will, wie Nietzsches Haltung zu den Juden wirklich aussah, sollte zu Manfred Egers „Nietzsches Bayreuther Passion“ greifen, also dem quellenkritischsten Werk zu Nietzsche und Wagner. Hier erfährt der Leser, dass es mit Nietzsches „gestandenem Anti-Antisemitismus“, wie Zuckerman Nietzsches Position bezeichnet, nicht weit her war. Dass er die „Neudeutschen“ als „Norddeutsche“ bezeichnet, den „Tannhäuser-Titel“ falsch zitiert und den nur als „K.“ bekannten, pseudonymen Vornamen des „Judenthum“-Aufsatzes als „Karl“ ausschreibt: geschenkt. Diese lässlichen Fehler werden durch die gesamte Sammlung der Essays, die sich zu einem großen Ganzen bündeln, voll aufgewogen – denn Zuckerman versteht es nicht allein, Wagner als gar nicht so untypische Person der (deutschen) Zeitgeschichte zu charakterisieren; Stichwort: Romantik versus verlorene Revolution, Innerlichkeit gegen Aktion, Mythos gegen Aufklärung. Wagners politischen Werdegang charakterisiert er als Weg vom Linken zum Konservativen – darüber könnte man lange streiten, wenn man sämtliche offizielle und inoffizielle Dokumente zur Kenntnis nimmt, die Wagners politisches Bewusstsein spiegeln. Interessant aber ist Zuckermanns Position dort, wo er, wenn man ihn recht versteht, das immer schon Angelegte in Wagners politischem Kopf als das Kontinuierliche seiner Überzeugungen herausarbeitet: das, wie Thomas Mann gesagt hat, Großsprecherische in Wagner, das stets nur ein Interesse kannte: sein Werk. Man sieht: Auch dieser Fall bleibt schwierig.

Zuckermann aber grundiert seine Überlegungen zu unserer Position zu Wagner mit fundamentalen Aussagen zur Schwierigkeit, Werk und Leben auseinanderzuhalten, betrachtet das, was man als „Rezeption“ zu bezeichnen pflegt, sehr differenziert, weil er weiß, dass wir diese Werke nicht mehr wie zu Wagners Zeiten und mit seinem Willen zu begreifen vermögen, und kommt schließlich zur These: „Es besteht heute keine Bereitschaft mehr, Wagners Opern Naziwerte und -ideologien abzugewinnen“.

Dass Wagner trotzdem immer wieder gleichsam nazifiziert wird, weil man nicht allein in seinem „Judenthum in der Musik“ und den späten Schriften zu Kunst, Religion und Rasse jenes Gedankenschlecht findet, das die Nazis dann zu übelster Blüte und vor allem: in die verbrecherische Tat hineinführten, sondern dass auch in Wagners Musikdramen diese antijüdischen Affekte enthalten sind: Zuckerman verneint Letzteres vehement. Man könnte ihm, rein dramentechnisch und werkimmanent, folgen, wüsste man nicht schon seit Langem, dass der Fall Wagner auch in dieser Hinsicht wesentlich komplizierter ist. Es steht, aus vielen bei Zuckerman nicht genannten Gründen, außer Frage, dass das zeitgenössische Publikum in Mime, Klingsor, Alberich und Beckmesser jüdische Eigenheiten wahrnehmen konnte – wenn es denn wollte, weil Wagner die Personenzeichnungen durch seine spezifische Art der Textierung, der Musik und der Angaben zum seltsamen Habitus dieser Figuren bewusst anders angelegt hatte: und dies nicht, weil er mit ihnen nur simple, im Sinne der Tradition „böse“ Figuren entwerfen wollte. Das Beste, was zur jüdischen Zeichnung und charaktermäßigen Vielfältigkeit dieser Figuren gesagt wurde, findet man nach wie vor in Ulrich Drüners „Schöpfer und Zerstörer“. Im Übrigen aber sind Zuckermans Thesen zu Wagners spätem Rassenbegriff bedenkenswert, auch wenn man ihm bei den Drameninterpretationen weniger zu folgen vermag. Außer, man steht auf dem apodiktischen Standpunkt, dass bei Wagner Werk und Leben 100prozentig trennbar sind – was Zuckerman im Prinzip ablehnt.

Interessant aber ist, dass sich Zuckerman, wie gesagt: als Angehöriger der Nachfahren der Shoa-Generation, sozusagen für Wagner, den Künstler, schlägt – so wie er eine eindeutige Position gegen den israelischen Wagner-Bann einnimmt. „Wagner in Israel oder Die Wonnen der Ignoranz“: der Titel des Kapitels sagt schon viel. Zuckerman spricht von der „Banalität des Shoah-Gedenkens“ durch den Wagner-Bann, er markiert die Verlogenheit des israelischen Staates, in dem das Verbot, die Werke Wagners aufzuführen, seltsam quer steht zu den Beziehungen, die Israel ansonsten zu Deutschland pflegt, und er kritisiert die Ignoranz gegenüber dem Werk Richard Wagners, das eine fundierte Auseinandersetzung mit dessen Schriften und Musikdramen auf israelischem Boden völlig unmöglich macht. Und weiter: „In diesem Zusammenhang wird gemeinhin das Argument der notwendigen Rücksichtnahme auf Gefühle und Empfindlichkeiten von Shoah-Überlebenden erhoben. [ …] So ist es an der Zeit, dass man aufhört, Shoah-Überlebende als einen monolithischen Block mit einheitlich gebildeten Empfindungen und homogen geformtem Willen wahrzunehmen. Manche Überlebende werden Wagners Kunst (aus welchem Grund auch immer) hassen, andere mögen sie bewundern, die meisten dürfte sie mehr oder minder kalt lassen. Für Shoah-Überlebende, die außerhalb Israels leben, ist Wagner schlicht kein Thema. Das Empfindlichkeits-Argument, das oft im Namen der Überlebenden (nicht unbedingt von ihnen selbst und gewiss nicht von allen) hervorgeholt wird, hört sich paternalistisch an und erscheint als paradoxe Fortsetzung der tumben Überheblichkeit, durch welche das Verhältnis eines Großteils der israelischen Öffentlichkeit zu den Überlebenden über Jahre gekennzeichnet war.“ Das Plädoyer für den Bruch des israelischen Wagner-Banns muss, man versteht es, eindeutig sein.

Da Zuckerman es glänzend versteht, seine persönliche Deutung Richard Wagners und seiner Wirkung stets mit übergeordneten politischen, soziologischen und psychologischen Überlegungen zu koppeln, darf man ihm auch in diesem Fall vertrauen.

 

Moshe Zuckermann: Wagner. Ein ewig deutsches Ärgernis. Westend, 2020. 144 Seiten. 18 Euro.

 

Frank Piontek, 31.7. 2020

 

 

 

Überragendes Buch zur Beethovenausstellung in Bonn und Brüssel

Kein gutes Jahr für seinen 250. Geburtstag hat sich Ludwig van Beethoven ausgesucht, mussten doch schon viele geplante Konzerte und Festaufführungen zu seinen Ehren ausfallen, und man kann nur hoffen, dass zum Tag der Taufe, dem 17.12., wieder einiges möglich sein wird, um den Musik-Giganten angemessen zu feiern. Sein genauer Geburtstag ist nicht bekannt, doch da eine möglichst zeitnahe Taufe nach der Geburt wegen der hohen Säuglingssterblichkeit der damaligen Zeit angestrebt wurde, kann man davon ausgehen, dass er zumindest im Dezember geboren wurde.

Nicht ausfallen musste zum Glück die Doppelausstellung in Bonn vom 17.12.2019 bis 26.4.2020 und wird hoffentlich die in Brüssel vom 13.10.2020 bis 17.1.2021, passend zur EU-Präsidentschaft Deutschlands, wobei, wie der Präsident des Europäischen Rates, Charles Michel, in seinem Grußwort im das Ereignis begleitenden Buch Beethoven erklärt, Bonn für Vita und Werk, Brüssel für das Nachwirken zuständig ist. Und wer den Prachtband mit dem Untertitel Welt Bürger Musik und dazu einen gutgefüllten Plattenschrank besitzt, der kann sicherlich den großen Deutschen, den gern auch Flandern und Österreich für sich in Anspruch nehmen, gebührend feiern und sich selbst ein großartiges Geschenk machen.  

Nicht irritieren lassen sollte man sich vom Cover, das einen minderbemittelt ausschauenden Herrn, dessen Wurstfinger platt auf Klaviertasten lagern, zeigt. Das berühmte Stieler-Portrait bekommt man am Schluss des Buches auch noch zu sehen, dazu einen Aufsatz über dieses und andere Beethoven- oder auch generell Komponistenkonterfeis.

Das Buch soll zwar kein Ausstellungskatalog sein, ist aber so einsichtig und übersichtlich gegliedert, dass man durch den Band wie durch Museumshallen flanieren kann.

Zunächst gibt es neben dem Grußwort aus europäischer Sicht noch eines von Monika Grütters, die dem Komponisten das Prädikat ein „musikalischer Revolutionär für Bürger“ verleiht, nachdem Charles Michel besonders die Bedeutung der Europahymne, 1955 von Richard Coudenhove-Kalargi vorgeschlagen, 1972 vom Europarat und 1985 von der Europäischen Union akzeptiert, hervorgehoben hatte.

Nach den Grußworten gelangt der Leser zum gemeinsamen Vorwort des Intendanten der Bundeskunsthalle, Rein Wolfs, und des Direktors des Beethovenhauses Bonn, Malte Boecker, die den kulturhistorischen Ansatz der Ausstellung, die von Agnieszka Lulinska und Julia Ronge gestaltet wurde, betonen, die beide dem Leser noch als Autorinnen begegnen werden. Die zitierte „zeitgenössische Anmutung“, die dem Buch und damit wohl auch der Ausstellung durch neo-studio Berlin zuteil wurde, vermutet man zunächst in den jedem Kapitel vorangehenden, zunehmend verfremdeten Portrait, aber das stammt von Isabella Cotier.

Die beiden Kuratorinnen führen den Leser noch selbst in das ebenfalls von ihnen zu verantwortende Buch ein, machen ihn mit ihrem Anliegen bekannt, das überlieferte Bild von Beethoven „auf den Prüfstein zu stellen“, Anekdoten zu „hinterfragen“ und nicht hinreichend Dokumentiertes (Liebschaften oder Konflikt um die Adoption des Neffen) „auszusparen“.

Der Band ist so interessant wie übersichtlich gegliedert, indem jedes der fünf Kapitel eine andere Farbe zugeteilt bekommen hat. Zunächst erscheint auf kräftiger Farbe die römische Kapitelzahl, dann die Jahreszahlen, die den dokumentierten Zeitraum angeben, und danach die Titelüberschrift. Die jeweils zweite Seite bringt eins der schon erwähnten Beethovenportraits, es folgt eine umfangreiche Zeittafel in Weiß auf Farbe, danach die einzelnen Aufsätze in Farbe auf Weiß, was desto besser zu lesen ist, je dunkler die gewählte Farbe ist. Eingestreut bzw. eingeheftet sind kleine farbige Zettel, auf denen verstorbene oder noch lebende Musiker über „ihren“ Beethoven berichten. Am Rand sind in kleiner Schrift Anmerkungen zum Text und zu den vielen Bildern, was angenehm für den Leser ist, da er nicht dauernd umherblättern muss.

Obwohl „nur“ 265 Seiten umfassend, bringt das Buch, nicht zuletzt durch das gewählte Format, eine Fülle von Informationen. Im ersten der fünf Teile berichten Norbert Schloßmacher über die frühe Prägung Beethovens durch die Residenzstadt Bonn, die Geschichte der Stadt, Topographie, Bevölkerung, Religion, Kultur und das reiche Musikleben, das auch Vater und Großvater die Möglichkeit zum Überleben bot. Ingrid Bodsch schreibt über die Beziehungen zwischen Bonn und Wien, John D. Wilson über Beethoven als Mitglied der Hofmusikerfamilie, Barbara Vinten unter Roll Over Beethoven! Über ein Happening mit 700 Beethovenstatuen und die Heroisierung Beethovens in der bildenden Kunst.

Das 2.Kapitel, in Magenta gehalten, umfasst die Jahre 1792 bis 1801 und bietet dem Leser so unterschiedliche Aufsätze wie Otto Bibas über die Lehrjahre bei Haydn und anderen in Wien, Barry Coopers über des Komponisten Verhältnis zum Klavier (mit besonders vielen Autographen), Lulinskas Ausführungen über das Ballett Die Geschöpfe des Prometheus, Alan Gosmans über Beethoven und die Suche nach dem Anfang, verbunden mit der Frage, wann ein neues Jahrhundert beginnt.

Der dritte Block, in Blau die Jahre 1802 bis 1812 umfassend, schildert die Zeit der ersten Erfolge mit Aufsätzen von Julia Ronge über den Tagesablauf im Hause Beethoven, von Steven M. Whiting über die Wiener Theaterlandschaft, Julia Cloot über Goethe und Beethoven in Teplitz (Die berühmte Begegnung verlief wohl anders, als von Bettina von Arnim überliefert.) und die Musik zu Egmont, William Meredith über Beethoven als Patient, wo der erschrockene Leser erfährt, dass die später fast völlige Taubheit bereits vor Beethovens dreißigstem Geburtstag erste Anzeichen fühlen ließ.

