DER OPERNFREUND - 51.Jahrgang
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Anatol Stefan Riemer: Die Rheinnixen contra Tristan und Isolde an der Wiener Hofoper. Studien zu Jacques Offenbachs Großer Romantischer Oper aus dem Jahr 1864.

 

Sie gehört zu der bei vielen Kritikern beliebten Reihe „Opern, die die Welt nicht braucht“: Jacques Offenbachs Die Rheinnixen. Nach ihrer Uraufführung, die 1864 an der Wiener Hofoper über die Bühne ging, verschwand das Stück nach nur zehn Aufführungen und einer kurz danach inszenierten Kölner Einzelaufführung für 138 Jahre in der Kiste. Erst 2002 reanimierte man es in Montpellier für eine konzertante Serie. Nach drei Jahren wagte man in Ljubljana eine szenische Erstaufführung, im selben Jahr folgte eine Aufführungsserie in Trier, und schon 13 Jahre später wurden die zwischenzeitlich wieder abgesoffenen Rheinnixen (die übrigens keine sind), in einer französisch rekonstruierten „Urfassung“ als Les Fées du Rhin an der Opéra de Tours gebracht, wobei das Theater Biel diese Produktion kurze Zeit später übernahm. 2018 fand auch die ungarische Erstaufführung des Werks statt – allerdings nicht in der Staatsoper, sondern im Erkeltheater.

Bis 2002 wusste der durchschnitliche Opernfreund nicht mehr über das tote Stück, als dass Offenbach die besten Nummern – das Elfenlied als Barcarolle und ein Trinklied als Trinklied - später in die Contes d'Hoffmann integrierte und dass sich Richard Wagner furchtbar darüber aufregte, dass man an der Donau zwar seinen Tristan nicht aufführen konnte, aber dafür das wesentlich minderwertigere Werk des französischen Komponisten aus der Taufe hob. Der Volksmund fand dafür seinerzeit zu einem witzigen Spruch: „Das 'Rheingold' sei überhaupt gegen die 'Rheinnixen' rein nix, und umgekehrt gegen jenes rein gold.“ Nun, dem ist nicht so. Wagners Werke, die seinerzeit als unspielbar galten, haben zumindest den Offenbach der Rheinnixen zurecht ins Abseits gedrängt. So ungern ich dem Ideologen Eduard Hanslick, der sich unendlich oft getäuscht hat, Recht gebe, so sehr muss ich dem Kritiker der Uraufführung (einer freilich korrumpierten dreiaktigen Fassung) beistimmen: „Die Rhein-Nixen sind bei dem gegenwärtigen Stand der Opern-Production immerhin eine dankenswerthe, manche Repertoire-Oper überragende Gabe, sie bilden ein effectvolles, mit graziösen, ja glänzenden Einzelheiten reichgeziertes Stück, aber dies Stück steht außerhalb des Bodens, auf dem Offenbach herrscht, ja auf dem er überhaupt er selbst ist. Das Sujet der Rhein-Nixen ist eine unglückliche Wahl, die Bearbeitung durch Herrn Nuitter eine der verfehltesten, die wir kennen. Ein in der Anlage so verfehltes, in der Ausführung so plattes Textbuch muß den freien Aufschwung jedes Componisten lähmen. Was für den Tondichter abfiel, war nicht viel mehr, als eine Reihe effectvoller Einzelheiten.“ Und er kam zu dem Urteil: „Wir können nur den Wunsch wiederholen, Offenbach möchte diesen künstlerischen Ueberschuß, ohne dem Grundton seines Wesens untreu zu werden, der höheren komischen Oper zuwenden“ - was ja schließlich mit dem genialen Dramma giocoso Les contes d'Hoffmann Wirklichkeit wurde. Nein, ein Meisterwerk, wie Offenbachs musikalischer Statthalter auf Erden, Jean-Christophe Keck, meint, sind Die Rheinnixen nicht. Dafür ist nicht allein der von Alfred von Wolzogen in ein furchtbares Deutsch hinübergezogene Text zu schlecht und die Dramaturgie schlicht hanebüchen. Dafür ist auch, das ist das Entscheidende, die Musik des mit dreieinhalb Stunden um mindestens zwei Stunden zu langen Werks zu uninspiriert – abgezogen die beiden in Les contes d'Hoffmann wiederverwendeten „Schlager“, einen aus dem Ballett Le Papillon transferierten Walzer und einige Passagen (Franz' Wahnsinnsauftritt und die zauberhaft flirrende Elfenmusik), die tatsächlich klanglich avanciert sind. Würde man ein Stück nach seiner politischen Korrektheit beurteilen, wären Die Rheinnixen mit ihrer gelind pazifistischen, dabei nicht aufs Nationale verzichtenden Tendenz ein Meisterwerk sui generis – ästhetisch beurteilt zeigt sich mit ihnen der gescheiterte Versuch des Meisters der Ironie, ein fast gänzlich ironiefreies Großwerk zu komponieren. Es sei denn, man nimmt das in der Tat sehr köstliche, weil in eine Operette hineinpassende Geldterzett als Beleg für die These, dass es Offenbach auch in den Rheinnixen darum ging, das Komische im Ernsten zu integrieren; für die Soldatenchöre würde ich das nicht mehr behaupten. Vermutlich hat es den Mann aus Paris nur gelüstet, auch in die „Große romantische Oper“ einen Offenbach hineinzulassen, der das Publikum inmitten der tränenseligen Handlung zu einem herzhaften „Dacapo“ animieren konnte.

Wieso also sollte man sich musikwissenschaftlich mit der Oper befassen, die nicht grundlos kaum gespielt wird und nach ihrer Premiere – warum wohl? - auf keiner großen Bühne inszeniert wurde? Weil der zeitliche Zusammenhang mit Wagners vorerst Schiffbruch erleidenden Tristan spannend sein könnte? Die Gründe liegen auf anderer Ebene. Wenn der rührige Frankfurter Wagnerverband innerhalb von wenigen Jahren bereits den dritten Band einer neuen Reihe herausgibt, muss er den in Buchform behandelten Gegenstand natürlich an Wagner binden. Insofern ist es zunächst nur ein Zufall, dass das Partiturautograph der Akte 1 bis 3 der Rheinnixen in der Universitätsbibliothek in Frankfurt am Main liegt. Der Titel der neuen Monographie ist jedoch irreführend, weil er im Grunde nur teilweise das ankündigt, was zwischen den Buchdeckeln in Form einer kumulativen Dissertation vereinigt wurde. Wer sich auf Wagnerspuren bei Anatol Stefan Riemer oder auf eine ausschliessliche Analyse der Rheinnixen freut, könnte ein wenig enttäuscht werden – es kommt eben, siehe Reihentitel, auf die „Kontexte“ an. Dem Verhältnis des Musikdramatikers zum spätestens seit der Wiener Premiere gehassten Kontrahenten, der wiederum Wagner nichts abgewinnen konnte, ist das erste, 37 Seiten kurze Kapitel gewidmet, in dem der Wagnerianer und der Freund Jacques Offenbachs eine ausreichend genaue, quellengesättigte Geschichte der Wagner-Offenbach-Fehde und der Uraufführungsgeschichte der Rheinnixen, in denen der für den Tristan vorgesehene, schon stimmkranke Tenor Alois Ander noch einmal sang, finden kann. Geht es um Offenbachs Oper, so orientieren sich die vier „Studien“ in puncto Erinnerungsmotivik, Chorbehandlung, „Bösewichte“, Parodie und Wahrhaftigkeit nur gelegentlich an Die Rheinnixen, die, so Peter Hawig, als „Kompendium des Offenbachschen Gesamtschaffens“ begriffen werden müssten. Nicht immer wurden Wiederholungen der bereits in einzelnen Publikationen veröffentlichten Texte eliminiert, doch sollte/kann man die Studien am Stück lesen? Riemer hat mit seinen Analysen ausgewählter Passagen aus dem Orphée, der Duchesse de Gerolstein, dem Barbe-Bleue und etlichen anderen Meisterwerken einige beispielhafte Erläuterungen ausgewählter Arbeitstechniken und Figuren bei Offenbach gegeben, in denen Die Rheinnixen mal mehr, mal weniger auftauchen. Man könnte nun im Einzelnen darüber streiten, ob das, was der Autor als „Erinnerungsmotiv“ bezeichnet, auch nur entfernt mit Wagners „Erinnerungsmotiven“ zusammenhängt oder ob es sinnvoll ist, thematische Abspaltungen und Fortführungen eines Kernmotivs, etwa dem Eingang des „Elfenlieds“ innerhalb der Ouvertüre im Sinn des Motivbegriffs als besonders avanciert zu betrachten. Interessant ist auf jeden Fall die Mikroanalyse vieler „Stellen“, mit der sofort klar wird, dass Offenbach nicht einfach melodiös drauflos komponierte, sondern in einem höchst reflektierten Prozess mehr oder weniger subtil mit seinem Material arbeitete. Wenn also das Elfenlied, der Papillonwalzer und das immer wieder gesungene und zitierte Vaterlandslied im Finale des 3. Akts gleichsam aufeinanderprallen, haben wir es mit einer reizvollen Melange zu tun, über deren inhaltliche Bedeutung gern nachgedacht werden kann. Wären zwei Hauptthemen der Oper – die Ballade der Armgard und der patriotische Gesang, ein Eigenzitat Offenbachs aus einem frühen deutschen Lied - nicht so banal, hätte man freilich mehr Vergnügen an der Musik. So aber ist die Analyse zunächst für knallharte Musikwissenschaftler vom Fach durchgehend spannend: auch im Fall Barbe-Bleue, in dem Offenbach mit charakterisierenden Akkordharmonien arbeitet, oder der Vie Parisienne, in der Metella möglicherweise, aber das könnte von Riemer schon zu scharf beobachtet sein, durch Intervalle gezeichnet wird. Ich empfehle daher nicht, das Buch am Stück zu lesen – die Analysen sind so genau, dass es einer gehörigen Durchhaltekraft bedarf, sich zwischen den Neapolitanern, Sextakkorden und Takt für Takt verbalisierten Notenlinien hindurchzubewegen. Riemer hat den Studien jedoch praktischerweise Zusammenfassungen angefügt, in denen der Leser in Kürze das Wesentliche über die Oberthemen erfährt.

Die Frage, ob es wirklich Gemeinsamkeiten zwischen Wagners Motivarbeit und Offenbachs Verwendung ausgewählter und mehr oder weniger variierter Melodien gibt, ist am Ende vielleicht so unsinnig wie der Vergleich zwischen Apfelkuchen und Schweinebraten. Belassen wir es dabei, dass Offenbach, dem das Buch gewidmet ist, in Teilen avancierter war, als man es noch vor relativ kurzer Zeit wusste oder wahrhaben mochte. Riemers Arbeit zeigt mit Tiefenanalysen, bei denen man am besten die Aufnahmen der einzelnen Stücke parallel hört, wie genau auch Offenbach, bei aller scheinbaren oder wirklichen simplicité, seine Werke organisierte. Schlusssatz: Wie schön, dass es beide Komponisten gab – die beide unvergleichlich sind.

 

Anatol Stefan Riemer: Die Rheinnixen contra Tristan und Isolde an der Wiener Hofoper. Studien zu Jacques Offenbachs Großer Romantischer Oper aus dem Jahr 1864 (Frankfurter Wagner-Kontexte 3). Hrg. vom Richard-Wagner-Verband Frankfurt a.M. Textum Verlag, 2020. 68 Euro.

 

Frank Piontek, 29.10. 2020

 

Informationsreich und mutig

Da hat Christian Thielemann in seinem neuen Buch, passend zum 250.Gebutustag Ludwig van Beethovens, über 250 Seiten lang den Leser beeindruckt, bewegt, begeistert, erschüttert, um Wissen bereichert und dann schreibt er auf Seite 253: „Deshalb bin ich auch immer für den Frack als Berufskleidung“ Was daran verwerflich ist? Nun, das Cover zeigt einen versonnen blickenden, in seine Aufgabe vertieften Christian Thielemann im Konzert, gekleidet in ein dunkelgraues Etwas, ein Jackett mit Stehkragen oder einen Gehrock, aber ganz und gar keinen Frack. Ob das schlimm ist und alles, was er geschrieben hat, entwertet, ungültig macht? Mitnichten, es erleichtert den Leser geradezu, dass auch ein Wissender wie Thielemann sich einen kleinen Lapsus erlaubt, nachdem er den Leser in schwindelerregende Höhen der Beethoveninterpretation entführt hat. „Meine Reise zu Beethoven“ ist das Buch betitelt, und die Stationen dieser Unternehmung sind die neun Sinfonien, wobei eingestreut in die Chronologie nicht nur weitere Werke wie der Fidelio, die Missa solemnis, Klavierkonzerte und Streichquartette sind, sondern auch Fragen wie die nach dem „deutschen Klang“ oder eine wiederholte Auseinandersetzung mit den „historisch Informierten“.  

„Unter Mitwirkung von Christine Lemke-Matwey“ ist das Buch entstanden, die zum Glück sprachlich wohl nichts geglättet hat, denn die direkte, manchmal etwas flapsige, eine bedeutende sprachliche Bandbreite von der lässigen Umgangssprache („ran an die Neunte“, „der geht nicht so schnell kaputt“) bis zur Fachsprache umfassende Form ist einer der Vorzüge des dadurch sehr persönlich, sehr impulsiv wirkenden und den Leser direkt ansprechenden Buchs. Nicht selten betätigt sich der Dirigent als Wortschöpfer, so mit „lebensweltlichen Themen“, mit „mendelssohnöses“. Das Jungenhafte, das ihm in seinem Auftreten geblieben ist, kennzeichnet bisweilen auch seine Ausdrucksweise, so wenn er vom „Zur-Schnecke-Machen“ schreibt. Bildhaft wird die Sprache, wenn er meint, der Trauermarsch in der Eroica dürfe nicht klingen, als wenn ein dicker Mann den Sarg beschwere.

Thielemann scheut sich nicht, aus gewissenschaften Beobachtungen, aus Erfahrungen, die er in seiner mittlerweilen auch schon recht langen Dirigentenlaufbahn gemacht hat, Apodiktisches, aber durchaus Nachvollziehbares und Nachprüfbares zu verkünden, so wenn er bei den „Heutigen“ „das Authentische“ vermisst, wenn er meint: „Man wird immer freier und damit immer treuer“, „Ohne Transzendenz ist keine Kunst möglich“, „Beethoven wahrt die Form, indem er die Interpreten ermutigt, sich darin zu verlieren“. Immer wieder stößt man auf Sätze, die man sich merken möchte, will sie fundamental für das Verständnis von Musik zu sein scheinen und wohl auch sind. Und man bewundert den Mut zum Bekenntnis, den der Verfasser immer wieder offenbart, ohne mit einem Auge auf die etwaige Reaktion der Political-Correctness-Polizei zu schielen. Diesen Hang zur unbekümmerten Geradlinigkeit hat Thielemann vielleicht auch der verehrte Komponist gegeben, denn ganz zum Schluss kann man lesen:“Wer sich mit Beethoven beschäftigt, dem kann nicht mehr viel passieren“.

Neben dem Bekenntnishaften gibt es in Thielemanns Buch vieles andere zu entdecken, so natürlich Interpretationen der neun Sinfonien, deren letzte genau wie die einzige Oper Fidelio nach Meinung des Verfassers das Manko einer verlogenen Utopie aufweist, wenn sich in der Oper zwar das Schicksal des Ehepaars, nicht aber der Menschheit zum Guten wendet, wenn in der Ode an die Freude gilt: „Die Musik ist hysterisch, weil sie ihre eigenen Zweifel nicht los wird“. Außerdem ist sie schwierig zu singen und dazu für die Solisten undankbar. Seltsam, aber nach einigem Überlegen nachvollziehbar mutet der Ratschlag an, möglichst früh als Dirigent mit der 9. zu beginnen, um sie „in den Sand zu setzen“, denn „für Beethoven muss man jung sein“.

Sehr jung war Thielemann selbst, dessen erste Begegnung mit dem Komponisten die als Schulkind mit der Egmont-Ouvertüre war. Er lässt den Leser teilnehmen an der Entdeckung des Komponisten und auch an der Einschätzung der Dirigenten, deren Aufnahmen er hörte. Dass Wilhelm Furtwängler der am meisten Verehrte ist, wird den Leser nicht überraschen, auch über Toscanini, Karajan und viele andere kann er vieles Interessante und Nachvollziehbare lesen und nicht erstaunt darüber sein, dass der Dirigent bei „vielen Heutigen das Authentische“ vermisst, dass er den „Konzeptmusikern“ die „Instinktmusiker“ gegenüberstellt, bedauert, dass viele Orchester „den Kontakt zu Beethoven verloren“ haben. Die Schreibweise Symphonien könnte etwas bedeuten, muss es aber nicht, wohl aber ein rätselhaft erscheinender Satz wie „Im deutschen Dunkel lockt die alte Wiener Helligkeit“, der etwas damit zu tun haben könnte, dass die Wiener Philharmoniker sich nicht von ihren alten Instrumenten trennen mögen, Modernisierungen verachten. Die Beschreibung des dunklen deutschen (und bei Un-Informierten verpönten) des feinen, süßen, das Wiener Flair ausmachenden Klangs, die Ausführungen über die Sitzordnung im Orchester, die Gegenüberstellung zweier gegensätzlicher Beethoveninterpretationen, der wagnerischen der Überwältigung und der Mendelssohnisierung, die Luzidität bedeutet, sind weitere Themen des Buches, das sich auch dem Menschen Beethoven widmet. Da bezieht Thielemann klare Position, wenn er meint, die seidenen Unterhosen von Wagner seien ihm mehr zuwider als die Grobschlächtigkeit, derer Beethoven oft geziehen wurde.

Das Buch überwältigt durch seine Vielseitigkeit, die Fülle von Themen, die angeschnitten und hier längst nicht alle berücksichtigt werden, durch den klaren Standpunkt, den der Autor bezieht, und durch das liebevolle Engagement für den Gegenstand seiner Betrachtung. Es gehört Mut dazu, Positionen auch zu heiklen Themen zu beziehen und ein ganz besonderer dazu, einzugestehen: „Meine Angst ist immer, dass ich denke, ich habe den Funken nicht“. Damit stünde der Dirigentin einer Reihe mit der Neunten, von der er meint:“Die Musik ist hysterisch, weil sie ihre eigenen Zweifel nicht los wird“. Und damit ist er in keiner schlechten Gesellschaft. 

 

275 Seiten, C.H.Beck 2020

ISBN 978 3 406 75765 5

Ingrid Wanja 18.10.2020       

 

 

 

 

Buchpräsentation im Gustav Mahler Saal

Die Dinge umkreisen, einengen und dann punktieren...

 

 

Zum Einstand von Martin Schläpfer, dem neuen Ballettdirektor und Chefchoreografen des Wiener Staatsballetts, gab es im Gustav Mahler-Saal eine Buchpräsentation mit ihm über das in Interviewform gehaltenen Werk gemeinsam mit der Autorin, der Journalistin Bettina Trouwborst. Moderiert von der neuen Chefdramaturgin Anne do Paço wurde vor zahlreichen Interessierten nicht nur über die Entstehung und die Intention des Buches gesprochen, sondern man konnte auch die Person Martin Schläpfer ein wenig aus erster Hand kennenlernen.

Er stellt hohe Ansprüche an sich und seine Umgebung – so wollte er ein gutes Buch machen oder keines. Daher war ihm auch das Design des Buches wichtig, wie ihm das auch in seinen Tanzstücken wesentlich ist, dass zur Choreografie auch Kostüme, Bühne und Licht Elemente sind, die alle passen müssen. Dieser Anspruch auf Ästhetik gilt bei ihm auch für Programmhefte, in denen viel zu lesen ist. Hier im vorgestellten Buch sind als Besonderheit die Fotoseiten eigentlich kleine Büchlein im Buch, da sie in kleinerem Format in die Kapitel eingelegt sind.

Von sich selber sagt er, dass er viel redet – was unter Tänzern eher ungewöhnlich ist, aber er hat auch viel zu sagen und macht sich Gedanken über die Zeit, in der wir uns jetzt befinden, oder auch über das Klima, die Politik. Das sei Schweizer Art beim Reden, erklärt er: „Die Dinge umkreisen, einengen und dann punktieren.“

Als Choreograf braucht er die Bühne nicht, als Tänzer war die Bühne für ihn ein magischer Raum. Im Schaffensprozess ist das Kunstwerk autonom, da interessiert es ihn nicht, ob es das Publikum dann mag, weil er sich ganz auf das Kreieren konzentriert, als Ballettdirektor ist ihm sehr wohl bewusst, dass er den Saal füllen muss: „Es treibt mich um, wenn es dann so weit ist.“ Das Publikum ist ihm wichtig, denn: „Erfolg haben ist eine Gnade und ein Glück.“

Der Ballettsaal ist für ihn „the best place to be – und danach in der Natur.“ Auf Wien eingehend, meint er: „Es ist ein Geschenk hier sein zu dürfen. In der Compagnie gibt es eine schöne, offene Stimmung.“ Er freut sich, dass der Spielplan wie geplant gespielt wird, dennoch dominiert die Corona-Problematik. „Ich hoffe, ich kann das Vertrauen einlösen, das man in mich setzt.“

 

Ira Werbowsky, 15.10.2020

Besonderer Dank an unseren Kooperationspartner MERKER-online (Wien)

 

 

Standardwerk über die Oper in der DDR

Ein Buch, das über 325 Seiten hinweg den Intellekt des Lesers aufs Höchste beansprucht, ihn mit einer Fülle von Fakten konfrontiert, ihn in eine fremde, untergegangene Welt entführt und ihm dann auf der letzten Seite ganz unerwartet das Herz berührt, ist Eckart KröplinsOperntheater in der DDR“,     zum 30.Jahrestag der Wiedervereinigung Deutschlands vom Henschelverlag herausgegeben. Fremd erscheint ein Staat, in dem die Oper und ihre Aufführungen höchstes Politikum sind, wo erbitterte Auseinandersetzungen um ideologische und ästhetische Positionen geführt werden, jeder Satz eines Librettos und jeder Takt eine Komposition argwöhnisch daraufhin geprüft werden, ob sie auf dem Boden der letzten, von der Sowjetunion gut geheißenen Parteilinie stehen, nicht nur über die Zukunft einer Partitur, sondern auch über das Schicksal ihres Schöpfers von einem Politbüro, dessen Mitgliedern Oper grundsätzlich schon suspekt sein kann, entschieden wird. Und doch heißt es auf der letzten Seite, nach dem Untergang der DDR habe sich bei    Opernleuten ( und wohl nicht nur bei ihnen) ein Gefühl der „Heimatlosigkeit“ eingestellt, weil die „Reibungsfläche“ fehlte, an der man sich bisher abgearbeitet hatte, um seine künstlerischen Pläne durchzusetzen.

Von tiefer Liebe zur Oper generell erfüllt scheint der Verfasser zu sein, insbesondere zu der, die er in den Häusern der DDR erlebt hat, deren Verwirklicher den schmalen Grat „Zwischen neuer Ästhetik und politischen Dogmen“ ( so der Untertitel ) wandeln mussten, seien sie Librettisten oder Komponisten, Intendanten oder Regisseure gewesen, die sich bedingungslos anpassten oder opponierten, daran wuchsen oder zugrunde gingen. 

Im Vorwort stellt sich der Autor vor, schildert knapp seinen Weg zur Oper vom Studium der Musikwissenschaft in Leipzig, über die Dozententätigkeit, die als Dramaturg und schließlich als stellvertretender Intendant in Dresden.

Im Grußwort von Siegfried Matthus werden bereits die beiden Pole erwähnt, um die es in weiten Teilen des Buches geht: um das Theater der Verfremdung am Berliner Ensemble unter Bert Brecht und das realistische Einfühlungstheater unter Walter Felsenstein an der Komischen Oper Berlin.

Der Autor ist bei der Beschreibung des Opernlebens in der DDR chronologisch vorgegangen von Jahrzehnt zu Jahrzehnt, wobei innerhalb dieses Zeitraums die jeweilige allgemeine politische Entwicklung, abhängig von der in der Sowjetunion, sich im Verhalten zur Oper niederschlägt, nur in den Achtzigern mag die SED sich Perestroika und Glasnost nicht anschließen, verharrt vielmehr in Erstarrung. Innerhalb dieser chronologischen Gliederung gibt es eine nach Spielstätten, beginnend jeweils mit Berlin und damit mit Staatsoper und Komischer Oper, dann sich Leipzig und Dresden widmend und schließlich die gar nicht provinzielle Provinz in Augenschein nehmend.
Da die SED, beeinflusst von Ideen wie der Shdanows von den Schriftstellern als Ingenieuren der menschlichen Seele, in der Kunst generell und damit auch in der Oper ein Mittel zur Erziehung der DDR-Bevölkerung zu sozialistischen Menschen sah, nahm sie massiv Einfluss auf deren Gestaltung. Kröplin schildert sehr eindrucksvoll zwei „Fälle“, die darüber Aufschluss geben: den Kampf um Brecht/Dessaus Lukullus-Oper und das Ringen um eine deutsche Nationaloper, die Hanns Eisler mit seinem Faust-Projekt, das den Doktor mit dem Bauernkrieg verbinden sollte, schaffen wollte. Die Abhängigkeit der Künstler von der jeweiligen politischen Richtung zeigt sich dann auch darin, wie nach der Stalinnote von 1952 mit der Aufgabe des Nationalstaatsgedankens die von der Notwendigkeit einer Nationaloper einhergeht. Da das Buch sich der Oper in der DDR widmet und nicht der Gesamtnachkriegsgeschichte, ist verzeihbar, dass der Inhalt der Stalinnote etwas sehr knapp und damit zu Missverständnissen einladend wiedergegeben wird.

Eindrucksvoll werden die vielen Möglichkeiten für die Bevölkerung der DDR, am kulturellen Leben teilzunehmen, dargestellt, immer wieder sind in den Text lange Listen von Kulturschaffenden eingestreut, viele Namen enthaltend, die auch im Westen einen guten Klang hatten. Es wird auch klar herausgestellt, dass man in Ost und West von Anfang an getrennte Wege ging: im Westen auf der Suche nach Neuem, dem Nachholen in der Nazizeit verpasster Entwicklungen, im Osten der Tradition verhaftet, sich dem Kampf gegen den „Formalismus“ widmend. Eine gleich starke Verachtung trifft nur noch den „Kulinarismus“.

Charakterisiert sind die Jahre 49 bis 61 durch die ästhetische Neuorientierung, 61 bis 71 durch die Aufgabe des Nationalstaatsgedankens, 71 bis 80 durch eine scheinbare Liberalisierung nach der Ablösung Ulbrichts und die 80er zwischen dem ersten Erscheinen von Solidarnost und dem offenen Protest mit dem Dresdner Fidelio inmitten von Mauern und Stacheldraht.

Die Geschichte der Oper in der DDR ist auch eine ihrer Regisseure, von Felsenstein und seinen Schülern Herz und Friedrich, später Kupfer, von Riha und Berghaus. Sie ist eine ihrer Dirigenten wie Kleiber (der Rücktritt nach dem Entfernen der Inschrift über dem Portal der Staatsoper wird nicht ausgepart), Konwitschny, Suitner, Masur, Blomstedt und anderer, ihrer Säger, der deutschen und nach dem 13. August der vielen aus dem Ostblock. Natürlich werden diejenigen nicht ausgespart, die die Kulturpolitik des SED-Staates zu verantworten hatten wie Becher, Abusch, Girnus, Hager und Konsorten, und gleichermaßen einen Schauer über den Rücken jagen dem Leser deren Verlautbarungen wie das schriftliche Bemühen der künstlerischen Macher, ihre Vorhaben zu verteidigen, ihnen zumindest den Anschein sozialistischer Korrektheit zu verleihen. Und nicht einmal kommt dem Leser angesichts der dann oft stupenden Ergebnisse der Gedanke, erst aus dem Kampf gegen Widrigkeiten erwachse das überzeugendste Kunstwerk, falls es nicht bereits im Vorfeld „versandet in engstirniger Ideologie“.

Das Buch befasst sich auch mit der Literatur, die die Opernarbeit begleitete, so werden „Theater der Zeit“, „Sinn und Form“ oder „Material für Theater“ angemessen gewürdigt, nicht zuletzt der bereits 1945 gegründete Henschelverlag. Es entstehen viele neue Opern, die abgesehen z.B. von einigem von Udo Zimmermann, heute nicht mehr aufgeführt werden. Sie sind es aber wenigstens wert, in diesem gehaltvollen Buch erwähnt zu werden, sogar ein unvollendet gebliebenes Werk Brechts und Dessaus, an dessen happy end sich herausstellen sollte, dass das wahre Glück der Kommunismus sei.

In den letzten Jahren der DDR entwickelt sich nach Kröplin Kunst immer mehr zur Gegenwelt der realen Misere.

Noch vor Chereau wird der Ring in Leipzig durch Herz zur Kapitalismuskritik, Spas Wenkoff singt in Leipzig Tristan und bald in Bayreuth, und hier wie anderswo im Westen sind Sänger wie Adam, Schreier, Vogel, Büchner, Freier, Lorenz, Priew, Tomowa-Sintow oder Goldberg gefragt und beliebt.

Ganz nebenbei erfährt man, dass Felsenstein, nachdem er aus der Reichskulturkammer ausgeschlossen worden war, von Heinrich George an seinem Theater beschäftigt wurde. Das schien nach 1945 keine Rolle mehr gespielt zu haben.

Bei der Schilderung des Werdegangs von Götz Friedrich kommt mit der Erwähnung von Stanislawski noch ein weiterer Antagonist zu Brechts Verfremdungstheater ins Spiel, in dessen „poetischer Wahrheit“ Wirklichkeit und Künstlichkeit einander aufheben sollen. Gegen einen Sowjetmenschen war kein Einwand denkbar und damit die „ästhetische Weiterung“ ideologisch abgesichert.

Im letzten Teil des Buches wird der Umgang der DDR mit Mozart und Wagner betrachtet, die „politische Brisanz in der Mozart-Rezeption“ und der Streit darum, ob Wagner ein Revolutionär oder Reaktionär gewesen sei. Ein kurzer Blick nach Westen beweist dem Leser, dass es bereits damals auch mit Wieland Wagner oder Robert Wilson andere Regiehandschriften gab als die realistische oder die verfremdende.

Die 80er täuschen mit der Eröffnung von Gewandhaus, Konzerthaus am Gendarmenmarkt und Semperoper, mit der Rehabilitierung von Preußentum und Bismarck (Rückversicherungsvertrag mit Russland!) Prosperität vor, aber dahinter versteckt sich mühsam die „finale Agonie“. 

Das an Fakten überaus reiche Buch, das zusätzlich sympathisch wird durch das Engagement des Autors für seine Sache, das den Leser in seinen Bann zieht und ihn bereichert um Wissen und Verständnis entlässt, wird vervollständigt durch einen Anhang, der wichtige Operninszenierungen auflistet, ein Literaturverzeichnis, ein Personenregister und einen Bildnachweis umfasst. 

360 Seiten, 2020 henschel-verlag

 

ISBN 978 3 89487 817 7

Ingrid Wanja, 11.10.2020

 

 

 

 


Reinhard Wiesinger (Gesamtredaktion)
310 Seiten, zahlreiche Fotos

 

Die altbekannten Opernfreunde (versammelt im Verein „Freunde der Wiener Staatsoper“, der eben sein 45jähriges Jubiläum gefeiert hat) geben, wie jedes Jahr, ihr unverzichtbares Jahrbuch heraus, das nicht nur Mitglieder interessiert, sondern jeden, der in der Wiener Staatsoper seinen festen Platz hat, der immer wieder mit Interesse ins Haus geht, der auch über Vergangenes nachblättern und von Zukünftigen etwas mehr wissen will. Kurz, so wie man es seit mehr als 20 Jahren gewohnt ist, liegt das Jahrbuch mit Rückblick und Vorschau vor.

Am Titel prangt diesmal der „Sommernachtstraum“, der ja so überraschend erfolgreich war – da wusste man noch nicht, dass nach einer Umfrage der „Opernwelt“ Olga Neuwirths „Orlando“ für Opernkritiker die „Uraufführung des Jahres“ sein würde. Letztes Kompliment für den geschiedenen Direktor Dominique Meyer, der auch unter den Interviews dieses Buches vertreten ist.

Man schaut in einführenden Artikeln voraus auf die Premieren der Ära Roscic. Da nur einiges wenige davon „ganz neu“ ist, sind es viele Werke, die nur für Wien „neu“ präsentiert werden, immerhin braucht das Buch über hundert Seiten für seine Einführungen (davon sechs neue/halb-neue Ballettabende, die als „äußerst spannend“ versprochen werden). Es wird gut sein, sich auch vor den Premieren noch einmal einzulesen (aber ein solches Buch verschwindet ja nicht, sondern bleibt wie alle seine Vorgänger im Handapparat von Opernfreunden), etwas Neues erfährt man immer.

„Künstler am Wort“ bringt Weltstars wie Kristine Opolais, Marina Rebeka und Joseph Calleja (der ja leider ein sehr seltener Gast am Haus ist). Thomas Ebenstein steht für das Ensemble, Davide Dato für die Tänzer, dazu eine Diskussion über den doch so schief gegangenen „Fidelio“ – es ist interessant, wie aufgebläht geredet wird, und wie wenig sich davon überzeugend auf der Bühne manifestiert… Aber das ist ja kein Einzelfall.

Und dann noch die beiden Direktoren, Robert Meyer (der damals noch nicht wusste, dass er am absteigenden Ast sitzt) mit Erinnerungen an den Bierkonsum seiner bayerischen Jugend und allerlei Scherzhaftem (es ist ja der Faschingsbrunch).

Und Dominique Meyer, der sich im Rückblick als der geschmeidige Diplomat zeigt, als den man ihn zehn Jahre kannte. Dabei erzählt er durchaus böse Geschichterln, etwa, wie ihn Claudio Abbado oder Seiji Ozawa (waren die beiden so unglücklich in Wien?) leidenschaftlich davor gewarnt hätten, nach Wien zu gehen… Interessant seine Kommentare zu Welser-Möst, dem er vorwirft, die „halbe Zeit in Amerika“ gewesen zu sein. Nun, beide Herren haben ihre Positionen klar gemacht, was stand dahinter? Wahrscheinlich konnten sie sich einfach nicht leiden… Tempi passati. Aber nicht für jeden ist das Meyer-Statement „Ich bin ein ziemlich gelassener Typ“ ausschließlich positiv: Vielleicht mit ein bisschen mehr Leidenschaft? Egal. Vorbei.

Der Bildteil zeigt, was man auch an der Menge der Interviews spürt – Mitte März ging der Vorhang herunter, das Haus hat dreieinhalb Monate verloren, bei zehn Monaten Spielzeit ist das die Reduktion um ein Drittel seiner Möglichkeiten. Übertrieben attraktiv war das Angebot bis dahin ja nicht.

Am Titel der „Chronik“ sieht man Mirella Freni: Es gab Opernfreunde, die haben bei der Nachricht ihres Todes ehrlich geweint. Sie hat viele von uns durch die schönsten Erinnerungen begleitet. Sonst gab es vor allem Geburtstage und Ehrungen zu verzeichnen.

Schließlich noch das Blättern in den Besetzungen, Ja, das ist eine schöne Sache. Ein Bild mit Simon Keenlyside als Posa zeigt, wen wir in der neuen Direktion vermissen. Erinnerungen. Blick in die Zukunft. Alles in Ordnung.

 

Renate Wagner, 6.10.2020

 

 

 

 

NEUES ÜBER EIN ALTES HAUS

ARNO KRÖNIGERS BUCH ÜBER DAS MARKGRÄFLICHE OPERNHAUS

 

2020 kann es ein rundes Jubiläum feiern: das der 100jährigen Elektrifizierung. Damit war das Markgräfliche Opernhaus eines der letzten Theatergebäude, in denen noch mit dem veralteten und im wahrsten Sinn des Wortes brandgefährlichen Gas geleuchtet wurde.

Aber ist das alles wichtig? Muss man genau wissen, wie das Haus vor 70, 100 oder 150 Jahren genau aussah? Wer ein Opernhaus – noch dazu eines mit einer derart immensen Bedeutung wie das Bayreuther Haus – verstehen will, kommt um die Rekonstruktion historischer Zustände nicht herum. Nachdem die Bayerische Schlösserverwaltung in den letzten Jahren nach der Restaurierung und Wiedereröffnung des Hauses einen neuen Führer und einen Tagungsband mit Spezialbeiträgen vorgelegt hat, kann ein Forscher, der sich die Quellen noch einmal oder zum ersten Mal genau anschaut, immer noch en detail zu neuen Ergebnissen kommen. In diesem Sinne legte der Bayreuther Heimatforscher Arno Kröniger nicht allein das soundsovielte Buch über das Markgräfliche Opernhaus, sondern einen neuen Band mit interessanten Forschungsergebnissen vor. Herumgruppiert um die Kernthemen (Re)konstruktion des Hauses, Restaurierung 1935/36 und Beleuchtung, findet sich vielerlei Material, das man anderswo kaum entdecken würde.

Um sogleich die originellsten Themen anzuschneiden: bislang fand sich der Entwurf Giuseppe Galli Bibienas zur Bayreuther Fürstenloge zwar im Internet, aber nicht in der einschlägigen Literatur zum Opernhaus. Erst mit Blick auf diese Zeichnung wird klar, worin der entscheidende Fortschritt, damit die Einmaligkeit der Konzeption der Bayreuther Fürstenloge liegt. Zum Zweiten: die Balustrade im Vorbühnenbereich, die sich heute als „Fremdkörper darstellt und die Harmonie des Hauses empfindlich stört“, wie nicht allein Kröniger bemerkte, beruht auf der irrigen Einschätzung, dass eine geschwungene Balustrade, die im 18. Jahrhundert den Orchesterrraum abgrenzte, baugeschichtlich nicht nachweisbar sei. Dabei wissen wir nicht nur aus der maßgeblichen Quelle, dass sie ein barock geschwungenes Raumteil war (Johann Sebastian Königs Abhandlung zum Opernhaus von ca. 1800 wurde im Anhang komplett abgedruckt). Es wäre absurd gewesen, wenn der Architekt den perfekt konzipierten Innenraum durch eine Holzwand im Ikea-Stil gebrochen hätte. Dafür sprechen bereits zwei Bühnenentwürfe des Meisters des barocken Gesamtkunstwerks – mit geschwungenen Balustraden. Sie werden hier zum ersten Mal in Zusammenhang mit dem Bayreuther Opernhaus publiziert.

Ebenso zweifelhaft scheint die bisherige Zuweisung des Deckengemäldes an die Bayreuther Maler Wunder und/oder Müller zu sein. Beweise für die bisherige These(n) gibt es nicht, dafür eigenhändige Entwürfe Giuseppe Galli Bibienas zu themen- und stilgleichen Deckengemälden und Theatervorhängen. Mag sein, dass die Bayreuther Kleinmeister als Assistenten am Werk beteiligt waren; der Gesamtentwurf des appolinischen Musenhofs und die wesentlichen Partien dürften ein Werk Galli Bibienas sein, von dem schliesslich auch ein paar Gemälde mit Veduten und Figuren überliefert sind.

Neu ist auch, nicht zuletzt in Hinblick auf den vorherigen Zustand, die präzise Einsicht in die Veränderungen, die dem Haus bei der Generalsanierung 1935/36 widerfuhren und den Raumeindruck im Bühnenbereich modifizierten. Wie es vorher aussah, erfährt man bei Kröniger, bis auf wenige Ausnahmen, zum ersten Mal, soweit es die bildliche Überlieferung betrifft. Insgesamt 11 Fotos und 2 Zeichnungen präsentieren uns das Opernhaus seit ca. 1870/76: mit Kronleuchter, Bestuhlung und erst später balustradenfreien Proszeniumslogen, bei denen man anläßlich der letzten Restaurierung auf die Rekonstruktion des einstigen Zustands, zugunsten der Weglassung wie auch immer geschwungener Balustraden, radikal verzichtet hat. Dafür wurden die Malereien in den Wandnischen an der unteren Vorderseite des Hochparketts, die erst 1935/36 hinzuerfunden wurden, mustergültig restauriert.

Baugeschichte ist auch immer Nutzungsgeschichte. Im Fall des Markgräflichen Opernhauses erfahren wir wenigstens andeutungsweise, wie der Baufortschritt seit 1746 aussah: samt Holzlieferungen und Dachdeckung. Man denkt unwillkürlich an Brechts Schulbuchgedicht: Wer baute das siebentorige Theben? Markgraf Friedrich, der Ehemann Markgräfin Wilhelmines, liebte es, während der Vorstellungen wie zufällig an der eleganten Einfassung des Orchestergrabens zu lehnen; seit dem 19. Jahrhundert hätte er es auf einer geraden Linie tun müssen. Während der Bauherr noch das warme Kerzenlicht genießen konnte, hatte man es im 19. Jahrhundert mit der Gasbeleuchtung zu tun. „Heiße“ Vorstellungen gab es in dieser CO2-geschwängerten Atmosphäre an jedem Spieltag, denn die Temperatur pendelte sich schon bald auf mollige 28 Grad ein. Diese – und gerade diese – Anmerkungen zur Lichttechnik zwischen 1748 und 1920 gehören zur Geschichte der Oper, ebenso wie die Beobachtung, dass schon zur Erbauungszeit das Haus nicht allein für Adlige, Hofangehörige und Bürger, sondern auch für die „gemeinen Leute“ offen war. Wer sich für das interessiert, was in der kurzen Epoche der wilhelminischen Oper gespielt wurde, bekommt einen kurzen, aber genauen Bericht geliefert. Es war, denn die Opernkassen waren meistens leer, nicht viel.

Mit seinen 124 Abbildungen, darunter den ersten 13 Farbfotos, die 1944/45 im Auftrag Hitlers aufgenommen wurden, ist das neue Buch über das alte Haus ein Quellenwerk geworden, das uns viel über die Geschichte einer Institution verrät, die im 18. Jahrhundert so wichtig war: die Hofoper. Spannend auch zu lesen, wie im 19. Jahrhundert, also im Zeitalter des Gaslichts, buchstäblich die Lichter ausgingen, wenn nicht gerade ein Affentheater den Raum zweckentfremdete, bevor man zu Beginn des 20. Jahrhunderts zu begreifen begann, mit was für einem einzigartigen Haus man es in Bayreuth zu tun hat, dessen Nutzung bis heute zwischen den Interessen der Konservatoren und der Theaterbesucher ausgehandelt werden muss. Elektrisches Licht illuminierte schliesslich die diversen Festwochen, die jüngst mit dem Bayreuth Baroque eine würdige Fortsetzung fanden: nach einer 270jährigen Geschichte, in der dem Gebäude gelegentlich übel mitgespielt wurde. Arno Krönigers kompakte und in jedem Sinne farbige Monographie beleuchtet sie mit wahrer Kennerschaft und dem Sinn für die schönsten, seltensten Funde.

 

Von der Obstwiese zum Weltkulturerbe. Stationen der bewegten Geschichte des Markgräflichen Opernhauses. 152 Seiten, 134 Abbildungen. Akron Verlag, Bayreuth 2020. 19,90 Euro.

 

Frank Piontek, 1.10. 2020

 

 

Lektüre für ein Viertelstündchen

Häppchenweise genießen sollte man die jeweils etwa drei Seiten langen Beiträge, deren 58 an der Zahl das Buch von Eleonore Büning mit dem Titel Warum geht der Dirigent so oft zum Friseur? ausmachen und das, dem Untertitel nach zu urteilen, „Antworten auf die großen und kleinen Fragen der Musik“ geben soll. Nun gehört die hier zitierte sicherlich eher zu den kleinen, ja eher zu den überflüssigen und vielleicht sogar zu den gar nicht von den Lesern eingereichten, die allwöchentlich in der FAZ am Sonntag in einer wöchentlich erscheinenden Kolumne gestellt wurden und die die Musikkritikerin mal witzig und mal witzelnd, mal tiefgründig und mal abschweifend oberflächlich beantwortet. Bis weit in den Corona-Sommer hinein reichen die letzten Beiträge, so einer nach der Anzahl der Opern von Beethoven, und so dem Jubiläumsjahr des Komponisten gerecht werdend.

