DER OPERNFREUND - 51.Jahrgang
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                                                                                       Bayreuth um 1900

 

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PIONTEKs BAYREUTH

 

  (c) bayreuth-tourismus

 

Bayreuth hat nicht nur die Richard-Wagner-Festspiele der Schwestern, sondern auch darüber hinaus ein reges Musikkulturleben. Davon berichtet regelmäßig unser  Bayreuther Redakteur Dr. Frank Piontek; soweit nicht anders gezeichnet, stammen die Beiträge und Fotos auf dieser Seite alle von ihm. Womit wir auch auf eine befreundete Seite verweisen können, die er mitherausgibt und bestückt: die Homepage des KULTURBRIEFS AUS BAYREUTH: www.kulturbrief.de

 

GLUCK: ALCESTE

Musica Bayreuth / Gluck-Opern-Festspiele. Markgräfliches Opernhaus, 14. Mai 2022

 

„Ein ernsthaftes Singspiel ohne Kastraten, eine Musik ohne Solfezieren, oder wie ich es lieber nennen möchte, Gurgeley, ein wälsches Gedicht ohne Schwulst und Flitterwitz“ - die vielzitierte positive Meinung eines der ersten Hörer des Werks, Josephs von Sonnenfels also, trifft die Oper genau – denn Glucks Alceste stand so quer zu den Normen der spätbarocken Wiener Hofoper, dass sie über Jahrhunderte so exotisch wie herausragend im allgemeinen Opern-Repertoire blieb. Alceste gehört zu den sog. Reformopern, aber wer genauer hinhört, wird weniger die Reformation als die Revolution vernehmen, die sich, ohne dass sie‘s wusste, auf die Urgründe der Oper bei Monteverdi besann. Wird heute die Alceste gespielt, so gewöhnlich in der Pariser Drittfassung des Jahres 1776 (die französische Erstfassung des selben Jahres scheint verschollen zu sein), Aufnahmen der italienischen Premierenfassung von 1767 sind so selten wie Aufführungen der originalen Gestalt eines Werks, das immer noch bewegt – auch wenn die Probleme der Erstfassung nicht ganz zu übersehen sind.

 

Für die Musica Bayreuth wählte man, in Kooperation mit den Nürnberger Gluck-Opern-Festspielen, die selten gespielte „Urfassung“ aus, Begründung: weil sie knapper und dramaturgisch spannender sei. Darüber lässt sich streiten. Auch am Abend der glänzenden Aufführung des J.K. Tyl Theaters Pilsen lässt sich der Eindruck nicht verrmeiden, dass insbesondere in den Szenen mit Alceste und ihrem Mann die Wiederholung der immer gleichen Affekte Schmerz und Trauer ein wenig zu viel des Guten ist. Wären nicht die erstrangigen Sänger-Darsteller, die die beiden einzigen Hauptrollen singen, so hervorragend, würde Alceste zwischenzeitlich in ruhigere Fahrwasser geraten, die ihr nicht guttäten, denn auch der fantastische, farbenreiche, nuancierte, in allem scheinbaren Klassizismus von innen glühende Musikdramatiker Gluck kann, wird er langweilig gespielt, langweilig sein. Glücklicherweise steht am Abend mit Anna Kasyan eine Alceste auf der Bühne, die die psychologische und längenmäßige Monsterpartie mit hinreissender Bravour – nein, nicht „bewältigt“, sondern gestaltet. Die Regie – Martin Otava – lässt ihr und den anderen (menschlichen) Solisten dabei wesentlich mehr Spielraum als dem Chor-Ensemble, das seinen Part stets statisch macht, was diese Alceste stellenweise fast zu einer oratorischen Oper macht. Dazu passen auch die Tänze der zwei Damen und zwei Herren (Choreographie: Martin Šinták), die Glucks Werk folgerichtig in frühesten, gelind modernisierten Klassizismus von 1770 transferieren, die Musik harmoniert schliesslich dazu. Auch der Eingang zur Unterwelt ist ein Tableau: mit vier stummen, offensichtlich auf den Einlass wartenden, weiß bemantelten, gleichsam antikischen Gestalten.

 

Allein die Statik funktioniert; man muss die großen, tragenden Chorblöcke dieser Oper nicht künstlich beleben, um Wirkung zu erzielen, weil die Musik alle Leidenschaften transportiert – an diesem Abend in Vollendung: durch das das Opernorchester des Pilsener Theaters unter der Leitung von Michael Hofstetter. Superb die wendigen Streicher, erhaben die schrecken- und orakelspruchverkündenden Posaunen, lieblich-melancholisch die Flöten, die Alcestes Gefühle unverkennbar gluckisch akzentuieren. Das Orchester exekutiert Glucks revolutionäre Tonsprache mit Verve und einem Klang, der ideal ins Opernhaus passt; dass die Akustik „eigentlich“ ein wenig zu trocken ist, kommt einem an diesem Abend nicht in den Sinn. An diesem Abend aber stimmt musikalisch alles, auch wenn man monieren mag, dass die (wenigen) Secco-Rezitative den gewaltigen musikdramatischen, kaum aus klassischen Dacapo-Arien bestehenden Fluss des Musikdramas fast unzulässig unterbrechen.

Anna Kasyan verfügt über eine Stimme, die sowohl im oberen als auch im dunklen Bereich vokal auftrumpft, ohne zu forcieren. Sie spielt die Frau, die sich für ihren todkranken Mann zu opfern bereit ist, nicht statisch, sondern, den durchaus wechselnden Emotionen folgend, wie eine zweite Medea, die allerdings nicht im Hass, sondern in der Liebe mit ihrem Mann verbunden ist; auch das Motiv der beiden Kinder verbindet diese Alceste mit Cherubinis späterem Meisterwerk. Ganz in edlem Schwarz auftretend, wird die Schmerzenssäule im Selbstopferakt zu einer lichten, weiß gewandeten Figur (Kostüme: Eva Jiřikovská). Rein kostümlich befinden wir uns in einer kaum genauer definierbaren Zeit des späten 19. und 20. Jahrhunderts; Ismene, die typische Vertraute der Prima Donna, trägt ein Jagdkleid (und hat mit Markéta Klaudova eine ausgezeichnete Besetzung gefunden), der treue Diener seines Herren, Evandro (Sonderbeifall für Aco Biščević), ein Jackett von Gestern und Heute, während der Chor, gleichfalls sandbraun eingefärbt, stilisierte Uni-Kostüme mit einem kreisförmigen Symbol vor dem Bauch (ein Sektenzeichen? Auf jeden Fall das Zeichen einer corporaté identity) zu tragen hat, die gleichsam werktreu sind: denn die beschworene Einheitsliebe der Untertanen zu ihrem König wird ja mächtig beschworen, auch wenn die Zumutung, nicht das eigene Leben für den Herrscher zu geben, schnell und gut begründet abgewiesen wird.

 

Dabei ist dieser Admeto mit Khanyiso Gwenxane edel besetzt: sein Tenor strömt samtweich aus seiner geläufigen Gurgel und weiss, was emotionale und doch gluckisch gebändigte Aufgewühltheit ist.

 

Auch das Haus spielt mit. Im Einheitsbild des nachgebauten Bühnenentwurfs Bibienas ist Alceste zwanglos möglich, zeigt das Bild doch einen Palast; ganz hinten wird es numinos, wo in der Orakelszene ein Tempelbereich und eine heilige Öffnung, aus der das Orakel (Jan Hnyk) seinen Spruch abgibt, angenommen werden kann. Das Licht spielt überhaupt eine elementare Rolle in dieser Inszenierung. Jakub Sloup hat die Szene in ein warmes helles, dann in ein warmes dunkles, schliesslich in ein mystisch schwarzes Licht getaucht. Das Haus spielt bereits mit, wenn der Herold von der rechten Trompeterloge aus das Sterben des Königs verkündet. Die Barockbühne mit ihrer radikalen Symmetrie und ihrem Anspruch auf absolutistische Übermacht, die an der Bühnenkante keine Grenze findet, weil sie dank ihrer Form und ihrer Ornamentik direkt in den Zuschauerraum übergeht, diese Bühne scheint in direktem Widerspruch zu Glucks Auffassung vom Menschen als leidendem Individuum zu stehen. Tatsächlich entsteht an diesem Abend eine Einheit, die durch Glucks schnörkellose Tonsprache zusammengebunden wird – ein bisschen Geist vom Geist des Barock haftet der Alceste, die seinerzeit, im Wien des Jahres 1767, aus verständlichen Gründen nicht durchwegs gut ankam (zu viel Pathos, zu wenige „Prunk-Arien“), ja noch an. Im Finale mit seinem plötzlich auftretenden Gott Apollo kommt der alte deus ex machina wieder, der dort eine Lösung findet, wo an sich nur die Erlösung Wagnerscher Machart oder die Katastrophe möglich wäre. Hält sich die Regie auch an diesem Abend zurück, soweit es die Ideen eines „Regietheaters“ (also einer eigenen, von Heute aus formulierten Lesart des Geschehens) betrifft, so befinden wir uns im Zentrum eines der Probleme des an sich unhinterfragten Stücks, wenn am Ende klar wird, dass Apollo vielleicht schon der Priester des Apollo ist (als Alceste 2008 bei den Nürnberger Gluck-Festspielen inszeniert wurde, kam der Regisseur Bruno Klimek auf die gleiche, nachvollziehbare Idee). Mit anderen Worten: die Willkür, mit der der Apollo (machtvoll gesungen von Daniel Kfelíř) sein unmenschliches Orakel verkünden lässt, ist die des antiken Gottes. Schon die Alten wussten, dass die, die den Göttern zu nahe kommen, an ihnen verderben. Otava zeigt am Ende einen Gott, der für seine „Gunst“, die Menschen „gerettet“ zu haben, nichts weniger als die sexuelle Zuneigung jener Frau verlangt, die um ihres Mannes willen – wenn auch mit zwischenzeitlichem Zaudern – in den Tod gegangen wäre. Wie wird sich Alceste entscheiden? Am Ende sehen wir sie als eine Zerrissene – ein weiteres Opfer des göttlichen Despotismus; im Markgräflichen Opernhaus mit seiner buchstäblich nach Rängen gestaffelten Struktur macht ein derartiger Schluss, relativ kurz vor 1789, durchaus einen Sinn.

Also: ein musikalisch anspruchsvoller, schauspielerisch pointierter, doch nicht überakzentuierter, interpretatorisch zurückhaltender, an einer Stelle subjektiv ausdeutender Abend, getaucht in eine hochästhetische Atmosphäre – der Beifall für das ernsthafte Singspiel war denn auch enorm.

 

Foto: ©Andreas Harbach

Frank Piontek, 15.5. 2022

 

 

MUSICA BAYREUTH / GLUCK-OPERN-FESTSPIELE:

HÄNDEL UND GLUCK – GIPFELTREFFEN: MIT SAMUEL MARINO

Markgräfliches Opernhaus, 13.5. 2022

 

Bei manchen Konzerten wäre man gern dabei gewesen – so etwa am 25. März 1746. Damals konzertierten zwei Herren zusammen, die, stilistisch und generationsmäßig betrachtet, die Fackel der Musik- und Operngeschichte wechselten. Der 61jährige Händel und der 31jährige Gluck, an sich ja schon naturgemäße Konkurrenten, verstanden sich offenbar so gut, dass ein Duo-Konzert möglich war: mit Arien aus dem Alexanderfest und dem Samson und einem Orgelkonzert des älteren und Arien aus der Caduta dei Giganti des jüngeren Musikers. „Zwischen den beiden Meistern“, schrieb Anna Amalie Abert in ihrer Gluck-Biographie, „war das Gitter des großen Stilwandels vom Spätbarock zur Empfindsamkeit niedergegangen – sie sprachen zwei verschiedene Sprachen. Das fein ziselierte Rüstzeug der barocken Polyphonie mit ihrem kunstvoll verschlungenen Linienspiel, dessen Besitz der Generation Händels inneres künstlerisches Bedürfnis war, bedeutete für Gluck um seiner selbst willen nichts mehr.“ Diese Unterschiede aber markieren beiderlei Größen, die sich doch in Einem trafen: im Willen zu einer Monumentalität und einer gelegentlichen, durch höchste Kunstmittel unterfütterten Verspieltheit. Schon die Arien aus den Opere serie des jungen Gluck offenbaren ja ein erstaunliches Maß an Ernsthaftigkeit, gelegentlich sogar den echten, unvergleichlichen Gluck-Sound; im metallischen Tremolo der Violinen erklingt im 1756er-Antigono die Moderne.

Wir hören es am Abend, an dem zwar nicht die Werke des Konzertgipfeltreffens, ach was: des Gipfelkonzerttreffens von 1746, aber einige Werke gespielt werden – bei denen die Frage der stilistischen Unterschiede so wesentlich wie seltsam unwichtig wird. Denn obwohl selbst dem opernfernsten Hörer schon bei den ersten Takten der Sinfonia zu Glucks Antigono klar sein muss, dass der Schöpfer dieser Musik ein gänzlich anderer ist als der der ersten vier Stücke, ist die Freude über den Kontrast bedeutend größer als die mögliche Überlegung, inwiefern sich eine frühe Arie des jüngeren Opernkomponisten von einer Arie des Altmeisters stilistisch unterscheidet; dass sie sich unterscheiden, hört jeder Esel. Schließlich liegen zwischen dem Antigono von 1756 und dem Giulio Cesare von 1724 32 Jahre, also fast eine ganze Generation – die zeitliche Nähe zwischen dem 1739 komponierten Concerto grosso op. 6/1 und dem Tigrane von 1743 sollte nicht überschätzt werden. Überhaupt ist es schön, an diesem Abend immerhin drei Arien (zwei aus den oft nur unvollständig erhaltenen frühen Opern) und eine Sinfonia Glucks zu hören – dem stehen drei Händel-Arien und zwei Instrumentalstücke des Hallensers gegenüber, was aus dem Programm ein (angenehm!) kurzes, besser: dramaturgisch konzentriertes macht. Wie immer kommt es mehr auf die Qualität als auf die Quantität an; man kann es im Übrigen auch nachhören, wenn man sich die CD mit dem Programm zulegt, dass Samuel Mariño zusammen mit dem kongenialen Händelfestspielorchester Halle unter Michael Hofstetter eingespielt hat – was der Hörer am heimischen Herd sitzend indes nicht wahrnehmen kann, sind die Körpersprache, der Habitus, der Auftritt, der zarte wie liebenswürdige Humor, der chic und die emotionale Versenkung des Sängers, mit dem er aus seinem an sich rein konzertanten Auftritt eine regelrechte performance macht. Mariño ist auch sichtbar bei der Sache, während seine Stimme die Stimme eines jungen Mannes ist, der niemals durch den Stimmbruch gehen musste, eine Stimme, die, in aller Androgynität, reinster Sopran ist. Mariño erklimmt scheinbar mühelos die höchsten vokalen Sphären, sein Vokalorgan flackert lustig, schon in der Arie des Meleagro aus Atalanta, Non sarà poco, durch die notorisch schwierigsten Koloraturen – und er entzückt das Publikum durch die tiefe Anteilnahme, die er in den „tragischen“ Stücken herauslässt. Das dramatische Rezitativ in Szene und Arie der Berenice aus Glucks Antigono, „Berenice, che fai“, bei der man versteht, wieso Gluck nach der Premiere des Werks im Rom des Jahres 1756 zum „Ritter Gluck“ ernannt wurde, wird zum lyrisch-dramatischen Höhepunkt des Abends. Den hochmusikalisch-komischen hatte der Sänger zusammen mit der Oboistin gemacht: als sie sich in ein quecksilbriges Duett aus Händels Arminio (Quella fiamma) warfen. Die Oboe war auch am Concerto grosso op. 6/1 beteiligt, dessen Adagio – in dieser Interpretation – endgültig klar macht, dass die musikwissenschaftlichen Epochenschubladen kaum sinnvoll sind: denn klingt der langsame Satz nicht wie die pure „Romantik“? (Abgesehen davon, dass auch E. T. A. Hoffmann Glucks reife Opern zu den Werken der musikalischen Romantik zählte?) Kommt hinzu das von Händel favorisierte Linienspiel: das Orchester glänzt durch die schönste, sensibelste Polyphonie, in der Sinfonia zu Glucks Antigono beispielhaft durch Vitalität, im langsamen, lyrischen Teil durch das Solo der Violinistin.

Zwei Zugaben: Che farò aus dem Orfeo und Care selve aus Atalanta – womit der Sänger sich, allein begleitet vom b.c. noch einmal wie eine Nachtigall in die Herzen sang.

Schön also, dass man dabei war.

 

Frank Piontek, 14.5. 2022

 

 

150 JAHRE WAGNER IN FANTAISIE

Ehem. Hotel Fantaisie, Eckersdorf. 24.-4. - 1.5. 2022

 

Für Richard, Cosima, die Kinder und den Hund: Eine Art Festival

 

„Hier wohnte Richard Wagner vom April-August 1872 zur Zeit der Grundsteinlegung zum Festspielhaus“ - die Tafel hängt immer noch an der Außenwand des Hauses in Eckersdorf bei Bayreuth, doch die Tage des Hotels sind längst vorbei. Kein Wagnerianer hat mehr die Möglichkeit, sich in den schlichten, doch geschichtsträchtigen Räumen einzumieten. Gerade wurden im ehemaligen Hotel Fantaisie acht Wohnungen eingebaut – doch blieben, manchmal geschehen eben noch Wunder, zwei der originalen Zimmer erhalten, in denen Wagner und seine Familie in ihrer ersten Bayreuther Zeit wohnten.

 

Wir verdanken die Restaurierung und Rekonstruktion der beiden Räume und die Wiedereinstellung der wunderbarerweise noch erhaltenen, authentischen Möbel der Wagner-Zeit dem Münchner Wagnerfreund Adrian Indlekofer, der viel Geld in die Hände nahm, um die letzte und einzige noch im Original erhaltene Bayreuther Wohnung Richard Wagners zu bewahren. Die Bayreuther waren ja so geschmackvoll und haben das Haus in der Dammallee in den frühen 80er Jahren (des 20., nicht des 19. Jahrhunderts) abgerissen, nachdem Wahnfried zu Ende des zweiten Weltkriegs, dann durch die Familie Wagner und den von heute aus gesehen problematischen Wiederaufbau in den 70er Jahren, im Inneren zu großen Teilen zerstört worden war.

150 Jahre Wagner in Fantaisie also! Im Sommer 2021 bot der kunstsinnige Mäzen und Besitzer den Besuchern die Möglichkeit, sich die kleine Wohnung anzuschauen, nun erinnerte er mit nicht weniger als drei Veranstaltungen an die Tatsache, dass die Familie Wagner hier seit Ende April 1872 ein paar glückliche Monate wohnte, bevor sie im Herbst nach Bayreuth zog. Vermutlich waren die Sommermonate Wagners glücklichste Bayreuther Monate. Hier beendete er die Kompositionsskizze der Götterdämmerung, hier bereitete er, noch optimistisch in die Zukunft schauend, das Konzert zur Grundsteinlegung des Festspielhauses und die Festspiele vor, hier schrieb er die Schrift Über Schauspieler und Sänger, hier diktierte er an seiner Autobiographie und hielt erste Vorproben zum Ring ab – und hier sagte er zu Cosima Wagner: „Wenn man es sich herbeizaubern wollte, könnte man es nicht schöner schaffen“.

 

Den Beginn machte, sozusagen pünktlich zum Einzug, das Bläserquintett der Sächsischen Staatskapelle, die am vernieselten Sonntagnachmittag vom Balkon herab vier Arrangements von Festmusiken spielten, die von einer Kurzfassung der 1943 komponierten Festmusik der Stadt Wien von Richard Strauss eingeleitet wurde – womit Dresden (bekanntlich auch einer der bedeutendsten Strauss-Uraufführungsorte), Richard I., der gelegentliche Bayreuther Festspiel-Dirigent Richard III. (wie Strauss sich in Bezug auf Wagner selbstironisch nannte) und Fantasie elegant verbunden wurden. Straussens Festmusik verleugnet trotz oder gerade: aufgrund ihres Gelegenheitscharakters an keiner einzigen Stelle, dass sie das Werk eines Meisters ist; dass man am Sonntag wenigstens ein Drittel davon in einer praktikablen Miniaturbesetzung hörte, war schon bewegend genug. 

„Gänsehaut“: das meinte Adrian Indlekofer indes, natürlich, erst, als die fünf jungen Leute mit den Wagner-Stücken begannen: dem Parsifal-Vorspiel, dem Einzug der Gäste, Elsas Prozession zur Kathedrale und schließlich dem Meistersinger-Vorspiel. Alberto Antonio López (1. Trompete), Anton Winterle (2. Trompete), Marie-Luise Kahle (Horn), Jonathan Nuß (Posaune) und Constantin Hartwig (Tuba) gehören auf je eigene Weise, als Mitglieder oder Akademisten etc., der Sächsischen Staatskapelle an, die seinerzeit drei Wagner-Opern aus der Taufe hob; die ingeniöse Idee, ein Bläser- und nicht ein Streichquintett als Freiluftmusik nach Fantaisie zu schicken, war naheliegend, aber nicht selbstverständlich (die Streicher kamen eine Woche später: als Innenraummusik).

Dem musikalischen Vorspiel folgte am Mittwoch die (leicht spielerische), vom Wagner-Verband München organisierte Didaxe mit Bayreuther und Münchner Sprecherinnen (Regina Geisser) und Sprechern. In einem Live-Zoom mit eingespielten Musikstücken aus dem Münchner Künstlerhaus bot man eine Stunde Wagner in Fantaisie: mit Cosima Wagner (Birgit Franz) im Mittelpunkt eines viertelszenischen Hörspiels mit Texten aus dem Tagebuch der Frau, die Wagners Tätigkeiten 1869 bis 1883 für die Nachwelt überlieferte. Wer vorher noch nicht wusste, wie intensiv und wie vielfältig – als Komponist, Autor, Dirigent und Probenleiter - Wagner auch im glücklichen Sommer 1872 an seinen musikalischen, schriftstellerischen und architektonischen Werken arbeitete, erfuhr es per Einwahl an diesem Abend.

Schließlich der Höhepunkt – also der Höhepunkt für einige wenige Zuhörer, die das Glück hatten, in einem als Festkonzert überschriebenen Ereignis am Sonntag dem Voyager Quartet zu lauschen. Vier Musiker, elf Zuhörer – mehr geht kaum in diesen kleinen Räumen. Das Voyager Quartet ist in Bayreuth nicht unbekannt; 2020 spielte es in Haus Wahnfried sämtliche Beethoven-Quartette, 2020 wurde am selben Ort eine CD eingespielt: mit bearbeiteten Wagner-Werken. „Recomposed“ nennt der Bratschist Andreas Höricht das, so dass wir die Wesendonck-Lieder, einige Sequenzen aus der Götterdämmerung und dem Parsival hören (so, auf den mittelalterlichen Stoff anspielend, nennt der Bearbeiter das). Nur das Tristan-Vorspiel bleibt von Eigentönen unangetastet; es klingt hier filigran wie ein Gespinst aus Seidenfäden. Radikal aber gehen Nico Christians, Maria Krebs, Andreas Höricht und Klaus Kämper mit Wagners letzten beiden Musikdramen um. Die Partitur wird zum Steinbruch für Collagen und Übermalungen, wie sie Wagner selbst mit Hilfe seiner eigenen Erinnerungstechnik praktiziert hat, also für Neukompositionen, die im „Ton“, wie Alban Berg das genannt hat, und in ihrer expressiven Gespanntheit ein wenig an die Wiener Schule eines Arnold Schönberg erinnern. Ab dem Vorspiel zum dritten Parsifal-Akt bewegen wir uns in einer notengetreuen, dann in einer verkürzten Version des Finales, in dem die Schroffheiten von Parsifals Wanderung durch die Öde rasch und luftig aufgelöst werden. Die emotionale Dichte wird in den kleinen Räumen noch deutlicher, als sie es eh schon ist.

 

Was hat Beethoven mit Wagner zu tun? Bekanntlich eine ganze Menge. Was haben die Streichquartette mit Wagner zu tun? Nicht wenig. Wagner schätzte einige reife Werke des Komponisten, benutzte sie gar als Inspiration für seine moderne Kammermusik zumal im Tristan. Wenn das Voyager Quartet, vor Richard und Cosima Wagners einstigem Donndorfer Bett sitzend, das Rasumowsky-Quartett op. 59/1 spielt, erklingt in F-Dur eine Hommage an Wagner, die zu ihrer Zeit genauso neu wirkte wie später Wagners Musik. Als Ignaz Schuppanzigh das Quartett einstudierte, sagte Beethoven den berühmten Satz: „Meinen Sie, ich hätte an Sie und Ihre elenden Saiten gedacht, als der Geist zu mir sprach?“ Der Klavierlehrer und Etüdenkomponist Carl Czerny berichtete, dass sich die Spieler der Uraufführung über die Musik lustig machten, weil sie glaubten, dass sich der Komponist einen Scherz mit ihnen erlaubt habe. Beethoven selbst meinte dem Musiker Felix Radicati gegenüber, dass er diese Quartette nicht für ihn, sondern für die Zukunft komponiert habe. Der Musikphilosoph Theodor W. Adorno konnte daher beim Adagio von „Melodien wie unter Deckblättern“ sprechen und den Auftritt des unharmonisierten russischen Themas mit der folgenden Harmonisierung als Verstellung eines Charakters interpretieren. Im Adagio entdeckte er schließlich, im Sinne der Aufklärung, den Ausdruck einer „aufgehenden Hoffnung“. Was wir am Abend hörten, war eine klassische Hausmusik – eine Hausmusik auf jenem Niveau, das Beethoven von seinen Musikern erwartet hat.

Dass in einer Art Festwoche drei Veranstaltungen den Genius loci von Fantaisie beschworen, und dass die Musiker – das Quintett wie das Quartett – mit großer Lust und Kompetenz eine Festmusik machten, gibt durchaus Anlass zur Hoffnung: dass die Wagner-Möbel nach wie vor an dem einzigen geeigneten Ort öffentlich zu sehen sein werden, und dass auch zukünftig noch in und an Wagners einziger unzerstörter Wohnung, die an seine Zeit in Bayreuth erinnert, passende und dem Ort würdige Kulturveranstaltungen möglich sein werden. Es muss ja nicht der mucksmäuschenstille örtliche Wagner-Verband sein, der das Ganze dann zusammen mit dem mäzenatisch orientierten Besitzer zur Freude der Einwohner und Gäste macht – die Wagnerstadt München macht das Dank des privaten, aber für die Öffentlichkeit agierenden Wohnungsbesitzers und des zusammenarbeitenden Vorsitzenden schon sehr gut.

 

Frank Piontek, 2.5. 2022

Fotos:© Frank Piontek, Adrian Indlekofer (www.wagnerzimmer.de), Karla Fohrbeck

 

 

BAYNOV-PIANO-ENSEMBLE

Steingraeber, Kammermusiksaal, 27.4. 2022

 

Erst vor ein paar Tagen trat hier Alexandra Mikulska auf: mit einem Programm, das den Titel „Im Rausch des Tanzes“ trug. „Walzer, Galopp, Rag, Rhumba (!), Tango“, so lautet die Überschrift des Konzerts, das uns das Baynov-Piano-Ensemble ins Haus gebracht hat: mit Tomislav Baynov, Yanica Hristova, Jenia Lubenova-Keller und Sirma Velichkova.

Drei Damen und ein Herr? Das heißt: 8 Hände auf zwei Flügeln. Der Trossinger Musikhochschulprofessor hat, so erzählt er, immerhin und nicht weniger als ungefähr 350 Werke nachweisen können, die für zwei Klaviere zu acht Händen komponiert oder bearbeitet worden sind. Bei den sechshändigen Stücken (für einen Flügel) kommt er auf satte 400 Opusnummern. Aus diesem Repertoire spielt das Quartett am Abend einige der schönsten, tänzerischsten Stücke, wobei die Bearbeitungen überwiegen – aber mit Jeroen van Veens Goodbye Nokia bringt man sogar eine Uraufführung nach Bayreuth. Auch der Klaviergroßmeister Liszt fehlt nicht, dem wir 22 achthändige Werke verdanken: allesamt Eigenbearbeitungen (und die Wandererfantasie und die 9.). Mit dem von Henry Maylath bearbeiteten, notengetreu transkribierten Grand Galop Chromatique landen die Musikerinnen und der Herr am Klavier allerdings einen Coup: so sprudelnd und federnd kommt das lustige Stück. Lustig beginnt schon der Abend: mit Gounods Faust-Walzer, der einem die Lust eingibt, mal wieder die geniale Oper zu hören. Moritz Moszkowskis Valse brillante scheint geeignet für große Ballsäle, so symphonisch klingt der Tanz in den Raum – so orchestral also wie Entr‘acte und Walzer aus Eugen Onegin. Kein Zweifel: Das Quartett versteht sich quasi blind, wenn es nebeneinander sitzt und sich nach dem ersten, klassischen Teil in die Moderne begibt. Tuschewitzkis Piano al dente, eine Miniatursuite aus zwei Stücken, führt den Reigen der unkomplizierten, aber extrem gut gemachten Stücke an, die nichts weiter wollen als auf hohem Niveau gut unterhalten. Beginnt die Introduzione con fusione wie ein Übungsstück, das sich langsam entfesselt, so wird die Rumba al forno zu einem coolen wie melodisch wunderbaren Schlager. Jeroen van Veens Goodbye Nokia ist ein „Minimal Prélude“, damit ein wenig dem Canto ostinato vergleichbar, der hier vor ein paar Jahren zu hören war: eine nicht ganz minimalistische Minimal Music, die in diesem Fall die berühmte Nokia-Handy-Melodie variiert (übrigens ein Walzermotiv von Francesco Tarrega). Im Neunachtel- plus Vierachtelrhythmus spielen sie eine Art Zwiefachen; auch dem Publikum macht es hörbar Spaß – das ahnt, wie viel Arbeit hinter einer solchen gepflegten Gaudi steckt. Zum Schluss folgen Rag und Tango: konzertant aufgewertet und leicht verfremdet durch Kevin R. Olsons A Scott Joplin Rag Rhapsody (einem Originalwerk) und Astor Piazollas Libertango (für sechs Hände) – kein Wunder, dass nach diesen pianistisch exzellent gebrachten Unterhaltungsscoops zwei Zugaben die Rausschmeißer machen. William Gillocks wahrhaft spritzige original-originelle Champagne Toccata klingt so nostalgisch wie Tuschewitzkis Rumba al forno (man bekommt Lust, wieder mal eine Folge von Miss Fishers Murder‘s Mysteries anzuschauen). Und Carl Hauses Bravour-Galopp ist schließlich nur noch eins: der gelungene Abschluss eines Konzerts, in dem Brillanz, Witz, Virtuosität, tiefe Musikalität aufeinandertrafen und nicht zuletzt acht Hände aufeinander trafen.

 

Frank Piontek, 29.4. 2022

Foto: ©Baynov-Piano-Ensemble

 

 

MUSICA BAYREUTH: VIKTOR LUKAS

Stadtkirche Bayreuth, 24.4. 2022

 

Auch Nestor musste nichts und niemandem etwas beweisen, als er mit Altersweiseheit, Beredsamkeit, Redlichkeit und heiterer Lebenskunst die Griechen vor Troja beriet. Viktor Lukas steht im 91. Lebensjahr, womit er den alten Griechen um einige Jahre überflügelt haben dürfte – wer ihn in seinem Orgelkonzert in der Bayreuther Stadtkirche erlebte, in der er selbst vor 62 Jahren seinen Dienst als Kirchenmusiker antrat, bevor er 1975 dort ausschied und doch Bayreuth stets erhalten blieb, wer ihn nun am Spieltisch erlebt, bekommt mit, was das ist: Ehrlichkeit, Unprätentiosität, souveräne Meisterschaft.

Lukas wurde auch als Kölner Orgelprofessor und als Verfasser des gar nicht genug zu lobenden Orgelmusikführers des Reclam-Verlags bekannt. Sein Programm ist sowohl didaktischer wie spielerischer Natur; die Freiheit, die er sich und den Zuschauern zeigt, besteht in der Form, die er mit Phantasie erfüllt – die Orgelreise geht an diesem Abend chronologisch durch die Jahrhunderte: vom 17. (Buxtehude), 18. (Bach, de Grigny, Marchand), 19. (Franck) ins 20. (Duruflé). Es geht auch durch die Stilepochen: vom norddeutschen Barock über den Großmeister Bach in das französische Barock zur Romantik und einem Ausflug in die sogenannte gemäßigte Moderne, wobei die Vorliebe für die Orgelnation Frankreich zuletzt ein wenig mehr ist als eine Reverenz an die französische Präsidentenwahl, die während des Konzerts ihr Ende findet. Mit vier von sechs Komponisten haben die Franzosen ein (schönes) Übergewicht, das durch die Beteiligung Maurice Duruflés, bei dem der Organist des Abends noch studierte, und schließlich César Francks und des gewaltigen Finales des 3. a-Moll-Chorals gekrönt wird.

Gewaltig, aber nicht monströs. Die Gefahr auch bei den beiden Instrumenten der Stadtkirche besteht ja auch darin, die dynamischen Möglichkeiten allzu sehr auszukosten. Zu Stahlgewittern kommt es am Abend allein im subtilen Mezzoforte-Bereich, wie überhaupt der Ton auch in dem Sinne bei diesem Meister der Orgel die Musik macht, als dass die zeitaufwenidige und fundamentale Registrierung, also die Instrumentation, äußerst genau - und äußerst farbig ist, d.h: von Stück zu Stück und von Satz zu Satz beglückend variiert. Es macht einfach Freude, den Stücken zu lauschen, den köstlichen Bizarrerien wie den majestätischen Klangkuppeln, den pastosen wie den fiepsigen Tönen, die in Louis Marchands C-Dur-Dialogue im besten Sinne interessant ins Ohr dringen. Schon die No. 1 des Programms, Buxtehudes D-Dur-Präludium WV 139, entbindet, als Suite von fünf kleinen Einzelstücken, eine Folge von instrumentalen Impromptus, die nach dem Prinzip der Steigerung, über gelind stählerne zu größeren, gläsernen und doch nicht gläsernen Teilen schließlich ins angemessene Fortissimo geführt werden. Schlicht magisch wie mehrdeutig ist schon die Aura, in der es für den Hörer unmöglich ist, die Herkunft einzelner Stimmen zu orten – die Musik wird unter den Händen von Viktor Lukas zu einem zauberischen Klang- und Hallraum.

Schön auch, dass die Werke nicht „spektakulär“ sein müssen, um ihre volle Wirkung zu entfalten. Nicolas de Grigny könnte um 1700 sein Récit de Tiece en taille für die Kommunion während der Messe geschrieben haben, die Musik schreitet ruhig voran – und bildet den schönsten Kontrast zu Louis Marchands Dialogue, deren fanfarenhafte Introduktion begreiflich macht, dass er für einen königlichen Aufzug hätte eingesetzt werden können. Viktor Lukas erläutert all diese Zusammenhänge, kleinen Biographien und musikhistorischen Einordnungen in seiner Conference; er tut es nicht ausschweifend, sondern konzis genug, um noch Platz für geschichtliche und persönliche Anekdoten zu lassen, die, jede für sich, zur Authentizität des Abends beitragen. Bach habe, sagt er, die Fuge in Präludium und Fuge G-Dur- BWV 541 „aus Spaß an der Freude“ geschrieben. „Aus Spaß an der Freude“ – dies scheint das Motto des gesamten Abends zu sein, an dem die Lust an der Musik durch die Ernsthaftigkeit der Stücke und der Interpretationen nur bestätigt, nicht gebrochen wird, oder anders: Die Entspanntheit, mit der Viktor Lukas auch die technisch anspruchsvollsten Stücke in ein Gebiet führt, in der die Zuhörer schlicht und einfach in der Musik zuhause sein können, ist bewundernswert: selbst noch bei der Zugabe, dem transkribierten Eingangssatz von Bachs Actus tragicus, der Sonatina der Kantate BWV 106, Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit, einem Satz von großer Schlichtheit – und Eindringlichkeit. Eine privat motivierte und doch objektiv ergreifende, doch nicht brutal überwältigende, lichte Trauermusik.

Wie gesagt: Viktor Lukas muss nichts mehr beweisen, aber er hat noch einiges zu sagen.

 

Frank Piontek, 25.4. 2022

Foto: ©Musica Bayreuth

 

 

 

OSTERFESTIVAL: ALEXANDRA MIKULSKA

Steingraeber, Kammermusiksaal, 23.4. 2022

 

Natürlich, der Krieg. Es mag nicht selbstverständlich sein, dass eine polnische Pianistin (die im deutschen Sprachraum auch als Präsidentin der Chopin-Gesellschaft und als Dresdner Professorin tätig ist) auf das Thema dieser Wochen eingeht, aber wer als Polin Chopin aufs Programm setzt, weiß um die Problematik dieser Musik. Also zitiert Alexandra Mikulska in ihrer kleinen Moderation zunächst ein bekanntes Wort Robert Schumanns: die Mazurken des polnischen Komponisten seien „unter Blumen versteckte Kanonen“. Und also spielt die Pianistin denn auch am offiziellen Ende des Konzerts zwei jener Mazurken, die mehr sind als simple Volkstänze. Die h-Moll-Mazurka op. 30/2 wurde in einer Trauertonart notiert, und die Des-Dur-Mazurka op. 30/3 klingt doch, trotz „heiterer“ Tonart, stockend, ja nachdenklich. Zumindest klingt sie so, wenn die Pianistin sie aufs Programm setzt. Es ist „zal“, die „Schwermut“, die diese noblen Werke grundiert, die der Chopin-Biograph Bernhard Gavoty nicht zu Unrecht zu dessen originellsten zählte.

Die Pianistin? Wer die Mikulska kennt, weiß dass Klavierspielerinnen noch keine Musikerinnen sein müssen, oder anders: dass die Pianistin eine Musikerin von hohen Graden ist – glaubt man, dass bei dieser Exzellenz keine interpretatorische Luft mehr nach oben Platz hätte, fühlt sich beim nächsten Konzert angenehm enttäuscht. Ist Technik das unabdingbare Fundament jeglicher musikalischer (!) Interpretation (die Mikulska verfügt darüber souverän), wird die Musik erst interessant. Es zeigt sich bereits im Beginn: mit zwei Sonaten Domenico Scarlattis, dessen Aberhunderte von kleinen Klavierstücken unter unberufenen Händen leicht den Eindruck erwecken könnten, dass es sich um nicht gar so wichtige Opera der Musikgeschichte handelt. Werch ein Illtum, möchte man mit Ernst Jandl ausrufen, wenn Alexandra Mikulska das A-Dur- K. 429 und das a-Moll-Stück K. 54 spielt. Sie macht, ohne je zu forcieren (und der Steingraeberflügel ist dafür das richtige Medium), aus den Petitessen Miniaturdramen. Hier wie überall ist die Distinktion bemerkenswert, die sie den Einzelnoten schenkt; nichts geht im Spiel verloren. In der a-Moll-Sonate hört man plötzlich eine harmonisch bemerkenswert moderne Phrase, der wie ein Gruß in eine seinerzeit völlig unbekannte musikalische Zukunft wirkt.

Kein Geklingel – das ist auch das Motto ihrer Mozart-Deutung. Mozart und Brahms, diese beiden Komponisten gehören, noch vor Chopin, zu den Prüfsteinen jeglicher ernsthafter Musikinterpretation. Liest man, was der zweifellose Mozart-Experte Hermann Abert vor einem guten Jahrhundert über die Duport-Variationen KV 573 schrieb, und bemerkt man, dass sie der Mozart-Kenner Alfred Einstein in seiner wichtigen Bio-Monographie erst gar nicht erwähnte, wundert man sich über den Raum, den Frau Mikulska diesem Werk einräumte: die Variationen seien zwar, so Abert, ein „gut gearbeitetes und pianistisch dankbares Stück“, würden „an Gehalt doch nicht die Mehrzahl ihrer großen Vorgänger“ erreichen. Abert hörte offensichtlich nie eine Mikulska seiner Zeit – denn die Musikerin entwirft nicht nur eine pianistisch entwaffnende Suite, sondern auch eine tiefsinnige Abhandlung über die Art und Weise, einem Menuett die vielfältigsten Ausdrucksgehalte abzugewinnen. Sie erzählt gleichsam Geschichten (das macht sie immer), in diesem Fall mit Hilfe von aneinander gereihten Kostbarkeiten, die sich doch zu einem großen Ganzen vereinigen: mit einem Monolog, der wie für heute und hier geschrieben scheint, als innerster Mitte.

Innerlichkeit, das ist das Zauberwort auch ihrer Liszt-Interpretation. Die 11. Ungarische Rhapsodie bringt sie so, dass der Zuhörer Lust bekommt, Ungar zu werden – und selbst und gerade die melancholischen Momente auszukosten; die Brillanz und ungeheuer stupende Fingerfertigkeit versteht sich (fast) von selbst, ist allerdings auch Teil der Musik, nicht einer möglichen Zirkusnummer. Und so geht es weiter: mit Brahms‘ typisch herbem Capriccio fis-Moll op. 76/1 (eine indirekte musikalische Antwort auf Chopins Tagebucheintrag vom 8.9. 1831, in dem er den Krieg der Russen gegen die Polen bildmächtig beschreibt) – und mit seinem A-Dur-Intermezzo op. 118/2, seinem wohl beliebtesten Intermezzo. Ein bekanntes Stück, und doch scheint es unfassbar, wie Alexandra Mikulska den bekannten Noten eine Dignität abgewinnt, die erst einmal im Text entdeckt werden muss. Zwischen p, pp und ff geht der Weg hindurch. Es ist kein Widerspruch, dass auf die pianissimo-Phrasen das heftigste Fortissimo antwortet: es ist der Kontrast, der den emotionalen Zusammenhang und die Struktur stiftet.

Das tiefe Schweigen, danach, ist sprechender als es jeder Beifall wäre, bevor der Chopin-Block mit fünf Mazurken, dem cis-Moll-Präludium op. 45, und den Präludien op. 28/20-24 das geschriebene Programm beendet. Folgen wir den Bezeichnungen, die der Pianist Alfred Cortot den Préludes gab, so geht der Weg vom „Begräbnis“ (20) über den „Aufruhr“ (Nr. 22) zu „Blut, Wollust und Tod“ (Nr. 24) – womit einige der schrecklichen Unterthemen dieser Tage angeschlagen wären. Bei Mikulska hört man‘s, auch, wenn man nichts von den Fremdzuweisungen Cortots weiß.

Ob die Zuhörer mit der zweiten Zugabe wirklich, wie die Musikerin sagt, emotional wieder „herunterkommen“? Auch Karol Szymanowskis, des gebürtigen Ukrainers kristallines c-Moll-Präludium op. 1/7 steht mit c in einer Moll-Tonart…

Mikulskas Musik macht schließlich auch dort glücklich, wo sie traurig macht.

 

Frank Piontek, 23.4. 2022

Foto: ©A.M.

 

 

 

SINFONIEORCHESTER DER UNIVERSITÄT BAYREUTH

Reichshof, 8.2. 2022

 

Man muss sich ja, als gemeiner Musikfreund, schon darüber wundern und freuen, dass es so etwas Hyperexotisches überhaupt wieder gibt: ein Sinfoniekonzert eines Sinfoniekonzerts einer Universität. Dass die vielen jungen Leute – das Orchester besitzt definitiv keine Kammerstärke – neben ihrem extrem verschulten Studium, das in den letzten beiden Jahren aus Gründen, die mir im Moment entfallen sind, sicher nicht einfacher geworden ist, dass die Musiker also in den Zeiten der totalen Ökonomisierung des Studiums nicht nur in ihre Digitalskripten und PCs schauen, sondern sich auch hinsetzen und in ihre Noten blicken, um die Violine, das Horn, die Pauke zu bedienen, ist, betrachten wir es vom Standpunkt eines Musikgläubigen aus, so etwas wie ein Wunder. Winterkonzert also, in der Kulturbühne Reichshof, die viel zu selten für derartige Ereignisse genutzt wird, auch wenn die Akustik für Unplugged Sinfonic Concertos denkbar schlecht, weil trocken ist. Doch der Raum an sich ist schön, gemütlich, anheimelnd, und dies nicht nur deshalb, weil ältere Kinobesucher sich noch daran erinnern mögen, wie einmal, kurz bevor der Film begann, eine Eisverkäuferin den Gang runterlief und herzhaft fragte: „Möchte jemand ‚nem Dino den Kopf abbeißen?“ Wann kam nochmal Jurassic Parc raus, bevor das gute alte Kino – Stil: 50er-60er – die Pforten für viel zu viele Jahre schloss, weil sich eine Erbengemeinschaft partout nicht darauf einigen konnte, was nun mit dem wertvollen Bau zu geschehen sei?

Dinos sind am Abend des 8. Februar 2022 nicht die Spieler, höchstens ein paar Besucher. Frage: Woran erkennt man ein Konzert eines Sinfonieorchesters einer Universität? Daran, dass Oma und Opa mit Rollkragenpullover (nichts gegen Omas, Opas und Rollkragenpullover!) mit geöffneten Bierflaschen im Parkett sitzen – und manchmal, wie gestern Abend, auch der Universitätspräsident und der OB von der Bühne aus begrüßt werden (natürlich der aktuelle, nicht die letzte). Man erkennt ein Konzert eines Sinfonieorchesters einer Universität auch daran, dass sich ein Rezensent tunlichst zurückhalten sollte, soweit es um so etwas wie Intonation geht. Stimmt der Rhythmus, wobei das Grundtempo oft, aber das ist jetzt auch schon wieder sehr akademisch, zu einem gefühlten Andante wird, so ist die Intonation zumal der Blechbläser – aber lassen wir das. Der GMD des Ensembles, Albert Hubert, von Haus aus Streicher, hat es immerhin geschafft, aus dem stets wechselnden Haufen, der aus dem Orchester ein Konzertinstitut in Dauermetamorphose macht, einen Klangkörper zu formen, der bisweilen angenehm aufhorchen lässt. Also hier meine persönlichen Klang-Lieblinge des Abends: Eine viersätzige Suite aus Schwanensee, beginnend mit dem Vorspiel (seidenweiche Unisono-Streicher), weitermachend mit dem Walzer, hinübergehend zu den vier kleinen Schwänen, dann hinein in den Soloviolinpart des Pas de deux, abschließend mit einem Tanz, den man für einen walachischen halten könnte, wüsste man nicht, dass es sich um den ungarischen handelt (war die Walachei nicht einmal ein Teil von Ungarn? Egal!). Moritz Händel sitzt als Konzertmeister an der ersten Geige, er ist auch der Solist, der das Violinquartett in Vivaldis op. 3/10 anführt – und er führt es brillant an. Die erste, siebente und neunte Enigma-Variation – natürlich, Nimrod muss erklingen – kommen sehr schön, Waldteufels Schlittschuhläufer walzern und schmeicheln sich behaglich und extrem nostalgisch in die Gehörgänge, bevor der Höhenhöhepunkt mit dem March aus Elgars Pomp and Circumstances, dem Marsch, erklommen wird; da bleibt dann, denke ich, kein äußeres, zumindest kein inneres Auge mehr trocken (wenn die Bierflaschen endlich geleert sind). Chapeau! Was sonst noch zu hören war, ist schnell gesagt: die Egmont-Ouvertüre, zu der manch Bläser recht revolutionäre Geräusche produziert, bevor er Tschaikowskys Walzer – als dramatischen Vorverweis aufs böse Ende der Geschichte – tonal verfremdet.

Woran also erkennt man ein Konzert etc.? Daran, dass eine Piccoloflötistin den Abend gestisch, also sichtbar innerlich beteiligt begleitet (das ist schön anzusehen), dass der Zwischenapplaus eher kurz ausfällt und der Schlussbeifall umso stärker. Bitte weitermachen und, wie man in anderen revolutionären Zeiten gesagt hätte, vorwärts und nicht vergessen, was Euer Lehrer Euch beibringt und beizubringen versucht; wir freuen uns schon aufs nächste Konzert, das im Sommer – oho! - an keinem anderen Bayreuther Ort als dem Markgräflichen Opernhaus über die Bühne gehen wird.