Das vierte Groß-Kapitel um fasst in der Farbe Braun die Jahre 1813 bis 1818 und handelt vom Ruhm und seinem Preis. Dazu äußern sich William A. Kindermann, der der Frage nachgeht, inwiefern Beethoven Revolutionär oder Oppotunist war und dabei auf die Kompositionen Wellingtons Sieg und die Kantate Der glorreiche Augenblick mit einer Verherrlichung Kaiser Franz‘ eingeht. Spätestens jetzt geht dem Leser auch auf, dass die populärsten Werke des Komponisten nicht interpretiert werden, man darin nicht die Aufgabe des Buches sah, was nachvollziehbar, weil nicht die Aufgabe einer Ausstellung und des sie begleitenden Buches ist. Nur die Missa Solemnis erfährt im letzten Kapitel durch Jan Caeyers diese Ehre. Adam Zamoyski widmet sich der vorübergehenden Napoleon-Verehrung, Verena Großkreutz des Komponisten Verhältnis zum Geld, Karl Traugott Goldbach der Meinung der zeitgenössischen Kollegen über Beethoven und zwar Schuberts, Spohrs und E.T.A. Hoffmanns. Thematisiert wird auch der Widerspruch zwischen dem Bekanntheitsgrad des Komponisten über die Grenzen Europas hinaus und seinem Verharren im „keine Person von Stand zu sein“. Interessant ist die Frage danach, ob menschliche Schwächen des Urhebers den künstlerischen Wert eines Werkes mindern können, wie die zunehmende Entgrenzung von Gattungsformaten zu bewerten ist.

Beethoven grenzenlos nennt sich das 5.Kapitel und umfasst die Jahre 1819 bis 1827. Hier kommen die Liebhaber von Stielers berühmten Portrait von 1820 in Silke Bettermanns Beitrag zu ihrem Recht, wenn sie sich auch für dessen Entstehung und Beurteilung interessieren. Sie können mit anderen Beethoven-Portraits und denen anderer Komponisten vergleichen. Norbert Oellers schließlich widmet sein Kapitel der Ode an die Freude, ihrer Entstehung, ihren verschiedenen Fassungen, ihren unendlich vielen Vertonungen. Inwiefern Krankheit und Tod Beethovens zeittypisch waren, hat Daniel Schäfer untersucht, verschweigt auch nicht die nachträgliche Heroisierung des Todeskampfes, den Beethoven austrug. Den Abschluss des so facettenreichen wie gut lesbaren, den Leser nie ermüdenden Buches bildet ein Aufsatz von Ilona Sármány-Parsons über den Pastorale-Bilderzyklus der Villa Scheid und andere mit Beethoven zusammenhängende oder ihn darstellende Kunstwerke wie Max Klingers Skulptur oder Klimts Beethoven-Fries. Vielleicht ist dieses Buch in Zeiten eingeschränkter Möglichkeiten, den Meister durch Aufführungen seiner Werke zu feiern, durch seine geschickte Gliederung und die Vielfalt der Themen der wichtigste Beitrag zum Beethovenjahr.

265 Seiten Wienand Verlag 2019

 

ISBN 978 3 86832 555 3

Ingrid Wanja 30.6.2020       

 

 

Das Buch zur Ausstellung

 Wenn sie hält, was das sie begleitende Buch verspricht, dann wird die vom 8. Juli 2020 bis zum 11. April 2021 in München im Deutschen Theatermuseum stattfindende Ausstellung mit dem Titel Regietheater eine hochinteressante werden. Claudia Blank hat das Buch verfasst, C. Bernd Sucher das ebenso informationsreiche Nachwort geschrieben.

Mit dem Begriff Regietheater verbindet der gestresste Opernbesucher eine Wurststullen schmierende Amneris, Aldi-Tüten schleppende Timur und Altoum, die von ihren Sprösslingen abgemurkst werden, und einen mit Chemikalien entsorgten Simone-Leichnam. Um Oper geht es in dem Buch nur sporadisch, fast ausschließlich um Sprechtheater, aber auch aus einem anderen Grund erfährt man Erfreulicheres, denn es beginnt bereits mit Otto Brahm und Max Reinhardt, also in einem Zeitalter, als Regie an sich überhaupt erst zum Thema wurde, sie zuvor kaum eine Rolle gespielt hatte.

Das Buch ist vielfach gegliedert, einerseits chronologisch, gleichzeitig aber auch thematisch, so dass die Namen Otto Brahm, Max Reinhardt, Leopold Jessner, Fritz Kortner, Gustav Gründgens, Peter Zadek, Peter Stein und Claus Peymann immer wieder, aber stets in anderem Zusammenhang auftauchen, dazu noch viele weitere Regisseure aus jüngerer Zeit. Der Untertitel Eine deutsch-österreichische Geschichte weist darauf hin, dass besonders das Wiener Burgtheater eine große Rolle spielt neben vor allem Berliner, aber auch anderen deutschen Bühnen.

Die fünf Hauptkapitel, die ihrerseits wieder vielfältig untergliedert sind, nennen sich Intention und Ästhetik, Laufbahnen, Arbeitsstil und Probenarbeit, Inszenierungsstil und Repertoire.

Der Einleitung ist zu entnehmen, dass Regietheater in der Oper weit später als im Sprechtheater eine Rolle zu spielen begann, während in diesem sehr früh von einem „interpretierenden Dialog“, also einer Art Gleichwertigkeit von Dichter und Regisseur die Rede ist. Interessant ist, dass dem Feuilleton mit seiner „Sucht nach Neuem“ die „Schuld“ daran gegeben wird, dass Regisseure sich nicht mehr mit einer bescheiden dem Werk dienenden Rolle zufrieden geben mochten.

Das Buch zeichnet aus, dass eine Fülle von Primärquellen herangezogen wird und dass es mit Erfolg versucht, klar Tendenzen herauszuarbeiten, auch zu interessanten Feststellungen wie der zu kommen, dass es Generationenkonflikte waren, die die Entwicklung des Kultur, insbesondere des Theaterlebens, prägten. Einen solchen sieht die Verfasserin in der nie offen ausgetragenen Gegnerschaft zwischen Otto Brahm, der dem Naturalismus auf Berliner Bühnen zum Durchbruch verhalf, und Max Reinhardt, dem es um Schönheit und Überwältigung des Publikums mit seinen Inszenierungen ging. Generationenkonflikte spielten sich ebenso auch zwischen Kortner und Reinhardt, zwischen Stein und Kortner ab.

 Interessant ist die enge Verbindung, die Regisseure zu zeitgenössischen Schriftstellern und Malern hatten, die sie sich, das auch konfliktträchtig für die Beziehung zwischen Brahm und Reinhardt, gegenseitig abzuwerben versuchten. Hofmannsthal Hauptmann, Schnitzler gehörten zu den Umworbenen. Dabei und auch in andren Fragen kommt Reinhardt längst nicht so gut weg, ist von seiner „gnadenlosen Konkurrenz“ die Rede und seinem nicht von jedem gern gesehenen „privaten Theater-Imperium“.

Für den Leser ist die bereits erwähnte Gliederung des Buches nicht immer einfach nachzuvollziehen, aber wohl dem Aufbau der Ausstellung geschuldet.

Die Gegnerschaft Kortners gegenüber Reinhardt beruht zum Teil auf dessen Erfahrungen bei der Einstudierung des Jedermann, aber auch die Gegenpole Theater als moralische Anstalt oder Tempel des Genusses und der Freude spielen mit hinein. Als Beispiele werden Brahms Weber-Produktion und Reinhardts Sommernachtstraum aufgeführt.

Der Leser kann quasi noch einmal miterleben, wie Aufführungen in der Theaterstadt Berlin Kritik und Publikum spalteten, so Leopold Jessners Wilhelm Tell, dessen Bühnenbild eine „Idee der Alpen“, nicht eine Illusion davon vermitteln soltel. Er trifft auf die Kritiker in vielen Zitaten, auf Namen, die ihm bereits in ebenfalls in letzter Zeit erschienenen Büchern über Lehar, Kollo oder Furtwängler begegnet sind.

Mancher Leser wird sich noch um den erbitterten Streit zwischen Kortner und Gründgens erinnern, der in dem Düsseldorfer Manifest, das Kortner auf sich beziehen musste, seinen Höhepunkt fand. Davon ist allerdings erst später im Buch die Rede. Zunächst geht es um die unterschiedliche Auffassung vom Charakter König Philipps in Schillers Don Carlos, der Kortner zum bösen Begriff Leharisierung greifen ließ. Schüsse ins Publikum, die nicht Kortner, sondern eine mangelhafte Technik zu verantworten hatten, kosteten Kortner wohl die Intendanz des Schillertheaters.     

Es wird auch weiterhin viel Aufregendes berichtet, so über Peymanns Aufarbeitung der Nazizeit, Peter Steins wundersame Wandlung, Peter Zadeks Einsicht, dass Beeinflussung durch das Theater reine Utopie sei.

Im Kapitel Laufbahnen werden diejenigen nachgezeichnet, die vom Schauspieler zum Regisseur führten oder über ein Studium oder in Verbindung mit einer Intendanz. Dabei tauchen die bereits bekannten Namen wieder auf. Ebenso ist es mit dem Vergleich der Arbeitsstile, seien sie das Vorspielen, Improvisieren, ein diktatorisches oder partnerschaftliches Verhalten gegenüber den Schauspielern. Auch Schauspieler kommen zu Wort, so wenn Curt Bois sich über den Probenstil Kortners, der sich für Stunden bei einem Satz aufhalten konnte, mokiert.

Natürlich kommt auch das Kapitel Werktreue oder vielmehr das Abweichen davon nicht zu kurz, und damit beginnen auch die schlimmen Fotos, so von einem Othello. Und verräterisch ist der Begriff „respektfrei“ anstelle von respektlos, der manchem gestressten Theaterbesucher zu positiv klingen mag, selbst wenn mit Goethe argumentiert wird:“ Und umzuschaffen das Geschaffene, damit sich’s nicht zum Starren waffne, wirkt ewiges, lebendiges Tun.“ Ob er damit seinen Faust in Castorfs Inszenierung an der Berliner Volksbühne mit eingeschlossen hätte, darf bezweifelt werden. 

Schließlich werden noch die Allianzen von Regisseur und Bühnenbildner beschrieben, so die von Gründgens‘ und Theo Otto, Kortners und Caspar Nehers, Steins und Jürgen Roses oder Peymanns mit Achim Freyer. Auch neue Techniken, die Drehbühne, der Rundhorizont kommen zur Sprache. Bemerkenswert ist, dass nur Brahm und Zadek sich nicht mit Faust befassten, dass nicht nur die Altvorderen, sondern auch moderne Regisseure Kontakte zu Schriftstellern pflegten wie Peymann mit Thomas Bernhard, Stein mit Botho Strauß, Zadek mit Tankred Dorst.

Ein Nachwort in die Zukunft nennt C. Bernd Sucher seinen Beitrag und stellt fest, dass kein ästhetischer und ideologischer Konsens mehr unter den ganz jungen Regisseuren auszumachen sei. Er listet sie auf in den verliebten Spieler (Luc Bondy), den feinfühligen Choreographen (Andreas Kriegenburg), den radikalen Zertrümmerer (Frank Castorf), den gesellschaftskritischen Performer (Christoph Schlingensief), den intellektuellen Zweifler (Leander Haußmann), und nach so viel Sprechtheater kommt auch die Oper ins Spiel mit Schlingensiefs Parsifal und Davis Böschs Meistersingern.

Wer das Buch gelesen hat, wird die Ausstellung nicht verfehlen wollen. Und wer die Ausstellung gesehen hat, wird hoffentlich unbedingt das Buch lesen wollen. Das bietet im umfangreichen Anhang zudem Anmerkungen, Literaturverzeichnis, Ergänzungen zum reichlichen Bildmaterial und ein Namensregister.

425 Seiten, Henschelverlag 2020

ISBN 978 3 89487 815 3

Ingrid Wanja, 17.6.2020

  

         

 

Tristan und kein Ende oder Kunst und Leben?

Ein Tagungsband zu Wagners „Opus metaphysicum“

 

 

Wagner und kein Ende… Die Abwandlung des bekannten Zitats fällt einem ein, wenn man einen neuen Band zum „Tristan“ in die Hand nimmt, ja: Selbst die wissenschaftliche Beschäftigung mit Wagners „Opus metyphysicum“ ermöglicht immer noch neue und vor allem: originelle Publikationen. Denn über den Musiker Wagner ist noch längst nicht alles gesagt – auch wenn der Blick in die jüngst erschienene, mit zwei dickleibigen Bänden äußerst monumentale Wagner-Bibliographie von Steffen Prignitz den Leser zunächst davon überzeugen könnte, dass auch in Sachen „Tristan“ das Feld schon ausgeschritten und das Gebiet bereits ausgemessen sei. Dabei haben sich viele „Tristan“-Interpreten weniger dem musikalischen Werk selbst als seinen biographischen Zusammenhängen gewidmet, daher es nicht verwundern muss, dass etliche der Beiträger eines neuen Bandes ältere, scheinbar schon erledigte Fragen und Motive (die Jagdmusik, die Weisen des 3. Akts, das Tristan-Zitat in den „Meistersingern“) in neu entdeckte Zusammenhänge stellen und dadurch zu weiteren Deutungen finden. Es passt zum allgemeinen Befund. Um Wagner herum wurde unendlich viel geschrieben, doch Wagners musikalisches Werk wurde, im Vergleich zu den Tausenden von Wagner-Artikeln und -Büchern, die sich mit dem Leben, den Schriften und den Hunden befassen, vergleichsweise wenig Literatur gewidmet. Die Biographie hat, so scheint es, immer noch den größten Anteil an der zumindest gängigen Wagner-Literatur.