Nicht selten stellt die Autorin Behauptungen auf, die sich kaum belegen lassen, wie sie selbst sogleich zugibt, so auch die, dass Friseure immer klein sind, was sie eigentlich fragen lassen müsste, warum dem so ist- und sie wäre bei der Beantwortung der Frage genau so gescheitert wie bei der auf die eingangs gestellte nach der Häufigkeit des Coiffeurbesuchs. Es geht also nicht immer um ernste, Gehaltvolles erfordernde Themen, sondern oft um reinen Nonsens, der natürlich auch seine Berechtigung hat- und die abschließende, die 58. Frage, Dürfen Stardirigenten Privatjets fliegen, bewegt sich im Grenzbereich zwischen Ernsthaftigkeit und Kabarett.

Wie schillernde Seifenbasen muten viele der Beiträge an, die zu fragiler Größe aufgeblasen werden, um schließlich zu einem Nichts zu zerplatzen, wobei Sprunghaftigkeit zum Gestaltungsprinzip erhoben wird. Man erfährt auch Wissenswertes wie über die mögliche Dauer von Fermaten,    bei „was ist klassisch“ driftet Büning nur ganz am Schluss ab, und scharf und witzig wird die Frage behandelt, ob zwangsläufig Angehörige der Familie Wagner in Bayreuth herrschen müssen. 

Manches ist schief, so wenn gefragt wird, wer sich als Erster nach einer Vorstellung verbeugen darf (was ihr als Vorgang an sich wiederholt als Ärgernis erscheint), wo doch der Letzte der Erste, d.h. der „wichtigste“ Künstler ist. Die Zauberflöte soll rassistisch sein, wo doch Papageno so schön sagt:“Es gibt doch auch schwarze Vögle, warum soll es nicht auch schwarze Menschen geben“. Und in den Meistersingern geht es nicht um den Sieg der Genialität über die Regeln, sondern um die Verbindung von beiden. Da wird der vertrauensvoll mit naiven Fragen sich an den Experten wendende Leser manchmal auf die schiefe Bahn geführt. Über Klaviere und Klavierunterricht hingegen kann er sich bestens unterrichtet sehen oder auch über die Nebensonnen in Schuberts Winterreise. Weniger geschieht das mit der falschen Verwendung des Begriffs „Hasenbrot“ oder der Zuordnung des Edlen Faninal zu den Sopranen, mit dem Prädikat „liebenswürdig“ für Brahms‘ Requiem.

Ihren Wert nicht in einer in der Frage geforderten Information, sondern in der witzigen Art der Darstellung haben Artikel wie die über den Schah und die Zauberflöte, über die Benachteiligung des hohen D gegenüber dem C in der Hörergunst oder auch den Kummerbund.

Mehr Tiefgang hätten trotz des Glossenformats Artikel über die Liebe der Japaner zur klassischen Musik oder die Zwölftonmusik als Holzweg oder Sackgasse verdient. Einigen Mut verlangte die Behauptung, es gebe im Bereich der Oper „homosexuelle Seilschaften“.

Die Empfehlung, nicht mehr als zwei oder drei der kurzen Artikel hintereinander zu lesen, hängt auch mit dem Stil zusammen, der in einer Häufung von Fragen, die keine Antwort finden, in endlosen Aufzählungen von Gleichartigem, die jäh von etwas nicht dazu Passendem unterbrochen werden, in manchmal überbordend Klischeehaften wie den nur einmal in der Woche duschenden Politbarden besteht. Das wirkt zunächst erheiternd, aber zunehmend ermüdend, hängt aber damit zusammen, dass aus vielen kleinen Einzelstücken ein Größeres zusammengefügt wurde. Verschwiegen werden soll nicht, dass das Buch anspruchsvoller ist, als sein Titel vermuten lässt.

225 Seiten, 2020 Benevento Verlag

ISBN 978 3 7109 0099 0

Ingrid Wanja, 20.9.2020

 

 

 

Markus Thiel, Mariss Jansons – Ein leidenschaftliches Leben für die Musik. Piper Verlag, München 2020, 319 S., 41 farbige und s-w Abb., € 25,00, ISBN: 978-3-492-05959-6

„…der große, ehrliche Ausdruck.“ – eine überaus gelungene Jansons-Biographie

Wenn man nicht weiß, wie man jemanden nicht so recht Faßbaren in einem Wort charakterisieren will, dann rettet man sich als Biograph, Journalist oder Rezensent gerne damit, daß man von einem „Ausnahmekünstler“ oder im Falle des am 1. Dezember 2019 verstorbenen Mariss Jansons von einem „Ausnahmedirigenten“ spricht. Bei Jansons ist das insoweit legitim, als er sich von seinem Dirigat her tatsächlich nicht einordnen ließ.

Markus Thiel thematisiert diesen Aspekt ganz bewußt und wird Jansons damit um so mehr gerecht, als er ungemein facettenreich nicht nur seine gesamte Vita und seinen musikalischen Werdegang beschreibt, sondern ihn selbst und seine Wegbegleiter immer wieder zu Wort kommen läßt. Thiel hatte das große Glück, den Dirigenten über 16 Jahre hinweg zu begleiten und in vielen intensiven Gesprächen, wie er schreibt, dessen „Zeit und Vertrauen“ geschenkt zu bekommen.

In dieser durch die vielen Details sehr dichten, aber auf jeder Seite lebendig geschriebenen und daher so gut lesbaren Biographie erfährt man über Jansons Leben und Schaffen hinaus viel über den Musikbetrieb der Zeit vom Ende des Zweiten Weltkrieges bis ins Jahr 2019 im Allgemeinen und besonders über Auswüchse der Kulturpolitik. Der sonst eher zurückhaltende Jansons, der über 16 Jahre hinweg für einen eigenen Konzertsaal „seines“ Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks gekämpft hatte, konnte da ausnahmsweise sehr deutlich und kritisch werden.

Nur ein wirklich guter Kenner des Maestro ist in der Lage, dessen familiäre und musikalische Herkunft so eindringlich und nachvollziehbar zu schildern. Vaterfiguren können erdrücken, aber sowohl der Vater Arvīds Jansons als auch die großen Vorbilder und Lehrer Hans Swarowsky, Karl Österreicher und vor allem Jewgenij Mrawinsky haben den jungen Jansons fördernd geprägt und seinen Respekt vor den jeweiligen Werken und nicht zuletzt dem eigenen Herzen geschärft. Die Arbeit und die frühen Erfolge bildeten einen „Schutzpanzer“ vor den Repressalien des Sowjetregimes und auch diese Erfahrungen hatten Anteil daran, seinen demütigen Humanismus zu formen.

Jedem Orchester und vor allem jedem einzelnen Orchestermitglied, mit dem Jansons zusammengearbeitet hat, begegnete er auf Augenhöhe. Um, wie Thiel am Beispiel des Oslo Philharmonic Orchestra ausführt, einen guten zu einem erstklassigen Klangkörper zu machen, braucht es eben keine Tyrannei, sondern eher pädagogisches Geschick. Als typisch für Jansons Umgang mit großen Orchestern gelten Beschwörungen wie „Meine lieben Damen und Herren, Sie sind so berühmt für Ihren Klang, bitte nutzen Sie das.“ Aber weniger als Lehrer wollte Jansons wirken, denn als Gestalter der geliebten Musik. Vor allem das romantische und spätromantische Repertoire hat er auch in den USA als Chefdirigent des Pittsburgh Symphony Orchestra einem Publikum nahegebracht, das mitunter zu seinem Glück gezwungen werden mußte. Schostakowitsch, Tschaikowsky, Strauss und Mahler waren ihm die ganz Großen, aber auch Vertreter der klassischen Moderne wie Schönberg oder immer wieder Beethoven interpretierte er mitunter neuartig, dabei unbedingt werktreu.

Daß ihn die Nervosität nie losgelassen hat, macht Jansons, den sein Kollege Simon Rattle als den „Besten von uns allen“ gewürdigt hat, so liebenswert menschlich. Dazu paßt auch seine sehr private, aber offenbar tiefempfundene Religiosität: Religion und Kunst war Jansons „eine Medizin“. Diese Haltung half ihm, gegen jede Oberflächlichkeit in der Arbeit mit den Musikern eine energiegeladene Atmosphäre zu schaffen und die „Imaginationskraft des Orchesters“, wie es der Schlagzeuger Herman Rieken formuliert, zum Blühen zu bringen. Ja, das Schlagwerk nahm der Meister ebenso ernst wie den ersten Violinisten und hatte kein Problem damit, vor Begeisterung mitten in einer Probe seine Dankbarkeit zum Ausdruck zu bringen.

Bei all diesen warmherzigen Beschreibungen arbeitet Thiel immer wieder statistische Beobachtungen ein, die das Repertoire Jansons und seine damit verbundene Entwicklung erkennen lassen. Darstellungen von besonderes eindrucksvollen Aufführungen wie Mahlers 2. Symphonie mit dem Amsterdamer Concertgebouworkest oder Schuberts 8. Symphonie mit dem BR-Symphonieorchester erinnern an wesentliche Wegmarken seiner Karriere, die Jansons selbst als „langsam“ beschrieb. Hier sprach allerdings weniger der bescheidene Musiker als derjenige, der die schnellen Höhenflüge als wenig förderlich empfand.

Jansons hatte es weder nötig, Aufhebens um seine Person zu machen, noch sich geheimnisvoll zu geben. Er wird immer wieder als erfreulich durchschaubar und geradlinig beschrieben; seine Haupttugend war Ehrlichkeit. Es war schon ein Ausdruck besonderen Selbstbewußtseins, als er nach der Verleihung des Ernst von Siemens-Musikpreises meinte, „vielleicht bin ich doch ein ganz guter Dirigent“. Seine selbstkritische Art und der schonungslose Umgang mit sich selbst haben schließlich nicht zur Besserung seiner immer angeschlageneren Gesundheit geführt. Typisch für ihn ist die Anekdote, als der kranke Jansons in einer Amsterdamer Klinik einen zufällig ebenfalls dort liegenden niederländischen Politiker zu einer Verbesserung der Situation des Concertgebouworkest bewegen will.

„Ich bin so, wie ich bin – und Schluß.“ Das ist zwar nicht der letzte Satz des Buches, aber faßt programmatisch Leben und auch Tod von Mariss Jansons.

Sein letztes Konzert gab er in der New Yorker Carnegie Hall, auf dem Programm standen – wie sollte es anders sein – Strauss „Vier letzte Lieder“. Thiel überläßt Joseph von Eichendorff als Dichter von „Im Abendrot“ die letzten Worte: „Ist dies etwa der Tod?“.

Wer Mariss Jansons begegnen will, ist mit diesem sensibel geschriebenen und faktenreichen Buch bestens bedient.

 

Andreas Ströbl, 16.9.2020

 

SZENEN-MACHER.

WAGNER-REGIE VOM 19. JAHRHUNDERT BIS HEUTE

(2. Rezension)

 

Auch Publikationen gehorchen Trends, oder anders: Ein Buch kommt selten allein. Dass innerhalb von nur wenigen Wochen gleich drei Bücher erschienen, die man nebeneinander ins Regal stellen kann, muss daher kaum verwundern. Die Abteilung im Wagner-Regal aber heißt: „Wagner-Aufführungspraxis gestern und heute.“ Nach Christina Lena Monschaus Mimik in Wagners Musikdramen und dem Tagungsband namens Worttonmelodie kamen nun also die Szenen-Macher hinzu, Untertitel: „Wagner-Regie vom 19. Jahrhundert bis heute.“

Diskurs Bayreuth – so heißt die Reihe, die Theorie und Praxis so bündelt wie Wagner selbst schon seine Schriften auf seine Werke bezog; ob er ein guter Regisseur war, steht auf einem anderen Blatt. Die Zeitgenossen waren darüber durchaus unterschiedlicher Meinung. Auch diese Beobachtung kommt bekannt vor, wenn man sich verschiedene Rezensionen einer modernen Aufführung durchliest. Zwischen „gescheit“ und „gescheitert“ ist oft nur wenig Raum. Es kann angesichts der Freiheit, die sich die Regie in der Deutung des Geschehens meist zu nehmen pflegt, nicht anders sein. Als man sich 2019 in Wahnfried traf, hatte man gerade Tobias Kratzers Tannhäuser-Inszenierung hinter sich gebracht, über die so viel Gutes wie Problematisches zu berichten war. Der Diskurs Bayreuth aber brachte nicht allein Gespräche mit dem Regisseur und einigen Kollegen, sondern tiefe Einblicke in das Phänomen der Wagner-Regie: exemplifiziert an herausragenden Inszenierungen, historischen Figuren und Phänomen, nicht zuletzt an der Frage, was das Gestern mit dem Heute zu tun haben könnte, vielleicht auch müsste.

Hochspannend schon Stephan Möschs Analyse des Vorlaufs und der Entstehung des „Chéreau-Rings“. Mösch wertete erstmals Dokumente aus der sogenannten „Zustiftung Wolfgang Wagner“ aus (herausragend: ein Deeskalationsbrief Pierre Boulez' und Chéreaus erstes Konzeptpapier), um das, was wir über die Genese dieses Ring wissen (nicht zuletzt von Chéreau selbst), scharf zu stellen. Wer den „Jahrhundert-Ring“ in Erinnerung hat, wird sich an die intensiven körperlichen Begegnungen der Figuren erinnern – die Quellen belegen, dass es dem Regisseur, der sehr kurzfristig für den viel politischer argumentierenden und schließlich absagenden Peter Stein einsprang, weniger um eine abstrakte ideologische Konzeption, schon gar nicht um eine Verbildlichung der Thesen George Bernard Shaws, als um eine „Ästhetik des Phantastischen“ ging, in der der „Körper“, das Begehren und die Liebe die Hauptrolle spielten. Liest man heute die harschen Kritiken, die Chéreau von Seiten des „Aktionskreises für das Werk Richard Wagners“ empfing, kann man sich nur darüber wundern, dass wesentliche Aspekte, die bis 1980 verfeinert wurden, missverstanden oder übersehen wurden – den Erinnerungen an die Villa Krupp und das Maschinenzeitalter zum Trotz, die die aufrechten Verfechter einer „Werktreue“, die Wieland Wagners Regiearbeiten (die ihrerseits zunächst bekämpft wurden...) für das non plus ultra der Wagner-Deutung hielten, provozieren mussten. Dieser Ring aber litt, so Mösch, „nie unter den Schattenseiten jenes 'Regietheaters', in das er oft umstandslos eingemeindet wurde“. Und er empfing, wenn auch in kaum quantifizierbarer Form, seine Inspiration auch von André Glucksmann, der mit seinen Meisterdenkern den Versuch unternommen hatte, Hegel, Fichte, Marx und Wagner vom Podest zu stoßen – im Falle Wagners immerhin noch mit einer ironischen Huldigungsgeste: „Er hat, das ist das Wunder von Bayreuth, die Philosophie verwirklicht, die von Hegel und von Marx, die des Kremls, des Pentagon und der Verbotenen Stadt. Es bricht aus ihm heraus. Ein Lachen. Uns ins Gesicht“.

Chéreau liegt inzwischen über eine Generation zurück, aber immer noch scheint er auf bestimmte Tendenzen des „Regietheaters“ einzuwirken, auch wenn der Begriff zunächst als polemischer Terminus verstanden werden sollte. Mit dem Versuch einer Analyse der Wagner-Arbeiten Heinz Tietjens, dessen Biographie zwischen den 20ern und den 60ern die eines „Überläufers“ ist, wird erstmals der Versuch unternommen, Tietjen als Regisseur zu beschreiben: ein fast unmögliches Unterfangen angesichts der vom politisch äußerst wendigen Intendanten, Regisseur, Dirigenten und Kulturpolitikers intendierten Quellenarmut. Matthias Pasdzierny kommt anhand eines einsamen, mit Anweisungen versehenen Tristan-Klavierauszugs, weniger Aussagen Tietjens aus der Denkschrift Die Wahrheit über Bayreuth und seinem fragmentarisch überlieferten Briefwechsel mit dem Bühnenbildner Emil Preetorius zum Ergebnis, dass Tietjen sich an einem vorliegenden Gerüst von Leitmotiven abarbeitete, um so etwas wie einen pathetisch verschlankten Bayreuther Stil mit psychologisch-realistischen Elementen auf die Bühne zu bringen: ein Regietheater, das ästhetisch zwischen der Tradition Cosima Wagners und der Linie des frühen Nachkriegs-Wieland-Wagner liegen mochte, ohne dass es möglich wäre, ihn selbst, wie Tietjen nach 1945 suggerierte, als ersten entrümpelnden „Neu-Bayreuther“ zu bezeichnen.

„Das musikalische ist dramatisch-szenisch notwendig“ - so würde das vermutlich auch ein Tobias Kratzer ausdrücken, um – besten Gewissens - zu gänzlich anderen Schlüssen zu kommen. Wer immer auf „Werktreue“ (oder „Autortreue“) pocht, sollte sich Kai Köpps Anmerkungen zur zeitgenössischen Gestik genau anschauen. Natürlich würde kein Opernbesucher, der seine Sinne noch beieinander hat, ernsthaft fordern, die überdimensionierten, für uns nur noch lächerlich wirkenden und bisweilen (in Text, Musik und Mimik) verdreifachenden Gesten der Wagner-Zeit, die noch in den Stummfilmen zu beobachten ist, heute zu reproduzieren. So gesehen, ist die Forderung, dass man die Opern doch bitteschön so inszenieren solle, „wie Wagner es sich vorstellte“, schon mit Blick auf die historische Mimik kaum zu realisieren: nicht einmal in einer interpretierenden Übersetzung – Regieanweisungen hin oder her. Trotzdem plädiert Köpp am Ende für historisch informierte Wagner-Aufführungen, die nicht allein das Orchesterinstrumentarium, sondern auch die Gestik rekonstruiert reproduzieren. Der Versuch wäre vermutlich, wie nicht nur Tobias Kratzer meinte, zum Scheitern verurteilt. Was herauskommt, wenn man im Stil einer lediglich historisierenden Auffassung im Stile beispielsweise Wolfgang Wagners inszeniert, hat man ja letztes Jahr im zweiten, herzlich durchtriebenen Tannhäuser-Akt gesehen. Was bei der Barockoper inzwischen wieder Recht ist, in der das historische Gestenerepertoire gelegentlich gezeigt wird, dürfte beim ganz anders organisierten Musikdrama Richard Wagners vermutlich an der Klippe des Ridikülen Schiffbruch erleiden.

Wie viel sich inzwischen geändert hat, erhellt an den Beobachtungen Rebecca Grotjahns, die einen Systemwechsel in der Wagner-Zeit bemerkt: vor und nach Wagner sang und spielte man wesentlich anders, woran der Ideologe und der Regisseur R.W. gleichsam schuld sind. Wer bisher der Überzeugung war, dass Wilhelmine Schröder-Devrient das ästhetische Vorbild für seine spezifische Art des „dramatischen Gesangs“ war, bekommt durch die genaue Quellenauswertung einen Dämpfer verpasst. Tatsache ist, dass die Sängerin Wagners Regie (überliefert ist ihre Kritik am „Quark“ seiner Rienzi-Arbeit) ebenso wenige schätzte wie Wagner ebenso wenig gute Gründe hatte, Wilhelmine Schröder-Devrient zum Ideal seines Sängerstils zu erheben. Dass Wagner das pure „Schön-Singen“ gegenüber einem angeblich idealen „dramatischen Singen“ ablehnte: auch das gehört zum „Bayreuth-Diskurs“, der die Festspiele seit dem 19. Jahrhundert begleitete, bevor man begriff, dass ein Sänger wie Wolfgang Windgassen den Belcanto umstandslos mit dem dramatischen Singen eigener Prägung verbinden konnte. „Deutscher Belcanto“: Der Begriff war in Bayreuth nicht immer relevant, auch wenn nicht jeder Festspielsänger unter Richard und Cosima Wagner die berüchtigte Konsonantenspuckerei praktizierte.

Auch über Cosima Wagner und ihre Regiearbeit lässt sich noch Neues sagen. Kerstin Schüssler-Bach stellte im Sommer 2019, die Quellen genau lesend, fest, dass die Ästhetik der Regie Cosima Wagners Robert Wilsons Zeitlupentechnik einschließlich der musikalisch inkongruenten Gestik vorwegzunehmen schien. Erstaunlich bleibt, dass sich Cosima Wagner zum einen als Siegelbewahrerin ihres Gatten begriff, zum anderen aber in ihrer Regie durchaus andere Wege als Richard Wagner ging, der die Stilisierung nie so weit getrieben hat wie Cosima Wagner, bei der offensichtlich die Gesten nicht die Musik verdoppelten. Kommt hinzu eine Stimmpolitik und ein Type-Casting moderner Prägung und eine vorsichtige Öffnung zu technischen Neuerungen wie dem Rundhorizont. Doch schon hier gerät man ins Streiten: Alexander Meier-Dörzenbach weist in seinem Beitrag die Vermutung ab, dass Cosima Wagner in irgendeiner Weise eigenständige Regiearbeiten vorgelegt habe. Verschwiegen bleibt bei Rebecca Grotjahns allerdings, dass der Erfolg ihrer Inszenierungen, soweit man es aus den Presseberichten erschließen kann, im Wesentlichen auf die Bühnenbilder der Gebrüder Brückner zurückging (nachzulesen in Fabian Kerns „Soeben gesehen. Bravo, Bravissmo – Die Coburger Theaterfamilie Brückner und ihre Beziehungen zu den Bayreuther Festspielen“ von 2010).

Winifred Wagner war keine Regisseurin, aber, zusammen mit Tietjen, eine Ermöglicherin, deren 1934 geäußertes Credo „Der Inhalt ist ewig, die Form ist wandelbar“ auch, im Sinne einer „Einstilisierung“ (Carl Hagemann) eine Neuinszenierung des Bayreuther Parsifal möglich machte; wenn auch mit alten Kräften und Stilen, also Alfred Rollers Bühnenbildern. Allein man bemerkt, dass das Bayreuth der 30er Jahre, angefangen mit den dann schnell und aus politischen Gründen zurückgenommenen Ring-Experimenten Emil Preetorius', die Werke Richard Wagners im Sinne eines „Neu-Bayreuth“ zumindest der 30er Jahre realisierte. Der Begriff selbst wird übrigens schon 1896 als Kampfbegriff gegen Cosima Wagner in Stellung gebracht… Wird heute über „Werktreue“ diskutiert, so meint man in der Regel das, was schon Siegfried Wagner propagierte: die Anpassung der Szene an das „moderne Empfinden“. Die Frage bleibt nur, wie weit diese Anpassung an die Moderne gehen sollte. Siegfried Wagner selbst verharrte bei seinen Neuerungen beim Äußerlichen: lediglich bei der Integration des expressionistisch agierenden Laban-Balletts in den Tannhäuser von 1930 hob sich der Vorhang über einer wirklich modernen Bühne – der Rest war eine Kostüm-, Technik- und Dekorfrage, aber, wie Meier-Dörzenbach bemerkt, nicht grundsätzlicher Natur.

Wer wissen will, wie Tobias Kratzer und seine wagnerregieführenden Kollegen, also Valentin Schwarz (dessen Ring-Interpretation 2020 herauskommen sollte), Paul Esterhazy (der einen Bauern-Ring in Oldenburg inszenierte), Johannes Erath, Wolfgang Nägele, Francis Hüsers und Michael Schulz in Sachen Regie so „ticken“, bekommt mit den vier aufgezeichneten Gesprächen ein reiches Material an die Hand. Szenisch-interpetatorische Offenheit bei genauer Lesung der Texte, Orientierung auf die Musik (mal mehr, mal weniger, gelegentlich bewusst gegenläufig), spezifische Herangehensweisen an den „Text“ je nach Herkunft und Zielpublikum, Arbeitstechniken: all diese Kriterien wurden von den anwesenden Herren benannt. Dabei kam viel Kluges, manchmal auch Dummes (wie der per se unrealisierbare Wunsch einer anwesenden Musikwissenschaftlerin, also Theoretikerin, die Musik „in die Distanz zu rücken“), manchmal auch viel Verschwurbeltes zum Vorschein. Der Leser hat den Eindruck, dass Regisseure bisweilen auch zu reflektiert sein können und ihren Arbeiten selbst im Wege stehen. Kein Wunder also, dass man für mach Inszenierung eine dramaturgische Gebrauchsanleitung benötigt – was nicht bedeutet, dass man jeden Moment „begreifen“ muss. Nichts ist öder als ein Theater, dessen Intentionen eindeutig sind. Das Klügste, was in diesen vier Gesprächen gesagt wurde, kommt jedoch zweifellos von Paul Esterhazy. Auf die Frage, warum er den Ring inszeniert habe, sagte er: „Aber, werte Intendanten, mit der hohlen Phrase 'Wir spielen den Ring, weil er uns etwas zu sagen hat' kann ich nicht viel anfangen. Seien wir doch ehrlich: Wir spielen den Ring, weil ein Generalmusikdirektor ihn dirigieren wollte und weil es einfach geil ist, ihn aufzuführen.“

Was intelligente Aufführungen, die auch nach 44 Jahren noch am Bildschirm wie neu wirken, ja nicht ausschließen muss.

 

P.s.: Das letzte Kapitel des Buchs ist nicht sein schlechtestes. Christoph U. Meier, 2007 Tannhäuser-Dirigent bei den Bayreuther Festspielen, sprach anlässlich eines Konzerts über Wagners Stilbildungsschule, wobei er viele dramaturgische und musikalische Vorbilder Wagners nannte, die selbst dem erfahrenen Wagnerianer und Opernbesucher eher unbekannt sein dürften. Dass Webers Euryanthe auf Lohengrin einwirkte, Glucks Iphigenie in Aulis auf Die Walküre und Marschners Der Vampyr auf den Fliegenden Holländer könnte bekannt sein - wie Aubers Die Stumme von Portici und Götterdämmerung, Meyerbeers Prophète und Tristan und Isolde und Spohrs Jessonda und Die Walküre zusammenhängen, dürfte dagegen zum Spezialwissen des Musikers gehören. Man sieht: Theorie und Praxis, musik- und theaterhistorische Kenntnisse und Fragen der aktuellen Realisierbarkeit der Werke nicht allein Richard Wagners gehören unabdingbar zusammen. Der dritte Band der schönen Reihe Diskurs Bayreuth hat es wieder einmal gezeigt.

 

Szenen-Macher. Wagner-Regie vom 19. Jahrhundert bis heute (= Diskurs Bayreuth 3). Hrg. von Katharina Wagner, Holger von Berg und Marie Luise Maintz. 238 Seiten. Bärenreiter, 2020. 38,95 Euro.

 

Frank Piontek, 15.9. 2020

 

 

Verlegerische Großtat

Gediegener geht es nicht: auf nachtblauem Grund eine Fülle von Namen in hellerem Blau, von denen einige durch etwas dickere Buchstaben dezent hervorstechen: Beethoven, Eötvös, Françaix, Humperdinck und auf der Rückseite Korngold, Kreisler, Nono, Penderecki und schließlich Wagner. Sie künden von der Vielfalt der Komponisten, die die Dienste des Musikverlags in Anspruch nahmen, der, so der schlichte Untertitel, seit nunmehr 250 Jahren besteht und aus diesem Anlass eine Chronik mit dem Titel Die Schott Music Group, deren Logo eine halbe Note vor dem Firmennamen ist, herausgegeben hat.

Wer das reich und interessant bebilderte Buch durchblättert, dem wird schnell klar, dass es sich nicht um eine schlichte Firmengeschichte handelt, sondern , so auch das Vorwort, um Musik-, Sozial-, Geistes-, Wirtschaftsgeschichte und, möchte man hinzufügen, Kulturgeschichte. Der Band ist durchgehend chronologisch gegliedert, unterbrochen von Kapiteln über Sachgebiete wie zum Beispiel die Geschichte des Notenstechens oder des Schott-Archivs (heute vor allem in Berlin und München), außerdem werden den Chefs des Unternehmens besondere Abschnitte gewidmet. Zu jedem Kapitel gehört ein einführender Text, am Seitenrand ist Anekdotisches zu lesen, viele Quellen, ob Urkunden oder Briefe, so einer von Beethovens Hand, verleihen dem Werk viel Authentizität. Die einzelnen Kapitel sind von unterschiedlichen Autoren erstellt worden, die sich durchweg durch angenehme Sachlichkeit und Kompetenz auszeichnen.

Es beginnt mit den Anfängen, den Jahren 1770 bis 1800, dem Gründer Bernhard Schott, dessen Vater Bäcker, aber auch bereits Notenstecher war. Der erste überlieferte Druck des jungen Unternehmens, das sein Gründer durch schwierige Zeiten mit wechselnder Herrschaft von Preußen und Franzosen über die Heimatstadt Mainz laviert, stammt aus dem Jahre 1779, von 1780 das Privileg zum Notenstechen, auf das man sich bald nicht mehr beschränkt, indem man auch mit Papier und Instrumenten handelt. Das alles geschieht dort, wo sich auch heute der Hauptsitz des Unternehmens befindet: in Mainz, Weihergarten 5. Zwei der drei Söhne Bernhards werden dessen Werk fortführen, es werden Filialen in Antwerpen, Paris, London und Sydney gegründet, mit wechselndem Schicksal, so wenn im 1. Weltkrieg deutsches Vermögen in England beschlagnahmet, deutsche Firmeninhaber interniert werden.

So spielgelt das Schicksal der Firma das deutsche wider und umgekehrt- und das wird überaus anschaulich und durch viel Bildmaterial vermittelt. Zeitströmungen, wie die wachsende Beliebtheit der Hausmusik auch in bürgerlichen Familien, bestimmen das Gedeihen der Firma, mit Konkurrenten wie Peters oder Breitkopf & Härtel muss man sich auseinandersetzen, Schott kauft viele andere Betriebe auf, verzichtet auf den Bau von Klavieren oder gibt Zeitschriften wie Cäcilia oder Der musikalische Hausfreund oder Lexika heraus.

Vielseitig ist das Buch, wenn es von der Kontaktaufnahme zu Richard Wagner wie auch von interessanten Fragen des Urheberrechts handelt.

Aus Schott wird B.Schotts Söhne, nämlich Andreas und Johannes Joseph, der dritte Sohn wird Militärmusiker in britischen Diensten und stirbt in Indien. Und nicht nur heutige Fernsehgrößen widmen sich dem Weinbau, das taten bereits die Schotts.

Der Ära Wagner ist ein eigenes Kapitel gewidmet, denn anders als Beethoven, der den Schotts zwar die Missa Solemnis und die 9. Sinfonie überließ, aber in Wien blieb, quartiert sich Wagner bei seinen Verlegern ein, werden die Wesendonck-Lieder in ihrem Haus uraufgeführt. Aber auch vor Trivialem, so dem Gebet einer Jungfrau schreckt man nicht zurück, denn dies und Ähnliches bringen viel Geld in die Kasse. Inzwischen ist bereits der Enkel des Gründers, Franz, der Chef des Hauses. 

Im Jahre 1900 erscheint der Jahrhundertkatalog mit 847 Seiten, mit der preiswerten Edition Schott, eine Art Reclam-Heft, werden breite Schichten als Käufer geworben. Weitsichtig hat der letzte Schott-Chef ein Fünftel des Erbes einem jungen Mann namens Ludwig Strecker vermacht, der die Firma durch den 1. Weltkrieg und die nicht weniger gefahrvolle Zeit danach führt. Auch in dieser Epoche ist die Verlagsgeschichte ein Spiegelbild der allgemeinen Geschichte und gerade deswegen eine so wertvolle Lektüre. Hindemith, Orff, Strawinsky werden gewonnen, und wie im Jahrhundert zuvor gibt es nicht nur geschäftliche, sondern auch enge menschliche Beziehungen zwischen Verleger und Komponisten. Ein „großer Erfolg“ und ein „Tiefpunkt“ zugleich ist die finanziell erfolgreiche Herausgabe des Soldatenliederbuchs in der Nazizeit.

Ludwig Strecker jun. Ist nicht nur Verleger, sondern auch Librettist, so zu Egks Die Zaubergeige oder Wolf-Ferraris Der Kuckuck von Theben. Die Frauen der Verleger werden in dem Buch nicht vergessen, ob sie nun Herrin eines musikalischen Salons sind oder sich um die Rehabilitierung von von den Nazis verfemten Werken kümmern.

Nach dem Krieg werden neue Komponisten gewonnen, so Henze, Reimann, Penderecki, Ligeti. Ab 1974 leitet Peter Hanser-Strecker den Verlag, der bis 1955 in der französischen Zone ansässig war, ehe die Bundesrepublik souverän wurde. Musikalische Zeitschriften wie Melos und Darmstädter Beiträge, Lehr-und Unterrichtswerke, schließlich auch Popmusik und moderne Instrumente gehören nun zum Sortiment. Über mehrere Seiten erstreckt sich das Verzeichnis von Unternehmen, die in den letzten Jahrzehnten in Schott aufgingen, über 100 000 Medien sind auf Webseiten verfügbar, 31 000 käufliche Titel, zu denen jährlich 500 neue kommen. Ein Interview mit Peter Hanser-Strecker bildet das letzte Kapitel, und schließlich wird darauf hingewiesen, dass für die Nachfolge bereits die Tochter Saskia bereit steht. Joy of music ist das Jubiläumsmotto, und es passt zu dem Unternehmen, auf das Deutschland stolz sein kann.

145 Seiten, 2020 Schott Music

Ingrid Wanja, 10.9.2020

 

 

 

Vor neuen Aufgaben

Noch kein halbes Jahrhundert Lebens- und naturgegeben noch viel weniger Schaffenszeit hinter sich gebracht und schon Memoiren geschrieben, dazu noch mit dem an Grabesstille gemahnenden Titel Der Klang der Stille!? Philippe Jordan, neuer Generalmusikdirektor der Wiener Staatsoper, zuvor u.a. der Pariser Oper und der Wiener Symphoniker, hat es getan und nicht nur sich selbst damit einen Meilenstein gesetzt, sondern dem Leser auch eine Fülle von Einsichten, Anregungen und eine immense Bereicherung an Wissen, an Möglichkeiten, Musik bewusster zu erleben, geboten.

Dabei ist von der Stille nur kurz am Anfang und danach erst wieder ganz am Schluss in einem recht kurzen , allerdings um so eindringlicher wirkendem Kapitel die Rede, spielt das Biographische eher eine untergeordnete Rolle, ist das ca. 250 Seiten umfassende, von Haide Tenner aufgezeichnete Buch in drei Teile gegliedert: einen chronologischen, relativ kurz die Biographie umfassenden, den umfangreichen zweiten, in Paris und Wien unterteilten, in dem auf die von Jordan aufgeführten Komponisten eingegangen wird, und einen abschließenden dritten, der thematisch gegliedert ist. 

Im Vorwort wird bereits von ersten Begegnungen mit klassischer Musik berichtet, dann vom Musikunterricht, vom Eintauchen in eine andere Dimension, der Spannung zwischen der Stille im Publikum und dem Erklingen des ersten Tons der Musik. Schon hier wird deutlich, dass es dem Dirigenten um mehr geht als um seine Biographie und seine Karriereschritte, um die Vermittlung von spirituellen Erfahrungen, die erst durch Musik möglich werden.

Über Zauberflöte, Holländer, Rheingold und Parsifal vollzieht sich das Erleben von Musik, erleichtert dadurch, dass der Vater ein Dirigent ist, aber zugleich auch begrenzend insofern, als der Sohn es vermeiden wird, zu Lebzeiten des Vaters Werke aufzuführen, die er durch diesen kennen gelernt hat. Andererseits führt der Vater ihn in das Korrepetitorendasein ein mit einem Rosenkavalier am Chatelet. Lernen wird er nicht durch ein Studium, sondern durch Praxiserfahrung, dazu gehören auch Galeerenjahre wie die Verdis, wenn Jordan mit 21 Jahren in Ulm auch als Orchester- und Sängerpsychologe gefragt ist.

Besonders interessant wird es für den Leser, wenn er immer wieder auf Ausführungen stößt, die erkennen lassen, wie unzufrieden der Dirigent, und da wird er nicht der einzige sein, mit Regieleistungen ist, wie er sieht, dass die Arbeit von Orchester und Sängern unter ihnen leiden kann, wie hässliche Kostüme mitentscheidend sein können über den Misserfolg einer Produktion, dass Regisseure überzeugende Exposés einreichen und doch ganz andere Ergebnisse abliefern können. Jordan scheut nicht davor zurück, das in seinem Buch anzuprangern, aber hat offensichtlich, so beweist es die unsägliche Damnation de Faust in Paris, nichts Wirkungsvolles dagegen tun können. Ähnlich ist es um Konflikte, die ungeeignete Sänger auslösen, bestellt.

An dem Buch erfreut nicht nur die sympathisch uneitle, sachliche Darstellung, sondern auch das Eingehen auf technische Fragen, die den Leser interessieren könnten, so die des Auf-den Schlag-Spielen und das Hinter-dem-Schlag-Spielen oder die Charakteristika, die die Besonderheit einzelner Orchester ausmachen, die wesentlich abhängig sein können von den Forderungen der Dirigenten, so Barenboims an die Staatskapelle oder Harnoncourts an die Zürcher. Junge Dirigenten sollten sich des Autors Ratschlag, mit mittleren Häusern und dazu Gastspielen zu beginnen, zu Herzen nehmen.

Den Galeerenjahren folgen die Aufbau- und diesen die Pionierjahre, und es wird deutlich gemacht, welche Bedeutung jeweils jede dieser Epochen für die Entwicklung einer Künstlerpersönlichkeit hat.

Die beiden großen Hauptteile des Buches sind Paris und damit vor allem der Opernmusik und Wien und damit vor allem der konzertanten Musk und ihren hervorragenden Komponisten gewidmet, es werden aber auch Fragen wie Repertoire oder Stagione, Gäste oder Ensemble, Akustikprobleme der jeweiligen Säle oder ihre Baugeschichte erörtert.

Man erfährt viel und freut sich oft, so wenn für Puccini, von manchen verachtet, eine erfolgreiche Lanze gebrochen wird, man wundert sich manchmal, so wenn König Heinrich und die Seinen als kriegslüstern angesehen werden, aber man kann von einem Schweizer nicht verlangen, dass er weiß, aus welchem Grund der deutsche König gegen die Ungarn zog. Man fühlt sich bereichert durch die Ausführungen über das Rubato bei Wagner und Verdi, den französischen und italienischen Carlos, über die Bemerkungen über den Zeitmonolog der Marschallin und vieles andere.

Werdenden Dirigenten ist das Buch ganz besonders zu empfehlen, denn es mangelt ihm nicht an praktischen Ratschlägen, so zu Salome oder Pelléas, und auch die Anmerkungen über den Gebrauch des Taktstocks oder den Verzicht auf denselben sind erhellend.

Über Wagners Antisemitismus lässt sich nicht streiten, wohl aber darüber, ob Kundry, Alberich oder Beckmesser als jüdische Figuren angelegt wurden. Aber auch das zeichnet ein gutes Buch aus, dass es dazu Anlässe bietet, vor allem, wenn es Anspruchvollstes so klar und nachvollziehbar vermittelt, und wer die Meistersinger liebt, wird sich darüber freuen, dass Jordan an Sachsens Ansprache nichts Anstößiges entdecken kann.

Mit den Wiener Symphonikern hat Jordan viel Schubert, Bach, Beethoven, Brahms, Mahler, später auch Bruckner erarbeitet und vermittelt dem Leser, worauf es ihm dabei ankam, so auch darauf, das Orchesterprofil zu schärfen, gemeinsam zu atmen.

Das Buch schießt mit einem Vorausblick auf die neue Wiener Zeit mit der Staatsoper, an der er 7 Monate verbringen, 30 bis 40 Vorstellungen dirigieren wird. Mozart soll ein Schwerpunkt sein, ein Mozartensemble aufgebaut werden, und das Publikum soll jünger werden.

Es folgen noch kurze, aber inhaltsreiche Kapitel zum Handwerk des Dirigierens, zur Frage, ob es um Realisation oder Interpretation von Werken geht, zur Frage, was eigentlich Erfolg ist. Natürlich fehlt auch nicht der Appell, die klassische Musik angesichts von Dauerberieselung und zugleich Verdrängung aus den Schulen stärker zu fördern, und zum Titel zurück geht es mit einem „Ich wünsche uns allen mehr Stille in dieser lauten Zeit!“   

250 Seiten, Residenz Verlag 2020

ISBN 978 3 70173463 4

Ingrid Wanja, 31.8.2020

 

Geheimnisvolle Kratzspur

Es könnten die Spuren eines Kampfkaters sein, der seine Krallen gewetzt und dabei große Fetzen Leinwand aus dem Portrait Richard Wagners gerissen hat, das als Cover für Szenen-Macher dient, denn für die zarteren Pfötchen von Laborratten oder die eines anschließend zum Verwesen verurteilten Hasen sind die Spuren einfach zu prägnant. Es handelt sich um den dritten Band als Ergebnis des seit 2017 stattfindenden Diskurs Bayreuth und er trägt den Titel Szenen-Macher, der die Gedanken in eine ganz andere Richtung drängt, in die auf die Regisseure, die in den vergangenen Jahren sich zwar nicht am Portrait, sondern am Werk des großen Komponisten zu schaffen machten, oft in ähnlicher Weise und mit ähnlichem Ergebnis wie die Verunstalter des Cover-Portraits. Für das, was schriftlich während des Symposiums festgehalten wurde, zeichnen Katharina Wagner, Holger von Berg und Marie Luise Maintz als Herausgeber verantwortlich, haben auch gemeinsam ein Vorwort verfasst.

Stephan Mösch, Professor und Mitarbeiter an der Zeitschrift Opernwelt, befasst sich mit dem im doppelten Sinn als Jahrhunert-Ring bekannnten Regiewerk von Chereau/Boulez, berichtet auf höchst interessante Weise davon, wie zunächst ganz andere Regisseure im Gespräch waren, so Peter Stein, der die Erstellung eines Konzepts empört ablehnte, den Ring eher als Spielmaterial denn als zu respektierendes Kunstwerk ansah, über Chereau, der ihn als ästhetisches Gefüge betrachtete. Er stellt die Bedeutung von André Glucksmann für den Jahrhundert-Ring heraus und betont die faire Haltung von Wolfgang Wagner gegenüber dem zunächst auf große Ablehnung stoßenden französischen Regisseur, der nicht im Gold, sondern in der Macht, nicht in Alberich, sondern in Wotan Dreh- und Angelpunkt sah. Berührend ist der Brief, den Chereau an Wagner schrieb, und er hätte vielleicht manchen Buh-Rufer zum Schweigen gebracht.

Matthias Pasdzierny berichtet über die Ära Heinz Tietjen, klammert bewusst alles, was nicht streng an seine künstlerische Arbeit in Bayreuth gebunden ist, aus und vermittelt besonders anhand eines Regie-Klavierauszugs von Tristan über dessen Regiehandschrift, ergänzt durch Fotos von der Probenarbeit Erhellendes. Die Frage „Hat Tietjen je gelebt?“ wird eindrucksvoll, ausgewogen und unterhaltsam beantwortet.

Kai Köpp widmet sich der Bühnenpraxis des 19. Jahrhunderts unter dem Titel Die Partitur führt Regie und untersucht den Anteil an Wagners Regie, den die damals allgemein übliche Praxis hatte, und denjenigen, der auf Wagner selbst zurückgeht. Stummfilme und Gestik-Lehrwerke sowie ein Einblick in die Kompositionslehre dienen dabei als Quellen.

Rebecca Grotjahn untersucht, inwiefern für Wagner Wilhelmine Schröder-Devrient als Idealbild einer Mimin galt, in welchem Verhältnis Sprache und Gesang in ihrer Kunst standen, inwieweit das In-der-Rolle-Aufgehen zum Vorbild werden konnte.

