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SALOME

Besuchte Aufführung: 6.7.2019 (Premiere: 22.11.2015)

Die Angst vor dem IS-Terror

Sie ist immer wieder sehenswert, Kirill Serebrennikovs bereits im Jahre 2015 aus der Taufe gehobene, grandiose Stuttgarter Inszenierung von Strauss` Salome. Der Regisseur, dessen Moskauer Hausarrest inzwischen aufgehoben ist, dessen Reisepass aber eingezogen bleibt, zeichnet auch für die gelungenen Kostüme verantwortlich, das Bühnenbild besorgte Pierre Jorge Gonzales. Die neuste Wiederaufnahme, deren szenische Leitung Carmen C. Kruse oblag, geriet zu einem spannungsgeladenen Opernabend, der am Ende zu Recht vom Publikum heftig beklatscht wurde.

Simone Schneider (Salome), Matthias Klink (Herodes)

In dieser Produktion laufen zahlreiche Fäden zusammen. Den Zuschauern erschließen sich vielfältige Eindrücke. Das Ganze ist von einer stringenten und abwechslungsreichen Personenregie geprägt. Klar ersichtlich wird Serebrennikovs großes Verständnis für das Medium Film, das fast durchgehend bemüht wird. Die gelungenen Video-Sequenzen lagen in der Hand von Ilya Shagalov. Der Regisseur wartet mit einem knallharten Gegenwartsbezug auf. Gekonnt verlegt er das ursprünglich biblische Geschehen in den Kontext des Islamischen Staates. Der Vorhang ist von Anfang an geöffnet. Noch während die Besucher ihre Plätze aufsuchen, flimmern über eine im hinteren Teil der Bühne angebrachte Leinwand Bilder von Terror und Gewalt. Die Welt des islamischen Schreckens hält Einzug in das herrschaftliche, kühl und nüchtern wirkende Wohnzimmer der Familie Herodes. Man sieht sich mit Originalaufnahmen von Nachrichtensendungen konfrontiert, die diese Gräuel in alle Welt tragen. Auch die derartige maliziöse Umtriebe rigoros verurteilende Bundeskanzlerin Angela Merkel fehlt nicht. Ferner erblick man US-Präsident Trump und ein Boot voller Flüchtlinge. Den Höhepunkt dieser Bilder bildet eine Massenhinrichtung. Der Terror ist ganz nahe. Das geht uns alle an. Es ist nicht leicht, sich ihm zu entziehen. Nicht einmal im eigenen Haus kann man sicher sein.

Simone Schneider (Salome)

Darüber ist sich auch der in einem eleganten Anzug auftretende Herodes im Klaren. Sein herrschaftliches Anwesen hat er in einen Hochsicherheitstrakt verwandelt. Überall sind Überwachungskameras angebracht, die keinen Winkel der Villa unbeaufsichtigt lassen und den Gästen des Anwesens nachspionieren. Der Tetrarch und seine dekadenten Wohlstand pflegende Familie - zu seiner Ehefrau Herodias steht er in einer Beziehung bewussten Nichtverstehens - haben ständig Angst vor Anschlägen. Stets aufs Neue dringen über die Bildschirme aktuelle Schreckensnachrichten herein. Die Furcht vor dem IS ist nur zu berechtigt. Narraboth und der Page der Herodias sind Angehörige eines zeitgenössischen Sicherheitsdienstes, der alle Hände voll zu tun hat. Seine Aufgabe ist es, über Monitore die gesamte Villa zu überwachen. An der rechten Wand hängt ein riesiger Ring, der von den beteiligten Personen nur als Mond bezeichnet wird. Die als Bodyguards interpretierten Soldaten sind ebenfalls für die Sicherheit im Hause Herodes verantwortlich.

Simone Schneider (Salome)

Dem Auditorium präsentiert sich ein äußerst gewalttätiges Ambiente. Dieses ist den Handlungsträgern durchaus nicht unbekannt. Herodes` Herrschaft ist ebenfalls von grausamer Härte geprägt. Die sprichwörtliche Knute wird von ihm anscheinend häufig benutzt. Da ist es nicht weiter verwunderlich, dass Salome Tod und Gewalt nicht fremd sind. Unter diesen Umständen ist es nachvollziehbar, dass das Geheimnis der Liebe für sie größer ist als das Geheimnis des Todes. Mit letzterem ist sie ständig konfrontiert. Sie ist in einen schwarzen Kapuzenpulli gekleidet, in dem sie alles andere als erotisch wirkt. Der Schleiertanz, in dem sich hier nicht die Tochter des Hauses entblößt, sondern einige Gäste bis auf die Unterwäschen entkleiden, bezieht Serebrennikov auf Herodes und nicht auf Salome. Er zeigt die Sehnsüchte und Wünsche des jüdischen Tetrarchen auf. In seiner Vorstellung tötet er sogar seine Gattin Herodias. Seine Stieftochter erscheint ihm als Gestalt mit Engelsflügeln, die er am Schluss des Tanzes heftig küsst. Das Ganze ist mithin nicht real, sondern Ausfluss seiner sich nach Liebe und Sexorgien sehnenden Phantasie. Der Psychologie kommt in dieser ganz aus dem Inneren heraus gedeuteten Szene zentrale Bedeutung zu. Sigmund Freud lässt grüßen.

Herodias, Solisten, Statisterie

Die Kopfgeburten von Herodes müssen aber Luftschlösser bleiben. Die von ihm herbeigesehnte Harmonie bleibt aus. Schon wegen des prominenten Gefangenen ist das unmöglich. Offenkundig wird, dass er mit der Verhaftung des Jochanaan ein Eigentor geschossen hat. Diese wirkt friedlichen Verhältnissen diametral entgegen. Serebrennikov führt den Propheten als fanatischen moslemischen Prediger vor. Mit Blick darauf, dass Salome ihn gänzlich auf seine Körperlichkeit reduziert, hat er ihn zudem auch noch in eine Stimme und einen Körper aufgespalten. Die von Jochanaan mit mächtiger Stimme in die Welt hinausgeschrienen Hasstiraden sind einem Schauspieler anvertraut, der Gesang obliegt einem Sänger. Der Text wird sowohl in deutscher als auch in hebräischer Sprache auf die Hinterwand projiziert. Das Ende spielt sich ebenfalls nur im Kopf von Herodes ab. Sein Befehl, Salome zu töten, ist lediglich ein Wunschtraum, dem keine Erfüllung beschieden ist. Die Prinzessin überlebt und darf von einer erhöhten Warte aus auf den Ort des tragischen Geschehens hinabblicken. Das war alles sehr gut durchdacht und meisterhaft umgesetzt. Hier haben wir es mit einer vollauf gelungenen Inszenierung zu tun, die nachhaltig zu begeistern wusste.

Solisten und Statisterie

Eine hervorragende Leistung erbrachte Simone Schneider in der Rolle der Salome. In den vier Jahren, in denen die Produktion läuft, ist ihr gut fokussierter, nuancenreicher und nach oben prächtig aufblühender Sopran immer mehr gewachsen. Mit ihrem edlen, differenzierungsfähigen Stimmmaterial zog sie gesanglich jede Facette der jüdischen Prinzessin, der sie auch darstellerisch voll gerecht wurde. Die Stimme Jochanaans sang Josef Wagner mit in jeder Lage voll und rund klingendem, ebenmäßig geführtem Heldenbariton. Als Jochanaans Körper war der Schauspieler Luis Hergón zu erleben. Aus dem Herodes machte Matthias Klink keine herkömmliche Charakterstudie, sondern stattete ihn mit einem sonor klingenden, vorbildlich sitzenden und ebenmäßig geführten lyrischen Tenor aus. Leider hatte er nach Salomes Tanz einmal einen Hänger. Gut gefiel die markant singende Herodias von Maria Riccarda Wesseling. Elmar Gilbertssons dünn klingendem Narraboth mangelte es erheblich an der nötigen Körperstütze seines Tenors. Mit volltönendem Mezzoklang stattete Ida Ränzlov den Pagen aus. Mittelmäßig klang das aus Torsten Hofmann, Heinz Göhrig, Kai Kluge, Minseok Kim und Andrew Bogard bestehende Judenquintett. Mit vollem Bassklang kündete David Steffens’ erster Nazarener von den Wundertaten Christi. Dagegen fiel der dünn singende zweite Nazarener von Moritz Kallenberg ab. In den Partien der beiden Soldaten bewährten sich die tadellos singenden Pawel Konik und Michael Nagl. Solide gaben Jasper Leever und Aoife Gibney den Cappadozier und den Sklaven.

Simone Schneider (Salome)

Am Pult lotete Roland Kluttig die ganze breite Palette von Strauss’ komplexer Partitur imposant aus. Zusammen mit dem bestens disponierten Staatsorchester Stuttgart erzeugte er einen von großer Dramatik, eindringlichen orchestralen Aufschwüngen und herrlichen Bögen geprägten Klangteppich und versetzte das Auditorium gleichsam in einen Klangrausch. Dabei achtete er stets darauf, die Sänger/innen nicht zuzudecken. Das war eine ganz große Leistung!

Fazit: Eine der besten Salome-Inszenierungen, die auch musikalisch und gesanglich überzeugen konnte.

 

Ludwig Steinbach, 7.7.2019

Die Bilder stammen von A. T. Schaefer und Martin Sigmund

 

 

MEFISTOFELE

Besuchte Aufführung: 22.6.2019 (Premiere: 16.6.2019)

Halluzinationen eines Psychopathen

Eine Ko-Produktion mit der Opéra de Lyon stellt die Neuinszenierung von Arrigo Boitos Oper Mefistofele an der Staatsoper Stuttgart dar. Das war ein äußerst bemerkenswerter Opernabend, bei dem einfach alles stimmte. Szene, Musik und gesangliche Leistungen formierten sich zu einer ungeheuer beeindruckenden Symbiose. Die Wirkung war enorm. Das ging durch und durch.

Mika Kares (Mefistofele), Chor, Kinderchor

Arrigo Boito dürfte einem breiten Publikum als Librettist von Giuseppe Verdi ein Begriff sein. Die Textbücher von Otello und Falstaff stammen aus seiner Feder. Weniger bekannt ist, dass er sich auch als Komponist versucht hat. Der Mefistofele, in dem  Boito Teile aus Goethes Faust 1 und Faust 2 verbindet und dabei den Teufel in den Mittelpunkt stellt, ist seine einzige Oper. Der Erstfassung des Werkes war bei ihrer 1868 an der Mailänder Scala erfolgten Ur-Aufführung kein Erfolg beschieden. Aber Boito gab nicht auf und brachte das Werk 1875 in Bologna in einer revidierten und stark gekürzten Fassung, die auch in Stuttgart zu erleben ist, neu heraus. Und jetzt kam der Mefistofele beim Publikum an und setzte sich schnell durch. Ein Grund für den Erfolg dürfte gewesen sein, dass das Auditorium in Bologna inzwischen mit der Musiksprache von Richard Wagner vertraut gewesen ist, dessen Lohengrin hier 1871 zum ersten Mal aufgeführt wurde. Und Anklänge an Wagners Lohengrin gibt es im Mefistofele reichlich. Boito war schon ein ausgemachter Wagnerianer. Dementsprechend rückte an diesem gelungenen Abend auch Dirigent Daniele Callegari das Werk ganz nahe an Wagner heran und dreht das prachtvoll aufspielende Staatsorchester Stuttgart oftmals mächtig auf. Manche Stellen wirkten lautstärkemäßig etwas übertrieben. Auf der anderen Seite setzte er aber auch stark auf Kantabilität und große Spannungsbögen, was dem Stück gut getan hat.

Mika Kares (Mefistofele), Chor, Kinderchor

In hohem Maße gelungen war die Inszenierung von Alex Ollé (La Fura dels Baus) in dem Bühnenbild von Alfons Flores und den Kostümen von Lluc Castells. Die szenische Einstudierung besorgten Susana Gómez und Tine Buyse. Die Produktion zeichnete sich in erster Linie durch ein gewaltiges, höchst eindrucksvolles Bilderpanorama aus, wies aber ebenfalls eine solide Personenregie auf und fußte zudem auf einem überzeugenden Konzept. Wenn sich der Vorhang hebt, erschließt sich dem Blick ein Laboratorium mit einer Spiegelrückwand, in dem zahlreiche mit Schutzanzügen ausgestattete Laboranten an Tischen sitzen und rohe Fleischstücke sezieren. In der ersten Reihe sitzt Faust. Auch Margherita ist darunter. Als der Feierabend hereinbricht, verlassen die Arbeiter den Raum. Margherita wird auf den allein sitzen gebliebenen Faust aufmerksam. Er scheint ihr zu gefallen. Dann wird sie aber von einer Kollegin weggezogen. Während Faust sich an seinem Laptop zu schaffen macht, betritt eine Putzkolonne in gelben Overalls den Raum und macht sich an die Arbeit. Unter ihnen ist Mefistofele, der beim ersten Erklingen des Gesanges der himmlischen Heerscharen enorme Qualen fühlt und sich die Ohren zuhält - eine Szene, die im Lauf des Abends noch öfters wiederholt wird. Dann entschwindet er durch eine Bodenluke in den Keller des Laboratoriums, seine eigene Unterwelt. Gnadenlos meuchelt er einige kindliche Cherubini, bevor ihm von einem erwachsenen Engel das Herz aus dem Leib gerissen wird. Der anschließende Osterspaziergang wird von Ollé als Betriebsfest vorgeführt, in dem sich ein Mann und eine Frau bis auf die Unterwäsche entkleiden. Das Ganze artet in einen ausgemachten Tabledance aus, in deren Verlauf die eifrig dem Sekt zusprechenden Festgäste immer betrunkener werden. Die Szene im Garten, die nahtlos in den Hexensabbat der Walpurgisnacht übergeht, spielt in einer Disco mit einer übermäßig stark glitzernden Discokugel. Eine riesige Metallkonstruktion fungiert als Margheritas Gefängnis. Schließlich steigt das Mädchen in den Bühnenhimmel auf und wird dort auf einem elektrischen Stuhl ins Jenseits befördert. Die anschließende Helena-Szene verlegt der Regisseur in ein Varieté. Im Epilog kehrt das Laboratorium des Anfangs wieder. Im Original wird Mefistofele um Fausts Seele betrogen. Bei Ollé siegt er und schneidet dem Wissenschafter kurzerhand die Kehle durch.

Mika Kares (Mefistofele), Chor

Das waren schon gewaltige visuelle Impressionen. Aber auch das geistige Gewand, das der Regisseur dem Stück angedeihen ließ, war trefflich durchdacht. Er stellt Mefistofele als ausgemachten Psychopathen dar, dessen Halluzinationen das Grundgerüst der dramatischen Handlung bilden. Der Teufel leidet unter seiner Herzlosigkeit und kann, wie oben bereits gesagt, den himmlischen Gesang der Cherubini nicht mehr ertragen. Er verfügt über keinerlei Empathie für die Menschen um sich herum und stellt von Anfang an das von Grund auf Böse dar. Das lässt ihn an der Welt verzweifeln. Mefistofele und Faust bilden die Kehrseite einer Medaille. Der Teufel ist gleichsam die abgespaltene dunkle Seite des Wissenschaftlers. Sigmund Freud lässt grüßen. Ein guter Einfall! Diese Idee kehrt auch bei Margherita und Helena wieder. Wenn Helena zu Beginn des vierten Aktes auf demselben elektrischen Stuhl erwacht, auf dem Margherita kurz zuvor hingerichtet wurde, wird deutlich, dass die beiden Frauen ebenfalls als zwei Facetten derselben Person aufzufassen sind. Helena ist gleichsam die wiedergeborene Margherita. Aus diesem Grund werden beide auch von derselben Sängerin gesungen. In Fausts Kopf kommt es zu einer Idealisierung der Frau. Dieses Prinzip setzt sich fort.