Leben und Werk miteinander zu verknüpfen: Es könnte indes zweifelhaft sein. Das Schlagwort vom „Biographismus“ ist ein kritisches, weil es die naive Unterstellung, dass Wagner den „Tristan“ komponiert habe, weil er sich in Mathilde Wesendonck verliebt habe, aufs Korn nimmt. Insofern spielt das Fragezeichen im Titel eines neuen, schmalen, doch ergiebigen Tagungsbandes eine wichtige Rolle: „Kunst und Leben? Wagners 'Tristan und Isolde' zwischen Biographie und Drama“, unter diesen Motto traf man sich 2017 in der Villa Wesendonck, also quasi am Ort des Geschehens – wenn denn das, was man aus Wagners Briefen und Mitteilungen und den Berichten der Zeitgenossen erschließen kann, so etwas wie ein „Geschehen“ war. Es ist schließlich kein Zufall, dass der Gattungsname der „Handlung“, den Wagner dem „Tristan“ gab, ein Werk charakterisiert, in dem weniger gehandelt als diskutiert und monologisiert wird. Allein diese Beobachtung ist schon ein Teil des Problems, das mit der initialen Frage benannt wird.

Worum ging es damals den Herausgebern Laurenz Lütteken und Melanie Wald-Fuhrmann? Den „Tristan“ vor dem Hintergrund von Wagners Biographie „auf methodisch vertret- und belastbare Weise“ „auf den Prüfstand des vertieften Werkverständnisses“ zu stellen. Den Biographismus-Begriff auseinander dividierend, kommt Andreas Dorschel also zum Ergebnis, dass Wagner mit dem „Tristan“ Schopenhauers Geschlechtsauffassung kritisiert habe, wobei im Kunstwerk gleich drei Motive wirkten: 1. der „Tristan“ wurde zu einem „Bild des Lebens“, 2. Wagner suchte Erlebnisse, die zu seiner künstlerischen Vision passten und 3. der „Tristan“ wurde zum „Gegenbild des Lebens“. Immer aber haben wir es mit Wagners „Ich“ zu tun, das vielfältigste Wege fand, um sich im „Tristan“ gleichsam auszudrücken. Ähnlich argumentiert Thomas S. Grey, der mit der erfolgreichen Suche nach dem „Faust“-Schluss im „Liebestod“ zugleich eine Mathilde Wesendonck entdeckt, die für Wagner ein „Resonanzboden“ seiner Ideen war. Hans-Joachim Hinrichsen kümmert sich um Wagners Zürcher Beethoven-Studien und kommt zum vertiefenden Ergebnis, dass – vermittelt über Wagners Deutungen von Tizians „Assunta“, der 9. Symphonie und dem cis-Moll-Quartett op. 130 – im „Tristan“ zugleich die höchste kompositorische Rationalität und die extreme emotionale Irrationalität walten. Spannend auch ein literarhistorscher Quellenfund, mit dem Klaus Pietschmann sich dem Zusammenhang von „Tristan“ und den „Meistersingern“ nähert: Eine Rezension des „Tristan“-Textbuchs aus dem Jahre 1859 verweist auf die Tristan-Tragödie des Hans Sachs und ihre Bedeutung bzw. Nicht-Bedeutung für den Komponisten des „Tristan“, neben der einige gute Beobachtungen zum gattungsmäßigen Zitatcharakter des berühmten „Tristan“-Zitats in der Schusterstube unseren Blick auf die Operngeschichte und die musikalische Exterritorialität dieser Stelle weiten.

Äußerst ausführlich geht die Historikerin Inga Mai Groote – mit schönen Quellenfunden ausgestattet - auf die unternehmerischen und mäzenatischen Aktivitäten von Otto Wesendonck ein; Wagner erscheint hier nicht mehr als der Sonderfall, als der er noch bis vor relativ kurzer Zeit erschien. Im Verhältnis zwischen den Musikern, Schriftstellern, Malern und Philologen, die an den verschiedenen „Höfen“ der Wesendoncks ein- und ausgingen, zeigt sich nicht zuletzt ein gesellschaftliches Interesse, das von der ideellen Liebe zu den Künsten und der persönlichen Zuneigung zu den Künstlern nicht zu trennen war. Schließlich geraten noch zwei musikalische Topoi in den genaueren Blick: die Jagdsignale des 2. und die beiden Weisen des 3. Akts: Melanie Wald-Fuhrmann interpretiert sie vor dem Hintergrund der historischen Jagdmusik als motivliche Neuerfindungen mit mehrfachem Sinn, und Christian Thorau, der bereits 1987 eine profunde Studie zur „Traurigen Weise“ vorgelegt hat, setzt sie nun in Beziehung zum industriell betriebenen Tourismus der Wagnerzeit und zur dazugehörigen Musik. Faszinierend ist vor allem die Beobachtung, dass sich Wagner auch hier von seinen Zeitgenossen absetzte, indem er die Entstehungsumstände dieser beiden Musiken von allem fernhielt, was touristisch sein konnte (wobei beide Weisen seinerzeit quasi gekauft werden konnten: in der Oper, auf den venezianischen Kanälen, auf den von den Touristen besuchten Schweizer Berghöhen) – und noch faszinierender, das er beide bereits gemeinplätzig gewordene Modelle umpolte, indem er das traurige Gondellied der Hirtenweise und den Alphornruf der Schiffsmelodie zugrunde legte. Unverwechselbar gestaltet sind sie eh beide: wie die fünf Jagdmotive des 2. Akts, die keinem bekannten Jagdmotiv gleichen.

Wenn Melanie Wald-Fuhrmann vom „semantischen Flimmern“ spricht, das in der Jagdmusik des „Tristan“ herrscht, so gilt Gleiches für die Beziehungsgeflechte, die die Relationen zwischen dem Kunstwerk und dem Leben auszeichnen. Dass im „Opus metaphysicum“ durchaus rational erfassbare Bezüge zu Wagners Person, seinem Denken und Fühlen wie seiner Umwelt zu entdecken sind, macht schließlich das Kunstwerk nicht ärmer. Kunst und Leben? Kunst und Leben!

 

Laurenz Lütteken, Melanie Wald-Fuhrmann (Hrg.): Kunst und Leben? Wagners „Tristan und Isolde“ zwischen Biographie und Drama (= Wagner in der Diskussion, Bd. 20). Königshausen & Neumann. Würzburg 2020. 164 Seiten. 28 Euro.

 

Frank Piontek, 5.6.2020

 

Bei allen Unterschieden viele Gemeinsamkeiten zeichnen die beiden von ihrer Musik her so unterschiedlichen Komponisten Ernst Krenek und Kurt Weill aus, und damit ist nicht nur das Geburtsjahr 1900 gemeint oder das Exil in den USA. Ansporn genug, um die beiden sich ihrem Schaffen widmenden Kurt-Weil-Gesellschaft Dessau und die Ernst Krenek Institut Privatstiftung Krems zur Unterstützung einer Tagung zu motivieren, die das Thema des Kurt Weill Fests Dessau 2016, „Krenek, Weill & die Moderne“ mit leichter Abänderung in „Zeitgenossenschaft: Ernst Krenek und Kurt Weill im Netzwerk der Moderne“ abwandelte. Initiator war und Herausgeber des daraus entstandenen Buches ist Matthias Henke, dem auch das Vorwort zu dem stattlichen Band, der die Ergebnisse des Unternehmens zusammenfasst, geschrieben hat.

In diesem weist er nicht nur auf das gemeinsame Geburtsjahr, sondern auch darauf hin, dass beide Komponisten in Familien aufwuchsen, die an klassischer Musik interessiert waren und die die musikalische Ausbildung ihrer Söhne förderten, dass beide 1920 nach Berlin zogen, in Donaueschingen auftraten und Riesenerfolge erzielten, Krenek mit Jonny spielt auf und Weill mit der Dreigroschenoper. In den USA allerdings entwickelten sie unterschiedliche Musikstile, Weill passte sich dem amerikanischen Geschmack an und Krenek beschritt den Weg der Atonalität.

Man könnte noch hinzufügen, dass beide ihre Werke bei der Wiener Universal Edition AG veröffentlichten.

Über die „privilegierten Kindheiten“ beider Komponisten berichtet Kristina Schierbaum, wobei sie sich auf Kreneks Überlieferungen stützen kann, während über Weills frühe Jahre aus dessem Mund kaum etwas zu vernehmen ist, auch wenig darüber von fremder Hand geschrieben wurde. Trotzdem weiß man, dass die Familie jüdischen Glaubens ihn in einen Fröbel-Kindergarten schickte, das Krenek zweisprachig in Wien aufwuchs, da die Großmutter nur Tschechisch sprach. Schierbaum berichtet anschaulich und unterhaltsam über die Schulzeit und insbesondere den Musikunterricht für die späteren Komponisten, über erste eigene Musikstücke, die vom achtjährigen Krenek und vom zwölfjährigen Weill zu vermelden sind.

Nicht etwa über Weill und Brecht, sondern über Krenek und den deutschen Schriftsteller schreibt Joachim Lucchesi, wobei er Interessantes über die Abneigung Kreneks gegenüber dem „Politclown“ und dessen „musikdramatischen Nihilismus“   zu berichten weiß, sehr anschaulich über die Versuche, sein Pamphlet gegen Brecht und dessen pädagogisch-agitatorische Tendenzen bei Zeitungen unterzubringen, schreibt und besonders den Unwillen Kreneks darüber, dass das Publikum sich während einer Aufführung einmischen soll und Mitwirkende vorübergehend aus ihrer Rolle heraustreten können. Lucchesi weist sehr überzeugend nach, dass für Krenek zu dieser Zeit das Transzendentale zur Oper gehört. Er verschweigt aber auch nicht, dass es bei ihm durchaus auch anti-illusionistische Elemente, so in Karl V. ,gibt und dass einer Zusammenarbeit mit Brecht eigentlich nur dessen Kommunismus im Wege stand.

Schwere Kost gibt es mit Reinke Schwimmings Artikel über Kurt Weill und Ernst Bloch zu verdauen. Immerhin bleibt es konkret mit dem Bericht über Blochs Artikel über den Song der Seeräuber-Jenny aus der Dreigroschenoper, nachdem man sich durch Bemerkungen über den ontologischen Materialismus des Philosophen, die Utopie als Keimzelle der Hoffnungsphilosophie durchgekämpft hat, die der Autor dankenswerter Weise dem Leser höchst verständlich nahe zu bringen weiß. Gewagt sind die Vergleiche Jennys mit Elsa und Senta, denen allesamt „Sehnsucht nach messianischer Erlösung“ zugeschrieben wird, so ist denn der Inhalt des Songs wertvoll, die Form aber die des minderwertigen Schlagers. Entlassen wird der Leser mit der Einsicht, dass für Bloch die Musik die direkteste Ahnung von Utopie vermittelt.

Ulrich Wilker hatte die Aufgabe, Verbindungen zwischen Krenek, Weill und Zemlinsky aufzuspüren, schwierig, da lediglich der Dirigent Zemlinsky als Aufführender ihrer Werke für die beiden Komponisten von Interesse war. Als „Knotenpunkte der Moderne“ werden „Der Zwerg“ und „Der Kreidekreis“ bewertet, Weills Einfluss auf Zemlinsky wird untersucht.

Andreas Eichhorn widmet sich dem Thema „Musik und Weltanschauung“ anhand von Paul Bekkers Briefen an die beiden Komponisten. Weil er ihn „hochnäsig und herablassend“ findet, geht Krenek nicht auf den Wunsch Bekkers ein, sich zur zeitgenössischen Musik zu äußern, sieht sich stattdessen zu einem Statement gegen die Weltanschauungsoper veranlasst, während er andererseits Weill dafür lobt, dass in dessen Die Bürgschaft die Musik „ die Politik in sich aufgesogen hat wie der Sonnenstrahl eine kleine Wasserpfütze“, sie also als solche nicht mehr wahrnehmbar ist. Man staunt und staunt darüber, wie heftig Fragen wie diese die Musiker der damaligen Zeit bewegten und vergleicht im Stillen die Sprachlosigkeit heutiger Künstler damit.