Auch die Dramaturgin Kerstin Schüssler-Bach widmet sich Frauen, nämlich Cosima und Winfried Wagner, die sowohl als Frauen wie als Ausländerinnen verunglimpft wurden. Ihre Verdienste um Bayreuth werden gewürdigt, Winfried kommt trotz Hitler-Verehrung bis zum Ende außergewöhnlich gut weg, eher Wieland wird des Intrigantentums bezichtigt. Cosima wird zugestanden, für eine ästhetische Steigerung, reine Arrangements vermeidend, gesorgt , mit Isidora Duncan im Venusberg Neuerungen gewagt zu haben.

Dem Meiningertum, dem Cosima anhing, ist eine Diskussionsrunde gewidmet.

Alexander Meier-Dörzenbach und Markus Kiesel befassten sich mit der Ära Siegfried Wagners, seiner heiklen Mission als „künstlerischem Gottessohn“, den Antipoden Wagnerfestspiele als „Befestigungsspiele unseres Glaubens an den deutschen Geist“ und dem Eintreten für Juden als Zuschauer und Mitwirkende. Als bedenklich wird angesehen, dass Bayreuth anders als andere Bühnen bekannte Maler wie Max Slevogt als Bühnenbildner zurückwies. Als „Spagat zwischen Tradition und Moderne“ wird Siegfrieds Bayreuther Zeit von Meier-Dörzenbach angesehen, während sich Kiesel den baulichen Veränderungen und Erbfolgeproblemen zuwandte.

In einem Gespräch widmeten sich Tobias Kratzer, Regisseur des Tannhäuser 2019, und die Witwe von Joachim Herz, Kristel Pappel, u.a. der Frage, wie sich die Figuren von Venus und Elisabeth zueinander verhalten, dass nicht eine Utopie, sondern ein Nahtoderlebnis vermittelt werden sollte.

Eine Vorschau auf den aus bekannten Gründen noch nicht verwirklichten neuen Ring gibt es mit dem Regisseur Valentin Schwarz und mit Paul Esterhazy unter dem altbekannten Aufruf Wagners:“Kinder! Macht Neues!“. Worin das nun 2021 (hoffentlich) bestehen wird, bleibt noch weitgehend ein Geheimnis.    

    Zum „Paradigmenwechsel in der Wagner-Regie“ äußern sich Johannes Erath und Wolfgang Nägele, und bei ihnen ist von „fremdenfeindlichem Gedankengut“ und „Kollektivschuld“, von „mit welcher Last leben wir“ die Rede, dann recht unverhofft vom Geheimnis der Liebe, das größer ist als das Geheimnis des Todes sei. 

Francis Hüsers und Michael Schulz fragen sich anschließend, ob es, es ist von Wagner außerhalb Bayreuths die Rede, eine Rückkehr vom Regie- zum Bildertheater gebe, meinen, aus den Peripherien könnten neue Zentren der Wagnerregie werden. Abschließend macht Christoph U. Maier den Leser mit Richards Wagners Stilbildungsschule bekannt.

Das anregende, vielseitige Buch verfügt über einen reichhaltigen Anhang von Anmerkungen, Informationen zum Diskurs Bayreuth, den Autorenkreis und ein Personenregister.

240 Seiten, Bärenreiter Verlag 2020-

ISBN 978 3 7618 2492 4

Ingrid Wanja, 27.8.2020

 

 

 

 

WORTTONMELODIE. Die Kunst, Wagner zu singen

 

Seit einiger Zeit kommen sie wieder ins Gespräch: die Theorie und die Praxis. Spätestens seit den Bayreuther Festspielsymposien ist auch dem eher illiteraten Wagnerianer klar, dass das Vergnügen an Wagners Werken sich nicht mindert, wenn man Wagners eigene, immerhin 16 Bände umfassende Schriften, daneben die vielen Anmerkungen zu seinen Werken zur Kenntnis nimmt, die er in seinen Briefen fixiert hat. Relativ neu ist zudem das Gespräch zwischen Künstlern und Wissenschaftlern – in der Reihe „Diskurs Bayreuth“ pflegen alljährlich Regisseure und Theater/Musik/Literaturwissenschaftler aufeinanderzustoßen, in Wien traf man sich im Jahre 2017 in der Europäischen Musiktheater-Akademie, um unter der typisch wagnerschen Überschrift „Worttonmelodie“ über das Phänomen Wagnergesang gestern und heute zu sprechen. Es ist, das macht die Sache spannend, nichts weniger als schillernd: bis hin zur Frage, ob es wirklich seit Jahrzehnten schon einen Verfall des Wagnergesangs gibt. Der Operndirektor ist hierin, wohl notwendigerweise, anderer Meinung als der Mann, der Dutzende von Interviews mit Sängern und Experten geführt hat.

Frage also der Herausgeberin Isolde Schmid-Reiter: „Worin liegt die besondere Herausforderung, Wagner zu singen?“ Dass die Rede vom „Verfall“ des Wagner-Gesangs, der eben anders sei als jeder andere klassische Vokalstil, diskutiert werden muss, will man nicht in einseitige Denkmuster geraten, bezeugt die Analyse von Stephan Mösch, der – demonstriert an Tannhäusers „Erbarm dich mein“-Rufen – von Wagners „Komponieren im Irrealis“ spricht, oder anders: zugleich stimmschön und dramatisch zu singen, ist bisweilen unmöglich, denn Wagners Vorschriften umzusetzen ist nicht in jedem Fall probat – nicht einmal dann, wenn man den Widerspruch zwischen Gesagtem und Gemeintem in Betracht zieht. Laurenz Lütteken kann schon im einleitenden Essay auf die Grundproblematik der Wagnerschen Vokal- und Interpretations-, auch der Rezeptionsästhetik verweisen: dass in der Grenzüberschreitung zwischen dem Gesagten/in der Partitur Fixierten und dem Gemeinten eine Lücke klafft, in der das „Geheimnis der 'Unausführbarkeit'“ oft begraben liegt. Worum geht es also, folgt man Wagner? Um die richtige „Nüancierung“, was nicht allein auf die rein technische Realisierung des Notentexts bezogen werden muss, denn Wagner war bekanntlich ein Gesamtkunstwerkler, der das Orchester, den Gesang und die „Mimik“ in der Aufführung ineins setzen wollte.

Wagner sprach in Oper und Drama, wo der Begriff zweimal vorkommt, von der „Worttonmelodie der menschlichen Stimme mit dem Orchester“. Schwer genug für einen Sänger, mit dem heutigen Stimmmaterial über manch instrumentale Passage zu kommen, und dies auch, weil zu Wagners Zeiten die Besetzung der einzelnen Partien durchaus anders aussah. Man kann es nicht oft genug sagen: die Bedingungen, unter denen ein heutiger Sänger auf die Wagner- (und Mozart- und Verdi-...)Bühne tritt, sind andere als die, unter denen ein Schnorr von Carolsfeld oder eine Schröder-Devrient oder eine Materna ihre Stimmarbeit leisten mussten. Wenn Thomas Seedorf die verschiedenen Stimmfächer und -typen definiert, bekommt man eine Ahnung davon, dass die Besetzung etwa eines Erik oder eines Lohengrin mit einem lyrischen Tenor eher auf die Ursprünge des Wagnergesangs zurückgeht, als es in den letzten Jahrzehnten vor Erfindung Klaus Florian Vogts üblich war. Im Kölner Projekt „Wagner-Lesarten“ wird man hoffentlich demnächst sehen und vor allem: hören, wie die Annäherung an einen scheinbar „historischen“ Wagner-Klang den Sängern und den Orchestern vielleicht gut tun wird, wobei nicht allein die Diskussion, was denn nun der „richtige“ Kammerton für Wagner sei, einen neuen praktische Aspekt (in Clemens Hellbergs Beitrag) geschenkt bekommt. Schon Simon Rattles Baden Badener Ring-Aufführungen haben ja, wenn nicht alles täuscht, interessante Ergebnisse gezeitigt. In dieselbe Richtung gehen die Analysen David Trippetts, und zwar auf quellenkritischer Basis: die historische Wahrheit über den Einfluss der Wilhelmine Schröder-Devrient auf Wagner steht quer zu Wagners eigenen Aussagen, in denen die Sängerin zur wichtigsten stilprägenden Figur in Wagners Entwicklung als Musikdramatiker avancierte. Zum Vorbild wurde sie erst posthum; nach Trippett kann niemand mehr behaupten, dass die Frau aus Dresden für Wagner das inspirative Moment war. Auf einer anderen Ebene liegen die Diskrepanzen zwischen Text und Interpretation: Trippett zeigt anhand der überlieferten Eintragungen Franz Liszts in der Lohengrin-Partitur, wie sehr sich die Intentionen des Dirigenten von den Absichten Richard Wagners unterschieden (sodass der Komponist völlig Recht hatte, gegenüber Dritten von der unmöglichen Weimarer Uraufführung zu sprechen) – und er plädiert, nach einem Seitenblick auf eher kuriose Tonaufzeichnungssysteme der Wagnerzeit, dafür, an den wenigen Stellen der Partituren, die es harmonisch geeignet machen, Wagner, der seine Idee einer zugleich gebundenen und liberalen Realisierung der Notenwerte leicht unklar ausdrückte, frei zu deklamieren.

Mit diesen profunden Beobachtungen in der Tasche kann man wohl auch auf die Thesen verzichten, die Susanne Vill in ihrem Beitrag über Wagners Sing-Schauspieler im Heldenfach auffächert. Nichts gegen die von Wagner postulierte „Selbstentäußerung“ - aber es bedarf nicht der esoterischen Bemerkungen, um den Wagnergesang als etwas Außerordentliches (im Gegensatz zum Belcanto) zu würdigen – abgesehen davon, dass Wagner ohne Belcanto so unmöglich ist wie Sieglinde ohne Siegmund. Julius Hey, der Stimmtrainer des ersten Bayreuther Ring, sprach nicht grundlos von der „Continuität der anmuthig bewegten Linie“: eine Formel, die den Begriff der „Worttonmelodie“ gut definiert. Dass diese „Continuität“ nicht einmal zu Wagners Zeiten immer gelang, ist bekannt; der erste Sänger des Siegfried, Georg Unger, war schlicht und einfach ein miserabler Sänger, der Wagner vom darstellerischen Typ her zunächst begeistern mochte – als Vokalinterpret versagte er auf ganzer Linie: ebenso wie sein Regisseur. Fast nebenbei fällt dem Leser auf, dass es unmöglich zu sein scheint, zu objektiven Kriterien über das, was guten Gesang von schlechtem unterscheidet, zu kommen. Wenn Vill über Wolfgang Schmidt schreibt, dass seine „voluminöse“ Stimme über „strahlende Durchschlagskraft“ verfügte, „die den Zuschauerraum des Bayreuther Festspielhauses überraschend weit ausfüllte“, könnte man ebenfalls sagen: Dieser Tenor brüllte viel zu oft, als dass sein Gesang wirklich schön gewesen wäre.

Geht es heute darum, den idealen Sänger-Darsteller zu finden, so mag man sich, wie Mösch, an Wolfgang Windgassen erinnern, dessen gleichsam objektives Stimm- und Darstellungsprofil, so Mösch, glänzend zu Wieland Wagners Erfindung des „antiken“ Wagner passte, auch wenn die von Mösch behauptete Objektivität auf optischer Ebene schon deshalb nicht beweisbar ist, weil kein Sänger – schon gar nicht ein Wagnersänger - allein nach seinen Stimmqualitäten beurteilt werden darf. Zumindest hatten jene Zuschauer, die Windgassen auf der Bühne erleben konnten, selten den Eindruck, dass der Sänger, trotz mimisch statischer Konzeption, vom hohen Kothurn aus agierte: weder stimmlich noch mimisch. Präsentierte Windgassen vokal und gestisch etwas „Überpersönliches“? Die Frage müsste mit den Zuschauern, die ihn noch erleben konnten, weiter diskutiert werden, will man dem ganzheitlichen Phänomen „Wagnersänger“ gerecht werden. Doch darf mit Mösch festgehalten werden, dass es Windgassen gelang, einen Ausgleich von Legato und Deklamation ins Werk zu setzen, der einen idealen Bayreuther Stil realisierte: quasi als belcantistisch orientierter Wagnertenor, der, auch aus diesem Grund, im Lauf seiner langen, also stimmlich wohlüberlegten und bis zuletzt potenten Karriere erstaunlich viele – und verschiedenartge – Wagnerpartien interpretierte.

Natürlich mag die Erinnerung die Eindrücke verklären, wenn es darum geht, die Kunst der „Alten“ im Vergleich zu den heutigen Wagnersängern zu charakterisieren. Andrew Moravsik zeigt in seiner umfangreichen Beantwortung der Frage, ob – salopp formuliert – die heutigen Wagnersänger schlechter, also leichter klingen als die Sänger noch der 30er Jahre, dass die Antwort nach den möglichen (!) Ursachen des „declines“ auch des Verdi-Spinto-Tenors nur mit soziolologischen und ausserkünstlerischen Daten gegeben werden kann. Nur einige Stichworte: Früher nahmen sich – in der Regel – die Sänger länger Zeit, bevor sie die schweren Partien sangen, zumal in den USA ist die musikalische Kultur (samt Mikrophonierung) der Ausbildung der Wagner- und Verdi-Stimmen nicht zuträglich gewesen, heute geht der Trend im Allgemeinen zu leichteren Stimmen, man bevorzugt auf den Bühnen das szenisch-optische vor dem akustischen Element (man könnte auch sagen: die Oper wurde genauso durchsexualisiert wie der Pop- und Klassik-Betrieb), die Schlankheitsideologie hat auch für schwächere Stimmorgane gesorgt, und die modernen, offenen Bühnenbilder sind für die Stimmen im Allgemeinen schlecht.

Die Physiologie des Stimmapparats, auf die alles ankommt, steht schließlich im Mittelpunkt eines kleinen, aber konzisen Beitrags von Dirk Mürbe. Man möchte danach ausrufen: Dirigenten, schon Eure Sänger! Denn die Balance zwischen Sänger und Orchester ist am Ende jener Punkt, an dem sich die Sängerleistung entscheidet, wie vermutlich nicht nur Simone Young meint. So sind auch die Bemerkungen einer Deborah Polaski und eines Christoph Ulrich Meyer von Relevanz, die die praktische Seite einer unabschließbaren Diskussion vertreten, die mit diesem facetten- und materialreichen Sammelband eine wertvolle Grundlage erhielt – und nicht allein für Freunde des Wagnergesangs, sondern für alle Opernliebhaber, die sich für das nur scheinbar Selbstverständliche und doch so Fragile, auch für faszinierende Forschungsergebnisse interessieren.

 

Isolde Schmid-Reiter: Worttonmelodie. Die Herausforderung, Wagner zu singen. ConBrio 2020. 299 Seiten. 29 Euro.

 

Frank Piontek, 25.8. 2020

 

 

 

 

 

Eine deutsch-österreichische Geschichte: Otto Brahm, Max Reinhardt, Leopold Jessner, Fritz Kortner, Gustaf Gründgens, Peter Zadek, Peter Stein, Claus Peymann

424 Seiten mit zahlreichen Abbildungen, Henschel Verlag, 2020

 

Der Leser dieses Buches, für den „Theater“ nicht nur oft triste Gegenwart, sondern auch glanzvolle Vergangenheit ist, dem werden die Namen auf der Zunge zergehen, die sich am Titelblatt des Buches „Regietheater“ vereinigen: Otto Brahm, Max Reinhardt, Leopold Jessner, Fritz Kortner, Gustaf Gründgens, Peter Zadek, Peter Stein, Claus Peymann. Das ist Theatergeschichte, die bis in die Gegenwart reicht, aber doch schon fast abgeschlossen ist – Stein und Peymann, die Letzten Lebenden dieser Liste, beide über 80, mögen noch das eine oder andere Mal inszenieren, ihr Lebenswerk ist jedoch abgeschlossen.

Würde man diese Regisseure mit dem heutzutage vielfach negativ besetzten Begriff „Regietheater“ zusammen bringen, der so strittig ist, der so vielen passionierten Theaterbesuchern eben diesen Theaterbesuch verleidet hat, weil sich die „Regie“, die individuelle Idee des Regisseurs, deren Zusammenhang mit dem Original oft nicht mehr erkennbar ist, gänzlich in den Vordergrund geschoben hat?

Doch „Regietheater“ begab sich nicht erst mit Zerstörungen von heute, es fand in dem Moment statt, wo der Regisseur sich nicht damit begnügte, Auftritte und Abgänge zu arrangieren, sondern sich als gleichwertiger Partner des Dichters empfand. Man muss sich vor Augen halten, dass die „Klassiker“, die Geschichte schrieben, Theatergeschichte, auch einmal Revolutionäre waren, die das Gewohnte hinterfragten und umstießen.

In Deutschland hat Otto Brahm (1856- 1912) die Naturalisten entdeckt, damals schon eine Herausforderung für ein Publikum, das noch „Hoftheater“ (in Stücken und Inszenierungen) gewohnt war. Dann kam der Österreicher Max Reinhardt (1873-1943). Sein Verständnis des Theaters wollte die Brahm’sche „Trockenheit“ hinwegfegen, und es ist ihm auch gelungen. Einen ganz anderen Ton schlugen die Inszenierungen von Leopold Jessner an, der nach dem Ersten Weltkrieg in einer völlig veränderten Welt den Expressionismus, Politik, Stilisierung und als szenisches Element die berühmte „Treppe“ auf die Bühne brachte. Der in Wien geborene Fritz Kortner (1892-1970), der als Schauspieler durch die Schulen Reinhardts und Jessners ging und einer der herausforderndsten Darsteller seiner Epoche war, kehrte erst aus der Emigration als „Regisseur“ zurück: Ein Mann von bohrender Genauigkeit und oft schmerzender Langsamkeit, mit der er Stücken auf den Grund ging und oft unvergängliche Aufführungen schuf. Gustaf Gründgens (1899-1963) war der Künstler, der nicht in die Emigration musste, aber dem die Karriere in Nazi-Deutschland die wildesten Verrenkungen abforderte. Als Regisseur verband er (persönlich geforderte) Werktreue mit Phantasie und schauspielerischer Brillanz. Er ist übrigens wie Reinhardt (der das Spielen bald aufgegeben hatte), Jessner (der noch ganz aus dem „konventionellen“ Theater kam) und Kortner (der vor der Emigration eine große Karriere als wilder Darsteller hatte) Schauspieler – und ist es bis zum Ende geblieben. Peter Zadek (1926-2009), Claus Peymann (*1937) und Peter Stein (*1937) sind die Männer, die das deutsche Theater nach 1968 geprägt haben – einst die Revoluzzer, heute die „Väter“.

Claudia Blank, die Autorin dieses voluminösen Buchs, ist Theaterwissenschaftlerin, sie leitet das Deutschen Theatermuseum in München. Dort findet bis April 2021 jene „Regietheater“-Ausstellung statt, zu der dieses Buch als Katalog beigegeben ist – es ist aber natürlich auch ein Werk sui generis. Immerhin, der Ausstellungscharakter hat den Vorteil, dass das Bildmaterial reichlich vorhanden ist: Dadurch wird vieles, das gestern war, heute plastisch.

Die Arbeit der gewählten Regisseure, die das ausklingende 19. und das ganze 20. Jahrhundert bestimmten, wird hier vordringlich historisch betrachtet, aber nicht, indem man die einzelnen Persönlichkeiten nacheinander abhandeln würde.

Der Zugang ergibt sich punktuell aus verschiedenen Fragestellungen. Wichtig dabei ist für die Gestalter der Ausstellung und des Buches die stete Konfrontation der Persönlichkeiten, die einander ja nicht wirklich ablösten, sondern vielfach überlappten. So waren sie „Vatermörder“ – Reinhardt ließ Brahm hinter sich, Jessner fegte Reinhardt hinweg, desgleichen tat Kortner, während Peter Stein Kortner „überwand“ – es war immer ein Generationenkonflikt, das liegt in der Logik der Entwicklung und in der Tatsache, dass das Theater seine Zeit reflektiert

Ausstellung und Buch stellen weitere Fragen, die als Querschnitt-Themen die Chronologie aufbrechen: Es geht um Entwicklungen (bei Reinhardt, Kortner, Jessner, Gründgens vom Schauspieler zum Regisseur), es geht um das „Erlernen“ des Regieführens (bei den drei „Jüngsten“ etwa via englischer Theaterpraxis oder deutschem Studententheater).

Nicht alle Regisseure wurden Intendanten, aber viele – Kortner, der es sich so sehr wünschte, schaffte es nicht, wohl weil er nach seiner Rückkehr aus der Emigration doch auf Ressentiments traf. Es geht um Arbeitsstil und Probenarbeit, um Methodisches (Reinhardts berühmte Regiebücher), um den Regiestil und die Zusammenarbeit mit den Bühnenbildnern (ein ungemein wichtiger Aspekt, weil die Optik den Stil mitprägt) – Reinhardts Salzburger „Faust“ ist nicht ohne Zusammenhang mit der „Faust-Stadt“ des Clemens Holzmeister zu denken.

Und schließlich gibt es dieses unglaublich wichtige Element der Zusammenarbeit von Regisseur und Dichter , hier „Zeitgenossenschaft“ genannt – von Otto Brahm mit Arthur Schnitzler über Reinhard mit Hofmannsthal, Peter Stein mit Botho Strauß, Peter Zadek mit Tankred Dorst bis zu Claus Peymann mit Thomas Bernhard.

 

Schließlich darf Bernd C. Sucher noch zwanzig Seiten „in die Zukunft“ schreiben. Die gehört uns bekanntlich nicht, die Vergangenheit ist gesichert. Aber vielleicht werden die Namen von Castorf und Marthaler (auch keine Jünglinge mehr, sie kratzen am Siebziger) einst genau so strahlend leuchten? Und gar die wirklich Jüngeren wie Ersan Mondag? In fünfzig Jahren, wenn alles Gegenwärtige überprüfte Geschichte ist, wird man es wissen. Hier hat man jedenfalls einen Band in der Hand, der von „Klassikern“ des Theaters handelt, an denen kein Zweifel mehr möglich ist und über die man sehr viel Tiefschürfendes erfährt.

 

Renate Wagner 17.8.2020

 

 

 

 

Des Philologen Recht auf Wagner – dieses Recht hat einst der Literaturwissenschaftler Peter Wapnewski für seine Zunft reklamiert. Wagner und seine Werke der Betrachtung eines gleichsam fachfremden Wissenschaftlers auszusetzen: dies ist freilich der Normalfall. Rein musikwissenschaftliche Arbeiten sind eher die Ausnahme als die Regel. In jeder gutsortierten Wagner-Bibliothek steht also mindestens ein Werk aus dem Fachgebiet des Rechtswesens, das seit einigen Jahrzehnten die Wagner-Aficionados mit seinem sonderbaren Humor erfreut: Richard Wagners „Ring des Nibelungen“ im Lichte des deutschen Strafrechts. Die berühmte Abhandlung Ernst von Piddes (wer auch immer sich hinter diesem Pseudonym verbarg…) blieb nicht die letzte rechtswissenschaftliche Arbeit über Wagner.

Wenn der Rechtsphilosoph und -geschichtler Wolfgang Schild, der einst an der Universität Bielefeld lehrte, aber auch bei den Salzburger Festspielsymposien ein gern gesehener Referent war, nun eine Sammlung von 14 verstreut publizierten Aufsätzen zum Thema „Richard Wagner und das Recht“ herausgab, könnte man vermuten, dass es sich um eine übliche Buchbindersynthese handelt. Tatsächlich verbinden derartig viele Querverweise und -bezüge die verschiedensten Arbeiten, dass es – bei allen Wiederholungen – zuletzt ein Opus magnum geworden ist, das seine beiden größeren Publikationen - „Staat und Recht im Denken Richard Wagners“ und „Staatsdämmerung“ (über den Ring) sinnvoll weiterführt. Die theoretische Basis bieten also drei umfangreiche und – wie stets bei Schild – inhaltlich komplexe und doch nicht überdeterminierte Aufsätze zum Basisthema von Wagners politisch-philosophischem Denken: „Das Recht des Menschen bei Richard Wagner“, „Staatsverfassung als Kunstleben“ und „Hegel und Wagner“. Wer immer Wagners Schriften die er selbstverständlich nie gelesen hat – für wirr, überflüssig und unwichtig in Bezug auf die musikdramatischen Werke hält, mag den Band ignorieren. Wer jedoch der Meinung ist, dass es jenseits der Klangmagie von Wagners genialen Bühnenstücken eine philologisch vermittelbare Schicht gibt, die uns den Sinn dieser Stücke erst begreifen lässt, sollte zu Schilds profunden Analysen greifen. Dass sie anspruchsvoll daherkommen, ist dem Gegenstand selbst geschuldet, denn Wagners Denken kreiste beständig – in sich entwickelnden Variationen, wie es musikterminologisch heißen müsste – um die Themen Recht und Unrecht, damit auch um den Staat. Also interpretiert Schild zunächst die Revolutions- und Schweizer Reformschriften Wagners und erläutert sehr genau, was es mit Wagners Kunst-, Menschheits-, Sozial- und Kommunismusbegriff zu tun hat. Schild erweist sich – nicht obwohl, sondern weil er die Schriften genau zur Kenntnis nimmt -, als Jurist höchsten Grades: indem er an den philologischen Befunden zu messerscharfen und alle Indizien in Betracht ziehenden Urteilen findet, die seinem eigenen Denken verpflichtet sind. In diesem Sinne kann er, um nur ein Beispiel zu nennen, aus der Analyse der zweiten Fassung des sog. Orakel- oder Torenspruchs, wie er im zweiten Prosaentwurf fixiert wurde, und durch die Frage, was denn der „Gral“ bei Wagner eigentlich sei, zu einer Gesamtdeutung des Parsifal gelangen, die vor dem Irrtum bewahrt, im Gral die Schale und in den „befleckten Händen“ die des Amfortas zu sehen – und im Finale des „Bühnenweihfestspiels“ eine Aufforderung zu sehen, mit militanten Mitteln einen rassistischen Blutkult gegen die Juden ins Werk zu setzen. Freilich gelangen die Analysen allein deshalb, weil Schild sich bei seinen Deutungen nicht nur auf den Text der Partituren und der Textbücher, sondern auch die Prosaskizzen und sonstigen Entwürfe stützt: wie bei der brillanten Erörterung der Frage, wie die Tötung Fafners strafrechtlich zu beurteilen ist. Dass Schild zu einem völlig anderen Ergebnis kommt als, beispielsweise, Peter Küfner, der jüngst in seinem auf seine Weise überzeugenden Buch über die juristischen Streitfälle des Ring (Vier Ehedramen und zehn Todesfälle) für strafbaren Totschlag plädierte, verschlägt nichts. Im Gegenteil: Man sieht nur, dass Wagner selbst bei den scheinbar nebensächlichen Fällen – bei größter Skrupulösität – nicht ausdiskutiert werden kann. Schilds Diskussionen aber bieten mehr als die Darstellung von Details. Sie bieten in Sachen Ring (das corpus delicti ist Wotans Speer), Tannhäuser, Lohengrin und Parsifal nichts weniger als eine Grundlage für tiefgehende und sehr genaue Werk-Interpretationen; Theorie (der Schriften) und Praxis (der Bühnenwerke) werden gelegentlich direkt, manchmal indirekt aufeinander bezogen. Mit Hegel und Schopenhauer im Theoriegepäck versteht sich der Opernkomponist Wagner einfach anders und besser – selbst dort, wo der Praktiker Wagner die weltverneinenden Thesen eines Frankfurter Philosophen oder die Staatstheorien eines Berliner Lehrstuhlinhabers dialektisch abweist, Stichwort: „Mitleid“, Stichwort: „Absolute Kunst versus Gesellschaft/Staat“. All das ist zentral für Wagners Denken und Schaffen gewesen: auch und gerade, weil sich Brünnhildes Schlussgesang und Isoldes Liebesverklärung mit den Thesen der und des Denkers (R.W.) letzten Endes nicht mehr völlig in Übereinklang bringen lassen. Ansonsten hätte es der Kompositionen ja auch nicht mehr bedurft.

Wer also Lust am Denken mit den Ohren und dem intellektuellen Organ hat, darf einen Vergleich der Wagnerschen und Hegelschen Kunst- und Staatstheorie lesen, die m.M. nach in der Wagnerliteratur vergleichslos dasteht – und belegt, dass Wagner, der Hegel angeblich nichts abgewinnen konnte, weil er an der Lektüre der Phänomenologie des Geistes scheiterte (was wahrlich keine Kunst ist), mit Hegel, bei allen Gegensätzen ihrer Theorien betr. der „absoluten Kunst“, Relevantes zu tun hat. Tatsächlich wirkten sich die hegelianischen Gedanken, die nicht allein die dramatischen Themen, sondern auch die Grundideen der eigentümlich idealistischen Wagnerschen Ästhetik betreffen, bis zur Konzeption der Meistersinger und des Parsifal aus. Zudem ist es schon eine Kunst, die gelegentlich unsinnigen Thesen Richard Wagners so auf ihren Gehalt untersucht zu haben, dass in jedem Fall etwas Intelligentes dabei herausspringt: und sei es, dass die berüchtigten, erst nachträglich komponierten Verse in der Schlussrede des Sachs quer stehen zur eigentlichen Staats- und Kunsttheorie des Schöpfers der Meistersinger. NB: Schild kann es sich schon deshalb leisten, Regietorheiten wie einen aus dem Publikum oder dem Chor geholten Normalbürger als Gralsritter (so gesehen in Tobias Kratzers verfehltem Weimarer „Lohengrin“) zu brandmarken, weil er stets die besseren, also philologisch abgesichertsten Argumente zur Hand hat. Man müsste schon ein sehr ausgefuchster Rechtsspezialist sein, um seine Begründungen und Urteilsschlüsse zu widerlegen.

Ergo: Selbst sog. Wagnerkenner werden Schilds Aufsätze, die sich nicht allein mit dem Recht bei Wagner befassen, mit größtem Gewinn lesen – egal, ob es um Wagners Tiergestalten geht, um die Frage, wie Tannhäusers Verhalten von heute aus zu beurteilen ist (er „sündigte“ lediglich an Elisabeth). Nicht allein Freunde von Jacob Grimms genialischer wie beglückend monumentaler Deutscher Mythologie, die zu einer Hauptquelle für den Ring wurde, werden den umfangreichen Aufsatz über die mythische Gestalt der (angeblichen) Göttin namens Holda (d.h.: Wagners Freia und die Maienkönigin Venus im Tannhäuser) spannend finden, weil hier – vor der Folie von Kultur- und Rechtsgeschichte – eine durchaus nicht nebensächlich Wagner-Figur so biographiert wird, dass endlich klar wird, was genau Wagner mit den zitierten Figuren synkretistisch meinte. Wer die Meistersinger liebt, wird Wagners Traumdeutungsideen zur Kenntnis nehmen müssen, und wer der Meinung ist, dass die Oper eine Steilvorlage für die NS-Propaganda war, erhält den Bescheid, dass nur wenige Verse – eben jene nachträglich eingeschobenen – dazu berechtigten. Eine kleine Beckmesserei sei dennoch gestattet: die bekannte Figur ist – im Kontext der zeitgenössischen und nicht nur wagnerischen Überzeugung von dem, was ein Jude angeblich ist, nicht zuletzt im Spiegel seiner betont „kreischenden“ Ausdrucksweise und absurden Musik – schärfer zu beurteilen, als es Schild allein in Zusammenhang mit den theoretischen Schriften und den Stücktexten sieht. Auch Venus ist – im Licht ihrer zärtlichen Pariser Musik und des französischen Texts, den ihr Wagner 1861 schenkte – bedeutend mehr als eine auf die Lusterfüllung reduzierte Schablone, sondern ein widersprüchlicher, also im besten Sinne vitaler Charakter. An diesen Stellen – aber auch nur an diesen – merkt der Leser, dass es ohne die Musik eben doch nicht geht, will man als Interpret Richard Wagners Werken gerecht werden. Gleiches wäre über den seltsam offenen und kreisenden, im Grunde nicht enden wollenden Schluss des Parsifal zu sagen, der, zumindest in Bezug auf Wagners Gralsidee, scheinbar rätselhaft bleibt.

Macht nichts, denn dafür entschädigt (um es juristisch auszudrücken) schon der Aufsatz, in dem nicht allein Wotans Speer und dessen Rechtsidee, sondern auch die Hinrichtungsszene in Richard Strauss' Till Eulenspiegel als Exempel einer „tönenden Rechtsvorstellung“ genau beschrieben und gedeutet wird. Genauigkeit und Deutung, schließlich ein stets abgewogenes Urteil auf der Basis wohl aller Indizien des jeweiligen komplexen Falls, verbunden mit einer klaren Rechtssprache: es sind diese Eigenheiten, die aus der Aufsatzsammlung ein wichtiges Wagnerkompendium machen, das zum Weiterdenken anregt: weit über Wagner hinaus,

Welches Wagnerbuch kann schon beanspruchen, mit Hilfe eines nur scheinbar eng abgezirkelten Fachgebiets über den Tellerrand hinauszuschauen, um grundsätzliche Fragen der Ästhetik, der Kunstentstehung, der Ethik und der (als Kunst verstandenen) Religion zu diskutieren, ohne die Fälle selbst zu verlassen?

 

Wolfgang Schild: Richard Wagner – Recht betrachtet. Verlag DeGruyter, 2020. 458 Seiten, 119,95 Euro.

 

Frank Piontek, 14.8. 2020

 

 

 

Moshe Zuckermann

WAGNER

EIN EWIG DEUTSCHES ÄRGERNIS

144 Seiten, Westend Verlag, 2020

 

(Zweite Besprechung weiter unten)

 

Moshe Zuckermann ist emeritierter Leiter des Instituts für Deutsche Geschichte in Tel Aviv und blickt auf eine große Anzahl von Veröffentlichungen zurück. Meist stehen die Deutschen und die Juden im Zentrum seiner Betrachtungen, diesmal ist es Richard Wagner. Und man kann annehmen, dass seine Meinungen bei der orthodoxen Bevölkerung im heimatlichen Israel nicht eben auf große Zustimmung stoßen werden. Denn Zuckermann bläst nicht ins übliche Horn, sondern gibt höchst widerständige Ansichten von sich.

Der Autor stellt die grundlegende Frage gleich zu Beginn: „Noch einmal Wagner?“ fragt sich zumal der kundige Wagner-Fan, wenn er „Wagner – ein ewig deutsches Ärgernis“ angekündigt bekommt. Schließlich ist zu dem Thema, Zitat aus dem Buch, „genügend Historisches, Politisches, Musikologisches und Kunstphilosophisches, Ideologiekritisches und Polemisches, Bewunderndes und Gehässiges, Musiktheoretisches und Feuilletonistisches“ geschrieben worden. Ja, das fasst es etwa zusammen.

Was hat ein jüdischer Wagner-Freund, als der sich der Autor gleich bekennt, nun Neues zu sagen? Zu dessen Antisemitismus nichts, der ist unbestritten, außer dass diese Meinung für Wagner vermutlich ziemlich zweckdienlich war (siehe den Umgang, den er mit „nützlichen“ Juden pflegte, ohne sich schaudernd wegzuwenden). Außerdem war Wagner – es sei denn in seinem Werk – kein wahrer Ideologe, sondern seine sozial-politischen Äußerungen waren jeweils das Ergebnis persönlicher Probleme und beruflicher Enttäuschungen. Von den Vernichtungsideen der Nationalsozialisten war er weit entfernt. (Das heutige Urteil lautet in Umkehrung der Zeitenfolge: „Das Jahrhundert nach Wagner ist Wagners größter und bedenklichster Triumph.“)

Der Autor resümiert nach ausführlichen Erklärungen seine Ansicht über Wagners Antisemitismus: „Richard Wagner war kein Rassenantisemit, schon gar nicht ist er mit dem rassenbiologisch begründeten, eliminatorischen Antisemitismus des Nationalsozialismus in Verbindung zu bringen.“ Eine Meinung, die wenige teilen. Daher bekommt Wagner seinen Antisemitismus weit öfter vorgehalten als etwa Karl Marx den seinen – und im übrigen, dies eine interessante Idee, wollte auch Herzl mit seinem Zionismus nichts anderes, als die Juden aus Europa wegzuholen…

Befasst sich der Autor mit Leitmotiven, Musiktheater, musikalischer Gestik, so liest man wenig Neues. Interessant wird es, wenn Zuckermann zu Wagners – seiner Meinung nach angeblichem – Antisemitismus in seinem Werk kommt. Wenn man es nicht darauf anlegt, argumentiert der Autor, sind die so deklarierten „jüdischen“ Figuren (Beckmesser, Mime, Alberich, Kundry) ganz normale Gestalten, die sich aus ihrem Wesen und aus der Situation heraus verhalten – Mime ist nicht hassenswert, weil er jüdisch ist, sondern weil er Mime ist. Und es bedarf nach Meinung des Autors schon sehr viel bewusster Verbiegung der Gegebenheiten, um den Antisemitismus mit Gewalt in Wagners Werk hinein zu interpretieren.

Das letzte Kapitel ist dann eine Philippika zum Thema Wagner in Israel, bei ihm genannt: „Die Wonnen der Intoleranz“. Zuckermann wollte gemeinsam mit Zubin Mehta, später versuchte es Daniel Barenboim erneut, den Wagner-Bann in Israel endlich brechen und dessen Werke zumindest in den Konzertsaal holen. Die Begründung der Ablehnung bezieht sich stets auf die heiklen Gefühle der Holocaust-Überlebenden, von denen es erstens kaum mehr welche gibt, denen Wagner in den meisten Fällen vermutlich herzlich egal ist – und unter denen sich vielleicht, als Erinnerung an bessere Zeiten, durchaus noch Würdiger von Wagners Musik finden können. Es ist nichts anderes als Heuchelei, was Zuckermann seinen Landsleuten vorwirft, die angeblich – das muss er besser wissen als jeder Außenstehende – mit den Holocaust-Überlebenden durchaus ihre Probleme hatten und vor ihnen keinesfalls auf den Knien gelegen sind. Dafür hat Israel sieben Jahre nach Auschwitz seine Beziehungen zu Deutschland aufgenommen und viel mit deutschem Kapital finanziert. Aber Wagner? Nein. Das letzte ideologische Feigenblatt. Der Autor ist sehr grimmig in dieser Frage. Für ihn ist Wagner nicht nur ein deutsches, sondern auch ein israelisches Ärgernis…

Das Resümee seiner Überlegungen wird Moshe Zuckermann mit vielen Wagnerianern teilen. „Es gibt gute Gründe, sich von der Person Wagners abgestoßen zu fühlen“, meint er und zählt neben dem Antisemitismus noch Opportunismus, Egoismus, ausbeuterisches Verhalten, Arroganz, Selbstmitleid und vieles mehr auf. „Ein in der Tat abominabler Mensch. Das Problem besteht darin, dass er zugleich auch ein Genie war.“

 

Renate Wagner, 2.8.2020

 

PS

Ebenso besprochen, etwas weiter unten, von Frank Piontek

 

 

 

Anzuzeigen ist eine neue Arbeit – konzipiert als Masterarbeit – über ein Thema, das erst in letzter Zeit, nach Anfängen in den 20er Jahren, in den Fokus der Theaterwissenschaft geriet: es geht zentral um die theoretische Frage, wie Wagner die „Mimik“ definierte – die Gesten, Gebärden und die Physiognomie des singenden Darstellers -, wie er diese „Mimik“ in seinen Partituren realisierte, wie es ihm zum Dritten gelang (oder wie er daran scheiterte), seine Theorie in den eigenen Inszenierungen seiner Werke umzusetzen und wie, zum Letzten, Wagners Bemühungen bei den damaligen Zuschauern ankamen.

Christina Lena Monschau nahm sich also vor, eine Rekonstruktion der Gesten und Mienen in Wagners Werk vorzulegen, da die sog. historisch informierte Aufführungspraxis längst schon andere Parameter seines Musiktheaters entdeckt hat (nb: Der Untertitel der Arbeit verspricht uns einen Blick in Wagners Musikdramen, unter die Lupe genommen werden jedoch auch die „Große Oper“ Rienzi und die drei „romantischen“ Opern). Für Wagner, so die These, sei eine Rekonstruktion seines mit dem sog. Gesamtkunstwerk zusammenhängenden Mimik-Begriffs und eine kritische (!) Zusammenstellung der Mimik-Anweisungen in seinem musikdramatischen Werk noch nicht geleistet worden – wobei die Frage, ob eine strenge Systematik möglich sei, m.E. ungeklärt bleibt. Monschau geht es zentral um die „Wirksamkeit“, also vergleicht sie Wagners Regieansätze mit den zeitgenössischen Berichten und Reaktionen. Als Quelle dienen ihr zunächst die Texte der musikdramatischen Werke aus Wagners Schriften-Ausgabe, während die Angaben der Partitur – aber dies bleibt Theorie – nicht berücksichtigt werden sollen; die Begründung für diese Entscheidung erscheint allerdings so schwach wie der Ausschluss aller Bühnenwerke, die Wagner vor dem Rienzi komponierte, weil der Komponist an der Uraufführung der anderen Werke nicht beteiligt gewesen sei – was für Das Liebesverbot allerdings nicht gilt, auch wenn uns Näheres über die (schlampig gelaufene) Inszenierung nicht bekannt ist. Auch die knapp 50 Fotos, die 1876 die Rollendarsteller des ersten Bayreuther Ring ins Bild bannten, werden nicht berücksichtigt, obwohl sie in einzelnen Fällen diskutable Ergebnisse gebracht hätten, ja: einzelne Beobachtungen am Gesten- und Gebärdenmaterial, das die Autorin von der frühen Neuzeit bis zur Jahrhundertwende von 1900 entdeckt, gut bestätigen. Unter den etwa 100 Abbildungen des Anhangs finden sich jedoch, neben älteren Mimik-Mustern (Physiognomie und Gestik), etliche zeitgenössische Studiofotos und Szenengemälde. Und zwei Bayreuther Fotos von 1876… Mit gleichem Recht könnte man auch, betrachtet man sie im Licht einer strengen Quellenkritik, auch die graphischen Darstellungen der Zeit ignorieren, aber die Autorin tut es, aus guten Gründen, glücklicherweise nicht.

Die zwei Jugendopern, die ausdrücklich nicht betrachtet wurden, bieten jedoch interessantes Material in Bezug auf das, was Wagner zusammenfassend als „Mimik“ bezeichnete; der Leser kann das leicht selber nachschlagen. Eine tiefere Kritik könnte darauf hinweisen, dass die oftmalige Reduktion der Analyse auf die textlichen Mimik-Anweisungen (falls nicht die Partituren verglichen werden) zwar den Mimik-Begriff theoretisch klarstellt, aber – dieser Widerspruch mag der Autorin selbst aufgegangen sein – ohne eine gleichzeitige Analyse der Musik die Diskussion von Wagners „Mimik“ zum Scheitern verurteilt ist. Das Kap. „Musik und Mimik“ analysiert daher auf 23 Seiten, allein anhand des Ring, eben jene Wechselbeziehung. Verwechslungen von Mimik und Musik, wie sie in einer m.M. nach falschen Interpretation der Fasolt-Freia-Szene (denn Fasolt trägt sein Herz auf der Zunge) und anderswo vorkommen, sind daher vorprogrammiert, anders ausgedrückt: sie sind Teil eines Problems, das nur dann entstehen kann, wenn die Mimik unabhängig von allen anderen Informationen betrachtet wird, die die Stücktexte liefern. Monschau ist sich des Problems bewusst, aber gelegentlich betrachtet sie das material, pointiert ausgedrückt, eher separiert, wobei man bei einzelnen Stellen lange darüber diskutieren kann, wie sich die angegebene Mimik zur gleichzeitig notierten Musik verhält.