Olga Busuioc (Margherita), Mika Kares (Mefistofele), Antonello Palombi (Faust)

Das Ganze spielt sich in einer Spaßgesellschaft ab, die nur auf vordergründiges Vergnügen bedacht ist und deren Kostüme im Verlauf des Abends immer verrückter anmuten. Sie kennt kein Innehalten und krankt an dem Mangel an Ernsthaftigkeit. Ewig währender Spaß und nicht enden wollende Lustigkeit werden hier als Krankheit der Gemeinschaft aufgezeigt. Gott spielt in diesem Zusammenhang keine Rolle mehr. Gott ist tot. Hier wird von Ollé ein gehöriger Schuss Nietzsche ins Spiel gebracht. Der Mensch hat sich zu seinem eigenen Gott gemacht. Irgendwie geartete Projektionsflächen für seine Wünsche und Sehnsüchte - das ist Feuerbachs Verständnis von Gott - braucht er nicht mehr. Die Gesellschaft beginnt sich aus sich selbst heraus neu zu definieren und damit ihre innere Leere zu überwinden. Sie stellt sowohl das Gute als auch das Böse dar. Die Folge ist ein an Freud angelehnter innerer Kampf, in dem die beiden Prinzipien ausgefochten werden. Das war alles gut durchdacht und trefflich umgesetzt. Dabei ließ die Regie dem Zuschauer noch genügend Raum für eigene Assoziationen.

Mika Kares (Mefistofele), Antonello Palombi (Faust), Chor

Die gesanglichen Leistungen bewegten sich ebenfalls auf erstklassigem Niveau. Als Mefistofele glänzte Mika Kares, der seinem Part mit eindringlichem Spiel und sonorem, bestens italienisch geschultem Bass mehr als gerecht wurde. Einen gut sitzenden, ansprechenden Tenor brachte Antonello Palombi für den Faust mit, dessen Höhenflüge er bestens bewältigte. Mit prächtigem, hervorragend fokussiertem und höhensicherem Sopran verlieh Olga Busuioc sowohl der Margherita als auch der Helena beeindruckendes dramatisches Potential. Solide sang Christopher Sokolowski den Wagner und den Nerèo. Eine imposante Altstimme brachte Fiorella Hincapié für die Marta und die Pantalis mit. Mächtig legte sich der von Manuel Pujol grandios einstudierte Staatsopernchor Stuttgart ins Zeug. Auch der von Bernhard Moncado betreute Kinderchor der Staatsoper Stuttgart vermochte gut zu gefallen.

 

Fazit: Eine geradezu preisverdächtige Aufführung, deren Besuch jedem Opernfreund dringendst empfohlen wird!

 

Ludwig Steinbach, 23.6.2019

Die Bilder stammen von Thomas Aurin

 

 

DER FLIEGENDE HOLLÄNDER

Besuchte Aufführung: 20.6.2019 (Premiere: 25.1.2008)

Die Globalisierung und ihre Schattenseiten

Zu einem großen Erfolg für alle Beteiligten geriet die Wiederaufnahme von Wagners „Der fliegende Holländer“ an der Staatsoper Stuttgart. Erwähnenswert ist, dass in der württembergischen Landeshauptstadt die Urfassung des Werkes auf die Bühne gebracht wird. In dieser sind die Norweger noch Schotten und Daland und Erik heißen Donald und Georg. Im Gegensatz zu der gängigen Wiener Fassung gibt es hier keinen Erlösungsschluss. Außerdem mutet das Klangbild etwas härter an als gewohnt. Demgemäß betonten David Afkham am Pult und das gut disponierte Staatsorchester Stuttgart auch die Ecken und Kanten der Partitur. Leider verwechselte der Dirigent bei den dramatischen Stellen manchmal Dramatik mit Lautstärke. Wo es angebracht war, animierte er die Musiker indes auch zu verhaltener, leiser Tongebung.

Staatsopernchor Stuttgart

Überzeugend war die bereits vor elf Jahren aus der Taufe gehobene Inszenierung von Calixto Bieito. Bei ihm liegt der Fokus nicht auf unwirklichen Sagenfiguren, die in einem konventionellen Rahmen mehr oder weniger belanglos agieren. Vielmehr stellt er den modernen Menschen in den Mittelpunkt. Damit trifft die Regie genau den Nerv der Gegenwart. Die hier thematisierten Probleme und Konflikte betreffen uns alle. Zu Beginn des ersten Aufzuges landet ein riesiges Schlauchboot voll von zeitgenössischen, von Anna Eiermann mit eleganten Anzügen versehenen Geschäftleuten, Bankern und Unternehmensberatern in einer von Susanne Gschwender und Rebecca Ringst kreierten stählernen Bucht (Bieito im Programmbuch). Diese geschniegelten Wohlstandspinkel, die der Regisseur im Programmbuch als Gestrandete unserer modernen Arbeitswelt, Überlebende unserer Leistungsgesellschaft bezeichnet, geben sich hier ein Stelldichein. Sie werden von Bieito recht kritisch unter die Lupe genommen. In ausgesprochen radikaler Art und Weise führt er dem Auditorium die Auswüchse der lediglich auf schnöden Mammon bedachten Finanzoberschicht vor Augen. Als deren Hauptvertreter erweist sich der als ausgemachter Materialist und Oberbanker gezeichnete Donald.

Knallhart hält Bieito dieser lediglich auf finanziellen Gewinn ausgerichteten, nur kapitalistisch denkenden Oberschicht den sprichwörtlichen Spiegel vor. Derart konfrontiert der katalanische Regisseur das Publikum auch mit der Schattenseite der Globalisierung. Deren Verirrungen infiltrieren die Gesellschaft und ergeben ein mentales Geisterschiff, dessen Kurs in den Untergang nicht mehr gestoppt werden kann. In Kühlschränken gehortetes rohes Fleisch zeugt von der ausgemachten emotionalen Kälte und Rohheit der Schotten, die - wenn es nur nützlich ist - auch vor der Ermordung von Babys nicht zurückschrecken. Skrupellos treten sie damit in die Fußstapfen von Herodes dem Großen. Die schlimmen Verhältnisse werden zudem durch einen transvestitenhaften, aus einer kleinen Hundehütte heraus auftretenden Zwergdämon symbolisiert. Diesen ordnet Bieito indes nicht dem Holländer zu, was eigentlich naheliegend wäre, sondern den Schotten, die von dem peitschenschwingenden Steuermann gnadenlos angetrieben werden. Nicht der holländische Kapitän, sondern sie sind vom Teufel besessen. Ein trefflicher Regieeinfall!

Der Holländer wird als Angehöriger der fragwürdigen Konsumgesellschaft gezeigt, der sich indes über die verderbliche Ausrichtung des Systems gänzlich im Klaren ist und ihm abgeschworen hat. Die weltlichen Güter, Reichtum und Besitz, sind für ihn bedeutungslos geworden. Weil er mit seiner Umwelt und seiner Arbeit nicht mehr zurechtkommt, wird er zum Aussteiger. Er mutiert zu einem überzeugten Widerständler gegen eine Gesellschaft, in der alles, die Liebe eingeschlossen, käuflich ist - letzteres belegen drei nur leicht bekleidete, brasilianisch wirkende Revuegirls - und deren angeblich so integren und hehren Wertvorstellungen nur Schall und Rauch sind. Das erkennt zu guter Letzt auch Georg und begehrt dagegen auf. Gleich dem Titelhelden ergreift er schließlich das Beil, um der desolaten Situation mit Gewalt abzuhelfen.

Staatsopernchor Stuttgart

Sentas Lage ähnelt derjenigen des Holländers. Sie krankt ebenfalls an ihrem Umfeld, in dem sie von ihrem eigenen Vater bereits während des schattenrissartig bebilderten Vorspiels missbraucht und brutal geschlagen wird. Verzweifelt versucht sie ihrem Gefängnis zu entkommen. Rette mich! schreibt sie mehrmals an die transparente Gitterwand ihres Kerkers. Dieser ist nicht real, sondern psychologisch zu verstehen. Ihr Hilferuf verebbt ungehört. Erst die Begegnung mit dem Holländer lässt sie neue Hoffnung schöpfen, ihrem trostlosen Schicksal zu entgehen. Die gegenseitige Liebe des Paares fußt jeweils auf der Solidarität mit den Leiden des anderen. Der dritte Aufzug bringt dann die Konfrontation. Die diametral entgegengesetzten Prinzipien prallen rigoros aufeinander. Der von der choreographischen Mitarbeiterin Lydia Steier - heute ist sie eine tolle Regisseurin! - ausgezeichnet choreographierte und von flackerndem Licht eingerahmte Geisterchor, in den sich auch ein Nackter mischt, kann als gewaltige symbolische Woge verstanden werden, die den technischen Abfall der lediglich gewinnorientierten Konsumwelt hinwegzuspülen trachtet. Die Mannschaft des Holländers schlägt sich auf die Seite der Liebenden. Bei geöffneten Parketttüren schreit sie mit äußester Kraft ihren Protest gegen das nicht totzukriegende Unrecht in die Welt hinaus. Hier wird in Anwendung Brecht’schen Gedankengutes auch der Zuschauerraum in das Spiel einbezogen. Ihr Aufbegehren ist aber nicht von Erfolg gekrönt. Die Verhältnisse werden sich auch künftig nicht ändern. Die Titelfigur wird in Gestalt eines Doubles in dem Schlauchboot des Anfangs sinnbildlich ans Kreuz geschlagen. Senta und der Holländer als zwei an der Gesellschaft gescheiterte Menschen müssen letztlich erkennen, dass es keinen Ausweg mehr für sie gibt. Gemeinsam schicken sie sich an, in den Tod zu gehen. Das war alles gut nachvollziehbar und wurde von Bieito mit Hilfe einer flüssigen Personenregie auch stringent umgesetzt. Die szenische Leitung der Wiederaufnahme lag bei Valentin Schwarz.

Mit den Sängern/innen konnte man fast durchweg zufrieden sein. John Lundgren ging bereits darstellerisch voll in der Rolle des Holländers auf. Sein Spiel war sehr intensiv. Auch gesanglich vermochte er mit markantem, bestens italienisch geschultem Heldenbariton voll zu überzeugen. Neben ihm war Elisabeth Strid eine schauspielerisch ebenfalls tadellose Senta, die ihrer Partie mit ebenmäßig geführtem, in jeder Lage kraftvollem und in der Höhe schön aufblühendem jugendlich-dramatischem Sopran gesanglich ebenfalls voll und ganz entsprach. Wunderbares sonores, dabei bestens fokussiertes Bass-Material brachte Liang Li für den Donald mit. Als Georg überzeugte der kraftvoll, dabei voll und rund intonierende Matthias Klink. Mit kräftiger, volltönender Altstimme wertete Fiorella Hincapie die kleine Partie der Mary auf. Lautstark, aber ohne die erforderliche Körperstütze seines Tenors sang Daniel Kluge den Steuermann. Den Dämon gab Manni Laudenbach. Einmal mehr auf hervorragendem Niveau präsentierte sich der von Manuel Pujol einstudierte Staatsopernchor Stuttgart.

 

Ludwig Steinbach, 21.6.2019

Die Bilder stammen von Sebastian Hoppe und Martin Sigmund

 

 

ARIADNE AUF NAXOS

Besuchte Aufführung: 2.6.2019 (Premiere: 20.5.2013)

Freud`sche Persönlichkeitsspaltung und Kulturpessimismus

Freude bereitete die Wiederaufnahme von Jossi Wielers und Sergio Morabitos bereits aus dem Jahr 2013 stammender Inszenierung von Strauss` Ariadne auf Naxos. Hier dürfte es sich um eine der besten Arbeiten des schon oft bewährten Regieduos handeln. Was Wieler, Morabito und die Bühnen- und Kostümbildnerin Anna Viehbrock hier geschaffen habe, ist erstklassiges Musiktheater, das in hohem Maße Begeisterung hervorruft. Der Tatsache Rechnung tragend, dass das Werk im Jahre 1912 im damaligen Kleinen Haus der Württembergischen Staatstheater aus der Taufe gehoben wurde, siedeln sie das Stück ebenfalls in Stuttgart an. Das Bühnenbild zitiert das Foyer des Kleinen Hauses, wie es 1912 ausgesehen hat - ein guter Einfall, der der Zeit der Uraufführung der Ariadne Rechnung trägt.

Simone Schneider (Ariadne)

Im Jahre 1912 ging die Ariadne-Oper in Stuttgart im Anschluss an Molières Komödie Der Bürger als Edelmann über die Bühne, fand beim damaligen Publikum aber wenig Anklang und wurde in dieser Form erst bei den Salzburger Festspielen 2012 erfolgreich reaktiviert. Vier Jahre nach seiner erstmaligen Präsentation haben Strauss und sein Librettist Hugo von Hofmannsthal das Werk in einer überarbeiteten Form und mit einem Vorspiel versehen in Wien neu herausgebracht. Dieser Neufassung war dann auch überall durchgehender Erfolg beschieden. An diese zweite Fassung aus dem Jahre 1916 knüpfen Wieler und Morabito an. Indes nehmen sie eine essentielle Veränderung vor: Ausgehend von der zutreffenden Überlegung, dass die eigentliche Oper nicht zu einem Theater auf dem Theater werden darf, da das eine Vielzahl letztlich falscher Fragen aufwirft und zu einer auf inszenatorischer Ebene nicht zu lösenden Aporie führt (vgl. die Ausführungen Morabitos im Programmbuch), setzen sie mit Zustimmung der Rechtsnachfolger des Komponisten die Oper Ariadne an den Anfang und präsentieren das Vorspiel am Schluss. Hier haben wir es mit einer in der Tat ungewöhnlichen und radikal anmutenden Lösung zu tun, die auf der anderen Seite voll aufgegangen ist. Im Hinblick auf den Gesamtkontext erscheint diese Umstellung ausgesprochen sinnvoll. Nun stehen beide Teile gleichberechtigt nebeneinander und können gleichermaßen ernst genommen werden. Diese Vorgehensweise bringt noch weitere Vorteile mit sich: Der Spannungsgehalt des Ganzen wird auf diese Weise sehr verstärkt, das Verständnis für zahlreiche inhaltliche Aspekte immens gesteigert und die Handlungsträger werden um einiges plastischer und schärfer gezeichnet. Davon ist in erster Linie Zerbinetta betroffen. Ihr Gefühlsleben und ihre Entwicklung erschließen sich dem Zuschauer derart viel deutlicher, als es bei Aufführungen in der traditionellen Reihenfolge von Vorspiel und Oper der Fall ist. Ihre jetzt am Ende des pausenlos durchgespielten Abends stehende Beziehung zu dem verzweifelten Komponisten erscheint dergestalt sehr viel tiefgründiger und fundierter, was den letzten Minuten der Vorstellung, an deren Schluss der mit den Nerven fertige Tonsetzer in den Orchestergraben herabsteigt, um ein mitreißendes Plädoyer für ungekürzte Opernaufführungen zu halten, von der psychologischen Warte aus eine ungeheure innere Kraft verleiht. Wie gebannt folgt man dem Geschehen, das rigoros entschlackt, von allen dramaturgischen Brüchen befreit und in eine einheitliche und konsequent durchgezogene inhaltliche Form gegossen wird. Dazu trägt auch Wielers ausgefeilte und stringente Personenregie einen gehörigen Teil bei. Der zwischen Vorspiel und Oper bestehende Widerspruch wird durch diese Umstellung sogar noch intensiviert, das Vexierbild erfährt keine Auflösung. Dieser Ansatzpunkt des Regieteams stellt einen echten Geniestreich dar!