Claudia Maurer Zenck schreibt über die Aufführungen der beiden Komponisten in der Berliner Krolloper, einst mit 2500 Sitzen das größte Opernhaus Berlins. Besonders interessant ist in diesem Zusammenhang, dass für Kreneks Das Leben des Orest Giorgio di Chirico als Bühnenbildner gewonnen wurde- Fotos geben davon Zeugnis. Jürgen Schehera hingegen widmete sich den Aufführungen in Leipzig, listet alle und nicht nur die der Opern auf und verweist auf ein pikantes Detail, das erklärt, warum beide Komponisten sehr häufig in diesem Institut aufgeführt wurden.

Andreas Zeising berichtet über die Fotos, die es, teilweise von berühmten Meistern der Zunft, von beiden Komponisten gibt- natürlich mit den entsprechenden Abbildungen. Stefan Weiss widmet seinen Artikel den Violinkonzerten beider Komponisten aus dem Jahr 1924, Leanne García Alós den Streichquartetten Nr. 1, Weiss vergleicht Besetzung, Metrik und Formvorstellungen miteinander, lässt die zeitgenössische Kritik zu Wort kommen.

Auch als Liedkomponisten waren beide Komponisten aktiv, widmeten sich sogar demselben Dichter, nämlich Rainer Maria Rilke. Die sinfonische Dichtung Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke ist leider verloren gegangen, auch von den sechs Liedern, die Weill auf Texte Rilkes vertonte, haben nur 1 ½ überlebt. Von In diesem Dorfe liefert der Verfasser eine interessante Interpretation. Krenek vertonte 1926 drei Rilke-Gedichte als Lacrimosa, von dem das zweite Lied einer näheren Betrachtung unterzogen wird.

Marco Hoffmann vergleicht die beiden Einakter Der Zar lässt sich fotografieren und Der Diktator miteinander und stellt fest, dass beide, sei es mit dem Handlungsort Fotoatelier, sei es mit der Nähe zu Mussolini, in der Moderne angekommen sind, beide sich durch rasch wechselnde Perspektiven auszeichnen.

Den Abschluss bildet der Beitrag von Nils Grosch, der zu Exil und kultureller Mobilität Stellung bezieht, die Frage aufwirft, ob Assimilation nur Bereicherung oder auch Verlust bedeutet und wie die beiden Komponisten- Krenek wechselt seine Meinung in dieser Beziehung- diese Frage beantworten.

Die letzten Seiten Bandes werden durch ein Namen- und Werkregister und eine Übersicht über die Autoren eingenommen.

Aber schon vor dessen Lektüre fühlt man sich durch das Buch bereichert und wissender als zuvor.       

195 Seiten, Edition Argus 2019 als Band 8 der Ernst Krenek Studien

ISBN 978 3 931264 37 6

Ingrid Wanja, 28.5.2020

 

 

 


192 Seiten, Amalthea Verlag, 2020

Wenn jemand wie Rudolf Buchbinder buchstäblich sein Leben „am Klavier“ verbracht hat, und wenn Ludwig van Beethoven mit seinen Klavierkonzerten und anderen Klavierwerken dabei sein ständiger Begleiter war – dann kann er etwas erzählen. Und tut es geradezu bewundernswert anhand der Diabelli-Variationen. Und erzählt nebenbei, dass er selbst bei seinen Kollegen den Spitznamen „Monsieur Diabelli“ hat… und dass er gerade dieses Stück wohl das „Leitmotiv meines Lebens“ bezeichnen will.

33 von diesen Variationen zu einem Walzer gibt es von Beethovens Hand, in 33 Kapiteln umkreist Buchbinder das Thema dieses Werks im besonderen, das Thema Beethoven im weiteren Sinn – ja, und vom Klavierspielen, seiner Profession, erzählt er auch eine Menge. Und immer wieder erregt er sich – so, wie es letztlich in einem anderen Buch Nikolaus Harnoncourt mit ähnlicher Verve getan hat – , wie in einem (angeblichen) Kulturland wie Österreich in den Schulen überhaupt kein Wert auf Musikunterricht gelegt wird. Was Menschen, die nicht in Musik ausgebildet und zu Musik angeregt werden, fehlt, man weiß es. Heute gilt Kunst nur „als gesellschaftliche Tapete“, moniert Buchbinder, nicht als echtes Anliegen…

Zu den Diabelli-Variationen also, ein bisschen Historisches: 1819, als „aktuelles“ Musikleben (Musik, die damals hier und heute für hier und heute geschrieben wurde) ein unabdingbarer Bestandteil der Stadt Wien war, schickte der Wiener Musikverleger Anton Diabelli einen schlichten, selbst komponierten Walzer an zahlreiche lebende Komponisten und bat sie um eine Variation. Er bekam sie von den meisten. Beethoven erkundigte sich nach dem Honorar, und als Diabelli ihm die wohl höchste Summe von allen zugestand (die Beethoven in seinem Selbstbewusstsein auch verdiente, wie er sicher war), schickte er Diabelli nach vier Jahren nicht eine Variation, sondern – 33 davon.

Ein Wunderwerk der Klavierkunst, ein Wunderwerk der technischen und emotionalen „Variation“ – es gäbe, schreibt Buchbinder, „keinen Seelenzustand, den er hier nicht beschreibt“. Zudem sind die 1126 Takte die größte zusammenhängende Komposition Beethovens. Und Buchbinders Ergriffenheit, als er im Bonner Beethoven-Haus das Original in (sorglich behandschuhten) Händen halten durfte, war enorm… 42 Notenblätter, 81 beschriebene Seiten, optisch ein Chaos, inhaltlich eine Welt für sich.

Was kann man nicht alles rundherum erzählen: Von Diabelli, der ein Meister der Publicity war, ebenso des Marketing, weil er die Variationen der anderen Komponisten gleichfalls herausgab, wobei sich an diesem Sammelband namens „Vaterländischer Künstlerverein“ (laut Buchbinder eine „Best of Playlist“ der 1820er Jahre) auch vieles beweisen lässt – das sich andeutende Virtuosentalent des jungen Franz Liszt, wie Hummel das Thema bis an die Grenzen des damals Möglichen führte, wie Franz Xaver Wolfgang Mozart (der nie mehr sein konnte als „der Sohn“) eine sehr anständige Variation lieferte, jene von Schubert hingegen schon mit tiefer Sehnsucht dessen eigenes Genie ahnen ließ, und vieles mehr. Diabelli hatte, indem er die Musiker der Zeit hier zu einem Projekt zusammen fand, einen Seismographen der Wiener Muisklandschaft erstellt. Und – im Vergleich erweist sich Beethovens singuläre Größe.

Buchbinder greift einzelne Variationen heraus, berichtet von den Interpretationen, die sie erfahren haben, gibt seine eigenen dazu – die sechste mit ihrem spröden Ton, die 22, mit ihrem Bezug zu Mozart, die 24. mit Bezug zu Bach, schließlich die letzte, die „sehnsüchtig“ auf die voran gegangenen Variationen zurück zu blicken scheint…

Erzählt wird über das unmittelbare Werk hinaus so vieles, von Carl Czerny, dem zu Unrecht Unterschätzten (weil alle Klavierschüler sich einmal durch seine Etüden plagen mussten…), der Beethoven besser kannte als viele andere. Von Hans von Bülow etwa (von dem man mehr wissen sollte, als dass er seine Frau an Richard Wagner verloren hat), der als Erster überhaupt, das war nach Beethovens Tod, die Diabelli-Variationen zur Aufführung brachte. Von der Rezeption des Werks, das vielen als „unspielbar“ galt und „nur möglich, weil Beethoven taub war“.

Auch von Beethovens Frauen ist die Rede, von seiner berühmten „Locke“, seiner finanziellen Situation, seinen Wutausbrüchen (liebevoll „Raptus“ genannt), von seiner Begeisterung für Mozart. Buchbinders lebenslange Beschäftigung mit Beethoven schlägt sich in ungeheurem Wissen nieder – mit Liebe und Respekt wiedergegeben.

Ja, und Gegenwärtiges spielt auch herein: Kinofan Buchbinder stöbert Beethoven in Filmmusiken auf (sogar der großartigste aller „Hongkong-Klassiker“, Ang Lees „Crouching Tiger, Hidden Dragon“, bietet Beethoven-Anklänge in der „Oscar“-gekrönten Filmmusik von Tam Dun), Jazz-Fan Buchbinder findet den Komponisten ehrenvoll bei den großen Jazz-Kollegen, von den Pop-Variationen ganz abgesehen. Und der Autor fragt auch, was die jeweiligen Beethoven-Jubiläen je für Beethoven gebracht haben, außer dass man ihn als Popstar oder Superstar bezeichnet hätte…

Da sich für Buchbinder der Blick in die Vergangenheit immer mit der Gegenwart verbinden muss, hat er übrigens ein Projekt „Diabelli 2020“ initiiert – und so gut wie alle angefragten Komponisten, die aus aller Welt stammten, waren nur zu gern bereit, sich der Herausforderung zu stellen, ob Tan Dun und Brett Dean, Toshio Hosokawa und Johannes Maria Staud, Christian Jost und Rodion Shchedrin und viele mehr. Hier kann Buchbinder Begegnungen schildern, die von Beethoven in die Gegenwart führen. Und das Ergebnis liegt auch vor – eine Verbeugung heutiger Komponisten vor dem unerreichbaren Genie.

Will man echten Musikfreunden ein Buch schenken – Buchbinder hat es hier geschrieben.

Renate Wagner, 22.5.2020

 

 

Händel von vielen Seiten

Das Jahrbuch 2020 der Göttinger Händel Gesellschaft konnte noch erscheinen, der 100. Jahrestag der ersten Händelfestspiele in Göttingen im Jahre 1920, als „Rodelinde“ aufgeführt wurde, konnte nicht wie vorgesehen mit Vorstellungen verschiedenster Art aller 42 Opern des Barockkomponisten gefeiert , sondern musste verschoben werden.

Wie es schöne Tradition ist, bietet das das Jahrbuch Artikel unterschiedlichster Thematik, beginnend mit Wolfgang Sandbergers Beitrag, der in das Thema des Symposiums der Händelfestspiele 2019 , einführte, die sich der Bedeutung der Melancholie für das Schaffen Händels widmete. Ausgangspunkt ist ihm ein Gedicht von Friedrich Wilhelm Zachariae, die sich wandelnden Vorstellungen vom Verhältnis der Musik zur im Extremfall in die Depression führenden Gemütsverfassung, mal Verstärkung, mal Heilung bedeutend, werden dargestellt, Alexander und Saul und ihre Beziehung zur Musik berücksichtigt. Seine Funktion als Vorwort erfüllt der Artikel mit Hinweisen auf die folgenden Beiträge. 

Der erste davon stammt von Melanie Wald-Fuhrmann, die sich dem Verhältnis von Musik und Melancholie anhand von Händels „L’Allegro, il Penseroso ed il Moderato“ widmet und bis auf die Antike zurückgreift, in Zeiten, in denen Melancholie auf ein Übermaß an schwarzer Galle zurückgeführt wurde. Unterschiedliche Epochen bewerteten den Gemütszustand auf unterschiedliche Weise, eine generative Kraft wurde ihr u.a. in der Renaissance und um 1800, also nicht zu Händels Zeiten, zugestanden. Interessant ist die Auseinandersetzung mit der Frage, welche sich wandelnde Bedeutung das von einem Dichter des 18. Jahrhunderts dem Milton-Text zugefügte Moderato hat, dass die zweite Fassung von Händels Werk ohne den Moderato-Teil auskommt, der Komponist Allegro und Penseroso miteinander versöhnt, auf welche Weise ihm dies gelingt, Musik eher als Therapie denn als Inspiration angesehen wird.

Andreas Waczkat stellt in den Mittelpunkt seiner Betrachtungen die Heilung König Sauls durch die Musik, widmet sich der Entstehungsgeschichte, dem Aufbau, der Instrumentierung und der Bedeutung der Harfe als heilendem Instrument. Michael Thimann nähert sich Händel von einer ganz anderen Seite, indem er das Händel-Denkmal von Roubiliac im Vaux Hall Garden, das den Komponisten als Orpheus darstellt, einer kritischen Betrachtung unterwirft. Dazu gehört ein Rückblick auf die sich wandelnde Gestaltung des Orpheus-Mythos, auf die Tatsache, dass Händel sehr leger und in Hauskleidung, damit dem Ideal der Natürlichkeit huldigend, dargestellt wird. Zum Vergleich wird eine ähnliche Darstellung von Johann Joachim Winckelmann herangezogen.

Alexander Košenina wählt zum Ausgangspunkt für seine Betrachtungen Schillers „Kabale und Liebe“, in dem „Saiten und Seelen“ in Harmonie schwingen können, wenn sie nicht durch äußere Widerstände zum Misstönen oder sogar Zerrreißen gebracht werden. So bedeutet das Zerstören der Violine durch Ferdinand auch das Ende der Liebe. Interessant ist, dass auch aus Schillers Dissertation, er wurde ja von seinem Landesherrn zum Medizinstudium gezwungen, zitiert wird. Esma Cerkovnik erörtert das Verhältnis Händels zu seinem Librettisten für das Oratorium „Il Trionfo del Tempo e del Disinganno“, dem römischen Kardinal Pamphilij und stellt einen Zusammenhang her zwischen dem Thema des Kunstwerks, der Bekehrung, und dem wahrscheinlichen Versuch des Kirchenmanns, Händel dazu zu bringen, zum Katholizismus überzutreten. Es wird die Frage gestellt, ob vielleicht der plötzliche Aufbruch Händels aus dem Kirchenstaat etwas mit einer Missstimmung zwischen Librettist und Komponist wegen der Weigerung zu konvertieren zu tun hat.