 

Frank Piontek, 9.2. 2022

Foto ©Sinfonieorchester der Universität Bayreuth

 

 

JEWISH CHAMBER ORCHESTRA

Zentrum, 28.1. 2022

 

Ein Tag nach dem Holocaust-Gedenktag gefragt: Was blieb verloren? Nicht allein durch den verfrühten Tod eines Viktor Ullmann wird der Verlust an möglicher Kunst und Kultur gleichsam ohrenscheinlich. Ullmanns Ermordung verhinderte nicht nur die Vollendung der Oper Der Kaiser von Atlantis, sondern auch die Instrumentation der 1944 , also nur drei Wochen vor seinem Abtransport nach Auschwitz komponierten Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke. Allein Ullmanns Zyklus wirkt schon in der Fassung für Klavier und Sprecher eindringlich. „So fügt er seine Worte – zu Lust, zu Leide?“ Ersetzt man das Wörtchen „Worte“ durch „Musik“, wird Ullmanns Musik als Zeitzeugnis verständlich. Der Schüler Arnold Schönbergs pflegte auch hier einen expressiven, aber klaren, einen auf süffige Weise lakonischen Ton, der scheinbar von den Entstehungsumständen absieht. Nur im horndurchtosten Anritt auf ein Schloss und im Schlußteil wird es heftig bewegt: „Aber die Fahne ist nicht dabei“, die Katastrophe bricht in die Welt, die Lyrik wird zerstört – bevor wieder das fortwährende Reiten beginnt, mit dem das Stück begann, das Reiten, eine Metapher für das lebensgefährliche Leben. Erstaunlich bleibt, was die Theresienstädter Musiker ihm abgewannen. Letzten Endes überlebten sie jene, die ihren physischen Tod auf dem Gewissen haben. Was bleibt, sind einige der bemerkenswertesten Musikstücke des 20. Jahrhunderts, die auch ohne Ghetto-Bonus ihre Vitalität beweisen – den Vernichtern erfolgreich zum Trotz: bis heute.

Glücklicherweise blieb die Klavierfasssung von Viktor Ullmanns Cornet-Vertonung – wie so viele andere der in Theresienstadt entstandenen Kompositionen – erhalten. Damit lieferte der Komponist zwar nicht die erste, auch, neben Kurt Weill, Max von Schillings, Frank Martin u.a., nicht die letzte, aber die vielleicht bedeutendste Musik zu Rilkes Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke. Der seinerzeit ausserordentlich beliebte Text, in dem sich zu Zeiten des ersten Weltkriegs eine ganze Generation wiederzuerkennen meinte, wurde später noch von Siegfried Matthus als Oper auf die Bühne der Deutschen Oper Berlin gebracht; kein Geringerer als Maximilian Schell inszenierte 1984 die Uraufführung. Wenn das Jewish Chamber Orchestra einen Tag nach dem Holocaust-Gedenktag Ullmanns konzertantes Stück in den Europasaal des „Zentrums“ bringt, braucht man keine Szene, um die Dringlichkeit und Schönheit dieser unter erbärmlichsten Umständen geschriebenen Musik zu fühlen – Bernd Thewes erstellte eine Fassung für 13 Instrumente, die den Sprecher mit einem konzentriert gekürzten Cornet-Text zu begleiten haben. Ullmanns luzider Tonsatz, der als Klaviersuite schon glänzt, entwickelt in der Farbfassung von Thewes eine luzide couleur, die die Nähe des Komponisten zum Lehrer Schönberg, aber auch zu Bergs Kammermusiken offenbart; was wir hören, ist ein Wiener Klang der zweiten Wiener Schule aus zweiter, aber nicht aus unreiner Hand.

Worum geht‘s? Fritz Schwiefert war 1912/13 der erste Rezensent, der Rilkes vergleichsweise schlackenlosen, leidenschaftlichen und gleichzeitig strengen Prosatext genauer charakterisierte: „Eine Aufzeichnung der Familienchronik, wonach Christoph von Rilke als Cornet in der Kompagnie des Freiherrn von Pirovano des kaiserl. österr. Heysterschen Regiments zu Roß im Kampfe gegen die Heiden in Ungaern gefallen war, gibt den Stoff für eine Ballade, die in zyklischer Weise einzelne Stimmungsbilder und Impressionen zu einem epischen Ganzen zusammenfaßt, das die beiden Grundmotive der Dichtung ‚Liebe‘ und ‚Tod‘ in die Schale einer kurzen Stunde rauschend zusammenfließen läßt.“ Ullmann illustrierte nicht den Rilke, oder anders: Seine sensitive Begleitung zur historisch-gegenwärtigen Szene erschöpft sich nicht im Micky-Mousing., auch wenn wir hier ein Ritt-Motiv, dort einen Tanz, endlich Schlachtlärm hören. Die Instrumentation mit diversen Soloinstrumenten macht‘s, dass die geraden Linien des Klaviersatzes gleichsam impressionistisch-expressiv aufgespalten werden; das Ergebnis ist, man kann‘s nicht anders sagen, klanglich wunderschön. Das Jewish Chamber Orchestra spielt unter seinem Leiter Daniel Grossmann, der Sprecher heisst Stefan Merki, sie machen ihre Sache vollkommen. Voilà: ein Hauptwerk der Wiener Moderne hat endlich seine bannende Erstaufführung in Bayreuth erlebt.

Weiterhin erstaufgeführt wurde die von Pierre Hoppé notierte Instrumentalfassung von Gustav Mahlers 14 Liedern und Gesängen aus der Jugendzeit: nur wenige hundert Meter nördlich von einem Haus in der Rathstrasse, in dem Mahler einmal ein paar Tage genächtigt hat. Wir kennen diese Lieder entweder in Mahlers Klavierfassungen oder in seinen späteren Orchesterversionen, die sich im Notentext hier und da von den Erstfassungen unterscheiden. Einige von ihnen wurden weltberühmt; Zu Straßburg auf der Schanz und Ich ging mit Lust durch einen grünen Wald zählen zu den Juwelen des Mahlerschen Liedgesangs, aber schon in den unbekannteren Gesängen ist der ganze Mahler schion zuhaus: der Mahler der Wunderhorn-Vertonungen und der Symphonien, die den Liedkompositionen so viel verdanken. In Bayreuth steht der elegant artikulierende, so ausdrucksstark wie nobel sich aussingende Bariton Ludwig Mittelhammer auf der Bühne, begleitet wird er von nur acht Musikern, aber was heisst hier „nur“? Acht Instrumente genügen, um den Klang- und Ausdrucksreichtum der Lieder auszuloten: Flöte, Klarinette. Violine, Viola, Violoncello, Klavier, Schlagzeug – und ein Akkordeon, das eine fremdartige Färbung ins Spiel bringt, also ganz dem zwischen Landstrasse und Konzertsaal schillernden Charakter der Lieder angemessen.

Starker Beifall für ein aussergewöhnliches Doppelprogramm.

 

Frank Piontek, 29.1. 2022

 

 

NIKE WAGNER

Steingraeber. 1.11. 2021

 

Waren die vielen Besucher, die Steingraebers Kammermusiksaal füllten, alle um der Kunst, also der Rede und der 130 aus der Burger-Sammlung stammenden und gerade angekauften Fotos willen gekommen? Natürlich nicht, denn es war die Ankündigung, dass Nike Wagner höchstselbst kommen werde, um eine Rede über ihren Ururgroßvater zu halten. Man tut recht daran, denn bei Nike macht nicht allein der Name die Aura. Es ist ihr Witz, ihre Intelligenz, ihre für dialektische Wendungen geschärfte Prägnanz, die sie zu der aus der Familie herausragenden Intellektuellen gemacht hat, mit deren Thesen man sich, wenn man ernsthaft an Wagner und seinen Nachkommen interessiert ist, gern auseinandersetzt.

Mit Udo Schmidt-Steingraeber und seiner Familie ist sie seit langem befreundet; zwischen Bayreuth und Bonn und Wien funkt's, soweit es die Aktivitäten des Klavierhauses betrifft, das sich stets um ihren Ahnen gekümmert hat. Die Foto-Ausstellung repräsentiert in diesem Sinn den „ganzen“ Liszt, also den Weg des reisenden Virtuosen bis hin zum Sterbejahr, in denen seine Physiognomie rein optisch kenntlich wurde.

 

 

 

Nike Wagner spricht über den Künstler Liszt, damit über ein Stück Familiengeschichte, denn die Art und Weise, wie man zu Zeiten Richard und Cosima Wagners, schließlich in der väterlichen Familie über den Menschen und Komponisten sprach, betrifft sowohl den Musiker wie den Verwandten Liszt. War das Verhältnis Wagners zu Liszt in den späten Bayreuther Jahren noch weitgehend ungetrübt (abgesehen davon, dass Wagner beim avantgardistischen Liszt nicht mehr mitkam), so wurde das Verhältnis zum spöttisch „Abbé“ genannten Manne nach dessen Tod alsbald tabuisiert. Dass Wieland Wagner während einer Aufführung des Elisabeth-Oratoriums in der Bayreuther Stadtkirche einschlief, ist mehr als eine Anekdote. Der feinsinnig liberale Siegfried Wagner sprach von den „Kammermusikheuchlern“, die derlei Musik goutierten, später ging man gegenüber den Werken Liszts eher wienerisch vor: Ned amal ignorieren. Liszt galt als anstößig, da katholisch und viel zu modern, gleichsam undeutsch in seinem ganzen zwischen Salon und Effekt changierenden „Gehabe“. Cosima Wagners Verhältnis zu ihrem Vater bezeichnet die Nachfahrin als ambivalent; später wich die Ambivalenz der Verdrängung, denn neben Wagner sollte es keine anderen Götter der Modernen Musik mehr geben. Vergessen die Einflüsse, mit denen sich Wagner und sein „Franz“ befruchteten. So geriet Liszt allmählich auf ein „Nebengleis der Musikgeschichte“.

 

 

 

Nike liebt, sagt sie, besonders den „Musicien voyageur“ in Liszt, den umher reisenden, umherschweifenden, romantischen Musiker. Auch die Gäste haben Vergnügen am Komponisten Liszt, der für sein Überleben sorgte, indem er haltbare und gerade aufgrund ihrer Vielfältigkeit den Menschen und (einsamen) Weltbürger Liszt charakterisierende Werke schrieb. Tamta Magradze, Gewinnerin des Internationalen Franz Liszt Klavierwettbewerbs, hatte schon am Abend in der Städtischen Musikschule durch ihre Interpretationen begeistert; nun spielt sie, mehr forte als pp, die Konzertetüde Waldesrauschen: im Stil der leidenschaftlichsten Emphase. So überlagern sich die Klänge und Zeiten – zum Vergnügen eines Publikums, das auf diese Weise nicht allein eine berühmte Nachfahrin, auch einige bewegende Klangmomente geschenkt bekommt.

 

Frank Piontek, 1.11. 2021

 

 

 

DEZSÖ RÁNKI & EDIT KLUKON: LISZT FÜR 4 HÄNDE

Eröffnungskonzert des 10. Internationalen Franz Liszt Klavierwettbewerbs Weimar-Bayreuth. Markgräfliches Opernhaus, 27.10. 2021

 

Es ist ein bisschen wie im Siegfried: Es beginnt mit einem Grollen und endet in den lichtesten Dur-Akkorden. Der Weg führt von der Heldenklage über Tasso – in dem sich, typisch Liszt, dem Lamento schon der Trionfo anschließt – und geht über den Orpheus (in dem, ist es ein Zufall?, das gleichzeitig komponierte Wanderer-Motiv aus dem Siegfried anklingt) zu den Idealen. Am Klavier sitzt ein Paar, das wir seit 2016 in guter Erinnerung haben, seitdem sie bei den Abschlusstagen der Liszt-Tage 2016 in der Schlosskirche saßen, um den Kreuzwegzyklus Via crucis und die Dante-Symphonie zu bringen. „Die beiden Pianisten“, schrieb ich damals, „spielen die beiden Werke in Liszts eigenen, unglaublich gut gemachten Klavierfassungen. Zwei Klaviere können kein Orchester ersetzen, aber die Klanggestaltung, mit der das Pianistenpaar sich Liszts Klavierfassung widmet, ist vorbildlich: von den härtesten Hammerschlägen der Hölle zu den luftigsten Nebelgebilden.“ Nun, im Opernhaus mit seiner trockenen Akustik sitzend, frage ich mich, ob die Klavierfassungen des Meisters und seiner Schüler, die zunächst einmal die Kärrnerarbeit auf sich nahmen, die Partituren für vier Hände umzuschreiben, bevor der Komponist sie redigierte, signierte und – zurecht – zu seinen eigenen erklärte, nicht als autonome Werke gewürdigt werden müssen. Hat man, kennt man die originalen Orchesterfassungen im Ohr, auch den Eindruck, dass es zeitweise, wie beim Trommelschlagen des Trauerzugs der Héroide funèbre, tatsächlich gelang, so etwas wie eine Imitation zu erstellen, kommt bald schon das Gefühl auf, dass durch die Umsetzung der Klang nicht allein größer, sondern vor allem reicher als der einer zweihändigen Transkription werden sollte. Es ist also schlichtweg bezaubernd, wie das ungarische Duo die vierhändigen Fassungen – nicht die Fassungen für zwei Klaviere, die ihren eigenen Wert haben - am Steingraeber ertönen lassen. Sie spielen also die Searle-Nummern S 590, 592, 596a und 596c, nicht die artverwandten Nummern S 636ff., aber wieder ist der sound denkbar differenziert: von den klagenden Lisztschen Solomelodien und den mächtig gewaltigen Aufwallungen des Tasso über die zartesten Wolkengebilde des Orpheus, der mit luftigen Harfengirlanden beginnt zu den Idealen, mit dem der Trionfo des Renaissancedichters in doppelten forte schillerisch erweitert wird.

Liszt für vier Hände ist vielleicht nicht mehr als Liszt für zwei Hände – aber wird er so gespielt, ein durch und durch authentischer Liszt, der dem Jahrhundert des Klaviers das gab, was es verlangte: Klangpracht und Intimität, Pathos und, Ránki und Klukon sei Dank, eine unverwechselbare Lyrik.

 

Frank Piontek, 28.10. 2021

Foto: ©Andrea Felvégi

 

 

 

MICHAEL WESSEL: KV 330-332

Steingraeber, 25.10. 2021

 

Oft klingt Mozart ja auf einem modernen Konzertflügel wie pures Geklingel; dann können sich die Pianisten bemühen, wie sie wollen. Wenn‘s aber Musiker sind – dann glückt auch Mozart auf einem Instrument, von dem er vermutlich nicht einmal träumen konnte. Mozart zu spielen heißt: sich den Schwierigkeiten zu stellen, die gerade dieser so scheinbar leicht klingende Komponist den Interpreten bis heute stellt, wenn sie weder in die Fall des (angeblich) „apollinischen“ noch die des allzu schroffen Mozart geraten wollen. Lediglich das zu spielen, „was in den Noten steht“, wie der Probenfanatiker Carlos Kleiber so verzweifelt wie naiv verlangte, ist eine hohe Übung; Michael Wessel, Klavierdozent an der Hochschule für evangelische Kirchenmusik in Bayreuth und Verfasser eines wichtigen und komplexen, ja ganzheitlichen Buchs über „Die Kunst des Übens“, weiß genau, was und wie er spielt, wenn er sich Mozart, einem seiner Leib- und Magenkomponisten, nähert. „Mozart macht einfach nur Spaß“, er zitiert dieses Wort von Viktor Lukas, dem Gründer der Bayreuther Mozartgesellschaft, der Wessel tätig angehört und für die er das Konzert veranstaltet – dass er am Abend Sordino-Pedal des Steingraeber-Konzertflügels im Kammermusiksaal zieht, das den diskreten, dunkleren Klang eines Hammerclaviers imitiert, ist indes mehr als ein schöner Zufall.

Also KV 330 bis 332, die Trias der drei bekannten Sonaten, die Mozart 1783 in Wien komponierte. Wessel deutet sie als Erzählung, Gedicht und Oper; Hermann Abert rühmte KV 330 und 332 einst in seiner nach wie vor lesenswerten Biographie aufgrund ihres Reichtums und ihres Wechsels der Gedanken. Mag sein, dass die Klassifizierung der Sonaten unter den Gattunsbezeichnungen für die Puristen einer „absoluten“ Musik (die es nie gab und nie geben wird) allzu plakativ anmutet – mit der inhaltlichen Höranweisung und Wessels konzisen Anmerkungen im Sinn vermögen wir tatsächlich die Eigentümlichkeiten dieser drei Stücke annäherungsweise zu verstehen. Denn der Fluss, der die C-Dur-Sonate KV 330 auszeichnet, unterscheidet sich ja wesentlich von der Charakteren der F-Dur-Sonate KV 332 und der lyrischen Regelmäßigkeit, die zumal den Kopfsatz der A-Dur-Sonate KV 331 auszeichnet. Wichtiger aber als theoretische Erörterungen und analytische Beobachtungen sind die klanglichen Ergebnisse. Bei Wessel hat jeder Triller eine Bedeutung im deutbaren Gefüge, gibt es keine Nebenstimmen, entfalten sich die Erzählung, die Opernszenen, das Gedicht in drei Sätzen. Den Mozart-Zug zieht er im Andante cantabile der C-Dur-Sonate, dem das Adagio der F-Dur-Sonate entgegengestellt werden kann: als Arie für die verehrte, aber nicht bekommene Aloysia Weber, daher die drei Motive des Allegro als zärtlicher Liebhaber, kokettes Mädchen und wütender Papa, ergo: als Wolfgang, Aloysia / Constanze und Leopold Mozart, gedeutet werden können, ohne dass dem kompositorischen Gebilde Gewalt angetan wird. Im Gegenteil: Dass Mozart auch und gerade in seiner Instrumentalmusik immer wieder zu opernhaften, meist zu Opera-Buffa-Tönen fand, ist nichts Neues und kann an der F-Dur-Sonate, worauf schon Hermann Abert hinwies, erläutert werden. Wessel spielt das alles markant heraus, jeder Übergang – selbst der gewaltsam überraschende – wird motiviert, der sog. Türkische Marsch ist kein Geschwindmarsch (könnte sogar noch – Allegretto – ein wenig langsamer gespielt werden), die Musik beginnt plötzlich, einen Sinn zu haben, wobei der Spaß nicht zu kurz kommt. Dafür steht, mit ungewohnter Brillanz (denn die Sonaten setzen nicht auf äußere Virtuosität), eine entzückende Zugabe: die sechs Variationen über Salve tu, Domine aus Paisiellos Oper I filosofo immaginarii KV 398. Wessel musste nicht beweisen, dass er auch die höchst geistreiche Manualakrobatik drauf hat – aber dass er es tat, war denn auch noch sehr schön.

Mozart und Wessel – man würde das, lebte Mozart noch, als Symbiose bezeichnen können, aber da selbst der tote Mozart aus den schwarzen Punkten und Strichen zum Leben erweckt werden muss, passt das Bild, glaube ich, ganz gut.

 

Frank Piontek, 26.10. 2021

 

 

 

 

WEAK WILLIES: ANTI-ASSHOLE-SQUAD

 

Mit „Anti-Asshole Squad“ haben sie es zu 100 % geschafft, den rohen Spirit ihres enzyklopädischen Musikwissens erneut auf Tonträger zu bringen. So lesen wir‘s auf der Homepage der Weak Willies, und somit ist fast alles gesagt. Roher Spirit: das trifft die Sache, denn die Bayreuther Altrocker Peter Weintritt, Andreas Hoffmann und Ralf Irmler erfreuen ihr Publikum nach wie vor mit ihrem von Ästhetizismen unverdorbenem dreckigem Garagen-Sound. I‘m a Captain, brüllt Weini, der Chef der Anti-Asshole-Squadron; er ist schon deshalb ein Captain, weil „dreckig“ nicht heißt: ungelenk. Im Gegenteil: die Willies schrammeln sich lustvoll durchs Programm, dürfen auf dem Cover ungestraft einen großen Kollegen zitieren (Captain Beefheart, konterfeit von Anton Corbijn) und ihren postpubertären Spät-Punk dem Hörer in die Gehörgänge jaulen, was fast vergessen lässt, dass das Trio bei aller scheinbaren Primitivität über ein beachtliches technisches Niveau verfügt. Abgemischt wurden die 17 kostbaren Songs von Manfred Hübel – und auch dies gelang meisterhaft. Man höre nur die Bassbewegungen in Roll the Dice und die coole Selbstverständlichkeit, mit der sich der Schlagzeuger Irmler in Blackbird sings einschwingt. Irgendwie klingt das alles nach einer fröhlichen Grunge-Party, denn im Amalgam aus Gesang und Instrumentation wird klar, worauf es den Dreien letzten Endes ankommt: um den Schein des Unverbrauchten. Er aber konnte allein deshalb produziert werden, weil die Jungs sehr genau wissen, was sie da tun – auch wenn sie es zwischendurch (glücklicherweise) zu vergessen scheinen. Schon das Wimmern der Gitarre im Ausklang von All the Best ist ja entzückend...

 

Label: Audiotransit.

 

Frank Piontek, 25.10.2021

 

 

JUNGE MEISTERPIANISTEN. HOCHSCHULE FÜR MUSIK UND THEATER LEIPZIG

Steingraeber, 21.10. 2021

 

Vier Frauen und ein Männerfall

 

Klingt das nun explizit französisch? Nur, weil der Lehrer der jungen Frau einen französischen Namen trägt – wobei Jacques Ammon aus Chile, nicht aus dem Land stammt, in dem Claude Debussy geboren wurde, und zudem deutsch-chilenischer Abstammung ist. Tatsächlich hat die Interpretation, die Katharina Just der Sturm-Sonate Ludwig van Beethovens angedeihen lässt, zunächst einen Ton, der, nun ja, „klassisch“ anmutet. Es fällt ja schon der betont „schöne“ Klang der Rezitative des Kopfsatzes auf, auch die rhythmisch-dynamische Bändigung, mit der sie an die Nervositäten des Allegro herangeht, bevor das Adagio – bewusst? - wie ein Mozartscher Trauermarsch in Dur anmutet.

Gleiches könnte man der Deutung attestieren, die Subin Choi (aus der Klasse Prof. Dietmar Nawroth) der Pathétique widmet. Seltsam (und schön) ist es auch, dass beide Sonaten, die im denkbar weit gespannten Klavieroeuvre des Komponisten einzig dastehen, formal verwandt sind, wobei Beethoven in der Abfolge einer langsamen Einleitung, eines schnellen ersten Satzes und eines einzigen langsamen zweiten und damit letzten Satzes zu durchaus verschiedenen, eben ganz beethovenschen Lösungen fand. Subin Choi lauscht – das hat sie mit Katharina Justus gemein – den Tönen scheinbar nach. Sie insistiert nicht mit der Löwenpranke auf Beethovens Stärke(n), sondern eher auf die Intimität; wenn Heejun Han (eine Dame aus Prof. Gerald Fauths Klavierklasse) schließlich Chopins g-Moll-Ballade spielt, vernehmen wir Gleiches: den Verzicht auf Präpotenz selbst dort, wo die äußere Brillanz dies scheinbar verlangt. Kein Wunder also, dass den Leipzigern auch Enrique Granados und der späte Brahms musikalisch und nicht allein technisch gelingen: Miguel Leal Tejeda (ein Schüler Prof. Markus Tomas‘) erspielt sich seinen Landsmann, indem er die Balada – El amor y la muerte aus dem Goyescas-Zyklus relativ diskret beginnt, den Skrjabin im Granados betont (das Werk entstand 1911) und die Leidenschaft der Fin-de-siècle-Musik mit einem Hauch ennuie versieht. Die großen Hände und langen Finger des Pianisten ermöglichen ihm die schönsten Glockenakkorde, das alles, der klare Klang und die schweifenden Linien, wirken auf dem gut, also nicht zu hart eingestellten Steingraeberflügel (fast) wie improvisiert. Brillanz? Ja, aber keine eitel ausgestellte.

Der späte Brahms war ein Individualist par exellance. Seine vier Klavierstücke op. 118 sind Werke der Reife, aber auch, taktweise, der öffentlichen Zurückgezogenheit. Auch Hyeheon Yoo (Klasse Prof. Christian A. Pohl) beherrscht die Kunst des formal gebändigten Einzelgängertums. Wo Kontraste nicht alles, aber viel sind, erobert schließlich Heejun Han Chopins g-Moll-Ballade: mit Subtilität, Zurückhaltung und einer starken Lyrik, der die rasenden Passagen, die brillanten schnellen Episoden freilich wie fremd entgegengestellt werden. Das Klavier singt – und tobt auf höchstem manuellem Niveau.

Das Schönste sind denn doch, wieder einmal, die leisen Töne.

 

Frank Piontek, 22.10. 2021

 

 

Ernst Burger: Die Liszt-Fotosammlung ging nach Bayreuth & Ein Chopin-Abend

 

Bayreuth leuchtete mal wieder einen Abend lang – und leuchtet noch länger in die Zukunft. Denn die bekannte Sammlung von nicht weniger als 132 Liszt-Fotos, die der Pianist, Musikschriftsteller und Musikerbiograph Ernst Burger bislang sein eigen nannte, befindet sich seit dem 19. Oktober 2021 im Besitz – nein, nicht der Stadt Bayreuth, jedenfalls nicht direkt, sondern der Klavierbaufirma und der Familie Steingraeber. Sie nahmen das nötige Geld in die Hand, um die einzigartige Kollektion am goldrichtigen Ort zu erhalten und, das ist die Hauptsache, in einer Dauerausstellung öffentlich zu machen

 

 

 

Liszt-Fotos? Dahinter steckt wesentlich mehr als der Zufall. Franz Liszt war nicht allein der wohl beste und berühmteste Klavierspieler des 19. Jahrhunderts und einer der herausragenden Komponisten seiner Epoche, der neben Berlioz und Wagner am Entstehen einer Neuen Musik elementar beteiligt war. Er war zudem der meistfotografierte Mensch seiner Zeit; Burger veröffentlichte sämtliche nachweisbaren 260 Fotos 2003 in einem berauschend schönen, also typisch Burgerschen Band. Nun gehört ziemlich genau die Hälfte dem Haus Steingraeber, der die Sammlung in einer Vernissage mit anschließendem Konzert der Öffentlichkeit vorstellte. Man findet nur ein einziges Objekt nicht als Original, doch immerhin als Kopie an den Wänden im ersten Stock des markgräflichen Altbaus: die Ur-Daguerrotypie, das Opus 1 von 1843, mutmaßlich das erste Foto der Fotogeschichte, das einen bedeutenden Menschen verewigte. Dieses exquisite, auch exquisit erhaltene Stück wurde, und auch dies ist bemerkenswert, von der Stadt für das Franz-Liszt-Museum angekauft, das seine Existenz keinem anderen verdankt als dem großen Liszt-Sammler Ernst Burger, der seine wertvollen Lisztiana seinerzeit nach Bayreuth gab. In der zukünftigen Neupräsentation wird das äußerst wertvolle Stück seinen Platz finden. Bemisst man die Steingraeber-Sammlung nach dem Kaufpreis des Fotos von 1843, ahnt man, wie hoch der gesamte Rang der Fotos (131 Atelier-Fotos und die letzte herausragende Lebendaufnahme, die den alten Liszt ein einziges Mal in einer festgehaltenen Bewegung zeigt) schon nach äußerlichen Kriterien wiegt. Dass er nach ideellen Gesichtspunkten unschätzbar ist, versteht sich von selbst – die Zuneigung, die dem Sammler am Abend aufgrund seiner realisierten Absicht entgegen strömte, die Sammlung 1. zusammenzuhalten und 2. mit Zustimmung der Familie Steingraeber nach Bayreuth, dem zeitweiligen Wohn- und einzigartigen Sterbeort Franz Liszts, zu geben und, gewiss unter dem Marktwert, zu verkaufen, war mit Händen greifbar. Nun also besitzt Bayreuth, Burger sei Dank, zwei Liszt-Sammlungen von ungewöhnlichem Rang, und zweimal an authentischen Orten: dem Klavierhaus – das Liszt mehrmals besuchte und in dem er spielte – und der Sterbewohnung.

 

 

 

Dann aber – Chopin im Kammermusiksaal. Der 17. Oktober 1849 markiert den Grund. Burger veröffentlichte vor über 20 Jahren einen, ach was: den opulenten Bildband zu Chopin, der am 17. Oktober 1849 das Zeitliche segnete und von Liszt sehr geschätzt wurde; die Gegenliebe war allerdings nicht so groß. Burger erläutert einige Eigenheiten des Komponisten, den die Polen für einen ganz Eigenen halten mögen, obwohl sein Vater Franzose war und er die gesamte zweite Hälfte seines Lebens in der Heimat seines Erzeugers lebte. Burger rückt das Bild von der angeblich „morbiden“ Künstlerpersönlichkeit gerade. Jedes seiner Werke, sagt der Pianist, sei ein Meisterwerk, er sei einer der größten Melodiker der Musikgeschichte gewesen, schließlich der Erfinder einer Gattung: der Musikballade. Dann spielt Burger, der sich nach einem linkseitigen Sehnenriss „wieder ins Konzertleben zurückkämpfte“ (Udo Schmidt-Steingraeber) die A-Dur-Polonaise, 20 Mazurken und zwei Etüden und liest aus seinem Erinnerungstext an Chopins Sterben und Tod, den er 1999, zum 150 Todestag, in der Süddeutschen Zeitung veröffentlichte. Das Finale ist so bewegend und innig wie der gesamte Abend, an dem sich einige Persönlichkeiten begegneten. Das Nocturne, das zuletzt erklingt, widmet Burger seiner erst jüngst nach schwerer Krankheit verstorbenen Frau, mit der er ein halbes Jahrhundert glücklich verheiratet war: eine Musik zum Gedenken, das Leben und den Tod, das wie auf Fotopapier fixierte Werk und den Nachklang in der gespielten und erfühlten Musik fast privat zusammenfassend.

Was bleibt, stiften die Bilder – und die Sammler.

 

Frank Piontek, 20.10. 2021

 

 

 

BAYREUTH BAROQUE 2021: EIN FAZIT

 

Schwer zu sagen, was am schönsten war: die extrem lyrischen Arien im Polifemo oder im Arien-Abend mit Franco Fagioli? Die Zugabe von Simone Kermes: Sag mir, wo die Blumen sind? Die Entdeckung bis dato unbekannter oder fast unbekannter Komponisten wie des bayerischen Kurfürsten Maximilian II Joseph oder des Bayreuther Hofkapellmeisters Johann Pfeiffer, der in Bayreuth selbst bislang nicht angemessen gewürdigt, also so hinreißen aufgeführt wurde, wie wir‘s diese Woche im Markgräflichen Opernhaus hörten? War es die Wiederaufnahme der von Max Emanuel Cencic und seinen Mitstreitern im Jahre 2020 aus der Versenkung geholten Oper Nicola Porporas, also Carlo il Calvo? War es die konzertante Wiederentdeckung einer anderen Porpora-Oper, Polifemo, die das Publikum begeisterte? Oder ein hervorragender Judas Maccabäus? Oder Bachs Chaconne, gespielt von der erstklassigen Olga Watts? War die zweite Auflage des Festivals Bayreuth Baroque, so betrachtet, nicht eine einzige Kette von wunderschönen musikalischen Erlebnissen, die den Zuhörern und den Zuschauern der inszenierten Oper eine enorme Fülle an Barock-Stilen und -tonarten bescherten?

Abgesehen vom Reichtum der neun Programme mit ihren großen und immer bemerkenswerten „kleinen“ Stücken sind es nicht zuletzt v.a. der Raum des Opernhauses und des Sonnentempels der Eremitage (in dem Maddalena del Gobbo mit ihrer Viola da Gamba, einem der schönstklingenden Instrumente des 17. und 18. Jahrhunderts, ein Dinner-Konzert bereicherte), die aus dem Festival ein Gesamtkunstwerk aus Architektur, Malerei, Musik und Theater machen. Das Markgräfliche Opernhaus, als einzigartiger Theaterbau zurecht ein UNESCO-Kulturerbe, so zu nutzen heißt, es optimal zu bespielen: mit musikalisch herausragenden Ensembles und Sängern, die eine alles andere als alte Musik in die Gegenwart bringen; die Reaktionen des Publikums waren da stets eindeutig. Außerdem kann sich das Festival jetzt schon damit rühmen, dass es die Lebensfähigkeit von großen Opern zweier Komponisten, von denen wir bis vor wenigen Jahren nur die Namen kannten, in äußerst vitalen Aufführungen bewiesen. Die beiden Neapolitaner Nicola Porpora und Leonardo Vinci, deren Bedeutung erst durch die Aufführungen von Cencic und anderen Künstlern offenbar wurden, gehören also nicht mehr zu den „durchschnittlichen“ Barockoperkomponisten – der Ruhm der einstmals Vielgespielten erstrahlt nun auch dank des Bayreuth Baroque, seiner Sänger und Musiker, in neuem Glanz.

Dass nur wenige Bayreuther selbst den Weg in die Konzerte und Opernaufführungen fanden ist hingegen völlig normal – und für Bayreuth, betrachtet man es einmal von der touristischen Warte, kein Nachteil, sondern ein Pluspunkt. Der harte Kern der Bayreuther Musikfreunde, die sich für die herrliche (Theater-)Musik jener Epoche zu begeistern vermögen, die die Existenz des Hauses erst ermöglichte, ist so klein wie der der wirklichen Bayreuther Wagnerianer – und auch Wagner, das sollte bei allen Diskussionen nicht unterschlagen werden, hat sein Festspielhaus nicht für die Stadtbewohner, sondern für das gesamte „Volk“ erbauen lassen. Auch in diesem Jahr konnte man wenigstens einige Franzosen im Publikum erspähen; nach Corona werden die internationalen Freunde der großen Musik des 17. und 18. Jahrhunderts, die uns immer noch viel zu sagen hat, wieder nach Bayreuth strömen; 2020 hatte man es bereits gesehen. Nebenbei: Man erwies auch dem genius loci seine Reverenz, als Dorothee Oberlinger und ihre Musiker und das Ensemble {oh!} Orkiestra Historyczna sich auch der lokalen Komponisten Pfeiffer und Falckenhagen annahmen, um neben ihrer Güte (die sich nicht aus Notendrucken und alten CD-Aufnahmen, sondern allein aus den Aufführungen ergibt) die Gleichzeitigkeit der Bayreuther mit der sonstigen Barockmusik überraschenderweise höchst eindrucksvoll zu belegen. Man darf sicher sein, dass die Dramaturgie der dritten Auflage des Festivals auch darauf wieder Rücksicht nehmen wird. Es wäre schön, wenn sich der Lokalpatriotismus der Bayreuther – insbesondere der Bayreuther Politiker – auch darin äußerte, dass sie dem Ereignis Bayreuth Baroque zukünftig ihre tätige Aufmerksamkeit erweisen würden.

Schon im zweiten Jahr des Festivals hat sich das Festival einen überregionalen Ruf erworben, der es möglich machte, dass die wunderbare Carlo il Calvo-Inszenierung des Intendanten, Sängers und Regisseurs in Personalunion, also Max Emanuel Cencis, nicht allein auf Youtube zu sehen ist und als DVD produziert wurde, sondern vom Internetportal Forumopera mit einer Zustimmung von knapp 40 Prozent zur besten Opern-Neuinszenierung des Jahres 2020 gewählt wurde. Noch während Bayreuth Baroque lief, wurde im Bayerischen Rundfunk Vincis Polifemo ausgestrahlt und kurz danach als Videostream zur Verfügung gestellt. Zwei weitere Konzerte wurden live übertragen, im sonntäglichen Tafel-Confect Musik aus diversen Programmen gespielt, schließlich eine Sendung mit Höhepunkten gebracht: so wie schon 2020. Die Welt ist also fleissig dabei, wenn die Bayreuther Festspiele über den Äther gehen: nicht allein aus dem anderen Haus.

Also: Wer zukünftig von den Bayreuther Festspielen redet, könnte leicht mitdenken, dass es neben dem Haus auf dem Grünen Hügel ein zweites gibt, das endlich wieder auf die beste Art und Weise befestspielt wird – würdig dem außerordentlichen Rang, der durch den Welterbe-Titel nur bestätigt wurde.

 

Frank Piontek, 13.9. 2021

 

 

 

 

BAYREUTH BAROQUE: FRANCO FAGIOLI

Markgräfliches Opernhaus, 10.9. 2021

 

Pomp und Pathos

 

Der Abend wäre noch schöner, ja: er wäre völlig gelungen, würde man spätestens in der Pause die offenbar völlig unmusikalischen und gegenüber jeglichen lyrischen Effekten tumbtauben Toren aus dem Saal schmeissen, die immer dann, wenn die letzten Klänge besonders schön austönen, ihr brutales „Bravo!!“ in Richtung ihres angebeteten Sängeridols zu brüllen pflegen. Wieso nur (fragt sich der Musikfreund) wissen und spüren sie nicht, dass die doch nur wenige Sekunden dauernde, herrliche Pause zwischen dem letzten zart ausklingenden Ton und dem Beifall unabdingbar zum Eigentlichen: eben der Musik, gehört? Wieso nerven sie alle anderen Zuhörer, die sich gerade in die Seligkeit einer lyrischen Arie vom Schlage „Gelido in ogni vena“s begeben haben, um sie um das Vergnügen zu bringen, auch noch die letzten Nuancen der Musik zu geniessen? Warum, fragt man sich von Neuem, haben diese Kerle das nötig? Welches Problem haben sie mit der Musik, dass sie sie zerstören? Und warum gehen sie in ein Konzert, wenn sie nicht begriffen haben, dass das Schönste nicht in, sondern zwischen den Noten liegt?

Genug der Schelte, denn der Sänger (anders als die Männer im Parkett kein Schrei-, sondern ein Schönhals) und die Instrumentalisten, die den Recital- und Concerto-Abend im Markgräflichen Opernhaus glanzvoll gestaltet haben, können nichts für ihre „Freunde“. Eigentlich (und uneigentlich) hätte das Programm auch „Vinci / Metastasio-Gala“ heißen können, denn ausnahmslos alle Arientexte, die wir an diesem langen Abend hörten, wurden vom Librettofürsten des 18. Jahrhunderts geschrieben, dessen Texte noch bis ins frühe 19. Jahrhundert zu den Opernversen gehörten, die immer wieder, von den größten und den kleinsten Komponisten vertont wurden. Franco Fagioli, den man gerade erst wieder in Porporas Carlo il Calvo erleben konnte, gehört zu den wichtigen Counters, Falsettisten, Altisten bzw. Sopranisten des Festivals – mal neigt seine Stimme mehr zum höchsten Bereich, mal bewegt er sich im tieferen Altusgebiet. Das Programm führt die Linie fort, die 2020 mit der konzertanten Aufführung des Gismondo, re di Polonia begonnen wurde: man widmet sich einem prägenden neapolitanischen Opernkomponisten der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts, der noch vor Johann Adolf Hasse, dem Komponistenabgott der Epoche der Opera seria, die Gattung miterfand. Porpora ist sein Landsmann und Mitstreiter auf einem Terrain, das die Oper in entwickelten Variationen einen Schritt in die Zukunft weiterbringt; die Variationen, die im Programmhefttext erwähnt werden, beziehen sich auf die individuellen Ausgestaltungen der Arien durch die Sänger, können aber mit gleichem Recht auf die Veränderungen bezogen werden, die durch Meister wie Vinci und Porpora in die Geschichte der Oper gebracht worden sind: denn die „Barock-Oper“ ist ein äußerst vielfältiges Genre. Hören wir also Fagioli und die Armonia Aeterna unter George Petrou mit Arien aus der Seremida riconiusciuta, dem Gismondo, dem Siroe, aus Medo, Catone in Utica und Artaserse, so hören wir eine Arien-Suite in Kontrasten. Lyrik und Agitation, Schrecken und Freude, Largo und Allegro, Pomp und Pathos binden sich aneinander wie an eine Kette, nur unterbrochen durch zwei Händel-Concerti und eingeleitet und kurz vor Schluss akzentuiert durch ein herrliches Grave aus der Sinfonia zu Artaserse. Der „terrore“ dieses Abends liegt, auch wenn er in der charakteristisch zitternden Schreckens-Arie „Gelido in ogni vena“ aus dem Siroe mit den typischen Wiederholungen der grundlegenden Doppelachtelnoten beschworen wird, nicht beim Sänger, sondern bei den Störern – reiner Wohlklang entströmt Fagiolis Kehle, die Solo-Kadenzen kommen wie geölt, als wären sie eine Entsprechung zu den beiden weichen Traversflöten und der sanften Oboe, die im Largo von Händels Concerto grosso HWV 312 bzw. im zweiten Satz von HWV 313 ihre Töne in den Saal entlassen. Barock-Belcanto at its best. Pauken und Trompeten begleiten den Helden, aber schöner ist das Duett, in das er sich mit dem Oboisten begibt, als es gilt, in „Sento due fiamme in petto“ (aus Medo) die süßen Qualen der Sehnsucht zwischen einer alten und einer neuen Liebe zu besingen; das anfängliche „Sento“ klingt bei Fagioli mezzavocissime übrigens länger als ein gewöhnlicher Wälse-Ruf… Und die Flöten, die in der pastoralen Vogel-Arie „Quell‘usignolo ch‘è innamorato“ aus Gismondo die Fiorituren des Sängers umflirren, zeigen uns schon in der ersten Vokalnummer des Abends, dass Leonardo Vinci ein exquisiter Komponist war.

Drei Zugaben, darunter eine Arie aus Händels Pastor fido und „Scherza infida“ aus Händels Ariodante – der Sänger wurde zufrecht gefeiert und dies nicht allein deshalb, weil die Koloraturen ihren rechten Stimmsitz hatten, sondern weil die Lyrik noch in den langen Vokallinien der „Kofferarien“ zu betören vermochte.

Im Gegensatz zum Gegröhle der sog. Fans.

 

Frank Piontek, 11.9. 2021

Foto: Andreas Harbach

 

BAYREUTH BAROQUE: NICOLA PORPORA: POLIFEMO
Markgräfliches Opernhaus. 9.10. 2021

Eine „Barockoper“ in einer konzertanten Aufführung? Ist das nicht furchtbar langweilig, diese Abfolge von Arien und Rezitativen, Rezitativen und Arien? Und das alles ohne die Hilfestellung, die eine einigermaßen farbige Szene und spektakuläre Regie geben könnten? So wie im letzten Jahr, als Porporas Carlo il Calvo das Festival Bayreuth Baroque eröffnete?
Ganz im Gegenteil! Wenn es sich um ein Werk von Nicola Porpora handelt und ein bekanntes Ensemble, das mit diesem Komponisten schon viel Erfahrung hat, sich des Werks annimmt, ist Kurzweiligkeit garantiert. Es stimmt schon längst nicht mehr, was Joseph Gregor – Theaterwissenschaftler und unglücklicher Librettist von Richard Strauss – 1950 in seiner Kulturgeschichte der Oper schrieb: „Schon bei den ersten Arien pflegte Porpora die Erfindung zu verlassen“. Zugegeben: ein Händel war er nicht – aber wer ist schon „wie Händel“? Dabei stand dem Neapolitaner, der weniger um seiner 50 Opern und Opernpasticci als um seiner berühmten Gesangsschule willen in die Musikgeschichte, ein gehöriges Maß an zeittypischer Inspiration zur Verfügung. Nein, „Musikdramen“ schrieb er nicht; wer Porporas Opern mit späteren Produkten des Musiktheaters vergleicht, vergleicht Äpfel mit Birnen, aber es bleibt erstaunlich, wie auch dieser seinerzeit zurecht vielbestellte Meister der Opera seria den Weg in die nächste Zukunft wies. Gelangweilt hat sich am Abend der konzertanten Premiere des Polifemo vermutlich niemand – dafür sorgten auch die ungewöhnlich vielen Accompagnato-Rezitative, die die innere und äußere Erregung der Figuren akustisch über die Rampe brachten. Typisch ist da beispielsweise das große orchesterbegleitete Rezitativ, eine Scena con Aria, in der Galatea, mit Seufzern im schweren Siciliana-Rhythmus, ihrem Schmerz um den Tod des Geliebten mit a-Capella-Vokalisen eine betörende Stimme gibt. Kein Wunder also, dass im Zuge der Wiederentdeckung der italienischen Meister der neapolitanischen Barockoper in den letzten Jahren Carlo il Calvo, La Iole, eine Semiramide riconosciuta, Germanico in Germania, Angelica und ein Orfeo-Pasticcio eingespielt wurden. War der Opernkomponist Porpora vor 20 Jahren nur ein Name und ein Beschäftigungsgegenstand für hart gesottene Musikwissenschaftler, für die die Partitur schon das „Werk“ ist, so hat er sich inzwischen auf den konzertanten und szenischen Bühnen einen interessanten Randplatz erobert. Der Abend machte klar, wieso dies gut und richtig ist – bei allen köstlichen Konventionen, denen die Gattung ihre Existenz und Formung verdankte.
Porpora brachte Polifemo 1735 in London heraus, wo ihm mit Farinelli ein Star zur Verfügung stand, der mit dem älteren Senesino leicht mithalten konnte. Die Geschichte von Porporas Oper, die im King‘s Theatre uraufgeführt wurde, ist auch eine Geschichte der Konkurrenz zu Händels Opernunternehmungen. Hört man heute beide im historischen Abstand, nehmen wir wahr, was die beiden unterschied, und doch: Obwohl Porpora bekanntermaßen auf die Dominanz der Stimme zugunsten der Kehlenfertigkeiten seiner Sänger setzte, besitzt der Polifemo – was ihn für eine konzertante Aufführung geradezu prädestiniert – eine dramatische Kraft, die uns beständig an eine innerlich sichtbare Bühne denken lässt. Erklingt auch im Einspielen der Armonia Atenea das Thema des ersten Satzes von Beethovens Pastorale im Horn, handelt es sich nicht um eine Pastorale, auch wenn Acis, der Galatea liebt, ein Hirt ist. Eigentlich müsste die Oper Acis e Galatea & Ulisse e Calipso heißen, Händels Vertonungen werden auch nach dem Liebespaar benannt, aber wie schon bei Bontempi, dessen älterer Polifemo am selben Ort als Gastspiel der Musikfestspiele Potsdam im Juni 2019 aufgeführt wurde, ist der Titelheld seltsamerweise der Zyklop, der sich an der Nymphe vergehen will. Interessanterweise hat der Librettist Paolo Antonio Rolli dem Ovidschen Dreiergespann ein Duo zur Seite gestellt, das er in einer reizvollen Mythensynthese der Odyssee entnahm: Ulisse und Calipso. Hier ist es der göttliche Betrüger, der ins Spiel eingreift, den Zyklopen blendet – und sich am Ende, ganz schuldlos gebend, zu einem Liebesgespann mit der verliebten Inselgöttin Calipso vereinigt. Ansonsten läuft alles nach dem Plan des römischen Dichters ab: Acis wird erschlagen, aus dessen Blut wird der Fluss Akis – aber bei Rolli / Porpora darf er höchstpersönlich als Gott „seines“ Gewässers wiederauferstehen und sich zum lieto fine mit der Geliebten im festlichen Finale vereinigen.