Simone Schneider (Ariadne), Beate Ritter (Zerbinetta), Pawel Konik (Harlekin)

Neben dieser gelungenen äußeren, formalen Komponente ist auch der geistig-innovative Gehalt der Produktion vollauf überzeugend. Sich der Tatsache vollauf bewusst, dass die Ariadne in einer Zeit entstand, als sich gerade die Psychoanalyse durchzusetzen begann, legen Wieler und Morabito den Fokus der Oper gekonnt auf die innere Handlung und heben das Geschehen mithin auf eine psychologisch-geistige Ebene. Was sie auf die Bühne bringen, ist als irreales, psychoanalytisches Traumtheater zu verstehen, das in hohem Maße von den Lehren Sigmund Freuds geprägt ist. Seinen visuellen Ausgangspunkt hat dieses in dem riesigen Spiegel, der während der eigentlichen Oper im Hintergrund prangt, immer abwechselnd weitere Teile der Bühne reflektiert und in dem sich Ariadne und Zerbinetta ebenfalls spiegeln. Es sind äußerst komplexe psychologische Strukturen, die von den beiden Regisseuren auf hervorragende Art und Weise offengelegt werden.

Das Verhalten von Theseus hat bei der deprimierten Prinzessin zu einer ausgemachten Depression sowie einer Zerstörung der Libido geführt. Ihr Verhalten nimmt immer mehr narzisstische Züge an. Ihre Umwelt fast durchweg negierend, wandelt sich die lethargisch auf einem Schaumstoffsofa sitzende, ihren Kummer in Alkohol ertränkende Königstochter zu einer Paraphrenikerin im Freud`schen Sinne. Ihre Beziehung zur Realität hat sie zwar aufgegeben, ihre erotischen Beziehungen zu Personen oder Dingen sind indes durchaus noch vorhanden und nicht aufgehoben. Ariadnes Sehnsucht nach Theseus ist sehr sinnlicher Natur, ihre sexuellen Bedürfnisse sind nach wie vor recht ausgeprägt. Immer stärker knüpft sie in ihrer Phantasie ihre erotischen Kontakte und führt ihre der Außenwelt entzogene Libido dem Ich zu. Exakt das ist es, was Sigmund Freud unter Narzissmus versteht, den er mit der Schizophrenie in Verbindung bringt. Das Individuum führt eine Doppelexistenz. Seine Sexualtriebe sondern sich von den Ich-Trieben gänzlich ab und manifestieren sich in einer neuen Person namens Zerbinetta. Anders gesagt: Während die Ich-Libido Ariadne zu Eigen bleibt, fällt der in weißem Tüll auftretenden Zerbinetta die Funktion der Objektlibido der Prinzessin zu. Da ist es auch nicht weiter verwunderlich, dass Ariadne und der in einem schicken lilafarbenen Gewand seinem ersten sexuellen Abenteuer mit der Zauberin Circe entkommene Bacchus, auf den sie mit Hilfe eines Mythologiebuches ihre gesamte Todessehnsucht projiziert, ständig aneinander vorbeireden. Am Ende stellt der nun nur noch mit Unterwäsche bekleidete Gott dann auch lieber Zerbinetta nach. Jede der beiden Frauen existiert als unterdrückte Hälfte der jeweils anderen. Auf der einen Seite befindet sich die zerstörte Libido, aus der eine starke Depression resultiert, auf der anderen Seite ein ungehemmtes Ausleben der Sexualität, das sich Depressionen nicht leisten kann. Diese Persönlichkeitsspaltung kam trefflich zum Ausdruck. Für einen kurzen Moment erkennt jede der beiden Frauen in der anderen sich selbst. In diesem Augenblick hat das schizophrene Doppelwesen anscheinend zu einer Einheit gefunden. Diese zerbricht aber gleich darauf wieder. Der Sachverhalt ist mit demjenigen in Hofmannsthals Romanfragment Andreas vergleichbar, in dem die Dame Maria und die Kokotte Mariquita ebenfalls als Alter Egos aufzufassen sind, was zum Schluss mit Hilfe eines Hündchens offenbar wird. Eine Nachbildung desselben erblickt man in einer am rechten Bühnenrand befindlichen Glasvitrine. Zum Schluss erkennt Ariadne, dass es so nicht weiter gehen kann. Sie holt sich den künstlichen Hund und steigt zusammen mit ihm nicht nur durch das Fenster aus dem nachgebildeten Theaterfoyer, sondern aus der ganzen Handlung aus. Nun ist sie bereit, ihr Leben wieder selbst in die Hand zu nehmen und zu neuen Ufern aufzubrechen.

Harald Schmidt (Haushofmeister)

Ohne Pause schließt sich das Vor- bzw. Nachspiel an. Es mutiert in Wielers und Morabitos Interpretation zu einem Endspiel à la Beckett und ist in einem mit Stuhlreihen und einem Rednerpult ausgestatteten Probenraum der Staatsoper Stuttgart mit Blick auf die Konrad-Adenauer-Straße, auf der ständig Autos vorbeifahren, angesiedelt. Nachhaltig wird hier über die Zukunft des Stuttgarter Opernhauses spekuliert. Der ursprünglich reichste Mann von Wien ist in dieser Deutung wohl zu einem Stuttgarter Investor geworden, der die Staatsoper aufgekauft und in ein Privattheater umgewandelt hat und dessen unberechenbare Launenhaftigkeit das Ensemble, dessen einzelne Mitglieder mit Zitaten aus der Musik- und Filmgeschichte versehen sind, durchaus nachvollziehbar mit schweren Sorgen erfüllt. Hier gibt es keinen Komponisten, keinen Musiklehrer und keinen Tanzmeister mehr, sondern nur noch diese Partien verkörpernden Sänger/innen. Alles ist eine Fiktion. Es geht nur noch um das Zitieren einer Kunst, die diese Künstler früher einmal ausgeübt haben. Jetzt befinden sie sich in einer existentiellen Notlage. Angst vor Kündigung kommt auf. Es ist nur zu verständlich, dass die durchweg vom Rauswurf bedrohten Sänger/innen angesichts drohender Arbeitslosigkeit hypernervös sind. Nur die meistens vorne links an der Rampe kauernde, nun kurze Jeans tragende Sängerin der Zerbinetta bewahrt die Ruhe. Sie hat jetzt alle Ausgelassenheit und Heiterkeit abgelegt und sich zu einem tiefernsten Charakter entwickelt. Auch dem Wolfgang Wagner ähnlich sehenden Musiklehrer gelingt es nicht, seine Leute zu beruhigen. Der alte Patriarch hat ausgedient. Verzweiflung und Verlorenheit breiten sich unter den Sängern/innen aus, die einer ungewissen Zukunft entgegensehen. Sie begegnen sich mit Selbsthass und Zynismus und fallen zunehmend in eine regelrechte Ohnmacht. Es sind indes nicht nur Einzelschicksale, die her mit großer Vehemenz thematisiert werden. Das Schicksal der Kunst allgemein wird hier nachhaltig problematisiert. Die ständige Abhängigkeit von Sponsoren lässt die Aussichten des Ensembles nicht gerade rosig erscheinen. Eindringlich stellt das Regieduo die Frage in den Raum, ob unter solchen Umständen Kunst überhaupt noch möglich ist, und wartet mit einem ausgeprägten Kulturpessimismus auf, wobei die nötige gewordene Renovierung des Opernhauses ebenfalls einen Inhaltspunkt bildet. Eindringlich richten Wieler und Morabito an die Öffentlichkeit den Appell, in die Zukunft nicht nur der Stuttgarter Staatsoper, sondern der gesamten Kultur zu investieren. Die von ihnen zur Diskussion gestellten Fragen bleiben letzten Endes zwar unbeantwortet. Sie haben indes Diskussionsstoff geliefert, dem man sich nicht mehr entziehen kann. Das Ende ist offen. Was bleibt, ist eine Vision für die Zukunft, die hoffentlich nicht in eine Utopie ausartet. Oper und Kunst sind wichtig!

Diana Haller (Komponist)

Zufrieden sein konnte man auch mit den Sängern/innen. In erster Linie vermochte Simone Schneider als Ariadne/Primadonna zu begeistern. Mit voluminöser, in jeder Lage sauber ansprechenden, eleganter Linienführung, schönen Spitzentönen und einer profunden Tiefe zog sie jede Facette der Königstochter, der sie insgesamt einen sehr lyrischen Anstrich gab. Mit gut fokussiertem, kräftigem und höhensicherem Tenor stattete David Pomeroy den Bacchus/Tenor aus, den er auch überzeugend spielte. Die Zerbinetta von Beate Ritter war schon darstellerisch eine Wucht. Ihr Spiel mutete recht fetzig an. Gesanglich vermochte sie mit ihrem trefflich verankerten, bis in höchste Höhen sicher geführten Sopran hervorragend zu gefallen. Das aus Josefin Feiler (Najade), Ida Ränzlöv (Dryade) und Carina Schmieger (Echo) bestehende Nymphentrio bildete einen homogenen Gesamtklang. Mit prächtigem, markantem Bariton stattete Pawel Konik den Harlekin aus. Auf vokal solidem Niveau bewegten sich seine Mitstreiter Heinz Göhrig (Scaramuccio), David Steffens (Truffaldin) und Mingjie Lei (Brighella). Diana Haller war ein voll und rund singender Komponist, dessen Nöte sie auch schauspielerisch glaubhaft vermittelt hat. Immer noch über beträchtliche Baritonreserven verfügte der Musiklehrer von Michael Ebbecke. Ein ordentlicher Tanzmeister war Daniel Kluge. Insbesondere seine Höhe war imposant. Nichts auszusetzen gab es an Jasper Leevers Lakai. Demgegenüber fiel der dünn singende Offizier von Moritz Kallenberg ab. Den Perückenmacher gab Elliott Carlton Hines. Zudem ist noch der Schauspieler und Entertainer Harald Schmidt zu erwähnen, der sich als Idealbesetzung für die Sprechrolle des Haushofmeisters erwies.

Am Pult animierte GMD Cornelius Meister das gut gelaunt aufspielende Staatsorchester Stuttgart zu einem flüssigen, frischen und kammermusikalisch anmutenden Spiel. Das war schon ein herrlich aufblühender Strauss-Klang, dem es auch an schönen Kantilenen und vorbildlicher Transparenz nicht mangelte.

Fazit: Eine in jeder Beziehung ausgesprochen hochkarätige Aufführung. Es ist der Stuttgarter Fassung der Ariadne zu wünschen, dass sie sich auch an anderen Bühnen durchsetzt.

 

Ludwig Steinbach, 3.6.2019

Die Bilder stammen von Martin Sigmund.

 

 

 

COSI FAN TUTTE

Besuchte Aufführung: 26.5.2019 (Premiere: 31.5.2015)

Und täglich grüßt das Murmeltier oder Big Brother, Sartre und Nietzsche

VIDEO

 

Zu einer szenisch sehr interessanten Angelegenheit geriet die Wiederaufnahme von Mozarts Cosi fan tutte an der Staatsoper Stuttgart. Es ist schön, dass sich Yannis Houvardas` im Bühnenbild von Herbert Murauer und den Kostümen von Anja Rabes spielende Inszenierung, die bei ihrer Premiere 2015 nicht unumstritten war, inzwischen durchgesetzt hat. Der Applaus fiel äußerst herzlich aus. Das ist aber auch kein Wunder, denn diese Produktion ist hervorragend durchdacht und äußerst gut umgesetzt. Die szenische Leitung der Wiederaufnahme lag bei Rebecca Bienek.

Yannis Houvardas verlegt das Geschehen in die Zeit der Sexuellen Revolution der 1960er Jahre, als die jungen Leute allmählich begangen, sich von der Prüderie ihrer Eltern zu lösen und einem etwas loseren Lebensstil frönten, der schließlich in die 1968er Revolution mündete. Das Bühnenbild stellt ein nach vorne offenes, aus acht unterschiedlich eingerichteten Räumen bestehendes Wohnhaus dar. Dieses wirkt in seinen Beige-Braun-Tönen etwas nüchtern und alles andere als schön, was indes nur Mittel zum Zweck ist. Der bitterere Beigeschmack der in dem Stück thematisierten fragwürdigen Wette findet in derart unansehnlichen visuellen Impressionen einen trefflichen Ausdruck. Die Handlung läuft, auf die einzelnen Raumsegmente verteilt, in mannigfaltigen Parallelhandlungen ab. Dadurch, dass die einzelnen Zimmer des Hauses jederzeit einsehbar sind, kann von einer Privatsphäre der Handlungsträger keine Rede sein. Alle Protagonisten stehen zu jeder Zeit unter Beobachtung der anderen Beteiligten sowie des Publikums, das auf diese Weise unfreiwillig zum Voyeur wird. Hier wartet der Regisseur gekonnt mit Tschechow’schen Elementen in ihren extremsten Ausprägungen auf, wodurch die Spannungskurve enorm gesteigert wird.

Wenn der Vorhang aufgeht, sieht man die sechs leger eingekleideten Handlungsträger bereits auf der Bühne. Alle sind im Freeze erstarrt. Keiner rührt sich, nichts bewegt sich. Auf einmal kommt Leben in die starren Figuren, die gleichmäßig über die gesamte Bühne verteilt sind. Fiordiligi beginnt leicht zu flirren und Guglielmo ergeht sich in heftigen, etwas seltsam anmutenden Zuckungen. Man kann den Eindruck gewinnen, als ob die drei Paare - auch die Haushälterin Despina und Don Alfonso stellen hier ein solches dar - bereits ein einschneidendes Erlebnis hinter sich gebracht haben, dass sie reglos gemacht hat. Nun sehen sie, wieder zum Leben erwacht, bang und angsterfüllt einem über sie hereinbrechenden gleichartigen Erlebnis entgegen. Im weiteren Verlauf der Aufführung stellen sich an keiner Stelle Leerläufe ein. Houvardas` Personenregie ist ausgezeichnet. Seine Herkunft vom Schauspiel wird offenkundig. Er setzt Mozarts Werk derart fetzig, munter und ausgelassen in Szene, dass es eine Freude ist. Es wird wirklich nie langweilig. Die Sänger/innen werden von ihm zwar extrem gefordert, aber sie führen seine Anweisungen mit großer Lust, elan- und temporeich aus. Da geht es oft schon sehr hoch her. Nachhaltig bringt der Regisseur den Sexus mit ins Spiel, und das in erster Linie im Duett zwischen Dorabella und Guglielmo. Er lässt die Hosen herunter und entledigt auch sie ihres Höschens. Fiordiligi hat sich ebenfalls starken sexuellen Attacken von Ferrando zu erwehren; insgesamt geht es in dem Verhältnis dieser beiden aber nicht so krass zu.

Entsprechend der Transferierung des Geschehens in die Zeit der frühen Sexuellen Revolution gleicht Houvardas auch die philosophische Basis der Oper der Zeit um 1960 an. Don Alfonso wird hier nicht librettogemäß als Vertreter der an der Vernunft orientierten Aufklärung dargestellt, sondern als überzeugter Anhänger des Existentialismus. Insbesondere Sartres bedeutendes Werk Die Transzendenz des Ego scheint er aufmerksam gelesen zu haben. Der starke Zynismus des Philosophen und die Verachtung, die er gegenüber den anderen Personen an den Tag legt, weisen ihn nicht gerade als ausgemachten Menschenfreund aus. Dieser Ansatz geht im Gesamtgefüge der Handlung dann auch voll auf. Nach Ansicht vieler stellt der Existentialismus die erste Manifestation des zeitgenössischen Antihumanismus dar. Und in dem ist Don Alfonso ganz groß, wenn er ständig nur darauf bedacht ist zu ergründen, wie sich das Ego der anderen zusammensetzt, und er im Zuge einer großangelegten Versuchsanordnung mit den jungen Paaren als Versuchskaninchen das Ich und die Psychen seiner Mitspieler zum puren Objekt degradiert. Offenbar ist er in früheren Zeiten in Sachen Liebe bitter enttäuscht worden. Das hat ihn zu einem ausgeprägten Nihilisten gemacht.