In Kürze die Ergebnisse der Arbeit: 1. Die Mimik-Anweisungen differenzieren sich vom Rienzi bis zum Parsifal – je nach Sujet – immer weiter aus. 2. Die zeitgenössischen Reaktionen waren, soweit es die Quellentexte schließen lassen, nicht immer so beschaffen, dass sich die von Wagner intendierte Wirkung erzielen ließ und die von den Darstellern geforderte „Selbstentäußerung“ bisweilen ins Leere eines erschöpften Publikums lief und 3. Wagner plädierte für ein konsequentes Mickey-Mousing, also für die Identität von von Geste und Musik, wobei „vorbereitende“ und „abklingende“ Gesten beobachtet werden können. Frage: Würden wir diese Technik heute noch attraktiv finden? Wollen wir wirklich „historisch informierte Aufführungen“, in denen die Sänger singen wie (vielleicht) im 19. Jahrhundert und sich so bewegen wie die pathetischen Göttinnen Alt-Bayreuths?

Die Autorin orientierte sich bei ihrer Arbeit zunächst an Martin Knusts wichtigem Buch über Sprachvertonung und Gestik in den Werken Richard Wagners, auf das sie beständig verweist. Der Musikwissenschaftler hatte 2007 eine monumentale Arbeit über die Einflüsse der zeitgenössischen Rezitations- und Deklamationspraxis auf die Werken Wagners vorgelegt: versehen mit wichtigen, bislang unveröffentlichten Bayreuther Regienotaten, die unter dem Auge des Regisseurs Richard Wagner entstanden. Diese wichtige Generaluntersuchung war, neben einer Dissertation von 1929 (Günter Vulpius' „Das mimische Element bei Richard Wagner“), die Basis für Monschaus Dissertation, obwohl er damals, wie Knust schrieb, „keine wissenschaftlich verwertbare Systematisierung von Mienen und Gebärden“ zu liefern gedachte. Eben dies hat jetzt C.L. Monschau vorgelegt, wobei das Ergebnis vergleichsweise unoriginell anmutet: gesetzt den Fall, dass man Knusts Buch, die publizierten Aufzeichnungen von Heinrich Porges, des ersten Bayreuther „Oberspielleiters“ Richard Fricke und seiner Kollegen, Wagners Texte und Partituren und die bei Großmann-Vandrey und anderen Zeitgenossen gedruckten Quellentexte noch nicht kennt. Soweit es die „Wirksamkeit“ betrifft, gibt es gelind Neues, das in den Zeitungsartikeln von 1876 verborgen ist – doch hat der Leser den Eindruck, dass sie für eine genaue Analyse der „Mimik“ relativ wenig hergeben. Wer die zeitgenössischen Presseberichte kennt, wird sich darüber kaum wundern. Die Zusammenstellung der einzelnen Gebärden, Gesten und mimischen Anweisungen in den Werken Wagners scheint mir spannender zu sein als viele der Berichte von Anno Dazumal, in denen mit vielen Worten vergleichsweise wenig gesagt wurde, doch, wie gesagt: Es ist gut, dass dieses Material einmal systematisch analysiert wurde und Wagners Mimik-Begriff, mit Knusts „Sprachvertonung“ im Rücken, mit breiten Zitaten erläutert wurde. Vergisst man einmal einige triviale Feststellungen (Musik vermittele „in ihrem Gehalt […] Emotionen, Informationen, Stimmungen“) und den Gemeinplatz, dass außergewöhnliche Charaktere (wie Mime und Kundry) eine außergewöhnliche Mimik geradezu provozieren, so bleibt noch eine Beobachtung, auf die hingewiesen werden muss: Die „bürgerlichen“ Bewegungen in den Meistersingern und der Einsatz der Laute, angesichts dessen die Frage, wieso „diese Art der Anweisungen“ weder vorher noch nachher in Wagners Bühnenwerk vorkommen, naiv anmutet. „Ob diese Ausnahme mit dem Sujet zusammenhängt, muss hier offenbleiben“. Soviel Vorsicht muss nicht sein. Zu ähnlichen Überlegungen kommt es übrigens immer dann, wenn die Autorin davon ausgeht, dass Musik und Mimik getrennt betrachtet werden können (s.o.), obwohl sie zunächst explizit darauf hinwies, dass Musik und Mimik – im Sinne des „Gesamtkunstwerks“ – untrennbar sind. Monschau bietet, bei der Analyse der Adjektive im Tristan, ein Paradebeispiel für den Versuch, Musik und Mimik deutend zu verbinden, obwohl die Theorie einerseits dagegen zu sprechen scheint.

Die Masterarbeit bietet ausführliche Quellentexte, damit eine erschöpfende Einführung in Wagners Mimik-Theorie, zudem eine Einführung in das vorwagnersche und, fußend auf Knusts Arbeit, in das wagnerzeitliche Mimikrepertoire. Wagners Regiearbeit wird, in Bezug auf seine grundlegende Arbeit an der Mimik, erläutert und, wie gesagt, anhand der damaligen Presseberichte der Versuch unternommen, die Wirkung auf das seinerzeitige Publikum einzugrenzen. Hätte die Autorin noch Zeit gehabt, die Doubletten und Drittabdrucke der Quellentexte, die Wortwiederholungen und nicht wenigen seltsamen Formfehler zu tilgen, wäre die – für eine Masterarbeit anspruchsvolle und im kritischen Sinne diskutable – Arbeit jedoch wesentlich lesbarer ausgefallen, da die Art und Weise, wie man liest, nicht unwesentlich über das entscheidet, was man liest. Wo war hier der Lektor, der die Autorin auch vor inhaltlichen Fehlern in Bezug auf das Wichtigste: die Musik, hätte bewahren müssen?

Es bleibt eben schwierig, eine Interpretation der mimisch/gestischen Anweisungen Richard Wagners vorzunehmen, ohne die Partitur in jedem Einzelfall genau und wortwörtlich zu konsultieren. Der Band „Richard Wagner. Musikalische Gestik – gestische Musik“ (2017) wäre ergänzend, soweit es die „Mimik“ in der Musik betrifft, heranzuziehen, um, mit Arne Stollbergs Lohengrin-Aufsatz im Gepäck, zum Schluss zu kommen, worauf es bei aller Arbeit an Wagners Mimik-Begriff ankommt: sie „sollte zu differenzierteren Analysen dessen führen, was die gestische Facette seines Komponierens ausmacht“. Monschau hat dafür die Quellengrundlagen zusammengestellt, sortiert und in einem ersten Ansatz interpretiert. Mehr kann man und frau von einer Masterarbeit nicht verlangen.

 

Christina Lena Monschau: Mimik in Wagners Musikdramen. Die Selbstentäußerung als Bedingung und Ziel? Königshausen & Neumann, Würzburg 2020.

 

Frank Piontek, 27.7. 2020

 

 

 

MOSHE ZUCKERMANN

WAGNER.

EIN EWIG DEUTSCHES ÄRGERNIS.

 

 

Im Wagner-Jahr 1983 kam ein Buch heraus, das den schönen Titel „Richard Wagner - Ein deutsches Ärgernis“ trug. Einer der Beiträger war der seinerzeit bekannte Hartmut Zelinsky, der mit der These auf sich aufmerksam machte, dass jeder, der den „Parsifal“ höre, automatisch zum Antisemiten würde; später hat der Wagnerinterpret die These übrigens selbst abgeschwächt.

Wenn nun ein Buch erscheint, das den Titel „Wagner – Ein ewig deutsches Ärgernis“ trägt, und wenn man bemerkt, dass der Autor als Sohn polnisch-jüdischer Shoa-Überlebender in Tel Aviv aufwuchs und seit 1970 wieder in Israel lebt, sollte sich der Abwehrreflex: „Ach nö, nicht schon wieder DIESES Thema“ nicht so schnell einstellen. Zugegeben: Es gibt inzwischen über 30 deutschsprachige Bücher zum Themenkomplex und Fall Wagner betr. „die“ Juden und den sog. Nationalsozialismus; Uneingeweihte könnten vermuten, dass dazu inzwischen alles gesagt sei (nur noch nicht von allen), doch ist die Debatte, wie Udo Bermbach einmal richtig bemerkte, unabschließbar. Dabei geht es Zuckerman nicht allein um das bekannte, heiße Thema, auch wenn die Sicht eines jüdischen Publizisten und Geschichtskenners natürlich interessant ist und von dieser Seite bislang erstaunlich wenig in die relevante Debatte geworfen wurde. Zumindest weniger als von nichtjüdischen Autoren und Wissenschaftlern; dieser vielleicht nur auf den ersten Blick merkwürdige Umstand ist übrigens auch ein wichtiger Teil des Buchs. Die Frage aber muss gestellt werden: ob Wagner überhaupt, und nicht allein aufgrund seiner bekannten antijüdischen Einstellung, ein „ewig deutsches Ärgernis“ war und ist. Interessanterweise belegt das Buch nicht das, was der reißerische Titel verspricht, im Gegenteil: Im Grunde plädiert Zuckerman für Wagner den Künstler, kritisiert mit Macht Wagner, den Ideologen – und kommt zum Schluss, dass nicht einmal die Aufreger, in Wahrheit aber „Routineakte des kulturindustriell prästabilisierten Skandalons“, wie sie alljährlich bei den „Regietheater-Provokationen“ auf dem Grünen Hügel vor sich gehen und ihren Weg in die überregionale Presse finden, gut genug sind, um Wagner zum ewigen Ärgernis zu erklären.

Vergessen wir einmal einen Augenblick, dass Zuckerman in einigen Punkten nicht auf dem Stand der Forschung steht, was angesichts der Fülle schon der Originaltexte, zugegeben, schwierig ist. Es erscheint also relativ unwichtig, dass er Nietzsches Wagnerkritik ernster nimmt als Nietzsche es selbst tat; wer zudem wissen will, wie Nietzsches Haltung zu den Juden wirklich aussah, sollte zu Manfred Egers „Nietzsches Bayreuther Passion“ greifen, also dem quellenkritischsten Werk zu Nietzsche und Wagner. Hier erfährt der Leser, dass es mit Nietzsches „gestandenem Anti-Antisemitismus“, wie Zuckerman Nietzsches Position bezeichnet, nicht weit her war. Dass er die „Neudeutschen“ als „Norddeutsche“ bezeichnet, den „Tannhäuser-Titel“ falsch zitiert und den nur als „K.“ bekannten, pseudonymen Vornamen des „Judenthum“-Aufsatzes als „Karl“ ausschreibt: geschenkt. Diese lässlichen Fehler werden durch die gesamte Sammlung der Essays, die sich zu einem großen Ganzen bündeln, voll aufgewogen – denn Zuckerman versteht es nicht allein, Wagner als gar nicht so untypische Person der (deutschen) Zeitgeschichte zu charakterisieren; Stichwort: Romantik versus verlorene Revolution, Innerlichkeit gegen Aktion, Mythos gegen Aufklärung. Wagners politischen Werdegang charakterisiert er als Weg vom Linken zum Konservativen – darüber könnte man lange streiten, wenn man sämtliche offizielle und inoffizielle Dokumente zur Kenntnis nimmt, die Wagners politisches Bewusstsein spiegeln. Interessant aber ist Zuckermanns Position dort, wo er, wenn man ihn recht versteht, das immer schon Angelegte in Wagners politischem Kopf als das Kontinuierliche seiner Überzeugungen herausarbeitet: das, wie Thomas Mann gesagt hat, Großsprecherische in Wagner, das stets nur ein Interesse kannte: sein Werk. Man sieht: Auch dieser Fall bleibt schwierig.

Zuckermann aber grundiert seine Überlegungen zu unserer Position zu Wagner mit fundamentalen Aussagen zur Schwierigkeit, Werk und Leben auseinanderzuhalten, betrachtet das, was man als „Rezeption“ zu bezeichnen pflegt, sehr differenziert, weil er weiß, dass wir diese Werke nicht mehr wie zu Wagners Zeiten und mit seinem Willen zu begreifen vermögen, und kommt schließlich zur These: „Es besteht heute keine Bereitschaft mehr, Wagners Opern Naziwerte und -ideologien abzugewinnen“.

Dass Wagner trotzdem immer wieder gleichsam nazifiziert wird, weil man nicht allein in seinem „Judenthum in der Musik“ und den späten Schriften zu Kunst, Religion und Rasse jenes Gedankenschlecht findet, das die Nazis dann zu übelster Blüte und vor allem: in die verbrecherische Tat hineinführten, sondern dass auch in Wagners Musikdramen diese antijüdischen Affekte enthalten sind: Zuckerman verneint Letzteres vehement. Man könnte ihm, rein dramentechnisch und werkimmanent, folgen, wüsste man nicht schon seit Langem, dass der Fall Wagner auch in dieser Hinsicht wesentlich komplizierter ist. Es steht, aus vielen bei Zuckerman nicht genannten Gründen, außer Frage, dass das zeitgenössische Publikum in Mime, Klingsor, Alberich und Beckmesser jüdische Eigenheiten wahrnehmen konnte – wenn es denn wollte, weil Wagner die Personenzeichnungen durch seine spezifische Art der Textierung, der Musik und der Angaben zum seltsamen Habitus dieser Figuren bewusst anders angelegt hatte: und dies nicht, weil er mit ihnen nur simple, im Sinne der Tradition „böse“ Figuren entwerfen wollte. Das Beste, was zur jüdischen Zeichnung und charaktermäßigen Vielfältigkeit dieser Figuren gesagt wurde, findet man nach wie vor in Ulrich Drüners „Schöpfer und Zerstörer“. Im Übrigen aber sind Zuckermans Thesen zu Wagners spätem Rassenbegriff bedenkenswert, auch wenn man ihm bei den Drameninterpretationen weniger zu folgen vermag. Außer, man steht auf dem apodiktischen Standpunkt, dass bei Wagner Werk und Leben 100prozentig trennbar sind – was Zuckerman im Prinzip ablehnt.

Interessant aber ist, dass sich Zuckerman, wie gesagt: als Angehöriger der Nachfahren der Shoa-Generation, sozusagen für Wagner, den Künstler, schlägt – so wie er eine eindeutige Position gegen den israelischen Wagner-Bann einnimmt. „Wagner in Israel oder Die Wonnen der Ignoranz“: der Titel des Kapitels sagt schon viel. Zuckerman spricht von der „Banalität des Shoah-Gedenkens“ durch den Wagner-Bann, er markiert die Verlogenheit des israelischen Staates, in dem das Verbot, die Werke Wagners aufzuführen, seltsam quer steht zu den Beziehungen, die Israel ansonsten zu Deutschland pflegt, und er kritisiert die Ignoranz gegenüber dem Werk Richard Wagners, das eine fundierte Auseinandersetzung mit dessen Schriften und Musikdramen auf israelischem Boden völlig unmöglich macht. Und weiter: „In diesem Zusammenhang wird gemeinhin das Argument der notwendigen Rücksichtnahme auf Gefühle und Empfindlichkeiten von Shoah-Überlebenden erhoben. [ …] So ist es an der Zeit, dass man aufhört, Shoah-Überlebende als einen monolithischen Block mit einheitlich gebildeten Empfindungen und homogen geformtem Willen wahrzunehmen. Manche Überlebende werden Wagners Kunst (aus welchem Grund auch immer) hassen, andere mögen sie bewundern, die meisten dürfte sie mehr oder minder kalt lassen. Für Shoah-Überlebende, die außerhalb Israels leben, ist Wagner schlicht kein Thema. Das Empfindlichkeits-Argument, das oft im Namen der Überlebenden (nicht unbedingt von ihnen selbst und gewiss nicht von allen) hervorgeholt wird, hört sich paternalistisch an und erscheint als paradoxe Fortsetzung der tumben Überheblichkeit, durch welche das Verhältnis eines Großteils der israelischen Öffentlichkeit zu den Überlebenden über Jahre gekennzeichnet war.“ Das Plädoyer für den Bruch des israelischen Wagner-Banns muss, man versteht es, eindeutig sein.

Da Zuckerman es glänzend versteht, seine persönliche Deutung Richard Wagners und seiner Wirkung stets mit übergeordneten politischen, soziologischen und psychologischen Überlegungen zu koppeln, darf man ihm auch in diesem Fall vertrauen.

 

Moshe Zuckermann: Wagner. Ein ewig deutsches Ärgernis. Westend, 2020. 144 Seiten. 18 Euro.

 

Frank Piontek, 31.7. 2020

 

 

 

Überragendes Buch zur Beethovenausstellung in Bonn und Brüssel

Kein gutes Jahr für seinen 250. Geburtstag hat sich Ludwig van Beethoven ausgesucht, mussten doch schon viele geplante Konzerte und Festaufführungen zu seinen Ehren ausfallen, und man kann nur hoffen, dass zum Tag der Taufe, dem 17.12., wieder einiges möglich sein wird, um den Musik-Giganten angemessen zu feiern. Sein genauer Geburtstag ist nicht bekannt, doch da eine möglichst zeitnahe Taufe nach der Geburt wegen der hohen Säuglingssterblichkeit der damaligen Zeit angestrebt wurde, kann man davon ausgehen, dass er zumindest im Dezember geboren wurde.

Nicht ausfallen musste zum Glück die Doppelausstellung in Bonn vom 17.12.2019 bis 26.4.2020 und wird hoffentlich die in Brüssel vom 13.10.2020 bis 17.1.2021, passend zur EU-Präsidentschaft Deutschlands, wobei, wie der Präsident des Europäischen Rates, Charles Michel, in seinem Grußwort im das Ereignis begleitenden Buch Beethoven erklärt, Bonn für Vita und Werk, Brüssel für das Nachwirken zuständig ist. Und wer den Prachtband mit dem Untertitel Welt Bürger Musik und dazu einen gutgefüllten Plattenschrank besitzt, der kann sicherlich den großen Deutschen, den gern auch Flandern und Österreich für sich in Anspruch nehmen, gebührend feiern und sich selbst ein großartiges Geschenk machen.  

Nicht irritieren lassen sollte man sich vom Cover, das einen minderbemittelt ausschauenden Herrn, dessen Wurstfinger platt auf Klaviertasten lagern, zeigt. Das berühmte Stieler-Portrait bekommt man am Schluss des Buches auch noch zu sehen, dazu einen Aufsatz über dieses und andere Beethoven- oder auch generell Komponistenkonterfeis.

Das Buch soll zwar kein Ausstellungskatalog sein, ist aber so einsichtig und übersichtlich gegliedert, dass man durch den Band wie durch Museumshallen flanieren kann.

Zunächst gibt es neben dem Grußwort aus europäischer Sicht noch eines von Monika Grütters, die dem Komponisten das Prädikat ein „musikalischer Revolutionär für Bürger“ verleiht, nachdem Charles Michel besonders die Bedeutung der Europahymne, 1955 von Richard Coudenhove-Kalargi vorgeschlagen, 1972 vom Europarat und 1985 von der Europäischen Union akzeptiert, hervorgehoben hatte.

Nach den Grußworten gelangt der Leser zum gemeinsamen Vorwort des Intendanten der Bundeskunsthalle, Rein Wolfs, und des Direktors des Beethovenhauses Bonn, Malte Boecker, die den kulturhistorischen Ansatz der Ausstellung, die von Agnieszka Lulinska und Julia Ronge gestaltet wurde, betonen, die beide dem Leser noch als Autorinnen begegnen werden. Die zitierte „zeitgenössische Anmutung“, die dem Buch und damit wohl auch der Ausstellung durch neo-studio Berlin zuteil wurde, vermutet man zunächst in den jedem Kapitel vorangehenden, zunehmend verfremdeten Portrait, aber das stammt von Isabella Cotier.

Die beiden Kuratorinnen führen den Leser noch selbst in das ebenfalls von ihnen zu verantwortende Buch ein, machen ihn mit ihrem Anliegen bekannt, das überlieferte Bild von Beethoven „auf den Prüfstein zu stellen“, Anekdoten zu „hinterfragen“ und nicht hinreichend Dokumentiertes (Liebschaften oder Konflikt um die Adoption des Neffen) „auszusparen“.

Der Band ist so interessant wie übersichtlich gegliedert, indem jedes der fünf Kapitel eine andere Farbe zugeteilt bekommen hat. Zunächst erscheint auf kräftiger Farbe die römische Kapitelzahl, dann die Jahreszahlen, die den dokumentierten Zeitraum angeben, und danach die Titelüberschrift. Die jeweils zweite Seite bringt eins der schon erwähnten Beethovenportraits, es folgt eine umfangreiche Zeittafel in Weiß auf Farbe, danach die einzelnen Aufsätze in Farbe auf Weiß, was desto besser zu lesen ist, je dunkler die gewählte Farbe ist. Eingestreut bzw. eingeheftet sind kleine farbige Zettel, auf denen verstorbene oder noch lebende Musiker über „ihren“ Beethoven berichten. Am Rand sind in kleiner Schrift Anmerkungen zum Text und zu den vielen Bildern, was angenehm für den Leser ist, da er nicht dauernd umherblättern muss.

Obwohl „nur“ 265 Seiten umfassend, bringt das Buch, nicht zuletzt durch das gewählte Format, eine Fülle von Informationen. Im ersten der fünf Teile berichten Norbert Schloßmacher über die frühe Prägung Beethovens durch die Residenzstadt Bonn, die Geschichte der Stadt, Topographie, Bevölkerung, Religion, Kultur und das reiche Musikleben, das auch Vater und Großvater die Möglichkeit zum Überleben bot. Ingrid Bodsch schreibt über die Beziehungen zwischen Bonn und Wien, John D. Wilson über Beethoven als Mitglied der Hofmusikerfamilie, Barbara Vinten unter Roll Over Beethoven! Über ein Happening mit 700 Beethovenstatuen und die Heroisierung Beethovens in der bildenden Kunst.

Das 2.Kapitel, in Magenta gehalten, umfasst die Jahre 1792 bis 1801 und bietet dem Leser so unterschiedliche Aufsätze wie Otto Bibas über die Lehrjahre bei Haydn und anderen in Wien, Barry Coopers über des Komponisten Verhältnis zum Klavier (mit besonders vielen Autographen), Lulinskas Ausführungen über das Ballett Die Geschöpfe des Prometheus, Alan Gosmans über Beethoven und die Suche nach dem Anfang, verbunden mit der Frage, wann ein neues Jahrhundert beginnt.

Der dritte Block, in Blau die Jahre 1802 bis 1812 umfassend, schildert die Zeit der ersten Erfolge mit Aufsätzen von Julia Ronge über den Tagesablauf im Hause Beethoven, von Steven M. Whiting über die Wiener Theaterlandschaft, Julia Cloot über Goethe und Beethoven in Teplitz (Die berühmte Begegnung verlief wohl anders, als von Bettina von Arnim überliefert.) und die Musik zu Egmont, William Meredith über Beethoven als Patient, wo der erschrockene Leser erfährt, dass die später fast völlige Taubheit bereits vor Beethovens dreißigstem Geburtstag erste Anzeichen fühlen ließ.

Das vierte Groß-Kapitel um fasst in der Farbe Braun die Jahre 1813 bis 1818 und handelt vom Ruhm und seinem Preis. Dazu äußern sich William A. Kindermann, der der Frage nachgeht, inwiefern Beethoven Revolutionär oder Oppotunist war und dabei auf die Kompositionen Wellingtons Sieg und die Kantate Der glorreiche Augenblick mit einer Verherrlichung Kaiser Franz‘ eingeht. Spätestens jetzt geht dem Leser auch auf, dass die populärsten Werke des Komponisten nicht interpretiert werden, man darin nicht die Aufgabe des Buches sah, was nachvollziehbar, weil nicht die Aufgabe einer Ausstellung und des sie begleitenden Buches ist. Nur die Missa Solemnis erfährt im letzten Kapitel durch Jan Caeyers diese Ehre. Adam Zamoyski widmet sich der vorübergehenden Napoleon-Verehrung, Verena Großkreutz des Komponisten Verhältnis zum Geld, Karl Traugott Goldbach der Meinung der zeitgenössischen Kollegen über Beethoven und zwar Schuberts, Spohrs und E.T.A. Hoffmanns. Thematisiert wird auch der Widerspruch zwischen dem Bekanntheitsgrad des Komponisten über die Grenzen Europas hinaus und seinem Verharren im „keine Person von Stand zu sein“. Interessant ist die Frage danach, ob menschliche Schwächen des Urhebers den künstlerischen Wert eines Werkes mindern können, wie die zunehmende Entgrenzung von Gattungsformaten zu bewerten ist.

Beethoven grenzenlos nennt sich das 5.Kapitel und umfasst die Jahre 1819 bis 1827. Hier kommen die Liebhaber von Stielers berühmten Portrait von 1820 in Silke Bettermanns Beitrag zu ihrem Recht, wenn sie sich auch für dessen Entstehung und Beurteilung interessieren. Sie können mit anderen Beethoven-Portraits und denen anderer Komponisten vergleichen. Norbert Oellers schließlich widmet sein Kapitel der Ode an die Freude, ihrer Entstehung, ihren verschiedenen Fassungen, ihren unendlich vielen Vertonungen. Inwiefern Krankheit und Tod Beethovens zeittypisch waren, hat Daniel Schäfer untersucht, verschweigt auch nicht die nachträgliche Heroisierung des Todeskampfes, den Beethoven austrug. Den Abschluss des so facettenreichen wie gut lesbaren, den Leser nie ermüdenden Buches bildet ein Aufsatz von Ilona Sármány-Parsons über den Pastorale-Bilderzyklus der Villa Scheid und andere mit Beethoven zusammenhängende oder ihn darstellende Kunstwerke wie Max Klingers Skulptur oder Klimts Beethoven-Fries. Vielleicht ist dieses Buch in Zeiten eingeschränkter Möglichkeiten, den Meister durch Aufführungen seiner Werke zu feiern, durch seine geschickte Gliederung und die Vielfalt der Themen der wichtigste Beitrag zum Beethovenjahr.

265 Seiten Wienand Verlag 2019

 

ISBN 978 3 86832 555 3

Ingrid Wanja 30.6.2020       

 

 

Das Buch zur Ausstellung

 Wenn sie hält, was das sie begleitende Buch verspricht, dann wird die vom 8. Juli 2020 bis zum 11. April 2021 in München im Deutschen Theatermuseum stattfindende Ausstellung mit dem Titel Regietheater eine hochinteressante werden. Claudia Blank hat das Buch verfasst, C. Bernd Sucher das ebenso informationsreiche Nachwort geschrieben.

Mit dem Begriff Regietheater verbindet der gestresste Opernbesucher eine Wurststullen schmierende Amneris, Aldi-Tüten schleppende Timur und Altoum, die von ihren Sprösslingen abgemurkst werden, und einen mit Chemikalien entsorgten Simone-Leichnam. Um Oper geht es in dem Buch nur sporadisch, fast ausschließlich um Sprechtheater, aber auch aus einem anderen Grund erfährt man Erfreulicheres, denn es beginnt bereits mit Otto Brahm und Max Reinhardt, also in einem Zeitalter, als Regie an sich überhaupt erst zum Thema wurde, sie zuvor kaum eine Rolle gespielt hatte.

Das Buch ist vielfach gegliedert, einerseits chronologisch, gleichzeitig aber auch thematisch, so dass die Namen Otto Brahm, Max Reinhardt, Leopold Jessner, Fritz Kortner, Gustav Gründgens, Peter Zadek, Peter Stein und Claus Peymann immer wieder, aber stets in anderem Zusammenhang auftauchen, dazu noch viele weitere Regisseure aus jüngerer Zeit. Der Untertitel Eine deutsch-österreichische Geschichte weist darauf hin, dass besonders das Wiener Burgtheater eine große Rolle spielt neben vor allem Berliner, aber auch anderen deutschen Bühnen.

Die fünf Hauptkapitel, die ihrerseits wieder vielfältig untergliedert sind, nennen sich Intention und Ästhetik, Laufbahnen, Arbeitsstil und Probenarbeit, Inszenierungsstil und Repertoire.

Der Einleitung ist zu entnehmen, dass Regietheater in der Oper weit später als im Sprechtheater eine Rolle zu spielen begann, während in diesem sehr früh von einem „interpretierenden Dialog“, also einer Art Gleichwertigkeit von Dichter und Regisseur die Rede ist. Interessant ist, dass dem Feuilleton mit seiner „Sucht nach Neuem“ die „Schuld“ daran gegeben wird, dass Regisseure sich nicht mehr mit einer bescheiden dem Werk dienenden Rolle zufrieden geben mochten.

Das Buch zeichnet aus, dass eine Fülle von Primärquellen herangezogen wird und dass es mit Erfolg versucht, klar Tendenzen herauszuarbeiten, auch zu interessanten Feststellungen wie der zu kommen, dass es Generationenkonflikte waren, die die Entwicklung des Kultur, insbesondere des Theaterlebens, prägten. Einen solchen sieht die Verfasserin in der nie offen ausgetragenen Gegnerschaft zwischen Otto Brahm, der dem Naturalismus auf Berliner Bühnen zum Durchbruch verhalf, und Max Reinhardt, dem es um Schönheit und Überwältigung des Publikums mit seinen Inszenierungen ging. Generationenkonflikte spielten sich ebenso auch zwischen Kortner und Reinhardt, zwischen Stein und Kortner ab.

 Interessant ist die enge Verbindung, die Regisseure zu zeitgenössischen Schriftstellern und Malern hatten, die sie sich, das auch konfliktträchtig für die Beziehung zwischen Brahm und Reinhardt, gegenseitig abzuwerben versuchten. Hofmannsthal Hauptmann, Schnitzler gehörten zu den Umworbenen. Dabei und auch in andren Fragen kommt Reinhardt längst nicht so gut weg, ist von seiner „gnadenlosen Konkurrenz“ die Rede und seinem nicht von jedem gern gesehenen „privaten Theater-Imperium“.

Für den Leser ist die bereits erwähnte Gliederung des Buches nicht immer einfach nachzuvollziehen, aber wohl dem Aufbau der Ausstellung geschuldet.

Die Gegnerschaft Kortners gegenüber Reinhardt beruht zum Teil auf dessen Erfahrungen bei der Einstudierung des Jedermann, aber auch die Gegenpole Theater als moralische Anstalt oder Tempel des Genusses und der Freude spielen mit hinein. Als Beispiele werden Brahms Weber-Produktion und Reinhardts Sommernachtstraum aufgeführt.

Der Leser kann quasi noch einmal miterleben, wie Aufführungen in der Theaterstadt Berlin Kritik und Publikum spalteten, so Leopold Jessners Wilhelm Tell, dessen Bühnenbild eine „Idee der Alpen“, nicht eine Illusion davon vermitteln soltel. Er trifft auf die Kritiker in vielen Zitaten, auf Namen, die ihm bereits in ebenfalls in letzter Zeit erschienenen Büchern über Lehar, Kollo oder Furtwängler begegnet sind.

Mancher Leser wird sich noch um den erbitterten Streit zwischen Kortner und Gründgens erinnern, der in dem Düsseldorfer Manifest, das Kortner auf sich beziehen musste, seinen Höhepunkt fand. Davon ist allerdings erst später im Buch die Rede. Zunächst geht es um die unterschiedliche Auffassung vom Charakter König Philipps in Schillers Don Carlos, der Kortner zum bösen Begriff Leharisierung greifen ließ. Schüsse ins Publikum, die nicht Kortner, sondern eine mangelhafte Technik zu verantworten hatten, kosteten Kortner wohl die Intendanz des Schillertheaters.     

Es wird auch weiterhin viel Aufregendes berichtet, so über Peymanns Aufarbeitung der Nazizeit, Peter Steins wundersame Wandlung, Peter Zadeks Einsicht, dass Beeinflussung durch das Theater reine Utopie sei.

Im Kapitel Laufbahnen werden diejenigen nachgezeichnet, die vom Schauspieler zum Regisseur führten oder über ein Studium oder in Verbindung mit einer Intendanz. Dabei tauchen die bereits bekannten Namen wieder auf. Ebenso ist es mit dem Vergleich der Arbeitsstile, seien sie das Vorspielen, Improvisieren, ein diktatorisches oder partnerschaftliches Verhalten gegenüber den Schauspielern. Auch Schauspieler kommen zu Wort, so wenn Curt Bois sich über den Probenstil Kortners, der sich für Stunden bei einem Satz aufhalten konnte, mokiert.

Natürlich kommt auch das Kapitel Werktreue oder vielmehr das Abweichen davon nicht zu kurz, und damit beginnen auch die schlimmen Fotos, so von einem Othello. Und verräterisch ist der Begriff „respektfrei“ anstelle von respektlos, der manchem gestressten Theaterbesucher zu positiv klingen mag, selbst wenn mit Goethe argumentiert wird:“ Und umzuschaffen das Geschaffene, damit sich’s nicht zum Starren waffne, wirkt ewiges, lebendiges Tun.“ Ob er damit seinen Faust in Castorfs Inszenierung an der Berliner Volksbühne mit eingeschlossen hätte, darf bezweifelt werden. 

Schließlich werden noch die Allianzen von Regisseur und Bühnenbildner beschrieben, so die von Gründgens‘ und Theo Otto, Kortners und Caspar Nehers, Steins und Jürgen Roses oder Peymanns mit Achim Freyer. Auch neue Techniken, die Drehbühne, der Rundhorizont kommen zur Sprache. Bemerkenswert ist, dass nur Brahm und Zadek sich nicht mit Faust befassten, dass nicht nur die Altvorderen, sondern auch moderne Regisseure Kontakte zu Schriftstellern pflegten wie Peymann mit Thomas Bernhard, Stein mit Botho Strauß, Zadek mit Tankred Dorst.

Ein Nachwort in die Zukunft nennt C. Bernd Sucher seinen Beitrag und stellt fest, dass kein ästhetischer und ideologischer Konsens mehr unter den ganz jungen Regisseuren auszumachen sei. Er listet sie auf in den verliebten Spieler (Luc Bondy), den feinfühligen Choreographen (Andreas Kriegenburg), den radikalen Zertrümmerer (Frank Castorf), den gesellschaftskritischen Performer (Christoph Schlingensief), den intellektuellen Zweifler (Leander Haußmann), und nach so viel Sprechtheater kommt auch die Oper ins Spiel mit Schlingensiefs Parsifal und Davis Böschs Meistersingern.

Wer das Buch gelesen hat, wird die Ausstellung nicht verfehlen wollen. Und wer die Ausstellung gesehen hat, wird hoffentlich unbedingt das Buch lesen wollen. Das bietet im umfangreichen Anhang zudem Anmerkungen, Literaturverzeichnis, Ergänzungen zum reichlichen Bildmaterial und ein Namensregister.

425 Seiten, Henschelverlag 2020

ISBN 978 3 89487 815 3

Ingrid Wanja, 17.6.2020

  

         

 

Tristan und kein Ende oder Kunst und Leben?

Ein Tagungsband zu Wagners „Opus metaphysicum“

 

 

Wagner und kein Ende… Die Abwandlung des bekannten Zitats fällt einem ein, wenn man einen neuen Band zum „Tristan“ in die Hand nimmt, ja: Selbst die wissenschaftliche Beschäftigung mit Wagners „Opus metyphysicum“ ermöglicht immer noch neue und vor allem: originelle Publikationen. Denn über den Musiker Wagner ist noch längst nicht alles gesagt – auch wenn der Blick in die jüngst erschienene, mit zwei dickleibigen Bänden äußerst monumentale Wagner-Bibliographie von Steffen Prignitz den Leser zunächst davon überzeugen könnte, dass auch in Sachen „Tristan“ das Feld schon ausgeschritten und das Gebiet bereits ausgemessen sei. Dabei haben sich viele „Tristan“-Interpreten weniger dem musikalischen Werk selbst als seinen biographischen Zusammenhängen gewidmet, daher es nicht verwundern muss, dass etliche der Beiträger eines neuen Bandes ältere, scheinbar schon erledigte Fragen und Motive (die Jagdmusik, die Weisen des 3. Akts, das Tristan-Zitat in den „Meistersingern“) in neu entdeckte Zusammenhänge stellen und dadurch zu weiteren Deutungen finden. Es passt zum allgemeinen Befund. Um Wagner herum wurde unendlich viel geschrieben, doch Wagners musikalisches Werk wurde, im Vergleich zu den Tausenden von Wagner-Artikeln und -Büchern, die sich mit dem Leben, den Schriften und den Hunden befassen, vergleichsweise wenig Literatur gewidmet. Die Biographie hat, so scheint es, immer noch den größten Anteil an der zumindest gängigen Wagner-Literatur.

Leben und Werk miteinander zu verknüpfen: Es könnte indes zweifelhaft sein. Das Schlagwort vom „Biographismus“ ist ein kritisches, weil es die naive Unterstellung, dass Wagner den „Tristan“ komponiert habe, weil er sich in Mathilde Wesendonck verliebt habe, aufs Korn nimmt. Insofern spielt das Fragezeichen im Titel eines neuen, schmalen, doch ergiebigen Tagungsbandes eine wichtige Rolle: „Kunst und Leben? Wagners 'Tristan und Isolde' zwischen Biographie und Drama“, unter diesen Motto traf man sich 2017 in der Villa Wesendonck, also quasi am Ort des Geschehens – wenn denn das, was man aus Wagners Briefen und Mitteilungen und den Berichten der Zeitgenossen erschließen kann, so etwas wie ein „Geschehen“ war. Es ist schließlich kein Zufall, dass der Gattungsname der „Handlung“, den Wagner dem „Tristan“ gab, ein Werk charakterisiert, in dem weniger gehandelt als diskutiert und monologisiert wird. Allein diese Beobachtung ist schon ein Teil des Problems, das mit der initialen Frage benannt wird.

Worum ging es damals den Herausgebern Laurenz Lütteken und Melanie Wald-Fuhrmann? Den „Tristan“ vor dem Hintergrund von Wagners Biographie „auf methodisch vertret- und belastbare Weise“ „auf den Prüfstand des vertieften Werkverständnisses“ zu stellen. Den Biographismus-Begriff auseinander dividierend, kommt Andreas Dorschel also zum Ergebnis, dass Wagner mit dem „Tristan“ Schopenhauers Geschlechtsauffassung kritisiert habe, wobei im Kunstwerk gleich drei Motive wirkten: 1. der „Tristan“ wurde zu einem „Bild des Lebens“, 2. Wagner suchte Erlebnisse, die zu seiner künstlerischen Vision passten und 3. der „Tristan“ wurde zum „Gegenbild des Lebens“. Immer aber haben wir es mit Wagners „Ich“ zu tun, das vielfältigste Wege fand, um sich im „Tristan“ gleichsam auszudrücken. Ähnlich argumentiert Thomas S. Grey, der mit der erfolgreichen Suche nach dem „Faust“-Schluss im „Liebestod“ zugleich eine Mathilde Wesendonck entdeckt, die für Wagner ein „Resonanzboden“ seiner Ideen war. Hans-Joachim Hinrichsen kümmert sich um Wagners Zürcher Beethoven-Studien und kommt zum vertiefenden Ergebnis, dass – vermittelt über Wagners Deutungen von Tizians „Assunta“, der 9. Symphonie und dem cis-Moll-Quartett op. 130 – im „Tristan“ zugleich die höchste kompositorische Rationalität und die extreme emotionale Irrationalität walten. Spannend auch ein literarhistorscher Quellenfund, mit dem Klaus Pietschmann sich dem Zusammenhang von „Tristan“ und den „Meistersingern“ nähert: Eine Rezension des „Tristan“-Textbuchs aus dem Jahre 1859 verweist auf die Tristan-Tragödie des Hans Sachs und ihre Bedeutung bzw. Nicht-Bedeutung für den Komponisten des „Tristan“, neben der einige gute Beobachtungen zum gattungsmäßigen Zitatcharakter des berühmten „Tristan“-Zitats in der Schusterstube unseren Blick auf die Operngeschichte und die musikalische Exterritorialität dieser Stelle weiten.

Äußerst ausführlich geht die Historikerin Inga Mai Groote – mit schönen Quellenfunden ausgestattet - auf die unternehmerischen und mäzenatischen Aktivitäten von Otto Wesendonck ein; Wagner erscheint hier nicht mehr als der Sonderfall, als der er noch bis vor relativ kurzer Zeit erschien. Im Verhältnis zwischen den Musikern, Schriftstellern, Malern und Philologen, die an den verschiedenen „Höfen“ der Wesendoncks ein- und ausgingen, zeigt sich nicht zuletzt ein gesellschaftliches Interesse, das von der ideellen Liebe zu den Künsten und der persönlichen Zuneigung zu den Künstlern nicht zu trennen war. Schließlich geraten noch zwei musikalische Topoi in den genaueren Blick: die Jagdsignale des 2. und die beiden Weisen des 3. Akts: Melanie Wald-Fuhrmann interpretiert sie vor dem Hintergrund der historischen Jagdmusik als motivliche Neuerfindungen mit mehrfachem Sinn, und Christian Thorau, der bereits 1987 eine profunde Studie zur „Traurigen Weise“ vorgelegt hat, setzt sie nun in Beziehung zum industriell betriebenen Tourismus der Wagnerzeit und zur dazugehörigen Musik. Faszinierend ist vor allem die Beobachtung, dass sich Wagner auch hier von seinen Zeitgenossen absetzte, indem er die Entstehungsumstände dieser beiden Musiken von allem fernhielt, was touristisch sein konnte (wobei beide Weisen seinerzeit quasi gekauft werden konnten: in der Oper, auf den venezianischen Kanälen, auf den von den Touristen besuchten Schweizer Berghöhen) – und noch faszinierender, das er beide bereits gemeinplätzig gewordene Modelle umpolte, indem er das traurige Gondellied der Hirtenweise und den Alphornruf der Schiffsmelodie zugrunde legte. Unverwechselbar gestaltet sind sie eh beide: wie die fünf Jagdmotive des 2. Akts, die keinem bekannten Jagdmotiv gleichen.

Wenn Melanie Wald-Fuhrmann vom „semantischen Flimmern“ spricht, das in der Jagdmusik des „Tristan“ herrscht, so gilt Gleiches für die Beziehungsgeflechte, die die Relationen zwischen dem Kunstwerk und dem Leben auszeichnen. Dass im „Opus metaphysicum“ durchaus rational erfassbare Bezüge zu Wagners Person, seinem Denken und Fühlen wie seiner Umwelt zu entdecken sind, macht schließlich das Kunstwerk nicht ärmer. Kunst und Leben? Kunst und Leben!

 

Laurenz Lütteken, Melanie Wald-Fuhrmann (Hrg.): Kunst und Leben? Wagners „Tristan und Isolde“ zwischen Biographie und Drama (= Wagner in der Diskussion, Bd. 20). Königshausen & Neumann. Würzburg 2020. 164 Seiten. 28 Euro.

 

Frank Piontek, 5.6.2020

 

Bei allen Unterschieden viele Gemeinsamkeiten zeichnen die beiden von ihrer Musik her so unterschiedlichen Komponisten Ernst Krenek und Kurt Weill aus, und damit ist nicht nur das Geburtsjahr 1900 gemeint oder das Exil in den USA. Ansporn genug, um die beiden sich ihrem Schaffen widmenden Kurt-Weil-Gesellschaft Dessau und die Ernst Krenek Institut Privatstiftung Krems zur Unterstützung einer Tagung zu motivieren, die das Thema des Kurt Weill Fests Dessau 2016, „Krenek, Weill & die Moderne“ mit leichter Abänderung in „Zeitgenossenschaft: Ernst Krenek und Kurt Weill im Netzwerk der Moderne“ abwandelte. Initiator war und Herausgeber des daraus entstandenen Buches ist Matthias Henke, dem auch das Vorwort zu dem stattlichen Band, der die Ergebnisse des Unternehmens zusammenfasst, geschrieben hat.

In diesem weist er nicht nur auf das gemeinsame Geburtsjahr, sondern auch darauf hin, dass beide Komponisten in Familien aufwuchsen, die an klassischer Musik interessiert waren und die die musikalische Ausbildung ihrer Söhne förderten, dass beide 1920 nach Berlin zogen, in Donaueschingen auftraten und Riesenerfolge erzielten, Krenek mit Jonny spielt auf und Weill mit der Dreigroschenoper. In den USA allerdings entwickelten sie unterschiedliche Musikstile, Weill passte sich dem amerikanischen Geschmack an und Krenek beschritt den Weg der Atonalität.

Man könnte noch hinzufügen, dass beide ihre Werke bei der Wiener Universal Edition AG veröffentlichten.