 

 


Porpora hat, dafür war und ist er bekannt, nicht allein den Arientexten ein musikalisches Gewand angeschneidert, das die Texte ernstnimmt. Ohne gleich von „barocker Klangrede“ zu sprechen, nimmt man die spezifischen Affekte wahr, die in und zwischen den Worten und Figuren stecken. Wir hören die langen Linien, wenn Calipso im Duett mit Galatea die endlos scheinenden „Martern“ der Liebe besingt, die sie erwarten werden, während sich die Stimmen so zärtlich umschlingen wie in den zauberhaften Duetten Acis‘ und Galateas (Akt I endet effektvoll mit einer heftig bewegten Arie Galateas, Akt II nicht weniger effektvoll mit ihrem extrem lyrischen Liebesduett). Koloraturen sind bei Porpora Ausdrucks- und Ausdeutungsmittel, keine bloßen Ornamente – vorausgesetzt, eine Julia Lezhneva (Galatea) singt bezaubernde Vokalisen und Solokadenzen, wenn sie, verziert mit entzückenden kleinen Portamenti, die sinnbildliche verliebte Taube in einer der Gleichnisarien, die zugleich eine Aria di bravura ist, luftleicht fliegen lässt. Über den empfindsam seufzenden und pathetisch leidenden Acis, der schon dann zu sterben meint, wenn er ein paar Minuten auf sein geliebtes Objekt warten muss, lässt sich sagen, dass Yuriv Mynenko mit seinem dahinströmenden Falsett ein Ideal von Opernliebhaber ist. Nicht allein die unendlich zärtliche, sich subtil erotisch wiegende Liebesarie mit ihren sinnlichen Triolen -  Dolci, fresche aurette grate - und die berühmte Arie Alta Giove, die den Saal in die schönste Stimmung taucht, ist so beifallprovozierend wie Julia Lezhnevas Koloraturfeuerwerke: Denn sie wissen, was sie da singen – und der Besucher, ins Bühnenbild schauend, merkt plötzlich unwillkürlich, dass die Länge und das Pathos mancher Arie der Tiefe des zeremoniellen Bühnenraums und symmetrischen Logenhauses entspricht. Wenn die Aufführung einer Oper von 1735 totalen Sinn macht, dann in diesem besonderen und besonders gut erhalten Raum von 1748.
Auch die andere und die Gegenwelt wurde mit besonderen musikalischen Mitteln gezeichnet: Der leicht komische Polifemo lässt den Ätna grollen, sein Instrument ist das Fagott, nicht die Viola, doch schenkte auch ihm der Komponist ein paar empfindsame Töne. Pavel Kudinov könnte, der Abend macht das klar, auch einen sehr vitalen Don Giovanni spielen und singen. Ulisse aber ist der Held, der auch einmal mit Pauken und Trompeten agiert (so wie Acis, wenn er sich in einer wahren Prachtarie bis zum tiefsten Bariton-Ton, in der die Vorfreude auf den Liebesgenuss durch die königlichen Instrumente buchstäblich heroisch geadelt wird, der Liebe Galateas sicher ist). Max Emanuel Cencic ist der zweite Counter an diesem Abend, der seinen weichen Sopran und seine brillanten Koloraturen für den beherzten Abenteurer und schließlich den verliebten Galan der schönen Inselherrin einsetzt. Auch seine Musik ist eindeutig und reizvoll malend: beschreibt er den Blick Calipsos, der wie Amors Pfeil in sein Herz fuhr, hören wir aufreizende Vorschläge und Dissonanzen. Wer immer noch behauptet, dass die Komponisten der „Barockopern“ irgendeine Musik zu beliebigen Texten schrieben, die ihnen herzlich egal waren, muss sich nur einmal die Arien des Polifemo anhören...

 

 


Sonja Runje heißt Calipso, die Mezzo-Tochter des Ozeans, deren Arie Il gioir qualor stürmisch und wahrhaft freudvoll in den Saal fährt. Ihr zur Seite steht Rinnat Moriah als Nerea, die mit ihrem passenderweise girrenden Sopran, ihrer geläufigen Gurgel (wie Mozart gesagt hätte) und ihrer Arie Una beltà che sa das Logenhaus des Bayreuther Opernhauses rockt: wie alle ihre Partner, zu denen die Armonia Atenea und, zu Beginn und ganz am Schluss, der kleine Chor des Bayreuth Baroque Festival unter der Leitung von George Petrou fundamental gehören. Petrou bevorzugt schnelle Tempi, manchmal mit einer ungeheuren Rasanz, aber kein Gramm an Leidenschaft geht in den lyrischen Arien und Rezitativen und Duetten und Accompagnati verloren: von der Französischen Ouvertüre mit ihren feinen Holzbläsern über das bezwingende Warten-auf-die-Geliebte-Duett von Oboe und Acis bis zum glücklich jubilierenden Schlusschor, der Amors Sieg strahlend verkündet.
Also: Ein Opernfest – auch ohne Szene.

Frank Piontek, 10.9. 2021
Foto: ©Andreas Harbach

 

 

{oh!} ORKIESTRA HISTORYCZNA

Markgräfliches Opernhaus, 8.9. 2021

 

„Am Bayreuther Hofe wurde er sehr geschätzt, 1752 ernannte ihn der Markgraf sogar zum Hofrat“. Gemeint ist Johann Pfeiffer, zu lesen ist's im Programmbuch des Konzerts, mit dem das polnische Quintett-Ensemble {oh!} Orkiestra Historyczna die Besucher erfreute, die den Weg in das Opernhaus fanden, in dem einst mindestens eine seiner verlorenen Opern / Singspiele aufgeführt wurden. Der Markgraf hat ihn geschätzt? Die Markgräfin Wilhelmine auch, aber nachdem sie dessen „tout nouveau gout“ gelobt hatte und er in ihrer frühen Bayreuther Zeit, also ab den 1730er Jahren, als ihr Kompositionslehrer diente, kühlte sich das Verhältnis nach einigen Jahren ab: 1751 schrieb sie Bruder Friedrich, dass Pfeiffer nicht nur einen „barocken“, also überholten Geschmack habe, sondern noch dazu nicht in der Lage sei, gute Vokalmusik zu schreiben (man kann das alles in Sabine Henze-Döhrings Standardwerk über „Markgräfin Wilhelmine und die Bayreuther Hofmusik“ nachlesen). Hört man jedoch Konzert und eine Sonate, die der Bayreuther Komponist für die Viola da Gamba schrieb, lösen sich alle negativen Urteile, die man bisher aufgrund von nur sehr wenigen Einspielungen pflegte, auf. Zumindest in Sachen Instrumentalmusik hatte der Mann was zu sagen – wofür es freilich einer Interpretation bedarf, die den Namen verdient.

Martina Pastuzka (1. Violine), Adam Pastuszka (2. Violine), Krzysztof Firlus (Viola da Gamba), Anna Firlus (Cembalo) und Jan Čižmář (Theorbe und Barockgitarre) zeigen mit Verve und Grazie, dass es „die“ Barockmusik nie gab und die Werke, die spätestens ab der Mitte des 18. Jahrhunderts, dh: ab der Erbauungszeit des Markgräflichen Opernhauses, entstanden, nur schwerlich einem orthodoxen barock-Begriff untergeordnet werden können. Dass sich ein Konzert von Vivaldi so stark von der Musik Händels unterscheidet wie eine Suite Zelenkas von Bachs Ouvertüren wie das südamerikanische Tropen- und Pflanzenbarock vom norddeutschen Stil und das niederbayerische Bauernbarock fundamental vom Würzburger Imperialstil: man weiß es inzwischen, aber es braucht derartige Konzerte, um auf den Reichtum der Stile selbst bei den sog. „Kleinmeistern“ hinzuweisen. Eine Entdeckung sind an diesem Abend nicht allein die Triosonaten des bayerischen Kurfürsten Maximilian Joseph III von Bayern, die, so David Treffinger, der Dramaturg des Festivals, ein Spiegel seines bürgerlichen Bewusstseins sind. Schlicht klingen sie deshalb noch lange nicht, oder anders: Ja, was man so „schlicht“ heißt, wenn es kultiviert in das Musikzimmer der Residenz klingt. Das mit einem Furioso beginnende Konzert, mit dem zugleich die 6. Sonate – sie steht in der Glückstonart G-Dur – anhebt, eröffnet einen kurzen und guten Satz, nach dem (auch) die Cembalistin einfach nur lächeln kann. Sehr empfindsam, also modern im Stil der Epochen, ist die Melodie des Adagio über den ruhigen Grundbassvierteln, und ländlich, eine künstliche Schäferwelt vorstellend, tönt schließlich das Finale (dass es sich laut Programmheft beim Schlusssatz der 10. Sonate in C-Dur um ein Menuett handelt, ist ein Gerücht), aber hier wie dort regiert der „vermischte Geschmack“, gewirkt aus deutschen und italienischen Elementen: die Moderne des sog. Spätbarock. Schlicht zauberhaft aber ist das Adagio der C-Dur-Sonate, sordinierte Violinen wiegen sich im piano-Sechsachteltakt, nachdem uns die Wiener Terzen des Allegro davon überzeugt haben, dass „Einfachheit“ etwas sehr Schönes sein kann (wir bitten um eine Ersteinspielung).

{oh!} Orkiestra Historyczna wirft sich ganz hinein in diese Musik, der beherzte Strich, den die Primgeigerin und Leiterin des Ensembles in Michele Mascittis Sonaten (die er dem bayerischen Kurfürsten des Abends widmete) mit ihrem Barockbogen in Anwendung bringt, ist so typisch wie das Largo-Zwiegespräch mit der Theorbe und der Rausschmeißer, mit dem auch offizielle Konzertprogramm endet. Es kann keine Rede davon sein, dass Walter Kolneder 1990 anlässlich einer Rezension über die Edition der Violinsonaten Recht hatte: eine (und nicht zwei) Sammlungen von Sonaten hätten genügt – das Vergnügen ist an diesem Abend auch auf Seite der Hörer, die sich durch das kurze, schlichte, synkopierte, crescendierende und sanft abschwellende und absteigende Thema des Largo et affetuoso der e-Moll-Sonate op. 4/11 in entferntere Regionen forttragen lassen. Schließlich Pfeiffer: das Pizzicato-Unisono der Zupfinstrumente im Sechsachteltakt des ersten Satzes des A-Dur-Gambenkonzerts, die flott konzertierende Viola da Gamba im ersten Allegro (ebenso das Cembalo concertato der D-Dur-Sonate), die sensible Vielstimmigkeit des Largo (auch das Largo der Sonate, auch wenn das Thema vielleicht ein wenig zu oft wiederholt wird) das Triller-Allegro: all das markiert eine Ehrenrettung für den fast vergessenen Bayreuther Hofkapellmeister.

Und schon dafür hat sich der Besuch des Kammerkonzerts im Opernhaus gelohnt.

 

Frank Piontek, 9.9. 2021

Foto: ©Andreas Harbach

 

 

 

BAYREUTH BAROQUE: SIMONE KERMES

Markgräfliches Opernhaus, 4.9. 2021

 

Manch Konzertabend ist wie ein Wein: Je älter er wird, desto besser ist er. Oder anders: Ein Programm, das mit den zarten Klängen einer Renaissancemusik beginnt, also mit Monteverdis Lamento della ninfa, kann mit einem typisch spätbarocken Bravourstück samt Koloraturfeuerwerk (fast) enden, bevor mit einer zweiten Zugabe der Abend kurz vor Schluss noch eine überraschende Wendung nimmt.

Simone Kermes also, zusammen mit „ihrem“ Leib- und Magenorchester, den Amici Veneziani, einer Fünfergruppe, deren Einzelteile zugleich die Summe des Ganzen ausmachen. Der Mann am Violoncello darf sie in einer Maddalena-Oratoriums-Arie des Wiener Hofkapellmeisters Antonio Caldara begleiten, die Theorbe glänzt im Ensemble und solistisch, der Mann an der ersten Geige kommt aus Neapel und sieht aus, wie man sich einen nepolitanschen General oder französischen Musketier vorstellen mag, was mich daran erinnert, dass Volker Mertens, der uns damals an der Berliner FU in Altermanistik unterrichtete (und der, nebenbei, ein exzellenter Kenner der alten und klassischen Musik ist), wie ein Troubadour der späten Mittelalters aussah. Canzonetta d‘amore heißt das Programm der zugänglichen Diva, also Liebeslied, aber gesungen werden canti d‘amore, Varianten über die Gefühle des Schmerzes, der Freude, der Eifersucht und der Raserei. Die literarische Begleitung machen Shakespeare (also Edward de Vere, der 17. Earl of Oxford), Brecht, Erich Fried. Simone Kermes singt Arien aus Opern von Pergolesi (L‘Olimpiade), Vivaldi (La fida ninfa und Griselda), Händel (Giulio Cesare in Egitto) und Riccardo Broschi (Idaspe) – letztere nicht allein deshalb, weil der 1994 im Haus gedrehte Farinelli das Verhältnis des großen Sängers zu seinem komponierenden Bruder schilderte, sondern weil mit Qual guerriero in campo amato ein vitaler Siedepunkt erreicht ist, der am Beginn des Abends noch nicht ahnbar ist. Die Sängerin scheint eine Weile zu brauchen, bis sie sich in die trockene Akustik des hölzernen Logenhauses eingesungen hat; Monteverdis piano kommt noch gleichsam tastend aus ihrer Kehle. Die allerstärksten Momente hat sie, rein vokal betrachtet, in den forte-Stellen, die Pergolesi-Arie Tu me da me vividi bereitet die Empfindsamkeit der folgenden Arie – Dite, ohimè aus Vivaldis La fida ninfa – vor, in der die Trostlosigkeit der Verlassenen eine eindrucksvolle Stimme erhält, bevor die wilden und zugleich gezähmten Fiorituren der Agitata-Arie aus Griselda das Publikum gezielt in die Pause entlassen.

Es ist dies eine Eigentümlichkeit der Stimme von Simone Kermes: wenig Vibrato. Fans von Cecilia Bartoli müssen sich stets ein wenig in diese Stimme einhören, aber wenn man erst einmal akzeptiert hat, dass vokaler Ausdruck nicht unbeding durch rüde flackerndes Dauertremolo befeuert wird, werden die leisen Töne zu Ereignissen. Mit dem englischen Repertoire – John Eccles‘ She ventures, and he wins und John Dowlands Now, o now I needs must part - bekommt der Abend fast am Ende einen neuen Klang, doch schon mit Henry Purcells Music for a while aus der Schauspielmusik zu Sophokles‘ Oedipus – der Musik eines Genies, der auf der Grundlage vorgefundener Muster die (englische) Musik neuerfand – „hat“ sie uns; das Instrumental-Ensemble besteht aus einem gezupften Bass, dem Gesang der Solo-Violine, dann der Theorbe, schließlich den Gesang der Laute, damit auch beweisend, dass nur fünf Musiker genügen, um durchaus verschiedene Musik-Stile und -Arten zu kreieren).

Die englische Musik wird auch repräsentiert durch den eigentümlichen Eccles; das Quintett spielt, ganz versonnen und ganz klar, sein Ground aus der Aire V, den Mad Lover, dessen Musik sanft und manisch um sich zu kreisen scheint wie der Bass immer wieder gebracht wird: so wie in Vivaldis Sonate op. 1/12 auf das berühmte Follia-Thema eine Variationsreihe entsteht und im um 1684 komponierten Duke of Norfolk ein Rondo mit Thema und Variationen das Publikum hinreißt. Die Musik des Headbangings aber ist an diesem Abend nur das eine. Der Rest ist das, was die Deutschen so gern als „tief“ bezeichnen (wie schon Eccles‘ Ground). Die Kermes animiert ihr Publikum, mitzusingen, man tut‘s so leise und diskret wie nötig, denn was soll man schon zu „Sag mir, wo die Blumen sind“ herausgröhlen? Den Schluss des Schlusses nach diesem emotional-musikalischen Höhepunkt des Konzertprogramms macht einer „der“ Schlager: Händels Lascia ch‘io pianga, das in Farinelli in genau diesem Raum gesungen wird. Starker Beifall der vielen Gäste aus der Ferne und der wenigen Besucher aus der Nähe: für einen Abend, der wie ein guter Wein ist.

 

Übrigens: Wer die berühmte Arie in Farinelli, gedreht im Markgräflichen Opernhaus und gesungen von einer Kunststimme, noch einmal hören will, kann‘s hier tun:

 

https://www.youtube.com/watch?v=TqdFoRjL1Bk

 

Und wer eine der absoluten Referenzaufnahmen von Sag mir, wo die Blumen sind, anhören und-schauen will, sollte sich schon einmal das Taschentuch zurechtlegen:

 

https://www.youtube.com/watch?v=aLAxbQxyJSQ

 

 

Frank Piontek, 5.9. 2021

Foto: Andreas Harbach

 

 

 

 

 

 

BAYREUTH BAROQUE: DER MARKGRÄFIN HAUS- UND HOFMUSIK

Markgräfliches Opernhaus, 2.9. 2021

 

Kaum ist eine Woche vergangen, beginnt schon das zweite erstklassige Festival in der kleinen Stadt. Bayreuth Baroque etablierte sich 2020 mit einer fantastisch guten Opernaufführung und mehreren exzellenten Konzertabenden, nun begann die zweite Ausgabe des einzigen Festivals, das im Markgräflichen Opernhaus, dieser einzigartigen Schatzkiste, sinnvoll (und nötig!) ist, mit einer Wiederaufnahme von Porporas Carlo il Calvo. Gleich nachgeschoben: Musik aus der Zeit der Markgräfin Wilhelmine (und, was auch an diesem Abend nicht besonders erwähnt wird) des Markgrafen Friedrich, der die Kunstprojekte seiner Frau tätig förderte.

Es gibt inzwischen schon einige Einspielungen einiger Werke, die am Bayreuther Markgrafenhof des 18. Jahrhunderts komponiert und / oder gespielt wurden. Der Abend mit Dorothee Oberlinger, die uns erst letztens mit dem Potsdamer Gastspiel der Pastorelle von Telemann beglückte, enthält denn auch mehrere dieser Werke – und drei Stücke eines Mannes, von dem die Prinzipalin behauptet, dass er in Bayreuth „bekannt“ gewesen sei. Daran kann man füglich zweifeln – denn dass Carl Philipp Emanuel Bach zwei Konzerte nach Bayreuth schickte weist nicht darauf hin, dass man in Bayreuth überhaupt nur ahnte, wer der Vater war. In der Bayreuther Konzertgeschichte und Wilhelmines umfangreichem Briefwechsel mit ihrem Bruder, in dem viele Erwähnungen der Musik zu finden sind, haben sich keinerlei Spuren irgendeiner Beschäftigung mit den Konzertstücken Johann Sebastian Bachs erhalten.

Egal – denn am Abend zeigt es sich wieder, dass Bach – der Bach – nicht grundlos der Repräsentant der Musik der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts und nicht allein dieser Epoche war. Zwar haben Dorothee Oberlinger, der Lautenist Axel Wolf und die Cembalistin Olga Watts einige sehr schöne Stücke aus dem markgräflichen Repertoire und aus dessen weiterem Umfeld ausgegraben, doch schlägt Bach alle (wenn wir die Musikgeschichte unzulässigerweise einen Augenblick mal als Olympiade betrachten). Wenn Olga Watts Lars Ulrik Mortensens Bearbeitung der weiträumig disponierten, harmonisch faszinierenden Chaconne aus der Partita in d-Moll BWV 1004 spielt und Dorothee Oberlinger die so einfach daherkommende wie bannende Allemande aus der a-Moll-Partita BWV 1013: dann wissen wir, dass dem Markgrafenhof damals einiges entging, als sie darauf verzichteten, sich Noten des „alten“ Bach aus Leipzig kommen zu lassen. In einer Bearbeitung erklingt auch die g-Moll-Sonate. Bach hat eine Abschrift dieses Werks (immerhin) für einen Potsdamer Kämmerer angefertigt, die Vorlage, die e-Moll-Sonate BWV 1034, wurde für eine Traversflöte geschrieben. Am Abend wird sie auf einer Altblockflöte gespielt, was jederzeit möglich ist, denn kaum eine andere Musik eignet sich so gut für Umsetzungen in andere Instrumente und Instrumentengruppen wie Bachs Musik - zumal dann, wenn sie so virtuos, eloquent und, im Andante, so empfindsam und gleichzeitig so schlackenlos gespielt wird wie von Dorothee Oberlinger und ihren Begleitern. Olga Watts und Axel Wolf beherrschen ihr Metier wie im Schlaf; man hört's auch, wenn Wolf Lautensonaten von Silvius Leopold Weiss (der Wilhelmine ein paar Stündchen kurz in Dresden unterrichtete) und Adam Falckenhagen (dem Bayreuther Hofmusiker) spielt – und äußerst reizvoll ist es, wenn Wolf und Watts, als Übergang zum nächsten Flötenstück, über das thematische Material der vorher erklingenden Stücke improvisieren.

Ob Wilhelmine, von der nur eine nicht besonders gute Oper – Argenore – mit Sicherheit überliefert ist (während das in Bayreuth bekannte Cembalokonzert inzwischen mit überzeugenden Gründen J.G. Jaenichen zugeschrieben werden konnte), wirklich die vor einigen Jahren entdeckte a-Moll-Flötensonate komponierte? Hört man den ersten Satz, Affettuoso, hat man angesichts der Nähe zum stupiden Melodiemodell aus dem Argenore keinen Zweifel, aber die beiden folgenden Sätze, Presto und Allegro, haben so viel Vitalität, dass man‘s nach Kenntnis ihrer authentischen Kompositionen der Markgräfin kaum zutrauen würde, der Solistin derartigen Pfeffer in die Noten zu schreiben. Dorothee Oberlinger weist auf die Vermittlung durch Franz / Frantisek Benda und dessen böhmische Musiksprache hin – und trifft vielleicht das Rechte. Die Interpretation klingt jedenfalls so mitreißend, wie alles, was an diesem Abend über die Rampe kommt: von Telemanns C-Dur-Sonate für Altblockflöte TWV 41:C5 des zeitweiligen Bayreuther Kapellmeisters von Haus aus, der zwei Opern an den Hof Markgraf Georg Wilhelms schickte, über ein Blockflötensolo, ein höchst artifizielles und flottes Menuett von Johann Joachim Quantz, Friedrichs II. Flötenlehrer, der auch am Bayreuther Hof zu Gast war, Carl Philipp Emanuel Bachs e-Moll-Sonate für Bassblockflöte Wq 124 zu Michel Blavets e-Moll-Sonate op. 2/3 La dʼHérouville, die uns fast am Ende eines stilistisch denkbar unterschiedlichen Programms mit Höhepunkten der Kammermusik der Zeit um und kurz vor 1740 daran erinnerte, dass Friedrich II. (von Preußen) ein großer Liebhaber der französischen Kultur war. Den Rausschmeißer aber macht ein Satz aus einem Werk, das Arcangelo Corelli Wilhelmines Großmutter Sophie Charlotte von Preußen widmete: aus dessen op. 5/10 spielen Oberlinger und ihre Freunde eine Gavotte, die brillanter nicht hätte sein können. Nur schade, dass nur relativ wenige Bayreuther dabei waren, um dem musikalischen Flöten-, Lauten- und Cambalo-Vergnügen zu frönen. Wie ein Musiker am Abend so schön sagte: „Wegen der Blockflöte kommt doch keiner.“ Aber dass sie nicht einmal kommen, wenn Bayreuther Markgrafenmusik auf dem Programm steht...

Woanders füllt die Oberlinger die Säle.

 

Frank Piontek, 3.9. 2021

Foto: ©Andreas Harbach

 

 

 

Märchenbilder von Schumann, Schubert, Grieg und Juon

 

Natürlich endet‘s melancholisch. Vermutlich hat wieder einmal ein Jüngling ein Mädchen erwählt, das sich `nen andren gewählt. So wild, wie die vorderen Sätze die Geschichte begannen, die der Komponist ursprünglich als „Violageschichten“ bezeichnen wollte, klingen eben „Märchenbilder“, wenn sie ein Romantiker vom Schlage Robert Schumanns ausmalt – und zwei exzellente Musikerinnen bringen. „Märchenbilder“, so heißt das ganze Konzept-Album, das die in Bayreuth lebende Pianistin Lisa Wellisch und die wunderbar artikulierende Violoncellistin Tatjana Uhde vorgelegt haben. Schumann steht im Rahmen die Sammlung, die von den Fantasiestücken op. 73 beschlossen wird, in die Mitte haben die beiden Musikerinnen Schuberts unverwechselbare Arpeggione-Sonate gestellt. Schuberts Gesang kommt ebenso heraus wie die himmlische Länge (so hätte das Schumann genannt) dreier Sätze, die zwischen Dur und Moll changieren. Uhde und Wellisch akzentuieren eine sensitive Romantik, ohne ins Bizarre zu verfallen; die Märchenbilder werden, wenn die elegante Polonaise anhebt und die Fanfare der verzweifelten Liebe tönt, zu Seelenspiegeln, nicht zu geglätteten Albumblättern aus der Kinderstube eines sog. Biedermeier herabgestimmt. Dazwischen gelegt: Paul Juons kurze Märchen op. 8 und eine Instrumentalbearbeitung von Solveigs Lied. Das Violoncello singt, das Klavier – ein schöner Bösendorfer – tänzelt dazu. Melancholisch? Glücklicherweise!

 

Tatjana Uhde / Lisa Wellisch: Märchenbilder. Label: Ars.

 

Frank Piontek, 3.9. 2021

 

 

 

 

GRANERO UND LUCHERINI: LISZT UND WAGNER. AM HISTORISCHEN STEINGRAEBER VON 1892

Steingraeber, Kammermusiksaal. 21.8. 2021

 

Wagner am Klavier: Man kann das machen, es gibt viele Bearbeitungen der Opernpartituren, aber der einzig wahre Wagner ist, seien wir ehrlich, der originale Wagner, weil ein Klavier niemals ein farbenreiches Orchester zu ersetzen vermag. Dies gilt selbst für die Bearbeitungen, die Franz Liszt den Werken seines Schwiegersohns angedeihen ließ.

Man kann die Sache allerdings auch anders beurteilen – doch nur, wenn Könner am Werk sind. Laura Granero ist so eine Könnerin. Wenn sie zwei Nummern aus Liszts umfangreichem Werkkatalog spielt, auf denen „nach Wagner“ draufsteht, entsteht etwas Neues: eine Musik, die den Urheber zwar nicht vergessen lässt, aber zugleich ein Originalstück präsentiert, das die Frage nach dem Original unwichtig macht. Dies gilt an diesem herausragenden Mittagskonzert selbst dort, wo sie eine Transkription bringt, die sich eng am Notentext Richard Wagners orientiert: Isoldens Liebestod wird unter ihren Händen zu einer Symphonischen Dichtung ganz eigenen Charakters. Sie geht, nach Liszts einleitenden Takten, den Satz schnell an, aber was man dann hört, ist fein, nuanciert, besonders kostbar im pianissimo. Die Musik lebt unter ihren Händen, als sei sie immer schon fürs Klavier gesetzt worden (und ist sie das nicht?), sie entwickelt das sequenzierte Material des Doppelschlags, der die endgültige Verklärung Isoldes vorbereitet, nicht als mögliche Imitation des Orchesterklangs, sondern als autonomes Spiel einer Solistin, die selbst den Umstand vergessen lässt, dass Liszt ein fremdes Werk benutzte, um seine Klangvision eines metaphysisch wirkenden Werks zu realisieren.

Am stillen Herd gehört zu einer anderen Kategorie von Wagner/Liszt-Bearbeitungen. Es ist weniger eine vergleichsweise notengetreue Übertragung von Walters Vorstellungslied als ein elegisch-verspielter Traum; wieder glänzt die Musikerin im doppelten piano, bündelt ihre Energien, um dem Notentext eine wie improvisiert wirkende Vitalität zu geben, die die Zuhörer schlichtweg entzückt – und dies alles an einem Instrument, das sechs Jahre nach Liszts Bayreuther Tod gebaut wurde. Der Steingraeber von 1892 klingt wärmer, dabei nicht obertonloser, man hört sozusagen mehr Holz, dafür auch mehr nostalgischen Charme. Die beiden Gäste, die die Fachhochschule Nordwestschweiz namens Schola Cantorum Basiliensis nach Bayreuth sandte, spielen an diesem wohltönenden Instrument solo und zusammen; dem kleinen, von Gabriele Lucherini gespielten Zyklus von vier späten Lisztiana, von denen zwei auf Wagners Tod in Venedig anspielen, folgt eine vierhändige Wagner-Ouvertüre in der Transkription eines direkten Wagner-Adepten, auf die beiden Wagner/Liszt-Bearbeitungen des zweiten Teils antwortet schließlich die zweite und letzte Wagner-Ouvertüre in des Komponisten eigener Fassung. Der Liszt-Zyklus, der kurze, aber gewichtige Stücke aus den Jahren 1881 bis 1885 zusammenfasst, bringt jene Zukunftsmusik zum Erklingen, die Wagner als Ausgeburt des Wahnsinns bezeichnete – erst im 20. Jahrhundert konnte eine Bagatelle sans tonalité verstanden werden. Lucherini beginnt mit dem relativ hellen Am Grabe Richard Wagners (den „Aufstieg ins Paradies“ andeutend, wie er sagt), er spielt es so unprätentiös und poetisch, anschlagstechnisch makellos und impressionistisch wie die Nuages gris und La Lugubre Gondola 2. Schon bei den grauen Wolken beginnt das Wasser in Dur und Moll zu rauschen, das die Trauergondel dann in fahlen Nebel führen wird. Der Ton des alten Instruments trägt nicht zum Wenigsten zur Aura dieser Stücke bei.

Und dann die Ouvertüren! Das Meistersinger-Vorspiel in Carl Tausigs Fassung wird unter den Händen der beiden Pianisten zu einem Prachtstück, das Wagners Wort – die Musik seiner Meistersinger sei „angewandter Bach“ - im Sinne eines mit kontrapunktischen Finessen gespickten Clavierstücks verständlicher macht als die originale Orchesterfassung. Nun sitzt Lucherini im Bassbereich, während die Pianistin, die danach als Solistin auftreten wird, die Sopranmelodien formulieren darf, aber auch der Mann am Klavier hat in Wagners polyphonem Gewebe gut zu tun. Schließlich die Tannhäuser-Ouvertüre – wie gesagt: Wagner am Klavier, das geht „eigentlich“ nicht. Seltsamerweise geht es gut, wenn vier Hände, die sich auf historische Spielweisen und Instrumente verstehen, in die man nicht hineindonnern muss, um Effekte zu erzielen, den orchestral score ins Tastenmäßige, Große, farbig Schillernde übersetzen. Man habe, sagt Laura Granero, die verfügbaren Aufnahmen und Rollen-Einspielungen (Welte Mignon etc.) studiert, um sich dem Ideal der wagnerzeitlichen Klavierinterpretationen anzunähern. Dies ist, obwohl wir alle damals nicht dabei waren, offensichtlich so gelungen, dass wir verstehen, wieso schon die Zeitgenossen von den pianistischen Versionen der Werke Wagners so begeistert waren.

Was schließlich noch als herzhafter Rausschmeißer, als passendes Encore also, sehr sophisticated folgt, ist eine jener Paraphrasen, die weniger von der Verachtung des Meisters als von der tiefen Verehrung zeugen, die auch und vielleicht gerade im Medium der Parodie hörbar wurde. Andre Messagérs und Gabriel Faurés Souvenirs de Bayreuth konzentrieren in einer lustigen Quadrille einige Motive aus dem Ring, die als Ragtime, Cakewalk und andere Modetänze von 1880 das Original geistreich auf die berühmte Schippe nehmen.

Wagner auf dem Klavier? Und ob!

 

Frank Piontek, 21.8. 2021

 

 

 

SIEGFRIED WAGNER: DER FRIEDENSENGEL – EINE AUSSTELLUNG

Steingraeber, bis 28.8. 2021

 

Nur noch eine Woche kann man sie besichtigen. Sie ist gleichsam das gehängte Programm- und Dokumentationsbuch zur Aufführung der Oper, die am 21.8. ihre erste von zwei Aufführungen in Bayreuth erleben wird.

Es ist inzwischen eine gute Tradition: dass parallel zur Ausgrabung einer der für die Bühne toten Siegfried-Wagner-Opern die Gesellschaft, die sich dem Andenken des Komponisten widmet, für die thematisch-historische Vertiefung der Veranstaltung sorgt. Natürlich lässt sich jede gute Oper auch ohne die Nähe zwischen den biographisch-autobiographischen Elementen und dem Opernstoff begreifen, doch zu wissen, welchen Motiven Siegfried Wagner seine Themen und Motive verdankte, macht den Zuschauer nicht dümmer. Wer Peter Paul Pachls Siegfried-Wagner-Biographie mit dem bescheidenen Untertitel Genie im Schatten studiert, wird einige wichtige Passagen auf den Hängern wiederfinden; allemal schön ist es, die reich bebilderten Themenkomplexe Bayreuther Hintergründe, 2 Opernthemen, Aufführungsgeschichte und Bayreuth 2021 zu studieren. Zwar wurden sie komplett in der 52. Nummer der Zeitschrift der veranstaltenden Internationalen Siegfried-Wagner-Gesellschaft publiziert, doch ohne eine Lupe lässt sich im Lesesessel mehr erahnen als erkunden. Aufs Detail sind auch die Hinweise aus, die die Bayreuther Umstände scharf stellen, denen Siegfried Wagner die Idee verdankte, einen Suizid wenn nicht auf, so doch wenigstens hinter die Bühne zu bringen. Mit Wagners Intimus Franz Stassen und Ludwig von Hofmanns Gemälden erhaschen wir einen Blick auf die parallele Kunstgeschichte eines wilhelminischen Jugendstils. Familiengeschichten spielen hinein, wenn Cosima Wagner, der uneheliche Sohn Walter Aign, Gilbert „Gil“ Gravina (dem Wagner ein Flötenkonzert widmete, dessen Motive auch der gleichzeitig entstandenen Oper zu verdanken sind) als mehr oder weniger geheime Vorbilder einzelner Opernfiguren ihre Auftritte haben. Bühnenbildentwürfe Wieland Wagners stehen neben modernen Modellen, ein Stabat mater Siegfried Wagners beleuchtet den musikalischen Hintergrund einer Opernszene, die Aufführungsgeschichte, die sich aus einer Uraufführung, keiner weiteren Produktion und etlichen Konzert-Beiträgen zusammen setzt, wird mustergültig präsentiert: mit der konzertanten Londoner Erstaufführung im Jahre 1975 im Mittelpunkt, aus deren Anlass sich unter der Regie von Friedelind Wagner seinerzeit mehrere interessante Mitglieder der engeren und erweiterten Familie trafen.

Es ist – typisch für die Ausstellungen der ISWG – nicht die einzige Trouvaille zwischen Werk und Leben, Mit- und Nachwelt, Kunst- und Kulturgeschichte, die uns von der Dringlichkeit überzeugt, mit der der Komponist seine Stoffe fand und bearbeitete. So sehr man auch sonst dem scharfsinnigen Hans Mayer zustimmen muss: im Falle Siegfried Wagners hatte er Unrecht, als er bemerkte, dass dessen Werk „im Zeichen der Unnotwendigkeit“ gestanden habe. Dass er sich im Friedensengel, wie Daniela Klotz in der Zeitschrift mitteilt, am Don Giovanni und an der Beziehung zu seiner Schwester Isolde parodistisch abarbeitete, spricht nicht gegen, sondern eher für diese These. Wie auch immer man das Werk beurteilen mag: Die Ausstellung ist ein gut gemachter Beitrag zu einer Oper geworden, deren „Sitz im Leben“, wie das die Literaturwissenschaftler nennen, interessant genug ist, um auf 12 Hängern liebevoll präsentiert zu werden.

 

Frank Piontek, 20.8. 2021

 

 

MICHAEL VOLLE UND HELMUT DEUTSCH

Wahnfried, 16.8. 2021

 

Es strömt…

 

Eine Fülle von Liszt-Liedern einmal live zu hören, ist ein Glück. Michael Volle und Helmut Deutsch in einem Liederabend zu erleben, ein anderes. Volle und Deutsch aber in einem Liszt-Liederabend zu hören, ist ein potenziertes Glück.

Selbst in Bayreuth, wo Liszt starb und beerdigt wurde, und wo ihm 2011 eine große Reihe von Konzerten gewidmet wurde, stehen seine Lieder allzu selten auf den Programmzetteln. Dabei finden sich unter seinen 70 Liedern (nicht gerechnet die Zweit-, Dritt- und Viertversionen, die oftmals eigene Kompositionen wurden) wahre Perlen – am Abend hören wir nicht weniger als 17 Liszt-Lieder, unterbrochen von einer reizvollen Sammlung: vier Pariser Lieder Richard Wagners, was nicht allein als Hommage an den ehemaligen Hausherren gedeutet werden muss. Zugegeben: Es gibt unter den Nebenwerken vermutlich wenige andere Kompositionen Wagners, die in früheren Jahren schlechtere Rezensionen und den Vorwurf der Banalität auf sich zogen. „More clever than inspired“, nannte sie Adrian Corleonis. Für Wagnerkritiker wie Robert Gutman waren sie „minderwertig“, ja: „Wagners Beitrag zu dieser königlichen Gattung darf wohl der schlechteste genannt werden“, wie Robert Gutman einst in seiner polemischen Wagner-Biographie schrieb. Wagner selbst, der ein strenger Kritiker seiner Frühwerke war, meinte später allerdings, und er meinte es zurecht, dass er damals „kleine Arbeiten“ geschrieben habe, „deren ich mich nicht zu schämen habe“. Wenn man nun in Attente (immerhin auf einen Text Victor Hugos) einen Ton hört, der an Gutrune erinnert, ist dies kein Zufall, denn Wagner publizierte just in dem Jahr, in dem er die Komposition der Götterdämmerung begann, drei dieser Lieder von Neuem. Für einen Wagnerfreund ist bereits die Anspielung auf die Grundbewegung der Rom-Erzählung in den Deux Grenadiers ein reizvoller Vorschein, aber auch er geht nicht in ein Konzert, um Musikgeschichte zu erforschen. Es ist ja bereits ein Erlebnis, Wagners französischsprachige Vertonung von Heines Zwei Grenadieren zu lauschen, wenn des Sängers Stimmsitz – eben sitzt und die Dramatik dieser Ballade über den bis über den Tod hinaus reichenden Treue zum Kaiser markerschütternd in den Saal klingt, nachdem Tout n'est qu'images fugitives und Dors mon enfant auch deshalb gute Lieder sind, weil sie gut, also mit einem Ausdruck gebracht werden., der die liebevoll komponierten Sachen ernst nimmt.

Man darf sich zunächst daran erinnern, was der Liszt-Schüler und Biograph August Stradal einst schrieb: „Als der Meister noch lebte, brachten sämtliche Sänger aus der großen Sammlung seiner Lieder und Gesänge stets nur das einzige Lied: ‚Es muss ein Wunderbares sein‘ … Heute hört man ab und zu auch ‚Oh, quand je dors‘, „Die Loreley‘ und ‚Wieder möcht‘ ich dir begegnen‘. Der ganze übrige Liederschatz bleibt noch immer ungehoben und die Sänger ahnen nicht, was sie sich, zum eigenen Schaden, damit antun, dass sie der Lisztschen Lyrik in unbegreiflicher Indolenz aus dem Wege gehen.“ Wenn Volle zusammen mit Helmut Deutsch, dessen Interpretationsdelikatesse man nicht als „Begleitung“ abtun sollte, sich Liszt widmet, tönt es so warm und artikulatorisch genau heraus wie nur möglich. Volle muss nicht mehr beweisen, dass er auch in der Gattung des Liedes ein Charaktersänger ist, dem die Mittel nicht allein im opernhaften Fortissimo und dem dramatischen Aufschrei (wie in Vergiftet sind meine Lieder) zur Verfügung stehen. Emphase äußert sich bei ihm ebenso im piano, mit dem er schon die zweite Strophe des Eingangslieds, Heines Im Rhein, im schönen Strome gestaltet. Stehen im ersten Teil des schon dramaturgisch gutgemachten Programms melancholisch-fatalistische Lieder auf dem Programm (der Ausschlag reicht von Des Tages laute Stimmen schweigen bis Ein Fichtenbaum steht einsam), wird der letzte Teil des Abends von Liedern der Liebe, beginnend mit den Petrarca-Sonetten – Es muss ein Wunderbares sein fehlt glücklicherweise nicht -, zuletzt durch den „Rausschmeißer“ Die drei Zigeuner, ganz zuletzt durch Wagners schwermütigen Tannenbaum („ein Lied in livländischer Tonart“, wie er in Riga schrieb) und Liszts Du bist eine Blume gekrönt. Was immer auch Volle mit seinem zuverlässigen Mann am Wahnfried-Steinway singt: es strömt aus diesem Sänger heraus, wobei die Erinnerung an den Vogel, der heut sang (eine besonders zarte Stelle im Fliedermonolog, den er einen Tag später anstimmen wird) sich nicht allein in der zweiten, elegischen Fassung von Freudvoll und leidvoll einstellt; es war im übrigen eine gute Idee, die beiden, stark unterschiedlichen Vertonungen von 1848 und 1860, die unter einer Werkverzeichnisnummer S 280 zusammengefasst wurden, in einem Konzert hintereinander zu bringen, um die skrupulöse Arbeit Liszts an den Texten zu demonstrieren.

Empfindsam klingt ja schon das erste Petrarca-Sonett, empfindsam auch Der du von dem Himmel bist, schier sensibel die Glocken von Marling. Die Stimme sorgt, im Ausbruch wie in der Erzählung, in der sanften Geste wie in der Nachzeichnung der Verzweiflung, für eine Eleganz, die doch zutiefst betroffen anmutet und die Hörer an diesem exklusiven Abend (22 Kaufkarten…) schlichtweg bannt. Der ganze übrige Liederschatz bleibt noch immer ungehoben? Wie gut, dass Michael Volle und Helmut Deutsch die glänzende Idee hatten, nichts weniger als einige Meisterwerke Franz Liszts zu bringen, die kraftvoll baritonale Stimme und den technisch nicht ganz einfach zu bedienenden Flügel in ihrer ganzen Ausdrucksvielfalt - selbst und gerade in den am Rande des Verstummens verharrenden Passagen - für die Liedperlen einzusetzen.

 

Frank Piontek, 17.8. 2021

 

 

 

ANTONIA RUCK UND KIRILL KVETNIY (ALEXANDER VON HUMBOLDT-KULTURFORUM)

Goldkronach, St. Michael. 14.8. 2021

 

Sie hat schon ein feines Programm ausgearbeitet, die junge Volljuristin Antonia Ruck. In Goldkronach geht‘s oft um Alexander von Humboldt, dem das örtliche Alexander von Humboldt-Kulturforum durch Veranstaltungen vielerlei Art seine Reverenz erweist, weil der kleine Ort nördlich von Bayreuth (wo der damalige Bergbauinspektor seine zentralen Diensträume hatte) untrennbar mit dem Namen des späteren Weltreisenden und Erforschers verbunden ist. Nun also gab es einen Liederabend mit Freunden von Alexander von Humboldt, erdacht und ausgeführt von Antonia Ruck (26 Jahre jung, 3. Preis bei Jugend musiziert, ehemaliges Mitglied der Singwerkstatt Stadtbergen bei ihrer Heimatstadt Augsburg), die sich tief in die Literatur einfuchste, um Werke von den beiden Schumanns, Mendelssohn und seiner Schwester Fanny und sogar von Franz Schubert auf den dramaturgisch ausgepichten Zettel setzen zu können. Doch wieso Schubert? Kannte Humboldt Schubert, schätze er seine Lieder? Wir wissen nichts darüber, aber über Goethe lässt sich eine Verbindung stiften, denn die Humboldts, insbesondere der Naturforscher, waren mit Goethe gut bekannt und schätzten sich – der Nebeneffekt von Wandrers Nachtlied (egal ob in Schubert früher oder zweiter Vertonung) liegt darin, dass Goethes Gedicht in Daniel Kehlmanns Humboldt- (und Gauss-)Roman Die Vermessung der Welt Erwähnung findet. Mendelssohn wiederum wurde von Humboldt in Sachen Karriere in Berlin gefördert, dass drei Heine-Gedichte in Liedvertonungen auf dem Programm stehen, verdankt sich der Tatsache, dass Humboldt auch Heine mehrmals traf, Fanny Mendelssohn-Hensel besuchte 1827 seine berühmte Kosmos-Vorlesung in Berlin, auch besuchte er die berühmten Sonntagsmusiken bei den Mendelssohns, zu denen er, bekennender Anti-Antisemit, schon vorher gute Beziehungen hatte, und Schumann lieferte Beiträge zur Errichtung des Bonner Beethoven-Denkmals, zu dessen Einweihung im Jahre 1845 auch Humboldt anreiste. Und wenn ein Pianist seine Ausschnitte aus den Kinderszenen mit dem ersten Stück, also Von fremden Ländern und Menschen beginnt, kann humboldtianisch eh nichts mehr schiefgehen – dass ein Lied von Meyerbeer, dem Humboldt durch einen engagierten Brief an seinen König zum Orden Pour la mérite verhalf, und dessen Pariser Uraufführung von Robert le diable er dem Komponisten begeistert anzeigte, an diesem Abend fehlte, kann verschmerzt werden. Denn wenn Kirill Kventniy, Lehrbeauftragter am Leopold-Mozart-Zentrum der Universität Augsburg im Fach Korrepetion Gesang, die junge Frau begleitet (zwischendurch ein paar Kinderszenen und die Träumerei mit auffallenden Ritardandi spielt), lauschen wir einem Gesang, der dort ganz zu sich kommt, wo er im oberen Sopran-Bereich weit und bruchlos ausschwingt. Ansonsten setzt Antonia Ruck auf vorsichtige Phrasierungen und einen zarten Ton, auf eine vokal leicht offene und sehr jugendliche Artikulation, die die Naivität von Schuberts Gretchen und die Emphase in Fanny Hensels kurzem Gondellied am besten zu fassen weiß. Das größte Potential aber scheint mir in den höheren Regionen ihrer Stimme zu stecken, wo sich das in doppeltem Forte aussingende Espressivo am schönsten macht.

Langer Beifall, zwei Zugaben: noch einmal das Gondellied und noch einmal Clara Schumanns Lorelei. Für Humboldt ist der mystische Felsen am Rhein ein Ort der Geologie gewesen, aber auch eine der schönsten sieben Weltgegenden, die er kannte. Für die dankbaren Zuhörer des Abends war er eine romantische Liedperle, die nach dem Schlussakkord von Schumanns Mondnacht das Spektrum der romantischen Lieder um eine eher unbekannte Trouvaille reizvoll erweiterte.

 

15.8. 2021

 

 

 

 

 

MYTHOS PROMETHEUS (FESTIVAL JUNGER KÜNSTLER)

Premiere: 11.8. 2021

 

„Humanistischer Anspruch und inhuman-selbsttätig gewordene Akustik stoßen zusammen, fordern sich gegenseitig heraus“, wie Harald Kaufmann 1973 in der Neuen Zeitschrift für Musik schrieb (und wie es zitiert wurde im Programmheft der Nürnberger Produktion von 1995). Dabei stehen nicht einmal alle Schlaginstrumente im Rund des Raums, der sonst als Zuschauerraum dient. Statt vier Klaviere sind‘s „nur“ zwei, an denen jeweils zwei Pianisten sitzen, statt vier Harfen haben wir es mit zwei zu tun, statt der vorgesehenen 15 bis 18 Spieler bedienen „nur“ 11 Männer und Frauen die reduzierte Anzahl und Auswahl von Holzplatten, Xylophonen, Metallophonen, Glockenspielen, Tempelblöcken, Crotales, Pauken, Trommeln, Gongs, Hioschigis, Wasambas, O-Daikos etc. pp – die Liste der Schlaginstrumente in Orffs Prometheus-Partitur, zu denen in diesem Fall auch die Klaviere und Harfen gehören, ist schier beeindruckend. Carl Orff, dessen erfolgreichstes Werk, die Carmina Burana, trotz seiner Eigenart nicht ahnen ließ, wie sich der Altmeister der rhythmisch-klanglichen Radikalität in seinen letzten Werken entwickeln sollte, hat Ende der 60er Jahre ein Werk vorgelegt, das den Weg vollendete, den er kurz nach dem Krieg mit der Antigonae begonnen und mit dem Oedipus weiterführte. Werner Thomas, einer der Statthalter Orffs auf Erden, sprach von „pointillistischer Klangmagie“, wir hören enorme Eruptionen, Klangkaskaden, Donnerschläge, „fremdartig, hart und unerbittlich“, wie es im Programmheft des Abends völlig korrekt heißt. Die Musiker des Projektorchesters und die Sängerinnen des Frauenchors der Musikakademie „Gheorge Dima“ in Cluj Napoca holen unter der Leitung von Robin Engelen endlich die Musik eines Stücks nach Bayreuth, um zu belegen, dass der „alte Orff“, dessen sterbliche Überreste in einer Seitenkapelle der herrlich Himmlisches versprechenden Klosterkirche auf den heiligen Berg zu Andechs ruhen, uns musikalisch und inhaltlich immer noch einiges zu sagen hat. Die akustische performance gelingt schon einmal glänzend: bis hin zu den Schlegeln, die auf die Saiten der von ihren Deckeln befreiten Flügel schlagen.