Der von Don Alfonso an den Tag gelegte Nihilismus ist andererseits mit Blick auf Nietzsches Schrift Menschliches, Allzumenschliches aber auch eine lebensbejahende Kraft. Die perfide Wette lässt ihn neue Stärke gewinnen. Das Ganze ist als ein teils ernstes, teils heiteres Spiel mit Namen Big Brother aufzufassen, in dem der Philosoph in die Rolle von Big Brother - entgegen der bekannten Fernseh-Show indes eines sichtbaren - schlüpft, um seine Mitspieler immer wieder erneut zu mehr oder weniger sinnvollen Handlungen zu animieren. Nur wenn man Houvardas` Regiekonzept als Ausfluss der berühmten Reality-Show begreift, lassen sich so manche auf den ersten Blick irrationale Brüche in der Inszenierung kitten. So wenn der Regisseur Fiordiligi und Dorabella von Anfang an zu Zeuginnen der Wette zwischen den Männern werden lässt. Diese Idee ist zwar nicht mehr neu, wird hier aber etwas variiert. Während in so manch anderer Produktion die beiden Schwestern das einleitende Gespräch der Männer belauschen und in der Folge ihrerseits mit den Liebhabern ein Spiel beginnen, ist den Herren hier durchaus bewusst, dass die Frauen stets zugegen sind und alles mitkriegen. Desgleichen verhält es sich mit Despinas Verkleidungen als Arzt und Notar, die ohne das zugrunde gelegte Big-Brother-Verständnis gänzlich unverständlich wären, und mit den fehlenden Maskeraden von Ferrando und Guglielmo, die in vielen anderen Interpretationen des Stücks sowieso oft sehr unglaubwürdig wirken. Demzufolge ist es kein Wunder, dass sich Houvardas der damit einhergehenden Gefahr, ins Lächerliche abzudriften, gar nicht erst aussetzt, sondern ihm mit seinem neuen Ansatz trefflich entgeht. Man tut einfach alles, was Big Brother alias Don Alfonso verlangt, mag es auch noch so seltsam erscheinen. Interessant hierbei ist, dass der Regisseur letztlich überhaupt keine Stellung dazu bezieht, welche der Partner zum Schluss zusammenkommen sollen. Zu Beginn des Spiels nähern sich Ferrando und Guglielmo wie selbstverständlich ihren bisherigen Bräuten und wechseln erst zu einem späteren Zeitpunkt zu der des jeweils anderen. Hier haben wir es schon mit einem ausgemachten Bäumchen-wechsle-dich-Spiel zu tun. Sogar am Ende, an dem die Liebesverwirrungen noch einmal in einen letzten Höhepunkt münden, bleibt ungeklärt, welche Paare letztlich füreinander bestimmt sind. Der die Vorstellung beschließende kollektive Schrei ist als Ausdruck eines neuen, befreiten Lebens zu verstehen, für das - erneut Nietzsches Verständnis in Menschliches, Allzumenschliches zugrundegelegt - Don Alfonsos gepflegter, hier positiv wirkender Nihilismus die Grundlage schuf. Man sollte sich indes nicht zu früh freuen. Wenn am Ende sämtliche Protagonisten in denselben Positionen wie zu Beginn aufs Neue erstarren und auf diese Weise das Eingangsbild wiederkehrt, erweist sich, dass das Ganze ein ewig währender Kreislauf ist, aus dem es kein Entrinnen gibt. So wie das Spiel augenscheinlich genau in derselben Weise bereits vor dem Beginn schon einmal abgelaufen ist, kann es jetzt wieder von neuem beginnen. Dieses Gefangensein in einer Zeitschleife gemahnt stark an den Film Und ewig grüßt das Murmeltier. Die Frage, ob die beteiligten Personen gleich dem Helden in diesem Film aus dem fatalen Kreislauf ausbrechen können, bleibt unbeantwortet - ein sehr pessimistisches, nichtsdestotrotz recht überzeugendes Ende.

Mit den Sängern/innen konnte man fast durchweg zufrieden sein. Laura Wilde sang mit schlankem, gut sitzendem und ebenmäßig geführtem Sopran eine solide Fiordiligi, die sie auch überzeugend spielte. Die Gewissensnöte und den inneren Kampf des Mädchens hat sie glaubhaft vermittelt. Einen trefflich verankerten, recht emotional anmutenden und in jeder Lage gut ansprechenden Mezzosopran brachte Stephanie Lauricella für die Dorabella mit. Gut gefiel auch Catriona Smith, die mit vollem, rundem Sopran eine ansprechende Despina gab. Bei den Männern machte Johannes Kammler das Rennen, dessen sonorer, vollstimmiger Bariton ideal für den Guglielmo war. Der insgesamt ordentlich singende Ferrando von Mingjie Lei erreichte dieses hohe Niveau zwar nicht ganz, war aber durchaus passabel. Demgegenüber fiel der mit einem reichlich variablen Stimmsitz aufwartende Georg Nigl als Don Alfonso ab. Nichts auszusetzen gab es an dem von Manuel Pujol einstudierten, von der Regie als Alter Egos der Liebenden vorgeführten Staatsopernchor Stuttgart.

Eine gute Leistung erbrachte GMD Cornelius Meister am Pult, der das gut gelaunt aufspielende Staatsorchester Stuttgart zu einem frischen, markanten und ebenmäßig dahinfließenden Spiel animierte. Der von Dirigent und Musikern erzeugte Klangteppich zeichnete sich zudem durch große Emotionalität und viele Nuancen aus.

Fazit: Eine bemerkenswert gute, aufregende und kurzweilige Produktion, die den Besuch wieder einmal voll gelohnt hat.

 

Ludwig Steinbach, 27.5.2019

Bilder (c) Staatsoper Stuttgart / A.T. Schäfer

 

 

 

IPHIGENIE EN TAURIDE

Besuchte Aufführung: 19.5.2019 (Premiere: 28.4.2019)

Rückschau und Traumen

Sie ist keine Unbekannte mehr, Krzysztof Warlikowskis im Bühnenbild und den Kostümen von Matgorzata Szczesniak spielende Neuinszenierung von Glucks Iphigénie en Tauride an der Staatsoper Stuttgart. Aus der Taufe gehoben wurde sie bereits im Jahre 2006 an der Pariser Oper, wo sie schnell Kultstatus erlangte. Der Stuttgarter Intendant Victor Schoner und Dramaturg Miron Hakenbeck hatten die Produktion damals in Paris betreut und sie jetzt nach Stuttgart übernommen, wo sie von dem zahlreich erschienenen Publikum ebenfalls gut aufgenommen wurde.

Amanda Majeski (junge Iphigénie), Renate Jett (alte Iphigénie)

Glucks Oper stellt das letzte Kapitel aus der Familientragödie der Atriden dar und schildert das Aufeinandertreffen von Iphigénie und ihrem Bruder Orest auf Tauris. In Warlikowskis gelungner Inszenierung prallen gekonnt mehre Ebenen aufeinander und bilden eine Einheit. Iphigénie ist die letzte Überlebende ihrer Familie. Als alte Frau hat sie Zuflucht in einem Altersheim gefunden, das das Einheitsbühnenbild bildet. Dort lebt sie zurückgezogen mit vielen anderen bereits stark in die Jahre gekommenen Heimbewohnerinnen. Der nach hinten offene Raum hat seine besten Zeiten hinter sich. Im linken Bereich brachte die Bühnenbildnerin eine Reihe von Duschen an, auf der gegenüberliegenden Seite erblickt man mehrere Waschbecken. Ferner erschließen sich dem Blick ein Sofa, ein Tisch und Stühle. Ein im Vordergrund befindliches Bett dient Iphigénie als Ruhestätte. Den Hintergrund bildet ein eisernes Rolltor. Es ist ein recht trostloser Rahmen, in dem sich das Geschehen abspielt. Man ahnt, dass das Ganze bei Warlikowski keinen guten Ausgang nimmt.

Jarrett Ott (Orest), Elmar Gilbertsson (Pylades)

Der Regisseur versteht sein Handwerk ausgezeichnet. Seine Personenführung ist spannend und stringent und die Zeichnung der zwischenmenschlichen Beziehungen sehr einfühlsam. Oftmals sind Personen auf der Bühne, für die Gluck an dieser Stelle gar keinen Auftritt vorgesehen hat. Mit Tschechow’schen Elementen kann Warlikowski umgehen. Auch Brecht huldigt er nachhaltig, wenn er im vierten Akt den Zuschauerraum in seine Deutung einbezieht und einige Szenen in den ersten Rang des Stuttgarter Opernhauses verlegt. So tötet Pylades den im Rollstuhl sitzenden, tätowierten und lädierten Despoten Thoas, dessen Verhalten hier nicht unverständlich erscheint, in der rechten Seitenloge. Die Göttin Diana und der Chor singen vom Orchestergraben aus. An die Stelle der Taurischen Priesterinnen treten die von ältlichen Statistinnen dargestellten Bewohnerinnen des Altenheimes. Im Programmheft sind die Biographien dieser Stuttgarter Damen abgedruckt. Zwischen diesen und Glucks Oper werden Ähnlichkeiten offenbar. Das echte Alter und das Alleinsein dieser betagten Frauen werden hier einfühlsam thematisiert. Am Ende des zweiten Aktes dürfen sie auch mal Kuchen essen. Geprägt wird die Bühne ferner von einer riesigen Spiegelwand, die die Befindlichkeiten der Protagonisten reflektiert und das Geschehen gekonnt in unsere Gegenwart transferiert. Wenn sich das Publikum auf diese Weise selbst erblickt, wird ihm vom Regisseur zudem der sprichwörtliche Spiegel vorgehalten.

Jarrett Ott (Orest), Statisterie

In diesem Ambiente begegnet die alte, von der Schauspielerin Renate Jett tadellos dargestellte Iphigénie ihrem jüngeren Ich, der von einer Sängerin verkörperten Priesterin auf Tauris. Sie hält eine Rückschau, längst vergangene Erinnerungen und noch nicht überwundene Traumen bahnen sich den Weg an die Oberfläche. Hier kommt ein gehöriger Schuss Sigmund Freud ins Spiel, mit dessen bahnbrechenden Erkenntnissen der Regisseur gut vertraut zu sein scheint. Behände arbeitet er die einzelnen psychologischen Schichten heraus und dringt bis in die Psyche der Handlungsträger vor. Famos beleuchtet er das Unterbewusstsein der beteiligten Personen und breitet dieses vor dem Auditorium aus. Immer wieder überlappen sich dabei die verschiedenen Erzählstränge. Ein besonders gelungenes Bild war, als Iphigénie ihre in dieser Produktion sichtbar werdende, ebenfalls von Statisten/innen verkörperte Familie heraufbeschwört. Hier haben wir es gleichsam mit einem Theater der Erinnerung zu tun, dessen große Eindringlichkeit kaum zu überbieten sein dürfte. Hier hat Warlikowski wahrlich Großartiges geleistet. Und Regieassistentin Jorinde Keesmaat hat das alles perfekt einstudiert.

Amanda Majeski (Iphigénie)

Besonders gut ist dem Regisseur die Zeichnung der Beziehung von Iphigénie und Orest gelungen. Hier war er ganz in seinem Element. Deutlich wird, dass die Geschwister in einer Schicksalsgemeinschaft leben. Beide leiden unter gewaltigen Traumen. Der Nackte, der im zweiten Bild auftaucht, ist als dem Rasen der Erinnyen schutzlos ausgeliefertes Alter Ego von Orest zu verstehen. Nachhaltig stellt Warlikowski die Frage, ob die schlimmen Erfahrungen von Iphigénie und Orest heilbar sind und bejaht diese. Wenn er sich dabei erneut mit Freud’schen Elementen wie Vergessen und Verdrängen auseinandersetzt, ist dies sehr ansprechend. Nichtsdestotrotz misstraut er dem von Gluck vorgesehenen Happy end und lässt die Geschichte tragisch enden. Wenn er zum Schluss Orest und Pylades in der Königsloge des ersten Ranges positioniert, kann man das mehrfach deuten: Die junge Iphigénie hat ihren eben erst vor dem Tode geretteten Bruder nun doch noch verloren. Sie bleibt allein. Und die alte Iphigénie blickt weit in die Vergangenheit zurück. In ihrer Erinnerung erschließt sich ihr noch einmal das ferne Bild der geliebten Menschen. Am Ende stirbt sie. Mit ihrem Tod ist das Geschlecht der Atriden gänzlich erloschen.

Amanda Majeski (Iphigénie)

Gemischte Gefühle hinterließen die gesanglichen Leistungen. An erster Stelle ist hier die junge, gut aussehende Amanda Majeski zu nennen, die die Iphigénie nicht nur mit enormer darstellerischer Kraft überzeugend spielte, sondern mit in jeder Lage warmem, ausgeglichenem, gut fokussiertem und nuancenreichem Sopran auch ansprechend sang. Die Tongebung war durchweg expressiv und differenziert. Insgesamt atmete ihr Rollenportrait große Intensität. Gewaltiges, bestens gestütztes und markant eingesetztes Bassmaterial brachte Gezim Myshketa für den Thoas mit. Der an sich nicht unangenehme Bariton von Jarrett Otts Orest hätte noch viel schöner klingen können, wenn er im Körper verankert gewesen wäre. Das gilt auch für den flachstimmigen Pylades von Elmar Gilbertsson. Aus demselben Grund vermochte auch Elliott Carlton Hines, der als Aufseher und Skythe besetzt war, nicht sonderlich zu gefallen. Durchschnittlich sang Carina Schmieger die Diana. Eine solide Priesterin und Griechin war Ida Ränzlöv. Bestens präsentierte sich der von Bernhard Moncado einstudierte Staatsopernchor Stuttgart. Ein Sonderlob gebührt dem Ensemble der Statistinnen, die die Bewohnerinnen des Altenheims gaben.

Hier StuttgartIphigénie06f – Statisterie, Renate Jett (alte Iphigénie)

Stefano Montanari am Pult und das versiert aufspielende Staatsorchester Stuttgart loteten die unterschiedlichen musikalischen Schichten von Glucks abwechslungsreicher Partitur grandios aus. Die verschiedenen Elemente der Musik wurden bestens an die Oberfläche gebracht und in den großen Zusammenhang eingebettet. Ausgeprägte dramatische Passagen erklangen ebenso eindrucksvoll wie zarte, lyrische und gefühlvolle Phrasen. Vorbildlich war zudem die wechselnde Dynamik, mit der Dirigent und Orchester den flüssigen, in ausgewogenen Tempi dahinfließenden Klangteppich versahen.

Fazit: Eine Aufführung, die gesanglich nicht in jeder Beziehung überzeugte, aber szenisch und musikalisch sehr ansprechend war.

 

Ludwig Steinbach, 20.5.2019

Die Bilder stammen von Martin Sigmund

 

 

 

NIXON IN CHINA

Besuchte Aufführung: 3.5.2019 (Premiere: 7.4.2019)

Die Nachrichten in der Oper

Zu einer beachtlichen Angelegenheit geriet die Neuproduktion von John Adams` auf einem Libretto von Alice Goodman beruhender, 1987 an der Houston Grand Opera aus der Taufe gehobener Oper Nixon in China in der Inszenierung von Marco Storman, dem Bühnenbild von Frauke Löffel und den Kostümen von Sara Schwartz. Auf den ersten Blick konnte man den Eindruck gewinnen, dass die Nachrichten hier in die Oper gehen, denn wir haben es hier mit einem interessanten Stück ehemaliger Tagespolitik zu tun. Geschildert wird der erste Staatsbesuch des amerikanischen Präsidenten Nixon in der Volksrepublik China im Febr 1972.