Der letzte Artikel , der von Wilhelm Krull, wirft einen Blick zurück auf die Zeit, in der das Interesse an Händel in der Göttinger Bürgerschaft, das schließlich zur Begründung der Händel-Festspiele in der Universitätsstadt führte, geweckt wurde. Der kurze Weg von der allgemeinen Kriegsbegeisterung zum Entsetzen über Stellungskrieg und Materialschlachten, das Nebeneinander von „Ästhetik des Schreckens“ und Antikriegsliteratur wird durchschritten. Der Verfasser weist darauf hin, dass eine endgültige Auseinandersetzung mit der Verstrickung von Kultur und Naziherrschaft in Göttingen noch aussteht, gibt damit zugleich Anregungen für das nächste Symposium, das hoffentlich 2021 ohne Corona-Gefahr samt umfangreichen Festspielen stattfinden kann.

Eine Internationale Bibliographie der Händel-Literatur 2018/2019, Mitteilungen der Göttinger Händel-Gesellschaft e.V. und ein Register vervollständigen das Buch, das dem Leser viele interessante Anregungen gibt und ihn darüber staunen lässt, unter wie vielen unterschiedlichen Gesichtspunkten man das Thema Händel behandeln kann.

135 Seiten, Göttingen 2020

ISBN 978 3 525 27836 9

Ingrid Wanja, 14.5. 2020  

 

 

Zu ausschweifend?

Unterschiedliche Erwartungen weckt der schmale Band, der eine neue Reihe des Wolke-Verlags, der Musik in literarischen Werken gewidmet, eröffnet, wenn er einerseits mit dem Titel „Ozeanisches Gefühl“ auf Fontanes Fragment „Oceane“ hinweist, zugleich mit dem Untertitel „Theodor Fontane und Romain Rolland über Richard Wagner und Ludwig van Beethoven“ dem Leser suggeriert, es ginge um das Verhältnis der beiden Schriftsteller zu zwei Komponisten und deren Werk. Zwar hatte Richard Wagner auch Meereserfahrungen und diese im Holländer verarbeitet, aber im Buch ist dann, wenn überhaupt vom Wasser, sowohl bei Fontane wie bei Rolland vom Rhein die Rede, einmal um drei Ecken herum, wenn der Kritiker Fontane über eine Aufführung von Rheingold berichtet, zum anderen über die Bedeutung des Rheins für Beethoven.

Der Anfang ist erst einmal vielversprechend, wenn sich der Autor Wolfgang Molkow an die Uraufführung von Detlev Glanerts „Oceane“, das Libretto fußend auf Fontane, in der Deutschen Oper Berlin erinnert und seine Beobachtungen vom ebenfalls dort anwesend gewesenen Leser geteilt werden können. Man selbst hatte sich ja wie er darüber gewundert, dass der realistische Fontane sich, und das nicht nur in Oceane, den geheimnisvoll romantischen Undine-Wesen zugewandt hatte. Jetzt erwartet man sich natürlich, dem angekündigten „Musik im Roman“ vertrauend, eine Analyse, inwiefern Musik in diesem Fragment und damit auch als Handlungsauslöser in der Oper eine Rolle spielt, wozu genügend Stoff vorhanden wäre, denn schließlich führen Musik und das sie entfesselnde Tanzen von Ocena dazu, dass diese die Gesellschaft brüskiert und aus ihr verstoßen wird. Zwar erwähnt der Verfasser noch drei andere Melusinen-Figuren in Fontanes Werk, stellt auch fest, dass nur die Frauen in ihm sich zur Musik hingezogen fühlen, sich von ihr verführen lassen, während die Männer kühle und kritische Beobachter bleiben. Es taucht auch die Frage auf, ob Fontane nur unter dem Einfluss der Weltliteratur diese Fragen aufgreift oder ob dies aus eigenem Antrieb geschieht. Leider verlässt der Autor allzu schnell (und das bei nur jeweils gut zwanzig Seiten zum jeweiligen Thema) seine selbst gewählte Aufgabe, die er im Untertitel definiert hat. Stattdessen entschließt er sich zu einer universellen Schau auf das Verhältnis der Dichter zur Musik, verlässt aber leider über weite Strecken sein Thema, um sich auf Zitate von Philosophen zurückzuziehen. Und was soll der Schlenker zu der koketten Behauptung, die Erwähnung der Buddenbrooks bei Fontane, der drei Jahre vor deren Erscheinen des Buches bereits tot war, sei eine Art Leitmotiv. Richtig ist, dass Fontane im Unterschied zu Thomas Mann Wagner nicht verfallen war, aber den Beweis dafür kann man nicht führen, wenn man den Dichter nur über den Text, nicht über die Musik urteilen lässt.

Wieder folgen kann man dem Autor bei seiner Mutmaßung, Fontane wäre wohl selbst erstaunt gewesen, wenn er von einer „Veroperung“ seiner zu einem „prosaischen Dasein“ verurteilten Heldinnen erfahren hätte, und er hat wohl auch Recht, wenn er das Bemühen um eine Vertonung von „Effi Briest“ für weniger erfolgreich hält als das der von Tragik umflorten, aber auch zur Tat bereiten „Grete Minde“. 

Für die Ausführungen zu Rollands Roman „Jean-Christophe“ gilt Ähnliches, hätte man auch hier weniger Zitate von Philosophen und Paraphrasenhaftes zugunten von sich dem engeren Thema widmenden Ausführungen zu schätzen gewusst.   

46 Seiten, Wolke-Verlag, 2019   

Ingrid Wanj, 9.5.2020

 

 

 

Richard Wagner im Leipziger Kaiserreich – eine interessante Blütenlese

Peter Uhrbachs „Dokumentation zeitgenössischer Leipziger Presseberichte“

 

Richard Wagner und die Presse – das Material ist bekanntlich schier gewaltig. Eine komplette Presseschau auf Wagner muss schon angesichts der Einträge in Nikolaus Oesterleins Wagner-Bibliothek utopisch bleiben, doch Editionen, die sich einzelnen Orten oder Perioden widmen, sind nach wie vor möglich und nötig, denn, so Peter Uhrbach in seinem Vorgängerbuch, „die Tagespresse war für die Bürger des 19. Jahrhunderts die wichtigste und aktuellste Informationsquelle“. Nachdem er sich der Leipziger Publizistik der Jahre 1831 bis 1883, vor allem im Leipziger Tageblatt und in der AMZ (der Allgemeinen Musikalischen Zeitung), gewidmet hatte, legte er nun mit dem achten Band der vom Leipziger Wagner-Verband herausgegebenen „Leipziger Beiträge zur Wagner-Forschung“ eine Blütenlese aus den von Wagners Tod bis 1918 erschienenen Leipziger Presseberichten vor.

Auch diesmal bietet uns der Herausgeber keine Kommentare zum Sammelwerk, dafür auf 200 Druckseiten eine möglichst breite Palette an Themen: von den ersten populären Besprechungen von Opern und Konzerten, die keinerlei Anspruch auf musikkritische Dignität erheben, zu den ersten ernsthaften Rezensionen, die um 1900 zu erscheinen beginnen. Dem Nachruf Richard Pohls folgen die Erinnerungen Ferdinand Avenarius', des Ehemannes Cäcilie Wagners, an die Jugend des kleinen Richard, dann gibt Wagners Bayreuther Paladin Hans von Wolzogen einen Bericht über die ersten Jahre des Wagner-Vereins ab. Grundsätzlichere Aufsätze behandeln Wagners Opernreform, während hier eine Ausstellung mit Wagner-Gemälden Ferdinand Leekes kritisch besprochen und dort vergeblich darum gebeten wird, Nikolaus Oesterleins bedeutende Wagner-Sammlung doch bitteschön für Leipzig zu erwerben. Siegfried Wagner gerät für ein paar Seiten in den eher kritischen Fokus, Aufsätze über das Opernfragment „Die Hochzeit“ und die Entdeckung der C-Dur-Symphonie, auch Hinweise auf Aufführungen und Drucke seltener Jugendstücke (die fis-Moll-Klavierfantasie und die Ouvertüre zum „König Enzio“) fehlen nicht. Literaturkritiker nehmen die Briefe an Minna Wagner und Glasenapps Gedicht-Ausgabe, auch des großen Leipziger Theatermannes Angelo Neumann „Erinnerungen“ unter die Lupe. Man liest mit Vergnügen, wie sich gelegentlich die polemische Feder an einer „gruseligen“ Holländer-Aufführung abarbeitete, nimmt die ausführlichen Rezensionen zum ersten Leipziger „Parsifal“ als wichtige Zeugnisse lokaler Erstaufführungen wahr – und wird geradezu an die Gegenwart heutiger Musikkritiken erinnert, wenn hier von den (angeblich) zu schnellen und dort von den (scheinbar) zu langsamen Temp, nicht nur bei Hermann Levi, die Rede ist. Mit einem Wort: Durch das Dickicht der bisweilen arg pathetischen Beiträge leuchtet manch Erkenntnis, die unbewusst zwischen Gestern und Heute vermittelt.

Wer Lust hat, sämtliche Beiträge zu studieren, die 1883 bis 1918 in Sachen Wagner in der Leipziger Presse erschienen, hätte lange zu tun. Der dokumentarische Anhang – mit einem 35 Seiten umfassenden Verzeichnis aller Bühnenwerksaufführungen Richard Wagners, die im behandelten Zeitraum im Stadttheater stattfanden, sowie 32 kleingedruckten Seiten mit ca. 600 Nachweisen aller Wagnerartikel des Leipziger Blätterwaldes – lädt geradezu ein, einige weitere Aufsätze, Artikel, Traktate, Polemiken und Grundsatzbeiträge, die oft weit über den Lokalbezug hinausgehen, aus den Archiven zu holen. Kommt hinzu, dass Uhrbach die Bibliographie sinnvoll ge-und differenziert untergliedert hat: zur Lebensgeschichte, den einzelnen Werken, zur Darstellung und Verbreitung eben dieser Werke, schließlich zu den Künstlerporträts und Nachrufen, den Vereinen und den Anzeigen und Rezensionen zur Wagner-Literatur. Der Leipziger Kapellmeister Gustav Mahler taucht, sehen wir von einer einsamen Erwähnung im Textteil ab, wenigstens hier prominent auf. Der Rest ist eine insgesamt unterhaltsame Sammlung, die uns Einiges über das relativ einschichtige Verständnis zumal des deutschen Bürgertums in Sachen Wagner verrät.

 

Peter Uhrbach: Wagners Werk und Wirkung im Deutschen Kaiserreich. Eine Dokumentation zeitgenössischer Leipziger Presseberichte (Leipziger Beiträge zur Wagner-Forschung 8). Hrg. vom Richard-Wagner-Verband Leipzig. 274 Seiten, mehrere Abbildungen. Sax Verlag, 2020. 19,80 Euro.

 

Frank Piontek, 5.5. 2020

 

 


Kriminalroman
512 Seiten, Verlag Anton Pustet, 2020

 

Mozart! Was wird mit Mozart heutzutage alles gemacht, erregt sich Professor Schneiderhahn, der greise Mozart-Experte: „Eine Marke, die es kommerziell auszuschlachten gilt. Ob Mozartkugel, Mozarttorte, Mozartlutscher, Mozartkutsche, es fehlt nur noch, dass jemand einen Mozart-Krimi schreibt…“ Und voila, da ist er.

Jago Prinz, ein Autor, der sich so bedeckt hält, dass der Verlag nicht mehr über ihn zu sagen weiß, als dass er im Salzburger Raum lebt und dass dies sein Debutroman ist, legt „Mozarts letztes Requiem“ vor. Und da verpackt er nicht nur unendlich viel Mozart-Wissen und Mozart-Legende, er fabuliert sich auch in die verrücktesten Theorien und Ideen hinein. Kein Wunder, dass er unterwegs Hinweise auf Umberto Eco und Dan Brown fallen lässt (nicht, dass die beiden gleichwertig wären), damit man weiß, mit welcher Art von „Fantasy“ man es hier zu tun hat.

Die Geschichte spielt in Salzburg, wo sonst, und beginnt mit einer Aufführung des „Requiems“ in St. Peter an einem Mozart-Todestag. Chefinspektor Nathan Stiller, der in seiner Kirchenbank selig dahin schlummerte, muss schlagartig aufwachen, als der Dirigent tot umfällt. Wenn dann später von Vergiftung die Rede ist, kommen natürlich gleich Aqua toffana und Salieri ins Spiel, aber das ist nur ein Teil der vielen, vielen Mozart-Informationen, die der Autor so reichlich in seinen umfangreichen und leider auch ziemlich weitschweifigen Kriminalroman einfließen lässt.