 

 

 

Mythos Prometheus: der Abend fasst Teile aus Orffs Musiktheater, das von Wieland Wagner in Stuttgart hätte inszeniert werden sollen, und die Uraufführung einer Szenenfolge nach Percy Bysshe Shelleys Prometheus unbound zusammen; dass die Vorlage für das Libretto der Komposition Fredrik Schwenks nur auf der Homepage des Festivals, aber nicht im Programmheft genannt wird, ist seltsam und unerklärlich. Erklärlich aber ist die Inszenierung, weil das Schicksal des Protagonisten, dem Aischylos vor 2500 ein nach wie vor gespieltes Drama widmete, das Wagner bei der Konzeption seines Ring inspirierte, eine Aktualisierung erfährt, die unheimlich anmutet. Denn der Kampf gegen den furchtbaren Himmel und die Tatsache, dass der Titan in seinem Kampf gegen Zeus, der „ohne Gesetze“ regiert, den Menschen die Segnungen der Zivilisation, unter ihnen das Feuer, bringt und dafür furchtbar vom Olymp gestraft wird, ist eine Parabel, die auch dann funktioniert, wenn man sie mit den whistleblowern der Gegenwart parallelisiert. Der Mythos sei, sagte Wagner, für alle Zeiten wahr, dieser zeigt es in besonderer Weise. Und also sieht Georgios Iatrou – singend, rezitierend, sprechend - wie Edward Snowden aus, der seine „Victims“-Aktenordner durchblättert, während er sich auf seinen vier Quadratmetern – auf dem Turm, der inmitten der Instrumente steht – wie Julian Assange in der Enge bewegt und, das ist pure Absicht, seine zwischen Wahnsinn und Prophetie changierenden Allmachtsfantasien („Auch Zeus wird stürzen“) in jenem Moment verkündet, in dem die Kamera ihn als Opfer des großen Auges von oben in den Blick nimmt. Es hätte also der Filmcollage mit den Bösewichten Putin, Lukaschenko und Ceaucescu, mit den Bildern vom niedergeschlagenen Prager 68er-Frühling und den Freiheitskämpfern von Gestern und Heute, nicht bedurft, um zu zeigen, um was und wen es hier geht. Die Regisseurin Michaela Dicu, die ihr Handwerk in Hamburg und Stuttgart lernte und laut Programmheft mit Peter Konwitschny zusammenarbeitete, verfiel hier dem Fehler, den pädagogischen Hammer zu schwingen. Ansonsten: keine Klagen, denn die Interaktion mit seinem Großvater Okeanos, der ihm, goldene Funken sprühend, rät, sich dem Diktator zu unterwerfen („Neues Denken tut not“), und die Begegnung mit der verfolgten Io, einem Mädchen im Hoodie, reicht aus, um das Wesentliche über das Verhältnis der freien Presse zu den Tyrannen zu sagen. James Young hat einen Auftritt mit perkussivem Donnerschlag, Caroline Adler entzückt durch Vokalisen des Schmerzes, die so schön klingen, dass der Hörer wünscht, dass sie niemals enden mögen.

„In Aischylos’ Gefesseltem Prometheus“, schrieb Shelley 1820, „kommt die Versöhnung des Zeus mit seinem Opfer um den Preis der Entdeckung zu Stande, welche dem olympischen Thron aus der Vermählung mit Thetis zu erwachsen droht. In Wahrheit aber war ich einer Katastrophe abgeneigt, die schwächlich genug ist, den Vorkämpfer der Menschheit mit ihrem Unterdrücker zu versöhnen. Das sittliche Interesse an der Handlung, welches durch die Leiden und die Standhaftigkeit des Titanen so mächtig erregt wird, müsste vernichtet werden, wenn wir uns ihn denken könnten, wie er seine hohen Worte zurücknimmt und sich vor seinem siegreichen und meineidigen Gegner beugt.“ Das Spiel zwischen Sieger und Besiegtem ändert sich, weil der Diktator gestürzt wird; bei Schwenk entstehen plötzlich lyrische Töne, bei der Freiheitsverkündigung entlädt sich das Orchester in unglaublich differenzierten, schwungvollen Rhythmen, zwischen Ione (wie Io hier heißt) und ihren beiden Okeaniden-Schwestern entsteht eine Barcarole, zusammen mit Prometheus singt sie ein Duett, das man als „soft“ bezeichnen muss, weil es die Utopie aussingt, dass nun alles alles gut sei. Hier würde, heißt es im Waschzettel zur Aufführung, der „frühromantische Idealismus in Frage gestellt“. Es ist nicht die Musik als „Echo des Herzens“, es ist nicht die Klangmagie, es sind nicht die zauberhaften Glissandi, sondern das Schlussbild, das die Kritik am Helden Prometheus formuliert. Während die Rollos im Europasaal hochfahren und die Abendsonne hineinscheint, sehen wir auf den drei Leinwänden ein Live-Bild jenes Objekts, auf das wir schauen, wenn wir den Blick nach draußen richten: das Modell der Weltkugel.

Wie war das nochmal mit dem Feuer?

 

Frank Piontek, 12.8. 2021

Foto: ©Festival Junger Künstler / Astrid Loos

 

 

 

FESTIVAL JUNGER KÜNSTLER: VERA MARIA BITTER UND ELITSA DESSEVA

Steingraeber, 9.8. 2021

 

Vergessen wir einmal einen Augenblick die Werbelyrik, dergemäß die Sängerin „neben zahlreichen Opernengagements ein beeindruckendes Repertoire vorzuweisen hat“ und „diverse solistische Konzertengagements im In- und Ausland vorweisen“ kann. Ihr Debüt bei den Bregenzer Festspielen erlebte sie, so lesen wir, 2019 bei den Bregenzer Festspielen, konkret: sie sang dort die Garcias in Massenets Don Quijote. Eine Rolle bei einem bedeutenden Opernfestival, aber (immerhin) eine Wurzen, wie man so sagt. Ausbildung an den Musikhochschulen Weimar und Salzburg: das ist die Basis; die Tatsache, dass sie Stipendiatin eines Wagner-Verbandes ist, in diesem Fall dem Bayreuther (der am Konzertabend durch Abwesenheit glänzt, was nicht gegen die Sängerin gerichtet ist, denn man wundert sich, kennt man diesen Verband etwas genauer, durchaus nicht), heißt einiges, aber nicht alles.

Warum ich diese eher einschränkenden und nicht gerade höflichen Bemerkungen an den Beginn einer Konzertkritik setze? Weil die junge Sängerin, die zusammen mit ihrer höchst kompetenten Begleiterin, Mitspielerin und Mitinterpretin Elitsa Desseva in Steingraebers Kammermusiksaal mit dem Programm Von ewiger Liebe ihr Bayreuth-Debüt erlebte, die allzu werbenden Worte auf dem Waschzettel des Programms gar nicht nötig hätte. Gewiss: Man und Frau müssen heute im internationalen Konzert der Musiktalente mächtig trommeln, um auf sich aufmerksam zu machen; gute Sängerinnen wie Vera Maria Bitter dürfen auch in der „Musikstadt“ Bayreuth nicht erwarten, in einem ausverkauften Saal zu stehen – dabei hätten die beiden Musikerinnen ihn verdient. Denn schon mit dem Introitus des dreiteiligen Liederabends nehmen sie die Zuhörer gefangen. Im zweiten Teil aber wird, den komplett anderen Liedern angemessen, die Stimme anders klingen, im Schlussteil sich die Sängerin, wollte man es überspitzt und ungerecht auf den vokalen Punkt bringen, endlich völlig eingesungen haben, obwohl die Vermutung, dass hier eine zukünftige „Strauss-Sängerin“ zu hören ist, noch nicht geäußert werden sollte. Denn die durchaus schöne, charaktervolle, stets vorbildlich klar artikulierende Stimme, bei der akkurat jedes Wort – selbst in den hohen Sopranregionen – verständlich bleibt, ist in den ersten vier Schubert-Liedern hell, scheinbar leicht, doch tragend – vergleicht man diese Gesangs-Art mit jener, die sie im längeren Brahms-Zyklus anwendet, klingt Vera Maria Bitters Stimme zunächst konturiert wie ein hauchdünnes Blatt Papier, das durch den Äther fliegt, ihn zart zerschneidet und unsere Ohren erreicht (dies nur als Versuch, die klare Stimme mit einer vielleicht missverständlichen Metapher zu beschreiben). Der Sopran sitzt, er folgt den Intervallsprüngen, den Worten und dem genauen Sinn des zauberhaften Eingangs An Sylvia wie selbstverständlich; der Ambitus der Ausdrucksformen wird mit dem weltlichen Gebet Du bist die Ruh, der erzählenden Romanze und der dramatischen, schon tiefer gelegteren Ballade Der Zwerg ausgezirkelt. „Schubert singt in innerem Bezirk“, wie Dietrich Fischer-Dieskau in Zusammenhang mit Du bist die Ruh einmal sagte. Voilà, man hört es an diesem Abend. Vernimmt man dann die sieben Brahms-Lieder, erweitert sich das Spektrum der Stimme ins eindeutig Dunkle: Von ewiger Liebe op. 43/1 ist ein glänzender, mahlerisch anmutender, ins zweifache Forte ausgreifender Beginn in der Reihe dieser typisch bramsschen, also unlustigen und tiefgründenden Lieder, in denen die Sängerin große Bögen bilden kann (und bildet). Ein alter Traum erfasst mich und führt mich seine Bahn – die Alte Liebe op. 72/1 fasst zusammen, was das Ethos dieser Lieder ausmacht und Vera Maria Bitters Stimme in diesem Teil so vollkommen erfüllt, dass man den Eindruck haben könnte, dass sie im abgeschatteteren Repertoire vielleicht (!) eher zuhause sein könnte als in den alpinen Extase-Landschaften eines Richard Strauss – obwohl auch dessen Lieder gelingen, weil Bitter und Desseva, letztere mit großem, doch für die Nuancen der Singstimme meist aufmerksamem Gestus, den Strauss-Ton harmonischer Leidenschaften, wie gesagt: mit ihren Bögen bezwingend hinbekommen.

Die Frage bleibt nur, warum von den vier Liedern, alle aus dem Zyklus op. 10, drei zu jenen dreien gehören, die in fast jedem Konzert erklingen, in denen Lieder des Liedkomponisten Strauss gesungen werden? Nichts gegen Popularität, der Kritiker hört nicht auf den Rufnamen „Beckmesser“, aber wäre es nicht schöner gewesen, stattdessen ein oder zwei seltenere Strauss-Lieder aufs Programm zu setzen? Die Auswahl ist groß… Dafür gibt es zwei populäre Zugaben, die das Programm in Sicht auf den unsichtbar anwesenden Mahler und Brahms‘ berühmtem Mentor glanzvoll beenden. Mit Schumanns Widmung und Mahlers Ringel, ringel reih‘n! kann man, will man einen stimmlich und stilistisch vielfältigen Liederabend euphorisch abschließen, nichts falsch machen. Starker Beifall, nicht allein aus der üblichen Fankurve.

 

Frank Piontek, 10.8. 2021

Foto: ©Festival Junger Künstler

 

 

Klaus Florian Vogt und Jobst Schneiderat: Die schöne Müllerin

Wahnfried, 6.8. 2021

 

Die Ansichten schwankten. In der Jugendzeit konnte er schreiben, dass, ausgelöst von Schuberts Liedern, dies ein Genre sei, „der meiner Neigung vortrefflich zusagt“, später sagte er zu Cosima, dass Schubert doch nur ein „Geist dritten Ranges“ gewesen sei (nur Schumann und Brahms, die „keine Melodie“ hatten, standen ihm tiefer) – was das Lob einzelner Lieder niemals ausschloss. Zur Wahrheit gehört auch, dass Wagner bei Schubert die tiefe Nähe der Musik zum Wort empfand – hört man in den Trocknen Blumen einen Anklang an das sog. Schicksal-Motiv des Ring, muss man sich nicht wundern. Wer nach weiteren Beziehungen zwischen der Schönen Müllerin und Bayreuth sucht, die es theoretisch legitimieren (falls eine Rechtfertigung verlangt werden sollte), einen Liederzyklus in Wahnfried zu bringen, könnte sich daran erinnern, dass der Dichter, also Wilhelm Müller, nach Bayreuth gereist war, um hier auf den Spuren Jean Pauls die Rollwenzelin zu treffen.

Man könnte eine Rezension über die Schöne Müllerin oder genauer: den armen Müllerburschen in Wahnfrieds Saal, auch anders beginnen:

Er steht da wie der Poverello der Romantik, als den man Schubert einmal sah. Man lauscht der Stimme und dem Klavier – und hört eine etwas andere, doch goldrichtige Version der Schönen Müllerin. Man denkt vielleicht an des Baritons Dietrich Fischer-Dieskaus Satz, dass der Zyklus am besten in der Kehle eines Tenors aufgehoben sei – und man lauscht eben diesem Tenor, der, rein vokal betrachtet, ein „weißer“ genannt werden kann. Klaus Florian Vogts bekannte helle Stimme ist wie prädestiniert für eine Deutung des Müllerburschen, die lange das Unbedarfte betont. Die Entwicklung aber ist denn doch, alles in allem und aufs Ende hin betrachtet, erstaunlich. Beginnt er den Abend mit dem erzählenden Strophenlied vom Wandern wie ein biedermeierlich bewegter Volksschullehrer, löscht die Begeisterung in der Begegnung mit Mühle und Müllerin (in Halt!) noch nicht das reinweiße Timbre seiner Stimme aus. Man denkt an den liebenswürdigen Taugenichts. Die Danksagung an den Bach erinnert denn auch mit seinem zauberhaften Eingang „War es also gemeint“ eher an ein Volkslied als an eine lyrisch-subjektive Innenschau, der Morgengruß in seinem Ton gar an Humperdinks Sandmann. Dieser Müllerbursche ist ein Jüngling, dessen Emotionen über weite Strecken die der zartesten Unschuld sind; naiv kommen die Lieder 6 und 10, und klar, rein und echt, wie man früher (nicht zu Unrecht) gesagt hätte, ist noch die Enttäuschung, die sich durch die Trocknen Blumen zieht – und wie auch nicht? Denn der Müller liebt noch im Schmerz, was dramatische Aufwallungen, Zornausbrüche gegen den erfolgreichen Nebenbuhler (Was sucht denn der Jäger am Mühlbach hier? wird charakteristischerweise weniger gesungen als gesprochen) und böse Farben (das Lied schollert in dreifachem Forte in den Saal) nicht ausschließt: auch nicht bei Klaus Florian Vogt. So steht er denn da, wo ein treues Herze in Liebe vergeht: wie ein Nachfahre von Watteaus Gilles: ein trauriger Mensch, den der Bach zuletzt in eine sanfte Totenruhe wiegt, der allein ein langes Schweigen antworten kann.

Starker Beifall also für eine eigentümlich jugendliche, gerade deshalb aber umso überzeugendere Interpretation der 20 Lieder, an der der Pianist entscheidend beteiligt ist. Jobst Schneiderat, Solorepetitor der Sächsischen Staatsoper, seit 2000 musikalischer Assistent in Bayreuth, ist der ideale Mann am alten Steinway, der die technischen Tücken des schönen Instruments vergessen macht und dem Sänger auf Schritt und Tritt mit den nötigen Nuancen folgt: bis zum innigen Schluss eines Abends, dem, nach einer angemessen langen Nachfühlpause, die fürs Ganze spricht, der begeisterte Beifall jener 25 Auserwählten folgt, die die Morgen- und die Abendsonne in den äußeren und inneren Schallraum hineinleuchten sahen.

 

7.8. 2021

 

 

 

 

Wagner im Ring

piccolo teatro espresso. Gastspiel in Bayreuth: Kunstmuseum, 1.8. 2021

 

Keine Oper dürfte so oft fürs Puppen- und Figurentheater bearbeitet worden sein wie der Ring des Nibelungen. Selbst Die Zauberflöte kann da nicht mithalten, auch wenn wir die Produktionen, die wir in Salzburg, Wien und Bamberg gesehen haben, lieben. Nein, es ist die Tetralogie mit ihrer Fülle von Figuren, Konflikten, Fantasie-Elementen, der Nähe zum Kasperle-Theater und bisweilen unfreiwilllig komischen Versen, die die Figurenspieler schon immer gereizt haben: doch nicht im Medium einer „ernsten“ Nacherzählung, sondern in dem der Parodie. Also gastiert, zur besten Festspielzeit – nachdem am Teich im Festspielpark die Figurentheateraufführung Immer noch Loge zu bewundern war – ein Einmanntheater aus Würzburg in Bayreuth, um mit vielen Figuren den Ring in die gute Stube zu bringen. Thomas Glasmeyer heißt der Mann, er ist Spieler, Figurenmacher und Texter in einem; als „Supervisor“ nennt der Waschzettel Volkmar Funke und Jan Burdinski.

„Ich habe mich“, sagt der Mann in Schwarz, „bemüht, so dass keiner mehr was verstehen kann, den Ring auf zwei Stunden Spielzeit zu bringen.“ Keine Bange: Andere schaffen das sogar in zehn Minuten. Versteht der Zuschauer alles? Der Kenner schon, der Neuling – einiges, wenn auch die Vermutung, dass nur der eine Parodie witzig finden kann, der das Original kennt, unausweichlich ist. Verdichtung ist alles, Wissenswetten entfallen ebenso wie Gespräche mit Waldvögeln, ausserdem: Wieso braucht man prophetische Tiere, wenn‘s einen Drachenfurz gibt, der einem annähernde Unverletzlichkeit gibt? Der Parodist modernisiert, vergröbert (notwendigerweise), dampft ein, reimte im Stil von Lene Voigts sächsischen Balladen, lässt seine Figuren auch in sehr neudeutscher Prosa sprechen, hantiert mit Gliederpuppen, zweidimensionalen Papkameraden (Die Walküre), Klappmaulköpfen (die Riesen) und sich selbst (der Wanderer). Bei Alberich kommt der Münster-Tatort ins Spiel, Wotan reflektiert seine Lust, wieder in Versen zu sprechen, an Fafner wird der Kapitalismus mit Hilfe eines Dachses (!) versinnbildlicht: das sind so sie Verfremdungstechniken des Abends. Kleine Beckmesserei am Rande: der auf dem Hort schlafende Drache ist kein Kapitalist – ansonsten würde er das Gold vermehren wollen -, und Wotan zeugte mit Erda lediglich seine Lieblingstochter Brünnhilde, die eben deshalb sein Augenstern ist. Wo aber Wahnfried zu Walhall und aus dem Festspielhaus der Gibichungenpalast wird, wo eine Drehbühne einfach und zugleich virtuos in Einsatz kommt und die Spielorte im Raum wechseln, wo die Stilarten zwischen den einzelnen Stücken sich so verändern wie in den musikdramatischen Vorlagen, muss man nicht meckern. Glasmeyer erfreut sein Publikum mit einem Humor, der zwischen höherem Blödsinn, naheliegenden Witzen und subtiler Puppentheaterästhetik vermittelt.

Und die Zauberflöte erscheint auch an diesem Abend – wenn Glasmeyer seinem blaubleichen Hagen eine ungekürzte Parodie der Rachearie der Königin der Nacht in die Kehle legt. Großer Applaus!

 

Frank Piontek, 2.8. 2021

Foto: ©C. Kilchert

 

 

 

ELISABETH LEONSKAJA

Markgräfliches Opernhaus (Steingraeber & Söhne), 24.7.2021

 

Samthand und Löwenpranke

 

Was ist „Interpretation“? Interpretation bedeutet, sehr nah am Notentext und doch – vielleicht nur scheinbar - frei im Ausdruck zu sein, um den Eindruck zu erwecken, dass all das, was unter den Fingern gespielt wird, im Moment entsteht.

Beethovens letzte drei Sonaten op. 109-111 werden gern im Zyklus gespielt, wozu schon die Beobachtung berechtigt, dass Beethoven hier Prinzipien verwirklichte, die ein Ineinander von Tradition und Moderne anzeigen – ganz abgesehen von den Intervall-Verhältnissen, die es erlauben, im Zeichen der Terz zwischen den drei verschiedenen, je besonderen Stücken eine Verbindung zu sehen, die kaum zufällig sein dürfte. Tradition: das meint in diesem Fall keine Rückwendung zu den sog. Wiener Klassikern, deren Stilmittel sich noch mehr oder weniger auf ein Barock-Erbe bezogen, wie es dem ausklingenden Feudalzeitalter noch mit letzten Resten eingeschrieben war; dass das Konzert im feudalen Opernhaus stattfand, also einer auf extreme Form-Symmetrie ausgerichten Architektur, bietet zu Beethovens späten konventionslosen Experimenten nur insofern einen Widerspruch, als dass man nicht bemerkt, dass es möglicherweise auch die expressionistische Tonsprache eines Carl Philipp Emanuel Bach war, der Beethoven noch in seinen späten Jahren inspitierte: eines Bachsohns, der allererste Erfolge feierte, als das Opernhaus errichtet wurde. Elisabeth Leonskaja weiss nun zwar, dass der „alte“ Beethoven ein jüngerer Wilder war als manch Zeitgenosse, derr weit nach 1770 geboren wurde – man hört‘s, wenn sie das Prestissimo der E-Dur-Sonate op. 109 gleichsam mit der Löwenpranke spielt. Ansonsten bevorzugt sie die Samthand, denn die Grande Dame der Klavierkunst muss weder sich noch ihrem Publikum beweisen, dass sie einen exklusiven, besonders ätherischen, besonders markanten Zugang zu Beethoven hat. Sie spielt das Cantabile des dritten Satzes „mit innigster Empfindung“, aber doch so schlicht-schön und unmaniriert, dass sie auf Gespreiztheiten und Bedeutungshubereien á la Sokolow souverän verzichten kann. Selbst das Bizarre (die Sonate op. 110 ist dafür das beste Beispiel) kommt mit nonchalanter Selbst-Verständlichkeit, ohne dass es den Schein des Aussergewöhnlichen und Überraschenden verlieren würde. Selbst der berühmte Boogie-Woogie der Sonate op. 11, der oft wie eine Einlage im Stil des 20. Jahrhunderts wirkt, wird von der Leonskaja organisch entwickelt, mit anderen Worten: Sie spielt, wie der Genauigkeitsfanatiker Carlos Kleiber einmal sagte, „nur das, was in den Noten steht“. Sie ist eine Meisterin darin, die Charaktere des Variationssatzes in op. 109 großartig darzustellen, integriert das (scheinbar) Nichtzusammenhängende, die bachhafte Fuge und das Improvisatorische – betörend ist schon der gleichsam romantische Ton, mit dem der Zyklus bei ihr beginnt, bevor die italienischen Anklänge der Fuge der mittleren Sonate die Tür zu einem Raum öffnen, der selbst im ungewöhnlichen Spätwerk des Komponisten wie etwas ganz Anderes anmutet. Hätte das Publikum nach den 70 erfüllten Minuten selbst Musik machen können, hätte es den Dank vielleicht mit der ersten Variation des Gesangssatzes aus op. 109 abgestattet – denn auch den hatte die Leonskaja molto espressivo gespielt, ohne ihn interpretatorisch zu überdehnen.

 

Frank Piontek, 25.7.2021

Foto: ©Andreas Harbach

 

 

 

FESTKONZERT DER HOCHSCHULE FÜR EVANGELISCHE KIRCHENMUSIK

Stadtkirche, 14.7. 2021

 

Die Stückwahl könnte nicht besser sein: 14 Stücke aus Bachs „Dritter Clavierübung“, gekoppelt mit einigen neuen Werken, die eigens zu diesem Anlass von den Lehrern jener Musikhochschule komponiert wurden, um die es am Abend geht. Denn die „Clavierübung“ ist keine Klavier-Sammlung, sondern das Kompendium für die Orgelmusik. Denn Bach legte 1739 eine einzigartige Sammlung von Choralbearbeitungen vor, die einfallsreicher nicht sein könnten. Wissenschaftlich ausgedrückt: „Der ganze Reichtum der musikalischen Stile, Formen und Satztechniken (…) offenbart sich nirgendwo in vergleichbar konzentrierter Weise wie in den Choralbearbeitungen der Klavierübung III.“ (Michael Kube) Dass man etwa die Hälfte der Stücke im Festkonzert zum 100jährigen Jubiläum kirchenmusikalischer Ausbildung der evangelisch-lutherischen Kirche in Bayern, ergo: für die Hochschule für evangelische Kirchenmusik, die idealiter auf die Gründung der einstigen Orgelschule zurückgeht, aufs Programm setzt, ist folgerichtig – auch wenn es sich bei den Orgelstücken Bachs streng genommen nicht um „Kirchenmusik“, sondern, wie Wagner gesagt hätte, um Musik eo ipso handelt, die auch ohne ihren liturgisch-geistlichen Urgrund und den unsinnigen Nachweis irgendwelcher theologischer Zahlenspielchen verständlich ist. Da aber die „KiMu“, wie sie kurz genannt wird, sich nicht als ideologische, sondern als ästhetisch-pädagogische Anstalt versteht, in der in erster Linie Musik und in zweiter Linie Musik fürs Gotteshaus gelehrt wird, und da Bachs Choralbearbeitungen geistliche Inhalte besitzen, der sich allerdings in der Musik, nicht in den nur mitzudenkenden als Texten äußert, war‘s die erste und beste Wahl. Schließlich sind ja mehr Musikfreunde als -praktiker ins Konzert gekommen, also jene „Liebhaber“, denen Bach die Sammlung zur „Gemüths Ergezung“ einst schenkte; der „Kenner“ aber saß an diesem Abend an der Orgel.

Matthias Neumann, Professor an der Hochschule, der gleichzeitig an der Hamburger Hochschule für Musik und Theater lehrte und bis 2016 auf der Orgelbank an St. Marien Ohlsorf-Fuhlsbüttel saß, war 2012 Bach-Preisträger der Stadt Leipzig. Er spielt seinen Bach, indem er die Spielmöglichkeiten der Steinmeyer-Orgel exzessiv nutzt, ihr alle möglichen Farben entlockt und selbst beim spektakulären sechsstimmigen BWV 686 über Aus tiefer Not schrei ich zu dir die Übersicht behält. Im „Dialog zwischen Vergangenheit und Gegenwart“, wie die Ankündigung lautet, stellt er den ausgewählten Stücken (es fehlen jene Nummern, die manualiter gespielt werden) die neun neuen Stücke entgegen. Bachs entwickelte Polyphonie stößt auf die mehr oder weniger verstörenden Klänge der Gegenwart. Vom glanzvollen Beginn der französischen Ouvertüre im Praeludium BWV 552/1 (an beiden Orgeln, also auch der Magdalenen-Orgel im Chor zu hören) über die fantasievollsten Umspielungen und Interpretationen der Choralthemen zum majestätischen Ausklang der Fuge BWV 552/2. Die Stückwahl ist schon deshalb ideal, weil Bach mit seinen Variationen, Bearbeitungen, Übermalungen und Erweiterungen eine Fülle von Charakteren entband: Hier die großen Ausbrüche des Kyrie BWV 671 (cum Organo pleno), dort die „Spezerey“ der Engelsmusik Allein Gott in der Höh sei Ehr BWV 675, die die Klangrede der Epoche Bachs in sanfte Flöten- und Holzbläsertöne taucht. Hier das sechsstimmige Prachtstück Aus tiefer Not schrei ich zu dir BWV 686 (in Organo pleno con Pedale doppio), dort die sich sanft steigernde Sechsachtel-Köstlichkeit Allein Gott in der Höh sei Ehr BWV 676. Die Möglichkeiten der Registrierung, Instrumentation und Färbung werden extensiv genutzt – klingt die erste Melodie in Wir gläuben all an einen Gott BWV 681 nicht wie ein Shofar? Oder so, wie man sich ein Kuhhorn vorzustellen pflegt?

Dazwischen: neun Ergänzungen, Variationsvariationen, Kommentare zu Gottvater Bachs Sammlung von 6 Lehrern der Hochschule (u.a. Thomas Albus, Victor Alcántara, Wolfram Graf und Marco Zdralek. Steven Heeleins Kyrie wurdelt sich im Bass hoch bis ins dreifache Forte, die dunkelsten und fahlsten Klangfarben der Orgel kommen in Einsatz (räumlich abgründig wie nur einige Passagen des Parsifal): bis hin zur Schluss-Attacke: Kyrie!! Sein ...aus tiefer Not… hebt schließlich mit einem zwei Minuten langen, fast vollkommen statischen, monumentalen Cluster an, bevor einzelne leise Stimmen wie verloren durch den Raum rufen. Ähnlich pauschal klingt auch Johannes Brinkmanns Das 11. Gebot, aber was ist das 11. Gebot? Etwa (wie Robert Gernhardt meinte): Du sollst nicht lärmen? Oder eher: Du sollst gute Musik machen und / oder hören? Der metallische Grundsound erinnert zumindest an einen gepflegten Tinnitus. Auch so kann Orgelzauber klingen.

Mag sein, dass nicht alle Uraufführungsstücke in formaler und konzeptioneller Hinsicht neben Bachs ausgefuchsten und gleichzeitig schlicht und einfach musikalisch einfallsreichen Wunderwerken des einzigartigen Zyklus‘ bestehen können, aber welche Orgelwerke können das schon? Das Festkonzert bot insgesamt eine hinreißende Symphonie der klanglichen Schönheiten und der interessanten Formen.

Eben Musik an sich: mit der grandiosen Leistung eines Meisterorganisten.

 

Frank Piontek, 15.7. 2021

Foto: ©Andreas Harbach

 

 

 

TELEMANN: PASTORELLE EN MUSIQUE
Premiere: 19.6. 2021 (Musikfestspiele Potsdam Sanssouci). Besuchte Vorstellung: Markgräfliches Opernhaus, 8.7. 2021

Sie ist schon ein Zauberkasten, diese Barockoper. Der Blick auf Telemanns Pastorelle en musique macht‘s schon deshalb klar, weil mit dieser Produktion, die die Musica Bayreuth glanzvoll abschloss, zum zweiten Mal eine Produktion der Musikfestspiele Potsdam Sanssouci mit dem Ensemble 1700 ins Markgräfliche Opernhaus kam. Wo die Musiker unter der Leitung Dorothee Oberlingers aufspielen, ist schon das akustische Vergnügen vorprogrammiert; wo sich die Regie, in diesem Fall Niels Niemann, zusammen mit der Ausstattung, also Johannes Ritter, aufs Historisierende verlässt, ist das optische Vergnügen eine Selbstverständlichkeit.
Es sind mehrere Szenen, die dem Zuschauer im Opernhaus den Eindruck geben, dass die magische Welt eines höfisch stilisierten Arkadien zwar einerseits fern, aber gleichzeitig unendlich nah ist: wenn Gott Amor, über der Szene schwebend, eine zarte Schlummermusik mit einer Flaute dolce begleitet (Max Volbers), wenn sich ein Geiger als höchst eleganter Tänzer und ein Tänzer als höchst virtuoser Geiger entpuppt (der Tanzmeister Yves Ytier ist ein Mann von vielen Talenten), wenn zu Beginn eines „Dormir“-Chors kleine Zwitschervögel aus den Gassen herausfliegen – und wenn am Ende, natürlich, die Liebe alle Paare regiert, sogar den Eigenbrötler mit dem sprechenden Namen „Knirfix“, dem der Regisseur im Schlusschor seine Belinda, Phyllis oder Dafne (oder wie die Dame sonst heißen mag) zu harmlosen amourösen Freunden schickt. Das warme Licht, das aus den Muscheln vom Bühnenboden nach oben sanft abstrahlt, fasst nur ein Bild zusammen, das eh schon golden ist, mögen die ewig gültgen Liebeskonflikte auch nicht von gestern sein und nur vom Gott des Barocktheaters gelöst werden.

 

 


Die Pastorelle ist ein Glücksfall, weil mit dem Fund, der erst vor wenigen Jahren gemacht wurde, die neunte von einstmals 50 kompletten Opernpartituren des Meisters der frühen Deutschen Oper bewahrt wurde. Es ist dies ein vollkommenes Stück: nicht nur deshalb, weil es von Telemann komponiert wurde, sondern weil es Eigenheiten besitzt, die selbst im Werk des Meisters der Ungewöhnlichkeiten ungewöhnlich sind. Denn Telemann schrieb sein Hirtenstück auf der Grundlage einer französischen Vorlage, die von Lully und Molière komponiert worden war. Der Deutsche schrieb also einige Vokalstücke auf Texte des großen französischen Theaterdichters – eine Einmaligkeit der deutschen Barockoper. Da es sich um Stücke von Telemann handelt, hören wir zugleich die unverwechselbar lebendige Tonsprache dieses Meisters und zugleich echt französische Töne aus der Epoche Louis XIV., was tief hineinführt in die Dramaturgie des Spiels. Immer dann, wenn Damon, der zunächst von Caliste abgewiesen wird, seinen Liebeskummer zum Singen bringt, tut er‘s in den tief empfindsamen Tönen des höfischen Barock à la francaise – es ist, wie gesagt, schlicht zauberhaft. Es ist schon deshalb magisch, weil mit Florian Götz und Lydia Teuscher ein Paar auf der Bühne steht, das am Ende einfach zusammen kommen muss.

 

 

 

Klingt das Schmachten im 6/8-Takt wie ein langsamer Walzer, so hört man noch mehr aufs Ensemble 1700 als man‘s eh schon tut. Die Musiker pflegen unter Dorothee Oberlinger einen so entspannten wie gezügelten Stil. Zwischen dem ersten Satz des auftrumpfenden Concerto mit seinen Pauken und Trompeten – eigentlich einer Suite – und dem langsamen, mit dem Lautenisten Axel Wolf als medidativem Mittelpunkt, spannt sich eine Welt auf, die für die gesamten Kontraste der Pastorelle typisch sind. Hier die auftrumpfende Arie des glücklichen Amanten Amyntas: „Rufe Triumph!“, dort ein bezaubernder Freiheits-Chor der beiden Heldinnen des Stücks und vierer Damen, deren Stimmen sich lange zärtlich umschlingen. Hier die knörzige Komik des Weintrinkers und Zynikers Knirfix (sein Instrument ist nicht die Viola, sondern das Fagott), dort Calistes empfindsame Sopran-Arie mit Solo-Oboe.

 

 

 

Die Stimmen passen sich den Emotionen an: Lydia Teuscher ist eine Caliste mit hohem, klarem Sopran, der dem Freiheitswillen wie der Sanftmut (denn Liebe realisiert sich hier auch im zärtlichen Mitleid für den unglücklich Liebenden) Ausdruck gibt, Marie Lys eine lustig-ratlose Iris mit wohlklingendem Ton, Alois Mühlbacher ein prachtvoller, aber nicht präpotenter Amyntas, denn sein Sopran spielt reizvoll mit den Geschlechterklischees der Barockoper: Er sieht aus wie ein junger taubenblauer Kurfürst – die Pastorelle entstand übrigens in der Zeit, da Max Emanuel bayerischer Kurfürst war -, gleichzeitig aber wie eine Frau, die eine Männerrolle spielt. Würde er nicht einmal einen deutlichen Bassbrummton von sich geben: man würde den Unterschied nicht bemerken. Florian Götz singt den liebesschmachtenden Damon mit einem Bariton, dessen Sinnlichkeit aus einer warmen Tiefe kommt. Schließlich Virgil Hartinger, der den komischen Außenseiter mit einigen Einwürfen und Arietten baritonal adelt. Nicht zu vergessen die Ensemblemitglieder des Vokal Consort Berlin, die den Reigen der Schäfer und Schäferinnen nicht allein, aber auch dekorativ erweitern.

 
Denn Dekoration im Sinne von Dekor, Gestus, Tanzschritt ist hier viel. Erklingt in Amyntas‘ Triumph-Arie die Musik im auftrumpfenden forte, so sehen wir keinen plebejischen Hirten, sondern einen Adligen. Damon ist so viel Hirte wie er wohlerzogener Höfling höheren Grades ist. Im ästhetischen Arkadien weiß man, wie man im Kontrapost von Stand- und Spielbein zu stehen, kreuzbeinig zu sitzen und sich zu gruppieren hat, als hätte man die Gesten-und Choreographie-Aufzeichnungen des 17. und 18. Jahrhunderts studiert (der Regisseur hat‘s). Was herauskam, war kein lebendiges Museum, sondern lebendiges Theater: nicht allein, aber auch aufgrund einer Musik, die zum Beweglichsten gehört, was das ausgehende Barock zu bieten hat. Also: eine vollkommene Produktion für die Zauberkiste Markgräfliches Opernhaus.

Fotos: ©Stefan Gloede
9.7. 2021

 

 

 

ENGELBERT HUMPERDINCK NACH 100 JAHREN

Eine Ausstellung bei Steingraeber und ein Buch

 

War Engelbert Humperdinck ein one-work-composer? Man möchte es, mit Blick auf die ingeniösen, immerhin selten inszenierten Königskinder und etlicher Einspielungen anderer Werke, nicht behaupten, und doch ist der Mann aus Siegburg für den gewöhnlichen Opern- (und Musik-)Freund nicht mehr geblieben als der Schöpfer von Hänsel und Gretel. Wenn eine Ausstellung mit dem dem beliebtesten Werk entlehnten Titel Hokuspokus Hexenschuss den Untertitel Engelbert Humperdinck nach 100 Jahren trägt, wird das Problem und die Frage bereits angedeutet: Was blieb? Denn Humperdinck schrieb ja nicht allein eine weltbekannte und eine rare Oper, sondern weitere Bühnenwerke und nichtdramatische Stücke, die zu seiner Zeit zum Teil populär waren.

In Siegburg wurde die Ausstellung aus der Taufe gehoben, über Bonn kam sie nach Bayreuth, um zum Schloss Homburg, schließlich nach Xanten zu wandern: alles ausgewiesene Humperdinck-Orte. „Humperdinck ist so `ne Bayreuther Erscheinung“, sagt Udo Schmidt-Steingraeber, Chef jener Bayreuther Klavierbaufirma, mit der Humperdincks Name nicht allein deshalb verbunden ist, weil hier jenes Gralsglockenklavier gebaut wurde, das in jener Premierenserie zu hören war, für die der junge Musikstudent gearbeitet hatte: für den Parsifal. Humperdinck – er hat das selbst in seinen Erinnerungen an Wagner und die Bayreuther Zeit geschildert - begegnete Wagner zunächst in Neapel, schrieb dann die Parsifal-Partitur ab (seine Abschrift diente als Druckvorlage) und assistierte in Bayreuth, indem er die Höhenchöre dirigierte und die Verwandlungsmusik des 1. Akts um einige Takte erweiterte. Die Beziehung zu Steingraeber aber ist direkter: Humperdinck bestellte sich 1897 einen großen Flügel, der vor 20 Jahren in derselben Firma restauriert wurde, in der er gebaut wurde. Wer ihn hören will, kann zu einer schönen CD mit einigen kammermusikalischen und pianistischen Jugendwerken des Komponisten greifen, die 2009 in der Musikwerkstatt Siegburg produziert wurde; der Kurator der Ausstellung, Christian Ubber, zeigt sich hier nicht allein als eminenter Humperdinck-Kenner und -Herausgeber, auch als guter Humperdinck-Spieler.

Präsentiert die Bayreuther Ausstellung einige Hänger und einige Originale und Kopien (Wagners einziger überlieferter Brief an den jungen Gesellen) aus dem Besitz der Siegfried-Wagner-Gesellschaft (denn Humperdinck unterrichtete den Wagner-Sohn) und des Klavierhauses, so bietet sie ein Abstract zum Buch, das die erste reich bebilderte – nein, keine Humperdinck-Biographie, aber doch eine Lesesammlung zu ausgewählten Themen wurde. Das Musiktheater spielt hier nicht die unwichtigste Rolle, denn Humperdinck schrieb neben den beiden bekannten Opern auch ein Dornröschen (das in der nächsten Spielzeit im Gärtnerplatztheater seine konzertante Wiederauferstehung erleben wird), eine Marketenderin, eine Heirat wider Willen und ein Gaudeamus, auch einige höchst hörenswerte Schauspielmusiken zu Max Reinhardts Berliner Shakespeare-Inszenierungen. Ist es nicht ungerecht, dass in seinem Geburtshaus heute das Stadtmuseum eingerichtet ist, das sich weniger der Zukunft als der Vergangenheit widmet? Im Blick auf die Auswahl der Stoffe und der Tonsprache der meisten Werke scheint es folgerichtig zu sein, auch wenn sich Humperdinck, worauf die Ausstellung nachdrücklich hinweist, spätestens dann von Wagner emanzipierte, als er die Melodramen der Erstfassung der Königskinder konzipierte. Es wäre gewiss auch nicht in Wagners Sinne gewesen, Verdis Spätwerke Othello und Falstaff so zu würdigen, wie Humperdinck es tat. Dass er hingegen der Traviata lediglich eine „triviale Machart“ zubilligte und die Musik von Puccinis Manon Lescaut schwach fand, dass er dem Verismo und Schönberg nichts abgewinnen konnte, mag im Zeithorizont eines Traditionalisten verständlich sein – dass er jedoch die Bohème folgendermaßen beurteilte: „Wenig Erfindung; noch weniger Empfindung“, erstaunt denn doch. Humperdinck blieb im Grunde ein typischer deutscher Romantiker, der die italienische Opernkultur nur partiell zu begreifen vermochten, darin dem verbohrten Eduard Hanslick nicht ganz unähnlich. Dafür gebührt ihm das Verdienst – im ausgezeichneten Buch können wir‘s bei P.P. Pachl nachlesen -, den jungen Siegfried Wagner unterrichtet und gefördert zu haben, wobei die gegenseitige Anerkennung beider Werke alles in allem groß war. Pachl bietet auch einige neue Quellenfunde, so etwa drei Briefe, die Humperdincks Enkelin, die schwarze Schwester Evamaris, in ihrer dreibändigen Edition der Briefwechsel der Familie Wagner mit dem treuherzig genannten „Hümpchen“ damals nicht brachte, außerdem einige typisch siegfriedwagnersche, also launige Verse auf und für den geliebten Lehrer: mit intertextuellen Verweisen aufs eigene und aufs fremde Werk.

Was sonst noch Oper und Singspiel ist in Ausstellung und Buch, ist schillernd: hier die Tatsache, dass Humperdinck zwar an einigen Nibelungen-Orten lebte und der Privatkelterer gern den Rheinwein Drachenblut trank, aber sich nie (ich vermute: mit Sicht auf Wagner nicht grundlos) mit dem Nibelungenmythos auseinander setzte, dort die Zweiheit von Antisemitismus und Märchenwald. Birgit Kiupel unterrichtet von ihren Recherchen bezüglich Elsa Bernsteins, der Librettistin Königskinder – die Autorin der dunklen deutschen „Märchenoper“, Tochter von Heinrich Porges, der im unmittelbaren Umkreis Wagners für Wagner tätig war, wurde nach Theresienstadt verschleppt, überlebte aber das Kriegsende um vier Jahre; ein entzückendes Kostümfoto zeigt sie als Adelheid in Goethes Götz von Berlichingen (das sind so Funde). Wichtiger ist vielleicht die Beobachtung, dass der Komponist und natürlich Siegfried Wagners Mutter, deren Judenabneigung unüberwindbar war, Vorbehalte gegen das Textbuch der „hebräischen“ Autorin äußerten.

Humperdinck war, so heißt es, bürgerlich liberal, doch gleichzeitig war er ein Kind seiner Zeit: als Musikkritiker, der Wagner adorierte und Brahms schätze, gleichzeitig jedoch Bruch ablehnte, ihn als einfallslos abtat, womit er nicht ganz unrecht hatte, als Komponist nationaler Gesänge, insbesondere in Zusammenhang mit dem Ersten Weltkrieg, aber auch als Musiker, der Wagner auf seine Weise weiterdachte, indem er dessen Empfehlung, Märchenstoffe zu komponieren, produktiv umwandelte. Ausstellung und Buch enthalten keine Biographie des Meisters (dafür muss man das Buch des Sohnes Wolfram Humperdinck studieren), aber einige gezielte, auch lokal relevante Studien zum Humperdinck des Rheinlandes: in Siegburg, Xanten, Boppard, als Sommerurlauber bei Schloss Homburg und als Besucher von Bonn und Poppelsdorf. Werke entstehen nicht im luftleeren Raum; die Beziehung zu den Heimatstätten vermag zwar keine einzige Melodie aus Hänsel und Gretel zu erklären, aber den geistigen Raum zu beleuchten, in dem sich Humperdincks musikalischer Intellekt und seine Weltsicht zu formen vermochte. Das Buch zur Ausstellung erläutert all diese Beziehungen, die oft allein touristisch, deswegen doch nicht unwichtig waren, weil sie offensichtlich in Humperdinck jene „gemütvolle“ (wie man damals sagte) Stimmung provozierten, die schließlich zu seiner einzigen populären Oper führen sollten, in der sich das deutsche Bürgertum so spiegeln konnte wie im Wasser des Rheins – auch wenn, Philipp Haugs Beitrag über „Humperdincks Musik im Spiegel seiner Zeit“ macht das klar, die Musikkritiker nicht von je der Meinung waren, dass Hänsel und Gretel auch aufgrund des Textbuchs ein gutes Stück ist und bleiben sollte.

Der Rest ist Musik- und Ortsgeschichte. Dass die Schau nun in Bayreuth, bei Steingraeber, zu sehen ist, ist kein Zufall, ja: die Veröffentlichung der Flügel-Geschichte mitsamt eines Bildes des Komponisten am Instrument im traulichen Zuhause vermag auch die Aura des Produktionsorts zu steigern. Es stimmt schon, was der Herr Direktor sagte: „Humperdinck ist so `ne Bayreuther Erscheinung“ – und ein bisschen mehr.

 

Die Ausstellung läuft bis 31.8. 2021. Das Buch erschien im Verlag ratio-books und kostet 19,80 Euro (192 Seiten, viele auch farbige Abbildungen). 

 

8.7. 2021

 

 

 

 

YELYZAVETA RODIONOVA / YUNDI XU

Steingraeber, Kammermusiksaal. 1.7. 2021

 

Was soll man über Interpretationen sagen, die zugleich technisch und inhaltlich vollkommen sind? Im Prinzip könnte der Rezensent sein Handwerk aufgeben, sagen, dass es gut war und glücklich nach Hause gehen. Da es aber seine Aufgabe ist, Bericht zu erstatten und eine Einschätzung zu geben, die nicht anders als oberflächlich sein kann – nun denn.