Im Zentrum des Geschehens steht die auch von der Regie nachhaltig thematisierte Medienwirksamkeit von Nixons Staatsbesuch in China. Schon bei der Ankunft sinnt Nixon vor allem über die Nachrichtenbilder, die sein Besuch erzeugt. Bei philosophischen Gesprächen mit Mao, einem alkoholgesättigten Staatsbankett, der Absolvierung des fast musicalhaften Rahmenprogramms und dem Besuch einer kulturrevolutionären Modelloper überlagern sich Realität, Polit-Inszenierung und Erinnerung und verbinden sich zu einem Ort - oder einem Zustand - außerhalb der Zeit (vgl. Programmbuch S.6). Dem Regisseur geht es nicht um eine historisch-realistische Abbildung des Staatsbesuches. Das Bühnenbild spart eine Abbildung des wirklichen China aus. Es stellt vielmehr eine Installation dar, die auch für manches andere Werk gepasst hätte. Ein Flughafen und ein Düsenjäger sind zu Beginn nicht zu sehen. Nixon senkt sich vielmehr in einem riesigen Käfig vom Himmel herab. Auch die Kostüme gehen in eine neutrale Richtung. Die Gewandungen von Nixon, seiner Frau und Kissinger kann man noch als amerikanischer Natur bezeichnen, die Kleider der Chinesen wirken aber alles andere als fernöstlich. So ist Mao ein in einem weißen Anzug erscheinender Sektenprediger, der viel liest und sich im Philosophieren gefällt. Ein erster Höhepunkt des Ganzen ist sein Gespräch mit Nixon im ersten Akt. Der amerikanische Präsident glaubt, aus der Debatte als Sieger hervorzugehen. Indes merkt Nixon nicht, dass Mao die Vorzeichen längst so gekonnt variiert hat, dass er nun hoffnungslos unterlegen ist. Bereits diese Szene hat Storman sehr stringent inszeniert. Auch sonst ist an seiner Personenregie nicht das Geringste auszusetzen. Das war ein abwechslungsreicher, spannungsgeladener Abend, an dem es an keiner Stelle langweilig wurde.

Insgesamt geht es in dieser Produktion um die Überlagerung verschiedener Stücke und unterschiedlicher politischer Systeme und Erzählebenen sowie das Gegeneinander von chinesischen Traditionen und christlichen Inhalten. Insbesondere im Opern-Bild des zweiten Aktes wird das Spiel von Realitäts- und Wahrnehmungsebenen gehörig thematisiert. Es sind starke, eindringliche Impressionen, die das Regieteam hier präsentiert. Derartige Bilder können sich indes auch mal widersprechen, was ein zentraler Aspekt von Stormans Ansatzpunkt ist. Was bedeuten diese Bilder? Wie schnell kann man auf sie hereinfallen? Das zu Beginn vom Schnürboden herabfliegende amerikanische Time-Magazin sowie eine Anzahl von roten Mao-Bibeln, mit denen auch die amerikanischen Gäste eifrig hantieren, sind hier zu erwähnen. Stehen sie wirklich für die anvisierte Eintracht? Diese essentiellen Fragen werden von Storman nachdrücklich in den Raum gestellt. Er geht aber noch weiter. Alice Goodman kam es darauf an, eine große heroische Oper zu schreiben. Die Figuren versuchen alle, sich zu Helden zu machen. Wer sind die Helden des 20. Jahrhunderts? Was macht sie aus? Der ganze Staatsbesuch Nixons ist eine einzige, groß angelegte Heldenkonstruktion. Derartigen Heldenbildern misstraut der Regisseur indes voll und ganz. Er setzt auf eine völlige Dekonstruktion von Heldenmythen und interpretiert Nixon allein durch das Entertainment-Element. Dem Präsidenten kommt es in erster Linie darauf an, durch eine Selbstinszenierung zu wirken. In seinem Heimatkontinent auf dem Fernsehbildschirm zu erscheinen, ist ihm das Wichtigste. Dass Mao der Anführer einer Sekte ist, wurde schon erwähnt. Er wird über die Räume definiert und debattiert mit dem amerikanischen Präsidenten auf psychologischer Ebene. Nachhaltig werden die Strukturen offen gelegt, wie sich Macht manifestiert. Es ist ein interessanter Gegensatz zwischen zwei Staatsoberhäuptern, den die Regie hier so eindringlich herausgearbeitet hat. Daran, dass Mao ein ausgemachter Verbrecher war, kann kein vernünftiger Zweifel bestehen. Das wird spätestens an der Stelle deutlich, als der chinesische Machthaber an einer Reihe von Delinquenten mit Namensschildern vorbeigeht, die dann der Reihe nach tot umfallen.

Mit seinem Staatsbesuch hat Nixon China die westliche Welt erschlossen, was auch wesentlich für seine Wiederwahl gewesen sein dürfte. In seiner Reise nach Peking liegt eine Wurzel dessen, wie heute Politik gemacht wird. Insoweit bekommt die Aufführung einen ungemein aktuellen Anstrich, der vom Regisseur groß herausgestellt wird. Der Kampf zweiter Kulturen mag heute in mancher Hinsicht noch genauso zeitgemäß sein wie damals. Auseinandersetzungen zwischen unterschiedlichen Systemen kann es immer geben. Und auch dem Faktor Macht kommt hier großes Gewicht zu. Es geht darum, wie die Protagonisten längst von ihm infiltriert sind, und wie die Bilder von Macht innere Meinungen gerieren. Hier haben wir es mit Rollenspielen zu tun. Allerdings wenden sich die Beteiligten irgendwann von ihren Rollen ab und wollen von diesen dann auch nichts mehr wissen. Ferner wird offenkundig, wie dem zu Beginn sehr selbstsicher auftretenden Nixon nach und nach seine Sicherheit genommen wird. Seine anfängliche Stärke wandelt sich in Schwäche. Das wird insbesondere im kammerspielartig inszenierten dritten Akt deutlich. Der Orchestergraben ist jetzt überdeckt, die Bühne reicht bis an das Parkett heran. Dirigent und Souffleuse sitzen im linken Teil der Bühne und kommen ihrer jeweiligen Arbeit nach. Das Orchester wird aus dem Off eingespielt. Die sechs Handlungsträger versuchen sich darüber klar zu werden, wo sie in ihrem Leben gestrandet sind, und verlieren sich in Erinnerungen. Der Aufbau einer gemeinsamen Zukunft ist nun unwesentlich geworden. Die Frauen haben sich von ihren Männern abgewandt und einen gehörigen Schuss an Eigeninitiative entwickelt. Nixon hält es schließlich auf der Bühne nicht mehr länger aus und flüchtet sich ins Publikum, wo er bis zum Schluss sitzen bleibt. Bertolt Brecht lässt grüßen. Auch der Chor singt seine Passagen oft aus den Rängen, was einen ganz eigenen Klangeindruck hinterließ. Insgesamt kann man die Inszenierung als voll gelungen betrachten.

Auch Adams’ Musik konnte beeindrucken. In erster Linie huldigt der Komponist hier der Minimal-Music, bringt aber auch andere Faktoren mit ins Spiel. So zum Beispiel das Musical. An einer Stelle fühlte man sich stark an Leonard Bernsteins West Side Story erinnert. Auch traditionelle Oper lässt Adams in sein Werk mit einfließen. So vernimmt man einmal Jochanaan-Musik aus Richard Strauss’ Salome. Anklänge an Wagner und Schönberg werden ebenfalls deutlich. Jazz-Elementen wird in gleicher Weise gehuldigt. So ergibt sich ein ansprechendes Klanggemisch, dass bei André de Ridder und dem versiert aufspielenden Staatsorchester Stuttgart in guten Händen war. Die Zitate aus der Musikgeschichte haben Dirigent und Musiker trefflich herausgestellt und die Übergänge passend gestaltet. Der Klangteppich war vielschichtig und differenziert. Wunderbar muteten am Ende die Streicherkantilenen an. Lediglich einige von der Minimal-Music geprägte Stellen hätte man sich ein wenig markanter gewünscht. Das aber nur am Rande.

Michael Mayes ging darstellerisch voll in der Rolle des Nixon auf, dem er mit gut gestütztem und markantem Bariton auch gesanglich ein ansprechendes Profil verlieh. Als sein Gegenspieler Mao Tse-tung bewährte sich mit hellem, vorbildlich fokussiertem Tenor und eindringlichem Spiel Matthias Klink. Ebenfalls schauspielerisch trefflich und recht tiefgründig singend wertete Katherine Manley die Rolle der Pat Nixon auf. Bis in die stratosphärischen Höhen ihres beachtlichen Soprans sicher sang Gan-ya Ben-gur Akselrod die Partie von Maos Frau Chiang Ch`ing. Stimmlich sehr sonor legte Shigeo Ishino den Henry Kissinger an, den er auch überzeugend spielte. Dagegen fiel Jarrett Otts kopfig singender Chou En-lai ab. Einen soliden Eindruck hinterließen Ida Ränzlöv, Fiorella Hincapie und Luise von Garnier als die drei Sekretärinnen Maos. Einmal mehr auf hohem Niveau präsentierte sich der von Bernhard Moncado einstudierte Staatsopernchor Stuttgart.

Fazit: Ein spannender Opernabend, der der Stuttgarter Staatsoper zur hohen Ehre gereicht.

 

Ludwig Steinbach, 4.5.2019

Die Bilder stammen von Matthias Baus

 

 

 

 

 

IPHIGÉNIE EN TAURIDE

Familienaufstellung im Spiegelkabinett

Premiere am 28. 4. 2019

 

Auch in diesem Jahr hatte der österreichische Opernfreund, der seit Jahren regelmäßig über Opernaufführungen des im Süden gelegenen Alpe-Adria-Raums (Steiermark, Kärnten, Slowenien, Friaul, Venetien) berichtet, besonderes Glück - er konnte seinen Stuttgart-Aufenthalt mit dem Besuch einer Premiere verbinden und hatte damit neuerlich die Möglichkeit, die lokalen Würdigungen der Oper Stuttgart mit seiner „Außensicht“ zu ergänzen.

Der Chefdramaturg des Hauses konnte bei der Stückeinführung mit Stolz darauf hinweisen, dass es die dritte Premiere (nach Der Prinz von Homburg und Nixon in China) innerhalb von sechs Wochen ist - und das sei wohl „rekordverdächtig“. Diesmal handelte es sich um eine Produktion der Opéra national de Paris, die schon im Jahre 2006 im Palais Garnier Premiere gehabt hatte und die nun 13 Jahre später in Stuttgart eine Neueinstudierung erlebte.

Laut Presseinformation avancierte die Produktion in der Regie von Krzysztof Warlikowski und in der Ausstattung von Małgorzata Szczęśniak innerhalb kurzer Zeit zum Kult. Es überrascht nicht, dass sie nun in Stuttgart neu einstudiert wurde, haben  doch der seit dieser Saison neue Stuttgarter Intendant Viktor Schoner und sein Dramaturg Miron Hakenberg schon die Pariser Produktion künstlerisch betreut. Übrigens war auch die Schauspielerin Renate Jett ebenfalls schon bei der Pariser Premiere dabei.

Die Stuttgarter-Zeitung schrieb am Tag der Premiere: Der polnische Regisseur Krzysztof Warlikowski versammelt eine Art von Frauen-Spiegelkabinett rund um seine Hauptfigur - und tatsächlich: hinter, zwischen, ja manchmal auch vor diesen Spiegelwänden bewegt sich den ganzen Abend die Atridenfamilie - Agamemnon in Generalsuniform, die junge Braut Iphigenie, Elektra, Chrysothemis, Achill - überdeutlich wird der Muttermord zelebriert: der nackte Orest reißt Klytemnästra die Kleider vom Leib und bringt sie brutal um. Als simpler Geist könnte man vermeinen: das (seit einiger Zeit weit verbreitete und beliebte) psycho-soziale Instrument der Familienaufstellung führt bei den Atriden letztlich zur Erlösung…

Zur Inszenierung liest man in der Nr.15 des Magazins der Staatstheater Stuttgart (März - Mai 2019) in einem Beitrag über die Ausstatterin (und studierte Psychologin und Philosophin) Małgorzata Szczęśniak:

Alte Damen, die den Tag im Morgenmantel verbringen. Ein Raum mit Betten, Tisch und Sessel, an der Wand eine Reihe von Waschbecken. - Es ist ein Altenheim, in dem diese Iphigénie an Tauride spielt….eine Figur sticht durch ihren goldenen Zweiteiler heraus: Iphigénie selbst, die antike Heldin. Immer wieder erinnert sie sich an ihre Jugend, daran, wie sie von ihrem Vater Agamemnon für den Krieg gegen Troja geopfert wurde.“ Am Ende des 2.Aktes - als Iphigénie die Trauerfeier für den vermeintlich toten Bruder begeht - sitzen die alten Damen vor der die Bühne ausfüllenden Spiegelwand, in der sich das Publikum selbst sieht, und verspeisen ungerührt ihren Nachmittagskuchen. Auch wenn sich der Bezug zu Glucks Musik nicht unbedingt erschließt - es ist zweifellos ein Bild, das sich in seiner kühlen Trostlosigkeit einprägt.

Auch die zentrale Figur der Iphigénie wird gespiegelt bzw. verdoppelt - im übertragenen wie im tatsächlichen Sinne. Iphigénie wird sowohl von der Sängerin Amanda Majeski als auch von der seit langem mit Stuttgart und mit dem Regisseur verbundenen Schauspielerin Renate Jett verkörpert (an deren Anfänge im Schauspielhaus Graz ich mich noch gut erinnere). Einmal ist die Sängerin die alte, sich zurückerinnernde Iphigénie im goldenen Zweiteiler, dann wieder die in Rot oder Schwarz gekleidete junge Frau - umgekehrt tritt auch die Schauspielerin in beiden Rollen auf - und natürlich begegnen einander auch die beiden Figuren. Das ist durchaus eine einprägsame und mit präziser Personenführung gestaltete Lösung, die einem im Gedächtnis bleibt.

Insgesamt erlebte man eine Inszenierung, für die meiner Meinung nach das zutrifft, was eine Kritik über die letzte Warlikowski/ Szczęśniak-Produktion in London (Aus einem Totenhaus, 2018) berichtet hatte: ….eine zeitgenössisch nüchterne, wenig emphatische, artifiziell überhöhte Sichtweise - viele Details gehen in dichten Wimmelbildern unter, die absichtsvoll Hauptfiguren an den Rand drängen….. Auch dem, was schon in der Nachtkritik der Stuttgarter Nachrichten zu lesen war, kann ich mich anschließen: Die Inszenierung von Krzysztof Warlikowski spielt zwar mit wirkungsvoll beleuchteten Rück- und Durchblicken, kommt aber kaum je über gefällig Dekoratives hinaus.

Wenden wir uns also dem musikalischen Teil zu. Da gibt es viel Positives zu vermelden, wenn ich auch zwei grundsätzliche Einwände habe:

-         Das Staatsorchester Stuttgart spielte in großer Besetzung auf modernen Instrumenten. Das führte in allen dramatischen Passagen dazu, dass sich die Solisten nur mit Mühe behaupten konnten.

-         Der Staatsopernchor Stuttgart war im Orchestergraben hinter dem Orchester platziert und wurde über Lautsprecher eingespielt. Damit fehlte die unmittelbare Wucht des Chorklangs, die sich dem Publikum optimal nur dann vermittelt, wenn der Chor auf der Bühne steht. Die gewählte Lösung ist aber nicht nur aus musikalischen Gründen zu bedauern, sondern natürlich auch aus szenischen. Gerade in einer griechischen Tragödie den Chor nicht sichtbar zu machen, sondern bloß durch die Statisterie und durch Videos zu bebildern, ist ein entscheidendes Manko - besonders, wenn man wie in Stuttgart über einen der erfolgreichsten Opernchöre Europas verfügt, der diesmal von Bernhard Moncado präzis und klangschön einstudiert war.