Da ist also ein toter Dirigent namens Isaac Löwenstein und eine Reihe von Verdächtigen: Samuel Libeskind, Chorleiter, eifersüchtig auf die Stellung als Leiter der „Salzburger Philharmoniker“ wartend (die der Autor in dichterischer Freiheit erfindet), da ist die attraktive und einflussreiche Magdalena Rosenthal, Sekretärin des „Mozartianums“, wie es im Buch heißt, damit man mit der Wirklichkeit nicht zusammen stößt. (Warum die Herrschaften jüdische Namen haben, kommt auch noch heraus,)

Der Rezensent will dem Leser nicht den Kopf verwirren, so wie es der Autor mit seinen Lesern tut, also sei aus der Überfülle von Figuren (ein sehr seltsamer Abt, eine sehr kundige Antiquarin, ein Assistent des Inspektors, ein Leichenbeschauer und und und …), weil eben hoch verdächtig, nur noch Theodor König, mächtiger, großspuriger Präsident des „Mozartianums“ hervorgehoben, der etwas ganz Hässliches plant (oder schon getan hat?): nämlich den Chinesen originale Mozart-Handschriften zu verkaufen, die er vorher in Italien hat fälschen lassen… Originale nach China, Kopien in den Salzburger Safe, pfui, pfui, pfui.

Was Chefinspektor Stiller betrifft, so hört das Morden nicht auf, ein Verdächtiger nach dem anderen stirbt ihm unnatürlich dahin, stets begleitet von Mozarts Musik. Außerdem verliebt er sich in die Sängerin Cecilia Vinci, wobei es recht pathetisch zugeht, und wenn der Autor zunehmend  wild und wilder hin und her wogt und keine Grenzen mehr kennt, dann spricht Mozart mit dem unglückseligen Polzisten von seinem Denkmal herab und verfolgt ihn bis in seine Träume. Außerdem gibt es noch eine tolle Theorie zu Mozarts Tod, und in einem „echten“ Brief (im Roman ist alles erlaubt), wird auch geschildert, wie und warum gemordet wurde…

Gelegentlich schiebt sich ein Ich-Erzähler ins Geschehen, ganz offenbar das Alter Ego des Autors, der von Stiller die Erlaubnis bekommt, bei den Recherchen dabei zu sein und selbst einiges beizutragen (was den Erzähler dann auch noch nach Mauthausen führt). Fest steht, dass er entschlossen ist, einen Roman aus dem Ganzen zu machen, und das hat er ja wohl getan.

Er hätte nur mehr auf Stiller hören sollen, der ihm einmal sagt: „Ihr Krimi muss an Tempo gewinnen“ (Seite 119). Aber Mozart-Freunden kann es sicher nicht ausführlich genug sein, wenn Mozart-Theorien, Legenden und Spekulationen so großzügig ausgebreitet werden. Am Ende verzeihen sie sogar Mozarts ungewöhnlichen Tod, wie ihn sich der Autor ausgedacht hat, und die verrückte Geschichte des „mörderischen“ Requiems…

 

Renate Wagner, 28.4.2020

 

 

So fundiert wie spannend

Einmal aufgeschlagen, möchte man es nicht mehr aus der Hand legen, die 450 Seiten in einem Zug lesen, von der dritten und sowohl überarbeiteten wie erweiterten Ausgabe von Herbert Haffners Wilhelm Furtwängler- Im Brennpunkt von Macht und Musik. Gleichermaßen Intellekt wie Gefühl fordert diese einmalig informationsreiche wie aufwühlende Geschichte des „Jahrhundertdirigenten“, dessen Tragik nicht zuletzt darin lag, dass er sich in erster Linie als Komponist sah, der dazu zerrissen wurde von dem Konflikt, in Nazideutschland durch sein Bleiben und Wirken die deutsche Kultur, vor allem vertreten durch die Musik, zu repräsentieren und damit zu retten, und der gerade durch diese Entscheidung sich nach dem Krieg schlimmsten Anfeindungen ausgesetzt sah. Dem Verfasser ist diese Tragik bewusst und sie wird dem Leser verdeutlicht, wenn am Schluss des Buches davon berichtet wird, dass auf dem Grabkranz der Berliner Philharmoniker der verhasste Name Karajan steht und sein Nachfolger als Träger des Ordens Pour le mérite ausgerechnet Thomas Mann wird, der ihn unbarmherzig wegen seines Bleibens in Deutschland verfolgte. Nicht besser sieht es für Furtwängler gleich zu Beginn des Buches aus, wenn der Autor mitteilt, dass noch 2004 die zum 50. Todestag geplante Aufführung von Furtwänglers Te Deum am Einspruch von UNESCO-Delegierten scheitert. So erscheint sein gesamtes Leben und Wirken quasi eingerahmt in die Äußerungen bösartigen oder schlecht informierten Missverstehens seines Anliegens, sich zum Sachwalter dessen zu machen, was er nicht nur durch die Nazis, sondern auch später noch, so durch amerikanische Unkultur, gefährdet sah.  

Das Buch ist chronologisch aufgebaut, jedes Kapitel beginnt mit einem Zitat und einem Hinweis auf seinen Inhalt. Dem Leser wird bereits in der Schilderung von Kindheit und Jugend deutlich, wie schwer es Furtwängler haben wird, nicht nur wegen der Widersprüchlichkeiten in seinem Charakter, die der Autor nicht nur berichtend schildert, sondern die, wie im weiteren Verlauf in allen Lebensbereichen, durch Zeugnisse von Zeitgenossen und Weggefährten, aber auch durch eine Unzahl von Selbstzeugnissen verdeutlicht werden. Dabei verhält sich Haffner „neutral“, ist objektiver Berichterstatter, erweckt aber doch im Leser nicht nur ein zunehmendes Interesse, sondern auch ein immenses Mitgefühl mit dem sich immer wieder auf Grund seiner Naivität, manchmal auch seiner verletzten Eitelkeit in Schwierigkeiten bringenden Dirigenten. Der Autor urteilt nicht vom hohen Ross des besserwissenden Spätgeborenen her über die tragischen Verstrickungen, sondern ermöglicht es dem Leser, gerade weil eine Fülle von Quellen herangezogen wird, ein mitfühlendes Urteil über den Künstler zu fällen, der glaubte, die Nazis manipulieren zu können, während diese dasselbe mit ihm vorhatten.

Plastisch wird die Jugend Furtwänglers geschildert, seine besonderen Gaben, das Aufwachsen ohne Mitschüler, weil die Erziehung früh ganz auf die Musik ausgerichtet wird, die große Rolle, die Sexualität für den jungen wie den älteren Furtwängler spielt, seine Anfänge in Breslau, Straßburg, Lübeck, Mannheim. Seine ausufernden Bewegungen beim Dirigieren wie seine Schwierigkeiten mit der zunehmenden Schwerhörigkeit sind ebenso Thema wie eine Gegenüberstellung mit Toscanini, der ihn unbarmherzig auch noch verfolgt, als lange nach dem Krieg ein Gastspiel in Chicago oder an der Scala geplant ist.

Das unheimliche Arbeitspensum erschreckt den Leser , Leipzig, Wien, Berlin mit ihren Starorchestern sind seine Wirkungsorte, zunächst viel moderne Musik auf dem Konzertplan, ehe er vor allem Beethoven-, Brahms-, Wagnerdirigent ist. Hin- und hergerissen ist er von Furtwänglers Bekenntnis zur tonalen Musik und bei aller Sachlichkeit der Darstellung entfaltet das Buch eine zunehmende Sogwirkung auf ihn und lässt ihn nicht mehr los.

Bereits aus anderen Büchern kennt man die Geschichte des Berliner Kulturlebens in Nazideutschland. Hier wird es noch einmal äußerst interessant und faktenreich dargestellt, werden die verzweifelten Versuche Furtwänglers, jüdische Musiker zu schützen ebenso aufgeführt wie die eigentlich lächerlichen, mit denen er den Hitlergruß zu umgehen versucht. Die Briefwechsel des Künstlers mit den Nazipotentaten wie Goebbels oder Göring sind aufschlussreichste Dokumente. 

Die Fragwürdigkeit der amerikanischen Entnazifizierungsmethoden wird am Beispiel Furtwängler deutlich, wenn der Leser erfährt, dass sein Verfahren nur deswegen immer wieder verzögert wurde, weil ein im Gefolge General Clays nach Deutschland gekommener amerikanischer Musiker nach des Dirigenten Stellung bei den Berliner Philharmonikern gierte. Furtwänglers Geisteshaltung spiegelt sich in seiner Argumentation für die deutsche und gegen die ihm angebotene österreichische Staatsbürgerschaft wider: er wolle Deutschland in seiner schweren Stunde nicht allein lassen.

Gründlich, kenntnis- und aufschlussreich werden zwei „Fälle“, die des Eintretens für Hindemith und des Artikels „Das Wunder Karajan“ von Edwin von der Nüll beschrieben, anders als viele andere Autoren weiß der Verfasser um die allgemeine Verbreitung eines diffusen Antisemitismus nicht nur in der deutschen Gesellschaft. Mit Rührung nimmt der Leser den Einsatz Menuhins für den verfemten Furtwängler zur Kenntnis wie auch die ewige Dankbarkeit Barenboims, der ihm als 11jähriger vorgestellt wurde.

Für die Auseinandersetzung um die Rückgabe ehemaliger Besitztümer an die Hohenzollern aufschlussreich sein könnte die im Buch dokumentierte Aussage eines Prinzen , der die Sekretärin des Dirigenten als „Judensau“ bezeichnete, für die Haltung der Nazis gegenüber Furtwängler Goebbels‘ er habe „Furtwängler zerbrochen“.    

Die Fülle von Tatsachen, Quellen, Meinungen, Zitaten ist einfach überwältigend und in einer Kritik nur andeutungsweise zu übermitteln. Und eindeutiger als es jede Rezension sein kann, ist ein Zitat wie „So wird er in seinem Durchhalten in Deutschland- das Ideal einer deutschen Musik stets vor Augen- eben tatsächlich ein Aktivposten der NS-Kulturpolitik und zahlt dafür den Preis, mit ihr verquickt zu werden“ und man teilt mit Auréle Nicolet die Meinung:“Furtwängler war nie ein Opportunist. Furtwängler war ein Utopist“. „Wehrlose Weltfremdheit“ wird ihm attestiert.

Weniger aufregend, aber nicht minder genau recherchiert und erhellend ist die Darstellung der Beziehungen zwischen Furtwängler und Walter Legge. Umso berührender das Bemühen von Boleslav Barlog um das angeblich nicht vorhandene Papier, das man braucht, um Furtwängler endlich zu einem Entlastungsurteil zu verhelfen.

Man könnte noch seitenlang seiner Begeisterung Ausdruck verleihen über dieses kenntnisreiche, ideologiefreie, den Leser zwar in seinen Bann ziehende, ihn aber nie indoktrinierende Buch.    

Es genügt nicht nur- so durch einen umfangreichen Anhang- höchstem wissenschaftlichem Anspruch, sondern ist zugleich spannend wie der beste Kriminalroman und dazu noch ein würdiges Denkmal für einen großen Künstler und unglücklichen Menschen.

455 Seiten

Wolke Verlag 2020

ISBN 978 3 95593 046 2

Ingrid Wanja, 25.4.2020

 

 


Autor und Komponist für Operette, Revue, Kabarett, Film und Fernsehen, 1904-1988
Reihe: Populäre Kultur und Musik / Hsg. Universität Freiburg, Universität Salzburg, Band 28
394 Seiten, Verlag Waxmann, Münster-New York, 2020

Es gibt drei Künstler-Generationen Kollo – Enkel René Kollo ist heute der bekannteste Name, einer der großen Wagner-Tenöre seiner Epoche, auch berühmt im leichten Fach der Fernseh-Operette. Opa Walter Kollo ist immer noch einer der großen „Berliner“ Operetten-Komponisten neben Lincke oder Jessel (Kollos  Schlager „Es war in Schöneberg, im Monat Mai“ oder „Die Männer sind alle Verbrecher“ kennt man heute noch).

Willi Kollo, Sohn des einen, Vater des anderen, ist derjenige, von dem die Nachwelt wohl am wenigsten weiß. Und doch gibt es über ihn sehr viel zu erzählen, wie eine umfangreiche Biographie des Berliner Theaterwissenschaftlers Wolfgang Jansen zeigt. Dessen Spezialgebiet ist die Erforschung des populären Musiktheaters Deutschlands, und da passt Willi Kollo perfekt hinein.

Walter Kollo (1878-1940), noch als „Kollodzieyski“ in Ostpreußen geboren, ging mit seiner Frau nach Berlin, wo eine explodierende Musik- und Unterhaltungsszene im Kaiserreich dauernden Nachschub verlangte, den er als begabter Musiker liefern konnte. Obwohl er bis zum Lebensende ostpreußischen Dialekt sprach, „verwandelte“ er sich so perfekt in einen Berliner, dass er mit seinen Werken die Berliner Luft, die Berliner Mentalität, die „Schnauze“ und die Ruppigkeit dieses Menschenschlags perfekt einfing, quasi eine Art von „Volks-Komponist“ wurde. Der Erfolg ließ nicht auf sich warten.