Über die „privilegierten Kindheiten“ beider Komponisten berichtet Kristina Schierbaum, wobei sie sich auf Kreneks Überlieferungen stützen kann, während über Weills frühe Jahre aus dessem Mund kaum etwas zu vernehmen ist, auch wenig darüber von fremder Hand geschrieben wurde. Trotzdem weiß man, dass die Familie jüdischen Glaubens ihn in einen Fröbel-Kindergarten schickte, das Krenek zweisprachig in Wien aufwuchs, da die Großmutter nur Tschechisch sprach. Schierbaum berichtet anschaulich und unterhaltsam über die Schulzeit und insbesondere den Musikunterricht für die späteren Komponisten, über erste eigene Musikstücke, die vom achtjährigen Krenek und vom zwölfjährigen Weill zu vermelden sind.

Nicht etwa über Weill und Brecht, sondern über Krenek und den deutschen Schriftsteller schreibt Joachim Lucchesi, wobei er Interessantes über die Abneigung Kreneks gegenüber dem „Politclown“ und dessen „musikdramatischen Nihilismus“   zu berichten weiß, sehr anschaulich über die Versuche, sein Pamphlet gegen Brecht und dessen pädagogisch-agitatorische Tendenzen bei Zeitungen unterzubringen, schreibt und besonders den Unwillen Kreneks darüber, dass das Publikum sich während einer Aufführung einmischen soll und Mitwirkende vorübergehend aus ihrer Rolle heraustreten können. Lucchesi weist sehr überzeugend nach, dass für Krenek zu dieser Zeit das Transzendentale zur Oper gehört. Er verschweigt aber auch nicht, dass es bei ihm durchaus auch anti-illusionistische Elemente, so in Karl V. ,gibt und dass einer Zusammenarbeit mit Brecht eigentlich nur dessen Kommunismus im Wege stand.

Schwere Kost gibt es mit Reinke Schwimmings Artikel über Kurt Weill und Ernst Bloch zu verdauen. Immerhin bleibt es konkret mit dem Bericht über Blochs Artikel über den Song der Seeräuber-Jenny aus der Dreigroschenoper, nachdem man sich durch Bemerkungen über den ontologischen Materialismus des Philosophen, die Utopie als Keimzelle der Hoffnungsphilosophie durchgekämpft hat, die der Autor dankenswerter Weise dem Leser höchst verständlich nahe zu bringen weiß. Gewagt sind die Vergleiche Jennys mit Elsa und Senta, denen allesamt „Sehnsucht nach messianischer Erlösung“ zugeschrieben wird, so ist denn der Inhalt des Songs wertvoll, die Form aber die des minderwertigen Schlagers. Entlassen wird der Leser mit der Einsicht, dass für Bloch die Musik die direkteste Ahnung von Utopie vermittelt.

Ulrich Wilker hatte die Aufgabe, Verbindungen zwischen Krenek, Weill und Zemlinsky aufzuspüren, schwierig, da lediglich der Dirigent Zemlinsky als Aufführender ihrer Werke für die beiden Komponisten von Interesse war. Als „Knotenpunkte der Moderne“ werden „Der Zwerg“ und „Der Kreidekreis“ bewertet, Weills Einfluss auf Zemlinsky wird untersucht.

Andreas Eichhorn widmet sich dem Thema „Musik und Weltanschauung“ anhand von Paul Bekkers Briefen an die beiden Komponisten. Weil er ihn „hochnäsig und herablassend“ findet, geht Krenek nicht auf den Wunsch Bekkers ein, sich zur zeitgenössischen Musik zu äußern, sieht sich stattdessen zu einem Statement gegen die Weltanschauungsoper veranlasst, während er andererseits Weill dafür lobt, dass in dessen Die Bürgschaft die Musik „ die Politik in sich aufgesogen hat wie der Sonnenstrahl eine kleine Wasserpfütze“, sie also als solche nicht mehr wahrnehmbar ist. Man staunt und staunt darüber, wie heftig Fragen wie diese die Musiker der damaligen Zeit bewegten und vergleicht im Stillen die Sprachlosigkeit heutiger Künstler damit.

Claudia Maurer Zenck schreibt über die Aufführungen der beiden Komponisten in der Berliner Krolloper, einst mit 2500 Sitzen das größte Opernhaus Berlins. Besonders interessant ist in diesem Zusammenhang, dass für Kreneks Das Leben des Orest Giorgio di Chirico als Bühnenbildner gewonnen wurde- Fotos geben davon Zeugnis. Jürgen Schehera hingegen widmete sich den Aufführungen in Leipzig, listet alle und nicht nur die der Opern auf und verweist auf ein pikantes Detail, das erklärt, warum beide Komponisten sehr häufig in diesem Institut aufgeführt wurden.

Andreas Zeising berichtet über die Fotos, die es, teilweise von berühmten Meistern der Zunft, von beiden Komponisten gibt- natürlich mit den entsprechenden Abbildungen. Stefan Weiss widmet seinen Artikel den Violinkonzerten beider Komponisten aus dem Jahr 1924, Leanne García Alós den Streichquartetten Nr. 1, Weiss vergleicht Besetzung, Metrik und Formvorstellungen miteinander, lässt die zeitgenössische Kritik zu Wort kommen.

Auch als Liedkomponisten waren beide Komponisten aktiv, widmeten sich sogar demselben Dichter, nämlich Rainer Maria Rilke. Die sinfonische Dichtung Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke ist leider verloren gegangen, auch von den sechs Liedern, die Weill auf Texte Rilkes vertonte, haben nur 1 ½ überlebt. Von In diesem Dorfe liefert der Verfasser eine interessante Interpretation. Krenek vertonte 1926 drei Rilke-Gedichte als Lacrimosa, von dem das zweite Lied einer näheren Betrachtung unterzogen wird.

Marco Hoffmann vergleicht die beiden Einakter Der Zar lässt sich fotografieren und Der Diktator miteinander und stellt fest, dass beide, sei es mit dem Handlungsort Fotoatelier, sei es mit der Nähe zu Mussolini, in der Moderne angekommen sind, beide sich durch rasch wechselnde Perspektiven auszeichnen.

Den Abschluss bildet der Beitrag von Nils Grosch, der zu Exil und kultureller Mobilität Stellung bezieht, die Frage aufwirft, ob Assimilation nur Bereicherung oder auch Verlust bedeutet und wie die beiden Komponisten- Krenek wechselt seine Meinung in dieser Beziehung- diese Frage beantworten.

Die letzten Seiten Bandes werden durch ein Namen- und Werkregister und eine Übersicht über die Autoren eingenommen.

Aber schon vor dessen Lektüre fühlt man sich durch das Buch bereichert und wissender als zuvor.       

195 Seiten, Edition Argus 2019 als Band 8 der Ernst Krenek Studien

ISBN 978 3 931264 37 6

Ingrid Wanja, 28.5.2020

 

 

 


192 Seiten, Amalthea Verlag, 2020

Wenn jemand wie Rudolf Buchbinder buchstäblich sein Leben „am Klavier“ verbracht hat, und wenn Ludwig van Beethoven mit seinen Klavierkonzerten und anderen Klavierwerken dabei sein ständiger Begleiter war – dann kann er etwas erzählen. Und tut es geradezu bewundernswert anhand der Diabelli-Variationen. Und erzählt nebenbei, dass er selbst bei seinen Kollegen den Spitznamen „Monsieur Diabelli“ hat… und dass er gerade dieses Stück wohl das „Leitmotiv meines Lebens“ bezeichnen will.

33 von diesen Variationen zu einem Walzer gibt es von Beethovens Hand, in 33 Kapiteln umkreist Buchbinder das Thema dieses Werks im besonderen, das Thema Beethoven im weiteren Sinn – ja, und vom Klavierspielen, seiner Profession, erzählt er auch eine Menge. Und immer wieder erregt er sich – so, wie es letztlich in einem anderen Buch Nikolaus Harnoncourt mit ähnlicher Verve getan hat – , wie in einem (angeblichen) Kulturland wie Österreich in den Schulen überhaupt kein Wert auf Musikunterricht gelegt wird. Was Menschen, die nicht in Musik ausgebildet und zu Musik angeregt werden, fehlt, man weiß es. Heute gilt Kunst nur „als gesellschaftliche Tapete“, moniert Buchbinder, nicht als echtes Anliegen…

Zu den Diabelli-Variationen also, ein bisschen Historisches: 1819, als „aktuelles“ Musikleben (Musik, die damals hier und heute für hier und heute geschrieben wurde) ein unabdingbarer Bestandteil der Stadt Wien war, schickte der Wiener Musikverleger Anton Diabelli einen schlichten, selbst komponierten Walzer an zahlreiche lebende Komponisten und bat sie um eine Variation. Er bekam sie von den meisten. Beethoven erkundigte sich nach dem Honorar, und als Diabelli ihm die wohl höchste Summe von allen zugestand (die Beethoven in seinem Selbstbewusstsein auch verdiente, wie er sicher war), schickte er Diabelli nach vier Jahren nicht eine Variation, sondern – 33 davon.

Ein Wunderwerk der Klavierkunst, ein Wunderwerk der technischen und emotionalen „Variation“ – es gäbe, schreibt Buchbinder, „keinen Seelenzustand, den er hier nicht beschreibt“. Zudem sind die 1126 Takte die größte zusammenhängende Komposition Beethovens. Und Buchbinders Ergriffenheit, als er im Bonner Beethoven-Haus das Original in (sorglich behandschuhten) Händen halten durfte, war enorm… 42 Notenblätter, 81 beschriebene Seiten, optisch ein Chaos, inhaltlich eine Welt für sich.

Was kann man nicht alles rundherum erzählen: Von Diabelli, der ein Meister der Publicity war, ebenso des Marketing, weil er die Variationen der anderen Komponisten gleichfalls herausgab, wobei sich an diesem Sammelband namens „Vaterländischer Künstlerverein“ (laut Buchbinder eine „Best of Playlist“ der 1820er Jahre) auch vieles beweisen lässt – das sich andeutende Virtuosentalent des jungen Franz Liszt, wie Hummel das Thema bis an die Grenzen des damals Möglichen führte, wie Franz Xaver Wolfgang Mozart (der nie mehr sein konnte als „der Sohn“) eine sehr anständige Variation lieferte, jene von Schubert hingegen schon mit tiefer Sehnsucht dessen eigenes Genie ahnen ließ, und vieles mehr. Diabelli hatte, indem er die Musiker der Zeit hier zu einem Projekt zusammen fand, einen Seismographen der Wiener Muisklandschaft erstellt. Und – im Vergleich erweist sich Beethovens singuläre Größe.

Buchbinder greift einzelne Variationen heraus, berichtet von den Interpretationen, die sie erfahren haben, gibt seine eigenen dazu – die sechste mit ihrem spröden Ton, die 22, mit ihrem Bezug zu Mozart, die 24. mit Bezug zu Bach, schließlich die letzte, die „sehnsüchtig“ auf die voran gegangenen Variationen zurück zu blicken scheint…

Erzählt wird über das unmittelbare Werk hinaus so vieles, von Carl Czerny, dem zu Unrecht Unterschätzten (weil alle Klavierschüler sich einmal durch seine Etüden plagen mussten…), der Beethoven besser kannte als viele andere. Von Hans von Bülow etwa (von dem man mehr wissen sollte, als dass er seine Frau an Richard Wagner verloren hat), der als Erster überhaupt, das war nach Beethovens Tod, die Diabelli-Variationen zur Aufführung brachte. Von der Rezeption des Werks, das vielen als „unspielbar“ galt und „nur möglich, weil Beethoven taub war“.

Auch von Beethovens Frauen ist die Rede, von seiner berühmten „Locke“, seiner finanziellen Situation, seinen Wutausbrüchen (liebevoll „Raptus“ genannt), von seiner Begeisterung für Mozart. Buchbinders lebenslange Beschäftigung mit Beethoven schlägt sich in ungeheurem Wissen nieder – mit Liebe und Respekt wiedergegeben.

Ja, und Gegenwärtiges spielt auch herein: Kinofan Buchbinder stöbert Beethoven in Filmmusiken auf (sogar der großartigste aller „Hongkong-Klassiker“, Ang Lees „Crouching Tiger, Hidden Dragon“, bietet Beethoven-Anklänge in der „Oscar“-gekrönten Filmmusik von Tam Dun), Jazz-Fan Buchbinder findet den Komponisten ehrenvoll bei den großen Jazz-Kollegen, von den Pop-Variationen ganz abgesehen. Und der Autor fragt auch, was die jeweiligen Beethoven-Jubiläen je für Beethoven gebracht haben, außer dass man ihn als Popstar oder Superstar bezeichnet hätte…

Da sich für Buchbinder der Blick in die Vergangenheit immer mit der Gegenwart verbinden muss, hat er übrigens ein Projekt „Diabelli 2020“ initiiert – und so gut wie alle angefragten Komponisten, die aus aller Welt stammten, waren nur zu gern bereit, sich der Herausforderung zu stellen, ob Tan Dun und Brett Dean, Toshio Hosokawa und Johannes Maria Staud, Christian Jost und Rodion Shchedrin und viele mehr. Hier kann Buchbinder Begegnungen schildern, die von Beethoven in die Gegenwart führen. Und das Ergebnis liegt auch vor – eine Verbeugung heutiger Komponisten vor dem unerreichbaren Genie.

Will man echten Musikfreunden ein Buch schenken – Buchbinder hat es hier geschrieben.

Renate Wagner, 22.5.2020

 

 

Händel von vielen Seiten

Das Jahrbuch 2020 der Göttinger Händel Gesellschaft konnte noch erscheinen, der 100. Jahrestag der ersten Händelfestspiele in Göttingen im Jahre 1920, als „Rodelinde“ aufgeführt wurde, konnte nicht wie vorgesehen mit Vorstellungen verschiedenster Art aller 42 Opern des Barockkomponisten gefeiert , sondern musste verschoben werden.

Wie es schöne Tradition ist, bietet das das Jahrbuch Artikel unterschiedlichster Thematik, beginnend mit Wolfgang Sandbergers Beitrag, der in das Thema des Symposiums der Händelfestspiele 2019 , einführte, die sich der Bedeutung der Melancholie für das Schaffen Händels widmete. Ausgangspunkt ist ihm ein Gedicht von Friedrich Wilhelm Zachariae, die sich wandelnden Vorstellungen vom Verhältnis der Musik zur im Extremfall in die Depression führenden Gemütsverfassung, mal Verstärkung, mal Heilung bedeutend, werden dargestellt, Alexander und Saul und ihre Beziehung zur Musik berücksichtigt. Seine Funktion als Vorwort erfüllt der Artikel mit Hinweisen auf die folgenden Beiträge. 

Der erste davon stammt von Melanie Wald-Fuhrmann, die sich dem Verhältnis von Musik und Melancholie anhand von Händels „L’Allegro, il Penseroso ed il Moderato“ widmet und bis auf die Antike zurückgreift, in Zeiten, in denen Melancholie auf ein Übermaß an schwarzer Galle zurückgeführt wurde. Unterschiedliche Epochen bewerteten den Gemütszustand auf unterschiedliche Weise, eine generative Kraft wurde ihr u.a. in der Renaissance und um 1800, also nicht zu Händels Zeiten, zugestanden. Interessant ist die Auseinandersetzung mit der Frage, welche sich wandelnde Bedeutung das von einem Dichter des 18. Jahrhunderts dem Milton-Text zugefügte Moderato hat, dass die zweite Fassung von Händels Werk ohne den Moderato-Teil auskommt, der Komponist Allegro und Penseroso miteinander versöhnt, auf welche Weise ihm dies gelingt, Musik eher als Therapie denn als Inspiration angesehen wird.

Andreas Waczkat stellt in den Mittelpunkt seiner Betrachtungen die Heilung König Sauls durch die Musik, widmet sich der Entstehungsgeschichte, dem Aufbau, der Instrumentierung und der Bedeutung der Harfe als heilendem Instrument. Michael Thimann nähert sich Händel von einer ganz anderen Seite, indem er das Händel-Denkmal von Roubiliac im Vaux Hall Garden, das den Komponisten als Orpheus darstellt, einer kritischen Betrachtung unterwirft. Dazu gehört ein Rückblick auf die sich wandelnde Gestaltung des Orpheus-Mythos, auf die Tatsache, dass Händel sehr leger und in Hauskleidung, damit dem Ideal der Natürlichkeit huldigend, dargestellt wird. Zum Vergleich wird eine ähnliche Darstellung von Johann Joachim Winckelmann herangezogen.

Alexander Košenina wählt zum Ausgangspunkt für seine Betrachtungen Schillers „Kabale und Liebe“, in dem „Saiten und Seelen“ in Harmonie schwingen können, wenn sie nicht durch äußere Widerstände zum Misstönen oder sogar Zerrreißen gebracht werden. So bedeutet das Zerstören der Violine durch Ferdinand auch das Ende der Liebe. Interessant ist, dass auch aus Schillers Dissertation, er wurde ja von seinem Landesherrn zum Medizinstudium gezwungen, zitiert wird. Esma Cerkovnik erörtert das Verhältnis Händels zu seinem Librettisten für das Oratorium „Il Trionfo del Tempo e del Disinganno“, dem römischen Kardinal Pamphilij und stellt einen Zusammenhang her zwischen dem Thema des Kunstwerks, der Bekehrung, und dem wahrscheinlichen Versuch des Kirchenmanns, Händel dazu zu bringen, zum Katholizismus überzutreten. Es wird die Frage gestellt, ob vielleicht der plötzliche Aufbruch Händels aus dem Kirchenstaat etwas mit einer Missstimmung zwischen Librettist und Komponist wegen der Weigerung zu konvertieren zu tun hat.

Der letzte Artikel , der von Wilhelm Krull, wirft einen Blick zurück auf die Zeit, in der das Interesse an Händel in der Göttinger Bürgerschaft, das schließlich zur Begründung der Händel-Festspiele in der Universitätsstadt führte, geweckt wurde. Der kurze Weg von der allgemeinen Kriegsbegeisterung zum Entsetzen über Stellungskrieg und Materialschlachten, das Nebeneinander von „Ästhetik des Schreckens“ und Antikriegsliteratur wird durchschritten. Der Verfasser weist darauf hin, dass eine endgültige Auseinandersetzung mit der Verstrickung von Kultur und Naziherrschaft in Göttingen noch aussteht, gibt damit zugleich Anregungen für das nächste Symposium, das hoffentlich 2021 ohne Corona-Gefahr samt umfangreichen Festspielen stattfinden kann.

Eine Internationale Bibliographie der Händel-Literatur 2018/2019, Mitteilungen der Göttinger Händel-Gesellschaft e.V. und ein Register vervollständigen das Buch, das dem Leser viele interessante Anregungen gibt und ihn darüber staunen lässt, unter wie vielen unterschiedlichen Gesichtspunkten man das Thema Händel behandeln kann.

135 Seiten, Göttingen 2020

ISBN 978 3 525 27836 9

Ingrid Wanja, 14.5. 2020  

 

 

Zu ausschweifend?

Unterschiedliche Erwartungen weckt der schmale Band, der eine neue Reihe des Wolke-Verlags, der Musik in literarischen Werken gewidmet, eröffnet, wenn er einerseits mit dem Titel „Ozeanisches Gefühl“ auf Fontanes Fragment „Oceane“ hinweist, zugleich mit dem Untertitel „Theodor Fontane und Romain Rolland über Richard Wagner und Ludwig van Beethoven“ dem Leser suggeriert, es ginge um das Verhältnis der beiden Schriftsteller zu zwei Komponisten und deren Werk. Zwar hatte Richard Wagner auch Meereserfahrungen und diese im Holländer verarbeitet, aber im Buch ist dann, wenn überhaupt vom Wasser, sowohl bei Fontane wie bei Rolland vom Rhein die Rede, einmal um drei Ecken herum, wenn der Kritiker Fontane über eine Aufführung von Rheingold berichtet, zum anderen über die Bedeutung des Rheins für Beethoven.

Der Anfang ist erst einmal vielversprechend, wenn sich der Autor Wolfgang Molkow an die Uraufführung von Detlev Glanerts „Oceane“, das Libretto fußend auf Fontane, in der Deutschen Oper Berlin erinnert und seine Beobachtungen vom ebenfalls dort anwesend gewesenen Leser geteilt werden können. Man selbst hatte sich ja wie er darüber gewundert, dass der realistische Fontane sich, und das nicht nur in Oceane, den geheimnisvoll romantischen Undine-Wesen zugewandt hatte. Jetzt erwartet man sich natürlich, dem angekündigten „Musik im Roman“ vertrauend, eine Analyse, inwiefern Musik in diesem Fragment und damit auch als Handlungsauslöser in der Oper eine Rolle spielt, wozu genügend Stoff vorhanden wäre, denn schließlich führen Musik und das sie entfesselnde Tanzen von Ocena dazu, dass diese die Gesellschaft brüskiert und aus ihr verstoßen wird. Zwar erwähnt der Verfasser noch drei andere Melusinen-Figuren in Fontanes Werk, stellt auch fest, dass nur die Frauen in ihm sich zur Musik hingezogen fühlen, sich von ihr verführen lassen, während die Männer kühle und kritische Beobachter bleiben. Es taucht auch die Frage auf, ob Fontane nur unter dem Einfluss der Weltliteratur diese Fragen aufgreift oder ob dies aus eigenem Antrieb geschieht. Leider verlässt der Autor allzu schnell (und das bei nur jeweils gut zwanzig Seiten zum jeweiligen Thema) seine selbst gewählte Aufgabe, die er im Untertitel definiert hat. Stattdessen entschließt er sich zu einer universellen Schau auf das Verhältnis der Dichter zur Musik, verlässt aber leider über weite Strecken sein Thema, um sich auf Zitate von Philosophen zurückzuziehen. Und was soll der Schlenker zu der koketten Behauptung, die Erwähnung der Buddenbrooks bei Fontane, der drei Jahre vor deren Erscheinen des Buches bereits tot war, sei eine Art Leitmotiv. Richtig ist, dass Fontane im Unterschied zu Thomas Mann Wagner nicht verfallen war, aber den Beweis dafür kann man nicht führen, wenn man den Dichter nur über den Text, nicht über die Musik urteilen lässt.

Wieder folgen kann man dem Autor bei seiner Mutmaßung, Fontane wäre wohl selbst erstaunt gewesen, wenn er von einer „Veroperung“ seiner zu einem „prosaischen Dasein“ verurteilten Heldinnen erfahren hätte, und er hat wohl auch Recht, wenn er das Bemühen um eine Vertonung von „Effi Briest“ für weniger erfolgreich hält als das der von Tragik umflorten, aber auch zur Tat bereiten „Grete Minde“. 

Für die Ausführungen zu Rollands Roman „Jean-Christophe“ gilt Ähnliches, hätte man auch hier weniger Zitate von Philosophen und Paraphrasenhaftes zugunten von sich dem engeren Thema widmenden Ausführungen zu schätzen gewusst.   

46 Seiten, Wolke-Verlag, 2019   

Ingrid Wanj, 9.5.2020

 

 

 

Richard Wagner im Leipziger Kaiserreich – eine interessante Blütenlese

Peter Uhrbachs „Dokumentation zeitgenössischer Leipziger Presseberichte“

 

Richard Wagner und die Presse – das Material ist bekanntlich schier gewaltig. Eine komplette Presseschau auf Wagner muss schon angesichts der Einträge in Nikolaus Oesterleins Wagner-Bibliothek utopisch bleiben, doch Editionen, die sich einzelnen Orten oder Perioden widmen, sind nach wie vor möglich und nötig, denn, so Peter Uhrbach in seinem Vorgängerbuch, „die Tagespresse war für die Bürger des 19. Jahrhunderts die wichtigste und aktuellste Informationsquelle“. Nachdem er sich der Leipziger Publizistik der Jahre 1831 bis 1883, vor allem im Leipziger Tageblatt und in der AMZ (der Allgemeinen Musikalischen Zeitung), gewidmet hatte, legte er nun mit dem achten Band der vom Leipziger Wagner-Verband herausgegebenen „Leipziger Beiträge zur Wagner-Forschung“ eine Blütenlese aus den von Wagners Tod bis 1918 erschienenen Leipziger Presseberichten vor.

Auch diesmal bietet uns der Herausgeber keine Kommentare zum Sammelwerk, dafür auf 200 Druckseiten eine möglichst breite Palette an Themen: von den ersten populären Besprechungen von Opern und Konzerten, die keinerlei Anspruch auf musikkritische Dignität erheben, zu den ersten ernsthaften Rezensionen, die um 1900 zu erscheinen beginnen. Dem Nachruf Richard Pohls folgen die Erinnerungen Ferdinand Avenarius', des Ehemannes Cäcilie Wagners, an die Jugend des kleinen Richard, dann gibt Wagners Bayreuther Paladin Hans von Wolzogen einen Bericht über die ersten Jahre des Wagner-Vereins ab. Grundsätzlichere Aufsätze behandeln Wagners Opernreform, während hier eine Ausstellung mit Wagner-Gemälden Ferdinand Leekes kritisch besprochen und dort vergeblich darum gebeten wird, Nikolaus Oesterleins bedeutende Wagner-Sammlung doch bitteschön für Leipzig zu erwerben. Siegfried Wagner gerät für ein paar Seiten in den eher kritischen Fokus, Aufsätze über das Opernfragment „Die Hochzeit“ und die Entdeckung der C-Dur-Symphonie, auch Hinweise auf Aufführungen und Drucke seltener Jugendstücke (die fis-Moll-Klavierfantasie und die Ouvertüre zum „König Enzio“) fehlen nicht. Literaturkritiker nehmen die Briefe an Minna Wagner und Glasenapps Gedicht-Ausgabe, auch des großen Leipziger Theatermannes Angelo Neumann „Erinnerungen“ unter die Lupe. Man liest mit Vergnügen, wie sich gelegentlich die polemische Feder an einer „gruseligen“ Holländer-Aufführung abarbeitete, nimmt die ausführlichen Rezensionen zum ersten Leipziger „Parsifal“ als wichtige Zeugnisse lokaler Erstaufführungen wahr – und wird geradezu an die Gegenwart heutiger Musikkritiken erinnert, wenn hier von den (angeblich) zu schnellen und dort von den (scheinbar) zu langsamen Temp, nicht nur bei Hermann Levi, die Rede ist. Mit einem Wort: Durch das Dickicht der bisweilen arg pathetischen Beiträge leuchtet manch Erkenntnis, die unbewusst zwischen Gestern und Heute vermittelt.

Wer Lust hat, sämtliche Beiträge zu studieren, die 1883 bis 1918 in Sachen Wagner in der Leipziger Presse erschienen, hätte lange zu tun. Der dokumentarische Anhang – mit einem 35 Seiten umfassenden Verzeichnis aller Bühnenwerksaufführungen Richard Wagners, die im behandelten Zeitraum im Stadttheater stattfanden, sowie 32 kleingedruckten Seiten mit ca. 600 Nachweisen aller Wagnerartikel des Leipziger Blätterwaldes – lädt geradezu ein, einige weitere Aufsätze, Artikel, Traktate, Polemiken und Grundsatzbeiträge, die oft weit über den Lokalbezug hinausgehen, aus den Archiven zu holen. Kommt hinzu, dass Uhrbach die Bibliographie sinnvoll ge-und differenziert untergliedert hat: zur Lebensgeschichte, den einzelnen Werken, zur Darstellung und Verbreitung eben dieser Werke, schließlich zu den Künstlerporträts und Nachrufen, den Vereinen und den Anzeigen und Rezensionen zur Wagner-Literatur. Der Leipziger Kapellmeister Gustav Mahler taucht, sehen wir von einer einsamen Erwähnung im Textteil ab, wenigstens hier prominent auf. Der Rest ist eine insgesamt unterhaltsame Sammlung, die uns Einiges über das relativ einschichtige Verständnis zumal des deutschen Bürgertums in Sachen Wagner verrät.

 

Peter Uhrbach: Wagners Werk und Wirkung im Deutschen Kaiserreich. Eine Dokumentation zeitgenössischer Leipziger Presseberichte (Leipziger Beiträge zur Wagner-Forschung 8). Hrg. vom Richard-Wagner-Verband Leipzig. 274 Seiten, mehrere Abbildungen. Sax Verlag, 2020. 19,80 Euro.

 

Frank Piontek, 5.5. 2020

 

 


Kriminalroman
512 Seiten, Verlag Anton Pustet, 2020

 

Mozart! Was wird mit Mozart heutzutage alles gemacht, erregt sich Professor Schneiderhahn, der greise Mozart-Experte: „Eine Marke, die es kommerziell auszuschlachten gilt. Ob Mozartkugel, Mozarttorte, Mozartlutscher, Mozartkutsche, es fehlt nur noch, dass jemand einen Mozart-Krimi schreibt…“ Und voila, da ist er.

Jago Prinz, ein Autor, der sich so bedeckt hält, dass der Verlag nicht mehr über ihn zu sagen weiß, als dass er im Salzburger Raum lebt und dass dies sein Debutroman ist, legt „Mozarts letztes Requiem“ vor. Und da verpackt er nicht nur unendlich viel Mozart-Wissen und Mozart-Legende, er fabuliert sich auch in die verrücktesten Theorien und Ideen hinein. Kein Wunder, dass er unterwegs Hinweise auf Umberto Eco und Dan Brown fallen lässt (nicht, dass die beiden gleichwertig wären), damit man weiß, mit welcher Art von „Fantasy“ man es hier zu tun hat.

Die Geschichte spielt in Salzburg, wo sonst, und beginnt mit einer Aufführung des „Requiems“ in St. Peter an einem Mozart-Todestag. Chefinspektor Nathan Stiller, der in seiner Kirchenbank selig dahin schlummerte, muss schlagartig aufwachen, als der Dirigent tot umfällt. Wenn dann später von Vergiftung die Rede ist, kommen natürlich gleich Aqua toffana und Salieri ins Spiel, aber das ist nur ein Teil der vielen, vielen Mozart-Informationen, die der Autor so reichlich in seinen umfangreichen und leider auch ziemlich weitschweifigen Kriminalroman einfließen lässt.

Da ist also ein toter Dirigent namens Isaac Löwenstein und eine Reihe von Verdächtigen: Samuel Libeskind, Chorleiter, eifersüchtig auf die Stellung als Leiter der „Salzburger Philharmoniker“ wartend (die der Autor in dichterischer Freiheit erfindet), da ist die attraktive und einflussreiche Magdalena Rosenthal, Sekretärin des „Mozartianums“, wie es im Buch heißt, damit man mit der Wirklichkeit nicht zusammen stößt. (Warum die Herrschaften jüdische Namen haben, kommt auch noch heraus,)

Der Rezensent will dem Leser nicht den Kopf verwirren, so wie es der Autor mit seinen Lesern tut, also sei aus der Überfülle von Figuren (ein sehr seltsamer Abt, eine sehr kundige Antiquarin, ein Assistent des Inspektors, ein Leichenbeschauer und und und …), weil eben hoch verdächtig, nur noch Theodor König, mächtiger, großspuriger Präsident des „Mozartianums“ hervorgehoben, der etwas ganz Hässliches plant (oder schon getan hat?): nämlich den Chinesen originale Mozart-Handschriften zu verkaufen, die er vorher in Italien hat fälschen lassen… Originale nach China, Kopien in den Salzburger Safe, pfui, pfui, pfui.

Was Chefinspektor Stiller betrifft, so hört das Morden nicht auf, ein Verdächtiger nach dem anderen stirbt ihm unnatürlich dahin, stets begleitet von Mozarts Musik. Außerdem verliebt er sich in die Sängerin Cecilia Vinci, wobei es recht pathetisch zugeht, und wenn der Autor zunehmend  wild und wilder hin und her wogt und keine Grenzen mehr kennt, dann spricht Mozart mit dem unglückseligen Polzisten von seinem Denkmal herab und verfolgt ihn bis in seine Träume. Außerdem gibt es noch eine tolle Theorie zu Mozarts Tod, und in einem „echten“ Brief (im Roman ist alles erlaubt), wird auch geschildert, wie und warum gemordet wurde…

Gelegentlich schiebt sich ein Ich-Erzähler ins Geschehen, ganz offenbar das Alter Ego des Autors, der von Stiller die Erlaubnis bekommt, bei den Recherchen dabei zu sein und selbst einiges beizutragen (was den Erzähler dann auch noch nach Mauthausen führt). Fest steht, dass er entschlossen ist, einen Roman aus dem Ganzen zu machen, und das hat er ja wohl getan.

Er hätte nur mehr auf Stiller hören sollen, der ihm einmal sagt: „Ihr Krimi muss an Tempo gewinnen“ (Seite 119). Aber Mozart-Freunden kann es sicher nicht ausführlich genug sein, wenn Mozart-Theorien, Legenden und Spekulationen so großzügig ausgebreitet werden. Am Ende verzeihen sie sogar Mozarts ungewöhnlichen Tod, wie ihn sich der Autor ausgedacht hat, und die verrückte Geschichte des „mörderischen“ Requiems…

 

Renate Wagner, 28.4.2020

 

 

So fundiert wie spannend

Einmal aufgeschlagen, möchte man es nicht mehr aus der Hand legen, die 450 Seiten in einem Zug lesen, von der dritten und sowohl überarbeiteten wie erweiterten Ausgabe von Herbert Haffners Wilhelm Furtwängler- Im Brennpunkt von Macht und Musik. Gleichermaßen Intellekt wie Gefühl fordert diese einmalig informationsreiche wie aufwühlende Geschichte des „Jahrhundertdirigenten“, dessen Tragik nicht zuletzt darin lag, dass er sich in erster Linie als Komponist sah, der dazu zerrissen wurde von dem Konflikt, in Nazideutschland durch sein Bleiben und Wirken die deutsche Kultur, vor allem vertreten durch die Musik, zu repräsentieren und damit zu retten, und der gerade durch diese Entscheidung sich nach dem Krieg schlimmsten Anfeindungen ausgesetzt sah. Dem Verfasser ist diese Tragik bewusst und sie wird dem Leser verdeutlicht, wenn am Schluss des Buches davon berichtet wird, dass auf dem Grabkranz der Berliner Philharmoniker der verhasste Name Karajan steht und sein Nachfolger als Träger des Ordens Pour le mérite ausgerechnet Thomas Mann wird, der ihn unbarmherzig wegen seines Bleibens in Deutschland verfolgte. Nicht besser sieht es für Furtwängler gleich zu Beginn des Buches aus, wenn der Autor mitteilt, dass noch 2004 die zum 50. Todestag geplante Aufführung von Furtwänglers Te Deum am Einspruch von UNESCO-Delegierten scheitert. So erscheint sein gesamtes Leben und Wirken quasi eingerahmt in die Äußerungen bösartigen oder schlecht informierten Missverstehens seines Anliegens, sich zum Sachwalter dessen zu machen, was er nicht nur durch die Nazis, sondern auch später noch, so durch amerikanische Unkultur, gefährdet sah.  

Das Buch ist chronologisch aufgebaut, jedes Kapitel beginnt mit einem Zitat und einem Hinweis auf seinen Inhalt. Dem Leser wird bereits in der Schilderung von Kindheit und Jugend deutlich, wie schwer es Furtwängler haben wird, nicht nur wegen der Widersprüchlichkeiten in seinem Charakter, die der Autor nicht nur berichtend schildert, sondern die, wie im weiteren Verlauf in allen Lebensbereichen, durch Zeugnisse von Zeitgenossen und Weggefährten, aber auch durch eine Unzahl von Selbstzeugnissen verdeutlicht werden. Dabei verhält sich Haffner „neutral“, ist objektiver Berichterstatter, erweckt aber doch im Leser nicht nur ein zunehmendes Interesse, sondern auch ein immenses Mitgefühl mit dem sich immer wieder auf Grund seiner Naivität, manchmal auch seiner verletzten Eitelkeit in Schwierigkeiten bringenden Dirigenten. Der Autor urteilt nicht vom hohen Ross des besserwissenden Spätgeborenen her über die tragischen Verstrickungen, sondern ermöglicht es dem Leser, gerade weil eine Fülle von Quellen herangezogen wird, ein mitfühlendes Urteil über den Künstler zu fällen, der glaubte, die Nazis manipulieren zu können, während diese dasselbe mit ihm vorhatten.

Plastisch wird die Jugend Furtwänglers geschildert, seine besonderen Gaben, das Aufwachsen ohne Mitschüler, weil die Erziehung früh ganz auf die Musik ausgerichtet wird, die große Rolle, die Sexualität für den jungen wie den älteren Furtwängler spielt, seine Anfänge in Breslau, Straßburg, Lübeck, Mannheim. Seine ausufernden Bewegungen beim Dirigieren wie seine Schwierigkeiten mit der zunehmenden Schwerhörigkeit sind ebenso Thema wie eine Gegenüberstellung mit Toscanini, der ihn unbarmherzig auch noch verfolgt, als lange nach dem Krieg ein Gastspiel in Chicago oder an der Scala geplant ist.

Das unheimliche Arbeitspensum erschreckt den Leser , Leipzig, Wien, Berlin mit ihren Starorchestern sind seine Wirkungsorte, zunächst viel moderne Musik auf dem Konzertplan, ehe er vor allem Beethoven-, Brahms-, Wagnerdirigent ist. Hin- und hergerissen ist er von Furtwänglers Bekenntnis zur tonalen Musik und bei aller Sachlichkeit der Darstellung entfaltet das Buch eine zunehmende Sogwirkung auf ihn und lässt ihn nicht mehr los.

Bereits aus anderen Büchern kennt man die Geschichte des Berliner Kulturlebens in Nazideutschland. Hier wird es noch einmal äußerst interessant und faktenreich dargestellt, werden die verzweifelten Versuche Furtwänglers, jüdische Musiker zu schützen ebenso aufgeführt wie die eigentlich lächerlichen, mit denen er den Hitlergruß zu umgehen versucht. Die Briefwechsel des Künstlers mit den Nazipotentaten wie Goebbels oder Göring sind aufschlussreichste Dokumente. 

Die Fragwürdigkeit der amerikanischen Entnazifizierungsmethoden wird am Beispiel Furtwängler deutlich, wenn der Leser erfährt, dass sein Verfahren nur deswegen immer wieder verzögert wurde, weil ein im Gefolge General Clays nach Deutschland gekommener amerikanischer Musiker nach des Dirigenten Stellung bei den Berliner Philharmonikern gierte. Furtwänglers Geisteshaltung spiegelt sich in seiner Argumentation für die deutsche und gegen die ihm angebotene österreichische Staatsbürgerschaft wider: er wolle Deutschland in seiner schweren Stunde nicht allein lassen.

Gründlich, kenntnis- und aufschlussreich werden zwei „Fälle“, die des Eintretens für Hindemith und des Artikels „Das Wunder Karajan“ von Edwin von der Nüll beschrieben, anders als viele andere Autoren weiß der Verfasser um die allgemeine Verbreitung eines diffusen Antisemitismus nicht nur in der deutschen Gesellschaft. Mit Rührung nimmt der Leser den Einsatz Menuhins für den verfemten Furtwängler zur Kenntnis wie auch die ewige Dankbarkeit Barenboims, der ihm als 11jähriger vorgestellt wurde.

Für die Auseinandersetzung um die Rückgabe ehemaliger Besitztümer an die Hohenzollern aufschlussreich sein könnte die im Buch dokumentierte Aussage eines Prinzen , der die Sekretärin des Dirigenten als „Judensau“ bezeichnete, für die Haltung der Nazis gegenüber Furtwängler Goebbels‘ er habe „Furtwängler zerbrochen“.    

Die Fülle von Tatsachen, Quellen, Meinungen, Zitaten ist einfach überwältigend und in einer Kritik nur andeutungsweise zu übermitteln. Und eindeutiger als es jede Rezension sein kann, ist ein Zitat wie „So wird er in seinem Durchhalten in Deutschland- das Ideal einer deutschen Musik stets vor Augen- eben tatsächlich ein Aktivposten der NS-Kulturpolitik und zahlt dafür den Preis, mit ihr verquickt zu werden“ und man teilt mit Auréle Nicolet die Meinung:“Furtwängler war nie ein Opportunist. Furtwängler war ein Utopist“. „Wehrlose Weltfremdheit“ wird ihm attestiert.

Weniger aufregend, aber nicht minder genau recherchiert und erhellend ist die Darstellung der Beziehungen zwischen Furtwängler und Walter Legge. Umso berührender das Bemühen von Boleslav Barlog um das angeblich nicht vorhandene Papier, das man braucht, um Furtwängler endlich zu einem Entlastungsurteil zu verhelfen.

Man könnte noch seitenlang seiner Begeisterung Ausdruck verleihen über dieses kenntnisreiche, ideologiefreie, den Leser zwar in seinen Bann ziehende, ihn aber nie indoktrinierende Buch.    

Es genügt nicht nur- so durch einen umfangreichen Anhang- höchstem wissenschaftlichem Anspruch, sondern ist zugleich spannend wie der beste Kriminalroman und dazu noch ein würdiges Denkmal für einen großen Künstler und unglücklichen Menschen.

455 Seiten

Wolke Verlag 2020

ISBN 978 3 95593 046 2

Ingrid Wanja, 25.4.2020

 

 


Autor und Komponist für Operette, Revue, Kabarett, Film und Fernsehen, 1904-1988
Reihe: Populäre Kultur und Musik / Hsg. Universität Freiburg, Universität Salzburg, Band 28
394 Seiten, Verlag Waxmann, Münster-New York, 2020

Es gibt drei Künstler-Generationen Kollo – Enkel René Kollo ist heute der bekannteste Name, einer der großen Wagner-Tenöre seiner Epoche, auch berühmt im leichten Fach der Fernseh-Operette. Opa Walter Kollo ist immer noch einer der großen „Berliner“ Operetten-Komponisten neben Lincke oder Jessel (Kollos  Schlager „Es war in Schöneberg, im Monat Mai“ oder „Die Männer sind alle Verbrecher“ kennt man heute noch).

Willi Kollo, Sohn des einen, Vater des anderen, ist derjenige, von dem die Nachwelt wohl am wenigsten weiß. Und doch gibt es über ihn sehr viel zu erzählen, wie eine umfangreiche Biographie des Berliner Theaterwissenschaftlers Wolfgang Jansen zeigt. Dessen Spezialgebiet ist die Erforschung des populären Musiktheaters Deutschlands, und da passt Willi Kollo perfekt hinein.

Walter Kollo (1878-1940), noch als „Kollodzieyski“ in Ostpreußen geboren, ging mit seiner Frau nach Berlin, wo eine explodierende Musik- und Unterhaltungsszene im Kaiserreich dauernden Nachschub verlangte, den er als begabter Musiker liefern konnte. Obwohl er bis zum Lebensende ostpreußischen Dialekt sprach, „verwandelte“ er sich so perfekt in einen Berliner, dass er mit seinen Werken die Berliner Luft, die Berliner Mentalität, die „Schnauze“ und die Ruppigkeit dieses Menschenschlags perfekt einfing, quasi eine Art von „Volks-Komponist“ wurde. Der Erfolg ließ nicht auf sich warten.

Söhnchen Willi, 1904 noch in Königsberg geboren und von den Eltern erst dort bei der Großmutter zurück gelassen, wurde nach Berlin geholt, war kein besonders guter Schüler, aber ein Talent, das früh durch seine „Dichtungen“ auffiel. Er wollte in der Unterhaltungswelt nicht als Sohn seines Vaters, sondern als eigenständiges Multitalent auftreten (im Gegensatz zum komponierenden Papa schrieb er auch, erst Lied- und freche Kabarett-Texte, dann Libretti, später weitete sich sein Aktionsradius noch gewaltig aus).

Zwar arbeitete Willi eine zeitlang an den nach wie vor enorm erfolgreichen Operetten des Vaters als Schreiber von Liedertexten mit, aber in den „Goldenen Zwanziger Jahren“, die schier unerschöpflich Nachschub an „Material“ brauchte, machte er seinen Weg, zumal sich immer neue Felder für Willis Ambitionen und Aktivitäten eröffneten – die riesigen Revuen, die auch Text und Musik bcenötigten, dann der Film. Und obwohl die Nazis nicht sicher waren, ob die Kollos mit dem ursprünglich polnischen Namen nicht doch jüdisch versippt seien, hatte man durch die vertriebenen Juden so viel an Talent verloren, dass die Verbliebenen genug Arbeit fanden.