Die Solistenbesetzung war durchwegs gut bis ausgezeichnet. Das Freundespaar war mit dem amerikanischen Bariton Jarrett Ott (Oreste) und dem isländischen Tenor Elmar Gilbertsson (Pylade) stimmlich und darstellerisch sehr überzeugend besetzt. Die kleineren Rollen (Carina Schmieger - Diane; Elliott Carlton Hines - Aufseher; Ida Ränzlöv - Priesterin) waren mit Mitgliedern des Internationalen Opernstudios der Staatsoper Stuttgart stimmlich adäquat besetzt. Sehen konnte man sie ja erst beim Verbeugen - schade, dass nicht einmal das Eingreifen der dea ex machina Diane szenisch gestaltet wurde, sondern bloß durch drei herabsinkende, nüchterne Neon-Leuchten angedeutet wurde. Gezim Myshketa war mit seinem rauhen, guttural gefärbten Bassbariton ein gebührend bedrohlicher Thoas, der dann zuletzt in der Proszeniumsloge von Pylade ermordet wird, bevor sich die beiden Freunde Oreste und Pylade in der Mittelloge vereinen.

Die 34-jährige amerikanische Sopranistin Amanda Majeski gab als Iphigénie ein ausgezeichnetes und begeistert aufgenommenes Debut in Stuttgart. Sie verfügt über ein warmes, individuell gefärbtes Material, das in allen Lagen ausgeglichen geführt wird, und sie überzeugt auch darstellerisch mit ihrer schlank-hochragenden Heroinenfigur. Eine Einschränkung muss allerdings bei allen Solisten gemacht werden: die Artikulation des französischen Textes war allzu unklar und verwaschen - wohl nicht zuletzt deshalb, weil alle Solisten merklich bemüht waren, die Resonanz ihrer Stimmen zu vergrößern und zu weiten, um sich dem üppigen Klang anzupassen, der aus dem Orchestergraben drang. Da ging ganz einfach die klare Sprachartikulation verloren.

Und damit sind wir bei jenem Klangbild, das an diesem Abend der Dirigent Stefano Montanari  vermittelte: das war nicht das, was ich eigentlich aufgrund seiner Herkunft als erfahrener Barockgeiger und ausgewiesener Spezialist für Alte Musik erwartet hatte. Das war kein schlank-plastischer Orchesterklang - es war eher ein bereits an Berlioz orientierter üppig-farbenreicher Orchesterteppich, der hier ausgebreitet wurde - mit kräftig zupackenden dramatischen Passagen, aber auch mit sehr schön und breit angelegten lyrischen Stellen. Und man muss durchaus einräumen: es ist dies für ein großes Haus, wie es die Stuttgarter Oper nun einmal ist, und für ein großes Orchester, das auf modernen Instrumenten spielt, eine vertretbare Lösung. Übrigens gibt es ja auch bei den verfügbaren CD-Aufnahmen der Iphigénie an Tauride die ganze Bandbreite der Interpretationsmöglichkeiten: von Ricardo Muti über John Elliott Gardiner zu Marc Minkowski. Ich persönlich neige bei der prachtvollen Gluck-Musik eher zu einer schlankeren und klar artikulierten Interpretation, aber die Stuttgarter Aufführung hat zweifellos ihre berechtigten Meriten. Sie orientierte sich wohl eher an jenem Klangbild, das Hector Berlioz im Jahre 1821 mit einem 80-köpfigen Orchester in Paris gehört hatte. Dieses Hörerlebnis hatte Berlioz zum begeisterten Gluck-Anhänger gemacht. Spezialisten werden wissen, ob die Orchesterbesetzung bei der Uraufführung im Jahre  1779 auch so groß war.

Das Premierenpublikum spendete reichen, bei den Solisten durchaus abgestuften Beifall - Jubel und Bravorufe für Amanda Majeski und deutliche Zustimmung für Jarrett Ott und Elmar Gilbertsson. Das Regieteam wurde zwar reserviert, aber ohne jegliche Missfallensbekundungen akklamiert. Stuttgart ist jedenfalls für diese Produktion zu danken, werden doch die französischen Gluck-Opern im deutschen Sprachraum viel zu selten aufgeführt. Daher sei auf die nächste Neueinstudierung im Juni ausdrücklich hingewiesen: im Théâtre des Champs-Elysées mit dem Balthasar-Neumann-Chor-und-Ensemble unter  Thomas Hengelbrock

 

Hermann Becke, 30. 4. 2019

Fotos: Oper Stuttgart, © Martin Sigmund

 

Hinweise:

- Weitere Vorstellungen: 2.,5.,10.,12.,14.,19.,30.Mai 2019

Trailer (rund 1 Minute) zur Produktion

 

 

MADAMA BUTTERFLY

Besuchte Aufführung: 5.4.2019

(Premiere: 12.3.2006)

Butterfly und die Werte des Westens

Eine der besten Inszenierungen, die derzeit auf dem Spielplan der Stuttgarter Staatsoper stehen, ist Puccinis Madama Butterfly in der Regie von Monique Wagemakers, dem Bühnenbild Karl Kneidls und den Kostümen von Silke Willrett. Bereits aus dem Jahre 2006 stammend, hat diese Produktion nichts von ihrer großen Kraft und Eindringlichkeit verloren. Zu Recht genießt sie inzwischen Kultstatus. Es ist immer wieder ein Erlebnis, ihr beizuwohnen. Hier haben wir es mit Musiktheater vom Feinsten zu tun. Frau Wagemakers Regie ist spannend und stringent, atmosphärisch dicht und recht gefühlvoll. Für die szenische Leitung der Wiederaufnahme zeichnete Judith Lebiez verantwortlich.

Pinkerton, Chor

Die Regisseurin hat das Stück trefflich durchdacht und mit einer vorzüglichen Personenregie gekonnt auf die Bühne gebracht. Lobenswert ist, dass sie nirgendwo der Gefahr erliegt, ins Kitschige abzugleiten. Das westliche Element und knallharter Realismus sind die Grundpfeiler ihres überzeugenden Ansatzpunktes. Dazu kommt noch ein gehöriger Schuss an Emotionalität. Jeglicher Art von altbackenem, gänzlich überflüssigem japanischem Flitter wird vom Regieteam eine deutliche Absage erteilt, was dem Werk gut tut. Frau Wagemakers kommt es in erster Linie darauf an, die allgemeinen, von Zeit und Ort unabhängigen Handlungsaspekte in ein gleißendes Licht zu stellen. Die ausgesprochen reduzierte Ausstattung mit nur wenigen Requisiten trägt dazu ihren Teil bei. Damit wird die Konzentration des Auditoriums gänzlich auf die zwischenmenschlichen Beziehungen gelenkt, die von der Regisseurin mit großer Akribie und enormem technischem Können herausgearbeitet werden. Die Handlungsträger wirken an keiner Stelle unbeteiligt, sondern sind stets voll präsent. Die Folge ist eine enorme Innenspannung, die von der ersten bis zur letzten Minute anhält und das Publikum ganz ihren Bann zieht.

In Monique Wagemakers Konzeption hat Cio-Cio-San bereits zu Beginn mit ihrer japanischen Heimat gebrochen. Nicht nur die Werte Amerikas pflegt sie nun, sondern auch die von Europa. Unabhängig von ihrer großen Liebe zu Pinkerton hat sich ihr die Erkenntnis aufgedrängt, dass die westliche Welt viel reizvoller ist als die fernöstliche Kultur. Sie hat ihr viel mehr zu bieten als ihr Heimatland. Konsequenterweise gibt es in dieser Produktion nur wenige japanische Requisiten. Das elegante weiße Brautkleid, das Butterfly bei ihrem ersten Auftritt trägt, ist im Westen angefertigt worden. Die Regisseurin deutet sie als emanzipierte junge Frau, die herkömmlichen Rollenmustern in keiner Weise mehr entspricht. Ihr Auftreten mutet äußerst selbstsicher und bestimmt an. Zudem zeigt sie einen starken Willen. Das Element der Manipulation ist ihr ebenfalls nicht fremd. Permanent vernachlässigt sie ihr Kind. Sie präsentiert es erst in dem Augenblick, in dem sie sich von seiner Existenz, von der die anderen Protagonisten in dieser Inszenierung längst wissen, einen Vorteil verspricht. Auf emotionale Erpressung versteht sich diese Frau ausgezeichnet, das muss man sagen. Die ganze Zeit über geht sie sehr planvoll und berechnend vor. Sie legt den traditionellen Opferstatus ab und wird zu einer selbstbestimmten, ja beinahe politischen Frau. Pinkerton stellt für sie nur ein Alibi dar, sich der westlichen Welt und ihren Verlockungen zuzuwenden. Ihre beiden Lebensmodelle gehen indes nicht Hand in Hand und sind auch zukünftig nicht miteinander in Einklang zu bringen - ein Fakt, den auch Cio-Cio San  am Ende schmerzlich erkennen muss. Demgemäß ist es nur folgerichtig, dass sie sich kurz vor ihrem Selbstmord wieder der japanischen Kultur zuwendet.

Cio-Cio San

Karl Kneidl ist ein ansprechendes Bühnenbild gelungen. Die Handlungsträger agieren auf einer Spielfläche im vorderen Teil der Bühne. Der Hintergrund wird von einem Abgrund eingenommen. Über diesem hängt in Schieflage ein mächtiger Spiegel, durch den ersichtlich wird, was da unten vor sich geht. Die beteiligten Personen, die allesamt zeitgenössisch gekleidet sind, treten von hier aus auf. Häufig kommt dabei eine Videokamera zum Einsatz, die das Geschehen filmt und damit ermöglicht, es zu einem späteren Zeitpunkt im Fernseher wieder anzusehen. Von dieser Option macht im zweiten Akt in erster Linie der kleine Sohn von Butterfly regen Gebrauch. Auf diese Art und Weise erfährt er, wie sein Vater aussieht, den er bis zu diesem Zeitpunkt noch nicht kennenlernen durfte. Auch Kate Pinkerton hantiert im dritten Akt eifrig mit einer Videokamera. Wenn sie kurz vor Schluss das auf sie zukommende Kind unablässig filmt und dessen auf die Rückwand projiziertes Bild immer größer und bedrohlicher wird, ist das die eindringlichste, die Vorstellung äußerst effektvoll beendende visuelle Projektion, die einen gewaltigen Eindruck hinterlässt. Es wird offenkundig, dass der Sohn seinem Vater Pinkerton sein ganzes Leben lang den Tod seiner Mutter vorwerfen und ihn wohl für immer hassen wird.

Gesanglich konnte man voll zufrieden sein. Karah Son sang mit lyrisch abgerundetem, gut fokussiertem und noch in der sicheren Höhe expansionsfähigem Sopran eine überzeugende Cio-Cio San, die sie auch ansprechend spielte. Für ihr sehr emotional vorgetragenes Un bel di gab es Szenenapplaus. Neben ihr bewährte sich mit trefflich sitzendem, geradlinig geführtem hellem Tenor Ivan Magri in der Partie des Pinkerton. Eine sehr gefühlvoll singende Suzuki war Maria Theresa Ullrich. Der Sharpless von Michael Ebbecke verfügte über immer noch beträchtliche Bariton-Reserven. Einen soliden Goro gab Heinz Göhrig. Trefflich schnitt der hier noch junge Onkel Bonzo von Valentin Anikin ab. Eine gefällige Kate Pinkerton sang Simone Jackel. Mit tadellos sitzendem Bariton stattete Padraic Rowan den Fürsten Yamadori aus. Nichts auszusetzen gab es an Sebastian Peters Standesbeamten. Ordentlich schnitten die zahlreichen Nebenrollen ab. Ein herziges Kind war Clara Schwind. Trefflich schlug sich der von Bernhard Moncado bestens einstudierte Staatsopernchor Stuttgart.

Am Pult hinterließ die junge koreanische Dirigentin Eun Sun Kim einen hervorragenden Eindruck. Sie setzte auf insgesamt flüssige Tempi und animierte das gut gelaunte Staatsorchester Stuttgart zu einem intensiven, von großen Emotionen getragenen Klang. Auch die Transparenz geriet vorbildlich.

Fazit: Eine immer wieder sehenswerte Aufführung, die jedem Opernfreund sehr ans Herz gelegt wird!

 

Ludwig Steinbach, 6.4.2019

Die Bilder stammen von Martin Sigmund und A. T. Schaefer

 

 

DER PRINZ VON HOMBURG

Besuchte Aufführung: 29.3.2019 (Premiere: 17.3.2019)

Träumen als Motor für eine Systemänderung

Früher war Hans Werner Henze so etwas wie ein Hauskomponist der Stuttgarter Staatsoper. In regelmäßigen Abständen gingen Werke von ihm über den Spielplan. Nun hat man Henze schon einige Jahrzehnte nicht mehr in der württembergischen Landeshauptstadt erleben können. Umso erfreulicher war es, dass sich die Theaterleitung auf diesen famosen Komponisten besonnen hat und mit Der Prinz von Homburg, für den Ingeborg Bachmann das Libretto verfasst hatte, endlich wieder eine Henze-Oper in sein Programm aufgenommen hat. Dieser war bisher noch nie in Stuttgart zu sehen. Dafür kann man Intendant Victor Schoner dankbar sein. Das war eine Stuttgarter Erstaufführung, die man nicht so schnell wieder vergisst.

Robin Adams (Prinz), Vera-Lotte Böcker (Natalie)

Aus der Taufe gehoben wurde das Werk am 22. 5. 1960 an der Hamburgischen Staatsoper. In Stuttgart kam die revidierte Fassung von 1991 zur Aufführung, die erstmalig am 24.7. 1992 am Münchner Cuvilliés-Theater zu sehen war. Im Gegensatz zur Uraufführung fehlen hier die großen, pompösen Chorszenen. Das ist kein Fehler, dadurch gewinnt die Oper an Eindringlichkeit. Das Ganze beruht auf einem Schauspiel von Heinrich von Kleist. Der berühmte italienische Film- und Opernregisseur Luchino Visconti hatte Henze auf das Stück aufmerksam gemacht, das der Komponist nach anfänglichem Zögern dann auch um so eifriger vertonte. In diesem Zusammenhang spielte auch die damalige Zeit eine große Rolle. Henze hatte den Zweiten Weltkrieg noch aktiv miterlebt und war in den 1950er Jahren nach Italien ausgewandert. Seiner Ansicht nach hatte Nachkriegs-Deutschland seine Identität verloren, deshalb wollte er dort nicht mehr länger leben. Auch Textdichterin Ingeborg Bachmann war aus ähnlichen Gründen nach Italien gegangen. Zwischen ihr und Henze entwickelte sich nicht nur eine tiefe Freundschaft, sondern zudem eine fruchtbare Zusammenarbeit. Dem Komponisten ging es mit diesem Stück um die Entwicklung einer neuen Identität, eine Identität der Freiheit, der Solidarität und des Friedens (vgl. Programmbuch S. 15). Frau Bachmann erteilte mit ihrem Libretto dem bei Kleist stark spürbaren Militarismus Brandenburgs eine strikte Absage. Ihr kam es auf die Aufzeigung eines Freimuts sondergleichen an, den alle Figuren in dem Libretto atmen - eine Luft der Freiheit, die uns heute selbstverständlich erscheint (vgl. Programmbuch S.16). Für sie ist der Prinz kein Held mehr, sondern komplexes Ich und leidende Kreatur in einem (vgl. Programmbuch S.16). Individualismus und Humanismus spielen bei ihr die zentralen Rollen. Darüber hinaus hat sie Kleists Stück in einigen Punkten geschickt abgeändert. Dieses Vorgehen von Henze und Bachmann hat sich bewährt. Die Oper hat dadurch stark an inhaltlicher Stringenz gewonnen.