Söhnchen Willi, 1904 noch in Königsberg geboren und von den Eltern erst dort bei der Großmutter zurück gelassen, wurde nach Berlin geholt, war kein besonders guter Schüler, aber ein Talent, das früh durch seine „Dichtungen“ auffiel. Er wollte in der Unterhaltungswelt nicht als Sohn seines Vaters, sondern als eigenständiges Multitalent auftreten (im Gegensatz zum komponierenden Papa schrieb er auch, erst Lied- und freche Kabarett-Texte, dann Libretti, später weitete sich sein Aktionsradius noch gewaltig aus).

Zwar arbeitete Willi eine zeitlang an den nach wie vor enorm erfolgreichen Operetten des Vaters als Schreiber von Liedertexten mit, aber in den „Goldenen Zwanziger Jahren“, die schier unerschöpflich Nachschub an „Material“ brauchte, machte er seinen Weg, zumal sich immer neue Felder für Willis Ambitionen und Aktivitäten eröffneten – die riesigen Revuen, die auch Text und Musik bcenötigten, dann der Film. Und obwohl die Nazis nicht sicher waren, ob die Kollos mit dem ursprünglich polnischen Namen nicht doch jüdisch versippt seien, hatte man durch die vertriebenen Juden so viel an Talent verloren, dass die Verbliebenen genug Arbeit fanden.

Dabei fiel Willi Kollos Karriere im Krieg unerklärlicherweise nicht übertrieben glanzvoll aus, und als sein Vater 1940 starb, widmete er einen Teil seiner Kraft dessen Nachlass und dem Weiterexistieren von dessen Werken auf den Bühnen – nicht zuletzt aus ökonomischen Erwägungen. Ungeachtet dessen, dass es nicht immer harmonisch zwischen ihnen verlaufen war, wurde nach dem Tod des Vaters „Kollo – Walter und Willi“ zu einem Markenzeichen. Immerhin, Willi Kollo, als Hansdampf in allen Gassen, der in der Filmbranche nicht nur als Komponist im neuen Tonfilm, sondern auch als Drehbuchautor tätig war (und gern mit der großen Grethe Weiser zusammen arbeitete), war auch im Krieg nie arbeitslos.

Obwohl er nicht in die allererste Reihe vorgerückt war, musste Kollo bei der Entnazifizierung allerlei Fragen beantworten (und Zeugen berichteten Unterschiedliches über sein Verhalten), aber als es ihn nach dem Krieg mit der Familie (Sohn René war 1937 geboren worden, Tochter Marguerite Johanna war zwei Jahre älter) nach Hamburg verschlug, begegnete Willi Kollo dort einem großen Teil seiner Berliner Kollegen und fand schnell Anschluß an die Kabarett-Szene, die er ja mit seinen bissigen Formulierungen während der Nazi-Zeit nicht hatte bedienen können.

Hier zeigte er ungebrochenen Unternehmensgeist, wurde sogar kurz zum Theaterdirektor, der ein eigenes ambitioniertes ernstes Stück  zum Thema Vergangenheitsbewältigung auf die Bühne brachte, er wurde Verleger, wo er auch seine konservative Einstellung demonstrierte (er war, meinten manche, in der Epoche seines Vaters, im Kaiserreich, stecken geblieben – jedenfalls lebte er in einer so ausgestatteten Wohnung), aber nichts knüpfte an alte Erfolge an.

Wer „Kollo“ sagte, meinte spätestens ab den siebziger Jahren seinen Sohn René Kollo, der einen glanzvollen Aufstieg als Tenor – bald als Bayreuther Heldentenor – vollbrachte. Noch für eine letzte Fernsehsendung vor Willi Kollos Tod 1988 in Berlin präsentierten sie sich gemeinsam dem Publikum, eine „Dynastie“, die sicherlich deutsche Musikgeschichte mitgeschrieben hat.

Das Buch erzählt die Lebensgeschichte von Willi Kollo wohl ausführlicher, als es eine „normale“ Biographie täte – der Autor ist Theaterwissenschaftler, er analysiert auch ausführlich jedes Werk von Vater und Sohn Kollo, was für den Interessenten einen faszinierend-detaillierten Bericht über die Berliner Theaterszene liefert, und das über Jahrzehnte hinweg mit allen Veränderungen (und vielen der großen Namen, die damals die künstlerische Welt bevölkerten). Für Fachleute auch interessant sind die Dokumente, die der Autor am Ende jedes Kapitels bietet – Erinnerungen von Zeitgenossen, Song-Texte, Stellen aus Stücken, Kritiken. Weiters werden immer wieder ausführliche Lebensüberblicke von Zeitgenossen eingefügt, die für Kollo wichtig waren. Der übliche Biographien-Leser würde sich solch eine Lebensgeschichte weniger wissenschaftlich vorstellen – und bebildert. Man hat hier den seltenen Fall eines Buches vor sich, das ohne ein einziges Bild auskommt, und das ist wirklich schade.

Aber das muss man wohl in Zusammenhang mit der Entstehungsgeschichte des Buches stellen, die der Autor im Nachwort so sachlich wie möglich (obwohl er zweifellos innerlich komplett aufgewühlt ist) aufzeigt. Er selbst hatte sich im Rahmen seiner Spezialstudien schon seit Jahrzehnten mit Willi Kollo befasst. Nach dessen Tod trat Kollos Witwe Renate an den Autor mit dem Vorschlag einer Biographie heran, und man stellte ihm auch Nachlaß-Material zur Verfügung.

Obwohl Wolfgang Jansen, wie er selbst betont, viel Privates (es gab Familienquerelen noch und noch) heraus gelassen hat, lehnte die Familie sein fertiges Manuskript so heftig ab, dass man vor dem Kadi landete. Der Autor erklärt den Widerstand der Familie daraus, dass er erstens keine reine „Erfolgsgeschichte“ aus Kollos Leben gemacht hat, sondern auch Niederlagen berichtete und Werke kritisch betrachtet hat. Und, vor allem, dass er dessen widersprüchlich überlieferte Haltung im Dritten Reich ausführlich und dialektisch behandelte. Wenn da kein Persilschein herauskam…

Immerhin, das Buch ist erschienen, und die Familie kann zufrieden sein: Jedenfalls wurde die umfangreiche Arbeitsleistung von Willi Kollo, dem Tausendsassa auf so vielen Gebieten, nicht nur aufgearbeitet, sondern durchaus gewürdigt.

 

Renate Wagner, 21.4.2020

 

 


Österreichische Tenöre der Nachkriegszeit
254 Seiten, Verlag Der Apfel, 20
20

Man kennt Opernfreunde. Sie gehen nicht nur unermüdlich in Vorstellungen und wollen mit Gleichgesinnten stundenlang über das Gesehene reden, diskutieren und streiten, sie wollen auch alles wissen. Natürlich auch über die Sänger. Und obwohl von Callas bis Netrebko die Primadonnen ihren Rang einnehmen – Tenöre sind ja doch etwas Besonderes. Tenöre! Gregor Hauser, in Salzburg lebend, von Beruf Lehrer, ist offenbar ein solcher Aficionado. Was er unter dem Titel „Magische Töne“ zusammen getragen hat, sind „Österreichische Tenöre der Nachkriegszeit“. Und es gibt eine Menge (und um einige mehr, als er behandelt – aber dafür wurde schon eine zweiter Band angedeutet…)

Das Buch hat seine Qualitäten in den oft überaus ausführlichen Biographien der Künstler, wobei man schon merkt, wo der Autor von den Sängern selbst oder Überlebenden reiches Material zur Verfügung gestellt bekam. Er zeichnet Lebenswege so genau wie möglich nach, versucht in Anhängen unter dem Motto „Persönlichkeit und Anekdoten“ auch den Menschen auf die Spur zu kommen, zitiert signifikante Kritiken. Und es gibt sehr viel historisches Bildmaterial, sicher großteils aus dem Privatbesitz der Künstler. Kurz, da hat sich jemand unendlich viel Mühe gemacht und wo er konnte Material aus erster Hand in Gesprächen und Unterlagen zusammen getragen.

Dennoch gibt der Autor dem Leser manche Rätsel auf. Wer noch in der Nachkriegszeit tätig war, das ist ja zeitlich klar umrissen. Julius Patzak hier nicht aufzunehmen, weil seine große Zeit davor lag, und auf eine Persönlichkeit wie Anton Dermota zu verzichten, weil er sich selbst angeblich als „Slowene“ bezeichnet hat (!), ist jenseits jeglicher Einsichtigkeit. Heinz Zednik, einen unserer größten Tenöre, zwar um ein Vorwort zu bitten, das er mit sympathischen Erinnerungen an Kollegen bestückt, ihn dann aber selbst nicht als Porträt zu behandeln – wie findet man das? Er ist am Ende mit Persönlichkeiten wie Herwig Pecoraro, dem großen Fritz Uhl oder dem für die Geschichte der Volksoper unabdingbaren Peter Minich und zahlreichen anderen, auch nicht ganz Unbedeutenden „unter ferner liefen“ zu finden. Dafür gibt es keine einsichtige Begründung.

Man versteht, dass der Autor mit Andreas Schager beginnt, schließlich hat kaum jemand in den letzten paar Jahren eine dermaßen raktenhafte Weltkarriere im Heldentenorfach hingelegt wie dieser Niederösterreicher, der mit der Operette begann – und vielleicht heute noch dort wäre, hätte der mittlerweile so verachtete Gustav Kuhn nicht sein Wagner-Talent entdeckt. Schager hat auch sehr viele O-Töne zu seinem Artikel beigetragen, und man kann sich vorstellen, dass dies das meist gelesene Kapitel des Buches sein wird.

Auch anderes versteht man nicht in Auswahl und Zusammenstellung (abgesehen davon, dass man das Inhaltsverzeichnis hinten, aber nicht ganz hinten, sondern dort wiederum vor dem Register suchen muss – höchst unpraktisch). Eine Gliederung wie eine dreiaktige Oper, okey, der erste „Akt“ umfasst fünf, der zweite gleichfalls fünf, der dritte dann sechs Sänger… Der sechste ist jener Franz Supper, der als zweites „Pausen-Intermezzo“ ein ausführliches Interview gibt, obwohl er den meisten Lesern gänzlich unbekannt sein dürfte (man erfährt dann, dass er als Buffo des Salzburger Landestheaters ein Lokalmatador ist). Den ersten „Pausen“-Einschub widmet der Autor einem namenlos bleibenden Salzburger Freund, dessen Opernleidenschaft immerhin damit belohnt wurde, dass er einst als Kammerchor-Mitglied in Karajans Salzburger „Troubadour“ (Price / Corelli / Simionato / Bastianini – man lasse sich diese Besetzung auf der Zunge zergehen) auf der Bühne stehen durfte. Tragischer ist, dass er als Hobbysänger bei einer Vorstellung (er schmetterte „Troubadour“, die Schicksalsoper, die ihm zum Opernliebhaber gemacht hatte) einen Schlaganfall erlitt… Natürlich hat auch solches in einem Buch, das letztendlich von Opernwahn handelt, seine Berechtigung.

Die Tenöre, die nach Schager folgen, sind nach ihrem Geburtsdatum gereiht, was immerhin ein System ergibt. Manche hat man noch gut in Erinnerung, von Hans Beirer bis Karl Terkal, von Rudolf Christ bis Waldmar Kmentt, von Adolf Dallapozza bis Kurt Schreibmayer (wenn man sich nicht irrt, ist er der Einzige, der noch live auf der Bühne steht – und wo der interessanten Frage nachgegangen wird, warum er es doch nicht zum ersten Wagner-Tenor geschafft hat).

Von anderen hat man überhaupt nie auch nur die Namen gehört. Nun hatte jeder seine „Karriere“ und jedenfalls sein Schicksal, und es mag edel erscheinen, sie dem Vergessen zu entreißen. Allerdings wirkt es mehr wie ein Gnadenakt als wie Notwendigkeit.

Immerhin, wenn ein Autor so fleißig sammelt wie Gregor Hauser, so erfährt man doch eine Menge, was man nicht wusste – und auch ganz nützliches Wissen. So erklärte Placido Domingo 1981 hochmütig, er werde mit 50 als Sänger aufhören – schließlich habe er in Wien gerade eine „Fledermaus“ mit dem fast 70jährigen Hans Beirer dirigieren müssen. „Das finde ich furchtbar.“

Wir finden, das ist der klassische Fall von „Was gebe ich auf mein Geschwätz von gestern…“

Renate Wagner, 19.4.2020

 

 

 

Opern-Irrführer

So hat es der Gestalter des Covers von „Von Aida bis Zauberflöte“ sicherlich nicht gemeint: Ein befrackter Opernsänger schleudert den Namen der Autorin Dorle Knapp-Klatsch in das Auditorium, aus dem die letzten drei Hörer in Panik die Flucht ergreifen- und genau so ergeht es dem Leser, der das Buch studiert, das doch angeblich „locker und humorvoll“ und „akkurat und kenntnisreich“ über 55 „der populärsten Opern“ berichten soll.

Fangen wir an bei „populär“, was sicherlich weder Schönbergs „Die glückliche Hand“, noch Thomas „Draußen vor der Tür“, noch Vollmers „Gegen die Wand“ noch Czernowins „Pnima“, noch Denisovs „Schaum der Tage“, noch Andrés „Wunderzeichen“ sind.  