Angetreten waren zwei junge Frauen, die gerade in den Klavierklassen der Hochschule für Musik Hanns Eisler Berlin, also bei Prof. Birgitta Wollenweber und Eldar Nebolsin studieren. Yelizaveta Rodionova, Jahrgang 1997, kann, wie es bei diesen Supertalenten üblich ist, schon auf eine reiche Konzerterfahrung zwischen Lettland, Spanien, Italien und Berlin zurückschauen, die obligatorischen Preise inbegriffen. Yundi Xu, eine gebürtige Chinesin, lebte zehn Jahre in Frankreich, wo sie sich mit vier Jahren ihren ersten Preis spielte. Danach Studium in Paris, London und Berlin, Preise und Stipendien. Man darf also einiges erwarten – man wird nicht enttäuscht. Das Programm ist gepolt auf die Zeit um 1900, die frühe Moderne und das bzw. der, was bzw. der ihr ahnend vorausging: Chopin. Hier Skrjabin, der junge Prokofjew und der junge Ravel, dort einige Préludes. Wollte man die Kunst der beiden Klavierspielerinnen charakterisieren, könnte man sich auf den Kitschpunkt zurückziehen, den Bernhard Gavoty vor einem halben Jahrhundert in seiner Chopin-Biographie anlässlich des 19. Préludes aufmachte: „Die Hauptsorge des Interpreten besteht darin, die versteckten Schwierigkeiten dieses luftigen Stücks nicht hervortreten zu lassen“. Es hilft nichts, man muss bei Chopin literarisch werden; seltsamerweise – oder anders: logischerweise – dürften die Empfindungen und Assoziationen eines durchschnittlich begabten Hörers etwa dieselben sein, die auch ein Großmeister wie Alfred Cortot hatte, als er die inneren Bilder dieser 24 Miniaturen in Worte zu fassen suchte, die mit dem, was sich der Rezensent während des Konzert notierte, bisweilen fast identisch sind. Natürlich klingt unter den Händen Yundi Xus das 22. Prélude wie eine Erinnerung an den polnischen Aufstand, hat das unbarmherzig gedonnerte Passacaglia-Thema des 20. Préludes etwas von einem Begräbnis, bewegt sich die Eleganz des 17. in Richtung einer Liebeserklärung. Mit einem Wort: Es macht einfach Freude, den Préludes op. 28 / Nr. 17-24 zu lauschen, wenn sie nicht allein brillant, sondern auch sinnerfüllt gespielt werden; die Kontraste zwischen den einzelnen Stücken tun Ihres, aber man, in diesem Fall: Frau muss sie auch in Dur und Moll, piano und forte herausarbeiten.

Kontraste spielen schon in Skrjabins 2. Sonate gewichtige Rollen. Mag sein, dass die Wellenbewegungen des ersten Satzes von den Eindrücken inspiriert wurden, die der Komponist am Ligurischen Meer empfing – die Gischt wird bei Yelizaveta Rodionova zum Brecher, zwischen dem verhangenen Beginn und den Marcato-Akzenten, die die Musikerin extrem betont, liegt eine Welt, die sich im zweiten und letzten Satz dieser „Fantasie-Sonate“ in einen Fin-de-siècle-Rausch ergießt, der zwischen französischer Eleganz und russischer Melodik vermittelt (gegen den die Chopin-Préludes klassizistisch wirken). Mit einem in den reinen, abgedunkelten Klavierklang transformierten Impressionismus begann der Abend, er endet fast mit Ravels „Barque sur l'océan“, die, zusammen mit der „Alborada del gracioso“, diesem entfesselten und zugleich strukturierten Morgenlied eines Narren, und mit Yundi Xus vollkommener, den Klang und den Rhythmus, die Farben und die manuell anspruchsvollen Phrasen (die trockenen Glissandos…) kontrollierender Klavierkunst endet. Dazwischen gelegt: Prokofjews 2. Klaviersonate, ein Opus, das schon den typischen Stil des Komponisten am Werk zeigt und von Yelizaveta Rodionova kurzweilig gebracht wird. Warum kurzweilig? Weil sie sowohl ein sachlich anhebendes Andante (mit Steigerung) und einen Parforceritt über die Tasten, der wie eine Begleitmusik zu einer lustigen Lichtspielszene klingt, so souverän macht, dass der Hörer nie das Gefühl haben muss, dass die Musikerin vom Hochseil fällt oder sich in irgendwelche vernebelten Regionen verliert. Wie Bernhard Gavoty über Chopins 24. Prélude schrieb, das den Zyklus grandios abschließt: „Dies ist eines jener Stücke, bei denen der Interpret das Klavier vergessen – aber nicht vernachlässigen – muss, um nur noch an das Gefühl (…) zu denken, das es ausdrücken will.“

Mit anderen Worten: Sie haben schon gute Schülerinnen, dort oben in Berlin.

 

2.7. 2021

 

 

 

 

 

ARMAN DEPPERSCHMIDT

Steingraeber Kammermusiksaal, 22.6. 2021

 

Beethoven komponierte, als die Ertaubung begann, seine populärste Sonate, die mit einer Grave-Einleitung schwer beginnt und sich weniger schwer durch die Sätze arbeitet wie manch späteres Stück des „Titanen“ - doch spürt man ein Anliegen, das durch die Popularität der Sonate zwar nicht unhörbar, doch (vielleicht) trivialisiert wurde. Was hilft hier? Wie Joachim Kaiser so schön schrieb: „Die drei Sätze der Pathétique ziehen die Interpreten in einen (manchmal naiven) Extremismus hinein, der mit der hohen Naivität dieser Sonate etwas zu tun haben mag.“ Nun ist Arman Depperschmidt gewiss, bei aller Jugend von gerade einmal 16 Jahren, ein reflektierender Musiker, doch die Extreme muss man ihm nicht abschneiden. Das „Schicksalsmotiv“ kommt am herrlich aus- und wohlklingenden Konzertflügel con tutta forza, die heftigen Akzente des Schluss-Allegros markieren inmitten einer vorsichtigen Verspieltheit jene „Musik mit Muskeln“, von der der Kaiser sprach, doch kommt das Adagio so klar, dass man sich noch nachträglich darüber wundert, dass es tatsächlich äußerst „cantabile“ dahersingt.

Dass der junge Mann ein reflektierender Musiker ist, dürfte er auch seinem Lehrer zu verdanken haben. Die Hochschule für evangelische Kirchenmusik, an der Letzterer lehrt, ist wieder einmal eine Kooperation mit Steingraeber eingegangen, doch diesmal sitzen nicht mehrere, sondern es sitzt allein ein Pianist aus Michael Wessels Klavierklasse am Steingraeber. Wäre es nicht so langweilig, würde ich ja wieder schreiben, dass man es Wessels Schülern anhört, in welche Schule sie gegangen sind. Man könnte sie „Die Schule der Distinktion“ nennen. So nimmt sich Depperschmidt Zeit im einleitenden Grave der Beethoven-Sonate, er betont Betonungen, ohne sie zu übertreiben, er motiviert die Übergänge selbst dort, wo sie als brüchige konzipiert wurden, er öffnet den Raum im Adagio cantabile und bringt selbst die merkwürdigen Holzhackerakzente in Schumanns dritter Romanze aus op. 28 nuanciert. Er produziert Wirkungen mit Ursache, schärft das Gefühl für Zusammenhänge in den Kontrasten, zumal in der ersten Rhapsodie von Brahms‘ op. 79. Hören wir das zweite Stück mit dem geradezu schumannschen Beginn aus diesem kleinen, bedeutenden Minizyklus, hören wir auch hier keine „Nebenstimmen“ – Depperschmidt spielt stets mit dem Sinn für eine Polyphonie, die, wie Wagner gesagt hätte, stets „Melodie“ ist, also ein unendliches Band von Bedeutungen.

So, wie er die geheime Unruhe in Schumanns zweiter Romanze und die faszinierende lyrische Passage des 2. Intermezzos in der dritten Romanze verdeutlicht, so kommt schließlich auch Prokofjews berühmte 7. Sonate, die Kriegssonate. Zusammenhänge in den Kontrasten? Der erste Satz, ein Allegro inquieto, das ein Andantino und ein gleichsam inquietes Allegro anführt, könnte auch „Krieg und Frieden“ heißen. Dem Pianisten scheint die letzte Sonate besonders gut in den Händen zu liegen; die handbrecherischen Rasanzen des Precipitato gelingen ihm beifallprovozierend, aber das geheime Hauptstück der Sonate, das Andante caloroso, Vorschein des Friedens und gestörte Idylle, eine Mischung aus sachter Coolness und gelegentlicher ornamentaler Brillanz, wird bei Depperschmidt zum Herzstück des Konzertfinales - was nicht minder schwer wiegt als das Bewältigen technischer Zumutungen.

 

Foto: ©Andreas Harbach

 

 

 

 

BAD REICHENHALLER PHILHARMONIKER (MUSICA BAYREUTH)

20.6. 2021. Markgräfliches Opernhaus

 

Es gibt (mindestens) drei Dirigententypen: die Tänzer, die Dramatiker und die Sänger. Zu ersteren gehört Roger Norrington, Nikolaus Harnoncourt könnte man zur zweiten Gattung zählen – und Daniel Spaw zählt, wenn denn Vereinfachungen erlaubt sind, zur dritten Kategorie. Denn durch das Konzert der Bad Reichenhaller Philharmoniker zieht sich ein Gesang, der selbst dann zu hören ist, wenn‘s – wie in Francis Poulencs Sinfonietta – rhythmisch stark betont zugeht, vorausgesetzt, man verwechselt, wie Oliver Messiaen einmal gesagt hat, „Rhythmus“ mit relativ primitiven Betonungen.

Felix Mendelssohn Bartholdys Hebriden-Ouvertüre hebt schon subtil an. Normalerweise werden die Vortragsbezeichnungen kaum ernst genommen; hier aber herrscht über weite Strecken tatsächlich das piano vor – bevor das forte der anbrandenden Wellen seine vom Komponisten konzipierte Wirkung zu entfalten vermag. Flirrende Geigen, zarte Farben, ruhiges Tempo: derart realisieren die Reichenhaller eine bezaubernde klassizistisch-empfindsame Kammermusik, in der das lyrische Thema besonders cantabile herauskommt. Man setzt, man hört‘s - die trockene Akustik des Opernhauses mag ihn befördern -, auf einen Schönen Klang, den Thomas Mann vermutlich als „Fülle des Wohllauts“ charakterisiert hätte. Nicht erst in Samuel Barbers Violinkonzert, einem Werk der Tradition aus dem Geist des späten 19. Jahrhunderts, wird die Klangvorstellung klar. Charlotte Thiele, 21 Jahre jung, spielt den Solopart vom ersten bis zum letzten Takt mit Inbrunst, lyrischer Versenkung und einem französischen Instrument von 1775, auf dem Barbers schönheitssüchtige Musik optimal gebracht werden kann. Zuletzt, im Presto in moto perpetuo, das dem Konzert bei den Auftraggebern den Ruf des Unspielbaren einbrachte, kann sie zeigen, was sie darüber hinaus an technischen Finessen beherrscht; der Parforceritt durch die Welt der extrem schnellen Viererketten gelingt bravourös. Und die Reichenhaller halten mit, nachdem sie sich in den beiden ersten Sätzen, zumal im Andante, die rhapsodischen Höhepunkte des Werks erobert haben, die den Titel des Programms – Neo! - mit dialektischer Zweideutigkeit beglaubigen. Denn „neu“ ist hier nur das Kompositionsjahr und der – seinerseits modische – Bezug auf eine etwas ältere, darum doch nicht weniger vitale Musik als die der „neuen“ Komponisten.

War Francis Poulenc ein Komponist der Gegenwart? Zweifellos, auch wenn seine Tonsprache weniger zu verstören vermag als die des Zeitgenossen Pierre Boulez, der nur kurz vor der Komposition der Sinfonietta mit seiner berüchtigten 2. Klaviersonate die Musikwelt schockiert hatte. Poulencs Musik aber ist eine Musik der geistvollen Heiterkeit. Die Bad Reichenhaller Philharmoniker spielen sie mit Nonchalance und Witz, mit sprudelndem Esprit und dem Sinn für die brillantesten Farben. Man bekommt wieder Lust nach Paris zu fahren, wenn sie sich im Allegro con fuoco auf einen sommerlichen Stadtspaziergang und im Finale très gai auf die Spuren Haydns begeben, der gerade ins Variète gegangen ist.

Mit einem Wort: Es machte an diesem Abend einfach Spaß, dem einzigen Sinfonieorchester Südostbayerns und der brillanten wie hochmusikalischen Geigerin mit einem außergewöhnlichen Programm zuzuhören.

 

Foto: ©Andreas Harbach

 

 

 

 

KARLSRUHER LIEDERABEND

Steingraeber. Kammermusiksaal, 10.6. 2021.

 

Mit einem Gruß beginnt der Abend, also formell. Formell? Immerhin wurde er von Edvard Grieg komponiert, der sich einen Text (wie sagt man so schön?) von „keinem Geringeren“ als Heinrich Heine vornahm, um daraus sein op. 48/ 1 zu machen. Erstaunlich ist dieser Gruß nun weniger deshalb, weil der Konzertabend zu den ersten gehört, die nach der Hungerzeit in Steingraebers Kammermusiksaal veranstaltet werden. Stupend ist er, weil die Sängerin eine junge Frau von 16 und ihr (erstklassiger) Begleiter ein Mann von gleichfalls 16 Jahren ist.

Natürlich klingt die Stimme von Alma Unseld jugendlich, ja: sie hat noch nicht den jungen Klang abgelegt, der in keinem „gewöhnlichen“ Liederabend zu hören ist. Singt die Studentin des PreCollege der Karlsruher Hochschule für Musik dann Viktor Ullmanns Marienlied (nach Novalis), hören wir allerdings nicht allein einen Ton, der nur mit dem Begriff der – für dieses Lied glänzend passenden – „Reinheit“ umschrieben werden kann, sondern auch eine gediegene Technik. Technik ist bekanntlich nicht alles, aber wer ein Mezzavoce beherrscht, ist schon auf dem richtigen Weg. Und wer – wie in George Crumbs „Night“ (mit einem Text von Robert Soutey) das „I“ lange anhalten lassen kann, ohne im Hörer das Gefühl zu erwecken, dass hier vokal etwas nicht stimmt, wer zudem mit genauen Nuancen in Schuberts „Am See“ den Text und, um mit Fischer-Dieskau zu reden, „Erhebliches von der Atemführung der Sängerin“ vermittelt, weiß schon, was Liedgesang ist und werden könnte – wenn einmal die Kinderkrankheit der merkbaren Betonung überwunden wurde – auch wenn der erzählende Ton, mit dem sie Debussys „Paysages Belges“ aus den „Ariettes oubliées“ souverän gestaltet, genau der richtige ist.

Ihr Begleiter heißt nicht Alma, sondern David Carl Heinz, aber er ließ mich an eine andere Alma denken: an Alma Deutscher. Denn sein Klavierstück „Aus dem Nichts – zum Nichts“ op. 48, das er an diesem Abend uraufführte, zeigte keinen zeitgenössischen Notensetzer am Werk, sondern einen Musiker, der sich von Chopins Figurationen, Schubert-Tönen und Rachmaninow-Schwermut anstecken ließ. Wer wissen will, wieso die Widmung an Wolfgang Rihm, einen der profiliertesten und besten Komponisten der sog. Neuen Musik, fast ironisch anmute, sollte sich die Debatte anschauen, die Alma Deutschers Vater Guy Deutscher vor nicht allzu langer Zeit mit Moritz Eggert führte. Das „Bravo“, das nach dem etwa zehn Minuten langen Werk in den Raum klang, kam möglicherweise von einem Gegner Neuer Musik – wer „Aus dem Nichts – zum Nichts“ hört und nicht weiß, wann es entstand, würde es für ein Stück aus alten Tagen halten.

Karlsruher Klavierspielerin No. 2: Amy Reiss. Mit der c-Moll-Sonate K. 11, einem gebrochenen Rokoko-Stück, führt sie in das Sonatenwerk Domenico Scarlattis ein, mit Ravels „Une barque sur l‘ocean“ zeigt sie uns die an Liszt geschulte Schule des Impressionismus: als ein in pure Ästhetik aufgelöstes Natur- und Klangbild, als konturierte Klangwolke. Chapeau! Und wenn schließlich Hartmut Höll, aus dessen (und aus Mitsuko Shrais) (Lied)klasse all diese Talente kommen, Gabriel Rollinson im zweiten gewichtigen Block begleitet, wird der Abend zu einem monumentalen Abschluss gebracht. Denn Rollinsons „Ol‘ man river“-Bassbariton harmoniert prachtvoll mit dem Miniaturzyklus der Goethe-Vertonungen Schuberts, in deren Mitte die beiden Herren die drei Gesänge des Harfners aus dem „Wilhelm Meister“ legten, die Schubert im September 1816 komponierte: Klage, Anklage und Davonschleichen, eingeleitet vom emphatischen „Willkommen und Abschied“, beendet durch die in jedem Sinne bedeutende Vertonung von „Wandrers Nachtlied“ DV 768. 14 Takte B-Dur – damit krönen die beiden Musiker den Zyklus, der sich als „Goethe-Zyklus“ in den Konzerthäusern einbürgern lassen sollte. Rollinsons voluminöser Bassbariton unterstreicht, gelegentlich ins Fortissimo ausbrechend, die rhetorisch präzise Sinn- und Wortbedeutung jedes einzelnen Schubert/Goethe-Verses, aber der starke Beifall gilt auch den Interpreten der fünf Lieder, die Gerald Finzi den Gedichten aus den Stücken Edward de Veres (vulgo: „Shakespeare“) abgewann. Schön, diese hierzulande eher selten zu hörenden Kleinode englischer Kunstliedkunst („Let us garlands bring“ op. 18) live zu hören: zwischen Melancholie und Heiterkeit, Todesschwärmen und Verliebtheit. Voilà: eine überaus geglückte Interpretation. Schöner ist und war nur die bezaubernde „Shakespeare“-Vertonung „An Sylvia“ – die erste von zwei Schubert-Zugaben, die durch das Duett von Mignon und dem Harfner D 877 „mit dem herzlichsten Ausdrucke“ (wie es in Goethes Roman heisst) ihre pathetische Fortsetzung fand. Rollinson und Unseld im Duett – es funktionierte, und warum nicht? Schließlich scheinen der Sopran und der Bassbariton einen guten Lehrer zu haben.

 

Frank Piontek, 11.6. 2021

Foto: ©Frank Piontek

 

 

 

 

 

L'ARTE DEL MONDO: STURMMUSIKEN (MUSICA BAYREUTH)

Markgräfliches Opernhaus, 5. Juni 2021.

 

Inzwischen sind sie keine Exoten mehr, sondern normale Bestandteile eines barocken Opernabends: die Maschinen. Wenn aber ein Ensemble ein Konzert veranstaltet, in dem die Donner-, Regen und Windmaschinen (fast) im Mittelpunkt stehen, weil das Programm es gebietet, haben wir es mit einem außergewöhnlichen, auch augenschmeichelnden spectacle zu tun. Dass spectacle sein müssen, wusste ja schon die Kaiserin Maria Theresia, auch wenn sie keine Freundin der großen Oper war.

Das Bayreuther Festival MUSICA ist also wieder da: am angestammten Ort, dem Markgräflichen Opernhaus. Auftrat: das Ensemble l'arte del mondo unter der Leitung seines Gründers Werner Ehrhardt. Die Kunst der Welt – dieser Welt – besteht vornehmlich darin, dramaturgisch konsistente Programme in einem Klangbild anzubieten, das weder schroff (wie bei den Radikalen der „historisch informierten Praxis“) noch so langweilig klingt, wie wir es noch aus den 80er, gelegentlich sogar noch aus den 90er Jahren des verflossenen Jahrhunderts gewöhnt waren. Sie halten einfach, bisweilen mit den ohrenbetörenden Holzbläsern an den solistischen Spitzen, die goldene Mitte. Was aber den Abend mit den Sturmmusiken so einzigartig macht, ist die Kombination dreier großer französischer Komponisten mit einem herausragenden deutschen, die von einem Element vereinigt werden: Originalität. So beginnt schon der Abend: mit den Èlèments des Jean-Féry Rebel, einem Strudelkopf der Epoche des Sonnenkönigs, dessen Klangsprache schon in dem Sinne revolutionär war, als dass er rund 75 Jahre vor der z.T. äußerst krassen französischen Revolutionsmusik Harmonien notierte, die schier dissonant waren; der Einstig in den Abend gelingt mit dem Cahos auf schier aufpeitschende Weise, die nicht einmal die Donnermaschine benötigt, um in die Nieren zu fahren.

So bündelt das Ensemble ausgewählte Sturm-, Wind- und Elementmusiken der genialen Neuerer Marin Marais (eine Suite aus dessen Oper Alcione mit einer musikgeschichtlich bedeutenden Sturmmusik), Georg Philipp Telemann (ein paar Tanz-und Schertz-Sätze aus dessen köstlicher Wassermusik Hamburger Ebb und Fluth) und Jean-Philipp Rameau zu einem Reigen des sog. Barock, der klar macht, dass es die Barockmusik nie gegeben hat. Oder anders: Je mehr wir Programme dieser Güte zu Ohren bekommen, die verschiedene Zeitgenossen (in diesem Fall aus den Jahren 1656 bis 1767) verschiedener musikalischer Kulturen unter dem Signum eines Themas vereinigt, desto mehr begreifen wir (falls es sich noch nicht herumgesprochen haben sollte), dass die sog. Alte Musik aus Diversitäten, reizvollsten Variationen und gelegentlich elektrisierenden Umschwüngen besteht. Wenn am Ende drei Sätze aus Rameaus Erstling Hippolyte et Aricie und den Indes Galantes stehen und das berühmte Rondeau aus letzterer Oper über die „Wilden“ als zweite Zugabe und Rausschmeißer dient, werden die Vergangenheit der Überwindung der Oper Lullys, die Zeit der Wilhelmine von Bayreuth und die Gegenwart des Markgräflichen Opernhauses eins. So vermochte das Ensemble l'arte del mondo den durchaus nicht toten Komponisten die Perücken vom Kopf zu blasen.

 

6.6. 2021

 

Foto: ©Andreas Harbach

 

 

 

 

SCHUBERTIADE AM LISZTFLÜGEL: NEUE STEINGRAEBER-CD

 

 

 

Gelegentlich erklingt er in Konzerten: ein Flügel aus der Klavierbaufabrik an der Dammallee, bekannt als Steingraeber op. 5930. Das Instrument Baujahr 1892 wurde nach Einem benannt, der 1886 in Bayreuth das Sterbliche segnete; als Liszt-Flügel imitiert es baugleich den Steingraeber op. 4328: den gelblackierten im Rokokosaal. Aufnahmen mit historischen Instrumenten sind etwas Besonderes, zumal dann, wenn es sich um Klaviere handelt, die im Jahrhundert des Pianos gebaut wurden. 2020 setzten sich Franziska und Florian Glemser an die Kostbarkeit, um ein Album aufzunehmen, das, abgesehen vom Brahms-Bonus, ganz jenem Meister gewidmet ist, den Liszt oft transkribiert hat. Kenner mögen sich daran erinnern, dass der Dichter der „Winterreise“ und der „Schönen Müllerin“ in Bayreuth zu Besuch war, Liebhaber werden den warmen Klang des Flügels schätzen, mit dem sich die Glemsers Schuberts Klavierkosmos erobern, doch begnügen sich die beiden Meisterspieler, die hörbar aufeinander hören, nicht mit dem „bekannten“ Schubert. Das A-Dur-Rondo D 951, die Variationen D 813 und die drei Militärmärsche D 733 umrahmen eine Variationssuite, die Florian Glemser einigen Liedperlen abgewann. Zwischen Himmelhochjauchzen und Betrübnis, Kälte und Jubel öffnet sich Schubert in die Gegenwart; die Basstöne geben dem Leiermann ein extrem düsteres Aussehen, die Taubenpost flattert fröhlich in die Weite. Dur und Moll waren beim Komponisten immer in Übergängen begriffen – die Glemsers spielen einen melancholischen und (die Märsche) charmanten, einen elegischen und sprudelnden Schubert heraus.

 

Schubertiade am Lisztflügel. Klavierduo Glemser. Organophon 90154

                                                                                              10.2. 2021

 

 

 

ROBERT BILY

Steingraeber Kammermusiksaal, 17.9. 2020

 

Beethoven bleibt eine Herausforderung. Dies ist durchaus nicht seltsam, obwohl die As-Dur-Sonate op. 110, verglichen mit den anderen Werken des Abends, selbst in der wilden Fuge des Schlusssatzes in rein manueller Hinsicht wie ein Spaziergang wirkt.

Eingeladen hatte die Deutsch-Tschechische Gesellschaft, die ihr jährliches Klavierkonzert mit dem jungen, in Ústí nad Labem geborenen, aber in Halle aufgewachsenen und nun in Salzburg studierenden Robert Bily veranstaltete. Angekündigt wurde er als „junger Star aus Tschechien“. Wenn wir einen Moment die Werbegirlanden vergessen, die um den „jungen Star“ geschlungen werden, bleibt die Beobachtung, dass wir es mit einem hochbegabten, technisch über jeden Zweifel erhabenen Pianisten zu tun haben – dem für Beethoven vielleicht noch der Sinn fehlt. Denn mit Technik, nobler Zurückhaltung und einem erstaunlich durchgehaltenen klassizistischen Gestus ist bei dieser außergewöhnlichen Sonate, die Altes und Neues zu einem Ganzen zusammenbindet, wenig gewonnen. Was sympathisch unaufgeregt daherkommt, mündet schließlich in einem ruhig fließenden Fluss. Positiv ausgedrückt: Bilys op. 110-Variation ist eher lyrisch als dramatisch, eher strukturell überlegt als von „Innigkeiten und Herzlichkeiten“ (wie Joachim Kaiser in seinem Beethovenbuch schrieb) erfüllt – das Arioso dolente, die Klage, bleibt bei diesem Klavierspieler vorläufig uneingelöst. Doch drängt sich die Vermutung auf, dass diese Zurückhaltung schlicht und einfach daran lag, dass Bily die Sonate an diesem Abend zum ersten Mal in der Öffentlichkeit spielte und daher mit großer Vorsicht an die Noten heranging. Soviel Dezenz müsste jedoch nicht sein, denn mit den andere Werken zeigte er problemlos, wie ein dramatisch akzentuiertes Spiel auch bei Beethoven aussehen könnte.

Was also für den Abend und den Pianisten spricht, ist die stupende Fingerfertigkeit, mit der er Debussys kleinem und sehr brillantem Zyklus Pour le Piano, dessen Reflets dans l´eau, dem 1. Mephistowalzer Franz Liszts, nicht zuletzt Prokofjews 7. Sonate und dem zweiten Zugabenstück, Siegfried Thieles Perpetuum mobile, nahe kommt. Populär ausgedrückt: Es macht einfach Spaß, der angewandten Schule der Geläufigkeit zu lauschen. Erweist sich Bily schon beim Prélude der Debussy-Suite als Grandseigneur des Klaviers (kein Wunder, dass der Komponist die rasenden Glissandi mit dem Musketier d’Artagnan verglich, „der sein Schwert zieht“), so ist die abschließende Toccata einstweilen scheinbar die Gattung des jungen Musikers. Es hämmert ja nicht erst in der berühmt-berüchtigten 7. und definitiv radikalen Klaviersonate Sergej Prokofjews, an derem letztem Satz und Precipitato-Anweisung schon andere Pultstars gescheitert sind. Bily aber schmiert keine Note lang. Ein Höllenritt, auch dank der bizarren Heiterkeit und der Präzision eines Maschinengewehrs, mit der der Kopfsatz auf uns eindringt – ein höchst kontrollierter Höllenritt: so wie der 1. Mephistowalzer, in dem die Kontraste zwischen dem Liebesthema und den böse hineinzuckenden, teuflischen Sottisen grandios herausgearbeitet werden. Ein Sommernachtsalbtraum, der, das steht schon so bei Liszt, ausdrücklich presto anhebt… Vergessen wir schließlich nicht, dass auch die spannungsgeladene Sarabande in Debussys Pour le Piano und das Andante caloroso der Kriegssonate gleichsam richtig in den Saal klingen: letztere mit einer Gelassenheit, die sich rasch eintrübt und schließlich zur Verzweiflung gerinnt. Man könnte sich höchstens wieder einmal fragen, welche dramatische Funktion die Wiederkehr des lyrischen Hauptthemas am Ende noch hat. Auch Bily findet darauf keine rechte Antwort.

Macht nichts: Mit dem Perpetuum mobile des Leipziger Komponisten Siegfried Thiele zeigt er am Ende in zweieinhalb rasanten Minuten, dass eine Musik, die es auf pure Brillanz und technische Wunderwerke abgesehen hat, ungeheuren Spaß machen kann. Übrigens ganz im Sinne Liszts, für den die Virtuosität kein Gegensatz zur Poesie war. Der dramatisch aufgeladene Liszt des Mephistowalzers, auch die Klangkaskaden Debussys und Prokofjews erschütternde Perkussionen aber liegen Bily scheinbar ganz besonders. Und Beethoven bleibt eine Herausforderung – nicht allein für jüngere Semester.

 

Frank Piontek, 18.9. 2020

 

 

 

 

BAYREUTH BAROQUE: EIN FAZIT

 

 

 

Nun ist es zuende gegangen – und es ging gut zuende: mit Vivica Genaux, die zusammen mit der Lauttencompagney einen Abend mit Arien aus Opern des Großmeisters der Opera seria, also Johann Adolf Hasse, veranstaltete, und mit der konzertanten Aufführung der Gismonda des Leonardo Vinci: wieder mit dem regieführenden, singenden und intendanzierenden Tausendsassa Max Emanuel Cencic im Ensemble – und wieder auf dem Niveau, das erstklassige Festivals auszuzeichnen pflegt.

Im Konzert der Festivals, die jener Musik gewidmet werden, die man einstmals als „Alte Musik“ zu bezeichnen pflegte, saß Bayreuth schon im ersten Jahr des Bayreuth Baroque am Pult der ersten Geigen. Die Idee, im einzigartigen Markgräflichen Opernhaus die Musik der Epoche aufzuführen, der das Haus seinen Stil verdankt, ist nicht neu, aber sie ist naheliegend, doch ist sie auf diesem Niveau nicht selbstverständlich – früher kamen hier auch mal Die Fledermaus oder Tosca auf die Bühne. Spielt man jedoch die Musik einer Epoche, die weit vor 1875 oder 1900 liegt, wird erst klar, dass es etwas Jüngeres wie die Musik eines Hasse oder Porpora an diesem Ort nicht geben kann, denn längst schon klingen die Noten von 1730 oder 1760 hier so, als wären sie für uns geschrieben worden. Auf den Punkt gebracht: Musik, die heute gespielt und so lebendig gespielt wird, ist immer von heute. Kein Wunder, dass das Publikum aus Frankreich, Italien und wohl auch etlichen anderen Ländern nach Bayreuth reiste, um im einzigartigen, von der UNESCO als Welterbe anerkannten Ausnahmehaus und in den anderen Aufführungsstätten die Opern und Arien, Minidramen und Instrumentalkonzerte auf höchstem interpretatorischen Niveau zu genießen. Nebenbei: auch für den Fremdenverkehr ist das Bayreuth Baroque, kurz nach den anderen Bayreuther Festspielen, eine gute Sache. Das im Stadtrat von zwei Parteien vorgebrachte Argument, dass das Festival erst einmal nur ein Jahr gefördert werden sollte, weil „die Bayreuther nicht die Zielgruppe“ seien, ist so kulturfremd wie politisch kurzsichtig, weil es sich einem primitiven Reflex verdankt, der die Hochkultur, der wir die schönsten Kunstwerke und gelegentlich die tiefsten Emotionen verdanken, schlicht und einfach für überflüssig hält. Dass das Bayreuther Opernhaus schon zu seiner Erbauungszeit nicht für „die Bayreuther“ offen war, ist zwar kein Argument, hilft aber ein wenig beim Nachdenken über die Frage, wozu das singuläre Haus logischerweise genutzt werden sollte – ein Freund der Barockmusik, die übrigens längst bei den Opernfreunden angekommen ist und nicht mehr im Verdacht steht, abartig speziell zu sein, wird allerdings beste Gründe haben, um das neue Festival zu besuchen. Wie gesagt: Man kommt von weither nach Bayreuth. Bei den Wagnerfestspielen verhält es sich ja nicht anders, denn auch in deren Aufführungen sind bekanntlich nur wenige Bayreuther anwesend. Warum sollten „die Bayreuther“ auch ein engeres Verhältnis zu Wagner haben als, beispielsweise, die Berliner oder Wiener? Und doch wird das Haus so genutzt, dass es auch „den Bayreuthern“ etwas nutzt, wenn man denn in den Kategorien des Marketing argumentieren will.

Glücklicherweise gab es also im Stadtrat, nicht zuletzt dank der Trommelarbeit des amtierenden Kulturreferenten, eine Mehrheit für die Finanzierung und coronabedingte Aufstockung des Budgets auf drei Jahre hinaus. Alles andere wäre dumm gewesen, denn ein Barocktheater dieser außerordentlichen Qualität und historischen Wertigkeit muss einfach adäquat bespielt werden: mit Stücken und Aufführungen, die nicht nur musikhistorisches Interesse beanspruchen, sondern auch – und das ist die Hauptsache – vielen Leuten viel Freude machen, weil sie bemerken, dass die Musik und die aus Machtgier und Eifersucht, Liebe und Hass, Verwerfung und Versöhnung bestehende Handlung von manch Oper, wenn man sie gut ins Heute bringt, nicht von gestern ist. Die quicklebendige Inszenierung von Porporas Carlo il Calvo hat es schlagend bewiesen – nicht weniger die Stille während der lyrischen „Nummern“, in der man die berühmte Stecknadel hätte fallen hören können. Musikwissenschaftlern mag es genügen, Partituren zu lesen und die dürren Noten für das „Werk“ zu halten – die Musik- und gerade die Opernfreunde wissen es besser: Erst in der Aufführung wird ein Werk zum Werk. Erst in dem Moment, in dem die Schallwelle in unsere Ohren dringt und die Persönlichkeit der Künstler uns berührt, realisiert sich eine Oper, eine Sonate, eine Arie. Und in dem Augenblick, in dem zu barocken Rhythmen Charleston getanzt wird, dürfte selbst der verstockteste Barockhasser davon überzeugt werden, dass das Barock, zumindest für die Upper class, auch musikalisch eine sehr lustvolle Epoche war. Wie schön, dass heute auch der „gemeine Mann“, wenn er denn will, daran partizipieren kann.

Nebenbei: Dass heute wesentlich mehr als ein paar wenige Opern von Händel und gelegentlichst ein oder zwei Opern von Monteverdi aufgeführt werden und die guten Namen von Cesti, Rossi, Porpora und Hasse nicht nur in mehrbändigen Musiklexika, sondern auch auf den Programmzetteln zu finden sind, ist nicht allein aus wissenschaftlichen Gründen wertvoll. Denn – man kann es nicht oft genug wiederholen - eine Musik, die man nur lesen, aber nicht hören kann, ist schlichtweg nicht vorhanden. Auch darum ist das Festival Bayreuth Baroque mit seinen inhaltlich und musikalisch exzellenten Programmen und seinen hinreißenden Künstlern so wertvoll. Erst recht am einzigartigen Ort des Opernhauses, das die Musik so dringend benötigt, um seine wirkliche Bedeutung zu enthüllen – und, wie man seit der Wiedereröffnung gesehen hat, wesentlich mehr Gäste als Stadtbewohner anzuziehen vermag. Gut also, dass Max Emanuel Cencic und der Geschäftsführer des Festivals, Clemens Lukas, in Nachfolge der alten Musica Bayreuth weit über den Bayreuther Wursttellerrand hinausgeschaut haben und dem Haus als zentralem Spielort nach der Restaurierung den Champagnerglanz wiedergegeben haben, der zwischen der Epoche der Markgrafen von 1750 und der Moderne zwanglos vermittelt.

Der begeisterte Beifall war jedenfalls stets gewaltig. Übrigens auch jener der Bayreuther, die man, wenn auch selten, im Opernhaus und den anderen Spielstätten erblicken konnte.

 

Frank Piontek, 14.9. 2020

 

 

 

BAYREUTH BAROQUE:

JORDI SAVALL UND HESPÈRION XXI

Stadtkirche, 10.9. 2020

 

Programm No. 5 des neuen Festivals: Auftritt Jordi Savall und zwei Freunde, die wesentlich mehr zum Programm beisteuern als den Basso continuo zum Melodieinstrument. Schließlich spielen sie Musik aus jenen Zeiten, in denen die Improvisation groß geschrieben wurde und zwischen Neben- und Hauptstimmen nicht wirklich unterschieden wurde. „Ostinate Harmonieschemata im Cembalo, über denen die Gambe hochvirtuose Umspielungen ausführt“, wie Savall schrieb: Das sagt noch wenig. Spaß und Tiefsinn: auch dies ließ sich im Konzert, das der Gambist in der Stadtkirche veranstaltete, zwanglos zeigen. Das „musikalische Europa“, wie der Titel des Abends lautet, war, so betrachtet, extrem musikalisch: von Spanien über England, Italien, Deutschland nach Frankreich, einen Zeitraum umfassend, der von 1510 bis 1750 reichte, somit von der Renaissance zu jener Epoche, die man einmal als Barock bezeichnet hat; dass der Epochenbegriff aufgrund seiner Praktikabilität und langjährigen Einbürgerung unverzichtbar scheint und gleichzeitig, angesichts der durchaus verschiedenen Stile des grob definierten Zeitraums, problematisch ist, sei nur am Rande bemerkt.

 

 

Liest man, dass Diego Ortiz, eben jener um 1510 geborene Komponist, als Kapellmeister am vizeköniglichen Hof Fernando Álvarez de Toledos zu Neapel wirkte, und hört man dann das, was Jordi Savall (an der Bassgambe), Xavier Díaz-Latorre (Gitarre) und Andrew Lawrence-King (an der italienischen Barock-Tripelharfe) aus der einstimmigen Notation der Melodien der Recercades sobre Tenores herausholen, wähnte man sich weniger in einer Kirche als in einer Kneipe – freilich in einer Kulturkneipe. Denn das Trio jazzt sich geradezu in die Musik des 16. Jahrhunderts hinein, improvisiert mit vielen kleinen Noten über die Saiten und findet mit der Variation über Greensleeves (der Romanesca VII) zu einem Leitmotiv des Abends, das mit Greensleeves to a ground eines englischen Anonymus weitergeführt wird – der Sechsachteltakt gerät in einen wilden Tanz. Musicall Humors, der Titel des Stücks von Tobias Hume, ist wegweisend: wenn man „Humor“ als Einfallsreichtum, Laune, Spielfreudigkeit auffasst – und wenn Savall mit seinen Arpeggien und einem sehr weichen col legno-Effekt die Hörer entzückt. Apropos Tanz: Heftig bewegte Synkopen passen ideal zu den Improvisationen über die mexikanische Guaracha.

Und wie klingt Deutschland? Nicht weniger akzentuiert, wenn Savall an der Gambe sitzt. Die starken Betonungen auf den längeren Noten der Allemande von Bachs Cellosuite BWV 1011 wirken ebenso experimentell wie das nahtlos folgende Stück des Niederländers Johannes Schenck; Allemande und Aria burlesca (aus Schencks Gambensuite op. 9 L'Echo du Danube) bilden ein kleines Diptychon: langsame Einleitung und schneller Satz, die Musik eines jungen Wilden von mittlerweile 82 Jahren, ergänzen sich so vollkommen wie die Harfe und die Theorbe, wenn Díaz-Latorre (an der Theorbe) und Andrew Lawrence-King als frühe Beispiele der Vor-Oper und des oratorischen Musikdramas die Sinfonia zu Cavalieris Rappresentazione di Anime e di Corpo und den Ballo del Gran Duca aus dem Florentiner Intermedium La pellegrina zauberhaft ins Kirchenschiff hallen lassen. Der Gitarrist hatte schon vorher mit zwei Sätzen aus der Instrucción de música sobre la guitarra espanola des Gaspar Sanz die Gelegenheit, solistisch zu glänzen: auch mit einem Canarios. Der Name sagt alles, Savall lässt es zuletzt bei seinen Improvisationen über diesen spanischen Tanz buchstäblich zwitschern.

Die Europareise auf den Spuren der Gambe wäre jedoch unvollkommen ohne einen Besuch bei Marin Marais, dessen Voix Humaines es erklärbar machen, wieso dieses Instrument einen derartigen Rang hat: denn dieses Instrument singt mehr als jedes andere, auch wenn man nicht davon ausgeht, dass die Musik, wie es in dem Gambenfilm Tous les matins du monde heißt, allein „für die Toten“ gespielt wird. Denn die höchst einfallsreichen Variationen über das berühmte Thema der spanischen Folia zeigen, dass Marais auch für die Lebenden komponierte – vorausgesetzt, die Musik wird von Meistern wie denen erfunden, die wir am Abend beim Bayreuther Musikfest hören durften.

 

Frank Piontek, 11.9. 2020

Foto: ©Andreas Harbach

 

 

BAYREUTH BAROQUE:

ROMINA BASSO

Schlosskirche, 9.9. 2020

 

Das Programm ist, man kann es nicht anders ausdrücken, eine einzige Perlenkette. Wenn Romina Basso mit ihrem Trio von Theorbe, Viola da gamba und Cembalo/Orgel vier Lamenti singt, dann ist das Glück des Freundes der sog. Barockmusik vollkommen.

Also kamen sie zusammen: nachdem das Programm im Jahre 2014 (man kann das alles glücklicherweise nachhören) Premiere hatte. „Bayreuth Baroque“ bringt die vier Meisterwerke des 17./18. Jahrhunderts in die Bayreuther Schlosskirche: ein akustisch und historisch idealer Ort, denn Romina Basso singt – ach was: performt die vier ausgewählten Lamenti in direktem Blick auf die Gruft jener Fürstin, die sich gern in den leidenden Figuren der Geschichte gespiegelt sah. Wilhelmine von Bayreuth, die einen Faible für die Lucrezias und Cleopatras aus Geschichte und Legende hatte, hätte der intensive Abend schon deshalb gefallen.

Giacomo Carissimi, Luigi Rossi, Barbara Strozzi und Francesco Provenzale – diese Namen sind dank Ensembles wie dem, das vor der Traubenmadonna seine Kunst zum Besten gibt, inzwischen mehr als Lexikoneinträge, denn vom ersten Ton an wird die Dringlichkeit dessen, was und wie da das persönliche Schicksal der zurückgebliebenen Witwen und Geliebten und Liebenden beklagt wird, elementar deutlich. Romina Basso legt alle Kraft in die expressiven Rezitative des Lamento in morte di Maria Stuarda, einem Prunkstück der antireformatorischen Propagandamusik – und sie findet bei der Betonung des Wortes „scena“ einen dynamisch besonders starken Ausdruck. In der Tat: Wir sind Zeugen von vier Minidramen, die von den Improvisationen der drei Instrumentalisten verbunden werden. Markellos Chryssikos leitet das Ganze, Andreas Linos sitzt an der Viola da gamba, und Theodoros Kitsos gibt in den Interludien seine zunächst esoterischen Impressionen dazu. Die Viola aber klingt mit ihrem einsamen Sehnsuchtston vollkommen in den halligen Raum; Erinnerungen an den Film Tous les matins du monde drängen sich dem Freund der Musik des 17. Jahrhunderts unmittelbar auf.

Sehnsucht, Trauer und Wut: die Affekte sind eindeutig. Romina Bassos Mezzo geht gelegentlich herrlich in die Tiefe, wenn sie der Erregung ihrer Figuren nicht gerade in Wortkaskaden Ausdruck gibt. Vilipesa innocenza, die verhöhnte Unschuld wehrt sich mit allen kultivierten Mitteln ihres Prachtorgans. Die Tongirlanden des Schmerzes münden oft in Dissonanzen – erstaunlich oft in Harmonien, die belegen, dass die Musik der sog. „Klassik“, betrachten wir sie allein aus der Perspektive der Harmonielehre, in avantgardistischer Hinsicht ein Rückschritt war. Romina Bassos Mezzo aber flackert nur dort wie wild, wenn sie es will: Vibrato gibt es nur dort, wo es gebraucht wird. Unendlich eindrucksvoller ist die gerade vokale Linie, wenn sie anschwillt und in rechter Trauer decrecendiert. Das barocke Pathos entlädt sich in einem Furor, der auch die Mimik besetzt – und am Ende von Luigi Rossis Lamento della Regina di Svezia an den puren Soul denken lässt. Wir sitzen nicht in einem Liederabend, sondern im Musiktheater. „Das ist“, sagt Chryssikos, „das dramatischste Stück, das wir je gespielt haben“.

Vielleicht kann man und frau nur noch etwas Lustiges spielen, wenn man die Abschiedsschmerzen einer schottischen Königin, die ihren sofortigen Tod erwartet, die Trauer einer schwedischen Königin, die ihren getöteten Gemahl (und sich selbst) beweint, und die Qualen eines vom Objekt der Liebe verachteten Subjekts vernommen hat. Barbara Strozzis „Lagrime mie“ ist im Übrigen eine besonders aparte Spielart des Typus Lamento. Also schließt der Abend mit einer direkten Parodie des dritten Stücks, des Lamentos von Rossi, komponiert von Francesco Provenzale. Dessen Textdichter Francesco Melosio hat dem Komponisten in Squarciato arciato appena havea das schönste Material für eine sehr lustige Variante der Trauerkantate geliefert. Romina Basso und ihre drei Musiker finden den größten Spaß dabei, die Unsinnsbotschaften des reitenden messagiero mit sehr modernen Rhythmen an das Publikum zu bringen. Das Barock war, man darf das nicht vergessen, auch eine Hochzeit der Spiegel, der ironischen Brechungen und des sinnlichen Vergnügens. Ergo: Romina Basso und ihr symbiotisches Trio haben mit dem vierten Programm des ersten Bayreuth Baroque etwas ganz besonders Kostbares in die Schlosskirche gebracht.

 

Frank Piontek, 10.9. 2020

Foto: ©Andreas Harbach

 

 

 

BAYREUTH BAROQUE:

JOYCE DIDONATO UND IL POMO D'ORO

Markgräfliches Opernhaus, 6.9. 2020

 

Nur Königinnen vermögen so göttlich zu singen: Königinnen wie Penelope, Cleopatra, Ottavia – und Joyce DiDonato.

Programm 3 des Festivals „Bayreuth Baroque: Auftritt Joyce DiDonato. Eben noch hat das Ensemble Il pomo d'oro unter Francesco Corti eine kurze, dunkle Einleitung gespielt (Salomone Rossis Sinfonia grave à 5 aus dem Buch I der Sinfonie e gagliarde), da schreitet sie herein: als Frau des Odysseus, der seit zwanzig Jahren verschwunden ist. Illustratevi, oh cieli!, die Trauerarie um den geliebten Mann, der Monteverdi die sensitivsten Töne mitgegeben hat, klingt leidend in den Saal. Dann gesteht die Frau, die da vorn, neben dem halben Dutzend Musiker steht, einem Schlafenden, der sozial weit unter ihr steht, ihre verbotene Liebe, und die Töne, die ihrem Mund entströmen, sind nichts als zärtlich – und innig leidend. Allein sie kann auch anders. Nach zwanzig Minuten dringt das erste forte aus ihrem Mund. Ottavia, die Gattin Neros, schreit buchstäblich – aber mit welcher vokalen Kultur! – ihre Empörung über das Unrecht, das ihr angetan wurde, in die Welt hinaus. Das hochdramatische Lamento ist eine musikalische Perle, in der Verzweiflung zeigt sich noch die Delikatesse einer schönen Stimme.