Dabei fiel Willi Kollos Karriere im Krieg unerklärlicherweise nicht übertrieben glanzvoll aus, und als sein Vater 1940 starb, widmete er einen Teil seiner Kraft dessen Nachlass und dem Weiterexistieren von dessen Werken auf den Bühnen – nicht zuletzt aus ökonomischen Erwägungen. Ungeachtet dessen, dass es nicht immer harmonisch zwischen ihnen verlaufen war, wurde nach dem Tod des Vaters „Kollo – Walter und Willi“ zu einem Markenzeichen. Immerhin, Willi Kollo, als Hansdampf in allen Gassen, der in der Filmbranche nicht nur als Komponist im neuen Tonfilm, sondern auch als Drehbuchautor tätig war (und gern mit der großen Grethe Weiser zusammen arbeitete), war auch im Krieg nie arbeitslos.

Obwohl er nicht in die allererste Reihe vorgerückt war, musste Kollo bei der Entnazifizierung allerlei Fragen beantworten (und Zeugen berichteten Unterschiedliches über sein Verhalten), aber als es ihn nach dem Krieg mit der Familie (Sohn René war 1937 geboren worden, Tochter Marguerite Johanna war zwei Jahre älter) nach Hamburg verschlug, begegnete Willi Kollo dort einem großen Teil seiner Berliner Kollegen und fand schnell Anschluß an die Kabarett-Szene, die er ja mit seinen bissigen Formulierungen während der Nazi-Zeit nicht hatte bedienen können.

Hier zeigte er ungebrochenen Unternehmensgeist, wurde sogar kurz zum Theaterdirektor, der ein eigenes ambitioniertes ernstes Stück  zum Thema Vergangenheitsbewältigung auf die Bühne brachte, er wurde Verleger, wo er auch seine konservative Einstellung demonstrierte (er war, meinten manche, in der Epoche seines Vaters, im Kaiserreich, stecken geblieben – jedenfalls lebte er in einer so ausgestatteten Wohnung), aber nichts knüpfte an alte Erfolge an.

Wer „Kollo“ sagte, meinte spätestens ab den siebziger Jahren seinen Sohn René Kollo, der einen glanzvollen Aufstieg als Tenor – bald als Bayreuther Heldentenor – vollbrachte. Noch für eine letzte Fernsehsendung vor Willi Kollos Tod 1988 in Berlin präsentierten sie sich gemeinsam dem Publikum, eine „Dynastie“, die sicherlich deutsche Musikgeschichte mitgeschrieben hat.

Das Buch erzählt die Lebensgeschichte von Willi Kollo wohl ausführlicher, als es eine „normale“ Biographie täte – der Autor ist Theaterwissenschaftler, er analysiert auch ausführlich jedes Werk von Vater und Sohn Kollo, was für den Interessenten einen faszinierend-detaillierten Bericht über die Berliner Theaterszene liefert, und das über Jahrzehnte hinweg mit allen Veränderungen (und vielen der großen Namen, die damals die künstlerische Welt bevölkerten). Für Fachleute auch interessant sind die Dokumente, die der Autor am Ende jedes Kapitels bietet – Erinnerungen von Zeitgenossen, Song-Texte, Stellen aus Stücken, Kritiken. Weiters werden immer wieder ausführliche Lebensüberblicke von Zeitgenossen eingefügt, die für Kollo wichtig waren. Der übliche Biographien-Leser würde sich solch eine Lebensgeschichte weniger wissenschaftlich vorstellen – und bebildert. Man hat hier den seltenen Fall eines Buches vor sich, das ohne ein einziges Bild auskommt, und das ist wirklich schade.

Aber das muss man wohl in Zusammenhang mit der Entstehungsgeschichte des Buches stellen, die der Autor im Nachwort so sachlich wie möglich (obwohl er zweifellos innerlich komplett aufgewühlt ist) aufzeigt. Er selbst hatte sich im Rahmen seiner Spezialstudien schon seit Jahrzehnten mit Willi Kollo befasst. Nach dessen Tod trat Kollos Witwe Renate an den Autor mit dem Vorschlag einer Biographie heran, und man stellte ihm auch Nachlaß-Material zur Verfügung.

Obwohl Wolfgang Jansen, wie er selbst betont, viel Privates (es gab Familienquerelen noch und noch) heraus gelassen hat, lehnte die Familie sein fertiges Manuskript so heftig ab, dass man vor dem Kadi landete. Der Autor erklärt den Widerstand der Familie daraus, dass er erstens keine reine „Erfolgsgeschichte“ aus Kollos Leben gemacht hat, sondern auch Niederlagen berichtete und Werke kritisch betrachtet hat. Und, vor allem, dass er dessen widersprüchlich überlieferte Haltung im Dritten Reich ausführlich und dialektisch behandelte. Wenn da kein Persilschein herauskam…

Immerhin, das Buch ist erschienen, und die Familie kann zufrieden sein: Jedenfalls wurde die umfangreiche Arbeitsleistung von Willi Kollo, dem Tausendsassa auf so vielen Gebieten, nicht nur aufgearbeitet, sondern durchaus gewürdigt.

 

Renate Wagner, 21.4.2020

 

 


Österreichische Tenöre der Nachkriegszeit
254 Seiten, Verlag Der Apfel, 20
20

Man kennt Opernfreunde. Sie gehen nicht nur unermüdlich in Vorstellungen und wollen mit Gleichgesinnten stundenlang über das Gesehene reden, diskutieren und streiten, sie wollen auch alles wissen. Natürlich auch über die Sänger. Und obwohl von Callas bis Netrebko die Primadonnen ihren Rang einnehmen – Tenöre sind ja doch etwas Besonderes. Tenöre! Gregor Hauser, in Salzburg lebend, von Beruf Lehrer, ist offenbar ein solcher Aficionado. Was er unter dem Titel „Magische Töne“ zusammen getragen hat, sind „Österreichische Tenöre der Nachkriegszeit“. Und es gibt eine Menge (und um einige mehr, als er behandelt – aber dafür wurde schon eine zweiter Band angedeutet…)

Das Buch hat seine Qualitäten in den oft überaus ausführlichen Biographien der Künstler, wobei man schon merkt, wo der Autor von den Sängern selbst oder Überlebenden reiches Material zur Verfügung gestellt bekam. Er zeichnet Lebenswege so genau wie möglich nach, versucht in Anhängen unter dem Motto „Persönlichkeit und Anekdoten“ auch den Menschen auf die Spur zu kommen, zitiert signifikante Kritiken. Und es gibt sehr viel historisches Bildmaterial, sicher großteils aus dem Privatbesitz der Künstler. Kurz, da hat sich jemand unendlich viel Mühe gemacht und wo er konnte Material aus erster Hand in Gesprächen und Unterlagen zusammen getragen.

Dennoch gibt der Autor dem Leser manche Rätsel auf. Wer noch in der Nachkriegszeit tätig war, das ist ja zeitlich klar umrissen. Julius Patzak hier nicht aufzunehmen, weil seine große Zeit davor lag, und auf eine Persönlichkeit wie Anton Dermota zu verzichten, weil er sich selbst angeblich als „Slowene“ bezeichnet hat (!), ist jenseits jeglicher Einsichtigkeit. Heinz Zednik, einen unserer größten Tenöre, zwar um ein Vorwort zu bitten, das er mit sympathischen Erinnerungen an Kollegen bestückt, ihn dann aber selbst nicht als Porträt zu behandeln – wie findet man das? Er ist am Ende mit Persönlichkeiten wie Herwig Pecoraro, dem großen Fritz Uhl oder dem für die Geschichte der Volksoper unabdingbaren Peter Minich und zahlreichen anderen, auch nicht ganz Unbedeutenden „unter ferner liefen“ zu finden. Dafür gibt es keine einsichtige Begründung.

Man versteht, dass der Autor mit Andreas Schager beginnt, schließlich hat kaum jemand in den letzten paar Jahren eine dermaßen raktenhafte Weltkarriere im Heldentenorfach hingelegt wie dieser Niederösterreicher, der mit der Operette begann – und vielleicht heute noch dort wäre, hätte der mittlerweile so verachtete Gustav Kuhn nicht sein Wagner-Talent entdeckt. Schager hat auch sehr viele O-Töne zu seinem Artikel beigetragen, und man kann sich vorstellen, dass dies das meist gelesene Kapitel des Buches sein wird.

Auch anderes versteht man nicht in Auswahl und Zusammenstellung (abgesehen davon, dass man das Inhaltsverzeichnis hinten, aber nicht ganz hinten, sondern dort wiederum vor dem Register suchen muss – höchst unpraktisch). Eine Gliederung wie eine dreiaktige Oper, okey, der erste „Akt“ umfasst fünf, der zweite gleichfalls fünf, der dritte dann sechs Sänger… Der sechste ist jener Franz Supper, der als zweites „Pausen-Intermezzo“ ein ausführliches Interview gibt, obwohl er den meisten Lesern gänzlich unbekannt sein dürfte (man erfährt dann, dass er als Buffo des Salzburger Landestheaters ein Lokalmatador ist). Den ersten „Pausen“-Einschub widmet der Autor einem namenlos bleibenden Salzburger Freund, dessen Opernleidenschaft immerhin damit belohnt wurde, dass er einst als Kammerchor-Mitglied in Karajans Salzburger „Troubadour“ (Price / Corelli / Simionato / Bastianini – man lasse sich diese Besetzung auf der Zunge zergehen) auf der Bühne stehen durfte. Tragischer ist, dass er als Hobbysänger bei einer Vorstellung (er schmetterte „Troubadour“, die Schicksalsoper, die ihm zum Opernliebhaber gemacht hatte) einen Schlaganfall erlitt… Natürlich hat auch solches in einem Buch, das letztendlich von Opernwahn handelt, seine Berechtigung.

Die Tenöre, die nach Schager folgen, sind nach ihrem Geburtsdatum gereiht, was immerhin ein System ergibt. Manche hat man noch gut in Erinnerung, von Hans Beirer bis Karl Terkal, von Rudolf Christ bis Waldmar Kmentt, von Adolf Dallapozza bis Kurt Schreibmayer (wenn man sich nicht irrt, ist er der Einzige, der noch live auf der Bühne steht – und wo der interessanten Frage nachgegangen wird, warum er es doch nicht zum ersten Wagner-Tenor geschafft hat).

Von anderen hat man überhaupt nie auch nur die Namen gehört. Nun hatte jeder seine „Karriere“ und jedenfalls sein Schicksal, und es mag edel erscheinen, sie dem Vergessen zu entreißen. Allerdings wirkt es mehr wie ein Gnadenakt als wie Notwendigkeit.

Immerhin, wenn ein Autor so fleißig sammelt wie Gregor Hauser, so erfährt man doch eine Menge, was man nicht wusste – und auch ganz nützliches Wissen. So erklärte Placido Domingo 1981 hochmütig, er werde mit 50 als Sänger aufhören – schließlich habe er in Wien gerade eine „Fledermaus“ mit dem fast 70jährigen Hans Beirer dirigieren müssen. „Das finde ich furchtbar.“

Wir finden, das ist der klassische Fall von „Was gebe ich auf mein Geschwätz von gestern…“

Renate Wagner, 19.4.2020

 

 

 

Opern-Irrführer

So hat es der Gestalter des Covers von „Von Aida bis Zauberflöte“ sicherlich nicht gemeint: Ein befrackter Opernsänger schleudert den Namen der Autorin Dorle Knapp-Klatsch in das Auditorium, aus dem die letzten drei Hörer in Panik die Flucht ergreifen- und genau so ergeht es dem Leser, der das Buch studiert, das doch angeblich „locker und humorvoll“ und „akkurat und kenntnisreich“ über 55 „der populärsten Opern“ berichten soll.

Fangen wir an bei „populär“, was sicherlich weder Schönbergs „Die glückliche Hand“, noch Thomas „Draußen vor der Tür“, noch Vollmers „Gegen die Wand“ noch Czernowins „Pnima“, noch Denisovs „Schaum der Tage“, noch Andrés „Wunderzeichen“ sind.  

Fahren wir fort mit „akkurat und kenntnisreich“, was zu sein bei einer so populären Oper wie „Aida“ keine große Herausforderung sein dürfte. Diesem Werk werden sogar zwei unterschiedliche Artikel, eine Kurzfassung und eine „ausführliche“ gewidmet. Doch beide wimmeln von Ungenauigkeiten und Fehlern. Da tummelt sich neben Radames (richtig) auch mal ein Radamis (falsch), sogar ein Ramades (falsch). Falsch ist ebenfalls, dass man bei den Ägyptern weiß, dass der Vater Aidas der König der Äthiopier ist, dass Amonasro im Nilakt „auf den ersten Blick erkennt“, dass Radames Aida liebt ( dieser kommt erst nach dem Duett Vater-Tochter auf die Bühne), dass Pharao und Amneris im Nilakt gemeinsam beten ( das ist Ramfis), und nicht der Pharao, sondern der Priester leitet die Gerichtsverhandlung gegen Radames. So wimmelt es von Ungenauigkeiten, was nicht dadurch wettgemacht wird, dass die Aufzählung des Personals der Oper gleich dreifach erfolgt.

Nach diesem Einstieg in das Buch hat man bereits jede Lust verloren, sich weiter mit ihm zu beschäftigen, unternimmt aber aus Pflichtgefühl noch ein paar weitere Versuche. Wie steht es um Tannhäuser? Hier staunt man nicht schlecht, wenn der Einzug des thüringischen Adels mit Ascot verglichen wird- gibt es da einen Einmarsch? Angeblich soll Tannhäuser nach seinem Lob der Venus gebannt von den Adligen werden, das hätte nur der Papst vollziehen können, nicht einmal die Acht bedroht ihn, sondern die empörten Sängerkollegen trachten ihm nach dem Leben. Ganz schlimm wird es mit der Nacherzählung des Schlusses, wenn nicht die aus Rom kommenden Nachzügler mit dem grünenden Stab des Papstes in die Heimat zurückkommen, sondern denselben von der Wartburg nach Rom bringen wollen.

Das Schicksal einer völlig missverstandenen Oper teilt der Tannhäuser mit dem Holländer, der nach Ansicht der Autorin nur durch eine Frau erlöst werden kann, die für ihn in den Tod geht. Stimmt nicht, sie muss nur treu bis in den Tod sein. Da hätte die Inanspruchnahme eines Reclam-Opernführers geholfen, viele Missverständnissse zu vermeiden.

Es gelingt der Verfasserin also nicht einmal, den Inhalt der von ihr gewählten Opern korrekt nachzuerzählen. Das wäre wohl notwendig, um „Anfänger“ auf die richtige Bahn der Opernbegeisterung zu leiten. Schlimm sieht es aber auch mit dem Umgang mit den ebenso angepeilten „Liebhabern“ aus. Denen sträuben sich die Haare, wenn sie lesen, dass Puccini nach dem Misserfolg der ersten Fassung von Butterfly diese „geringfügig“ umschrieb. Welch ein Irrtum, wo er doch das Werk aus einer zweiaktigen, in eine dreiaktige Fassung umkomponierte und ein großes Manko der ersten Fassung, das Fehlen einer Tenorarie, mit „Addio, mio fiorito asil“ korrigierte.

Kommen wir zum angepriesenen „locker und humorvoll“. Das könnte man auch flapsig sich anbiedernd nennen, wenn man Wendungen wie Amneris ist „ausgebootet“, Puccini erlitt einen „Bauchklatscher“, „Ortrud päppelt Telramund wieder auf“, „ Butterfly klammert sich an den Strohhalm und verbeißt sich darin“ zu Rate zieht.

Es wimmelt von Stilblüten, aber auch der Historiker oder Soziologe gewinnt wertvolle Einblicke, so in das Leben der Pariser Gesellschaft in Verdis „La Traviata“. Da steht: „Sie ( Damen wie Violetta) werden geduldet, denn die Gesellschaft kann sichergehen, dass sie sich nicht vermischen. Aus diesem Grunde werden sie auch „Halbweltdamen“ genannt- sie gehören nur zur Hälfte dazu“. Das ist wohl wahr, denn schließlich vermischt sich Violetta nicht mit Flora. Und was mit einer „ewige(n) Sisyphusarbeit, die ein Künstler ständig vor und hinter sich hat“, gemeint ist, bleibt wohl für immer ein Rätsel.

Wo man das Buch auch, bis zum letzten Moment hoffnungsvoll, aufschlägt, es springen dem verdutzten und zunehmend verärgerten Leser Fehler, Ungenauigkeiten, Stilblüten entgegen und verleiden ihm das Lesen. „Auf den Punkt gebracht“ werden sollten die geliebten Werke, doch in Knapp-Klatsch-Manier werden sie zu Karikaturen ihrer selbst.  

Books on Demand 2019

ISBN 978 3 750424241

Ingrid Wanj, 18.4.2020

 

 

Lob der Sponsoren, Information für Talente

„Wes das Herz voll ist, des geht der Mund über“, heißt es bereits in der Bibel (Matthäus 12.32), und ein an Begeisterung für die gute Sache übervolles Herz ist wohl auch verantwortlich für das Cover eines von Heide Schwarzweller, Leiterin des Projekts „Fanny Mendelssohn Förderpreis“ verantwortetes Buch, dessen Titel lautet: „Talent Ideen Leidenschaft Idealismus Kreativität Ehrgeiz Üben Erfolg“ und dazu „wegbereiter wegbegleiter“ und dazu auch noch „Realität, Strategien und Wege musikalischer Nachwuchsförderung“, welch letzterer Begriff missverständlich ist, denn der Nachwuchs wird ja nicht musikalisch gefördert, sondern der musikalische Nachwuchs erlebt Förderung.

Ob die Telekom oder die FDP Pate standen bei der Wahl von Magenta als Gestaltungsmittel und Augenschmaus, ist nicht ersichtlich, wohl aber, dass es in Deutschland zwar wenig Aussichten auf eine Karriere als Musiker gibt, da unter anderem zu viele ausgebildet und zudem noch von asiatischen Konkurrenten bedrängt werden, dass aber auf der Habenseite viele gute Geister stehen, die aus Liebe zur Musik oder zur Prestigesicherung junge Künstler fördern, wie es auch der Fanny Mendelssohn Förderpreis jedes Jahr und das seit 2014 mit 10000 Euro, u.a. eine CD-Einspielung ermöglichend, tut. Bei der Auswahl ist maßgebend, ob alternative Konzepte vorliegen, mit ihr will man neue Interpretationsansätze fördern.

Eine Handvoll von Interviewern, besonders fleißig Martin Hoffmeister, hat Paten und ihre Patenkindern, Intendanten, Stiftungen und Mäzene sowie Vertreter von Unternehmen danach befragt, welche Maßstäbe sie bei der Förderung anlegen, welche Ratschläge sie jungen Musikern geben können, wie sie die Situation der klassischen Musik in Deutschland einschätzen. Oft werden umfang- und inhaltsreiche Statements abgegeben, manchmal liest man Rührendes, so die Aussage eines der Preisträger, die Gebete seiner Oma seien für ihn das beste Mittel gegen Lampenfieber.

Zu den prominenten Paten gehören Julia Fischer, Daniel Hope oder Kerstin Meyer, auch Reiner Wehle mit der drastischen Aussage, er würde seinen Kindern verbieten, Musiker zu werden.

Die Intendanten sind u.a. vertreten mit Markus Fein (Festspiele Mecklenburg-Vorpommern), Michael Herrmann (Rheingau Festival) oder Dieter Rexroth aus Berlin, der nicht nur schöne, sondern auch sehr kritische Worte über das Verhalten einiger Agenten beisteuert. So bietet das Buch nicht nur verdienstvolle Hinweise an junge Musiker darauf, wo sie sich Unterstützung holen können, wie sie Netzwerke bilden können, sondern spricht auch Warnungen aus.

Zum Stichwort „Stiftungen und Mäzene“ gehören Regina Back (Stiftungsmanagement), Jürgen Ernst (Felix-Mendelssohn-Bartholdy-Stiftung) oder Sven Nykamp (Bankhaus Bär) und Arend Oetker, und es verwundert nicht, dass diese Gruppe junge Musiker auch darauf hinweisen will, wie wichtig es ist, sich richtig zu vermarkten, wobei sie Hilfestellung geben wollen.

Exemplarisch für die Unternehmen als Sponsoren sei Bayer erwähnt, das bereits seit 1907 eine Kulturabteilung hat, aus eigennützigem Grund entstanden, als das Unternehmen in das damals noch kulturell unterbelichtete Leverkusen umsiedelte. Im Interview werden interessante Vergleiche zwischen der Kulturförderung in Deutschland und in den USA angestellt. Kein Sponsor sein will Thomas Girst von BMW, sondern eine Corporate Citizenship anstreben.

Die Interviewten kommen nicht nur ausführlich zu Wort, sondern können sich auch über jeweils zwei Fotos, ein Porträt und ein weiteres Foto aus dem Umfeld, freuen. Sehr wertvoll ist der Anhang mit einer reichhaltigen Link- und Ratgebersammlung. Dazu bietet sich die Herausgeberin zur Beantwortung von Fragen zur Förderung mit einem besonderen Link an.

So erfüllt das Buch gleichermaßen den Zweck, verdienstvolle Förderer zu feiern wie Förderungsbedürftige mit wertvollen Informationen zu versehen.   

Ellert&Richter Verlag 2020

ISBN 978 3 8319 0766 3

Ingrid Wanja      

 

 

Buchtip für Wagner-Freunde mit Humor

Erotische Illustrationen zu Richard Wagners Opern-Werk

Peter Klier, geboren 1939 in Karlsbad, studierte Wirtschaftswissenschaften und Kunst. Das Herz des seit 1997 pensionierten Schulleiters am ehemaligen Mellrichstadter Berufskollegs, schlug - wenn nicht für seine Schüler und Kollegen - stets auch für die Malerei und die Oper - die ganz große Oper. Die schöne Oper a´ la Wagner, Verdi, Puccini… Vor mittlerweile 37 Jahren war er Gründungsmitglied der mittlerweile wahrscheinlich ältesten Privaten Deutschen Opernzeitung DER OPERNFREUND. Sein Buch Im dritten Akt sind alle tot... war ein Bestseller. DER OPERNFREUND verwendet weiterhin regelmässig seine Zeichnungen.

Auch heute singt Keiner die Gralserzählung schöner, aber auch keiner hat je wieder so herrliche Glossen geschrieben wie in den Frühzeiten des OPERNFREUNDs. Vielleicht legt er diese uralten Dinge noch einmal auf - passen würden sie auch heute 40 Jahre später noch. Zeitgenössische Opernregie ist weiterhin sein Hass/Lieblingsthema, wie man ja in seinen Opernaufnahme-Vergleichen lesen kann.

Neben seinen herrlichen Karikaturen im mittlerweile schon zum Kult gewordenen Buch „Im dritten Akt sind alle tot“ (der vielleicht kürzeste und prägnanteste Opernführer aller Zeiten!) zeichnete er auch seine Heimat Mellrichstadt in wunderbaren und prachtvollen Bildern nach, was ihm neben überregionalen Ruhm und der Aufmerksamkeit vieler Kunstbeflissener vor drei Jahren prompt die Ehrenbürgerplakette seines Heimatstädtchens einbrachte.

Jetzt hat er wieder zugeschlagen und sich sowohl leidenschaftlich, als auch kritisch humorvoll mit dem großen Komponisten seines Leben, nämlich Richard Wagner und dessen Werk auseinandergesetzt. Wagner mit Humor und Witz, Bilder zum ironischen Schmunzeln, tiefsinniger Blödsinn von hoher künstlerischer Qualität. Bilder, die nach ihrer Ausstellungspremiere im letzten Jahr heuer in Bayreuth im Sommer 2008 während der berühmten Festspiele gezeigt werden. Man hat also in Bayreuth Humor und Geschmack noch nicht verloren.

Für alle, die nicht nach Bayreuth kommen und ihn auch nicht in seiner Privatgalerie in Mellrichstadt Venusbergbesuchen können, gibt es von den 50 großformatigen Bildern ein preiswertes und sehr schön aufgemachtes Paperback-Buch (25 x 24 cm) im Eigenverlag. Zu bekommen bei:

Peter Klier, Mittlerer Hainbergweg 1, 97638 Mellrichstadt, Telefon 09776-6696. Mittlerweile auch bei Amazon in der Kollektion.

Das ultimative Geschenk für jeden Wagner-Freund mit Humor. Eine echte Rarität zum Preis von 20 Euro, welches im Laufe der Jahre aufgrund der geringen und numerierten Auflage sicherlich noch an Wert gewinnen wird. Mehr als ein nur mit geradezu kindlichem Gemüt gemaltes Bilderbuch, welches einiges am großen Richard und seinen Werken entlarvt, aber ihn auch respektvoll ehrt, mehr als die dickste Biografie. Und angemessen deftig erotisch ist es natürlich auch!

 

Peter Bilsing 2.4.2020

 

 

 

oder

Am Schluß siegt immer Old Shatterhand

Ein Führer durch Karl Mays Werke

in 111 Blitzlichtern

von Peter Klier & Siegfried Augustin

 

Autor und Allroundtalent Peter Klier ist seit einigen Jahren im Rentnerdasein und somit in der glücklichen Lage, seine Steckenpferde hauptberuflich reiten zu können; er malt, schreibt und singt. Er organisiert Opernabende und international beachtete Ausstellungen seiner gefragten Wagner-Bilder (z.B. in Bayreuth) bzw. von Zeichnungen seiner Heimatstadt Mellrichstadt.

Und er beschäftigt sich seit neuestem mit Karl May. Zusammen mit seinem Freund, dem „Karl-May-Papst“ von Deutschland, Professor Siegfried C. Augustin, dem wahrscheinlich besten Kenner Mayscher Werke, hat er ein kleines handliches Taschenbrevier aller 88 Werke von Karl May herausgebracht. Der gesamte Karl May auf 118 Seiten! Text: Augustin – Bilder: Klier. Eine klare Gewaltenteilung. Für jeden einzelnen Band des Meisters gibt es eine köstliche Karikatur und einen passenden Vierzeiler, wie im ähnlich ausgestalteten Büchlein über das Thema Oper „Als Lohengrin streikte“. Wie gewohnt humorvoll und intelligent formuliert, leicht zu lesen und mit witzigen, gelegentlich auch recht tiefsinnigen oder boshaften Bildern. Das ideale Geschenk für Jung und Alt.

Kara Ben Nemsi kommt allerdings textlich nicht vor. Warum? Dieser Name ist nur wenig geeignet für das Reimeschmieden. Versuchen Sie es mal! Hier hat ein kongeniales Team ein kommendes Kultbuch herausgebracht. Nicht nur Winnetou und Old Shatterhand – praktisch alle die anderen wichtigen Figuren werden erwähnt und inhaltlich zugeordnet.

Ein Beispiel: Der Schatz im Silbersee

Old Firehand und Winnetou

Verfolgen Cornels wilde Crew

Am Silbersee in einer Falle

Da trifft´s auch die Utahs alle

Wie schrieb der Auto einmal: „Humor schärft den Sinn für alles Menschliche und ist Voraussetzung für die Liebe. Humorlose Menschen lieben auch nicht“ – so seine eigenwillige These; wie wunderbar formuliert! Man denke einmal darüber nach.

Weiter: „Ohne die Liebe müsste man ohnehin verzweifeln in einer Welt, die immer materialistischer und brutaler wird und für Poesie keinen Sinn mehr zu haben scheint. Darunter leidet auch die Kunst, deren Wertschätzung immer weniger von ihren Inhalten abhängt, sondern davon, ob sie Aufsehen erregt, „Event“-Charakter hat und Geld bringt. Ehrfurcht vor den unsterblichen Meisterwerken der Jahrtausendgenies gilt als veraltet, Museum ist zum Schimpfwort geworden und mit dem Killerwort „verstaubt“ werden alle guten Traditionen von Banausen abgetan...“

Ein zauberhaftes Bändchen, welches die Freude zum Lesen der sicherlich auch noch bei Ihnen im Regal stehenden Karl May-Bücher neu belebt. Eine Perle, die sowohl für Karl May-Einsteiger, als auch Fortgeschrittene geeignet ist und - wie gesagt – das ideale Geschenk für nette Menschen zu praktisch allen Anlässen.

Peter Bilsing 1.4.2020

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© 2011 Karl-May-Verlag, Bamberg Radebeul, Hrsg. V. Bernhard Schmid

118 illustrierte Seiten, Paperback, 13,0 x 19,5 cm, ISBN 978-3-7802-3023-2

9,95 Euro/15,90 sFr (UVP) - Weitere Informationen unter: www.karl-may.de/

 

 

BEETHOVEN UND DIE FRAUEN

Sophia Mott:
MEIN ENGEL, MEIN ALLES, MEIN ICH
BEETHOVEN UND DIE FRAUEN
144  Seiten, Verlag ebersbach&simon, 2020

Beethoven und die unsterbliche Geliebte… Wer immer sich jemals mit dem Komponisten auseinander gesetzt hat, möchte reflexartig „nicht schon wieder“ denken, wenn er auf dieses Thema stößt. Und Autorin Sophia Mott trägt etwas dazu bei, indem sie ihr Buch „Beethoven und die Frauen“ (Untertitel) mit dem vielleicht berühmtesten Zitat aus seiner Feder krönt: „Mein Engel, mein alles, mein Ich…“

Das ist der berühmte Brief, von dem man eigentlich nicht mehr im Kopf hat als diese intensive, berührende Anrede, die nicht in irgendeinem beliebigen Liebesbrief geschrieben würde, sondern von stärksten Gefühlen getragen wird. Aber was steht eigentlich noch drinnen in diesem Brief, den die Herren, die an Beethovens Totenbett wachten, aus einer Lade zogen – was den Verdacht nahelegt, dass er gar nicht abgeschickt wurde, aber wichtig genug erschien, nicht weggeworfen zu werden?

Nun kann man den Brief, an einem nicht weiter mit Jahreszahl versehenen „6ten Juli Morgends“ geschrieben (die zwei weiteren Seiten wurden am Abend dieses und am Morgen des nächsten Tages verfasst) zur Gänze nachlesen. Weder das „Wo“ des Briefes (irgendwo auf Reisen) konnte je ergründet werden, noch weniger die Empfängerin, was der Welt den romantischen Mythos der „unsterblichen Geliebten“ gegeben hat, der ein Gutes hat – Genaues wird man nie wissen. Und nur die unlösbaren Rätsel sind die wirklich schönen und haltbaren…

Was steht nun sonst in dem Brief? Neben Liebes- und Treuebezeugungen viel Verwirrtes, durch das man inhaltlich kaum durchsteigt, was wiederum die Erregung widerspiegelt, in der das Schreiben verfasst wurde. Er jammert einerseits über die Mühsal der Reise, grübelt andererseits über das Universum, beschwert sich über sein kümmerliches Leben… kurz, der große Mann bleibt uns ein Rätsel. Und die Geliebte auch.

Dabei weiß man, wie die Autorin in dem schmalen, aber inhaltsreichen und kompakt recherchierten Buch darlegt, viel über Frauen in Beethovens Leben. Die Mutter war wohl nicht sehr liebevoll (hatte auch angesichts der Schwere ihres Lebens wohl kaum Zeit und Sinn dafür), aber etwa für Helene von Breuning wurde er noch in Bonn eine Art Pflegesohn und hat liebevolles Familienleben als junger Mann kennen gelernt. Und ist als junger (und später älterer) Klavierlehrer seinen Schülerinnen auch immer – räumlich sozusagen – nahegekommen. Man sollte in ihm keinen Mann sehen, der in Bezug auf das andere Geschlecht total verkopft und verkomplext gewesen ist. Franz Wegeler, ein Jugendfreund und später ein früher Beethoven-Biograph (1838), der ihn gut kannte, stellte fest: „Beethoven war nie ohne eine Liebe und meistens von ihr in hohem Grade ergriffen…“

Als Beethoven 1792 nach Wien kam, um – was er natürlich noch nicht wusste – für den Rest seines Lebens hier zu bleiben, fand er schnell Anschluß. Er besaß schon adelige Freunde (den Grafen Waldstein, der ihm für Wien ins Stammbuch schrieb, er möge „Mozarts Geist aus Haydens Händen“ erhalten), er hatte Empfehlungsschreiben, und er war ein außerordentlicher Pianist: Man kennt die Vorliebe der Wiener für gute Musiker.

Er kam auf Anhieb beim Grafen Lichnowsky unter (wo er nicht blieb – sein steter Wohnungswechsel wurde Legende), und mütterliche adelige Damen nahmen sich des jungen Mannes (er war gerade über 20) an und gingen mit Respekt und Bewunderung mit ihm um. Der junge Beethoven ist temperamentvoll, leidenschaftlich und selbstbewusst – und häufig verliebt. Dabei nicht leichtlebig: Stoffe wie „Figaro“ oder „Don Giovanni“ hätte er, bei aller Bewunderung für Mozart, nie vertont, sagt er, die sind ihm zu leichtfertig…

An Beethovens Biographie entlang reihen sich die Damen wie an einer Perlenschnur. Man kann natürlich nicht sagen, wie weit seine Liebschaften (sexuell) gediehen sind, er wurde auch nicht immer erhört. Manche Frauen fanden ihn schlechtweg faszinierend (sie sahen auf das überragende Talent), andere lehnten ihn schlicht als „zu hässlich“ ab – sie sahen die äußere Fassade. Als junger Mann noch einigermaßen ansehnlich, verlor Beethoven, wie seine Porträts zeigen, zunehmend an Attraktivität. Aber sein Ruhm wuchs und wuchs.

Irgendwann ist man dann bei den drei Schwestern Brunsvik, die ihre Mutter nach Wien gebracht hatte, um sie gut zu verheiraten (zumal man selbst nicht betucht war). Auch die Autorin hat sich – wie die meisten Beethoven-Forscher – auf Josephine Brunsvik, später verehelichte Deym, später verehelichte Stackelberg als „unsterbliche Geliebte“ eingeschossen, aber indem sie deren Schicksal parallel zu jenem Beethovens führt, zeigt sie nur, wie ungeeignet diese im Grunde leichtfertige Dame (die auch im Lauf der Zeit zahlreich Kinder gebar und mit nur 42 Jahren starb) eigentlich für diese Rolle war…

Wenn adelige junge Damen nach Wien kamen, gehörten „Klavierstunden bei Beethoven“ zum guten Ton, das schmückte gewissermaßen kulturell. Dass ein Musiker „aus dem Volke“ (und mit seinen Einkünften) für eine Adelige als Ehemann nicht in Frage kam – vielleicht stand er nicht nur einmal vor dieser Tatsache. Einerseits der hochberühmte, von allen verehrte Künstler – aber gesellschaftlich eben doch „nur“ ein solcher…

Er kreuzte die Wege mancher adeligen Dame, die zu einem (wie weit gehenden?) Flirt bereit war, auch die „schöne“ Julie Guicciardi, eine Cousine der Brunsvik -Damen, gehörte dazu. Er verliebte sich sterblich, erlebte selige Augenblicke, träumte wieder von Heirat. Keine Frage, dass er sich nach einer Gefährtin sehnte – wer allerdings mit ihm hätte zusammen leben können, ist die Frage, wenn man seinen verwahrlosten Junggesellenhaushalt bedenkt (der jemanden gebraucht hätte, der sich um seine Kleidung kümmerte…). Natürlich heiratete Julie einen Adeligen, und Beethoven erfuhr wieder die Demütigung, dass man meinte, ein Freund des Hauses zu sein – und wie ein Lakai behandelt wurde.

„Dauerhafter und tiefer als Julie oder eine der anderen vermuteten ‚Unsterblichen Geliebten’ liebt er die Natur“, schreibt die Autorin – nicht umsonst hat man ihn immer wieder als „Wanderer“ dargestellt. Aus dem Schmutz der Stadt fliehend, erlebt er in Wald und Flur wenigstens keine menschliche Enttäuschung, die ihn regelmäßig trifft. Aber es gibt auch treue Freundinnen wie etwa die Gräfin Anna Maria von Erdödy. Und mit Therese Malfatty umwirbt er eines der schönsten Mädchen von Wien. Die Widmung eines seiner berühmtesten Klavierstücke soll nicht „Für Elise“ gelautet haben (ein Beethoven-Forscher ist über die Handschrift des Meisters gestolpert), sondern „An Therese“.

Damen von einiger Berühmtheit wie Bettina Brentano oder Rahel Levin suchen seine Bekanntschaft. Man versteht einander gut, aber Beethoven liebt hübsche junge Frauen, und das ist Rahel nicht, und sie steht auf hübsche junge Männer – und das ist Beethoven nicht. Aber es gibt auch noch hübsche junge Frauen in seinem Leben, etwa Fanny Giannattasio del Rio, die in den um 20 Jahre älteren, schrulligen und nun schon durch seine Taubheit von der Welt abgeschnittenen Beethoven bis über beide Ohren verliebt ist, nur sein „liebes Wesen“ sieht und sonst nichts. Aber er gesteht ihr eine Liebe, die er nicht aus seinem Gemüt bringen konnte… Immer wieder betonte er: Er fand in seinem Leben nur eine.

Wer sie war, wir wissen es nicht. Aber ein frauen- und freudloses Leben war es nicht, wenn Beethoven in seinem Stolz vielleicht am meisten unter seiner Stellung gelitten hat: Von Adeligen umschwärmt und hofiert – aber bis daher und nicht weiter: In ihre Kreise ließen sie ihn nicht. Nicht, wenn er eine Frau aus ihrer Welt heiraten wollte.

Am Ende meinte er resigniert, es sei vielleicht gut, wenn nicht alle Wünsche des Lebens in Erfüllung gehen. Wer hätte ihm garantiert, dass eine Ehe glücklich geworden wäre? Zumal er in der Musik und in der Natur ein hohes Maß menschlicher Erfüllung fand.

Renate Wagner 1.4.2020

 

 

Weniger und mehr

Walter Rauschers Buch „Charleston, Jazz & Billionen“ ist nicht schlechter, aber es ist anders, als man nach dem Betrachten des Covers erwartet hat. Zwar erweckt es mit seinem Titel den Anschein, es gehe um die Unterhaltungskultur in Zeiten von Inflation, was durch die Konterfeis einer kurzberockten Dame mit Zigarettenspitze und eines befrackten Herrn mit Spazierstock, jeweils zu Seiten des Titels, noch unterstützt wird. Um Musik und Tanz geht es aber nur in einem Bruchteil des Werks, Politik, Wirtschaft, Technik und sogar Sport nehmen einen mindestens ebenso umfangreichen Raum ein. Und auch die klassische Musik steht durchaus gleichberechtigt neben der reinen Unterhaltung, ebenso wie Literatur oder Architektur. Allerdings hätte der potentielle Erwerber des Buchs angesichts des kleingedruckten Untertitels stutzen können. Da heißt es nämlich „Europa in den verrückten Zwanzigerjahren“, die hier offensichtlich zum in einem Wort geschriebenen feststehenden Begriff geworden sind.

Der deutsche Leser ist erstaunt und erfreut darüber, dass von dem österreichischen Autor auch das Schicksal des nach 1918 zwangsaufgelösten Habsburgerreichs, noch dramatischer als das Deutschlands, in seine Betrachtungen einbezogen wird, und er nimmt erstaunt zur Kenntnis, wie intensiv die Bestrebungen waren, sich mit Deutschland zu einem Staat zu vereinigen.

Wie umfassend und damit notwendigerweise auch recht knapp für die einzelnen Gegenstände der Betrachtung die Ausführungen sein müssen, sieht man daran, dass der Prolog sich „Hoffnung auf ein neues Zeitalter 1920“ nennt, nach diesem wird in themenübergreifende Kapitel wie „Suche nach einer neuen Weltordnung“ gegliedert, während innerhalb derer wieder an sich bücherfüllende Themen wie Versailles, die Emanzipation der Frau oder Österreichs Staatsvertrag abgehandelt werden. Da kann natürlich vieles nur angetippt werden, kann aber Ausgangspunkt für eine intensivere Beschäftigung mit dem jeweiligen Gegenstand sein, denn im Anhang gibt es außer den Anmerkungen noch eine Fülle von Literaturhinweisen, die den Leser tiefer in das ihn interessierende Kapitel führen können. Nicht nur thematisch, auch geographisch spannt das Buch weite Flügel aus, so gibt es ein schillerndes Kapitel „Ϛa c‘est Paris“, ehe Berlin und Wien als bemerkenswerte Städte berücksichtigt werden. Hier werden zum ersten Mal das Nachtleben und damit die titelgebende Musikrichtung berücksichtigt.

Geht es um Berlin, dann könnte man beinahe vermuten, es handele sich um die Stadt des Jahres 2020, wenn berichtet wird: „Bars, Rummelplätze und Schnapsbuden schossen wie die Pilze“, auch wenn man nicht so weit gehen würde, den Trubel als „ fiebriges Nachäffertum“ zu bezeichnen, wie es Stefan Zweig für das Berlin der Zwanziger tat.

Das den Musikfreund besonders interessierende Kapitel „Die neue Musik“ ist untergliedert in Ausführungen über den „Klassiker“ Strauss, ein weiteres Unterkapitel widmet sich Ravel, dann kommen Schönberg und Strawinski zu ihrem Recht, gefolgt von den Russen Prokofjew, Rachmaninow und Schostakowitsch.

Berg, Webern und Bartok ist ein eigener Abschnitt gewidmet, während in „Zwischen Provokation und Erfolg“ Hindemith und Honegger sowie Schreker berücksichtigt werden. Schließlich werden noch Krenek und Korngold erwähnt. Manchmal wird nur ein Namen genannt, oft aber auch ausführlicher über den Komponisten und seine Werke berichtet. Ein weiteres Kapitel ist „Operette und Schlager“ gewidmet, der „silbernen Ära“ durch Lehar, Benatzky und Stolz. „Jazz zwischen Kunst und Kommez“ entspricht den durch das Cover geweckten Erwartungen am meisten, Paul Whitman mit seinen 31 Nummer-1-Hits wird gewürdigt. Dann ist schon wieder Schluss mit Jazz und Charleston, geht es über zu Literatur, zum Expressionismus, dann zur Neuen Sachlichkeit, Bauhaus, Saalschlachten wie die von Schnitzlers „Der Reigen“ ausgelöste, um schließlich die „Rückbesinnung auf die „gute alte Zeit“ heraufzubeschwören.

Nach einem recht umfangreichen Kapitel über den Sport, indem sogar der Läufer Nurmi ausführlicher vorkommt, wird noch einmal weit ausgeholt mit einem Blick auf „Europa in einem labilen Jahrzehnt“, werden Fluchtbewegungen durch Gebietsabtretungen und Sowjets, die drei großen europäischen Demokratien, Russland mit Lenin und Stalin, Italien mit Mussolini, das „neue Mitteleuropa“ (wo der Österreicher es sich leisten kann, Polen zu kritisieren) und der „Geist von Locarno“ beschrieben.

Das Buch ist eine vorzügliche, angenehm zu lesende Einführung in die Zwanziger mit Berücksichtigung von allem und jedem. Von dieser ausgehend kann sich der Leser, gestützt auf die so umfangreichen wie gewissenhaften Literaturangaben, in dem ihn ganz besonders interessierenden Wissensgebiet informieren und weiterbilden. Natürlich auch, was Charleston, Jazz und Billionen betrifft.

Amalthea Verlag, ISBN 978 3 99050 146 7

 

Ingrid Wanja, 30.3.2020       

 

Alles gesund - Kinder und Hund

Endlich zwischen zwei Buchdeckeln vereinigt: Wagner sämtliche Gedichte

 

Bleiben wir noch einen Moment bei der Gattung „Operngedicht“. Viele der vielen Verse, die Richard Wagner geschrieben hat, gehören ihr an, weil sie in Klavierauszügen, Partituren und Textbüchern als Widmungen zu finden sind. Er schrieb – was nicht so bekannt ist, wie man meinen könnte – nicht weniger als 210 Gedichte: viele Widmungsgedichte (meist launiger Art), lange klassizistisch-leidenschaftliche Gedichte an seinen größten Mäzen, den bayerischen König Ludwig II., warmherzig-humorvolle und intime Herzensbekenntnisse an seine beiden Ehefrauen und an seine Muse Mathilde Wesendonck – und politische wie polemische Lyrik, die vor allem im Umfeld der Dresdner Revolution von 1849 entstand.