Fahren wir fort mit „akkurat und kenntnisreich“, was zu sein bei einer so populären Oper wie „Aida“ keine große Herausforderung sein dürfte. Diesem Werk werden sogar zwei unterschiedliche Artikel, eine Kurzfassung und eine „ausführliche“ gewidmet. Doch beide wimmeln von Ungenauigkeiten und Fehlern. Da tummelt sich neben Radames (richtig) auch mal ein Radamis (falsch), sogar ein Ramades (falsch). Falsch ist ebenfalls, dass man bei den Ägyptern weiß, dass der Vater Aidas der König der Äthiopier ist, dass Amonasro im Nilakt „auf den ersten Blick erkennt“, dass Radames Aida liebt ( dieser kommt erst nach dem Duett Vater-Tochter auf die Bühne), dass Pharao und Amneris im Nilakt gemeinsam beten ( das ist Ramfis), und nicht der Pharao, sondern der Priester leitet die Gerichtsverhandlung gegen Radames. So wimmelt es von Ungenauigkeiten, was nicht dadurch wettgemacht wird, dass die Aufzählung des Personals der Oper gleich dreifach erfolgt.

Nach diesem Einstieg in das Buch hat man bereits jede Lust verloren, sich weiter mit ihm zu beschäftigen, unternimmt aber aus Pflichtgefühl noch ein paar weitere Versuche. Wie steht es um Tannhäuser? Hier staunt man nicht schlecht, wenn der Einzug des thüringischen Adels mit Ascot verglichen wird- gibt es da einen Einmarsch? Angeblich soll Tannhäuser nach seinem Lob der Venus gebannt von den Adligen werden, das hätte nur der Papst vollziehen können, nicht einmal die Acht bedroht ihn, sondern die empörten Sängerkollegen trachten ihm nach dem Leben. Ganz schlimm wird es mit der Nacherzählung des Schlusses, wenn nicht die aus Rom kommenden Nachzügler mit dem grünenden Stab des Papstes in die Heimat zurückkommen, sondern denselben von der Wartburg nach Rom bringen wollen.

Das Schicksal einer völlig missverstandenen Oper teilt der Tannhäuser mit dem Holländer, der nach Ansicht der Autorin nur durch eine Frau erlöst werden kann, die für ihn in den Tod geht. Stimmt nicht, sie muss nur treu bis in den Tod sein. Da hätte die Inanspruchnahme eines Reclam-Opernführers geholfen, viele Missverständnissse zu vermeiden.

Es gelingt der Verfasserin also nicht einmal, den Inhalt der von ihr gewählten Opern korrekt nachzuerzählen. Das wäre wohl notwendig, um „Anfänger“ auf die richtige Bahn der Opernbegeisterung zu leiten. Schlimm sieht es aber auch mit dem Umgang mit den ebenso angepeilten „Liebhabern“ aus. Denen sträuben sich die Haare, wenn sie lesen, dass Puccini nach dem Misserfolg der ersten Fassung von Butterfly diese „geringfügig“ umschrieb. Welch ein Irrtum, wo er doch das Werk aus einer zweiaktigen, in eine dreiaktige Fassung umkomponierte und ein großes Manko der ersten Fassung, das Fehlen einer Tenorarie, mit „Addio, mio fiorito asil“ korrigierte.

Kommen wir zum angepriesenen „locker und humorvoll“. Das könnte man auch flapsig sich anbiedernd nennen, wenn man Wendungen wie Amneris ist „ausgebootet“, Puccini erlitt einen „Bauchklatscher“, „Ortrud päppelt Telramund wieder auf“, „ Butterfly klammert sich an den Strohhalm und verbeißt sich darin“ zu Rate zieht.

Es wimmelt von Stilblüten, aber auch der Historiker oder Soziologe gewinnt wertvolle Einblicke, so in das Leben der Pariser Gesellschaft in Verdis „La Traviata“. Da steht: „Sie ( Damen wie Violetta) werden geduldet, denn die Gesellschaft kann sichergehen, dass sie sich nicht vermischen. Aus diesem Grunde werden sie auch „Halbweltdamen“ genannt- sie gehören nur zur Hälfte dazu“. Das ist wohl wahr, denn schließlich vermischt sich Violetta nicht mit Flora. Und was mit einer „ewige(n) Sisyphusarbeit, die ein Künstler ständig vor und hinter sich hat“, gemeint ist, bleibt wohl für immer ein Rätsel.

Wo man das Buch auch, bis zum letzten Moment hoffnungsvoll, aufschlägt, es springen dem verdutzten und zunehmend verärgerten Leser Fehler, Ungenauigkeiten, Stilblüten entgegen und verleiden ihm das Lesen. „Auf den Punkt gebracht“ werden sollten die geliebten Werke, doch in Knapp-Klatsch-Manier werden sie zu Karikaturen ihrer selbst.  

Books on Demand 2019

ISBN 978 3 750424241

Ingrid Wanj, 18.4.2020

 

 

Lob der Sponsoren, Information für Talente

„Wes das Herz voll ist, des geht der Mund über“, heißt es bereits in der Bibel (Matthäus 12.32), und ein an Begeisterung für die gute Sache übervolles Herz ist wohl auch verantwortlich für das Cover eines von Heide Schwarzweller, Leiterin des Projekts „Fanny Mendelssohn Förderpreis“ verantwortetes Buch, dessen Titel lautet: „Talent Ideen Leidenschaft Idealismus Kreativität Ehrgeiz Üben Erfolg“ und dazu „wegbereiter wegbegleiter“ und dazu auch noch „Realität, Strategien und Wege musikalischer Nachwuchsförderung“, welch letzterer Begriff missverständlich ist, denn der Nachwuchs wird ja nicht musikalisch gefördert, sondern der musikalische Nachwuchs erlebt Förderung.

Ob die Telekom oder die FDP Pate standen bei der Wahl von Magenta als Gestaltungsmittel und Augenschmaus, ist nicht ersichtlich, wohl aber, dass es in Deutschland zwar wenig Aussichten auf eine Karriere als Musiker gibt, da unter anderem zu viele ausgebildet und zudem noch von asiatischen Konkurrenten bedrängt werden, dass aber auf der Habenseite viele gute Geister stehen, die aus Liebe zur Musik oder zur Prestigesicherung junge Künstler fördern, wie es auch der Fanny Mendelssohn Förderpreis jedes Jahr und das seit 2014 mit 10000 Euro, u.a. eine CD-Einspielung ermöglichend, tut. Bei der Auswahl ist maßgebend, ob alternative Konzepte vorliegen, mit ihr will man neue Interpretationsansätze fördern.

Eine Handvoll von Interviewern, besonders fleißig Martin Hoffmeister, hat Paten und ihre Patenkindern, Intendanten, Stiftungen und Mäzene sowie Vertreter von Unternehmen danach befragt, welche Maßstäbe sie bei der Förderung anlegen, welche Ratschläge sie jungen Musikern geben können, wie sie die Situation der klassischen Musik in Deutschland einschätzen. Oft werden umfang- und inhaltsreiche Statements abgegeben, manchmal liest man Rührendes, so die Aussage eines der Preisträger, die Gebete seiner Oma seien für ihn das beste Mittel gegen Lampenfieber.

Zu den prominenten Paten gehören Julia Fischer, Daniel Hope oder Kerstin Meyer, auch Reiner Wehle mit der drastischen Aussage, er würde seinen Kindern verbieten, Musiker zu werden.

Die Intendanten sind u.a. vertreten mit Markus Fein (Festspiele Mecklenburg-Vorpommern), Michael Herrmann (Rheingau Festival) oder Dieter Rexroth aus Berlin, der nicht nur schöne, sondern auch sehr kritische Worte über das Verhalten einiger Agenten beisteuert. So bietet das Buch nicht nur verdienstvolle Hinweise an junge Musiker darauf, wo sie sich Unterstützung holen können, wie sie Netzwerke bilden können, sondern spricht auch Warnungen aus.

Zum Stichwort „Stiftungen und Mäzene“ gehören Regina Back (Stiftungsmanagement), Jürgen Ernst (Felix-Mendelssohn-Bartholdy-Stiftung) oder Sven Nykamp (Bankhaus Bär) und Arend Oetker, und es verwundert nicht, dass diese Gruppe junge Musiker auch darauf hinweisen will, wie wichtig es ist, sich richtig zu vermarkten, wobei sie Hilfestellung geben wollen.

Exemplarisch für die Unternehmen als Sponsoren sei Bayer erwähnt, das bereits seit 1907 eine Kulturabteilung hat, aus eigennützigem Grund entstanden, als das Unternehmen in das damals noch kulturell unterbelichtete Leverkusen umsiedelte. Im Interview werden interessante Vergleiche zwischen der Kulturförderung in Deutschland und in den USA angestellt. Kein Sponsor sein will Thomas Girst von BMW, sondern eine Corporate Citizenship anstreben.

Die Interviewten kommen nicht nur ausführlich zu Wort, sondern können sich auch über jeweils zwei Fotos, ein Porträt und ein weiteres Foto aus dem Umfeld, freuen. Sehr wertvoll ist der Anhang mit einer reichhaltigen Link- und Ratgebersammlung. Dazu bietet sich die Herausgeberin zur Beantwortung von Fragen zur Förderung mit einem besonderen Link an.

So erfüllt das Buch gleichermaßen den Zweck, verdienstvolle Förderer zu feiern wie Förderungsbedürftige mit wertvollen Informationen zu versehen.   

Ellert&Richter Verlag 2020

ISBN 978 3 8319 0766 3

Ingrid Wanja      

 

 

Buchtip für Wagner-Freunde mit Humor

Erotische Illustrationen zu Richard Wagners Opern-Werk

Peter Klier, geboren 1939 in Karlsbad, studierte Wirtschaftswissenschaften und Kunst. Das Herz des seit 1997 pensionierten Schulleiters am ehemaligen Mellrichstadter Berufskollegs, schlug - wenn nicht für seine Schüler und Kollegen - stets auch für die Malerei und die Oper - die ganz große Oper. Die schöne Oper a´ la Wagner, Verdi, Puccini… Vor mittlerweile 37 Jahren war er Gründungsmitglied der mittlerweile wahrscheinlich ältesten Privaten Deutschen Opernzeitung DER OPERNFREUND. Sein Buch Im dritten Akt sind alle tot... war ein Bestseller. DER OPERNFREUND verwendet weiterhin regelmässig seine Zeichnungen.

Auch heute singt Keiner die Gralserzählung schöner, aber auch keiner hat je wieder so herrliche Glossen geschrieben wie in den Frühzeiten des OPERNFREUNDs. Vielleicht legt er diese uralten Dinge noch einmal auf - passen würden sie auch heute 40 Jahre später noch. Zeitgenössische Opernregie ist weiterhin sein Hass/Lieblingsthema, wie man ja in seinen Opernaufnahme-Vergleichen lesen kann.

Neben seinen herrlichen Karikaturen im mittlerweile schon zum Kult gewordenen Buch „Im dritten Akt sind alle tot“ (der vielleicht kürzeste und prägnanteste Opernführer aller Zeiten!) zeichnete er auch seine Heimat Mellrichstadt in wunderbaren und prachtvollen Bildern nach, was ihm neben überregionalen Ruhm und der Aufmerksamkeit vieler Kunstbeflissener vor drei Jahren prompt die Ehrenbürgerplakette seines Heimatstädtchens einbrachte.

Jetzt hat er wieder zugeschlagen und sich sowohl leidenschaftlich, als auch kritisch humorvoll mit dem großen Komponisten seines Leben, nämlich Richard Wagner und dessen Werk auseinandergesetzt. Wagner mit Humor und Witz, Bilder zum ironischen Schmunzeln, tiefsinniger Blödsinn von hoher künstlerischer Qualität. Bilder, die nach ihrer Ausstellungspremiere im letzten Jahr heuer in Bayreuth im Sommer 2008 während der berühmten Festspiele gezeigt werden. Man hat also in Bayreuth Humor und Geschmack noch nicht verloren.

Für alle, die nicht nach Bayreuth kommen und ihn auch nicht in seiner Privatgalerie in Mellrichstadt Venusbergbesuchen können, gibt es von den 50 großformatigen Bildern ein preiswertes und sehr schön aufgemachtes Paperback-Buch (25 x 24 cm) im Eigenverlag. Zu bekommen bei:

Peter Klier, Mittlerer Hainbergweg 1, 97638 Mellrichstadt, Telefon 09776-6696. Mittlerweile auch bei Amazon in der Kollektion.

Das ultimative Geschenk für jeden Wagner-Freund mit Humor. Eine echte Rarität zum Preis von 20 Euro, welches im Laufe der Jahre aufgrund der geringen und numerierten Auflage sicherlich noch an Wert gewinnen wird. Mehr als ein nur mit geradezu kindlichem Gemüt gemaltes Bilderbuch, welches einiges am großen Richard und seinen Werken entlarvt, aber ihn auch respektvoll ehrt, mehr als die dickste Biografie. Und angemessen deftig erotisch ist es natürlich auch!

 

Peter Bilsing 2.4.2020

 

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