Joyce Di Donato also. Sie singt die schwierigsten Passagen, als sei es das Selbstverständlichste der Welt. Sie „kann“, bei Händel und Hasse, ausdruckstragende Koloraturketten, sie lässt das Publikum dahinschmelzen, wenn sie in zweifachem piano John Dowlands Come sweet again love verführerisch zum Besten gibt (die Minuten des Lautenisten…) und zusammen mit dem Ensemble und einer Travers-Flöte Händels Cleopatra in den zartesten aller Ausklänge schickt. Noch die dynamischen Explosionen sind bei der Königin des Abends höchst kontrolliert. Dabei klingt alles höchst artifiziell – aber keine Sekunde künstlich.

„Hello! I missed you!“, sagt sie in den Raum, in dem kaum Bayreuther, aber viele auswärtige Fans sitzen, die es verstehen, den Zauber nach den einzelnen Blöcken durch ihr Gejohle zu zerstören. Donna Leon gehört eindeutig nicht zu dieser seltsam unmusikalischen Spezies – die bekannte Liebhaberin und Propagandistin der Barockoper kam eigens nach Bayreuth, um das Konzert ihrer Freundin Joyce DiDonato zu hören, über die sie 2015 in einem Essay über die Sängerin (wieder abgedruckt im köstlichen Bändchen In der Oper mit Donna Leon) einmal schrieb, dass sie „eine der besten und bewegendsten Opernsängerinnen“ sei, die sie „als Opernbesucherin jemals“ gehört habe.

Joyce DiDonato beglaubigt es an diesem Abend, an dem sie das relativ kurze, aber höchst konzentrierte und musikdramaturgisch überlegte Programm, coronabedingt, zweimal hintereinander sang, Joyce Di Donato – sie beglaubigt Donna Leons Huldigung, indem sie ihre höchst stupende Technik in den Dienst des Ausdrucks stellt, in dem die sängerische Virtuosität und die Leidenschaften ihrer Figuren ineins fallen. Sie spielt Theater – und sie achtet auf den Klang; wenn in der Arie der Titelheldin (Intorno all idol mio) aus Pietro Antonio Cestis L'Orontea die dunkleren Töne mit dem Liegeton der Orgel verschmelzen – was soll man da noch schreiben? Mit einer Zugabe aus Händels Theodora, der Arie As with rosy steps the morn, findet der Abend schließlich ein Finale, das von Miss DiDonato, im Hinblick auf „diese Zeiten“, mit Bedacht gewählt wurde: As with rosy steps the morn, Advancing, drives the shades of night, So from virtuous toil well-borne, Raise Thou our hopes of endless light. Endless light…

 

Frank Piontek, 8.9. 2020

 

 

 

BAYREUTH BAROQUE:

CARLO IL CALVO

Markgräfliches Opernhaus. Premiere: 3.9 2020. Besuchte Vorstellung: 5.9. 2020.

 

Der König stirbt. Oder anders: Der Alte fällt tot vom Stuhl, als die ganze Familie an der großen Tafel sitzt. Und die Alte im Rollstuhl bricht in heftiges Lachen aus – sie kennt ja die immer gleiche Geschichte, die gleich von Neuem ablaufen wird.

Derart grotesk beginnt noch während der Ouvertüre, zwischen derem schnellen und langsamen Teil der Todesschrei des Patriarchen fährt, die Inszenierung der ersten Oper der ersten Auflage des Festivals „Bayreuth Baroque“. „Carlo il Calvo“: das meint Karl den Kahlen, aber die Titelrolle ist eine stumme, denn dieser Carlo ist nur ein Knabe, damit allerdings das begierige Objekt, um den sich die extrem widerstreitenden Interessen eben jener Familie drehen, die beim Tod des Alten zugegen ist. Die Oper könnte auch Carlo il Catalisatore heißen, denn der Kleine selbst bleibt unberührt von den Ereignissen. Dass es beim bereits im 17. Jahrhundert vertonten Libretto Francesco Silvanis um Machtkämpfe ging, die sich nach dem Tode Karls des Großen abspielten, war schon den Zeitgenossen egal, die die scheinbar historischen Handlungen umstandslos auf die eigene Zeit und ihren (zumindest theoretisch gepredigten) Wertekanon bezogen. Wo sich Brüder wie Mafiabosse bekriegen und Mütter wie Furien im Dienste ihrer zu schützenden Kinder auftreten, haben wir es nicht mit geschichtlichen, sondern mit modernen Sujets zu tun: zunächst mit Stories des sog. Barock, dann (wenn's glückt) mit Geschichten, die man zumindest aus dem Kino kennt. Auch Carlo il Calvo webt an dem Stoff, aus dem noch immer des Kinos Albträume sind – ungeachtet des notorischen „lieto fine“, das in dieser Inszenierung eine augenzwinkernde Variante (siehe unten) erfährt. Und es bewegt dort, wo es um Emotionen geht, die jeden von uns besetzen können.

Nicola Porpora also! Max Emanuel Cencic, der Intendant des Festivals, der zugleich die Einstiegsoper inszenierte, hat ein wunderbares Ensemble zusammengefügt, um die Oper des immer noch viel zu unbekannten Komponisten zu realisieren. Als sein eigener Hauptdarsteller ist er primus inter pares und ein, pardon, Kastratenkavalier, der mit seinem butterweichen Sopran dem Nachfolger des toten Königs, also dem neuen Patriarchen, die optimale stimmliche Statur gibt. Dieser Lottario ist ein Mann, dem die Intrige mehr am Herzen liegt als der Zusammenhalt der Familie – ungeachtet der Tatsache, dass der Knabe Carlo, um den sich die Kämpfe drehen, tatsächlich kein Familienmitglied ist; es war der Bodyguard und nicht der nominelle Vater. Doch warum hat Cencic ausgerechnet den Porpora ausgegraben? Cencic hat schon Recht: „Ich habe ein Stück gesucht, das musikalisch brillant ist. Beim Lesen der Partitur fiel mir auf, dass sie unglaublich tolle Arien enthält. Ihr Vokalstil ist aufwendig und hoch virtuos. Das schien mir zur Eröffnung eines Opernhauses wie des Markgräflichen gut zu passen.“ Die Belohnung für den mit fünf Stunden kurzen Abend mit seinen über zwei Dutzend Arien ist schließlich ein enormer Beifallssturm.

Er entzündet sich auch an der Tatsache, dass Cencic zusammen mit seinen kongenialen Mitstreiterinnen die grandiose Idee hatte, die nur auf den ersten Blick verwirrende Handlung in das in jedem Sinne abblätternde Kuba der 20er Jahre zu verlegen, also dem Spielort einer möglichen telenovela. Giorgina Germanou entwarf den Bühnenraum samt herrlichem Palmengarten bei Nacht, Maria Zorba die stilsicheren Kostüme mit und ohne Glanz und Glitter, Dimitra Antonaki die schicke Choreographie. Erinnerungen an Miss Fishers mysteriöse Mordfälle, in denen die Killer so schick auszusehen pflegen wie in kaum einer anderen Epoche der Geschichte und die Frauen schlicht und einfach trendy sind, kommen nicht nur auf, wenn ein Oldtimer auf der Bühne steht, um den herum das Geballer anfängt. So spiegelt sich das Pathos und die große Geste, auch die Schäbigkeit der „Bösen“ im leicht abgewohnten Ambiente eines Herrenhauses, das schon bessere Tage gesehen hat, und in dem ein Bodyguard als Gangster Karriere machen kann. Wo der Patriarch selbst einer der größten Ganoven ist, wird das Barockdrama gleichsam zur Kenntlichkeit entstellt: oft mit einem Augenzwinkern, öfter noch mit einem echten Pathos, das zuletzt, vor dem üblichen Fest, bezwingend kulminiert. Viereinhalb Stunden lang hören wir Arien und Rezitative – dann plötzlich, o Wunder, hören wir, wie sich zwei Stimmen zärtlich ineinander verschlingen. Endlich kommt zusammen, was zusammen gehört. Julia Lezhneva und Franco Fagioli bezaubern das Publikum, und wir verstehen, dass das Liebesduett der Verzweifelten, das zum ersten und bis dato letzten Mal im Jahre 1738 in Rom erklang, nicht von Gestern ist. Schon gar nicht, wenn ein Ensemble wie die Armonia Atenea unter George Petrou die wieder zum Leuchten gebrachte Partitur mit Verve, aber doch auch so spielt, dass man keine Angst um die Darmsaiten haben muss: mit Pauken, zwei Hörnern und einer Trompete, die nicht allein in der Ouvertüre für schroffen Glanz sorgen; die Pauke ist auch im dramatischsten Rezitativ des Abends, wenn es buchstäblich um Leben und Tod geht, effektvoll dabei.

Es sind - eingebettet in eine äußerst kurzweilige, dabei sich nie in den Vordergrund spielende und doch belebte Inszenierung – natürlich die Sänger, die den Abend machen. Julia Lezhneva, keine Unbekannte im Markgräflichen Opernhaus, ist wieder eine Königin der Koloraturen, wenn sie wütet und schlussendlich jubiliert. Dass sie wesentlich mehr kann als ihre geläufige Gurgel einem sensationsüchtigen Publikum zu präsentieren, zeigt sie in ihren lyrischen Partien. Nicht allein in ihrer Tauben-Arie stellt sie Menschen, keine Singmaschinen auf die Bühne.

Franco Fagiolis Sopran besitzt einen zwitschernden Ton: ideal geeignet für den zunächst ängstlich gehemmten, aber auch lustigen (seine Lach-Arie ist schon brillant, während er Papa und die anderen Herschaften imitiert), schließlich über sich selbst hinauswachsenden Adalgiso, den integren Geliebten der Gildippe, die im Lauf der Oper eine Achterbahn der Emotionen hinter sich bringen muss und am Ende in einem schier hinreißenden Tanzlied die gesamte Mannschaft zu einer Shownummer im Stil der Zwanziger Jahre animiert. Man kann Charleston ja auch auf die Rhythmen der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts tanzen… (eine Tanzeinlage, die von Ferne an Edouard Locks witzige Choreographie von Rameaus Les Sauvages, einem Teil der Boréades, in Robert Carsens Pariser Inszenierung von 2003 erinnert).

Lyrisch hochbegabt ist auch Nian Wang, die in ihrer kleinen Rolle als Eduige (die Tochter des von Suzanne Jerosme kraftvoll und luzide gespielten und gesungenen Muttertiers Giuditta, die am Ende den Anwalt der Familie bekommt, der vorher mit ihrer Mutter „rummachte“) durch große Subtilität auffällt; ihre Gleichnisarie vom Sämann, die man im 18. Jahrhundert als „empfindsam“ bezeichnet hätte, gehört zu den Höhepunkten des Abends, der pausenlos die Spannung hält. Pathos schließt bei Cencic Ironie jedoch nicht aus: unter Palmen wird auch mal gevögelt. Wenn Giuditta in Ohnmacht fällt, umfächeln sie erst einmal drei Damen – und Vorhang. Und bei Bruno de Sá, der dem Anwalt Berardo die Vitalität seines beifallprovozierenden Soprans schenkt, ist man nie sicher, was Spiel und was Verstellung ist. Musik und Inszenierung verschwistern sich, im Sinne der doppelten Thetralisierung, wenn eine Gleichnisarie Gildippes als Vorführung innerhalb des Theaters gezeigt wird, so dass die Damen der Gesellschaft und die Angestellten ihren freilich stummen Klatschrhythmus dazu geben. Wenn Suzanne Jerosme der Tochter in der heftigen „Pensa, che figlia sei“-Arie ihrer Tochter klar macht, dass sie ihr, der Mutter, zu gehorchen und sich von ihrem Geliebten Adalgiso abzuwenden habe, drückt sie gleichzeitig der uralten Rollstuhlsitzerin, der Großmutter der Familie, das Essen ins Gesicht – aus relativ statischen Arien wird immer wieder eine Aktion gewonnen, die das Gesungene weder verdoppelt noch negiert.

So setzt die Inszenierung immer wieder auf Pointen eigener Art. Die gravierendste dürfte die sexuelle Orientierung des Patriarchen sein, denn um das Oberhaupt, das gegen Carlos' Mutter um die Dominanz im Clan kämpft, herumzukriegen, setzt Asprando, der Bodyguard und wahre Vater des Jungen, zunächst erfolgreich seinen Körper ein, indem er Lottario provoziert, ihn, Asprando, heftig zu küssen (was Lottarios Trauer um den schließlich Getöteten motiviert) – so wie er ihn bei Giuditta in den Machtkampf führt. Kein Wunder, dass Petr Nekoranec den skrupellosen Kraftkerl nicht als Sopran, sondern als vokal höchst wendiger Tenor gestaltet. Sex ist übrigens nicht alles, aber vieles in dieser Inszenierung, in der ansonsten weniger geschossen als zumindest einmal (der Täter ist natürlich der böseste aller Intriganten, also Asprando) stranguliert wird. Interessanterweise drohen die Jungs immer nur mit ihren Kanonen, halten sie sich minutenlang die Waffe an die Köpfe – und prügeln sich höchstens um die Ehre, die scheinbar besseren Argumente zu haben als der Cousin des anderen Familienteils. Machohaftes Gehabe gilt viel in einer Gesellschaft, in der sich schon die Kinder als Jäger aufführen.

So betrachtet, endet die Oper (fast) wie ein typisches barockes Märchen: mit einem Fest, einem Ausgleich der widerstreitenden Interessen und dem Bekenntnis des Patriarchen, das der Weg der Gewalt der falsche war. Und – noch so ein Wunder – der unter Kinderlähmung leidende Carlo wird vom guten Adalgiso seiner Kopfschiene und seiner Beinstützen entledigt. Große Freude, das Fest folgt auf dem Fuß. Am Ende aber schließt sich nur der Kreis der telenovela, deren Neues stets das bereits Geschehene zu sein scheint: wenn der Patriarch vom Stuhl fällt und die Alte wieder zu lachen beginnt. Der König stirbt… und die sog. Barockoper lebt – bei ihrem glanzvollen, amüsanten und bewegenden Einstand beim neuen Bayreuther Festival.

 

Frank Piontek, 7.9. 2020

Foto: © Falk von Traubenberg/Bayreuth Baroque

 

 

 

BAYREUTH BAROQUE:

DELPHINE GALOU

Markgräfliches Opernhaus, 4.9. 2020

 

Bis zur renovierungsbedingten Schließung des Markgräflichen Opernhauses gab es ein von der Stadt Bayreuth veranstaltetes Festival, das sich ausschließlich der Musik des 17. und 18. Jahrhunderts widmete und meist im Opernhaus stattfand. Nun hat es, mit einem anderen Veranstalter, doch von der Stadt Bayreuth relevant unterstützt, unter dem Titel „Bayreuth Baroque“ eine glanzvolle Auferstehung erlebt: zunächst mit einer seltenen Oper, dann mit einem Konzert für eine herausragende Solistin und ein exzellentes Ensemble von Kammermusikern, das dem Haus und der Epoche alle Ehre macht.

Das Ereignis heißt an Tag 2 des Festivals: Delphine Galou und die Accademia Bizantina. Was diese zwei Komponenten – eigentlich eine Formation von mehreren Solisten – an diesem Abend an Klangschönheit, interpretatorischer Intelligenz und akustischer Feinsinnigkeit am Stück des Abends produziert, ist schier entzückend. Das macht: die „Textverständlichkeit bei gleichzeitig expressiver musikalischer Überhöhung“ (O-Ton Programmheft). Delphine Galou und das halbe Dutzend Kammermusiker, ein paar Streicher, eine Laute, eine Orgel und ein Spinett, belegen schlagend, dass der Begriff der „Alten Musik“ endgültig aus dem Vokabular der musikalischen Praxis gestrichen werden sollte. Denn unmittelbarer, frischer und packender kann der oft nur Vorschläge zur genaueren Ausführung enthaltende Notentext auch damals nicht geklungen haben. Das Programm also heißt: „La Porta del Paradiso“. Obwohl es mit Stücken beginnt, die der Karwoche gewidmet wurden, und obwohl nicht weniger als zwei der fünf reinen Instrumentalstücke in der Trauertonart g-Moll stehen, kann von Trübsal nicht gesprochen werden. Eher betont die Alt-Sängerin – nicht allein durch ihre Stimmlage, auch durch ihr spezielles Timbre -, dass die Nacht der Trauer durchglüht sein kann von einer inneren Anteilnahme und Com-Passio, die es auch für den Hörer unmöglich macht, sich zu distanzieren. Galous dunkle, nicht allzu finstere, auch nicht sonderlich große Stimme (ideal für den Raum und das Repertoire), vermag das Drama letzten Endes unexaltiert und die Koloraturen dramatisch aufgeladen ins Heute zu bringen. Für ihre kontrollierte Tongebung scheint alles ideal zu sein: die Erzählung, das Mitgerissenwerden, das Kontemplative – ihr Legato hält alles, was expressiv explodieren könnte, zugleich kultiviert und ausdrucksstark zusammen: in einer „Motette“ von Alessandro Stradella wie in einer Kantate von Giuseppe Torelli, in Vivaldis Arien wie in einer Solonummer Niccoló Jommelis; die Kunst des Italieners am Stuttgarter Hof bestand nicht zuletzt daran, das Erbe der sog. Barockmusik mit Hilfe der Klangrede in die Moderne der 70er Jahre des 18. Jahrhunderts zu führen. „Prigionier che fa ritorno“ aus dem Oratorium La Betulia Liberata klingt in der Kehle der Delphine Galou denn auch extrem „smooze“, und Torellis „Lumi, dolenti lumi“ glüht bei ihr in lyrischem Schmerz. Und die wahnwitzigen Koloraturen? Noblesse oblige: Sie kommen wie gewünscht, doch nicht als Produkt einer Singmaschine. Man hört: „Alte“ Musik klingt definitiv anders – sie sieht auch anders aus, da die Musiker unter der Leitung des leicht headbangenden Violinisten Alessandro Tampieri schon Giovanni Lorenz Gregoris Concerto grosso op. 2/2 mit allen Künsten der Terrassendynamik zum Klingen bringen; Rock und Romantik verbrüdern sich auch in Dario Castellos 15. Sonate concertate in stilo moderno. Ohne Eigenes funktioniert diese Musik sowieso nicht: nicht allein beim ersten Satz des Gregori-Concerto, über deren Eingangskarenz die Musiker zwangsläufig improvisieren müssen. Prachtvoll bewegt auch Dario Castellos 15. Sonate concertate in stilo moderno aus dem zweiten Sonatenbuch – das Stimmengeflecht der relativ wenigen Spieler klingt erstaunlich volltönend in den Raum, nachdem Corellis Triosonate op. 1/12 mit seinen Auszierungen und feinen dynamischen Nuancen und nachher Vivaldis g-Moll-Trio RV 85 äußerst zart gebracht wurde.

Eine Oper aber ist eine Oper ist eine Oper. Jommeli und Vivaldi schrieben ihre Oratorien in Hinsicht auf ein Publikum, das auch in der Kirche Theater hören wollte, und also schließt der Abend (vorläufig) mit der durchwegs heftig bewegten, noch einmal brillant gebrachten Agitata-Arie aus Vivaldis einzigem überlieferten Oratorium, der Juditha triumphans - die zwei Zugaben des venezianischen Meisters, der Markgraf Friedrich II. von Brandenburg-Bayreuth eine Oper gewidmet hatte, zeigen endlich den großen Komponisten am Werk, der auch auf dem Gebiet der musikdramatischen Musik Wegweisendes geleistet hat. Delphine Galou singt die zweite Zugabe, ein Encore lyrischer Art, und Nicola Porporas aus Wildheit und einem graziösen Menuett gewirkte Motette „In procella sine stella“ so bezwingend, dass man sich darauf freut, am nächsten Abend – in Porporas Carlo il Calvo - die ruhigen „Nummern“ zu hören. „Nummern“ aber hat man am Abend im Opernhaus keine gehört. „Nur einzelne, zu einem dramaturgischen Ganzen vereinigte Stücke, die, nicht zuletzt durch Delphine Galous Kunst der „Textverständlichkeit bei gleichzeitig expressiver musikalischer Überhöhung“, so klangen, als hätten sie die Italiener für ein Publikum von heute komponiert.

Nicht zuletzt diese unmittelbare Gleichzeitigkeit des nur scheinbar Ungleichzeitigen verleiht einem Festival wie dem „Bayreuth Baroque“ am ästhetisch, historisch und akustisch vollkommen richtigen Ort eine Relevanz, die verständlich macht, wieso der Begriff „Alte Musik“ zu den Akten gelegt werden sollte. Denn die Emotionen, die durch Interpetationen wie die der Accademia Bizantina und der Delphine Galou aus dem Dunkel der Archive ans Licht der Gegenwart geholt werden, sind nicht von gestern, sondern nur von heute. Die Begeisterung des Publikums war einhellig – und eindeutig.

 

Frank Piontek, 5.9. 2020

Foto: ©Bayreuth Baroque

 

BAYREUTHER SÄNGERFEST AUF DER SEEBÜHNE

23.8. 2020

 

Das Zauberwort der Saison heißt: Open Air. In Bayreuth heißt es folgerichtig: Wagner Open Air. Begannen die inoffiziellen Bayreuther Festspiele 2020 mit einem Konzert in Wahnfried, das allein vor Wahnfried gehört und besichtigt werden konnte, so fanden sie ihren Höhepunkt – ungeachtet dessen, was alles noch in diesem Kultursommer folgt – in einem „Bayreuther Sängerfest auf der Seebühne“, getreu dem zitierten Motto: „Auf, nach der Wies – schnell auf die Füss!“ Es war denn auch der Sachs der umjubelten Kosky-Inszenierung der Meistersinger, also Michael Volle, der den Abend mit dem Holländer-Monolog eröffnete.

Kurzfristig ersonnen hatten das zweistündige Programm allerdings zwei andere Herren: Günther Groissböck und Andreas Schager, die beiden „geistigen Lausbubn“, wie sie sich in ihrer kurzen Anmoderation des mit zwei Stunden langen, doch nicht überlangen Abends, bezeichneten. Sie hatten die glänzende Idee, zusammen mit Hartmut Keil (seit 2003 dient er als Studienleiter, Bearbeiter und Dirigent einiger Kinderopern am Hügel) ein machbares Konzertprogramm auf die Beine zu stellen, das zugleich kein Wald- und Wiesen(!)-Programm ist, sondern als „dramaturgisches Gesamtkunstwerk“ verstanden werden kann. Denn mit dem todessehnsüchtigen Holländer zu beginnen, dann die „teure Halle“ zu begrüßen, sodann – es war inzwischen dunkel – den Abendstern zu besingen, später den Wahnmonolog folgen zu lassen, bevor Wotans Abschied den Abend fast beendete und schließlich das Sängerquartett zusammen mit den Zuhörern den morgenverkündenden Wach-auf-Chor anstimmte: diese Abfolge war schon ziemlich subtil. Genauso subtil wie die Bearbeitung der Opernpartituren für ein nur aus 25 Köpfen zusammengesetztes, aus Mitgliedern des Festspielorchesters bestehendes Instrumentalensemble; über die Mikrophone und die Verstärker tönte der typische Wagner-Sound (lyrisch verhalten und dort, wo's nottut, groß im Klang) mit 9 Violinen, je zwei Bratschen und Violoncelli, bei den Bläsern mit, zum Beispiel, je einer Flöte und Oboe, aber zwei Klarinetten und drei Hörnern (als Melodieinstrumente, aber auch zur Klangverschmelzung), erstaunlich authentisch: nicht allein im Vorspiel des dritten Meistersinger-Akts.

Die Frist ist um – der Anfang war schon dramatisch und musikgeschichtlich (der Holländer als erstes Werk im Bayreuther Kanon) pointiert, und dass Michael Volle, nomen est omen, ein Vollblutsänger und -spieler ist, weiß man ja. Umso schöner, ihn auch dieses Jahr mit dem Flieder- und dem Wahnmonolog agieren zu sehen.

 

Elisabeth (Annette Dasch) in der etwas anderen Bayreuther Sängerhalle

 

Annette Dasch ließ ihren weißschimmernden, noch in der Tiefe sicheren und auch artikulatorisch kristallklaren Sopran als Elisabeth und Sieglinde in den imaginären Saal klingen, neben ihr Daniel Schmutzhard, dessen Wolframbariton schönste Lyrik auf die Wiese ließ: eine starke, gleichermaßen artikulatorisch genaue und, wie man früher gesagt hätte, doch empfindsame Schau auf den „störenden Dritten“. Andreas Schager in Bayreuth zu loben, heißt Eulen nach… Sie wissen schon. Denn die Strahlkraft und die interpretatorische Intelligenz seines Tenors, gepaart mit einer hörbaren Lust an extatischen Höhenflügen, ist nach wie vor ungebrochen, wofür nicht allein die jeweils 11 Sekunden langen Wälse-Rufe sprechen – aber in der zweiten Hälfte des ersten Walküre-Akts kommt's ja weniger auf Gewalt als auf Begeisterung an. Annette Dasch und Andreas Schager: ein Traumpaar der Bayreuther Szene, die bislang allein auf der Wiese möglich war… Und sein Lohengrin? Der klang einfach nur männlich, aber nicht markig – so wie seine Abschiedsworte vergessen liessen, dass Wagner seine Werke für die Bühne schrieb.

Schließlich und nicht zuletzt: Günther Groissböck. Schon 2011 machte er mit seinem unvergesslich sonoren Landgraf in Sebastian Baumgartens Tannhäuser-Inszenierung auf sich aufmerksam. Man erinnert sich an diese Auftritte, wenn er die „lieben Sänger“ begrüßt – und am Ende mit Wotan Abschieds einen Vorgeschmack auf seinen Bayreuther Wotan gibt, der hoffentlich 2022 im Hohen Haus über die Bühne wandern wird. Stimmkultur, eine schöne runde und doch klar fokussierte Tiefe, dramatisches Gespür und lyrische Konzentration – Bayreuth weiß schon, was es an diesem Bassisten hat.

Und nicht nur, weil seine und Andreas Schagers Idee, ein Sängerfest der anderen Art zu veranstalten, so gut war.

 

24.8. 2020

Foto © Frank Piontek

 

 

 

 

CORD GARBEN: DIE KÜHLE KUNST DER PERFEKTION
ÜBER ARTURO BENEDETTI MICHELANGELI

Steingraeber, 14.8. 2020

 

Gehörte Arturo Benedetti Michelangeli zu den „großen Pianisten“? Wer Joachim Kaisers klassisches Kompendium in die Hand nimmt, bekommt genau diese Information zugesteckt – mit der vergleichsweise leichten Andeutung, dass der Ästhetizismus des Pianisten sich, etwa in seinen Beethoven-Interpretationen, gelegentlich ins Marmorhafte verfestigen konnte.

Cord Garben, bis 1993 Aufnahmeleiter beim Hauslabel des Musikers, also der Deutschen Grammophon, den Bayreuthern bekannt als Spieler des Klavier-Ring, hat bereits 2002 seine Erinnerungen an den Pianisten veröffentlicht. Nun, im 100. Jahr des Geburtstages des seltsamen Mannes aus Brescia, stellte er in der Klavierbaufirma Steingraeber sein neues Opus vor, in dem es um andere, künstlerisch und interpretatorisch motivierte Reminiszenzen und Deutungen geht. Der Titel sagt schon alles – und mag nur den überraschen, der nicht mit Benedetti Michelangelis Ästhetik vertraut ist: „Die kühle Kunst der Perfektion.“ Garben, als Pianist und Pädagoge ein Kenner auch der Kunst der Interpretation, betreibt hier einen Biographismus der höheren Art, indem er die eigentümlich perfektionistischen Interpretationen des Musikers mit dessen Psyche ineins setzt. Denn klingen die Aufnahmen nicht wie die Produkte eines Mannes, der seinen Autismus und seinen extrem gestörten wie empfindlichen Charakter in seiner kühlen Spiel-Art im hegelschen Sinne aufhob, also zugleich vergessen machen wollte und bewahrte?

Der Fall ABM aber wäre uninteressant, hätte der Italiener nicht gelegentlich (freilich allein nach Meinungen, die subjektiv sein müssen) die vollkommensten Einspielungen bestimmter Werke vorgelegt. Garben vermutet, dass ihm Brahms' Paganini-Variationen vielleicht deshalb so gut in den Fingern „lagen“, weil er im Komponisten einen verwandten Künstler entdeckte, der sich vor Wagners Ausdrucksgewalt in das Korsett der (freilich individuell erweiterten) Klassik flüchtete. Kein Wunder, so der Interpret des Interpreten, dass Benedetti mit seiner Kunst der brillant polierten Oberfläche der Schumann des romantischen „Carnaval“, der späte Schubert und viele andere Werke fremd bleiben mussten – was eigenmächtige, effektsteigernde Eingriffe in die Vortragsbezeichnungen etwa der Chopin-Mazurka op.33/4 und überwältigende, nicht immer falsche Lesarten in Form von betörenden Phrasenverschiebungen, etwa in Mozarts D-Moll-Klavierkonzert, nicht ausschloss. Garben aber sieht den Pianisten, mit dem er jahrelang zusammenarbeitete, eher kritisch: weniger als Debussy-Interpret (bei Debussy muss wesentlich weniger interpretiert werden als bei Beethoven) als bei jenen Komponisten, die ABM wesensfremd waren. Dass er ein sehr schmales Repertoire hatte, passt zum Bild eines verschlossenen Mannes, der sich nur auf wenige Stücke einliess.

Doch seltsam: ABMs Referenzeinspielung der kleinen, schlichten C-Dur-Sonate von Baldassare Galuppi gehört zu seinen schönsten, und dies nicht, weil er sich getreu an die „herkömmliche“ Spielweise der Alberti-Bässe hielt, sondern weil er sie seinem kühlen quasi-staccato-Stil auslieferte und darüber die betörend einfache Melodie legte. Was richtig, was falsch ist: man könnte oft ins Grübeln geraten, wo die Wirkung eines Stücks nicht identisch sein kann mit der Absicht des Autors. Garben plädiert stets für die Autoren: fair gegenüber ABMs Vorzügen, skeptisch gegenüber seinen einschichtig perfektionistischen Attitüden.

Hört man dem Kenner der Klaviergrößen, der -kleinen und der aktuellen Szene zu, wird man kaum überrascht sein, zu hören, dass heutzutage populäre und bejubelte Podiumstars alles Mögliche machen, nur nicht eines: das spielen, was in den Noten steht. Sein Plädoyer gegen den Manierismus und die pure Brillanz hat mit ABM ein lehrreiches Beispiel gefunden, das, so betrachtet, kein historisches Phänomen ist – auch wenn man nicht sämtliche Pianisten, die unter 45-50 Jahren jung sind, für unfähig hält. Was „groß“ ist, entscheidet vielleicht doch die Nachwelt – zu der der urteilssichere und informierte Benedetti-Kenner zweifellos gehört.

 

Die kühle Kunst der Perfektion erschien im Verlag Florian Noetzel und kostet 35 Euro.

 

14.8.2020

 

 

 

 

 

Festival junger Künstler, Bayreuth:

GEORGIOS IATROU UND YORGOS ZIAVRAS

Zentrum, 9.8. 2020

 

 

 

Die Formate werden kleiner, aber der Klassikfreund ist ja in diesem Sommer schon froh, wenn überhaupt etwas auf den Bühnen stattfindet, was nicht wie ein billiger Ersatz aussieht. In diesem Sinne war der pausenlose und mit 17 Stücken plus einer Zugabe ausgestattete Liederabend im Zentrum schon ein Ereignis. Der „Sommer of love“, wie das Motto des 2020 brutal beschnittenen Festivals Junger Künstler lautet, erweist sich allerdings auch in diesem Sinne dialektisch, als dass die Lieder, die hier zu Gehör kamen, weniger auf die Liebe als auf den Schmerz und die Trennung abzielten. „Ihr tretet mir zu nah….“: So lautete denn auch der sinnreiche Titel des Programms, das – unbegreiflicherweise – von nur wenigen Zuhörern besucht wurde. Trotz sparsamer Stuhlstellung hätten mehr Besucher in den Saal kommen können. Soviel zu einem Sommer, in dem der Schrei nach Live-Kultur vielleicht oft nur rhetorischer Natur ist, aber lassen wir das.

Die Hauptsache ist, wie immer, nicht die Quanti-, sondern die Qualität. Georgios Iatrou ist ein lyrischer Bariton, den man zwar nicht in jedem Wort versteht, dessen Stimmfärbung aber schön ins Ohr klingt – und der zwischendurch hören lässt, dass er auch in der Oper zuhause ist. Besonders dramatisch kommen daher „Die Georgine“ und die folgende „Geduld“ aus Richard Strauss' Zyklus „Letzte Blätter“ op. 10, aus dem wir acht Lieder hören. „Letzte Blätter“: das ist die wohl berühmteste Liedersammlung Strauss', denn seine beiden beliebten Zugabenstücke „Zueignung“ und „Allerseelen“ sind beide in ihm enthalten – umso schöner, dass man mal einiges mehr aus dieser Sammlung vernimmt (denn man möchte ja nicht immer zur Fischer-Dieskau-Strausslieder-Box greifen). Iatrou empfindet die Lieder mit, gibt ihnen zugleich die rhetorische Genauigkeit, die die Texte verdienen, und die lyrische Fülle und Emphase seiner dunkelhellen Stimme.

Wir leben in Zeiten, in denen das Exil und die Flüchtlinge keine Fremdworte sind. Also singt Iatrou sechs Lieder Hanns Eislers auf Texte von Bertolt Brecht: aus deren gemeinsamer Zeit in Los Angeles, derart die „Landschaft des Exils“ beleuchtend, bis hin zum „Selbstmord“. Lieder für unsere Zeit… Gustav Mahler aber, der – als Jude und als Christ – zweifach Heimatlose im k.k.-Reich, machte den Anfang, die Mitte und das Ende dieses exquisiten Abends. Der Sachtheit (und Traurigkeit), mit der das „Urlicht“ anhebt, antwortet die „Revelge“ aus den Wunderhorn-Liedern, die dem Abend den Titel gab: „Ach, Brüder! ihr geht ja an mir vorüber, Als wärs mit mir vorbei, Tralali, Tralaley, Tralalera, Ihr tretet mir zu nah.“ Iatrous Monodrama hörend, denkt man unwillkürlich an Adorno, der in einem seiner schönsten Bücher – der Monographie über Gustav Mahler – einmal schrieb: „Die aus der Reihe Gefallenen, Niedergetretenen allein, die verlorene Feldwacht, der bei den schönen Trompeten Begrabene, der arme Tambourg´sell, die ganz Unfreien verkörpern für Mahler die Freiheit. Ohne Verheissung sind seine Symphonien Balladen des Unterliegens, denn `Nacht ist jetzt schon bald´.“ Lieder für unsere Zeit also… bis am Ende „Ich bin der Welt abhanden gekommen“ eine Abseitigkeit beschwört, deren Glück in der Versunkenheit begründet ist. Der Bariton gestaltet auch dieses unverkennbare Mahlerlied noch mit starker, stiller Nachdrücklichkeit.

Zum Sänger aber gehört auch das Piano. Sein griechischer Kollege Yorgos Ziavras ist der ideale Mann am Klavier: eine Symbiose, keine „Begleitung“ - oder wenn, dann eine von höchster Diskretion und bestem Einverständnis. „Lieder über eine Krise“, so lautet der Untertitel des Programms. Die Krise kann gelegentlich auch sehr schön klingen – gerade dann, wenn sie sich um Verlust und Ferne dreht.

 

10.8. 2020

Foto: ©Frank Piontek

 

 

 

Festival junger Künstler, Bayreuth:

Christian Felix Benning und Hansjörg Albrecht

„RICHARD WAGNER VERMISST SEINE FESTSPIELE“

Stadtkirche, 6.8. 2020

 

Sommer of love, so nennt das Festival junger Künstler sein diesjähriges Festival. Es ist ein reichlich kurzer Sommer der Liebe, der sich in diesem Jahr ein wenig so anfühlt, als würden immerzu Kondome in Anwendung gebracht werden: zumal auf dem Gebiet der Kultur, denn bei Fußballspielen… aber lassen wir das.

Schön also, dass auch in diesem Sommer in der zum traditionellen Spielort gewordenen Stadtkirche wenigstens zwei Musiker zusammenkommen durften, um ein Programm zu spielen, das es in sich hatte. Wagner trifft auf das 20. Jahrhundert, ein junger auf einen älteren Musiker, die beiden Orgeln auf eine Percussionbatterie, also auf Holzblöcke, ein Xylophon, Trommeln und Pauken, auf einen Gong und ein Gitter, auf Glocken, Ringe und eine Conga. Schon Wagner wusste den Wert von „besonderen“ Instrumenten zu schätzen; wer an diesem Abend in der Stadtkirche sitzt und zunächst den „Tannhäuser in Paris“ begleitet, mag sich daran erinnern, dass Kuhglocken auch in Wagners Oper ihren akustischen Auftritt haben. „Da läuteten die Glocken“… In der Stadtkirche sind es, den Abend einläutend, die vier berühmten Töne der Gralsglocken.

Christian Felix Benning und Hansjörg Albrecht also! Der Organist ist inzwischen auch in Bayreuth bekannt: nicht allein durch seine Wagner-an-der-Orgel-CDs, sondern auch durch ein unvergessliches Ringdesnibelungenkonzert. Was die beiden in einer siebenteiligen Suite samt Zugabe dem Publikum kredenzen, ist fulminant. Dient das Schlagzeug beim kurzen „Tannhäuser“-Satz zunächst noch als atmosphärische, übrigens betont arhythmische Grundierung (das macht aus dem Satz mehr als eine farblich angereicherte Kopie), so grundiert die kleine Trommel im faszinierenden Bolero für Orgel und Percussion auf ein Thema des im 17. Jahrhundert an der Notre Dame-Orgel sitzenden Charles Raquet, komponiert vom Titularorganisten der selben Kirche, Pierre Cochereau, in der bekannten Weise den Satz. Er hebt mystisch, ja: fast immateriell an, steigert sich gewaltig und sinkt schließlich wieder ins Dunkel. Lohengrin auf französisch, wenn man so will. Ergo: ein gläserner und hymnischer Bolero, der sich einer Improvisation im Jahre 1973 verdankt, die von Jean-Marc Cochereau aufgezeichnet wurde und endlich ihre Bayreuther Erstaufführung erlebte. Konsequenterweise kann auf das mehrfache pianissimo des Schlusses nur die Explosion folgen; Benning liefert sie mit Iannis Xenakis' „Rebonds, Part B“: eine kontrollierte Percussionssalve.

Neue Hörerlebnisse brachte auch das „Meistersinger“-Vorspiel, weil hier die Schlagzeugbegleitung bei der ersten Wiederkehr des Marschthemas aus dem Stück eine Intrada im Stil der Sachs-Zeit machte; die Glöckchen und das helle Gitter begleiteten schließlich die hurtigen Staccato-Variation; ansonsten war der Klang des Werks oft zu massiv; kein Wunder angesichts der kontrapunktischen Linien, die im Hall des Kirchenraums zwangsweise untergehen müssen. Ideal dagegen: Mark Glentworth' „Blues for Gilbert“, in dem das Solovibraphon pur träumerische Wirkungen entfaltet: und als würden gleichzeitig viele Gäste mit ihren Gläsern anstoßen. Der passende Anschluss fand sich mit dem „Tristan“-Vorspiel, dieser drängenden Sehnsuchtsmusik, deren Höhepunkt in diesem Fall mit einem langen Paukenwirbel akzentuiert wurde.

Wagner vermisst seine Festspiele? Mit einer Improvisation über „Ring“-Themen erinnerten die beiden Musiker zumindest ein wenig an die Tetralogie, die in diesem Jahr auszufallen hat, auch wenn in dem spannend schillernden Stück (man fragte sich öfters: Wo hat sich hier Wagner versteckt?) nur wenige Motive - der Walkürenritt, das Erdamotiv, der Waldvogel, die Riesen - auszumachen waren. Macht nichts; mit der Zugabe, in der das Xylophon die Singstimme Wolframs von Eschenbach übernahm, der zur Orgelbegleitung den Abendstern besang, war man wieder beim „normalen“ Repertoire angekommen. Aber was ist schon normal, wenn diesmal nicht eine Violoncellistin, sondern ein Percussionist zu singen beginnt – und ein Konzert für Orgel und Schlagzeugbatterie für ein Symphoniekonzert einzustehen hat.

Starker Beifall für zwei glänzende Musiker und ihr in vielerlei Sinne ungewöhnliches Konzert.

Frank Piontek, 7.8.2020

 

WAGNER 2020

oder Der herrliche Auftakt zu den etwas anderen Festspielen

Wahnfried, 25.7. 2020

 

Wie wird der Name „Bayreuth“ ausgesprochen? Christian Thielemann meint: mit einer Aufwärtsbetonung auf „reuth“, also nicht schlapp, sondern stark.

Wir hören die Definition zum zweiten Mal, als unmittelbar vor Beginn eines außergewöhnlichen Konzerts der Ausschnitt aus dem vor ein paar Tagen erstmals ausgestrahlten Radio-Interview über den Vorplatz des Hauses Wahnfried schallt, denn üblicherweise beginnen die Bayreuther Festspiele ja so sicher wie das Amen in der Kirche am 25. Juli um präzis 16.00 MEZ. Dieses Jahr aber ist alles anders; die Festspiele wurden bekanntlich abgeblasen – und trotzdem begannen die nicht stattfindenden Festspiele in diesem Sommer am 25. Juli, präzis um 16.00: vor Wahnfried. Um es vorweg zu sagen: Es hätte schöner nicht sein können.

Über Leuten und zwischen Mikrophonen, aber sehr bei Walther von Stolzing: Klaus Florian Vogt

Für genau 400 Zuhörer boten der Musikdirektor der Festspiele und 14 Musiker aus den Reihen des Festspielorchesters 2020, zunächst aber Camilla Nylund, Klaus Florian Vogt und der vollkommene Begleiter, der Mann an Klavier: Jobst Schneiderat, einen Auftakt, der für Vieles entschädigt. Natürlich begann das Konzert, das in Wahnfried stattfand, aber vor Wahnfried auf die Leinwand rechts von der Fassade des Hauses projiziert wurde, mit dem trotzigen und furchtlosen „Fanget an“ aus jener Oper, die lange Jahre als deutsche Festspiel- und Feiertagsoper par exellence herhalten musste. Klaus Florian Vogt begab sich sodann mit Camilla Nylund, mit der er diesen Sommer als Meistersinger-Traumpaar hätte auftreten sollen, in die Eva-Stolzing-Szene aus dem 2. Akt. War es die Sommer- und Sonntagsstimmung, die nicht allein während dieser beiden Gesangspassagen für einen schwer zu beschreibenden Zauber sorgte? Gewiss nicht; mit dem Siegfried-Idyll setzten die 14 Kammermusiker unter Christian Thielemann dann fort, was bei den „Meistersingern“ schon ausbuchstabiert worden war: höchste Delikatesse, Feinheit der Stimmführung, dyamische Genauigkeit, mit anderen Worten: die Zartheit und Erfülltheit eines sehr langen magischen Moments (um es zwischen Sachlichkeit und Begeisterung auszudrücken).

Ein Meisterwerk in Meisters Haus: Christian Tielemann dirigiert das Siegfried-Idyll

Kommt hinzu, dass mit dem gleichzeitigen Blick auf die Fassade jenes Hauses, in der der Schöpfer dieser Wunderwerke ein paar Jahre lebte, für Bezüge und an anderen Orten kaum zu reproduzierende, mitschwingende Bedeutungsebenen sorgte. Der Genius loci tat sein Bestes, um aus dem Konzert ein Ereignis zu machen, das vergessen ließ, dass „eigentlich“ zur selben Stunde die Bayreuther Festspiele hätten eröffnet werden müssen.

Zum Schluss die Wesendonck-Lieder. Kann man sie überhaupt noch hören? Das Wunder geschah: Camilla Nylund, deren Stimme mit den Jahren immer reicher an Nuancen und dunklen Schattierungen wurde, sang sie, kammersymphonisch begleitet von der ökonomisch geleiteten Kammermusik, bezwingend ins Parterre. Besser als sie kann frau diese (in diesem Fall vom bekannten und äußerst versierten Andreas Nicolai Tarkmann bearbeiteten) Lieder vielleicht kaum singen.

Wagners Lieder-Träume – realisiert von Camilla Nylund

Hätte man danach noch weitere „Nummern“ von Wagner hören können? Unbedingt – und nein, denn die 70 Minuten, die an diesem Nachmittag dem dankbaren Bayreuther Publikum zu einem Dumping-Preis quasi geschenkt wurden, besaßen eine Intensität und Kompaktheit, die genug war für einen ganzen Tag. Insofern wäre es schön, wenn diese aus der Not geborene, von den Festspielen, der Musica Bayreuth und der Gesellschaft der Freunde von Bayreuth zur Finanzierung der Künstler der Festspiele in Szene gesetzte Veranstaltung, die als Ersatz zu bezeichnen falsch wäre, eine Institution würde: genau an diesem Ort, in dieser lokalen Aura, mit erstklassigen und bewegenden Musikern und Sängern.

Eine Stunde vor Wahnfried ist vermutlich wertvoller als eine sechs Stunden dauernde Live-Übertragung auf dem aurafernen Bayreuther Volksfestplatz. Die Reaktionen der Zuhörer waren eindeutig genug. Kein Wunder angesichts der Schönheit der Musik, die an diesem Nachmittag die etwas anderen Festspiele 2020 eröffnete. Nur auf Leinwand und mit einem Sound, den man im nächsten Jahr hoffentlich noch ein bisschen besser einpegeln wird – aber dennoch mit größter Authentizität und Spannung.

 

Frank Piontek, 25.7. 2020

Fotos © Frank Piontek

 

 

GALINA VRACHEVA

Steingraeber, 30.7. 2020

Im Geiste Liszts

Wagner variieren? Das scheint, angesichts von Wagners eigenen ausgefuchsten Variationen, die er seinen Erinnerungsmotiven widmete, ein unmögliches Unterfangen – aber wenn eine Meisterin an einem Klavier sitzt, erledigen sich die Bedenken von selbst.

Galina Vracheva also! Die aus Bulgarien stammende, längst in der Schweiz lebende und arbeitende Musikerin und Pädagogin, kann das alles. Sie kann nicht nur – aber was heißt hier: „Nicht 'nur“? - eine ganze, 20 Minuten dauernde Sonate nach Wagnerthemen spielen, die in der Improvisation entsteht, weil ihr, wie sie sagt, die Themen nur so zufliegen. Also spielt sie ein veritables Opus: in Lisztschem Stil – einsätzig, doch nicht monothematisch; ich würde sagen: auf der Stilstufe der h-Moll-Sonate. Man könnte dieses im Nu entstehende und verfliegende Werk auch als Liszts späte Meistersinger-Sonate bezeichnen, denn der Marsch, mit dem die Oper beginnt, grundiert das Ganze: bis hin zum typisch Lisztschen, also apotheotischen Finale. Vorher aber geht’s über Stock und Stein: dem über dem Holländer-Bassgewurle entstehenden (und sogleich variierten) Marsch folgen, per exemplum, das Walküre-Vorspiel – da zuckt's diabolisch -, Lohengrins Abschied (ein Zwischensatz im langsamen und lichten piano), der berühmte Ritt (der, hätte ihn Wagner nicht unverwechselbar gestaltet, auch von Liszt, wenn auch völlig anders, komponiert worden sein könnte), der finstere Siegfried-Beginn, schließlich das C-Dur des Marschs, in summa: eine entfesselte Fantasie in Dur und Moll, vom Licht durch die Nacht zurück zum Licht.

Liszt, Wagner und Beethoven – unter dem Schutz dieses Dreigestirns stand das gesamte Konzert, das mit einer kleinen Trouvaille begann: einem kurzen wie stürmischen Prélude des Klaviermeisters aus Schweizer Privatbesitz, das bislang unveröffentlicht ist. In der Tat: nicht einmal Leslie Howard hat es auf einer seiner 98 (!) CDs der Gesamteinspielung von Liszts Klavierwerk untergebracht, in der sich viel kürzere Werkchen finden lassen. Dabei ist der entzückende Fetzen von musikgeschichtlicher Bedeutung, enthält er doch die Hammerschläge aus der sog. Dante-Sonate.