100 dieser langen und kurzen Gedichte wurden im Jahre 1905 von Carl Friedrich Glasenapp in einem schönen Band vereinigt. Wagner selbst hatte schon wenige seiner Gedichte in den von ihm selbst redigierten „Schriften und Dichtungen“ zum Druck befördert. Bereits zu Wagners Lebzeiten erschienen einige Widmungen an bedeutende Zeitgenossen an teilweise sehr entlegenen Stellen; später kamen Drucke in teilweise raren Zeitschriften und Büchern hinzu. Im letzten Sommer habe ich zum ersten Mal fast alle Gedichte des Meisters gesammelt, in einem schön gestalteten Band zusammengestellt und kommentiert: neben den 210 Gedichten gibt es auch 40 „Reimereien“ und einige unechte Verse sowie Nachweise von verlorenen Gedichten. Mehr schien damals nicht zu gehen. Das Besondere: Nicht weniger als 10 dieser Texte wurden noch nie zuvor veröffentlicht. Danach habe ich übrigens noch drei weitere Gedichte gefunden, von denen eines unveröffentlicht ist – die Suche geht also weiter.

Beispiel gefällig? Ich finde, dass das folgende Gedicht – quasi als guter Wunsch – sehr gut in unsere Zeit passt. Wagner widmete es am 18. Dezember 1866 der geliebten Cosima von Bülow und unterschrieb es mit „Sax“ - denn als Hans Sachs hat er sich ja gern stilisiert.

 

 Alles gesund - Kinder und Hund. -

            Wetter schön - ohne Föhn. -

            Quintett gesungen – Humbold geschwungen. -

            Maler zur Hand - für Stub' und Wand. -

            Richter auf dem Horn - bläst nach vorn. -

            Nichts mehr geschnorrt - geht ruhig fort. -

            Meistergefasel - sende nach Basel. -

            Grüße von Stolzing - Lusch, Bon und Lolzing.

            Alles hofft doch - auf Mitte der Woch'.

            Kommt's nicht zum Knax - grüßt auch der

                                                                                  Sax.

                                                                      

„Aufgepaßt! Jetzt kommt ein schönes Gedicht. Richard Wagner: Sämtliche Gedichte“ (gebunden, 42 Euro, 300 Seiten, limitierte Auflage) erschien bei Breuer & Sohn, Bayreuth, und wird exklusiv von Breuer & Sohn verkauft. Bestellung per E-Mail: bb@breuerundsohn.de oder per Telefon: 0921/5070890.

 

 

 

 

„…das Gegenteil von Biedermeier“

 

Kaum ist das Beethoven-Jahr gerade mal gute zwei Monate alt, hängen einem die in den einschlägigen Radiosendern gespielten, ewig gleichen Stücke schon zu den Ohren heraus. Der erste Satz der 5., der erste Satz der 6., der Schlußchor aus der 9. Symphonie und der erste Satz des 5. Klavierkonzerts, täglich wiederholt. Manchmal gibt es auch die „Wut über den verlorenen Groschen“. Wütend werden möchte man ob der Ignoranz des so vielschichtigen Oeuvres von „Ludwig van“, wie er in Stanley Kubricks „Clockwork Orange“ vom Protagonisten Alex ehrfurchtsvoll genannt wird. Es wäre schön, einfach mehr Unbekanntes zu hören oder wiederzuentdecken und solche exotischen Wünsche bedienen die wenigsten Sender. Auch daß Beethoven ja solch ein Jahrtausendgenie gewesen sei, wird gebetsmühlenartig wiederholt.

Viele, zu viele Beethoven-Biographen neigen entweder zur Titanen-Huldigung oder dazu, den Genius von seinem Sockel zu stoßen, weil das angeblich nötig sei. Um so erfreulicher ist es, daß sich der Belgier Jan Caeyers bereits im Titel seiner schon 2009 in Amsterdam veröffentlichten Beethoven-Biographie des Begriffs des „Genies“ enthält und zwei wesentliche Aspekte des Komponisten aufführt, nämlich sein Einzelgängertum, das mit der Taubheit zunahm, und die Tatsache, daß er völlig Neues vor dem Hintergrund einer politisch und künstlerisch revolutionären Haltung schuf.

Das 2012 auf deutsch erschienene Buch, mittlerweile ein echtes und im übrigen sehr gut lesbares Referenzwerk, wurde anläßlich des Beethoven-Jubiläumsjahres aktualisiert und überarbeitet. Das idealisierende Gemälde von Joseph Carl Stieler, das den Einband schmückt, ist zwar eine wenig neue Idee, aber so ein Buch muß ja auch optisch ziehen und mit der Zeichnung von van Beethoven auf dem Sterbebett wäre der Layouter schlecht beraten. Inhaltlich geht Caeyers aber diesen Weg, indem er, nach einem Schlaglicht auf den Vater, mit der Beschreibung des Leichenzuges Beethovens 1827 in Wien beginnt. 20.000 Menschen sollen den Meister auf seinem letzten Weg begleitet haben und damit begann die weltweite, schier erdrückende Beethoven-Rezeption. Das Buch endet auch mit Beethovens Tod, ein probater Dreh, um dem Ganzen eine Klammer zu geben. Fassen und einklammern kann man den Erfinder und Sturkopf tatsächlich nicht und das liegt in der Familie: „Ein Beethoven glaubt unerschütterlich an seine Überzeugungen und Ideale“ (S. 2). Oder, wie Goethe nach der ersten Begegnung schrieb, „eine ganz ungebändigte Persönlichkeit“ (S. 460).

Caeyers widmet sich sowohl dem Komponisten als auch dem Menschen Beethoven mit der nüchternen Distanz des Musikwissenschaftlers und der Kenntnis des Dirigenten. Ihm ist bewußt, daß auch er nur ein Teil einer Beethoven-Rezeption ist, die sich naturgemäß mit den Zeitläuften wandelt.

Der Autor tut zuerst einmal etwas sehr Sinnvolles, nämlich klar und übersichtlich gliedern. So baut er seine Betrachtung aus fünf großen, chronologisch geordneten Blöcken. Der erste, „Der Künstler als junger Mann“, berichtet von Beethovens Kindheit und Jugend in Bonn bis zu seinem Weggang nach Wien im Jahre 1792. Der Habsburger Maximilian Franz von Österreich hatte als Kurfürst von Köln und Fürstbischof von Münster im Jahre 1784 Bonn zu seiner Residenzstadt gemacht und ihm einen ungemein liberalen und progressiven Stempel aufgedrückt. Es ist eine der schönen „Was-wäre-wenn“-Geschichten, wenn Caeyers sich und den Lesern ausmalt, was passiert wäre, wenn Mozart 1785 nach Bonn gekommen wäre und den jungen Beethoven quasi musikalisch erdrückt hätte.

„Zeit der Gärung“ mag als Titel für den zweiten Abschnitt etwas nach Brauhaus klingen und an den in der Familie nicht seltenen Alkoholismus, dem auch der Komponist bis zur tödlichen Gesundheitsgefährdung frönte, gemahnen. Vielleicht sollte hier auch das etwas altbackene Wort der „Reife“ vermieden werden, aber genau darum geht es hier. Beethovens Schritte als Konzertpianist auf dem harten und, wie Caeyers schonungslos ausbreitet, stinkenden Pflaster Wiens um die Wende zum 19. Jahrhundert waren nur durch seine Unbeirrbarkeit zu gehen, denn die Konkurrenz schlief nicht. Seine beginnende Ertaubung war es schließlich, die ihn in die reine Kompositionsarbeit zwang. Sein Biograph läßt keinen Zweifel daran, daß dieses Drama Beethoven durch Leiden zu dem machte, den wir heute verehren.

Der dritte Block heißt „Der Herrscher“ und befaßt sich mit der Zeit von 1802 bis 1809, in der solche Denkmäler wie die 3., 5. und 6. Symphonie, das 3. (in Endfassung), 4. und 5. Klavierkonzert und das Violinkonzert op. 61 sowie die erste Fassung des „Fidelio“ entstanden. Der Beethoven-Biograph Maynard Solomon nannte diese Jahre daher die „heroische Periode“. Vor den militärischen und politischen Umwälzungen durch die napoleonischen Kriege steht auch die wütende Umwidmung der „Eroica“, die sowohl durch die Enttäuschung über Napoleons Verrat an der Revolution als auch durch den gescheiterten Plan Beethovens, nach Paris zu ziehen, erklärbar ist. Da schaut Caeyers genau hin, bevor er den Revolutionär empörter macht als er war. Auch als Geschäftsmann war der Musiker nicht immer einfach und zuverlässig. Kunst ohne Geld und Mäzene läßt sich eben zu keiner Zeit verwirklichen. Das, was Beethoven „Geschacher“ (S. 399) nannte, war knallhartes Geschäftsgebaren und der Leser des 20. oder 21. Jahrhunderts darf nicht vergessen, daß diese Härte damals durch kein Copyright gemildert wurde.

Die Betitelung „Masse und Macht“ für den vierten Abschnitt läßt folgerichtig durchscheinen, wie wenig heroisch die Wirklichkeit zu Beginn des 19. Jahrhunderts auch für einen erstklassigen Künstler aussah. Dieser wäre 1809 beinahe aus beruflichen Gründen nach Kassel übergesiedelt, blieb aber schließlich doch in Wien. Dort feierte er mit „Wellingtons Sieg oder Die Schlacht bei Vittoria“, einem symphonischen Schlachtengemälde, das er durch Stereoeffekte zu einem bis dahin unerhörten Klangerlebnis gestaltete, einen ungeheuren Triumph. Diesem Höhepunkt seiner Karriere standen höchst unharmonisch der Streit um das Sorgerecht für seinen Neffen Karl und finanzielle Schwierigkeiten gegenüber sowie die weitere Verschlechterung seines Hörsinns und das Aufgeben jeglicher Hoffnungen auf eine gelungene Liebesbeziehung. Auch hier zeigt sich des Autors treffender, weil dialektischer Blick auf wesentliche Wendepunkte und Neuerungen. Den Liederzyklus „An die ferne Geliebte“ erkennt er als Schlüsselwerk, denn hier endet einerseits ein emotional bewegter Abschnitt in Beethovens Leben und andererseits beschreitet der Komponist damit musikalisch völlig neue Wege. „Es gehört zu den Kennzeichen genialer Menschen, daß sie in schwierigen Augenblicken zu spüren scheinen – wenn auch eher unbewußt als bewußt –, in welche Richtung sie gehen müssen“ (S. 566), bescheinigt der Biograph dem Tonschöpfer, hinter dem eben immer der Mensch steht. Der wird mit den Jahren bitterer.

Gerade bei Beethoven ist diese Bitternis mit den letzten Lebensjahren verbunden und folglich zeichnet „Der einsame Weg“ als Abschluß das Bild eines Mannes, dessen restliche Zeit von 1816 bis zu seinem Tod durch vielfältige Krankheiten geprägt war. Dem gesundheitlichen Abstieg entsprach eine immer stärker werdende soziale Isolierung, zu der auch die zunehmend schwieriger werdende Beziehung zu seinem Neffen gehörte, bis hin zur völligen Entfremdung.

Beethoven wäre nicht der große Künstler, als den ihn die Nachwelt kennt, hätte er nicht bis zum Schluß an seinem Werk geschaffen und musikalische Horizonte erweitert. So schildert Caeyers die Arbeit an den letzten Streichquartetten und kommt zu einem Reifepunkt, an dem der Komponist schließlich mühsam gelernt hatte, „seine Phantasie bewußt zu lenken, und dann, ihr wieder jede Freiheit zu geben…Hier hören Rationalisieren, Sprechen und Schreiben auf“ (S. 733).

Es sind diese klugen Erkenntnisse, die das Buch zu weit mehr als einer Biographie machen. Caeyers sieht Zusammenhänge zwischen Leben und Schaffen und weiß, wann er schweigen muß. Er würdigt Beethoven als jemanden, der seiner Zeit längst voraus und „das Gegenteil von Biedermeier“ (S. 6) war. Man ist während der Lektüre immer wieder erinnert an eine Szene aus Bernard Roses Film „Ludwig van B. – Meine unsterbliche Geliebte“ von 1994, in der sich Beethovens Familie wundert, was er nur immer mit diesen Kindermelodien will, wie der, die dann zur „Ode an die Freude“ wurde. Viellicht ist das das Geniale – aus dem Einfachsten das Größte zu schaffen.

 

Aus dem Niederländischen von Andreas Ecke. Verlag C. H. Beck, München 2020 (vollständig neu bearbeitete und aktualisierte Sonderausgabe). 832 Seiten, mit 47 Abbildungen und 24 Notenbeispielen. Hardcover, € 29,95, ISBN 978 3 406 63128 3

 

Andreas Ströbl, 12.3.2020

 

 

Aus dem Imperium der Unterhaltungskultur

Eigentlich müsste man ein abgeschlossenes Studium in Jura, Betriebswirtschaft, Musikwissenschaft, Geschichte und Theaterwissenschaft aufweisen, um das Wirken und Schicksal der Gebrüder Rotter angemessen würdigen zu können, die in den Zwanzigern in Berlin und anderswo ein Imperium der Unterhaltungskultur errichteten, Deutschland noch vor Hitlers Machtergreifung fluchtartig verließen und elendiglich starben: Alfred 1933 auf der Flucht vor Liechtensteiner und deutschen Nazis einen Abhang hinunterstürzend, Fritz 1939 noch vor Kriegsausbruch in einem französischen Gefängnis, in dem er wegen Scheckbetrugs einsaß.

Peter Kamber hat die Mammutaufgabe übernommen, auf 500 Seiten ihr Schicksal nachzuzeichnen in wohlabgewogener Mischung aus Anteilnahme und Distanz und noch ganz am Schluss des nach Art einer Tragödie in fünf Akte, dazu Vor- und Nachspiel gegliederten Buchs die nachdenkenswerte Formulierung findend: „Er“ (ein Neffe der Brüder) „wird später durchsetzen, dass in seiner Geburtsstadt Berlin „Stolpersteine“ an Fritz, Alfred und Gertrud Rotter erinnern“. Es scheint sich bei den Rotter-Brüdern, die eigentlich Schaie heißen, aber auch noch weitere Namen annehmen, nicht um eine Berliner Familie wie viele andere jüdische in der Reichshauptstadt zu handeln, die sich in nichts von ihren christlichen Nachbarn unterscheiden, deren Söhne 1914 begeistert in den Krieg ziehen, Ernüchterung und Nachkriegselend durchmachen, von ihrer Ausgrenzung durch die Nazis überrascht werden und eines Tages abgeholt, auf Lastkraftwagen verladen und in den Tod geschickt werden. Diesen gelten die Stolpersteine, neben denen heutige Hausbewohner am 9. November Blumen und Kerzen aufstellen.

Rückblickend werden sich das Vortäuschen einer psychischen Krankheit, das Wechseln der Staatsbürgerschaft bei Ausbruch des Ersten Weltkriegs, um der Einberufung zu entgehen, als schlauer, nachvollziehbarer Schachzug erweisen, damals dürfte es dem Eingeweihten in einem anderen Licht erschienen sein. So auch der Fluchtgrund, der nicht in der Sorge wegen des wachsenden Einflusses der Nazis besteht, sondern in der Vorladung durch den Staatsanwalt wegen einer mehr als unsoliden Buchführung, die schließlich zur Zahlungsunfähigkeit der Brüder und damit zur Existenzgefährdung für alle, die für sie tätig waren, vom Pförtner bis zum Operettenstar, führt. Bereits 1931 hatten sich die Brüder die Liechtensteinische Staatsbürgerschaft und damit die Möglichkeit erkauft, sich der Verantwortung zu entziehen. Tragisch dabei ist, dass ihre Flucht eigentlich nicht notwendig war, durch eine Auffanggesellschaft das Unternehmen hätte gerettet werden können.

Der Autor beginnt sein 5oo Seiten umfassendes Buch mit der Schilderung der Pfändung des Mobiliars in der nur gemieteten Grunewald-Villa der Brüder im Sommer 1932, denen auch zum Verhängnis wurde, dass Sachwerte, einschließlich der Grundstücke, die sie besaßen, weit unter Wert verschleudert wurden. Er schildert das Ganze wie einen Roman, nicht aber, ohne regelmäßig ein „vermutlich“ oder ein „womöglich“ und ähnliche Vokabeln einzufügen, so die Balance zwischen wissenschaftlicher Arbeit und Belletristik haltend, zugleich informierend wie unterhaltend zu sein. Generell überlässt er es dem Leser, sich selbst ein Urteil zu bilden, zieht eine Fülle von Zeitzeugenberichten, Kritiken, so von Kerr und Jhering, Zeitungsartikeln und Memoiren heran, um ein möglichst vollständiges Bild seiner „Helden“ wie der turbulenten Zeit zu zeichnen. Dabei wird klar, dass die Ablehnung des künstlerischen und Geschäftsmodells der Rotters keine nur nationalsozialistische war, sondern dass linke Zeitungen ebenso heftig gegen sie polemisierten, die gleichzeitig das Metropoltheater (heute Komische Oper), den Admiralspalast, das Theater des Westens, das Lessing-Theater, das Zentraltheater und das Lustspielhaus in Berlin, dazu Bühnen in Breslau, Hannover und Dresden bespielten. Angefangen hatten sie allerdings mit dem Schauspiel, hatten Ibsen, Strindberg, Shaw aufgeführt. Waren den Linken die Seichtheit der Operetten, ihr Personal aus Adel und Künstlerschaft, die die Massen vom Klassenkampf abhielten, zuwider, so störten sich die Rechten u.a. an der ihrer Meinung nach überproportionierten Beschäftigung ausländischer Künstler. So sehr standen die Brüder im Zentrum der Kritik, dass Vokabeln wie „verrottert“, „Rotte der Rotters“ im Umlauf waren. Der Autor jedoch hebt hervor, welch echte Begeisterung die Rotters für das Theater hatten, welch gutes Gespür für bühnenwirksame Stücke und welches Geschick, Stars an sich zu binden, seien es Tauber und Albers oder Gitta Alpar, Käthe Dorsch und Fritzi Massary. Sogar Gründgens zählt zu ihren Künstlern. Zum Verhängnis wurden ihnen ihre Spekulationen an der Börse, ihre Sorglosigkeit bei der Buchführung und ihr Fehler, gerade in dem Augenblick, als mit „ Ball im Savoy“ die große auch finanzielle Sanierung mit ausverkauften Vorstellungen im riesigen Schauspielhaus in Aussicht stand, alle Einnahmen an den Vorsitzenden der Zentralstelle der Bühnen-Autoren und Verleger abzugeben, um sich erst einmal finanziell Luft zu verschaffen. Bereits vorher war die Beziehung zum größten Verein für den Verkauf von Theaterkarten eine zwiespältige gewesen, hatte eine gewisse Sicherheit beim Absatz derselben, aber auch deren Verschleudern zu Billigpreisen bedeutet. Immer wieder werden Konzessionen für den Theaterbetrieb verweigert, der „Vorwärts“ fordert sogar die Enteignung der Brüder, Alfred Kerr nennt sie „übelste Schädlinge“, es wird sogar 1924 in der Deutschen Zeitung die Zurücknahme der Gleichstellung der Juden von 1812 in diesem Zusammenhang gefordert. Kein Wunder, dass durch solche Unmöglichkeiten die Sympathie des Verfassers für seine Antihelden auf den Plan gerufen wird.

Eine Vielzahl von Texten aus Operetten, die in dem Buch abgedruckt sind, kann nicht verhehlen, dass Seichtheit vorherrschte, die aber weniger als die Frivolität mancher Figuren („Warum soll eine Frau kein Verhältnis haben“ aus „Eine Frau, die weiß, was sie will“) Anstoß erregt. Das aber dürfte nicht der Grund dafür gewesen sein, dass SA die Aufführung stört.

Sogar dem Leser des Buchs wird schwindlig beim Lesen all der finanziellen Verpflichtungen der Rotters, die schließlich nicht einmal die Sozialabgaben wie Krankenkasse für die Angestellten bezahlen können. Kein Wunder, dass Morphium her muss, um Spannungen zu lösen (Alfred), Abwechslung darin gesucht wird, sich in Frauenkleidern ins sündige Treiben des nächtlichen Berlins zu stürzen (Fritz).

Im Januar 33 kommt es zum Prozess um die Entlassung einer Sängerin, der die Rotters in schlechtem Licht erscheinen lässt. Ab 16.1. können Gagen nicht mehr bezahlt werden, Fritz Rotter bekommt eine Vorladung vor die Staatsanwaltschaft und flieht, statt sich zu stellen, wodurch die Rettung durch eine Auffanggesellschaft unmöglich gemacht wird, obwohl die Grundstücke im Besitz der Rotters mehr wert sind als ihre Schulden. Peter Kamber, der sich generell auf eine Darstellung der Fakten beschränkt, meint zu dem tragischen geschehen: „…das Tollhaus ist das weltweit in seine tiefste Krise geratene System der Wirtschaft selbst- die Rotters versuchen bloß, nicht auch noch unterzugehen.“ Und er erkennt auch ihr unbestreitbares Verdienst: sie „machen die Operette…zum weltweit willkommenen und globalverbindlichen deutschsprachigen Exportartikel.“ 

In Deutschland wie in Liechtenstein kursieren nach dem dortigen Auftauchen der Brüder Irrsinnsgerüchte über das aus dem Land gebrachte Millionenvermögen, das es nicht gibt. Liechtenstein wird als Zufluchtsort für kriminelle Bankrotteure verunglimpft, was dortige Nazis auf die Idee bringt, die Rotters gewaltsam nach Deutschland zurückzubringen. Gemeinsam mit deutschen Nazis scheitern sie bei einem Entführungsversuch, der trotzdem tragisch endet, weil Alfred und seine Frau auf der Flucht einen Abhang herabstürzen. Fritz geht nach Frankreich, wird zeitweise verhaftet auf Ersuchen der deutschen Behörden, hat sich wohl auch ungerechtfertigter Weise einen Doktortitel zugelegt, wird aber wieder freigelassen. Die Entführer erhalten nur lächerliche Strafen, sind bald wieder frei. Der Prozess in Liechtenstein ist ausführlich im Buch dokumentiert.

Im abschließenden Nachspiel wird von einem sich als Fritz Rotter ausgebendem Betrüger, angeblich aus Palästina nach Deutschland 1948 zurückgekehrt, berichtet, der versucht, die Identität des längst Verstorbenen zu benutzen, um sich Vorteile zu verschaffen.  

Der Anhang umfasst Fußnoten, ein Personenregister und Quellenangaben.    

Das Buch wird den Brüdern Rotter, ihrer wilden Theaterleidenschaft, ihrer Naivität und Unbekümmertheit in finanziellen Dingen und ihrem Gratwandel zwischen Großzügigkeit und Großmäuligkeit weit eher gerecht als es die Stolpersteine tun können. Hätte sie Alfred Kerr ihnen versagt, der schrieb:“Die Rotters haben… die Zeit nicht produziert. Die Zeit produziert solche Rotters. Entschuldigt werden sie dadurch nicht.“

500 Seiten Henschelverlag 2020      978 3 89487 812 2

ISBN

Ingrid Wanj, 7.3.2020

 

 

Sicher geleitet

Ergänzt, erweitert, überarbeitet haben Petra Dießner und Anselm Hartinger ihr 2005 in erster und nun 2020 in vierter Auflage beim Henschelverlag erschienenes Buch Spaziergänge durch das musikalische Leipzig- Bach, Mendelssohn und Schumanns, das neben den drei ganz großen Namen auch viele weniger bekannte, aber durchaus wichtige ins rechte Licht rückt. Sechs Spaziergänge durch Leipzig und Umgebung führend zu den Stätten, an denen die Komponisten und andere der Musik verbundene Menschen wirkten, dazu gibt es ein Kapitel über die Baugeschichte bedeutender Gebäude, in denen musikalisches Wirken stattfand oder noch zu erleben ist. Wichtige Ratschläge und Hinweise finden sich schließlich als zusätzliche Informationen für das Erleben einer Stadt, die chronologisch in das barocke, das gründerzeitlich und das moderne Leipzig gegliedert ist. Kartenskizzen und Leitsysteme sowie ein umfangreiches Register vervollständigen den handlichen Band, „Vertiefungstexte“ runden das Ganze sinnvoll ab.

Das erste Kapitel ist Johann Sebastian Bach gewidmet und exemplarisch für die weiteren gegliedert. Auf der Karte sind auch nicht mehr vorhandene Gebäude, die bereits vor dem Krieg abgerissen, in diesem zerstört oder trotz geringer Zerstörung von der DDR abgerissen wurden, eingezeichnet. Bilder dieser Bauwerke regen die Phantasie an und lassen den Betrachter des heutigen Leipzig etwas von der verloren gegangenen Vergangenheit erahnen. Auch Grundrisse oder Schilderungen der Lebensweise von Musikern vergangener Zeiten, Zitate und vor allem die reiche Bebilderung machen es dem Reisenden leicht, seine Phantasie anzuregen. So wird Bachs Leipzig erlebbar, nicht zuletzt durch die Zitate von Zeitzeugen oder die Berichte über Kuriositäten wie die falschen Orgeldarstellungen oder Diskussionen um Porträts des großen Komponisten, die zumeist nicht nach dem Leben gemalt worden sind. Einblicke werden in die Zwänge des gesellschaftlichen Lebens zur Bachzeit gewährt, und in diejenigen, die zum unermüdlichen Komponieren nötigten wie der allsonntägliche Gottesdienst oder Beerdigungen.

Der vierte Spaziergang trägt den Titel „Kein Platz für neue Töne?“ und widmet sich u.a. Richard Wagner, der nicht besonders beliebt war in Leipzig- warum, verrät das Buch überzeugend. Es geht um die Debatte um die Wiedererrichtung der Paulinerkirche, die Ukbricht abreißen ließ, um Häuser, in denen musiziert wurde wie das des Vaters von Dorothea Wieck, um das typisch bürgerliche Leipziger Publikum und für die Musik wichtige Einrichtungen wie das Verlagshaus Breitkopf & Härtel oder die Bedeutung der Freimaurer für das musikalische Leben in Leipzig.

Im 5. Kapitel wird unter vielem anderem zu der Stelle geführt, an dem sich einst der bedeutende Musikalienladen Alfred Dörffel befand, auch das Zweite Gewandhaus, ebenfalls trotz relativ geringer Zerstörung in der DDR bewusst nicht wieder aufgebaut, anders als das davor stehende Denkmal Mendelssohn-Bartholdys, das die Nazis 1936 während eines Urlaubs des Bürgermeisters Carl Friedrich Goerdeler abreißen ließen, worauf dieser zurücktrat, sich später den Widerstandskämpfern des 20 Juli anschloss und hingerichtet wurde, nachdem ihn ein „Blitzmädel“ auf seiner Flucht erkannt hatte. Das sechste Kapitel schließlich führt auch ins Umland, so zu einem Gut, auf dem die Schumanns und Wagner erholsame Tage verbrachten.

Ein besonderes Kapitel ist besonderen Bauwerken wie dem Bosehaus mit Bachmuseum, dem Mendelssohnhaus und dem Schumannhaus gewidmet. Wer sich dem musikalischen Stadtführer anvertraut, kann gewiss sein, dass er einen umfassenden, detaillierten Blick auf die Musikstadt Leipzig geworfen hat und dass er bereichert wieder abreisen kann. Gibt es gar nichts zu beanstanden? Doch- das Buch ist schlecht gebunden und verliert, selbst wenn man es sehr pfleglich behandelt, einzelne Blätter. 

 128 Seiten, Verlag Henschel 2020

Ingrid Wanja, 25.2.2020        

 

 

Ein neues Buch zum Markgräflichen Opernhaus Bayreuth

„Wir beginnen mit den Künsten der beiden großen Mandrills. […] Diese beiden Afrikaner treten als Soldaten auf, zeigen ihren Paß vor, den sie selbst aus der Tasche ziehen und öffnen, sie exercieren auf Kommando, feuern das Gewehr ab, spielen Geige und schlagen die Becken...“ Die letzte Qualifikation zeigt noch gerade an, wo Casanovas Affentheater, das Mitte der 50er Jahre des 19. Jahrhunderts in Bayreuth gastierte, stattfand: im Markgräflichen Opernhaus.

Die Wiedereröffnung des einzigartigen Hauses, das 2012 den Titel des Weltkulturerbes zugesprochen bekam, wurde sechs Jahre später nicht allein von einigen bemerkenswerten Opernproduktionen sekundiert. Kurz vor der Eröffnung hatte man sich regelmäßig im benachbarten Iwalewa-Haus getroffen, wo unter dem sinnreichen Titel „Vorhang auf!“ dem Publikum die Gelegenheit gegeben wurde, das Thema wissenschaftlich zu umkreisen. Keine zwei Jahre später liegt nun der mit acht Aufsätzen und etlichen Vorworten ausgestattete Band vor, der in der Folge der bereits vorliegenden Bände zur Bayreuther Operngeschichte der Epoche Markgräfin Wilhelmines und ihres kunstliebenden und -fördernden Gemahls Friedrich mehr ist als ein oberflächlicher Appendix. Im Gegenteil: Die Herausgeber haben von Seiten der Bayerischen Schlösserverwaltung (Thomas Rainer), des Historischen Vereins von Oberfranken (Marcus Mühlnickel), nicht zuletzt von der angeschlossenen Universität Bayreuth (Angela Danner) der Wissenschaft, aber auch dem „normalen“ Opernpublikum einen großen Dienst erwiesen, als sie Themen in Auftrag gaben, die bislang kaum im Fokus der Bayreuther Opernliebhaber standen und nun, dramaturgisch gut sortiert, im Druck vorliegen. Es war insbesondere die „longe durée“ (wie der Begriff in der Geschichtswissenschaft lautet), der in allen Beiträgen präsent ist und die Herausgeber besonders interessierte. Es geht hier also wesentlich mehr als um die Zeit der Erbauung und Erstbenutzung. So erfährt man in Martin Otts Beitrag, dass das Opernhaus im 19. Jahrhundert – entgegen der Meinung, dass das Haus bis zu Richard Wagners Ankunft in Bayreuth im berühmten „Dornröschenschlaf“ lag - alles andere als unbespielt war, was bislang allein den wenigen Kennern der Bayreuther Theater- und Musikgeschichte, wenn auch nicht in dieser Fülle, bekannt war. Lange Zeit diente das Opernhaus, nachdem es unter Napoleon zum Magazin verkam, als Spielstätte für Wanderbühnen und Schausteller der verschiedensten Art, bis in ihm so etwas wie ein in der Stadt am Roten Main bis heute nicht existierendes Stadttheater installiert wurde.

Apropos Wagner: Mit dem Opernhaus verbindet sich schon im frühen 19. Jahrhundert ein Name, der Jahrzehnte später in Wagners Biographie eine wenn auch winzige Rolle spielen wird: Joseph Mühldorfer. Angeblich habe Wagner ihn gefragt, ob das, was sich der Musikdramatiker für den „Ring“ vorgestellt habe, technisch machbar sei. Mühldorfer, den die Zeitgenossen, vermutlich mit guten Gründen, als absoluten Meisterdekorateur anerkannten, hätte das Zeug gehabt, zum ersten Technischen Direktor der Bayreuther Festspiele ernannt zu werden; 1819 bis 1823 ist er immer wieder in Bayreuths Opernhaus bezeugt. Johannes M. Braun und Mario Hirt, denen wir eine profunde Untersuchung zur Bühnentechnik des Opernhauses verdanken, haben Mühldorfers Wirken in Bayreuth erstmals so genau wie möglich rekonstruieren können.

Ähnlich originell und genau ist die archäologische Untersuchung der Frage, was es mit der immer wieder kolportierten Legende des Raubes des ersten Bayreuther Bühnenvorhangs durch Napoleon auf sich hat. Thomas Rainer, damals der Bayreuther Referent der bayerischen Schlösserverwaltung, konnte in einem gleichzeitig amüsanten wie aufhellenden Beitrag den Fall klären: Die Sage verdankt sich der antifranzösischen Propaganda im Zug des 70/71er-Krieges; der „echte“ Vorhang ging indes schon spätestens Ende des 18. Jahrhundert verloren. Angeschlossen einige mit seltenem Bildmaterial (Napoleons Theaterchen auf Elba!) versehene Bemerkungen zur Neuschöpfung des aktuellen Bayreuther Vorhangs auf der Grundlage bekannter historischer Theatervorhänge.

Allein wir erfahren auch, dass kein Element in der Bildausstattung des Opernhauses rein dekorativ verstanden werden kann; Symbolik war hier alles. Es bleibt jedoch die Frage, ob sich die Erbauung und die Nutzung des Haues unter Leitung der Generalintendantin Wilhelmine von Bayreuth nur rein repräsentativen Zwecken verdankt. Gewiss: Auch die im Mächtespiel der großen Nationen politisch relativ unbedeutende Markgrafschaft Brandenburg-Bayreuth pflegte zur propagandistischen Vermittlung seines Machtanspruchs einen „zeremoniellen Hof“, zu dem die Oper schon deshalb als eines der wichtigsten Instrumente gehörte, weil das Haus für den Hof und dessen finanzielle Mittel, die Stadt und das Territorium (von heute aus gesehen: glücklicherweise) schlicht überdimensioniert war. Bei der Lektüre der bekannten zeitgenössischen Quellen, die Susanne Lachenicht in ihrem sinnvollerweise lokalübergreifenden Beitrag zitiert, ist jedoch Vorsicht angebracht: Weder haben es Wilhelmine und ihr Bruder Friedrich II., mit dessen Hofoper sie, trotz der Größe des Hauses und der engagierten Italiener, letzten Endes vergeblich zu konkurrieren gedachte, in ihren Briefen immer allzu ernst gemeint, wenn sie sich – in feiner Ironie - rhetorisch erhöhten, noch dürfte ihre musikalische Praxis – als Komponisten, Librettisten und Interpreten - einzig und allein aus politischen oder weltflüchtigen Gründen erfolgt sein. Kann es nicht sein, dass die moderne Wissenschaft inzwischen die zweifellos vorhandenen Gründe der „zeremoniellen“ Repräsentation zugleich überschätzt wie sie die privaten Gründe der beiden praktizierenden Kunstliebhaber unterschätzt? Im Hinblick auf die Tatsache, dass Wilhelmine von Bayreuth private Memoiren schrieb und sich ganz bewusst, auch im Rahmen der Kunst, Privaträume erbaute und bewohnte, ist der Hinweis auf die angebliche Unschärfe der Trennung von Privatheit und Öffentlichkeit in der Frühen Neuzeit problematisch. Genaueres findet sich in Philippe Ariés' „Geschichte des privaten Lebens“. Und wenn behauptet wird, dass „Hoftheater und Opern als ein Ort größerer Öffentlichkeit herrschaftsstabilisierend“ waren, geht die Wissenschaftlerin den seinerzeit dargebotenen Stücken mit ihren Tugendhelden so auf den Leim, wie es sich die Propagandaautoren dieser Werke gewünscht haben mögen. Interessanter wäre eine Bayreuther Zuschaueranalyse in Zeiten des sog. Aufgeklärten Absolutismus gewesen – doch sind es nicht zuletzt diese Leerstellen, die die Quellenforschung vorantreiben.

Die Restaurierung, die das Haus bis 2018 erfuhr, öffnete einen weiteren Blick: den auf die Originalgestalt des Hauses, die buchstäblich unter dem Schmutz der letzten Jahrzehnte versteckt war. Als man die Dreck- und Restaurierungsschichten des 20. und frühen 21. Jahrhunderts abnahm, kam ein Juwel zum Vorschein, das den Restauratoren und Kunsthistorikern einige Überraschungen bescherte. Beispiel: Die Decke des Zuschauerraums „zeigt die geniale planerische und logistische Leistung des Architekten, ohne die es nicht möglich gewesen wäre, das Opernhaus in nur vier Jahren zu bauen.“ So zu lesen im Beitrag Peter Seiberts, der die Bau- und Nutzungsgeschichte des Hauses auf der Grundlage der archäologischen Untersuchungen und genau ausgewerteten Quellenfunde von der Erschließung des Baugrunds über die Erneuerung der Bühnentechnik im 19. Jahrhundert zur Aufgabe der Proszeniumsbühne so kurz wie möglich und so lang wie nötig umreißt. Obwohl es sich beim Opernhaus also laut Unesco-Titel um ein „einzigartiges Monment barocker Theaterkultur“ handelt, hat es in der Vergangenheit etliche radikale Umarbeitungen über sich ergehen lassen müssen, von denen wenigstens einige bis 2018 revidiert werden konnten: etwa die Freilegung der ursprünglichen leuchtenden Farbfassung und die Rekonstruktion des einstigen monumentalen Bühnenportals. Alexander Wiesneth weist in seinem Beitrag über die Frage, was das Haus so einzigartig macht, fast im Nebenbei auf den Dachstuhl hin. Auch er ist ein Baudenkmal ersten Ranges.

Was und vor allem: Wie soll man unter diesem gewaltigen Dach, in diesem Logenhaus spielen? Nicht die Bühne, sondern allein das Logenhaus ist historisch, doch nicht nur von diesen Befunden aus muss gefragt werden, wie sich das jüngst gegründete Festival „Bayreuth Baroque“ im Haus positionieren könnte. „Passen“ allein historisierende Aufführungen ins Haus? Oder eher „moderne“, die uns schon durch das Bühnenbild und die Kostüme zu zeigen vermögen, was eine Oper von 1740 mit uns und unseren Gefühlen und Interessen zu tun hat? Die Theaterwissenschaftlerin Tina Hartmann eröffnet für diese notorisch umstrittene Frage einige Perspektiven, nachdem sie zunächst die Differenz der historischen Instrumente, der verschiedenen Stimmungen und Stimmen erläutert hat, wobei die Beobachtungen von Paradoxien nicht ausbleiben. Paradox scheint zunächst auch die Gleichzeitigkeit einer „historischen Aufführungspraxis“ und dessen, was immer wieder als „Regietheater“ bezeichnet wird. Dass das Eine das Andere nicht ausschließt, sondern sogar befördern kann, ist selbst dann richtig, wenn man bezweifelt, dass die Aktualisierung historischer Stoffe in der Oper und im Theater von der Antike bis zum 19. Jahrhundert mit den Aktualisierungstendenzen des sog. Regietheaters gleichgesetzt werden kann, wie es die Autorin tut. Die Kategorien des Originalwerks und der modernen Inszenierung eines alten Stücks sind denn doch etwas andere, auch wenn man sich immer wieder mit Genuss die Stiche des 17. und 18. Jahrhunderts anschaut, in denen Alexander d. Gr. und Hamlet in den Kostümen der Aufführungszeit abgekupfert wurden: „Regietheater“ von Anno Dazumal. Als durchaus vitale Alternative zu den aktualisierenden Inszenesetzungen der Werke Händels & Co. haben sich inzwischen die Abende erwiesen, die im Sinne einer „szenischen historischen Aufführungspraxis“ den Versuch unternehmen, die Konventionen des 18. Jahrhunderts (Gestik, Licht und Tempo) gleichsam zu rekonstruieren. Die Erfolge der einen wie der anderen Seite sprechen dafür, dass im Markgräflichen Opernhaus, bei den Vorstellungen des „Bayreuth Baroque“, nicht wenige Überraschungen zu erwarten sind – so wie bei der Lektüre des relativ schmalen, aber ergiebigen Bandes, der unsere Kenntnis der Geschichte des außergewöhnlichen Hauses, mit Ausblicken auf die Zukunft der sog. Barockoper, dank der problembewussten Autoren und ihren Herausgebern bedeutend erweitert hat.

 

Vorhang auf! Beiträge zur Wiedereröffnung des Markgräflichen Opernhauses Bayreuth. Hrg. von Angela Danner, Marcus Mühlnickel und Thomas Rainer. Bayreuth 2020. 153 Seiten. Mit 43 meist farbigen Abbildungen. ISBN 978-3-9816862-2-7.

 

Frank Piontek, 14.2. 2020

 

 

Wie ein Vermächtnis für die auf dem verderblichen Weg des Materialismus dahin taumelnde Welt, eine Botschaft, die vielleicht doch noch zur Rettung des höchsten Gutes der Menschheit, der Kultur, führen kann, lesen sich einige der Texte, die die Witwe von Nikolaus Harnoncourt, Alice Harnoncourt, in dem knapp hundertfünfzig Seiten starken Band mit dem schlichten Titel „Über Musik“ zusammengetragen hat. Reißerischer und Gesetzen des Marktes stärker unterworfen klingt da schon der Untertitel „Mozart und die Werkzeuge des Affen“. Alice Harnoncourt ist nicht nur Testamentsvollstreckerin ihres Gatten, sondern hat auch dreißig Jahre lang als Konzertmeisterin und Solistin im Concentus Musicus mitgewirkt, es kann also keine Berufenere als sie geben, den geistigen Nachlass des Dirigenten zu verwalten.

Mozart ist zumindest in diesem Buch mit Artikeln und Redemanuskripten Hauptthema, im Vorwort wird als Ziel angegeben, der Musik dazu zu verhelfen, ihre Kraft auf den Hörer wirken zu lassen. Aber auch von noch älterer Musik ist die Rede, und der erste Text Harnoncourts ist ein an eine Sophie gerichteter Brief, die ihr Leben offensichtlich der Musik widmen will und darüber belehrt wird, dass man der Kunst nur ganz oder gar nicht gehören kann. Dieser Rigorismus tritt immer wieder auf, sei es beim Bedauern darüber, dass in den Pisa-Untersuchungen nie die Musik berücksichtigt wird, sei es bei der Zurückweisung jedes Versuchs, Mozart als anmutigen, liebenswerten Unterhalter anzusehen und nicht als das Absolute an genialer Schaffenskraft, dessen Werke nicht unterhalten, sondern aufwühlen sollten.

In einem Vorwort zu einem Buch von Uli Molsen äußert sich der Dirigent zur Aufführungspraxis, das Gebiet, auf dem er revolutionär gewirkt hat, und meint, wahre Authentizität könne man bei der Aufführung alter Musik nie erreichen, führt dem Leser vor Augen, dass früher nur zeitgenössische Musik aufgeführt wurde, heutzutage dagegen fast ausschließlich Musik aus vergangenen Zeiten.

In dem Artikel „Über das Musikhören“ wird dem Leser bewusst gemacht, dass er aus diesem Grund nicht mehr das Was, sondern das Wie der Aufführung in den Mittelpunkt seines Interesses stellt. So werden ihm wichtige Einsichten vermittelt, ohne dass sich der Autor als Alles- und Besserwisser aufspielt, sich im Gegenteil auch oft fragend und zweifelnd verhält. Dies ist auch so bei der Einschätzung von Künstlern, die wie Toscanini nicht in vom Faschismus beherrschten Ländern auftraten oder denjenigen, die sich für das Bleiben entschieden. Harnoncourt überlässt es lieber dem Leser oder Hörer, ein Urteil zu fällen, stellt Positionen eher zur Diskussion als dass er sie aufoktroyiert. Obwohl sein praktisches Handeln in dieser Hinsicht manchem eher als ein anderes erschien, verteidigt der Dirigent die Vielfalt von Interpretationen, meint: „Buchstabentreue ist nicht Werktreue.“

„Warum immer Vibrato?“ nennt sich ein Beitrag, in dem er sich gegen die Entwertung dieses Mittels, das Affekt und Rhetorik vertritt, durch inflationären Gebrauch wendet. Historisch wird es, wenn sich der Autor mit der Geschichte der Oper, der Versöhnung von Ein- und Mehrstimmigkeit, von Madrigal und vertontem Drama durch Monteverdi befasst. Eine Rede zur Verleihung der Ehrendoktorwürde in Salzburg kümmert sich um den „5. Oberton“, bereits 1982 erschien im Residenzverlag der Beitrag „Von der Mitteltönigkeit zur Wohltemperierten Stimmung“, von 1977 stammt „Zur Klangästhetik Monteverdis“.