Stefan Margita (Kurfürst), Robin Adams (Prinz)

Musikalisch hinterließ der Prinz von Homburg einen ganz starken Eindruck. Hier ist Henze ein absolutes Meisterwerk gelungen. Verschiedene Musikstile stehen gleichberechtigt nebeneinander. Henze war ein moderner Komponist. Demgemäß charakterisiert er die militärische Welt Brandenburgs und das Gesetz durch etliche Zwölftonreihen insbesondere der Blechbläser. Die Traumwelt des Prinzen und seine Liebe zu Natalie werden dagegen in äußerst romantisch anmutende, dem Belcanto entlehnte Klangflächen von Holzbläsern und Streichern gehüllt. Hierfür könnte Bellini Pate gestanden haben. Daraus resultierte ein sehr differenzierter und nuancenreicher Klangteppich, den der junge Dirigent Thomas Guggeis zusammen mit dem versiert aufspielenden Staatsorchester Stuttgart sehr eindrucksvoll vor den Ohren des begeisterten Publikums ausbreitete. Teilweise drehte er den Orchesterapparat mächtig auf. Das liegt bei diesem Werk indes in der Natur der Sache. Auf der anderen Seite entlockte er den Musikern bei den lyrischen Traum- und Liebespassagen aber auch wunderbar weiche, getragene und emotionale Klänge, die sich tief einprägten.

Robin Adams (Prinz)

Gelungen war die Inszenierung von Stephan Kimmig, der in Stuttgart zum ersten Mal eine Oper in Szene setzte. Zusammen mit Katja Haß (Bühnenbild) und Anja Rabes (Kostüme) hat er die Handlung in einem zeitgenössischen Rahmen angesiedelt. Die Kostüme verweisen größtenteils in die Gegenwart, enthalten aber beispielsweise auch Zitate aus den 1950er Jahren. Letzteres kann als Anspielung auf die Entstehungszeit des Werkes verstanden werden und ist durchaus berechtigt. Der Bühnenraum erscheint als Projektionsfläche für die Träume des Prinzen. Frau Haß hat einen weiß gekachelten Schlachthof auf die Bühne gestellt, der seine besten Zeiten hinter sich hat. An den Wänden finden sich Rostspuren und das Ganze wirkt etwas marode. In diesem Ambiente wird von den Mitwirkenden eifrig Sport getrieben. Man ergeht sich in Leibesübungen und probiert an der Ballettstange. Auch der Kurfürst beteiligt sich. Alle erscheinen in Sportanzügen, auch die Frauen. Natalie übt sich anscheinend im Boxen, jedenfalls trägt sie Boxhandschuhe. Einen davon ergreift der Prinz im ersten Bild. An die Stelle von militärischem tritt sportlicher Drill, bei dem man auch mal nur Unterwäsche trägt. Und Tanzen gehört zur militärischen Ausbildung. Die bürgerlich gekleideten Soldaten beschmieren sich fast alle mit Blut. Nur der Graf Hollenzollern beteiligt sich nicht an diesem Ritual. Er befindet sich in diesem Augenblick nicht in demselben Kollektiv wie die anderen Beteiligten. Er ist in der Schlacht lieber vorsichtig. Auffällig ist ein Samurai, der fernöstliche Kampftechniken pflegt. Er symbolisiert einen strengen Regeln folgenden ausländischen Kampfsport.

 

era-Lotte Böcker (Natalie), Robin Adams (Prinz)

In diesem Ambiente ist der Prinz ein Außenseiter. Zu Beginn steht er auf einer riesigen Leiter - ein deutliches Zeichen für seine träumerische Abgehobenheit. Träumen kommt in dieser Oper eine zentrale Bedeutung zu, und auch Kimmig vernachlässigt sie nicht. Nachhaltig stellt er die Frage: Was ist Traum und was Realität? Die Grenzen scheinen fließend zu sein. Wenn im zweiten Akt durch ein Spiegelkabinett, in dem sich der Prinz und Natalie reflektieren, das Ineinanderfließen von Traum und Wirklichkeit aufgezeigt wird, ist das der Höhepunkt der gelungenen Produktion. Auch die gefälligen Projektionen tragen dazu ihren Teil bei. Der Prinz ist mit dem auf Rationalität beruhenden System des Brandenburgischen Staates unzufrieden und sinnt auf dessen Veränderung. Emotionen müssen her. Mit großer Schärfe wirft der Regisseur das Problem auf, inwiefern die Träumereien des Prinzen als Motor für die Wandlung des Systems fungieren können. Das ist der zentrale Punkt seiner Regiearbeit. Intendiert wird die Möglichkeit eines freien Zusammenlebens. Damit begibt sich Kimmig ganz in das Fahrwasser von Ingeborg Bachmann. Die Frage ist aber, ob sich das System verändern kann und ob es überhaupt dazu bereit ist. Das ist zumindest fraglich. Eine Antwort wird nicht gegeben. Eine Änderung des Systems findet schlussendlich nicht statt. Die Suche geht weiter. Am Ende wird hier indes kein Loblied auf den Militarismus gesungen. Der Satz Zum Sieg, in Staub mit allen Feinden Brandenburgs fehlt in dieser Inszenierung. In den Übertiteln prangt dafür der oben bereits erwähnte Satz von Frau Bachmann von der Luft der Freiheit. Dazu erscheinen die Handlungsträger mit Fanschals, auf die in verschiedenen Sprachen Forderungen für die Zukunft aufgeschrieben sind. Empathie, Mitgefühl, Neugierde, Brüderlichkeit, Vision und Toleranz ist da zu lesen. Der wieder ganz seiner Traumwelt anheim gefallene Prinz erscheint in einem T-Shirt mit der Aufschrift Freiheit. Doch vergebens ist alles Trachten: Hier wird lediglich eine Utopie beschworen. Das war alles sehr überzeugend und von Kimmig mit Hilfe einer ausgeprägten Personenregie auch spannend umgesetzt. Zu den Zwischenspielen senkte sich stets der Zwischenvorhang herab. Dadurch erhielten die einzelnen Szenen etwas Sequenzartiges.

Stefan Margita (Kurfürst), Helene Schneiderman (Kurfürstin)

Eine Idealbesetzung für den Prinzen von Homburg war Robin Adams. Was der über einen in jeder Lage gut fokussierten und klangvollen Bariton verfügende Sänger aus dieser extrem schwierigen, hoch gelagerten Rolle machte, war schon außergewöhnlich. Er sang sehr differenziert und nuancenreich und hatte auch darstellerisch alle Sympathien auf seiner Seite. Eine absolute Glanzleistung erbrachte Vera-Lotte Böcker, die voll und ganz in der Rolle der Natalie aufging. Beglückend wirkte schon ihr äußerst intensives, gefühlvolles Spiel. Das war eine resolute Frau, die genau wusste, was sie wollte. Gesanglich mutete sie mit bis in höchste Höhen strahlkräftigem, bestens sitzendem und wandelbarem Sopran ebenfalls phantastisch an. Vor Rauchen auf der Bühne schreckte sie ebenso wenig zurück wie Stefan Margita, der mit nicht gerade vorbildlich im Körper sitzendem Tenor den Kurfürsten sang. Schauspielerisch war er besser. Auch der Graf Hohenzollern von Moritz Kallenberg klang wenig tiefgründig und recht dünn. Eine solide Kurfürstin sang Helene Schneiderman. Ordentlich entledigte sich Michael Ebbecke als Feldmarschall Dörfling seiner Aufgabe. Von dem profund singenden Obrist Kottwitz von Friedemann Röhlig hätte man gerne mehr gehört. Catriona Smith, Anna Werle und Stine Marie Fischer waren angenehm singende Hofdamen, Mingjie Lei, Pawel Konik und Michael Nagl akzeptable Offiziere. Gefällig rundete Johannes Kammlers Wachtmeister das homogene Ensemble ab.

Fazit: Ein herzliches Dankeschön an die Stuttgarter Staatsoper für diese tolle neue Henze-Produktion!

 

Ludwig Steinbach, 30.3.2019

Die Bilder stammen von Wolf Silveri

 

 

 

 

 

Die Liebe zu drei Orangen

TRAILER

als Computer-Spiel

 

See life in pink, but do not wear it! In einem der bekanntesten Aphorismen von Karl Lagerfeld meinte die wohl berühmteste Mode-Ikone der Gegenwart, dass Rosa-Kleider den Eindruck von Geschmacklosigkeit erwecken. Gewissermaßen wurde das Rosa-Kleid in seiner Mode-Welt mit dem Symbol des Infantilismus, der Naivität sogar der Dummheit verbunden.

 

In der Neuinszenierung Prokofjews Liebe zu drei Orangen an der Stuttgarter Staatoper von Axel Ranisch, die ich als letzte Vorstellung dieser großartigen Premieren-Serie im Januar besucht habe trug Pink und Rosa der melancholische Prinz. Auch die Bühnenbilder zeigte ein intensives, irrational und psychodelisch wirkendes surrealistisches Konzept. Die grelle, fabelhafte Bühnenvision in der Oper Prokofjews von Saskia Wunsch mit dem Lichtdesign von Reinhard Traubund und fantastischen Kostümen von Bettina Werner und Claudia Irro schufen viele erstklassige Parallelen zur virtuellen Welt mit ihren Pixel-Bildern.

Prokofjews Märchen-Oper inspiriert zur Scherz, Parodie und Ironie wie ihre literarische Quelle von Carlo Gozzi – den venezianischen Meister der Fiabi teatrali, Comedia-dell’arte. Axel Ranisch verwandelte aber das Märchen in ein Computer-Spiel. Der Regisseur erfindet neue Hauptdarsteller wie den kleinen Jungen Serioscha als künftiges IT-Genie. Sein virtuelles, Außer-sich-Sein beeinflusst alle Figuren, die Spaß und Bedrohung zugleich ausstrahlen. Die Szenerie entwickelt sich zu einer abenteuerlichen Synthese der virtuellen, theatralischen und realen Welten. Der melancholische Prinz im dicken Rosa-Wintermantel - sehr treffende Besetzung mit Elmar Gilbertsson - spiegelt den Konflikt des Jungen mit seinem Vater im Kampf zwischen der Rosa-Computer-Traumwelt und dem Richtig-Handeln-Zwang des Vaters wider.

Die marionettenhaften Gestalten bewegen sich ähnlich wie vom Computer gesteuerte Figuren aus Prokofjews Märchen-Spiel von Axel Ranisch. In der Inszenierung verwischen sich die Grenze zwischen Wirklichkeit und Irrealität: die kontroverse Version des Raums vom engen zum offenen, virtuellen, quadratisiert in großen Pixel surreale, psychodelische Landschaften, ebenso die Prinzessinnen, die nicht aus den Orangen, sondern aus den gigantischen Computer-Mäusen auftauchen. Mal wieder eine neue originelle Version des Theaters im Theater! Das Theater reflektiert sich auf diese Weise selbst!

Das Publikum fühlte sich oft als Teilnehmer der Vorstellung, was immer wieder theatralisch höchst wirksam ist. Dabei sendet der Regisseur einen traurigen Apell an die gescheiterte Märchen-Welt, die die reale Liebe durch die virtuelle austauscht: der Prinz, sein Vater, Celio, Leander… Im Computer-Spiel „Der Liebe zu drei Orangen“ handeln die künstlichen Zauberer und Zauberinnen, vom Maus-Klick gesteuerte Akteure, die einander hassen, ausnützen, traumatisieren oder bleiben gleichgültig.

Auf der Bühne bringt das Regie-Team ein visuelles Kürzel für ihre Gedanken, sucht nach Ankern alter Comedia-dell’arte in der Gegenwart. Handeln vollzieht sich immer im Spannungsfeld zwischen Seelenverfassung und Pflicht. Der Prinz sowie Serioscha sind Träumer. Das macht sie sympathisch, zugleich aber auch schwach und belanglos. Der König und Serioschas Papa, die als Pragmatiker und Landherrscher für die Geschichte verantwortlich sein sollten, bilden bei Prokofjew keine starke Alternative der Erwachsenwelt. Das Finale hält das Publikum bis zur letzten Sekunde gespannt: „wenn wir mit der alten Welt gebrochen haben und die neue noch nicht formen können, tritt die Satire, die Groteske, die Karikatur, der Clown und die Puppe auf“. Diese Zeilen des österreichisch-deutschen Dadaisten Raoul Hausman könnte als passender Schlüssel für die Inszenierung gelten. Die Synthese von Comedia-dell’arte, Psychoanalyse, Farce und Kitsch in postmodernen Opern-Konzepten zerbricht unsere gegenwärtige Weltwahrnehmung in eigenartige Pixel.

Dabei vertrauen wir immer wieder der historischen, kulturellen, sowie gesellschaftlichen Wirkung des Theaters. In der Neuinszenierung Prokofjews „Liebe zu drei Orangen“ erwartet Axel Ranisch, dass das Theater immer wieder neue Frage stellt, um Kinder und Erwachsene zur Selbstreflexion anzuregen. 

 

Adelina Yefimenko 30.3.2019

Fotos © Matthiar Baus

 

 

 

MEDEA

Besuchte Aufführung: 16.2.2019 (Premiere: 3.12.2017)

Gelungene Parabel auf gesellschaftliche Vorgänge 

Seit einiger Zeit steht Peter Konwitschnys bereits aus dem Jahr 2017 stammende Inszenierung von Luigi Cherubinis Oper Medea wieder auf dem Spielplan der Stuttgarter Staatsoper. Das ist sehr zu begrüßen, denn wir haben es hier mit einer hoch gelungenen Produktion zu tun, die Regiealtmeister Konwitschny zur großen Ehre gereicht. Wieder einmal hat er es geschafft, den Zuschauer nachhaltig in seinen Bann zu ziehen und mit theatralen Mitteln Probleme unserer Zeit nachhaltig zu thematisieren. Um klar zu machen, dass die auf der Bühne verhandelten Probleme uns alle angehen, lässt er hier und da mal das Licht im Zuschauerraum angehen. Er deutet das Stück als Parabel auf gesellschaftliche Vorgänge, wobei er sehr sensibel auf die Zwischentöne von Gefühlen, Liebe und Zorn eingeht. Diese setzt er mit großer Akribie um. Ungemein packend ist erneut seine Personenregie. Aber darauf hat er sich ja schon immer trefflich verstanden. Die szenische Leitung der Wiederaufnahme besorgte Anika Rutkofsky.

Neris, Johannes Rempp und Julius Brodbeck (Kinder), Medea

Konwitschny und sein Bühnenbildner Johannes Leiacker, von dem auch die gelungenen Kostüme stammen, haben das Werk ausgezeichnet durchdacht und in imposanten Bildern auf die Bühne gebracht. Wenn das Auditorium seine Plätze einnimmt, erschließt sich dem Blick zunächst einmal der Vorhang, auf den ein wunderschönes Ägäis-Motiv aufgemalt ist. Sobald sich dieser hebt, wird der Eindruck aber sehr ernüchternd. Man sieht eine schmutzige Küche, in der zeitgenössisch gekleidete Menschen ihr Wesen treiben. Im dritten Akt sind die Wände dann verschwunden. Hier wird offenkundig, dass sich das Ganze auf einem Floß abspielt, dessen Spitze in bedrohlicher Art und Weise über den Orchestergraben ragt. Offenbar ist die Welt aus den Fugen geraten. Es gibt keinen Halt mehr. Hier sitzt während der von der Regie psychologisch interpretierten Gewittermusik Medea und isst sehr selbstbewusst und siegessicher einen Apfel - ein sehr eindringliches Bild. Das Meer rund um das Floß ist mit jeder Menge Plastikmüll bedeckt. Immer wieder wirft das Volk neuen Abfall in das Wasser. Die hereinbrechende Ökokatastrophe hat es selbst verschuldet.