Hämmern tut Galina Vracheva ansonsten nicht. Im Gegenteil: die heftigen Kontraste, mit denen sie ihre improvisierte Paraphrase über Themen aus der Tannhäuser-Ouvertüre und dem Bacchanal versieht, kommen – am Konzertflügel, der diesmal neben dem in den Kammermusiksaal gerollten, alten „Liszt-Flügel“ steht – mit interpretatorischer Delikatesse. Die Variationen gehorchen auch nicht irgendeiner „Logik“, obwohl Vrachevas Ready-made-Kompositionen, formal betrachtet, einer romantischen Fantasie gleichen. Also wird der Choral mit den sprudelnden Katarakten der Venusbergviolinen kombiniert, die wie von Liszt, nicht wie von Wagner klingen. Tannhäuser trifft Tristan – so hören wir eine sehr pariserische Fassung der Ouvertüre… So, wie wir am Schluss noch ein längeres Impromptu im Geist des Meisters der Poesie und der Virtuosität vernehmen; er selbst liebte es ja, vor und mit seinem Publikum zu improvisieren. Der berühmteste aller Rosenkavalier-Walzer, die Welt der Ungarischen Rhapsodien und Schuberts Lindenbaumlied verschmolzen da zu einer höheren Einheit: romantisch, aufgeladen mit der Tonsprache einer gemäßigten Moderne, brillant und mitreißend.

Ihr Auftritt wurde optisch allerdings nicht vom Klaviermann, sondern, geht man vom Kostüm aus, von einer Frau bestimmt: Clara Schumann – die Liszt nicht mochte, aber, wie Liszt und Wagner, Beethoven auf Knien verehrte. Und also spielt Vracheva auch eine Improvisation über Themen der 9. Symphonie, die für Wagners Theorie des Gesamtkunstwerks und die Geschichte der Bayreuther Festspiele so wichtig war. War sonst noch was? Ach ja: die Wiener Musikwissenschaftlerin Irène Suchy plauderte sich durch den Abend, sprach über die Finanzen und die Musiker, die Rolle des Publikums, die Bayreuther Patrone und Alfred Pringsheim (der einem Antiwagnerianer einmal einen Bierkrug an den Kopf schlug), über Dieses und Jenes, also quasi alla improvisando. Es passte vortrefflich zum Programm, das die Pianistin an diesem Abend für uns erfand.

 

31.7. 2020

Fotos von Frank Piontek

 

BEFLÜGELT

Steingraeber, Kammermusiksaal. 30.9. 2019

 

Bleiben wir zunächst bei der Jahresjubilarin Clara Schumann – und Richard Wagner. Sie mochten sich - offensichtlich - nicht besonders. Im Jahre 1856, Richard Wagner befindet sich noch im Schweizer Exil, begegnen sie sich wieder: „Ich war Zeuge“, so der Kapellmeister Bernhard Scholz, „der mehr als kühlen und kurzen Unterhaltung zwischen den beiden Künstlern. Wagner sagte, es sei ihm leid, dass Frau Schumann kein 'großes Werk' auf dem Programm habe. 'Was will er denn?' fuhr Frau Schumann auf, als er fort war: 'Ist die Waldstein-Sonate von Beethoven etwa kein großes Werk?' Der wahrhaftigen Frau war es nicht gegeben, Antipathien zu verbergen.“ Kommt hinzu, dass Wagner einmal die Themen von Beethovens op. 53 am 31. Juli 1879 als „kalt und steif“ bezeichnete. Er hatte nicht ganz unrecht, soweit es die enorme Klassizität dieser Sonate betrifft. Er hatte allerdings völlig unrecht, soweit es den emotionalen Gehalt der Waldstein-Sonate betrifft. Zugegeben: sie zu interpretieren, ist schwer, wenn nicht gar, wie Joachim Kaiser einmal schrieb, im Idealsinn unmöglich: „Brillanz und Kraft allein helfen in der Waldstein-Sonate nicht einmal zu einer Annäherung – Feinsinn, altjüngferliche Vorsicht, schöngeistige Tiftelei genausowenig. Vom Dispositionsvermögen und der raschen Artikulationsfähigkeit des Interpreten verlangt dieses C-Dur-Mysterium womöglich noch Unmöglicheres als von seine Fingern.“

Besitzen die Musiker der Elfrun Gabriel Stiftung genügend Integrität, um der unmöglichen Forderung zu gehorchen? Zumindest kann man sagen, dass der junge Inder Neville Bharucha auf einem guten Weg ist. Gefördert wird er von der Stiftung, die nach der 2010 gestorbenen Pianistin benannt wurde, und die sich neben der Verleihung von Jahresstipendien die Unterstützung von Meisterkursen und internationalen Wettbewerben für junge Künstler der Hochschule für Musik und Theater Felix Mendelssohn Bartholdy Leipzig auf die Fahnen geschrieben hat. In Bayreuth traten also drei Stipendiaten auf, die es mit Beethoven, Chopin, Brahms und Albeniz aufnahmen.

Die Waldstein-Sonate also. Frage: Wieso eigentlich wird der Beginn des letzten Satzes aus Beethovens Sonate trotz vorschriftsmäßig gedrücktem Pedal stets relativ kristallklar gespielt? Unter den Händen von Neville Bharucha klingt der Beginn des Rondos, diese „Utopie eines verklärten Volkslieds“ (Joachim Kaiser), leicht verhangen. Plötzlich wird klar, was Beethoven meinte, als er die seinerzeit neuartige Pedaltechnik so radikal vorschrieb: die Musik klingt aus weiter, weiter Ferne, wie Tannhäuser sagen würde. Wir erinnern uns daran, dass Beethoven ein Zeitgenosse des Freiherrn von Eichendorff war. Die Waldsteinsonate kann man auch anders spielen: brutaler, oberflächlicher, flüchtiger, im schlechtesten Sinne brillanter und effektvoller. Bharucha aber beginnt im Allegro con brio diskret. Zeit für Heftigkeiten bleibt immer noch, voilà: auch Beethovens Muse beharrte auf nötigen Kontrasten, die hier zu hören waren.

Asen Tanchev spielt vor der Coda, dem „Triana“-Tanz aus Isaac Albéniz im jedem Sinne brillanten Iberia-Suite, nicht zufällig Brahms C-Dur-Sonate Nr. 1 op. 1 – die nach der Sonate op. 2 komponiert wurde. Die Zusammenhänge zumal zum Kopfsatz der Waldstein-Sonate sind offensichtlich, auch wenn die romantische Emphase des fanfarenhaften, an Schumann erinnernden Mottos anders daherkommt als Beethovens Raubtierlaute und seine Choralanklänge. Tanchev überzeugt durch Klarheit, Stärke und interpretatorische Genauigkeit: sein Brahms glüht, wo er glühen soll, ohne die Strukturen der Variationstechnik außer Acht zu lassen. Das Andante, in dem der Komponist ein noch am Ende seines Lebens zitiertes Lied untergebracht hat, kommt innig, dann brillant, das Scherzo robust, das Finale „con fuoco“ und „agitato, ma non troppo“; diese Sonate spielen heißt auch, gewaltige mechanische Kräfte zu mobilisieren, die der Pianist mit seinen langen Armen kontrolliert und ausgesprochen perkussiv in die Tasten zu schlagen vermag.

Fragt man mich aber, was mich am meisten berührt hat an diesem spannungsvollen, von Musikalität und Virtuosität erfüllten Abend, so waren es die Chopin-Interpretationen. Daeun Song spielte einen kleinen, delikat zusammengestellten Zyklus: das H-Dur-Nocturne op. 62/1, die c-Moll-Mazurka op. 56/3, die g-Moll-Ballade und die cis-Moll-Etude op. 10/4. Wunderbar die Klarheit des Nachtstücks, das zuhörends in eine tiefe Intimität sich niedersenkte, fast sperrig und herb die Mazurka – eine Musik über die Musik der Mazurka mehr denn als irgendein Tanz -, dann die Introvertiertheit der Ballade – und deren gesteigerte, durch brillanteste Fingerläufe legitimierte Nervosität, schließlich die Etude: ein Exempel aus der schönsten Schule der Geläufigkeit, der das inhaltliche Moment nicht fehlte.

So sollte es ja immer sein.

 

Foto: Elfrun Gabriel Stiftung

1.10. 2019

 

 

 

 

VIERMAL STEINGRAEBER ODER DIE EXQUISITEN STUNDEN

 

Dass der Ton die Musik macht, ist eine Binsenweisheit. Kommt ein Flügel in Einsatz, so ist die Frage entscheidend, wie das Instrument zu klingen hat – solistisch oder in Verbund mit einem Partner.

Als Eduard Steingraeber 1852 eine Klavierbaufabrik gründete, konnte er nicht ahnen, dass 150 Jahre später, nach dem goldenen Zeitalter des Klavierbaus (das 19. Jahrhundert gilt als die Epoche des Klaviers), nur noch wenige deutsche Klavier- und Flügelbauer zu tun haben. Heute gilt die Bayreuther Firma Steingraeber & Söhne als eine der besten deutschen Klavierbaufirmen, die mit dem Konzertflügel E-272 ein Spitzenstück der Gattung hergestellt hat. Wer zu vier neuen CDs greift, kann das Instrument in den verschiedensten Kombinationen hören: zweimal solistisch, einmal zusammen mit einer Violine, schließlich mit einem Sopran.

Beginnen wir also chronologisch korrekt: mit einer Doppel-CD, die der Pianist Boris Bloch dem Werk J.S. Bachs gewidmet hat. Sie heißt schlicht: „Bach“ und präsentiert neben der Toccata BWV 912 und den ersten beiden Partiten etliche Präludien und Fugen aus dem Wohltemperierten Klavier. Wurden die ersten sieben Werke bzw. Zyklen auf einem Steinway eingespielt, so macht der Hörer mit der vierten Französischen Suite zunächst Bekanntschaft mit dem sog. Semi-Konzertflügel D-232, den die Firma für Profispieler, aber in erster Linie für Hochschulen und mittlere Konzertsäle konzipiert hat. Der Klang dieses Instruments ist nicht weniger kantabel und modulationsfähig als der des größeren Bruders, nur scheint er eine Spur weniger brillant zu sein; die Frage, ob man Bach mit einem modernen Konzertflügel spielen darf, ist eh und glücklicherweise nur noch akademischer Natur. Bach selbst kannte schließlich schon den Hammerflügel – und Bloch, dessen sublime Interpretationskünste sich in Bayreuth vor allem an den Werken Franz Liszts bewiesen, spielt einen Bach heraus, der zugleich brillant und wohltuend empfindsam klingt. Man höre nur die langsamen Sätze der beiden nach italienischen Concerti geschriebenen Konzerte BWV 972 und 974, die Bloch, neben den C-Dur-, c-Moll-, E-Dur- und e-Moll-Sätzen aus dem Wohltemperierten Klavier und dem Italienischen Konzert, auf dem Konzertflügel E-272 einspielte.

Es macht einfach Spaß, einen Meister wie Boris Bloch an den Tasten zu hören, die – dank der speziellen Bauweise des Instruments – den feinsten Anschlägen gehorchen. Im Fachjargon: „Einmalige Charakteristika sind die klangreflektierende Zargenwand, der Strahlen-/Kastenrasten und das 'unglaublich angenehme' (Zitat Cyprien Katsaris) Spielwerk. Als einziger Hersteller reduzierte Steingraeber die Klangfläche des Diskantresonanzbodens und setzte sie wieder ins klassische Verhältnis zu den kurzen Diskantsaiten – damit haben die Steingraeber-Saiten 27% weniger Holzgewicht zu bewegen! Belohnt wird dies durch einen präsenten, singenden Nachklang, auch bei weicheren Intonationen.“

Kein Wunder also, dass der E-272, mit dem ein Modell von 1895 modifiziert wurde, bei einem Klangtest in der Opéra Bastille von der Pariser Zeitschrift Le Monde de la Musique für die Interpretation der Werke Bachs, Mozarts und Beethovens als optimal bezeichnet wurde. Kommt hinzu die Möglichkeit, durch perkussive Register die zeitgenössische Musik mit Transparenz, obertonreicher Klangfülle und einer maximalen Modulationsbreite zu realisieren. Das wildeste Werk des Repertoires der klassischen Moderne, das jüngst eingespielt wurde, findet sich auf einem Album der phänomenalen Pianistin Franziska Lee. Die klangreflektierende Zarge und der klangvolle Diskant dank der korrekten Hochtöner-Dimension des Diskantbodens kommt allen Werken zugute – im Fall der wilden Toccata von Pierre Sancan, die er 1943 seinen „lieben Eltern“ widmete (was angesichts der kontrollierten Raserei leicht ironisch anmutet), kommen im brillanten Finale klangliche und manuelle Virtuosität zusammen. Die junge Pianistin hat ein rein französisches Programm des 20. Jahrhunderts zusammengestellt und neben Henri Dutilleuxs Klaviersonate von 1947/48 zwei Zyklen von Poulenc (Suite française und Napoli) neben eine kleine Sonate von Jean Francaix und Poulencs Mèlancolie gestellt. Um ein Wort Friedrich Nietzsches über die Carmen zu zitieren: Diese Musik (und diese Interpretation) schwitzt nicht. Nicht nur in Poulencs Mélancolie hören wir einen schlanken Klang à la française. Eleganz herrscht selbst dort; der helle Klavierklang, gepaart mit genauer Technik, macht aus dem Prélude der Sonatine Jean Francaix' ein dahinschnurrendes Etwas, bevor der langsame Satz, eine Elégie, eher verspielt als verschattet daherkommt. In der Tat: L'heure exquise.

Der Steingraeber E-272 eignet sich auch hervorragend als Begleitinstrument. Wolfgang Manz hat zusammen mit dem Geiger Reto Kuppel ein Album vorgelegt, das 22 Stücke Paul Viardots mit 6 Werken seiner Mutter Pauline Viardot (aus der berühmten Opernsängerfamilie stammend) konfrontiert: Salon- und Unterhaltungsstücke aus einer untergegangenen Epoche, technisch anspruchsvolle und relativ leichte Encores, die zwischen 1868 und 1924 geschrieben wurden (ohne dass man beim letzten Stück das Enstehungsjahr erraten könnte), typische Romanzen, Berceusen, Airs und Chansons für Violine und Klavier. Das Klavier spielt hier nicht die Hauptrolle, doch wenn man es hört, merkt man, dass dem Violinpart ein wenn nicht ganz gleichgewichtiger, doch gleichguter Klavierpartner zur Seite sitzen muss. Mein Liebling sind die drei Romanzen Paul Viardots, die den zärtlichen Klang von Klavier und Violine (im Fall des op. 6 mit sordinierten Saiten) zwischen Gestern und Heute nostalgisch und zugleich akustisch klar zum Schimmern bringen. Durchaus nicht nebenbei: das erste Paul-Viardot-Album.

Schließlich die Kombination von Klavier und menschlicher Stimme. Renée Flemming hat mit Hartmut Höll eine Reihe von Brahms-Liedern und Schumanns inhaltlich und bedeutenden Zyklus Frauenliebe und -leben eingespielt. Der Pianist nimmt den Klang zurück, wo er kann, ohne ihn künstlich zu unterdrücken. Das führt dann zu musikalisch tief erfüllenden Gebilden: nicht allein in der Mondnacht und in des Des Liebsten Schwur (aber hier besonders…). Die Romantiker hätten gesagt: Wo die Seele zu klingen beginnt.

Wie gesagt: Der Ton macht die Musik. Mit dem E-272 lassen sich viele Musiken je optimal zum Tönen bringen: in Bachs Kontrapunktik und Poesie wie in romantischen Liedern, und so, wie sich Technik und Ausdruck, Mechanik und Interpretation, Harmonie und Linienstrukturen verbinden, so zeigen die jüngsten Einspielungen, welch vielfältige Möglichkeiten der Bayreuther Konzertflügel besitzt, wenn er von hervorragenden Musikern durchaus verschiedener Mentalität angeschlagen wird.

 

Boris Bloch: Bach. Ars.

Franziska Lee: L'heure exquise. Cappriccio.

Reto Kuppel und Wolfgang Manz: Paul und Pauline Viardot. Naxos.

Renée Flemming und Hartmut Höll: Lieder. Decca.

 

Frank Piontek, 26.9. 2019

 

FESTIVAL JUNGER KÜNSTLER: ORCHESTERKONZERT

Panzerhalle, 16.8. 2019

 

Ein psychophysisches Erlebnis ersten Ranges – so verschwurbelt müsste der Zuhörer das Konzert bezeichnen, das als Höhepunkt des Bayreuther Festivals Junger Künstler in der am Stadtrand, im einstigen Militärgelände gelegenen Panzerhalle stattfand. Es liegt weniger an der dynamischen Gewalt, die das Jugendsymphonieorchester der Ukraine an diesem Abend schon im Introstück entfesselt, also des Rimsky-Schülers Michail Lyssenkos höchst unterhaltsamer Ouvertüre zu seiner in Kiew nach wie vor gespielten „Nationaloper“ über den Helden Taras Bulba. Hohe Flöten kreischen eben in einem relativ kleinen Raum, der nicht für Symphoniekonzerte, sondern für die Wartung von Militärfahrzeugen konzipiert wurde, anders als in einer akustisch wie auch immer austarierten Philharmonie. Mit der Ouvertüre zum Abend und zur Oper haben die jungen Musiker – sie sind mindestens 12 und höchstens 21 Jahre alt – jedoch nicht nur eine glänzende Visitenkarte aus ihrer ukrainischen Musikheimat abgegeben; das Stück macht in seiner Mischung aus Folklore, Marschmusik und Pathos einfach Spaß. Es lässt auch, neben einigen Spuren Tschaikowskys, bereits den Liszt anklingen, der die Zuhörer schließlich zu einer Beifallsorgie animiert.

Kein Wunder: die 14jährige Krystina Mychailenko spielt das relativ kurze und prägnante, technisch wie poetisch anspruchsvolle Konzert mit aller Bravour und interpretatorischer Dignität. Am Steingraeberflügel, der an diesem Abend besonders wohltönt, klingt das Motto des Konzerts bewusst hart, bevor die junge Musikerin eine butterweiche Fortsetzung anstimmt. Voilà: sie vermag, in Blickkontakt mit einzelnen Soli, wunderbar zu dialogisieren, sie holt die Extreme von Gewalt und Zärtlichkeit aus Liszts Allegro maestoso heraus, sodass wir verstehen: Es geht, wie so oft bei Liszt, wieder einmal um den Kampf der Ideale mit einer Wirklichkeit, die bezwungen werden muss. Das Orchester formt derweilen unter Oksana Lyniv – eine Frau aus Joseph Roths Geburtsort Brody, die 2013 bis 2017 Kiril Petrenko an der Bayerischen Staatsoper assistierte, als Chefdirigentin der Grazer Oper amtiert und 2017 das Jugendorchester gründete – einen Klang, der uns begreifen lässt, dass Musik nur dann zu fließen vermag, wenn der Klang „stimmt“. Hier stimmt er nicht nur im lyrischen Quasi adagio. Dem dritten Satz gehört gleichsam das Thema „Rhythmus“ an; das Ensemble mit der hinreißenden Pianistin an der Spitze wirft sich lustvoll in Liszts Triangeltummel, bevor es im Allegro marziale animato überzeugend beweist, dass auch aus dramaturgisch einfacher Musik (tönt das Hauptthema des Konzerts nicht etwas einschichtig durch die Sätze??) ein dramatisch durchwirktes Erlebnis werden kann.

Ein Drama: es ist auch in Rimsky-Korsakows genialer „Scheherazade“ enthalten. Was soll der glückliche Zuhörer mehr loben, der von den Klangströmungen geradezu überwältigt wird, weil sie deshalb gleichsam ankommen, da sie von Oksana Lyniv genau kontrolliert werden? Ist das Cinemascopeformat berauschender? Oder die Kammermusik, die nicht nur von der Konzertmeisterin produziert wird, die Scheherazades Motiv anzustimmen hat? Herrlich ist ja schon das Wogen des ersten Satzes; man muss diesen permanenten Fluss erst einmal mehrere Minuten lang „machen“ können. Die Dirigentin schafft es durch ihre präzisen Einsatzbefehle, den jungen Musikern die verschiedensten dynamischen Auf- und Abschwellungen der Meerfahrt Sindbads so zu entlocken, dass das zweite Erlebnis dieses Abends - nach dem Auftritt der jungen Pianistin - zu einem zugleich physischen wie psychischen Erlebnis wird. Wunderbar auch der Walzerrhythmus, genau erfasst die Siciliana, die zugleich tristanesk und mediterran in den Saal klingt, bevor der Einbruch des herrlichen Wogenthemas und der erlösende finale Akkord das Werk, die Interpretation und das Konzert – herrlich beschließen.

 

18.8.2019

Foto: Frank Piontek

 

 

SIEGFRIED

Premiere: 13.8. 2019. Besuchte Aufführung: 15.9. 2019

 

Durch Wahnfried wandeln zwei Gespenster. Sie heißen Siegfried – und Siegfried. Denn so, wie im letzten Jahr in der Opernuraufführung „der verschwundene hochzeiter“ zwei fast gleich aussehende Brüder agierten, so haben wir es auch bei der zweiten Uraufführung der Bayreuther Festspiele des 21. Jahrhunderts mit einem Double zu tun – und so wie 2018 erscheinen auch hier die Doubles der Doubles im Video.

Eine Doublette ist schon der Titel. „Siegfried“, so heisst bekanntlich eine Oper, die 1876 oben im Haus am Grünen Hügel ihre Premiere erlebte. „Siegfried“, so heisst das Schauspiel, das Feridun Zaimoglu und Günter Senkel zum 150. Geburtstag des „Sohns“ geschrieben haben. Sie nennen es: einen Monolog, obwohl doch mehr als eine Figur auf der Bühne steht. Tatsächlich haben wir es mit mehr als einem Dialog zu tun, denn die beiden Protagonisten, die so etwas wie Siegfried Wagners Innerstes in radikaler Art und Weise nach außen bringen, haben es mit noch ganz anderen Ichs und Über-Ichs zu tun. Am Ende wird Felix Römer als Winifred Wagner eine unsichtbare Zigarette rauchen und sich mit Siegfried (doch welchem Siegfried??) unterhalten. Gut möglich, dass Winifred gar nicht Winifred, sondern nur ein verkleideter Siegfried ist, der im Frauenfummel endlich einen seiner Träume auslebt. So changieren Text und Inszenierung zwischen den Personen, also wörtlich: den „Masken“, die der unter verschiedenen äußeren und inneren Zwängen leidende Protagonist sich (vermutlich) wechselnd aufgesetzt hat. Nein, „Siegfrieds“ zwei Interpreten stehen nicht für jeweils andere Haltungen oder Interessen oder Neigungen oder gar moralisch besetzte Positionen ein. Siegfried I und Siegfried II spielen dieses stellenweise inszenatorisch derbe, sprachlich elaborierte Drama, um sich – mit zweifelhaftem Erfolg – aus der „öligen Lache“ herauszuarbeiten, in die ihn seine bisexuelle Veranlagung, sein übermächtiger „Pffaa-ter“ (wie das Wort herausgepresst wird!), seine Familie und der politische Druck gestoßen haben.

„Gäbe es meinen Zwilling, dessen Doppelgänger ich wäre, ginge es leichter. Er würde richten, was ich zerstampfte. Ich würde glätten, was er aufraute.“ War Siegfried Wagners Inneres wirklich ein Schlachtfeld der Gefühle? Hat der historische Siegfried, der zeitlebens kaum etwas in seinen mündlichen und schriftlichen Aussagen, vielleicht umso mehr in seinen Opern von sich preisgab, wirklich so intensiv mit sich und den „Seinen“ gekämpft, wie es die Aufführung suggeriert? Die Frage ist unwesentlich – denn die Güte eines Theaterstücks bemisst sich nicht nach dem sog. Realitätsgehalt. So betrachtet, ist es völlig unwichtig, ob die historische Figur namens Siegfried Wagner im Stück „getroffen“ oder „verfehlt“ wurde. Einzig entscheidend ist die Spannung, die aus den Konflikten des Stücks erwächst. In dieser Hinsicht haben die Autoren, der Regisseur Philipp Preuss und die beiden glänzenden, sich mit voller Wucht in den zweistündigen Abend werfenden Schauspieler Felix Römer und Felix Axel Preißler gaze Arbeit geleistet. Wir schauen auf ein archetypisches Drama eines Mannes, der sich auf einer Reise, die ihn weit von der sog. Heimat wegführt, in einen Mann verliebt, zufällig heisst er Clement Harris. Wir lernen ihn als Sohn eines offensichtlich als Problem empfundenen Vaters kennen, der sich 1914 – dies ist die erste Schicht des nur latent zweiteiligen „Monologs“ – mit einer „blöden Schwadronade“ als ganz normaler, hasspredigender Konservativer betätigt und offensichtlich gerade in tiefen Erbstreitigkeiten befangen ist. 1930 wird er sterben; davor rast es noch einmal in seinem Kopf: nun kann er die Spaltung seiner Ichs, die zugleich eine homosexuelle Annäherung mit dem anderen Mann zulässt, monströs ausleben: vorher in einer orgiastischen Szene im buchstäblichen Urwald der Gefühle, am Ende als Live-Projektion auf einem riesenhaft aufgeblasenen Ballon, der vielleicht die Welt sein könnte.

„Ins Innere dringen – das ist unsere deutsche Sucht“, sagt Siegfried, während der Andere in und außer ihm im Dreck wühlt, der die Bühne im ehemaligen Reichshofkino bedeckt. Eines der wichtigsten technischen Hilfsmittel dieses Abends ist der Rauch, der nicht zu wenig eingesetzt wird. Es ist der Kriegsrauch, es ist auch Siegfrieds Umwelt, die er so nebelhaft empfunden haben mag, aber, wie gesagt: Es kommt hier nicht auf irgend eine historische Stimmigkeit an. „Der Rauch ist der Hauch von Feuer“, heisst es, nachdem das denkbar harmlose wie entlarvende „Wahnfried-Idyll“ (ein Liedtext von Siegfried Wagner) die Abschottung Wahnfrieds zur als feindlich umgebenden Umwelt der Weimarer Republik markiert hat. „Alle sind nervenkrank“, hatte es getönt, bevor Römer in einer Winifred-Wagner-Karaoke-Szene (O-Ton aus dem Syberberg-Interviewfilm) die Begegnung Winifreds mit dem künftigen Ehemann schildert. Der Abend findet immer wieder zu neuen fantastischen Bildern: die unter Leinen verborgenen Siegfriede werden von ihren projizierten Doppelgängern gedoubelt, die sich auf den unter Leinen versteckten Körpern abzeichnen (man denkt an die unter den Stoffen verborgenen, vor Staub und Schmutz geschützten Möbelstücke im Salon von Haus Wahnfried) und sich schließlich im Videobild von den „Originalen“ entfernen: Siegfried, an einem endlich offenen Wahnfried-Fenster in irgendeine Freiheit winkend…

Der Abend hatte noch ganz harmlos begonnen: mit Siegfried Wagners Text zu seinem „Märchen vom dicken, fetten Pfannekuchen“. Ein typisch siegfriedwagnerscher Text, launig an der Oberfläche, in der Tiefe ätzend: hier gegen seine Schwestern (aber vielleicht ist dies auch schon eine Überinterpretation). Dass S.W., so Zaimoglu, ein „lustiger Mann“, ein Schelm und Kastenteufel gewesen sei: die Aufführung beglaubigt es mit einem sehr düsteren Ton und obszönen Späßchen. Später werden sich Römer und Preißler einen Pfannkuchen aufs Gesicht legen und ihn nach und nach verzehren: das ist dann so gruselig wie grotesk. Zwischendurch wird Bach gespielt, nicht Wagner, die Musik perlt seelenbalsamisch hinein. Alexander Nemitz hat dem Abend einen polyphonen, aus Musikfetzen und Geräuschen gewirkten Klangteppich untergelegt, in der ferne Erinnerungen an Charles Ives' „The unanswered question“ ihren sinnvollen Platz fanden. Wir ahnen: Es wird nicht gut ausgehen – weder persönlich noch politisch. Wie dieser Protagonist eines vermeintlichen Deutschtums sich zu Hitler stellte: es bleibt unklar, muss es angesichts der widersprüchlichen Zeugnisse, die teilweise zitiert werden, auch bleiben. Als die Schauspieler die „wahren Deutschen“ im Publikum auffordern, aufzustehen, steht natürlich so gut wie niemand auf. Was soll es auch, wo am Anfang ein seltsames Paar die Bühne betrat, um sich im Verlauf des Abends systematisch einzudrecken: Siegfried I als „edler Ritter“, Siegfried II im Frauenfummel; beide Verkleidungen werden bald bis auf die Unterhose abgelegt. Später werden die beiden dann mit ihren zwei Pinocchionasen fröhlichen Oralverkehr treiben.

Der Rest ist nicht Schweigen, sondern das Verschwinden und Verkrauchen dieser beiden Siegfrieds unter dem Ballon, ist eine nur noch schwer hörbare Aufzählung der nicht gespielten Werke des letzten Endes vor der Musikgeschichte gescheiterten Komponisten. Es ist auch ein Lied, aus dem wir lange vorher schon zwei einsame Töne gehört haben. Es ist nicht von Siegfried Wagner, sondern von Gustav Mahler – gleichsam einem Überlebenden der Musikgeschichte – geschrieben worden und mag so etwas wie Siegfrieds letzten Traum zum Klingen bringen: „Ich bin der Welt abhanden gekommen“. Und der Balkon des Festspielhauses bleibt leer.

Langer Applaus für einen anspruchsvollen, inszenatorisch fantsievollen und schauspielerisch intensiven Abend über einen Mann, der zufällig, doch auch in schwerer Ironie, Siegfried heisst und hieß.

FP 16.8.2019

 

MARIA KHOKHLOVA

Steingraeber, Rokokosaal, 4.8. 2019

 

Acht Stücke von Liszt, darunter die „Dantesonate“ und einige andere wesentliche Klavierwerke des Großmeisters des Klaviers – was auf dem Programmzettel wie ein Versprechen auf ein kurz nach Liszts Todestag arrangiertes Festkonzert am sogenannten Liszt-Flügel aussah, war genau dies: eine würdige Veranstaltung. Dass es mit einer Beethoven-Sonate begann, war kein Zufall, denn Beethoven hat den jungen Liszt noch gehört und ihm, der Überlieferung und Goldenen Legende nach, einen begeisterten Kuss auf die Stirn gedrückt. Liszt wiederum wusste, was er und die Musik dem Symphoniker, Kammermusiker und Klavierkomponisten zu verdanken hatten. Trotzdem mochte Maria Kokhlovas Einstige mit der relativ leichtgewichtigen G-Dur-Sonate op. 31/1 überraschen – denn klingt sie nicht wie eine dreisätzige Variationsreihe über Themen aus einer Opera buffa?

Tatsächlich korrespondieren Stücke wie der „Valse de concert sur deux motifs de Lucia et Parisina“ S 214/3 hervorragend mit dem eher heiteren Beethoven, so dass Anfang und Ende des ersten Konzertteils wie selbstverständlich verknüpft werden. Ouvertüre, Menuett in Form einer tänzelnden Arietta und robustes, freilich von den typischen Beethovenschen Schatten nicht freies Finale: so versteht die junge Russin diesen Beethoven – und so zeigt sie zaubernd, dass Liszts Transkriptionen und Variationen niemals als Sekundärware verstanden werden dürfen. Im Gegenteil: Mochten Pianisten wie Clara Schumann sich empört darüber äußern, dass Liszt wieder einmal seinen Senf, also seine vielen Noten zu den Meister- und anderen Werken hinzugegeben hatte, so begreift man, Maria Khokhlova hörend, dass jede Liszt-Paraphrase, -Bearbeitung – und Transkription ein originelles Werk ist. Liszt gab nur dann etwas hinzu, wenn er etwas Eigenes zu sagen hatte. Beethovens „Mit einem gemalten Bande“ und das Flohlied aus dem „Faust“ wurden unter Liszts und Khokhlovas Händen zu romantischen Übermalungen eigenen Rechts, erst recht in der ersten Zugabe, Schumann-Liszts „Widmung“ (sie wissen schon: „Du meine Seele...“) Man hört, dass der „Erlkönig“ mit Binnenvariationen reich ausgestattet wurde, man spürt die flexible Dynamik, mit der die Interpretin das Präludium nach Bachs „Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen“ zum Leben erweckt, man bewundert die Geschmeidigkeit (Technik ist nicht alles, aber die erste Voraussetzung für Musik) und zugleich die dramatisch aufgeladene Durcharbeitung, mit der sie die berühmte, durchaus nicht nur fingertechnisch relevante „Leggierezza“-Etüde S 144/2 bringt, so wie sie, ganz leger, die erste Strophe der „Widmung“ ganz unaufgeregt und deshalb auch ganz innig zu uns herübersendet, bevor die dynamische Steigerung das Stück logisch fortsetzt. Sie zeigt, dass Unterhaltungsstücke wie der „Valse de concert“ nach den beiden Donizetti-„Nummern“ nicht weniger als köstliche Vergnügungen auf höchstem Unterhaltungsniveau sind – und sie spielt die „Dantesonate“ so, wie sie gespielt werden muss: als Symphonische Dichtung für Klavier, mit dem Sinn fürs Grollende und Aufgelichtete.

Bleibt der Debussy: drei Kabinettstücke, „Pour les arpèges composés“ aus den 12 Etüden, „La terrasse des audiences du clair de lune“ und „Feu d'artifice“ aus dem zweiten Buch der Préludes. Wie nennt man so etwas in einem Wort? Sublim – denn die Mixtur aus vollkommener Beherrschung der Mittel, metaphysischer Wirkung und klanglicher Brillanz erwies dem Namensgeber des Flügels eine Reverenz, die verstehbar machte, wieso dessen Kunst auch bei Debussy auf äußerst fruchtbaren Boden fiel, von dem aus eine neue Klaviermusik erst möglich wurde.

War noch was? Mit der zweiten Zugabe durfte sich der Rezensent an einen der zauberhaftesten Konzertabende seines Lebens erinnern. Zugegeben: Er saß damals nur am Radio, aber die Wirkung hielt, immer wieder angefacht durch die alte Kassettenaufnahme, dann durch die Doppel-CD, bis heute an. Vladimir Horowitz spielte am 18. Mai 1986 in seinem zurecht berühmten „Berliner Konzert“ Sergej Rachmaninows G-Dur-Prélude op. 32/5. Einmal gehört – nie vergessen. Nun beendete die junge, hochbegabte Russin ihr Bayreuther Konzert mit diesem Encore. Als Hommage an den großen Pianisten konnte es als ein gleichsam nachträgliches Versprechen gehört werden, das von der Musikerin schon zuvor technisch glanzvoll und musikalisch tief empfunden eingelöst worden war.

 

Foto: © privat / Steingraeber

 

DISKURS BAYREUTH: KONZERT 1

Wahnfried, 30.7. 2019

Impression und Konstruktion

Andere fahren nach Donaueschingen, zu den Musiktagen – die Bayreuther und die Gäste besuchen, wenn sie nicht schon im Frühjahr das Festival „Zeit für neue Musik“ mit ihrer Anwesenheit beehrten, seit zwei Jahren die Konzerte der Reihe „Diskurs Bayreuth“. Denn hier kann man (endlich!) die „neue“ Musik hören, die ansonsten in Bayreuth kein Heimatrecht besitzt; Boulez und Cage geschweige denn Saariaho oder Kagel werden und wurden bei der honorigen „Zeit für neue Musik“ gewöhnlich nicht gespielt.

Dabei hat schon Liszt jene „Zukunftsmusik“ komponiert, von deren Spuren noch die Jüngsten zehren – wenn wir denn eine direkte Traditionslinie zwischen dem späten Liszt, Schönberg, Webern (ihm vor allem!), Boulez und Cage ziehen. Webern steht nicht auf dem Programmzettel des Konzerts I des „Diskurs Bayreuth“, aber Liszt, Cage, Boulez und einige andere, daneben auch Wagner und Nietzsche. Die Dramaturgie ist dicht; die Vermittlung zwischen Gegenwart und Geschichte, die der Diskussionsreihe so glänzend gelingt, grundiert auch das Konzert im ausverkauften Saal von Wahnfried. Ungeachtet der Tatsache, dass Wagner, der hinten unter seiner schweren Grabplatte liegt und glücklicherweise nicht herüberkommen kann, um sich zu beschweren, weil er schon Liszts skelettierten Spätklängen nichts abgewinnen konnte (er nannte sie privatim Ausgeburten eines „keimenden Wahnsinns“), ist man so konsequent, auf intime Beziehungen zwischen Liszt und Wagner einerseits, Liszt und den Neuen andererseits hinzuweisen. Am Klavier sitzt Peter Tilling, der auch die verschieden gemischten Ensembles leitet; er spielt das Initial- und Hommage-Stück (was für ein Auftakt!) „Am Grabe Richard Wagners“ so trocken, also „modern“, dass zum einen der mögliche boulezhafte Aufschrei „Wagner est mort!“, zum anderen die Zukunftsträchtigkeit der Lisztschen Muse ins Gedächtnis geholt wird. Man könnte, und man hat es getan, Wagners tristantongesättigtes Albumblatt „Ankunft bei den schwarzen Schwänen“ auch schwärmerischer und schwelgerischer bringen – Tilling bringt es geradezu skeptisch in den Saal: als entstünde die Musik alla improvisazione. Und klingen nicht einige der neueren Werke des Abends so, als würden sie gerade improvisiert werden? Obwohl sie sich – selbst im Fall von Cages Zufallsberechnungen (was an sich schon paradox ist) –, wie Stockhausens „Refrain“, oft puren Konstruktionen verdanken?

Neue Musik, das sind Klang-Ereignisse, Farbmischungen, Eruptionen, Pausen, räumliche Expeditionen. In 90 Minuten erhalten wir einen Einblick in wenigstens einige Tendenzen der Neuen Musik der Jahre zwischen 1959 und 2018, wobei das jüngste Werk - „beschwingt“ von Birke J. Bertelsmeier, komponiert im letzten Jahr – mit seinem vermutlich nur scheinbaren Klang- und Liniengewirre den zufälligsten Eindruck macht und neben den Opera der Großmeister einer mittlerweile schon klassischen Neuen Musik einen schwachen Stand hat. Bevor mit Mauricio Kagels „Match“ für drei Spieler von 1964 und mit zwei Violoncellisten sowie dem Percussionisten Christian Wissel der typisch humoristische Sinn dieses außergewöhnlich satirisch aufgelegten Komponisten der Abend zu einem satyrhaften wie brillanten und – auch das ist typisch Kagel – halbszenischen Finale samt Becken, Kastagnetten, Ratsche, Würfelbecher etc. findet, haben die Zuschauer sich mit äußerster Konzentration in die Welten Stockhausens, Boulez, Cages und Saariahos hineinbegeben. Die Komponistin der wunderbaren, auf ihre Weise tristanesken Oper „L'amour de loin“ steuerte ein Stück für Flöte solo bei; „Couleurs du vents“ (1992) wird von Sebastian Wittiber souverän geblasen, sodass Impression und Konstruktion identisch werden. Schier impressionistisch klingt auch Boulez' „Dérive I“ für sechs Instrumente, ein Werk von 1984, in dem auf kürzestem Raum die Ableitungen strenger Linien ein betörendes Flirren generieren: als wär's ein spätes Stück von Debussy, eine Art entfesseltes „Prélude d'apres...“, versehen mit einem „Ton“ (wie Alban Berg gesagt hätte), der den konstruierten Inhalt des Werks unverwechselbar zum Klingen bringt. John Cages „Atlas eclipticalis“ folgt, sozusagen als Fortsetzung des Klangkontinuums Boulez', indem es (Cage war bekanntlich ein Anhänger des Zen-Buddhismus) mit äußerst delikaten, ins dreifache piano changierenden, von Pausen durchwirkten Fragmenten arbeitet. Die Musik klingt, die Zuhörer zur absoluten Stille zwingend, gleichzeitig, auch dia- und trialogisch, zwischen dem Saal, der Wahnfried-Halle und dem Wahnfried-Treppenhaus äußert zart und zirpend in unsere Ohren.

Kein Zufall: der Abend begann, nach dem initialen Gedenk- und Totenstück, mit Stockhausens „Refrain“ für drei Spieler, einem auf Fortissimo-Attacken spezialisierten, auch gamelanartigen Werk mit explosiven Effekten: in der durchbrochenen Technik Anton von Weberns. Dies also sind, zwischen Tradition und einer mittlerweile klassischen Neomoderne, die Möglichkeiten einer Neuen Musik, die immer noch so alt wie, im Blick auf die späten 50er Jahre und ihren nicht nur ästhetischen Flügelkämpfen (der Fanatiker Boulez war durchaus kein Freund von Cage), so neu klingt wie möglich. Dazwischen gesetzt: ein kurzes Klavierstück von Nietzsche, „Das Fragment an sich“, eine nach unten verlaufende, melodisch und strukturell leicht changierende Bewegung, der Wagners esoterisches Spätstück, die As-Dur-Elegie („schmachtend“) in der Gegenbewegung konsequent antwortet: in summa zwei aphoristische Stücke, die auch von der bekannten Freund-Feindschaft der beiden Männer zusammengehalten werden, und die auf ihre Weise etwas Zukunftsweisendes enthielten.

Gewaltiger Beifall – und sicher nicht aus Pflichtschuldigkeit gegenüber der Musik und den glänzenden Musikern.

 

Frank Piontek, 31.7. 2019

 

KIT ARMSTRONG

Markgräfliches Opernhaus, 24.7. 2019

Der Mann mit den Zauberhänden

Rechts hat sich eine Frau, die ein wenig wie eine mögliche Enkelin der Heiligen Mutter der Performancekunst, also Marina Abramovics, aussieht, gerade hingesetzt. Dann beginnt langsam, ganz sacht, als würde der Pianist erst einmal das Motto dieses Abends aufstellen, das Konzert. Wagners Wesendonck-Sonate, ein seltenes Instrumentalstück aus der Zürcher Zeit, eröffnet den Abend, der sich um den Schwiegervater dreht, während gleichzeitig am Hügel der Urenkel Wolfgang gefeiert wird – und am Vormittag der andere Urenkel Wieland mit einer Buchvorstellung in Wahnfried erinnert wurde, bevor am Nachmittag die Ururenkelin den Presseempfang der Festspiele eröffnete. Liszt ist, so betrachtet, in Bayreuth immer dabei, denn ohne Vater keine Tochter und keine Wagnerfrau und -mutter.

Kit Armstrong spielt nicht sein erstes Konzert in Wahnfried, aber es ist immer wieder eine Freude, diesem Meister der zarten Töne, aber auch der unheimlichen Genauigkeit bei der Arbeit an den Werken zu beobachten. Poesie und Präzision schließen sich nicht aus. Langsam, mit untrüglichem Sinn für Nuancen, beginnt also der Abend, womit Armstrong das leicht aufgeregte Publikum sofort auf Null bringt, d.h.: in die totale Aufmerksamkeitsphase. Deshalb versteht der junge Mann, der wie ein Chorknabe die Bühne betritt – als könne er kein Wässerchen trüben – auch den dramatischen Mittelteil der Wagnersonate so ausbrüchig, wie man es selten hört: nicht, wie Wagner gesagt hätte, als Wirkung ohne Ursache. Man versteht plötzlich, dass diesem impulsiven Ausbruch die Ruhe der Rahmenteile dialektisch entgegengesetzt werden muss: so wie Wagners Leben zwischen der Sehnsucht nach Stille und der Hysterie sich ausbreitete. Und wenn vor der finalen Wiederholung des ersten Teils ein paar intermezzohafte, tänzerische Takte plötzlich ein wenig wie die süßesten Lyrismen Franz Liszts klingen, wird der Zusammenhang mit den fünf folgenden Liszt-Stücken nicht allein über die Doppelbiographie Liszts und Wagners gestiftet.

Armstrong spielte den Wagner und die vier „kleinen“ Lisztiana übrigens auf einem Steingraeber-Konzertflügel von 1890, der „baugleich ist mit dem Letzten Flügel der sich in Franz Liszts Besitz fand“, wie es im Waschzettel des Programms heißt. Die h-Moll-Sonate und Mozarts c-Moll-Fantasie spielt er dann auf einem modernen Steingraeber, dem Konzertflügel E-272. „Au Bord d'und source“ und die anderen kürzeren Köstlichkeiten klingen also verhaltener, wenn auch deutlich genug in den Saal. Daher kommt's, dass „Au Bord d'un source“ an Schubert und die Wasserspiele der Villa d'Este wie Ravel klingen – strukturell versteht sich Armstrong darauf, in seltenster Güte die Polyphonie gerade in jenen Stücken zu entdecken, die unbefangene Hörer für „einfach“ halten könnten. Armstrong aber ist JEDER Ton wichtig. Er interpretiert jeden einzelnen als Teil einer autonomen melodischen Linie. „Begleitstimmen“ gibt es bei diesem Künstler nicht, was nicht nur für die dramatische Deutung der h-Moll-Sonate gilt. Auch wenn man nicht vermuten und wissen würde, dass Liszt hier vielleicht das Faust- und Gretchen-Drama musikalisiert hat, vernehmen wir ein ungeheuer spannungsreiches Tonbild: doch nicht durch Brachialgewalten, sondern den genauestens Nachvollzug aller Linien und Stimmen (und Stimme ist, nicht nur im Gesang des 123. Petrarca-Sonetts, bei Armstrong alles).

Spielte Armstrong zuletzt im Opernhaus ein dunkles, aus vielen Spätstücken des Meisters der Verschattung bestehendes Programm, so hat er nun mit den Zypressen der Villa d'Este ein vergleichbares Stück gespielt. Es klingt, als entstünde erst gerade die Musik, so wie in der abschließenden c-Moll-Fantasie Mozarts das Fantastische aus der unmittelbaren Entwicklung einer als sehr vital gedeuteten Linienkunst geradezu energetisch entspringt. Die erste Zugabe, Liszts Bearbeitung von Mozarts „Ave verum corpus“ S 461a, war da nur noch ein weiteres Gustostück reinster Poesie und Genauigkeit.

So wie manch Performance der Marina Abramovic: technisch ausgefeilt – und poetisch ergreifend.

 

Frank Piontek, 25.7. 2019

Foto: © Steingraeber

 

 

OSTERFESTIVAL

JAMINA GERL

Steingraeber, Rokokosaal, 20.4. 2019

 

Wo nehmen sie nur immer und jedes Jahr diese nicht nur gut aussehenden, sondern – was wesentlich wichtiger als jegliche äußere Qualifikation in einem möglichen Schönheitswettbewerb ist – zudem noch hochmusikalischen Pianistinnen her?

Jamina Gerl also. Auch sie sitzt am Liszt-Flügel in Steingraebers Rokokosaal, wo Liszt einst saß. Die Musikerin erweist dem Namensgeber des wertvollen wie – vorausgesetzt, man haut nicht uneingeschränkt in die Tasten – wohlklingenden Instruments gehörig Reverenz, indem sie gleich zwei Werke des Komponisten aufs Programm gesetzt hat: eine Bearbeitung (aber was heißt in Liszts Falle schon: „Bearbeitung“?) und drei Originalwerke, die zusammen den bedeutenden Teil eines umfangreichen Zyklus' ergaben. In der Mitte: ein hierzulande eher selten zu hörender Zyklus eines bedeutenden Komponisten, der mit Liszt gut bekannt war: Camille Saint-Saëns. Sein op. 72, kurz „Album“ genannt, eine Reihe von 6 Stücken, die gerade noch zu Liszts Lebzeiten entstanden, beweisen schlagend, dass der Komponist alles andere als ein „Akademiker“ war.