Die Bedeutung der Kirchenmusik, die im Gegensatz zur Musik der Barockorchester allen zugänglich war, wird ebenso herausgestellt wie die einmal selbstverständliche Einheit von E- und U-Musik. Für Teldec entstand 1970 ein umfangreicherer Beitrag über die Instrumentenfamilien, für ein Konzerthausprogramm 1967 der über die unterschiedlichen Arten von Cembali.

Von Liebe und Verehrung geprägt sind die Ausführungen über Mozart, Harnoncourt verdammt die Arroganz mancher Forscher gegenüber den Familienmitgliedern des Komponisten, sieht seine Ausnahmestellung in der Geschichte auch darin begründet, dass er komponierte, was er noch nicht erlebt haben konnte.

Der Verfasser wendet sich sowohl gegen die Degradierung der Musik zum Zeitvertreib wie gegen ihre Einspannung für politische Zwecke, für die er zahlreiche Beispiele anführt. Zwei Grundsätze sind für ihn das Ergebnis seiner Arbeit mit Musik: Der wahre Künstler sei immer in Opposition und ohne Musik sei der Mensch kein Mensch, sondern ein „dekultiviertes Nützlichkeitswesen“. So behutsam Harnoncourt sonst in seinen Äußerungen ist, so entschieden tritt er als Verteidiger der Kunst als „Denken des Herzens“ auf. Allerdings, und darum geht es in Ausführungen über die Geschichte der Salzburger Festspiele, dürfe sie nicht wie unter den Nazis in KdF-Manier als Mittel zur Wiederherstellung der Arbeits- oder gar Wehrkraft missbraucht werden.

Das Buch schließt mit einer Rede anlässlich Mozarts 250. Geburtstag im Mozarteum 2006, in der Mozart als „vielleicht ein Griffel in der Hand Gottes“ bezeichnet wird, der Maestro noch einmal seine Verehrung und seinen demütigen Dienst an der Kunst unter Beweis stellt.

140 Seiten, 2020 Residenz Verlag Salzburg Wien

ISBN 978 3 7017 3508 2

Ingrid Wanja

 

 

Aus dem Tagebuch eines eifersüchtigen Rezensenten

 

„Was er schrieb, hatte stets einen Anflug von Ressentiment, Kleinlichkeit und Eifersucht.“ Ernst Krenek hatte Recht: die Meinung, die nicht nur er vom gefürchteten und gehassten Kritiker hatte und in seiner Autobiographie „Im Atem der Zeit“ der Nachwelt übermittelte, kann nun in schönster Ausführlichkeit durch ein Buch überprüft werden, das zwar bereits im Druck vorlag, aber aufgrund des „Anschlusses“ Österreichs an Deutschland nicht mehr ausgeliefert werden konnte – weil Julius Korngold Jude war. Überlebt hat lediglich ein vom Autor selbst korrigiertes Exemplar, das nun, allerdings nur auf der Grundlage einer Fotokopie (denn das Buch selbst scheint verschollen zu sein), nach knapp über 80 Jahren zum ersten Mal veröffentlicht wurde. Kenner der Rezensionen, Verrisse und Anmerkungen zur Neuen Musik, die der Kritikerpapst in der „Neuen Freien Presse“ veröffentlichte, werden allerdings viel wiedererkennen – aber wer liest schon die alten Artikel und die beiden Bücher, die er zur Oper veröffentlicht hat? Korngold erstellte in dem Werk, dessen köstlicher wie inhaltlich eindeutiger Arbeitstitel „Atonale Götzendämmerung“ vielleicht nur provisorisch war, eine textbearbeitungstechnisch skrupellose Zusammenfassung all jener Rezensionen, die so etwas wie eine Epoche der Atonalität beschreiben. Als würdiger Nachfolger Eduard Hanslicks, den seine fantastischen Irrtümer bis heute glanzvoll überlebten, hat sich Korngold in besonders meinungsstarker und sprachmächtiger Weise gegen all das aufgelehnt, was seiner Meinung nach nicht allein den Verfall der „klassischen“ Musik verbürgte, sondern erst gar nicht als Musik beschrieben werden konnte. „Das Buch“, schrieb Korngold Mitte der 30er Jahre in seinem Vorwort, „verzeichnet kritische Kämpfe der Vergangenheit, aber es will kein auf die Gegenwart zielendes Kampfbuch sein.“ Der Sperrdruck aber macht ausdrücklich klar, dass es genau dies ist: eine gewaltige Philippika gegen alles „Neutönerische“, eine gelegentlich differenzierte Polemik gegen alles, was aus der angeblich publizistisch erfolgreich gepanzerten „Partei“ des Arnold Schönberg und seiner Clique kam. Ein vom Wahn betörter Feldzug gegen alle möglichen „Ismen“, im Dienst einer „sauberen“ Kunst - was sonst?

Den Opernfreund interessiert dabei natürlich die Frage, wie der Vater des Komponisten der „Toten Stadt“ auf die erfolgreichen und weniger erfolgreichen Bühnenwerke seiner Zeit gesehen hat. Beginnend mit Debussy und dem Impressionismus, der für den Kritiker zwar interessant, aber längst nicht so musikalisch daherkam wie noch Pfitzner, Mahler und Strauss (dem er seinerzeit attestierte, dass die Walzer im „Rosenkavalier“ auf die Dauer langweilig seien), ordnete Korngold sein Material zunächst nach nationalen Gruppen, wobei seine besondere Liebe den Italienern gehörte, die für ihn zwar musikalisch wenig potent, dafür auch weniger neutönerisch daherkamen. Schon anlässlich der Besprechung von Debussys „Pelléas“ („das melodische Element ist zum anämischen Melisma, zum Ornament und Schnörkel verkümmert...“) wird klar, worauf es dem Kritiker ankam: übersichtliche Perioden, leicht fassliche Melodik, „schöne“ Harmonik, mit einem Wort: „Ursprünglichkeit“. Und also kann auch Ravel, immerhin „ein Mann der Sauce mehr als des Bratens“, nur verlieren, weil er zur „Heure espagnol“ eine lediglich brillante Musik schrieb. De Fallas Erfolg „La vida breve“ wurde allein, so der rhetorisch begabte Beckmesser, dem es ums Ganze ging, „durch den Anschluss des Komponisten an die zeitgenössische Neumusikbewegung verlängert“. Kreneks „Jonny spielt auf“ - für Korngold ein besonders hassenswertes Objekt seiner Leidenschaft – stützt sich auf „die Jazzmode, auf die Pikanterie Niggermusik singender und tanzender Opernsänger“. Etwas besser kommt Egon Wellesz mit seinen „Bacchantinnen“ weg, weil Korngold den Komponisten immerhin noch als einen einigermaßen ehrlichen, wenn auch grässlich verirrten Musiker mit Grundtalent ansieht, doch scheint er „allen urgesetzlichen Klang zerfleischen zu wollen“. Natürlich muss auch „Wozzeck“ dran glauben, obwohl dieses starke Stückl aus dem Tollhaus der Atonalen „hoch über Revue-, Nigger-, Kolportage-, Sketch-, Antikeverballhornungs- und exhibitionistischer Jazzcouplets- und Songoper“ steht und sein Schöpfer ein durch und durch integrer Musiker und Mensch sei. Dennoch: „Motivik von nur geringer Signifikanz und Plastik“, „Ton und Klanganarchie“ - „schon sein atonal gesinntes Orchester erschwert Gliederung, Aufbau, Ausdruck, Charakteristik im dramatischen Sinne, wenn es sie nicht ausschließt“. Der Schluss ist radikal: „Wenn das die Musik der Zukunft sein soll, dann hat es nie eine gegeben.“ Zur Erinnerung: Die Rede ist von Alban Bergs „Wozzeck“. Wahre Kunst aber, meinte Korngold, „ist zeitlos“: wie Wagner, dessen „Tristan“ 1936 für Korngold so klingt, als habe der schon immer maßvoll-klassisch getönt.

Wer vermuten würde, dass Korngold einfach ins Leere schlug, indem er noch nicht auf dem Stand der gegenwärtigen Musikwissenschaft war, irrt jedoch. Er kannte sich, was selbst der fleißig geschlagene Krenek neidlos zugab, musiktechnisch hervorragend aus. Eben deshalb macht es heute noch ein böses Vergnügen, Korngolds geballte Schüsse zu studieren. Strawinsky? Ein Barbar, wenn auch beim „Sacre“ ein seltsam faszinierender, letzten Endes aber primitiver Erfinder rhythmischer Kraftakte („sarmatischer Impressionismus“: beim Begräbnis eines Kannibalenprinzen), der „Musikschönes“ nicht kennt. Die „Histoire du Soldat“ ist dem Rezensenten das Werk eines Mannes, der „gewiss aus seinem eigenen, aber aus einem ganz kleinen Becher“ trinkt. „Der Trank wirkt zersetzend...“ - genauso zersetzend wie jene, die Hindemith folgen würden, der mit dem „Cardillac“, in dem er „singende Kannibalen“ auf die Bühne stellte, als „Eklektiker aller 'zeitgenössischen' stilistischen und technischen Fexereien“ auftrat. Der Rezensent scheint verwirrt und stellt die Frage: „Wie kann man mit einem solchen Bündel von Missachtung all dessen, was speziell zu einer Oper gehört, eine Oper komponieren wollen?“ Gelinde Verzeihung erfährt nur die tonaler orientierte Symphonie zu „Mathis der Maler“, aber hier, da der Komponist das „melodische Bilden verkümmern ließ“, fällt ihm ein, dass „uns der Hindemith der badenden Damen auf der Bühne und den Sardinenbüchsen beinahe lieber“, weil „ehrlicher und amüsanter“ ist. Anders als Kurt Weill: dessen Musik zu Brechts „Lindbergflug“ ist lediglich „leer, platt, dürr“ - und die „Dreigroschenoper“, die gleichfalls über keine „musikalische Erfindung“ verfügt, wird außerhalb der „Jazzsongsphäre“ keine Anerkennung finden. Kein Wunder dass auch Franz Schrekers Opern („mehr der Klangvisionen als Melodievisionen fähige Musik“) keine Gnade vor dem Urteil des Scharfrichters finden. „Das schlaue Füchslein“ stammt immerhin von einem Mann, der nur auf einem Ohr taub zu sein scheint, wenn auch ihm, dem kurzatmig Konstruierenden, „die Melodie“ fehlt, doch immer noch besser als die „Oper mit der Dame in der kontrapunktischen Badewanne“ (das geht gegen Hindemith) und die nächste „textliche und musikalische Attacke gegen die Antike“ (das geht wieder gegen Krenek).

Was aber vermag zu helfen, wenn nicht einmal bei den Italienern („aber die neue Opernmusik singt nicht oder zu wenig“) Rettung zu finden ist? Korngold hat sein Buch in einen Zielpunkt münden lassen, den er fast am Ende, kurz vor einem erfundenen Gespräch, das alles klären soll, bereits angepeilt hat. Vater Korngold hat –hier wie in seiner äußerst umstrittenen Tätigkeit als Rezensent und Manager eines hoch begabten Sohns - nichts weniger behauptet, als dass Erich Wolfgang Korngold jenes Jahrhundertgenie und „Gnadenwunder“ sei, das nach der Dämmerung der von „Ismen“ verseuchten Pseudo-Musik einen neuen tonalen Morgen verkünde. Der Korngold-Kenner Arne Stollberg, dem wir die Herausgabe von Julius Korngolds Vermächtnis verdanken, vermutet, dass das letzte Buch des Vaters nur den einen Zweck gehabt habe: das Genie des Sohns in Kontrast zu all den unfähigen Zeitgenossen in das rechte Licht zu stellen.

So gesehen, ist das extrem lesenswerte, wenn auch redundante Werk nicht nur eine vom Pulverdampf der publizistischen Schlacht erfüllte Kampfschrift gegen die Moderne und ihre Vertreter, wie sie auch ein Hans Pfitzner vorgelegt hat. Wir müssen sie auch als Werbeschrift für den Komponisten verstehen, dessen einziger Dauererfolg - „Die tote Stadt“ - im Schatten der Verrisse immer mitgehört werden muss. Die „kritischen Beiträge zur Geschichte der Neumusik-Ismen“, wie der Untertitel des Werkes lautet, gewähren jedoch nicht allein einen Blick in die familiäre Musikpolitik eines Mannes, der seine Stellung als wichtiger Rezensent missbraucht hat, um seinen Sohn zu „pushen“; bei Krenek kann man einiges darüber erfahren. Wir begreifen auch – ob wir wollen oder nicht -, dass die Ansichten über den Wert oder Unwert musikalischer Werke niemals selbstverständlich sind, mögen wir Korngold nun ehrliche oder eher pragmatische Absichten unterstellen.

Um dies zu begreifen, genügt ein einfaches Gedankenexperiment: Stellen wir uns vor, wir würden in der Premiere des „Wozzeck“ sitzen und wären bislang der Meinung gewesen, dass „Der Rosenkavalier“ und „Ariadne auf Naxos“ die schönsten Opern der letzten Jahre seien, weil wir davon ausgehen, dass Harmonien, schnell fassliche Melodien und „süße Terzen“ einfach schöner klingen als Dissonanzen und Zwölftonkonstruktionen. Können wir wirklich sicher sein, dass wir damals Bergs Musik so begrüßt hätten wie die Werke von Strauss? Danach ist man ja bekanntlich immer klüger. Auch heute gibt es noch Musikfreunde und Opernkenner, die dem „Wozzeck“ wenig abgewinnen können, ja selbst bei Strauss ihre Probleme haben, weil der – um es mit einem bekannten Wort zu sagen - „zu viele Noten“ habe. Dass man als mündiger Musikhörer nicht gezwungen werden kann, neue Musik per se gut zu finden (auch wenn es sich um Werke handelt, die jetzt oder später als anerkannt gelten dürfen): diese Überlegung steckt als Problem in den zweifellos parteiischen, weit übers Ziel hinausschiessenden Bemerkungen eines der führenden Wiener Musikkritiker verborgen. Es muss auffallen, dass Schönberg, von dem Korngold all das Unglück der modernen Musik ausgehen sah, niemals in dem Sinne durchgesetzt worden ist wie noch Mahler und Strauss, die der Kritiker als letzte Repräsentanten der Musik voll gelten ließ. Alban Bergs „Wozzeck“ markiert neben dem Violinkonzert, so betrachtet, die große Ausnahme von der Regel, da er es geschafft hat, ins Repertoire zu gelangen, und dies wohl auch, weil bei Berg – Korngold hat das richtig gesehen, und Boulez ist ihm später, allerdings in gegenteiliger kritischer Setzung, gefolgt – die Tendenz zu traditionellen harmonischen Systemen ungleich größer war als beim Schönberg der Zwölftonphase, ganz zu schweigen von Anton von Weberns skelettierten Kurzwerken. Dass auch spannende Stücke wie Hindemiths „Cardillac“, der wenigstens selten auf die Bühne kommt, und Wellesz' „Bacchantinnen“, die für die Bühne tot zu sein scheinen, nicht zu Publikumslieblingen wurden, hat Gründe, die nicht unbedingt etwas mit den angeblich unterentwickelten Organen des Opernpublikums, auch nicht mit einer kaum 100 Prozent objektiv messbaren „Qualität“ von Kunst zu tun haben; schließlich aber haben auch die radikalen „Soldaten“ und „Lear“, sogar Stockhausens klanglich und zeitlich raumgreifender „Licht“-Zyklus bei den relativ wenigen Aufführungen zurecht ihr dankbares Publikum gefunden. Dennoch sollte es zu denken geben, dass, von ein paar verstreuten Inseln abgesehen, die letzten Stücke, die ein wirkliches Konzertsaal- und Opern-Repertoire anzeigen, vor 1950 komponiert wurden: nicht von Boulez, nicht von Varese, nicht von Schönberg – Richard Strauss' „Vier letzte Lieder“. Vor über zwei Generationen.

Nicht, dass man Korngold Recht geben könnte; seine Schelte gegen fast alle genannten Künstler ist, bei gelegentlichen Differenzierungen, vergleichslos maßlos, und wahre Opernfreunde wissen, was sie an Schreker, Wellesz und all den Anderen haben. Kommt hinzu, dass Korngolds Sprache oft in erstaunlicher Weise an den Nazijargon erinnert, oder anders: dass er meist nicht anders argumentierte als die Schlagetots der NS-Presse; nur, dass das Wort „undeutsch“ nicht begegnet. Es war tragisch und seltsam, weil Korngold als Jude wissen musste, wie Sprache gegen Juden eingesetzt wurde. Korngold war nur wesentlich informierter, indem er die Werke nach allen Regeln der Kunst auseinander nahm. Glücklicherweise aber gehorcht die Musikgeschichte nicht den Regeln eines Kritikers, wie Kritiker grundsätzlich in ihrer Wirkung überschätzt werden: vor allem dann, wenn sie so hinhauen wie Korngold.

Also: eine aus mehreren Gründen spannende Lektüre eines lang verschollenen Buchs, dem die einleitenden Essays von Arne Stollberg und Oswald Panagl den historischen Sitz im Leben eines einerseits gescheiten, andererseits an seiner Borniertheit gescheiterten Kritikers am Ende seiner publizistischen Tage geben. Der Pulverdampf von gestern vermag auch heute noch sehr zu interessieren.

 

Julius Korngold: Atonale Götzendämmerung. Kritische Beiträge zur Geschichte der Neumusik-Ismen (Wien 1937). Erstveröffentlichung als Faksimile. Hrg. von Arne Stollberg und Oswald Panagl. 453 Seiten. Königshausen & Neumann, 2019.

 

Frank Piontek, 30.1. 2020

 

 

 

„…mit schmerzhafter Wahrhaftigkeit“

Brigitte Fassbaenders Memoiren sind weit mehr als nur ein Lebensrückblick, es ist eine zutiefst menschliche Begegnung mit einer der größten Sängerinnen unserer Zeit. Das Motto dieser Rezension ist ein Zitat aus dem Buch, das sie auf Franz Schuberts Musik bezieht, das aber auch treffend den offenen und aufrichtigen Duktus ihrer Schilderungen selbst existentiell problematischer Stationen und Zeiten ihres Lebens charakterisiert.

Dabei erweist sie sich nicht nur als mitreißende Erzählerin auch des ganz Privaten (man kann das Buch nicht einfach schnell querlesen, um einen ersten Eindruck zu gewinnen), ihr tiefes Verständnis von Text und Sprache machen auch ihre schriftstellerischen Qualitäten erlesbar. „Eigentlich wollte ich mit 44 sterben“ – gleich mit dem ersten Satz hat sie den Leser gefangen, als würde er in ihre großen dunklen Augen sehen. Und dann mag man sich nicht mehr abwenden von ihren menschlichen und mitunter psychologisch tiefgründigen Schilderungen der Familie, der Freunde und Wegbegleiter und ihrer eigenen Entwicklung.

Mit ihren 80 Jahren ist Brigitte Fassbaender kein typisches Kind der sogenannten Kriegsenkel-Generation, aber sie verfügt über die Möglichkeit der Distanznahme dieser Altersgruppe, die oft mehr über die psychischen Dispositionen ihrer Eltern wissen als diese selbst. Und so erzählt sie mit erstaunlicher Präzision die Geschichte ihrer Kindheit vor dem Hintergrund ihrer familiären Herkunft, zumal als Kind eines berühmten Vaters und einer im Rampenlicht stehenden Mutter. Das tut sie mit großer Dankbarkeit und liebevollem Gedenken, völlig unprätentiös und selbstverständlich. So setzt sich der Leser mit Brigitte Fassbaender gleichsam auf die Couch und blättert mit ihr im Familienalbum, wobei gerade die schmerzlichen Geschichten hinter den Photos nicht ausgespart werden. Dabei entsteht niemals der Eindruck, man erführe mehr als nötig. All die Erfahrungen mit Schuldgefühlen und Ängsten, erschütternde Episoden wie der Suizidversuch der Mutter und die Tode der Eltern gehören zum Leben dieser Ausnahmekünstlerin und haben ihr es in ihrer bewußten Verarbeitung dieser Traumata mit ermöglicht, auch Schmerz glaubhaft singen zu können. „Leidensfähigkeit“ ist ein zwar strapazierter, aber treffender Begriff, um das zu beschreiben, was auch einen großen Teil des seelischen Ausdrucks ihrer Kunst ausgemacht hat.

Die Vermittlung solcher Seelenhaftigkeit gerät aber nur authentisch, wenn das Handwerkszeug entsprechend erworben wurde und so läßt die Autorin keinen Zweifel daran, daß die Kunst des Gesangs ein Hochleistungssport ist, in dem man nur überzeugen kann, wenn verschiedene Grundlagen vorhanden sind. Dazu gehörten der richtige Gesangslehrer, eiserne Disziplin und offenbar eine gesunde Mischung aus Selbstbewußtsein und Bescheidenheit. Daß Pflicht und das Sich-in-den-Dienst-Stellen für Brigitte Fassbaender augenscheinlich grundlegende Werte sind, mag dazu geführt haben, daß sie immer wieder als konservative Künstlerin wahrgenommen wurde. Ihre einzigartige, schon beim ersten Ton erkennbare, glutvolle und weiche Stimme, die sie bruchlos durch alle Register trug, mag so gar nicht zu diesen echt preußisch wirkenden Tugenden passen, aber wer wirklich wissen will, was eine gute Gesangsausbildung ausmacht und wie man als Sängerin oder Sänger den empfindlichen Stimmapparat schont und pflegt und dabei immer eine entsprechende Haltung bewahrt, der ist mit diesem Buch bestens beraten. „Vernunft, Geduld und die Erkenntnis der eigenen Grenzen“ nennt sie als wichtige Voraussetzungen, um im mitunter riskanten und nervenaufreibenden Sängerleben bestehen zu können.

So wirkt es nicht überheblich, wenn sie in der Schilderung ihrer Arbeit im Tonstudio darauf hinweist, ihr Pensum stets erfüllt zu haben, oft vor der ausgemachten Zeit. Im Tonstudio gibt es eben keinen Applaus und daß sie dem Publikum auch als Regisseurin nie nachgerannt ist, nimmt man ihr ohne Zweifel ab. Das, was sie „Menschenreichtum“ nennt, ihre Freundschaften und intensiven Beziehungen im Beruflichen wie im Privaten, hebt sie vom möglichen Verdacht des Egozentrismus, der ja nicht wenigen Künstlern solchen Formats zu eigen ist, völlig ab. Der Begriff der Liebe, sei es zu Menschen oder selbstverständlich ihrer Religion, der Musik, zieht sich leitmotivisch durch das Buch.

Die Begegnungen mit den Weltgrößen der Musik sind in anderen Besprechungen bereits hinlänglich gewürdigt worden, aber Fassbaenders lebhafte Erinnerungen an die jüngst verstorbenen Harry Kupfer und Peter Schreier verleihen dem Buch auch ein gutes Vierteljahr nach dem Erscheinen zusätzliche Aktualität.

Die Struktur, die sie ihren Memoiren gegeben hat, verrät die Kennerin von Spannungsbögen, die eine vielschichtige Geschichte nicht einfach erzählt, sondern immer wieder innehält und sich wesentlichen Aspekten scheinbar im Vorübergehen widmet. So verrät sie im kleinen Kapitel „Abschweifung“, tatsächlich einer kristallklaren Fokussierung, was Liedgesang im Eigentlichen ausmacht und welche Bedeutung ihm zukommen muß.

Die Dialektik aus kühlem Intellekt und vollständiger emotionaler Hingabe ist wohl ein Charakteristikum für Brigitte Fassbaender als Mensch wie als Künstlerin. Ebenso wie sie die geliebten Menschen, vor allem ihre Eltern, analytisch verstehen kann, ist sie auch in der Lage, Franz Schubert eine tiefempfundene, zu Herzen gehende Liebeserklärung zu machen und gleichzeitig die psychologischen Feinheiten und Schichten seiner Lieder aufzudecken. Die im Buch verstreuten Würdigungen der Kompositionen von Richard Strauss, Franz Liszt und Gustav Mahler sind eine weitere Bereicherung und man freut sich über manche, dem breiten Publikum eher weniger bekannte Tatsachen und individuelle Beleuchtungen.

Tiefere Einblicke in ihre Tätigkeit als Regisseurin gewährt sie mit den nachgestellten Abschnitten „Ein Theatertagebuch“ und „Regiegedanken“.

Da persönliche Erinnerungen an diese besondere Sängerin das unterstreichen, was sie selbst beschreibt, seien dem Rezensenten einige entsprechende Bemerkungen gewährt. Brigitte Fassbaender schreibt ebenso offen und daher für junge Künstler so wertvoll von ihrer eigenen Ausbildung wie von ihrer Lehrtätigkeit. Ein damals junger Bariton sang in ihr in Innsbruck in Hoffnung auf die Titelrolle in Verdis „Nabucco“ vor. Fassbaender bescheinigte dem Aspiranten zwar eine ausgesprochen schöne Stimme, riet ihm aber von der Rolle ab, da er dafür noch Reife entwickeln müsse und sich in diesem Stadium die Stimme ruinieren könne. Diesen Rat beherzigend, sang er den Nabucco erst Jahre später, mit Erfolg.

Wie hart Brigitte Fassbaender gegen sich selbst sein konnte, wenn es um die Kunst ging, konnte man in den frühen 90er Jahren in Lübeck erleben. Infolge eines schweren Bandscheibenvorfalls sagte sie den Liederabend nicht ab, wie das andere sicher getan hätten. Nach der Injektion eines hochdosierten Schmerzmittels sang sie stehend, auf den Flügel gestützt, vor ausverkaufter Halle und unter Aufbietung aller Kräfte. Der Abend war, wie zu erwarten, eine wunderbare Darbietung.

Die Gustav-Mahler-Feste 1989 und 1991 in Kassel vereinigten einige der besten Sänger der Welt. Unter der Leitung von Adam Fischer sangen Größen wie Edith Mathis, Marylin Horne, Thomas Hampson oder Thomas Quasthoff. Brigitte Fassbaender machte die 3. Symphonie, vor allem aber die „Kindertotenlieder“ sowie Lieder aus „Des Knaben Wunderhorn“ und einige Rückert-Lieder zu einem Erlebnis, das auch noch nach 30 Jahren unvergeßlich und lebendig bleibt.

 

381 Seiten, mit 49 Abbildungen, C. H. Beck Verlag, erschienen am 15. Oktober 2019, Hardcover, € 26,95, ISBN 978 3 406 74115 9

 

 

 

 

Ja, aber so bitte nicht

 

Hat die Welt auf einen schwulen Opernführer gewartet? Die Antworten auf diese Frage mögen divergieren, je nach persönlichem Betroffenheitsgrad, generellem Interesse für Fragestellungen der Queer- und Genderstudies und dem Willen, Bekanntes auch mal aus einem anderen Blickwinkel zu sehen. Der Berliner Querverlag hat nun in der Herausgeberschaft von Sven Limbeck und Rainer Falk dem Versuch, unter dem Titel „Casta Diva“ einen explizit schwulen Opernführer auf den Markt zu bringen, Raum gegeben und das, was da nun vorliegt, zeigt sich als ein ziemlich wildes Sammelsurium zwischen profunder Musikwissenschaft und mutmaßender Liebhaberei, zwischen Erkenntnis und Wunschdenken, zwischen sauberer Analyse und Hobbypsychologie.

Niemand geringerer als Barry Kosky, selbst homosexuell, schreibt ein Vorwort für diesen Führer und lädt auch zur Präsentation des Buches in die Komische Oper ein. Er postuliert Oper als ein „queeres“ Genre. Aber was ist das? Oper ist ein Genre, das sich über etablierte Rollenverständnisse hinwegsetzt, das exaltiert ist, bunt ist und in seiner hohen Artifizialität schon immer – gerade homosexuelle Männer – begeistert hat. Nicht zuletzt leben wir in einer Zeit der Freiheit, in der Homosexualität nicht mehr tabuisiert ist, und die somit gerade einen Blick auf Werke zulässt, die in Epochen entstanden sind, in denen homosexuelles Verhalten viel stärker chiffriert war, vieles nicht offen ausgesprochen werden konnte. Die Herausgeber nehmen nun sage und schreibe 157 Werke aus rund vierhundert Jahren Operngeschichte unter die Lupe, die von verschiedensten Autoren erörtert werden, und genau hier beginnt es schon mit den Problemen, die dieses Buch hat. Liest man die Autorenliste des Buches, so findet man so prominente Namen wie Norbert Abels, Chefdramaturg der Frankfurter Oper und veritabler Experte für die Werke Brittens, es reihen sich aber auch Autoren ein, in deren Biografie die Legitimation fürs Schreiben in der reinen Liebhaberei liegt. Dieses qualitative Gefälle schlägt sich beim Lesen spürbar nieder.

Auf rund 670 Seiten analysieren die Autoren Werke so, wie man es von einem guten Opernführer erwartet: Inhaltsangabe, Personen, weiterführende Literatur und Aufnahmen usw. Zusätzlich wird jeder Artikel aber noch um einen Abriss in Bezug auf die homoerotischen Aspekte des Werkes ergänzt. Dieser Bezug kann sowohl in der Handlung als auch in biografischen Aspekten von Librettist oder Komponist liegen, er wird aber auch leider um viele Ecken erdacht und mitunter herbeigeredet. Auch hier offenbart sich das eklatante Problem des Werkes, dass es letztendlich ein fulminanter Gemischtwarenladen ist, dem keine Brücke zu hölzern ist, um irgendwie noch mit Hängen und Würgen einen schwulen Bezug herzustellen.

Sicherlich gehören Werke wie Brittens „Billy Budd“ oder „Tod in Venedig“ in dieses Buch, es ist auch richtig, Werken auf den Zahn zu fühlen, die einer Zeit entstammen, in denen Homosexualität verpönt war, und man muss die Herausgeber auch loben, dass sie sehr konsequent ihren Blick auch auf Werke des 20. Jahrhunderts richten. Allerdings sind auch hier Lücken aufzuzeigen. So schaffen es bei Hans Werner Henze nur „Die Bassariden“ in den Opernführer, die zahlreichen anderen Werke fallen unter den Tisch.

Das größte Problem dieses Opernführers liegt allerdings in Werken, bei denen man sich als Kenner der Materie fragt: „Was bitte haben diese Opern denn Schwules an sich?“. Hier seien explizit drei Beispiele genannt, die die Dürftigkeit des Opernführers und seines Wollens eindrucksvoll belegen: Beginnen wir mit der „Entführung aus dem Serail“. Hier wird beispielsweise Osmin eine latente homoerotische Neigung angedichtet, denn dieser möchte ja „spießen“ und missgönnt Pedrillo letztendlich seinen Erfolg bei Blondchen. Hier mutmaßt der Autor gar, dass Osmin nicht auf Pedrillo, sondern auf Blonde eifersüchtig sein könnte. 

Ein weiteres Beispiel für diesen Mumpitz ist der Artikel zu „Aida“. Hier wird kurz auf das heterosexuelle Verhalten des Radames verwiesen (ja, wer hätte das gedacht!) und dass er eben dem Militärischen scheinbar mehr Bedeutung zumisst als der Liebe zu einer Frau (darüber kann man streiten). Bedenklich wird es aber, wenn angeführt wird, dass Aida Amneris ja einmal „Schwester“ nennt und das für folgende Erläuterung reicht (sic!): „Die Vertraulichkeit wird innerhalb der rivalisieren­den Beziehung der beiden Heterofrauen als Mittel zum Zweck gebraucht (ein Motiv, das sich in der Popkultur großer Beliebtheit gerade unter schwulen Männern erfreut – u. a. in der TV­Serie Denver Clan oder in Marianne Rosenbergs Schlager Marleen)". Da fragt man sich: Meint der Autor das ernst? Das ist die Begründung, warum es „Aida“ in einen schwulen Opernführer schafft? Und Apropos Denver Clan, der wird auch im Artikel zu „Adriana Lecouvreur“ angeführt, denn hier reicht es anzumerken, dass die Titelfigur ja glamourös ist und Joan Collins schon angemerkt hat, dass Schwule ja alles mögen, was glamourös ist. Hier erweisen sich die Autoren einen Bärendienst, denn sie arbeiten mit einem Schwulenbild, das dem einer modernen Gesellschaft nicht mehr entspricht und das viele Schwule heute wohl – zu Recht! - von sich weisen möchten: die trutschigen Schwulen, die alles mögen, was glitzert, und die sich gegenseitig als „Schwester“ bezeichnen und alle Hits von Marianne Rosenberg kennen. Bravo! Willkommen in der Klischeehölle!   

Nein, da verschenkt dieses Werk eine Menge, und bei allem Lob, das dieses Projekt an sich verdient, machen diese Artikel, die im wildesten Spekulieren und an den Haaren herbeigezogen mit aller Macht versuchen, etwas Schwules in einem Werk zu finden, diesen Opernführer leider absolut überflüssig und vernichten das, was an qualitativ Gutem in diesem Werk partiell durchaus vorhanden ist.

 

Sebastian Jacobs, 31.12.2019

 

Casta Diva – Der schwule Opernführer

Hrsg. Sven Limbeck und Rainer Falk

Querverlag, Berlin, 2019

50,00 €

 

Erfolgreiches Buch über eine erfolgreiche Oper

Heute 96 Jahre alt ist die polnische Schriftstellerin Zofia Posmysz, die als junges Mädchen wegen angeblicher Untergrundarbeit verhaftet und nach Ausschwitz gebracht wurde, das sie ebenso wie den Marsch nach Ravensbrück und in ein weiteres KZ, aus dem sie durch die Amerikaner befreit wurde, überlebte. Nach harter Feldarbeit durfte sie in der Küche und schließlich, weil sie Deutsch konnte, in der Schreibstube arbeiten, hatte hier mit der Aufseherin Annelise Franz zu tun, die, so die Recherchen von Ludwig Steinbach in seinem inzwischen in zweiter Auflage erschienenen Buch Weinbergs Passagierin- Eine Analyse der Ausschwitz-Oper, das Kriegsende überlebte und für ihre Taten nicht zur Rechenschaft gezogen wurde. Bei einem Aufenthalt in Paris meinte Posmysz die Stimme der Franz wiederzuerkennen, irrte sich aber und nahm dieses Erlebnis zum Anlass, eine Novelle, später zu einem Roman erweitert, über ihre Erlebnisse zu schreiben. Das Besondere ist, dass in der Textvorlage wie in der von Mieczyslaw Weinberg danach komponierten Oper das Geschehen aus der Sicht Lisas geschildert wird, der ehemaligen Aufseherin, die gerade mit ihrem Mann auf einer Schiffsreise nach Brasilien ist und in einer der Mitreisenden, Marta, einen der Häftlinge, die sie in den Tod schickte, zu erkennen glaubt. Diese Begegnung ruft Erinnerungen an die längst von ihr verdrängten Erlebnisse wach. 

2015 war die erste Auflage von Steinbachs Buch erschienen, nachdem 2010 als erste die Bregenzer Festspiele und danach weitere Bühnen die Oper mit großem Erfolg aufgeführt hatten. War die Resonanz auf das 1968 vollendete, aber in der Sowjetunion und Polen verbotene Werk eine höchst beachtliche, so konnte auch das Buch eine so große Beachtung erzielen, dass vier Jahre danach die zweite Auflage herausgekommen ist, um ein weiteres Vorwort und um das Ergebnis von Forschungen zum Schicksal der „Lisa“ erweitert. Zwischen den beiden Auflagen hat die Oper die Bühnen der Welt erobert, einschließlich der Russlands und Israels. Nicht nur wegen des Themas von Schuld und Sühne, sondern auch wegen der Komposition in „erweiterter Tonalität“, der Leitmotivtechnik, die Steinbach in so akribischer wie engagierter Weise anhand vieler, fast 150 Notenbeispiele nachweist, dürfte es so populär sein.

Das Vorwort zur zweiten Auflage schildert verschiedene Aufführungen und deren Regieansätze so anschaulich, dass man sich durchaus ein Bild von den sehr unterschiedlichen Inszenierungen machen kann. In dem zur ersten Auflage ging es dem Autor vor allem um einen Appell, das geschehene Unrecht nie zu vergessen, da „die Schuld der Deutschen niemals zu sühnen“ sei. Auch wollte das Buch einen Beitrag zur Weinberg-Renaissance leisten, was offensichtlich gelungen ist.

Wie die Oper gliedert sich das Buch in Vorspiel, zwei Akte mit je vier Bildern und einen Epilog. Mit dem Leser begibt sich der Verfasser mit Erfolg auf die Suche nach Leitmotiven, so dem Marta-, dem Selektions-, dem Eheglück- und dem Verheimlichungsmotiv. Dabei wird sowohl die Wirkung dieser Motive wie die der sie charakterisierenden Musikinstrumente beschrieben. Perfekt wäre es, wenn man sich die vielen Notenbeispiele auf dem Klavier anhören könnte, falls man sich aus dem alleinigen Notenbild kein Hörerlebnis kreieren kann. Man könnte meinen, dass die ausführlichen Schilderungen auch der jeweiligen Optik einen Besuch der Oper erübrigen, aber sie regen eher dazu an, was sicherlich auch in der Absicht des Autors lag, der mit so viel Herzblut wie Kenntnisreichtum sich seines Stoffes angenommen hat.

Er geht dabei auch über nur das Stück Betreffendes hinaus wie mit der Schilderung des Charakters einzelner Tonarten oder dem Vergleich ihrer Wirkungsweise bei unterschiedlichen Komponisten. Interessant ist auch die Erörterung der Bedeutung von Zitaten wie Beethovens Fünfter oder Bachs Chaconne. Seltsam mutet nur das mehrfach im negativen Sinn verwendete Wort „karikativ“ an und die Behauptung, das Werk sei ein „Appell an das NS-Regime“. Bei dem war ja wohl Hopfen und Malz verloren. Ein Verzeichnis von Weinberg betreffender Literatur wünscht man sich für die dritte Auflage, die sich das Buch ebenso verdient hat wie die Oper viele weitere Vorstellungen.

260 Seiten, 2019 Verlagshaus Schlosser

ISBN 978 3 86937 739 1

Ingrid Wanja 7.12.2019

 

 

 

„Oder die Kinder in der Schulvorstellung, wenn die aufstehen und sagen: Affentittengeil, das ist doch wunderbar. Und man trifft ja auch später welche, die in der Schulvorstellung waren, und jetzt schon größer werden, und das schält sich so heraus, dass eigentlich dann alle mal in der Oper waren. Irgendwann mal.“

Es ist ein schöner Traum, den Jutta Winckler, die Vorsitzende des Wagner-Verbandes Minden, da träumt. Er hat jedoch gute Chancen, tatsächlich Wirklichkeit zu werden – denn schon das weit über die Grenzen Mindens bekannt gewordene „Ring“-Projekt hat gezeigt, dass die höchst ungewöhnliche Arbeit an Wagner eine ganze Stadtgesellschaft zu ergreifen vermag. Die Schüler, die als Drachen auf der Bühne standen und die Jugendlichen, die in den mittlerweile knapp 50 Vorstellungen des Mindener „Ring“ saßen, werden es vermutlich noch ihren Enkeln berichten und mit Vergnügen darauf hinweisen, dass Oper nicht weh tun muss.

2018 wurde der gesamte „Ring“ in zwei Zyklen zusammengeschmiedet, kurz darauf erschien ein schöner Band, der die Arbeit am „Ring“ in einigen impressiven Bildern und Texten festhält, aus denen die pure Begeisterung an der gelungenen Produktion geradezu sprüht. Kein Wunder – oder doch? – , dass man schon bald vom „Wagnerwunder an der Weser“ sprach. Das Wunder lag weder in einer besonders originellen Inszenierung (gewiss: sie erzählte den „Ring“ geradlinig wie poetisch) noch in den Sängerleistungen (obwohl: da standen kompetente Wagnersänger auf der Bühne) begründet. Es entstand, weil das „Nudelbrett“ der Spielfläche, hinter der die Nordwestdeutsche Philharmonie Platz nahm, weil unten eben kaum Platz ist für ein „Ring“-Orchester, den Beweis lieferte, dass sie völlig ausreicht, um Wagners mythisch-modernes Welttheater in Szene zu setzen. Es entstand mehr noch, weil in Minden – wie nicht nur die Initiatorin und unermüdliche Helferin und Geldbeschafferin Jutta Winckler meinte – das Großprojekt gegen etliche Bedenkenträger über die kleine Bühne gehen konnte. Dies nicht zuletzt, um nicht nur den jüngeren Besuchern zum ersten Mal die Gelegenheit zu geben, den „Ring“ auf einer Bühne zu erleben, nachdem bereits einige „kleine“ Stücke (der „Holländer“, „Tannhäuser“, „Lohengrin“) realisiert werden konnten: und auch dies mit geringen Möglichkeiten und sehr viel Improvisation und Sondereinsatz, auch mit guten Verbindungen. Auch davon erzählt die Vorsitzende im Gespräch.

Frank Beermann der den gesamten Zyklus geleitet hat, macht in seinem Beitrag zudem auf etwas sehr Spezifisches aufmerksam, dass an größeren Häusern bisweilen vergessen wird: die unglaubliche Nähe der Sänger auf der kleinen Bühne, auf der sonst Weihnachtsmärchen, Kabarett und etwas größere Kammerstücke stattfinden, machte die sprachliche Genauigkeit und Artikulation der Wagner-Sprache zu einem „Must“. Kamen hinzu die Probleme, die sich aus dem Wagnerschen Orchestersatz und dem kleinen Raum ergaben; hier war vom Orchester alles neu zu lernen. In weiteren Beiträgen erfahren wir Einiges über die Arbeit des Bühnenbildners Frank Philipp Schlössmann, der mit sparsamen, zwischen Symbol und Realismus angesiedelten Räumen die Idee des Regisseurs Gerd Heinz umsetzte, derzufolge der „Ring“ in Minden als Durchgang durch abstrakt verstandene Zeiten verstanden werden muss – von der Vorzeit zu einer nahen Endzeit, und dies alles ausge- und beleuchtet mit wenigen Scheinwerfern und einem vergleichsweise bescheidenen Lichtsystem. „Manchmal kann weniger eben mehr sein“, schreibt Michael Kohlhagen, der Illuminator vom Dienst.

Das alles ist nun Geschichte. Wenigstens einen Abglanz erhält man nun durch das Buch zum Musiktheater, in dem 113 Farbbilder neben einigen Produktionsfotos das Ereignis der vier Abende festhalten. Renatus Meszar, Dara Hobbs, der im Dauereinsatz singende und spielende Thomas Mohr, Magdalena Anna Hofmann, Kathrin Göring undundund – Wotan und Brünnhilde, Siegfried, Siegmund und Sieglinde etc.: sie alle wurden farbschön und optisch klar ins Bild gesetzt. Und liest man die kurze Liste der hinter den Kulissen tätigen Kräfte, ist man nach wie vor erstaunt über die Tatsache dass so etwas an dem – für Opernzwecke – wahrlich kleinen Haus möglich war.

Nein, rein interpretationsgeschichtlich gehörte dieser „Ring“ vielleicht nicht zu den „spektakulären“. Oder doch? Denn aufführungsgeschichtlich zählt er zu den bemerkenswertesten – und sympathischsten – aller „Ringe“, der, auch aufgrund seiner notgedrungenen szenischen Bescheidenheit (doch nicht Armut!) und Konzentriertheit auf das sog. Wesentliche, manch „größeren“ „Ring“ in den Schatten stellte. Kein Wunder also, dass man dem „Mindener Ring“ mit bestem Gewissen ein haltbares und sehr persönliches Denkmal in Buchform setzen konnte.

P.s. Gefragt, ob da noch was käme, meinte Jutta Winckler: „'Die Meistersinger von Minden' - nee, lieber nicht.“ Man kann's verstehen – und traut dem Haus und seinen Leuten auch so ein Monstrum zu. Adel verpflichtet schließlich.

Der Ring in Minden. Hrg. von der Nordwestdeutschen Philharmonie. J.C.C. Bruns Verlag. Minden 2018. 240 Seiten, viele Farbbilder. ISBN 978-3-00-060989-3.

 

Frank Piontek, 5.12. 2019

 

 

 

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