Die Schelte, die gegen den Schöpfer großer Orchester- und Kammermusikwerke noch lange Zeit nach seinem Tod geäußert wurde, ist sinnlos – Jamina Gerl zeigt schon mit dem Prélude, wie vielfältig und quasi frühmodern dieser Komponist zu schreiben vermochte. Reizvoll besonders das „Carillon“, also das Glockenspiel, das auf dem historischen Instrument besonders besonders anmutet. Die leicht schrägen Harmonien werden klirrend klingend akzentuiert, der Aushauch des Satzes gerät tief hinein in Lisztsche Finsternisse, bevor die Toccata in purer Virtuosität und ein Valse wie ein an die Seine verschlagener, später Schubert in den Saal hineintanzt. Das Chanson Napolitaine ist durchaus nicht volkstümlich, und der kraftvolle Jubel des Finales wird mit seinen Zwischenspielarabesken und seinen Nachdenklichkeiten zu einem intelligenten, nachdenklichen Schlussstein gemacht. Dazu bedarf es der Künste einer Interpretin, die Liszts Fassung von Bachs a-Moll-Orgelpräludium und -Fuge BWV 543 (S 462/1) so spielt, als handelte es sich um ein ursprünglich für Klavier komponiertes Werk. Gerl singt selbst in der Fuge entdeckt im Sechsachtelrhythmus einen Valse: Voilà.

Schließlich der Italien-Teil der „Années de pèlerinage“. Die Petrarca-Sonette 47 und 123 kommen nicht nur zart, sondern quasi zartissimo, das 123. wie ein genaues Rezitativ, in dem jede einzelne Note extra betont, also „bedeutend“ gedeutet wird: Kein Ornament, nirgends. Das alles klingt nicht höllisch, sondern schlicht paradiesisc, anders als die Dante-Sonate, ein Hauptwerk aus Liszts mittleren Jahren. Jamina Gerl versteht sich auf den dramatischen Aufbau, auf Entwicklungen, sie betont das Sfumato, denn die Hölle ist, obgleich vom Feuer erleuchtet, ein dunkler Ort. Der Weg ins Licht aber, der zumndest als Intermezzo gewiesen wird, hat metallisch-metaphysische Ober- und Nebentöne. Das macht: die Mechanik des Flügels – und das musikalische Ohr der Musikerin, die mit der Zugabe, Schumanns balsamischer Liebesgabe für Clara, eine „Aria“, die Zuhörer wieder auf den friedlichen Boden zurückholt.

Hochmusikalisch? Hochmusikalisch.

Foto: © Gerhard Büchner

 

KIT ARMSTRONG

Markgräfliches Opernhaus, 30.10.2018

 

Man kann das Auftaktkonzert eines Liszt-Klavierwettbewerbs sicher auch „prunkvoller“, „spektakulärer“ oder „brillanter“ gestalten – aber kommt man so besser an Liszts Kunst heran als durch jene Stücke der Spätzeit, die doch auch für Liszt charakteristisch sind? Zugegeben: angesichts des reinen Klaviermaterials, das Leslie Howard auf über 90 CDs verewigt hat, könnte jeder Liszt-Abend völlig anders aussehen als jeder andere. Es sei denn, dass man einmal einen tagelangen Liszt-Marathon veranstalten würde (der Wunschtraum eines unbeschuhten Lisztianers….).

Wer sich Kit Armstrong ins Markgräfliche Opernhaus lädt, um ein reines Liszt-Programm über die musikalische Bühne gehen zu lassen, muss damit rechnen, etwas Ungewöhnliches geboten zu bekommen. Mit den sieben Werken bzw. Ausschnitten aus größeren Zyklen hat der bemerkenswerte junge Pianist – nicht als Tastenschläger, sondern als dramaturgisch denkender Ausdrucksmusiker von höchsten Graden – einen Abend zusammengestellt, der auch heißen könnte: Der späte Liszt. Zudem repräsentieren die sieben Stücke jeweils verschiedene Gattungen, die Liszt bevorzugt hat: ein Stück aus dem Bachwerkverzeichnis, arrangiert für Klavier, das die Vorliebe für die „alte Musik“ spiegelt, ein Stück über B-A-C-H – damit ein Variationsgroßwerk, drei Miniaturen aus einem ungarischen Zyklus, die Klaviertranskription eines Orchesterstücks, drei extrem späte Klavierstücke, die Klavierfassung des Vorspiels zu einem seiner beiden vollendeten Oratorien, ein bedeutender, aber nicht ausgesprochen virtuoser Variationszyklus – und als Encore, wie passend, das „Schlummerlied“ aus dem Weihnachtszyklus.

Wie also geht Armstrong an die Werke heran, die sich weniger um das Vergnügungsbedürfnis eines, wie Wagner gesagt hätte, „sich fächelnden“ als eines kontemplativ gestimmten Publikums und nach den eigenen, durchaus verständlichen Vorlieben des Musikers richten? Mit Bachs Fantasie und Fuge g-Moll BWV 542 ist Armstrong sofort in der Atmosphäre der 2. Hälfte des 19. Jahrhunderts drin. Wir hören, vor allem bei der Fantasie, weniger bei der Fuge, einen romantisierten, dunklen Bach im Geist des Historismus; der Steingraeber-Flügel vertieft die Dunkeldimension dieses Werks, die geschwinde Fuge kommt mit feinen dynamischen Steigerungen (und Zurücknahmen) aus. Liszts eigene, gewaltig dimensionierte B-A-C-H-Variation S 529 wird unter den Händen Kit Armstrongs zur bannenden Tondichtung. Das Klavier wird zum Orchester, aber vor allem: Die kleinste davonfliegende Note wird zum Bedeutungsträger, die rauschende Hülle, in die Liszt zuweilen das erratische Thema packt, ist bei diesem Musiker nicht ein flitterndes Ornament, sondern ein dramatisches, ja, mit Liszt zu sprechen: ein poetisches Gebilde.

Armstrong lässt immer wieder die zeitlichen Dimensionen seiner ausgewählten Lisztiana spüren, wenn er sie in extrem lange Ausklänge führt, die nur der für manieristisch halten könnte, der nichts von den esoterischen Inhalten verspürt. Die Pausen zwischen dem letzten Ton und dem Applaus sind jedenfalls immer (schön) lang; die Musik darf bei diesem Musiker atmen. So auch bei den Nrrn. 1, 6 und 4 der „Historischen Ungarischen Bildnisse“ S 205. Nr. 6, dem Alexander Petöfi gewidmet, erinnert an den Titel eines anderen späten Klavierstück des Meisters: „Frage und Antwort“. Die Antwort aber fällt weder bei Liszt noch bei Armstrong stürmisch aus. Er interessiert sich offensichtlich mehr für Untergänge als Triumphmärsche. Liszt oder der zweifelnde Aushall… „Le Triomphe funèbre du Tasse“ S 517 ist eben ein Begräbnistriumph, nicht das Auftrumpfen eines Lebenden. Kein Wunder also, dass den zweiten Teil nicht irgendwelche heiteren Walzer, sondern die drei schrägen „Valse oubliées“ eröffnen: drei Stücke des Stockens und des Scheiterns, freilich auch der ironischen, schon zur Zukunftsmusik eines Debussy hinüberleitenden Witzes.

Typisch für den relativ späten Liszt kommt auch das Vorspiel zum Oratorium von der heiligen Elisabeth: eine mit seinem um sich kreisenden gregorianischen Thema geistlich-konzertante Musik, die definitiv nicht auf Virtuosität und akustische Effekte, sondern auf Konzentration aus ist. Selbst die Almira-Variationen nach Themen von Händel S 181 sind ein Werk der Schroffheit eher als des Charmes; Armstrongs Wahl ist auch hier so bezwingend wie sein Spiel stets bannend ist. Auch Liszt kann ja, unter den falschen Händen, hohl klingen. Den Schluss aber macht, wie geschrieben, das „Schlummerlied“. Armstrong entlässt uns nicht mit einer pompösen oder brillanten Zugabe, sondern mit einer innerlichen, in den Schlaf tröpfelnden schön-schlichten Kostbarkeit.

Man hätte sich ansonsten auch gewundert.

 

Frank Piontek, 31.10.2018

Foto: © Andreas Harbach

 

WERNER VAN MECHELEN UND ERIC SCHNEIDER

Wahnfried, 23.8.2018

Wenn die Seele lauschet...

Die beiden Herren baten darum, die einzelnen Liedblöcke nicht durch Klatschen zu unterbrechen – aber vielleicht hätte sowieso niemand die Hände bewegt. Nicht, weil die Darbietung so schlecht, sondern weil sie so gut war.

 

Mit einem Wort: Was Werner van Mechelen, der 2017 am Hügel den Klingsor sang, und sein vollkommener Begleiter Eric Schneider am gewiss nur chronologisch letzten Liederabend in Wahnfried zu Gehör brachten, war so innig, dass die gespannte Aufmerksamkeit vom ersten bis zum letzten Takt dem Wesentlichen galt. „Innig“: Man darf das Wort gern wörtlich verstehen. Der Bogen, der zunächst von zwei exzeptionell schwebenden Schubert-Gesängen über einen Liederzyklus aus Mechelens flandrischer Heimat zu einem bannenden Mahler-Lied führte, war paradox, aber gewaltig. Dunkle und auf den (schönen) Tod zielende Lieder in der Öffentlichkeit - und sei es die eines Salons – zu singen, hat ja etwas Widersprüchliches an sich. Mechelen und Schneider meistern diesen Widerspruch, indem sie sich bis zur zweiten Strauss-Zugabe mit einer fast unheimlichen Grundruhe in die Liedkunst versenken. Das alles hat Konzept: Schuberts „Allerseelen“ beschwört das Gebet für die Verstorbenen, später hören wir Strauss „Allerseelen“, Mechelens Bassbariton setzt gerade dort (und immer) auf schlichtweg vorbildliche Wort-Verständlichkeit, wo sich die romantische Todesmetaphysik in Nachtstücken äußert, die von seinen Landsleuten Guido Gezelle und Lodewijk Mortelmans kultiviert wurde. Wahnfrieds Liederabende bieten glücklicherweise immer wieder die Chance, gleichsam neue Komponisten und Werke kennenzulernen. Mortelmans, ein Mann des Jahrgangs 1868, dem in Belgien der Ehrentitel „Prins van het Vlaamse Lied“ verliehen wurde, kam aus der Brahms-Schule, um die Verse Guido Gezelles, an den sich nicht nur die Stadt Brügge heute noch erinnert, in das freundliche Licht der Spätromantik zu tauchen. „Das Ideal, dem er nachstrebte“, so heisst es auf einer Seite für den Antwerpener Komponisten, „war eine verfeinerte Formenschönheit, die zugleich mit größter Natürlichkeit verbunden war. Seine Lieder, die er häufig nach Gedichten von Guido Gezelle komponierte, gehören zu den Schönsten in der europäischen Welt der Liederkunst.“ Die lyrischen „Kerkhofblommen“ des bedeutendsten flämischen Dichters und Priesters des 19. Jahrhunderts schimmern bei Mechelen und Schneider so ruhig, als würde man gerade mit einem Boot durch die Grachten der Altstadt von Brügge fahren. Zielgerichtet dunkel ist da nur das letzte Stück, indem die Hörner des nahenden Todes schon schallen. „Wenn die Seele lauscht“ und „Dämm'rung“ reflektiert eher, falls eine Stimme und ihre Begleitung mit einem Bild beschrieben werden können, das milde frühherbstliche, fast brahms'sche Abendlicht im Beginenhof. Mit einem Wort und wie gesagt: Man nennt so etwas innig. Dass Mahlers „Ich bin der Welt abhanden gekommen“ bruchlos folgt, hat seinen guten Sinn. Vielleicht sollte man öfters mal den Applaus verbieten.

 

Genaueste farbliche und dynamische Nuancen, nur selten ein dann sinnvoll motivierter Ausbruch ins Forte, präzise Wortdeutungen bis zum bewusst austropfenden, sehr langsamen Schluss von Richard Strauss' „Morgen“, dessen letztes Wort nicht zufällig „Schweigen“ heißt: Von Mechelen und Schneider haben einen dramaturgisch und akustisch dichten Liederabend kreiert, in dem kein Lied und kein Ton dem Zufall überlassen wurde. Der Rest war nicht Schweigen, aber, nach Strauss' Rückert-Gesängen op. 87 und seinen bekanntesten, hier sehr genau gedeuteten Lied-Schlagern, mit dem „milden, blauen Licht“ des „Traum durch die Dämmerung“ ein passender und möglicherweise unvergesslicher Abschluss eines außergewöhnlichen letzten Festspielliederabends in Haus Wahnfried.

 

P.s. Brügge sehen und leben - Eine persönliche Erinnerung

Brügge, die Tote Stadt... Für jeden Opernfreund verbindet sich der Ort mit Korngolds Oper, für jeden Literaturfreund mit George Rodenbachs Erzählung „Bruges, la Morte“. An Rodenbach erinnert eine Tafel in der Nähe des Denkmals für Jan van Eyck. Wer auf den Spuren eines anderen Dichters wandelt, wird schnell die Statue entdecken, die am Guido Gezelleplein für den Autor der „Kerkhofblommen“ errichtet wurde. Schließlich gibt es in Brügge noch ein bisschen mehr als einen Beginenhof, einen gewaltigen Belfort, wunderschöne Kanäle, sehr hohe gotische Kirchtürme, nette junge und ältere Menschen, uralte Häuser, jede Menge Konfektläden und herrliches bernsteinfarbenes belgisches Bier. Als ich vor über 30 Jahren das erste Mal nach Brügge kam, fiel mir eine verstaubte Postkarte des Denkmals für den dichtenden Priester in die Hände. Das Stück ist nach wie vor eines meiner exotischen Lieblingsobjekte meiner literarischen Postkartensammlung. Zurück in Berlin, musste ich seinerzeit nicht weniger als 11 Antiquariate abklappern, um – war es am Nollendorfplatz, wo es damals noch etliche hervorragende Antiquariate gab, die inzwischen von Cafés und Schuhläden abgelöst wurden? - die erste deutsche Ausgabe seiner Gedichte zu ergattern: ein Bändchen der Insel-Bücherei, veröffentlicht im Jahre 1916, übersetzt von Rudolf Alexander Schröder. In den Zeiten des ZVAB würde ich heute ein Exemplar in zehn Sekunden entdeckt haben; damals war mir der Band schon deshalb wert, weil es nicht leicht war, ihn zu bekommen. Und so konnte ich denn lesen: „Wenn die Seele lauschet, / spricht sie schon Sprache, die lebt.“ Im westflämischen Dialekt klingen diese Verse natürlich authentischer: „Als de ziele luistert, / spreekt het al een taal dat leeft...“

Gibt es Zufälle? Erst vor drei Wochen ist mir der gute alte Gezelle wiederbegegnet. Wieder in Brügge, und wieder am Platz, der nach ihm benannt wurde. Eine ungeplante Begegnung – und eine Erinnerung an eine alte Postkarte und ein noch älteres Buch, versehen mit in zweierlei Sinne musikalischen Versen, die gestern – dank der Kunst des Sängers und seines Begleiters – unerwarteterweise durch mein Gemüt rannen.

Im Übrigen ist Brügge keine tote, sondern eine höchst lebendige Stadt.

 

Fotos: © Andreas Harbach & Frank Piontek

 

FRIEDELIND: EINE WAGNER!

Festival Junger Künstler. Zentrum, 12.8.2018

Wer war Friedelind Wagner? War sie, als „Krachlaute“ - wie das trötende Kind von ihrer Familie genannt wurde -, ein „schwarzes Schaf“, das aus egoistischen Gründen den Familienfrieden störte? Oder war sie eine aufrechte Kämpferin gegen die Nazis? War sie ein verhindertes Talent oder eine Frau, die nicht (wie ihre Brüder) die Disposition zu wirklich großen Taten, also Inszenierungen besaß?

Die Frage ist so umstritten wie die gesamte Familie Wagner. Nur über eines ist sich die Forschung und Nachwelt einig: Sie war ein Vaterkind. Als Tochter Siegfried Wagners auf die Welt gekommen, empfand sie sich lebenslang als Abkömmling eines Mannes, den sie als Kind sogar heiraten wollte. Als Vaterkind wird sie auch von Claus J. Frankl in Szene gesetzt: Sie, „Friedelind: Eine Wagner!“, wie der Titel der gut besuchten Aufführung des Festivals Junger Künstler im Theaterkeller des „Zentrum“ lautet. Sie: Das ist Nicola Becht, als erfahrene Opernsängerin ein dramatischer Sopran. Dass sie den verzweifelten Ausbruch der Friedelind, wie ihn Vater Siegfried in seiner Oper „Der Schmied von Marienburg“ textete und komponierte, so eindrücklich macht wie Isoldes Wurarietta „Entartet Geschlecht“, es passt zu „Mausis“ Energie, auch wenn Siegfried Wagner, was ja nicht ganz unwichtig ist, die Opern-Friedelind gegen ihren bösen Vater revoltieren ließ: „Vater den zu nennen, der mich hasst!“ In der Wirklichkeit des Lebens war es die Mutter, mit der die Tochter in lebenslanger Hassliebe verbunden war. Frankl hat diese facettenreiche Beziehung subtil genug ausgearbeitet (und an einer Stelle Winifred-O-Ton einspielen lassen).

Die Wirklichkeit? Frankl schuf sozusagen eine Versuchsanordnung, lässt seine Protagonisten, also Nicola Becht, Elena Suvorova, Daniel Nicholson und Michael Zallinger, wie auf einer Leseprobe Positionen ausspielen, indem die nötigen historischen Infos in mehr oder weniger lockeren Spielszenen an der New Yorker Bar der 40er Jahre präsentiert werden. Um in die Wagner-Geschichte den nötigen Urgrund einzuziehen – denn die Geschichte der Wagnerfamilie ähnelt der des Atridenclans, wie Nike Wagner einmal feststellte -, setzte er die Musik ein. Isoldes Wutausbruch, Erdas Weissagung, das Lied an den Abendstern und des Holländers Erlösungssehnsuchtsblues mythisieren das Geschehen, kommentieren es auf überraschende, immer willkürliche - und meist dramaturgisch bezwingende Weise. Es hat das gewisse Etwas, wenn der ausgezeichnete Bariton Daniel Nicholson, begleitet vom verlässlichen Graham Cox, als Siegfried Wagner Wolframs Lied für den verlorenen Clement Harris singt. Es ist bewegend, Vaters sehnsuchtsvollen „Abend am Meer“ gleich zweimal zu hören. Und es ist grandios, die vorzügliche Elena Suvorova, die auch eine witzige und eindrückliche Spielerin ist, in der intimen und dunklen Seelenstudie „Treibhaus“ zu erleben.

Suvorova „spielt“ auch eine russische Barfrau, wie Michael Zallinger einen italienischen Barkeeper gibt, der wiederum Toscanini markiert. Das musikalische Dramolett wird auch von diesen Typen zusammengehalten; alles scheint Spiel, wichtige Fragen - wie die nach dem Mutterkomplex, dem Verlauf des letzten Vorkriegs-Gesprächs zwischen Mutter und Tochter und Friedelinds Auswanderungsintention) werden zur Diskussion gestellt, Nicola Becht bleibt immer Nicola Becht, sie wird nicht zur Tröte, sie singt einige Wesendonck-Lieder (für sich und Papa), sie zitiert Friedelind, aber sie ist es nicht. Sie kann es auch nicht sein, denn Friedelind war eine einzigartige Wagnerin. Der Rest ist Musik: nicht allein von den Wagners, auch von Siegfrieds geliebtem Clement Harris, von Friedelinds Vertrautem Gottfried von Einem und von Leonard Bernstein, mit dem die alte Dame kurz vor ihrem Tod noch Bayreuth besucht hat. Diese Musik sorgt immer wieder für rührende Momente – schon deshalb hat sich der Abend, ein Abend der musikdramatischen Assoziationen und des höheren (guten!) Schulfunks für alle Friedlindianer und Musikfreunde gelohnt.

Foto: © Andreas Harbach

 

 

 FESTIVAL „AHNEN“

Uni Bayreuth: Campus und FIMT, 28.6.2018

 

Ahnen – so heißt ein kleines Festival, das an dreierlei erinnert: an den Ahnensaal im Schloss Thurnau, also den Veranstaltungsraum des Forschungsinstituts für Musiktheater, an die Ahnen an sich, an die sich manch Student vielleicht gelegentlich erinnern könnte, und an das Verbum „ahnen“. Immerhin fanden die Abendveranstaltung am Samstag und das Abschlusskonzert am Sonntag im Saal statt, zu dem man vom Campus aus buchstäblich pilgerte – denn nach der Aufführung der Eröffnungsshow ging es auf Schusters Rappen in die Fränkische, wo abends der ganze „Lohengrin“ an einem pillenförmigen Abend gebracht wurde.

Worum aber geht’s? Der Pressetext verkündet es: „Studierende des Masterstudiengangs 'Musik und Performance' präsentieren die Ergebnisse einer zwei Semester übergreifenden Recherche in Theorie und Praxis im Rahmen eines Seminars. Erforscht und künstlerisch präsentiert werden u. a. die Musicaltauglichkeit der Tagesschau, die Essenz von Wagner, die Möglichkeit des musikalischen Pilgerns in Oberfranken, interkulturelle Bezüge zwischen Europa und China sowie die Theatralität der Da-capo-Form ...“ Wie es um die Musicaltauglichkeit der Tagesschau bestellt ist, erfährt man schon vor 12 Uhr mittags. „A Newstime Musical“ findet 20 Minuten kurz im Theaterraum am Campus statt, wo vor einem Glitzervorhang ein Klavier steht. „Chicago“, „Elisabeth“, „Aida“, „Les Miserables“, so heißen die Werke, auf die das Team unter dem Masterstudenten Sebastian Krauss die kompilierten Tagesschautexte singt, aber alles klingt irgendwie gleich. Kein Wunder: auch die täglichen Nachrichten bringen ja, mit Nietzsche zu sprechen, im Medium verschiedenster „News“ fast immer nur das Gleiche. „Wie passen Nachrichten und Musical zusammen? Musicals als ernste Nachrichtenmeldungen oder eine Nachrichtenshow als Musical? Was passiert, wenn man diese gegensätzlichen Genres kombiniert?“, fragt der Waschzettel des Programms. Die Antwort ist einfach: eher wenig, auch wenn die Idee, dass der Opener über die notorischen Krankmeldungen „wegen zu viel Stress, was vielleicht auch n' bisschen zum Studium passt“, von reizvoller Bizarrerie ist. So tanzen sich zwei Showgirls im Stil der 40er (weiße Fräcke und Zylinder, Strumpfhosen, Stöcke) durch die Nummern, was als V-Effekt größere Wirkung machen würde, wenn man in der 4. Reihe die deutschen und englischen Texte besser verstünde. Immerhin kapiert man - „Es folgt der Wetterbericht“ - den beckmesserhaften Witz der extremen Falschbetonung von bedeutenden Worten wie „Sonne“.

Ein Kerl wird von der ersten Reihe auf die Bühne gezerrt und von den beiden Damen durchgewalkt; das hat, ja, nicht wegen, sondern trotz allzu starker Erinnerung an einschlägige Zuschauershows im Zeitalter der Me-to-Debatte und angesichts der Tatsache, dass sich gerade ein extrem voluminöses, kiloschweres Modemagazin dem Thema „Amazonen“ gewidmet hat, das gewisse Etwas. Und wenn der vorgebliche Tagesschausprecher, der natürlich nur eine Kunstfigur ist, so etwas wie englische Lyrikprosa verkündet, denkt man fast an den guten alten Dadaismus von anno Damals. „Ich gehöre nur mir“, sagt der Mann im Jacket. Die Studentinnen in der ersten Reihe lachen kurz auf; das muss ein Insiderwitz sein. Man ahnt, dass da noch mehr an Sinn versteckt sein könnte, als in diesem akustisch und gestisch vorsichtigen Programm hör- und sichtbar war. Kein Wunder, dass keine einzige der Shownummern Applaus bekommt. Also: Mehr Mut zur Anarchie, liebe Studenten. Dann wird aus der übersichtlichen Form auch eine packende Performance.

Foto © Andreas Harbach

ORFEO

Premiere: 6.6.2018.

Besuchte Aufführung: 8.6.2018.

 

Erst vor einigen Tagen war „Il ritorno d'Ulisse in patria“ im Nürnberger Staatstheater zu erleben. Nun folgte die Musica Bayreuth mit einer auf ihre, ganz eigene Weise fulminanten Aufführung des „Orfeo“, also von Monteverdis Opernopus 1, das alles, was im Jahrzehnt vor 1607 an italienischem Musiktheater auf die Bühnen oder in die Kammern kam, zur Bedeutungslosigkeit verurteilte. Leitete sich auch die „Favola“ des Mantuaner Kapellmeisters und seines Librettisten Alessandro Striggio d.J. - wie die Werke Caccinis und Peris – im Prinzip von den Pastoralen ab, die die Renaissance so liebte, so erfand er auf einen Schlag die Gattung, die seit gut vier Jahrhunderten als „Oper “ bekannt ist.

Auch das Gastspiel des J.K. Tyl Theaters Pilsen, das im Markgräflichen Opernhaus den „Orfeo“ bringt, hat es (im spätbarocken Haus) mit einem Schäferspiel zu tun, doch mit einem höchst artifiziellen. So ungefähr könnte man sich, leicht abstrahiert, die Ludi und Intermedien mit ihren allegorischen und typisierten Figuren vorstellen, die zur Zeit Monteverdis und des wahren Shakespeare Edward de Vere, der kurz zuvor gestorben war, modern waren. Um die „Fabel in Musik“ auf die Bühne zu bringen, bedarf es nur jeweils rechts und links vierer von außen beleuchteter, gelegentlich sich im Wind bewegender bühnenhohen Tücher, die im Augenblick der Todesnachricht sinnfällig zu Boden fallen, einer weißen rückwärtigen Leinwand, viel Lichtstimmungen – und eines Ensembles, das sich ruhig, doch nicht statuarisch bewegt.

Vermutlich hat man sich auch 1607 nicht so wild über die Bühne geschleudert, wie wir es vom modernen Theater her kennen. Verwechslungen mit dem langsamen Schreiten, das erst jüngst wieder in der Prager Rekonstruktion der Lohengrin-Inszenierung Wolfgang-Wagners so unangenehm auffiel, sind ausgeschlossen. Im lichtdramaturgisch genau durchgearbeiteten Raum Daniel Dvořáks begreift man schnell, dass die Geschichte des Sängers, der ins Totenreich hinabsteigt, um seine Gattin ins Reich des Lichts heraufzuholen und dabei schmählich scheitert, um schließlich vom Kunstvater Apoll als ewiges Gestirn in den Himmel transferiert zu werden, mit den gezügelten Schritten Sinn macht.

Natürlich kann man die Geschichte auch quasi realistisch erzählen, aber im Rückgriff auf die historische Ästhetik der Spätrenaissance gewinnt Monteverdis Werk an reizvoller Farbe. Langweilig ist die Aufführung auf keinen Fall – und dies schon deshalb nicht, weil der Regisseur Tomáš Pilař den Choreographen Martin Šinták (der auch den Charon, im Gegensatz zum wie Fafner singenden Caronte, tanzt) eingeladen hat; die vier hübschen Frauen, die die Handlung begleiten, tanzen so antikisch, wie man es sich vor etwa 100 Jahren vorgestellt hat. Zu den Höhepunkten der Aufführung gehört daher die Konfrontation dieser moderneren Ausdruckswelt mit dem höfischen Tanz der Renaissance: die jungen Damen umtanzen Orfeo und Euridice, die sich im Hochzeitsfest des ersten Aufzugs zeremoniell umeinander drehen.

Schön sind auch die Silhouetten, die das Licht (Daniel Tesař) ausschneidet, wunderbar ist die Stimmung, wenn hinter dem duettierenden Liebes- und Hochzeitspaar die Hirten, zart beleuchtet, hinter dem Gazevorhang stehen und später die Nacht sich in die Unterwelt senkt, in der der Fährmann sich hinter einem bootshohen, bühnenbreiten Schleier im Fluss der Unterwelt vor Orfeos Gesängen windet, um schließlich von eben diesen eingeschläfert zu werden. Großartig der Gang in den hades: eine symmetrisch ausgerichtete, von den verstärkten Chören und den Trommeln eindrucksvoll akkompagnierte Todes- und Videofahrt durch die Unterweltsgewölbe einer Theaterarchitektur der Renaissance. Kommt hinzu, dass alle Personen einen kleinen weißen, also marmorimitierenden Kopf auf ihren eigenen Köpfen tragen: ein fast surrealer, doch sinnvoller Einfall, denn in dem Moment, in dem die „Messagiera“ Sylvia der Feiergesellschaft die Nachricht vom Tod der frisch Verheirateten bringt, bringt sie ihnen zugleich den kleinen Kopf, den Euridice vorher trug: ein Symbol, zugleich etwas sehr Reales – das Sterbliche, das gleichzeitig an das antike Vorbild erinnert, dem diese Figur im Jahre 1607 und noch heute ihre Existenz verdankt(e).

So ergibt sich aus den Bewegungen, den Figuren und dem schlichtschönen Licht eine Mixtur aus „edler Einfalt“ und „stiller Größe“, wobei die Betonung auf „edel“ und „still“ liegt. Auch so kann eine Spielart des sog. Regietheaters aussehen. Schön war ja schon der Beginn: mit der kostümlich luftigleicht gefassten Frau Musica, die, begleitet von ihren vier schönen Damen, die folgende bekannte Geschichte, freilich inhaltlich seltsam unscharf, ankündigt. Und, ja, die Geschichte wirkt immer noch: dank Monteverdis Genie und dank der mit fantasievollen Bildideen ausgestatteten Ernsthaftigkeit, mit der die Geschichte erzählt wird. Denn problematisiert werden kann sie gewiss; nur verzichten die Pilsener darauf, den Orfeo aufgrund seiner haltlosen Affekte zu kritisieren und den Apoll zum autokratischen Egomanen zu machen. Hier ist tatsächlich alles Schein – SCHÖNER Schein. So betrachtet, sind wir im Herzen der Gattung Oper angelangt.

Es ist freilich letzten Endes die Musik, die die Geschichte in dieser historisierenden, doch zugleich erst durch die modernen Möglichkeiten der Technik realisierbaren und durchaus reflektierten Lesart legitimiert. Vojtĕch Spurný leitet das Ensemble von 18 Musikern, die Monteverdis reiche Partitur facettenreich neuerfinden – denn Monteverdi hat in seinem sparsamen, auf die Sing- und die Bassnote reduzierten Notentext nur Hinweise, freilich auch eine ausführliche Instrumentenliste gegeben. Dem alten Instrumentarium hat man einen Regenmacher beigegeben, der die Caronteszene akzentuiert. Reichlich zu tun hat die Barockharfe (engagiert gespielt von einer Musikerin mit dem schönen Namen Marie-Domitille Murez), auch, aber nicht nur zusammen mit der Theorbe. Orgel, Regal und Cembalo gehören neben den Streichern und wenigen Holzbläsern heute selbstverständlich in ein Orfeo-Orchester, um die Sphären der Welt (die Pastorale) von der Sphäre der Unterwelt (des Tartarus) abzugrenzen. Die Toccata, also die musikalische Visitenkarte der Gonzagas, wird, das ist schon beeindruckend, mit dem Einzug zweier Trommler in den Zuschauersaal gemacht. In der Pause werden sie dann mit den Bläsern auf dem Balkon des Opernhauses stehen, um das Ende derselben anzukündigen. So schaffen die Musiker einen Klang, der zwischen Gestern und Heute vermittelt, ohne das „Alte“ als alt und das „Neue“ als Stilbruch empfindbar zu machen. Die Koloraturen werden eher vorsichtig improvisiert; die einzig von Monteverdi notierten Auszierungen der Preghiera Orfeos „Possente spirto“ werden gesungen. Orfeo ist ein Bariton, Apoll ein tiefer Tenor, die geflügelte Hoffnung ein Altus, Proserpina und Plutone aber sind Counter, die, das ist so absurd wie gruselig, als ewige Symbole ihrer Totenfunktion jeweils ein Totenbett dort mit sich ziehen müssen, wo andere Götter ihr Hinterteil haben: als Kentauren der Nacht und der Trauer. Der Tod war schon im zweiten Akt durchs Bild gelaufen – am Ende aber, wenn die Nymphen und Hirten langsam nach hinten gehen, um den vergöttlichten Sänger zu preisen: „E chi semina fra doglie...“ - „Und wer unter Schmerzen säet, erntet die Frucht mit allem Gewinn“. Wir haben den Bibelspruch ja schon vor Beginn der Oper auf dem Vorhang gelesen. Was bleibt, ist die trauernde Euridice: eine Gestalt in Schwarz, eine Anklage an alle, die zu schwach waren, das göttliche Gebot der Affektbeherrschung einzuhalten.

Da ist die Oper so modern, wie sie immer war: ein Mythos, der in den Bildern des Pilsener Theaters zwischen der Antike, der Renaissance und dem ewig Gültigen bildschön vermittelt wird.

Großes Lob also für den empfindsam timbrierten Orfeo des Lukáš Zeman, für die angemessen wohlklingende Musica und Euridice der Karolína Janů, die ergreifende Botin der Kristýna Vylíčilová, die Speranza, Proserpina und das Echo des Jan Mikušek, den Apollo des Jaroslav Březina und den Plutone und Caronte des Aleš Procházka und die weiteren 4 Sänger. Obwohl sie hier erst am Ende genannt werden, tragen sie die Aufführung mit vokaler Schönheit und deklamatorischer Genauigkeit. Franken im Monteverdi-Glück – so könnte man zwischen Nürnberg und Bayreuth diese Opernwoche charakterisieren.

Fotos © Andreas Harbach

11.6.2018

ALEXANDRA MIKULSKA

Osterfestival. Steingraeber, Rokokosaal. 7.4.2018

Expression und Klarheit oder Eine denkende Musikerin

 

Von Alexandra Mikulskas Hand kann mit Fug und Recht gesagt werden, was Clara Schumann seinerzeit über Brahms' sagte: er hätte „eine schöne Hand, die mit größter Leichtigkeit die schwierigsten Kompositionen spielt“. Und also hörten wir, da Alexandra Mikulska nun schon zum zweiten Mal im Auftrag des Osterfestivals in Steingraebers Rokokosaal gastierte, nicht allein ein technisch anspruchsvolles, mehr oder weniges bedeutendes Geklingel, sondern tief erspürte Musik. Es ist dies die Eigenart der Pianistin: dass sie jeglichem Ton seinen sinnvollen Platz in einem großen Gefüge verleiht. Nein, Musik ist niemals logisch, aber Alexandra Mikulska spielt Beethoven, Chopin und Liszt mit tiefem Sinn für unnennbare Geschichten. Technik ist bekanntlich nicht alles, aber ohne Technik wäre der Rest nicht nichts, aber weniger. Chopin, Beethoven und Liszt also, ein Programm voller offensichtlicher, weil persönlicher, und weniger offensichtlicher, weil intimer Beziehungen.

„Ein Gespräch mit dem Schicksal“: so nennt sie diesmal ihr Programm, das aus drei Teilen besteht: Beethovens Pathetique-Sonate, Chopins 2. Scherzo op. 31 sowie dessen Andante spianato & Grande Polonaise brillante und schließlich Liszts h-Moll-Sonate. Dreimal Schicksal, dreimal intimes und groß ausgestelltes Lebensleid. Beethoven komponierte, als die Ertaubung begann, seine populärste Sonate, die mit einer Grave-Einleitung schwer beginnt und sich weniger schwer durch die Sätze arbeitet wie manch späteres Stück des „Titanen“ - doch spürt man ein Anliegen, das durch die Popularität der Sonate zwar nicht unhörbar, doch (vielleicht) trivialisiert wurde. Was hilft hier? Wie Joachim Kaiser so schön schrieb: „Die drei Sätze der Pathétique ziehen die Interpreten in einen (manchmal naiven) Extremismus hinein, der mit der hohen Naivität dieser Sonate etwas zu tun haben mag.“ Nun ist Frau Mikulska gewiss keine Naive, sondern eine reflektierende Musikerin – doch die Extreme muss man ihr nicht abschneiden. Das „Schicksalsmotiv“ kommt am herrlich aus und wohlklingenden Lisztflügel con tutta forza, die heftigen Akzente des Schluss-Allegros markieren inmitten einer vorsichtigen Verspieltheit jene „Musik mit Muskeln“, von der der Kaiser sprach, doch kommt das Adagio so klar, dass man sich noch nachträglich darüber wundert, dass es tatsächlich äußerst „cantabile“ dahersingt – so wie Chopins Andante spianato…

Chopins b-Moll-Scherz entstand etwa in der Zeit, als die Liebesgeschichte mit Maria Wodszińska zerbrach und Chopin eher zufällig durch Bayreuth kutschiert wurde. Alexandra Mikulska entdeckt das Verwandte zwischen Beethoven: hier wie dort hören wir einen vorwärts treibenden Fluss. Kurze Zeit später träumte Wagner in Zusammenhang mit seinem Weltschmerzler, dem Fliegenden Holländer, von der Sehnsucht nach Ruhe inmitten der Stürme des Lebens. Die Pianistin zeichnet eine konsequente, dabei doch schlanke Seelen- und Passionsmalerei, bevor die Polonaise mit der nur nötigen Grandezza in den Rokokosaal klingt: eine schmerzerfüllte und doch strukturell sehr klare Salonmusik von hohen Graden, die das Rubato nicht scheut, aber nicht übertreibt. Tempo ist ja auch eine Stilfrage. Gibt es eine spezifisch polnische Chopin-Interpretation? Wenn sie sich so anhört wie unter den Händen der Mikulska: ja, eine sehr bewegende.

Schließlich der Hammer nach der Pause: Liszts Sonate, die, Frau Mikulska darf sich da auf Alfred Brendel berufen, eine Faust-Sonate ist. Liszt habe, so Alexandra Mikulska, die „musikalische Akrobatik dem musikalischen Sinn untergeordnet“. Und so spielt die Mikulska: hochdramatisch, hochvirtuos, zwingend, lyrisch, mit dem schönsten Gefühl für Übergänge, Verbindungen, Steigerungen, Effekte mit Ursache. Es gibt Pianisten und Pianisten, die zugleich Musiker sind – die Mikulska gehört zu letzterer, seltenerer Art. Man möchte förmlich hinein kriechen in die Musik, die von ihr geschaffen wird. Wenn Musik Spannung erzeugt: diese Nervenmusik tut es. Alexandra Mikulska spielt das alles, als habe man das noch nie gehört. Sie lauscht dem Klang nach, aber sie kann auch die brillanten Zirkuskunststücke – die nicht wie Zirkusstücke klingen, denn hier paaren sich äußerste Brillanz und selbstverständlichste Größe in einer per se unbeschreiblichen Mixtur. Voilà: eine denkende Musikerin.

 

 

ZEIT FÜR NEUE MUSIK: KLAVIERNACHT

Steingraeber, 10.3.2018

Extrem ausdrucksstark

Der Abend beginnt brutal, nein: sehr brutal. Heftigste dissonante Fortissimoakkorde werden aus der Tastatur herausgearbeitet. Wir hören mehr den Kalten Krieg als irgendeine Entspannungspolitik. Wurde die Komponistin auch mit einem „Stalin-Stipendium“ ausgezeichnet, so kritisierte man ihre Musik, damals, als „pflichtvergessen“. Und so klingt die 1962 komponierte Chaconne Sofia Gubaidulinas auch in Steingraebers Kammermusiksaal: als Zeitzeugnis.

 

„Espressivissimo“ - die Veranstalter der „Zeit für Neue Musik“ hätten den ersten Teil der trilogischen Langen Nacht des Klaviers der Gegenwart und der Zukunft nicht besser betiteln können als mit der Satzbezeichnung, die Galina Ustwolskaja ihrer wilden, von brutalen Clusterattacken dominierten 6. Sonate von 1994 beigab. Man hört: Stalin warf lange Schatten, und das russische Volk hat im 20. Jahrhundert extrem gelitten. Wir hören es, weil Olga Andryushchenko mit nimmermüder Energie ein äußerst konzentriertes Programm von russischen Raritäten spielt, die man unter dem Oberbegriff „Postavantgarde aus der Sowjetunion“ verkauft. Schwachheit, Dein Name ist Weib? Gubaidulina und Ustwolskaja haben die härtesten Stücke des Abends geschrieben, die von der famosen Olga Andryushchenko mit vollem Finger-, Arm- und Gehirneinsatz gebracht wird. Schubert hat einmal gesagt, dass er keine lustige Musik kenne, Andryushchenko beweist es – aber sie lächelt nach jedem der durchwegs ernsten Stücke, als habe sie gerade einen Satz aus dem „Karneval der Tiere“ gespielt.

 

Alfred Schnittke, Edison Denissow und Arvo Pärt, so heißen die drei anderen guten Namen, die am bemerkenswerten Anfang eines durchwegs dramaturgisch bemerkenswerten Abends stehen. Man hört hier vieles: Gewalt und Traurigkeit, süße Klänge und dumpfes Brüten, Bach-Zitate und einen Marsch á la Schostakowitsch.

Die Attacken werden später noch einmal begegnen, neue Musik ist ja alles: brutal und zart, subtil und einfach, doch mit dem zweiten Teil erobert man sich – Stichwort: Das Klavier der Zukunft – einen bislang ungehörten Raum. Der Komponist Robert HP Platz, ein Mann des Jahrgangs 1951, ein Gastspieler am berühmten Pariser IRCAM, das durch Pierre Boulez weltbekannt wurde, erläutert die Live-Elektronik am Steingraeber-Transducer-Flügel: man benötigt keine Lautsprecher, weil die Impulse direkt an den Flügelboden abgegeben werden, die Klänge also aus dem Instrument selbst kommen. Und so sitzt – wieder so eine Powerfrau – die junge Österreicherin Clara Murnig am Flügel und spielt Platz' freitonale Klavierstücke, während es irgendwann aus ihm zu zirpen und zu summen beginnt. Die Tondichtung „Unter Segel“ bricht sich lautmalerisch an den vom Ableton-PC initiierten Zauberklängen, harmoniert mit ihnen, widerspricht ihnen. „Hören“, so heißt das letzte Stück des Zyklus. „Hören“: Das ist das Programm dieses ganzen, intensiven Abends.

Doch endet er nicht in elektronischen Räumen oder in den kalten Sphären einer entmenschten Gegenwart. Den letzten Teil, bis kurz vor Mitternacht, macht Wolfram Graf, der in „Revenant“ verschiedene „Wiedergänger“ beschwört. Das Programm ist zuletzt dem Zeitpunkt angemessen: vom kühlen Nocturne Horst Lohses „memorialis D.S.“ - womit der Geist Dmitri Schostakowitschs, des großen Ahnherren der sowjetischen „Postavantgarde“ beschworen wird – über des „Mediums“ Rosemary Browns kuriosen Strawinskyverschnitt „Revenant“ (bei dem man eher an Iwan als an Igor Strawinsky denkt...) zu Grafs „Erscheinung“. Sie aber, die auch als avancierte Begleitmusik zu einem Stummfilm taugen würde, ist mit ihren Hammerschlägen und extremen Tremoli gar nicht so weit von den sowjetischen und postsowjetischen Zeitzeugen entfernt. Doch wenn schließlich, nach Helmut Bielers aphoristischen „28 Szenen“, die er 2013 der Hausdame und dem -herren widmete, Grafs „Tempel-Klänge“ in den Raum klingen, die er der Lektüre der Paulus-Briefe abgewann, dürfen wir im Finale einen durchaus heiteren „Geist-Tempel“ durchschreiten.

Zum Raum wird hier die Zeit. Die drei Konzerte, so sehr sie auch inhaltlich nicht zusammengehörten, haben nebenbei auch eines bewiesen: die ungeheure, immer wieder zwischen dem Alten und Neuen vermittelnde Kraft einer Neuen Musik – ganz abgesehen davon, dass man mit Olga Andryushchenko und Clara Murnig zwei sehr gute Musikerinnen kennengelernt hat.

Fotos: ©Andreas Harbach (2) und Wolfram Graf (1 und 3

YAMILE CRUZ MONTERO

Steingraeber, 2.11. 2017

Klassik meets Kuba

„Jetzt schwebt sie gleich von der Decke“, raunt die Zuhörerin, bevor die Pianistin in der Tür des Künstlerzimmers erscheint. Yamile Cruz Montero schwebt nicht von der Decke, aber in den nächsten Stunden können wir, der Spiegel über den Tasten macht's möglich, auf ihre Hände schauen und in den letzten Stücken des ungewöhnlichen Konzertprogramms mit immer größerer Faszination der Handarbeit der jungen Frau aus Havanna zuhören.

Aufs erste Hören mag es wie ein Widerspruch in sich erscheinen: hier die Europäer der sog. Romantik, also Liszt, Wagner und Schumann, dort zwei Kubaner von Anno 1900 und 1930. Tatsächlich haben die beiden Teile viel miteinander gemein – denn klingen einige Sätze der „Suite Andalucia“ des Ernesto Lecuona und der Tänze des Ignacio Cervantes nicht an die Klaviersätze des jungen Schumann an? Sozusagen als kubanische Davidsbündlertänze? Nur dass Lecuonas Ästhetik auch von Ravel (dem Schumann-Verehrer) herkommt und mit der eines Gershwin verwandt ist, der nicht nur in seiner „Cuban Ouverture“ den Rhythmus einer farbigen Welt in die anspruchsvolle Unterhaltungsmusik hinein brachte. Unterhaltend ist alles, was Montero spielt: auch die 8 Tänze aus Ignacio Cervantes' Suite von 41 Klaviertänzen. Freilich komponierte das Klaviergenie aus Havanna, der beim Pianovirtuosen Charles-Valentin Alkan in die Schule ging, keine Tänze zum Tanzen. Doch wenn die Frau aus Kuba die Habaneras, Rumbas und Tangos mit schier mitreißender Brillanz spielt, fährt es dem Zuhörer so in die Füße, dass er es bedauert, erst jetzt von Cervantes und Lecuona gehört zu haben. Dessen Anadalusische Suite besitzt nicht die Modernität der pseudospanischen Klavierstücke Debussys und Ravels, gut gemacht, sentimental, impressionistisch angehaucht sind auch sie. Erinnerungen an dunkle Nächte und an die Vergangenheit in und bei der Alhambra stellen sich sofort ein.

Programme wie diese schließen nicht zuletzt Bildungs- und Vergnügungslücken.

Spielt die Frau auch den Schumann gleichsam kubanisch? Sie bringt den „Faschingsschwank aus Wien“ mit größter intellektueller und manueller Kontrolle, aber wie schon die beiden, fast wie sehr vitale Improvisationen daher kommende Wagner- und Schumanntranskriptionen Franz Liszts nicht trocken. Sie bevorzugt den leicht spitzen Einzelton, aber sie spielt ihn nicht hart. Sie spielt ihn meist sehr schnell und doch bleibt die rhythmisch stockende „Romanze“ eine depressive Meditation. „Ziemlich lebhaft“, so lautet ja die erste Vortragsbezeichnung. Bei Montero haben wir es mit einem jungen, unsentimentalen Schumann zu tun, dem man anhört, dass er seinen Hass auf das Metternich-Regiment in die Kanonenschläge einer ungemütlichen Wiener Walzerwelt gelegt hat, in die das Zitat der Marseillaise hineinkrachte. Ist das „höchst lebhafte“ Finale in seiner glasklaren Motorik nicht dem Gitanerias-Satz aus Ernesto Lecuonas Andalusischer Suite verwandt?

Nein, Yamile Cruz Montero schwebte nicht von der Decke, aber sie entführte die Zuhörer immer wieder, ungeahnte Brücken zwischen Schumann und ihre Landsleute schlagend, in gleichsam höhere Regionen. Zwei Zugaben – drei weitere wären in Ordnung gewesen.

Foto: Andreas Harbach (andreasharbach.de)

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