Matthias Klink (Iason), Medea

Auch sonst lässt der Regisseur kein gutes Haar an dieser doch recht fragwürdigen, stets heiteren Gesellschaft, die von dem ein wenig Elvis Presley ähnelnden Schlagerstar Kreon beherrscht wird und ein sehr fragwürdiges Konsumverhalten an den Tag legt. Party machen, das können diese modernen Schnösel ganz vortrefflich. Sie besaufen sich und gefallen sich darin, zu den von Konwitschny als Außenseiter gedeuteten Ausländern auf Konfrontationskurs zu gehen. Toleranz ist diesem Volk fremd. Die vielfältigen Hochzeitsgeschenke, die Boten im ersten Akt herein tragen, sind dann auch eher für die Prinzessin Kreusa bestimmt als für den Fremdling Iason. Die Verpackungen, in die die zahlreichen Präsente eingewickelt waren, werden achtlos beiseite geworfen und bleiben dann die ganze Aufführung über auf der Bühne liegen. Derart intensiviert sich der Eindruck einer Müllhalde noch. Hier wird vom Regieteam auf eindringliche Art und Weise Kritik an dem fragwürdigen Konsumverhalten einer Gesellschaft geübt, die augenscheinlich keine höheren Werte mehr kennt, brutal mit Schlagstöcken hantiert und von den Verhältnissen stark deformiert wurde. Unter diesen Umständen ist es nicht weiter verwunderlich, dass die Männer karikative Züge aufweisen. Kapitalismuskritik und Gesellschaftsstudie waren schon immer ein Lieblingsthema von Konwitschny. Und auch dieses Mal führt er sein Steckenpferd recht gekonnt vor. Sein Warnruf, mit unserer Umwelt etwas pfleglicher umzugehen, schallt unüberhörbar in die Weiten des Raumes. Endzeitstimmung breitet sich aus.

Johannes Rempp und Julius Brodbeck (Kinder), Medea

Das Volk wird vom Regisseur schon außergewöhnlich negativ gezeichnet. Dieser fragwürdigen patriarchalischen Gesellschaft fällt Medea zum Opfer. Dass Konwitschny in ihr mithin nicht nur die Täterin sieht, die auf grausame Art und Weise ihre beiden Söhne ermordet, ist einer der essentiellen Komponenten der Produktion. Bei ihm sind es die Gesellschaft und die Macht der Masse, die Medea zum Mord an ihren Kindern verleiten. Diese werden von Konwitschny stark aufgewertet. Sie sind fast immer präsent und dürfen einmal sogar singen, was im Original von Cherubini nicht der Fall ist. Fast könnte man mit Medea Mitleid bekommen. Als Außenseiterin ist sie in dieser verkommenen Gemeinschaft chancenlos. Da mag sie Kreon, mit dem sie einmal sogar Oralsex hat, noch so inbrünstig um eine letzte Frist anflehen. Hier ist sie nicht so sehr Rächerin als vielmehr die Liebende. Mit großem Einfühlungsvermögen zeigt Konwitschny den Weg auf, der sie zur Tötung ihrer Kinder treibt, und betont, dass sich die Verhältnisse ändern müssen. Das Private mutiert zum Politischen. Die beiden Söhne der Protagonistin sind Ausdruck der einst großen Liebe zwischen Medea und Iason, indes ebenso Angehörige einer Generation, die noch fest in anrüchigen herkömmlichen Werten verankert ist. Damit eine Änderung überhaupt eintreten kann, müssen sie sterben. Das hat Medea trefflich erkannt. Zum Schluss eskaliert der Fremdenhass der Korinther: Medea, Iason und Neris werden in einem regelrechten Massaker von dem aufgebrachten Volk umgebracht. Dieses Ende erscheint ausgesprochen pessimistisch. Es ist nicht zu erwarten, dass sich die Gesellschaft ändern wird.

Man hat die Medea schon in den verschiedensten Sprachen gehört. Aus der Taufe gehoben wurde sie auf Französisch. Die berühmte Aufführung mit Maria Callas aus den 1950er Jahren, mit der eine Renaissance des Werkes eingeleitet wurde, erfolgte in italienischer Sprache. In Stuttgart war auf Wunsch Konwitschnys eine von Bettina Bartz und Werner Hintze geschaffene, die Ecken und Kanten des Textes betonende deutsche Fassung zu erleben. Auf die von Lachner nachkomponierten Rezitative wurde verzichtet. An deren Stelle traten sehr modern wirkende und stark gekürzte Dialoge, die Konwitschny höchstpersönlich eingerichtet hatte. Der Regisseur wollte damit eine größere Verständlichkeit des Inhalts erreichen. Dieser Entschluss erwies sich rein stilistisch als nicht sehr glücklich. Man hätte lieber beim Französischen bleiben sollen. Zudem gab es ja deutsche Übertitel. Das aufgebotene Ensemble bewegte sich auf hohem Niveau. Als Glücksfall für die Titelpartie erwies sich Cornelia Ptassek, die bereits 2017 die Premiere gesungen hatte. Es war in hohem Maße eindrucksvoll, wie sie die Rachegelüste der sehr dämonisch gezeichneten Medea auslebte, dabei aber auch tiefere Gefühle zeigte. Frau Ptassek erwies sich an diesem Abend als äußerst versierte Sing-Schauspielerin, die ihrer Rolle bereits rein darstellerisch ein starkes Gepräge gab. Auch gesanglich war sie mit ihrem wunderbar italienisch fokussierten, farbenreichen, sehr differenziert geführten und über eine gute Höhe verfügenden jugendlich-dramatischen Sopran mehr als überzeugend. Bravo! Mit großer Spiellust und insgesamt trefflich sitzendem flexiblem Tenor gab Matthias Klink dem Iason ein ansprechendes Profil. Einen bleibenden Eindruck hinterließ auch der einen voll und rund klingenden, dabei sehr sonoren Bariton aufweisende Shigeo Ishino in der Rolle des Kreon. In der Partie seiner Tochter Kreusa bewährte sich Josefin Feiler, die einen bestens fundierten, frischen Sopran ihr Eigen nennt. Bei der Neris von Helene Schneidermann bestachen in erster Linie die saubere Linienführung und der emotionale Stimmklang. Die größte Stimme hat sie indes nicht. Als Brautjungfern gefielen Aoife Gibney und Fiorella Hincapie. Einen beherzten Eindruck hinterließen die beiden Kinder von Johannes Rempp und Julius Brodbeck. Hochkarätig präsentierte sich wieder einmal der von Manuel Pujol einstudierte Staatsopernchor Stuttgart.

Ensemble, Staatsopernchor und Statisterie

Am Pult erbrachte Marie Jacquot, Erste Kapellmeisterin und stellvertretende Generalmusikdirektorin am Mainfrankentheater Würzburg, eine ansprechende Leistung. Zusammen mit dem versiert aufspielenden Staatsorchester Stuttgart erzeugte sie einen nuancenreichen und von großen Gefühlen geprägten Klangteppich, der sich obendrein oft durch große Dramatik auszeichnete. Insbesondere die leisen Stellen schienen der französischen Dirigentin sehr am Herzen zu liegen.

Fazit: Ein rundum gelungener Opernabend, der der Stuttgarter Staatsoper zu großer Ehre gereicht.

 

Ludwig Steinbach, 17.2.2019

Die Bilder stammen von Martin Sigmund

 

 

LES CONTES D`HOFFMANN

Besuchte Aufführung: 29.1.2019 (Premiere: 19.3.2016)

Verschmelzung von Kunst und Realität a la Marthaler

Kein anderes Werk in der Opernliteratur dürfte eine so verworrene Rezeptionsgeschichte aufweisen wie Offenbachs Les contes d’Hoffmann. Dem Komponisten war es nicht vergönnt, sein Werk zu vollenden. Am 5.10.1880 schloss er über der Komposition für immer die Augen. Zu diesem Zeitpunkt lag der Hoffmann nur als Torso vor. Die Orchestrierung war noch nicht beendet und von dem fünften Akt existierten lediglich Skizzen. Die am 10.2.1881 an der Opéra comique in Paris erfolgte Uraufführung war unter diesen Umständen nur in einer äußerst fragmentarischen Bearbeitung möglich. Die hatte Ernst Guirand erstellt. Diese Fassung hielt sich über viele Jahrzehnte auf den Spielplänen der Opernhäuser. Es mutet schon sehr außergewöhnlich an, wie es dem Stück gelang, in einer derart fragwürdigen, zerstückelten Form zu Weltruhm zu gelangen. In den 1970er Jahren ist dann sukzessive immer mehr von dem verschollenen Material ans Tageslicht gekommen, sodass schließlich eine kritische Neuedition der Contes d’Hoffmann möglich wurde. Allerdings war auch diese noch unvollkommen. Indes sind bis zum heutigen Tag immer mehr Originalquellen von Offenbach aufgetaucht. Die Folge war, dass heute immerhin vier Fassungen des Werkes existieren, unter denen die Opernhäuser, die das Werk zu geben beabsichtigen, sich eine aussuchen können. Und die Nachforschungen sind noch nicht abgeschlossen. Am authentischsten ist die Bearbeitung von Michael Kaye und Jean-Christophe Keck.

Dieser Fassung erteilte allerdings im Jahre 2016, als die Contes d’Hoffmann in Stuttgart neu herauskamen, der damalige musikalische Leiter und GMD Sylvain Cambreling eine Absage. Er erstellte eine sich nah am Originallibretto bewegende Rezitativ-Fassung unter Berücksichtigung auch einiger nicht von Offenbach selbst stammenden Nummern, so beispielsweise Dapertuttos berühmte Diamanten-Arie. Im ersten und zweiten Akt folgt die Stuttgarter Produktion der berühmten Bearbeitung von Fritz Oeser aus den 1970er Jahren, garniert mit einigen Einfügungen aus der Ur-Fassung. Davon profitiert in erster Linie die Figur der Muse, die hier eine extreme Aufwertung erfährt. Cambreling hat Recht, wenn er im Programmbuch die These vertritt, dass die Muse dadurch zur weiblichen Hauptfigur wird. Bei der jetzigen Wiederaufnahme stand Marc Piollet am Pult, der das bestens disponierte Staatsorchester Stuttgart sicher und versiert durch Offenbachs Partitur leitete und zu einem intensiven und gefühlvollen Spiel animierte.

Bei der Stuttgarter Aufführung handelt es sich um eine Co-Produktion mit dem Teatro Real Madrid. Die gelungene Inszenierung von Christoph Marthaler thematisiert geschickt die verschiedenen Arten der Kunst. Dieser Punkt wird in erster Linie anhand des Bühnenbilds deutlich, für das sich Anna Viehbrock von einem der imposantesten Bauten Madrids inspirieren ließ: dem Circulo de Bellas Artes. In diesem hoch eindrucksvollen Gebäude versammeln sich die unterschiedlichsten Kunstformen unter einem Dach, deren verschiedene Aspekte die Bühnenbildnerin gekonnt in einem Raum integriert und zusammengefasst hat. Dieser ist gleichzeitig Kino, Billardzimmer, Zeichensaal, Museum und Café. Der Regisseur spricht im Programmbuch von einer vollkommenen Gleichzeitigkeit geistiger und künstlerischer Produktivität. Bildung und Kultur reichen sich einvernehmlich die Hände und fügen sich zu einer trefflichen Symbiose zusammen. Hier wird Kunst geboren. Einige völlig nackte Frauen posieren für eine Reihe von Studenten als Akt-Models. Der Chor wird als ein mit Textbüchern versehener Gesangverein gedeutet, der von einer asynchron den Takt schlagenden Dirigentin, die sich später als Stimme von Antonias Mutter entpuppt, geleitet wird. Die Tänzer, die sich zeitweilig in sehr grotesken Bewegungen ergehen, fungieren als Ergänzung des Chores. Die eindringliche Choreographie stammt von Altea Garrido, die im fünften Akt in der Partie der Stella dem darob völlig desinteressierten Hoffmann in portugiesischer Sprache - eine deutsche Übersetzung hätte ich vorgezogen - einen von Fernando Pessoas stammenden, bereits im Jahre 1917 in der portugiesischen Zeitschrift Portugal Futurista abgedruckten Text fulminant und mit großer Phonestärke entgegenschleudert. Hier driftet die Produktion ein wenig in politische Gefilde ab. Die stellen in dieser Inszenierung indes einen Fremdkörper dar.

Strenggenommen geht es Marthaler nicht um die Darstellung politischer Inhalte. Vielmehr intendiert er die Aufzeigung einer Surrealität, in der Traum und Wirklichkeit keine Trennung erfahren, sondern stets zusammenwirken. Logisch wirkt hier eigentlich gar nichts. Auf äußerst bizarre Weise verschmelzen Kunst und Realität miteinander. Durch eine im Hintergrund aufragende Uhr ohne Zeiger wird deutlich, dass sich das Geschehen jenseits der Zeit abspielt, auch wenn man die zur Schau gestellte Örtlichkeit auf den ersten Blick zu Beginn des 20. Jahrhunderts verorten kann. Von Realität kann hier eigentlich an keiner Stelle die Rede sein. Die Rahmenhandlung hat ebenfalls einen imaginären Touch. Alles ist hier als Kopfgeburt Hoffmanns zu begreifen, als Tagtraum, in dem er die Visionen seiner drei Geliebten heraufbeschwört. Diesen ordnet der Regisseur unterschiedliche Fixpunkte zu: Die wenig puppenhaft, sich recht menschlich gebende und leicht schüchtern wirkende Olympia entsteigt einer mobilen Litfasssäule, Antonia thront auf einem Podest und Giulietta wird eine Reihe von Billardtischen zugeordnet. Letztere finden noch anderweitige Verwendungen. In einem von ihnen entsorgt Hoffmann im Venedig-Akt seinen zuvor mit einer Flasche ins Jenseits beförderten Kontrahenten um die Gunst der Kurtisane Schlemihl. Ein weiterer dient der Muse als Abfalleimer für leere Schnapsflaschen.

Altea Garrido (Stella)

Als spiritus rector fungiert bei Marthaler allerdings nicht der dem Alkohol frönende Dichter Hoffmann, sondern der in einem langen weißen Kittel auftretende Spalanzani, der hier enorm aufgewertet wird. Marthaler interpretiert ihn nicht nur als Physiker, sondern in gleichem Maße auch als Museumsführer und Pathologen. Bereits zu Beginn führt er eine Schar von Touristen über die Bühne. Später wandelt er immer wieder mit Puppen-Bestandteilen durch den Raum und rollt auch einmal auf einem Wagen einen mit einem Tuch bedeckten Körper herein. Mit einer Fernbedienung lenkt er das gesamte Geschehen. Auch der Chor, in dem einige Damen mit Rauschebart und manche Männer im Kleid erscheinen - eine lustige Groteske! - erscheint als Geschöpf des Wissenschaftlers. Das Licht im Zuschauerraum und der Hauptvorhang gehorchen ebenfalls seiner Regie. Als sich Hoffmann mit Spalanzanis Einverständnis einmal an dessen verschiedenen Fernbedienungen versucht, ist ihm damit kein Erfolg beschieden. Mit Technik hat er eben nichts am Hut. Diese Szene stellt eine recht heitere Einlage dar. Neben ernsten Momenten kam in dieser Inszenierung auch der Spaßfaktor nicht zu kurz. Insgesamt haben wir es hier mit einer gelungenen, kurzweiligen Produktion zu tun, an der neben Marthaler auch noch Joachim Rathke mitgearbeitet hat. Letzterer besorgte auch die szenische Leitung der Wiederaufnahme.

Mit den Sängern/innen konnte man zum großen Teil zufrieden sein. Ein überzeugender Hoffmann war Atalla Ayan, der mit intensiver Darstellung und einem gut fokussierten, virilen und farbenreichen Tenor ein packendes Rollenportrait schuf. Übertroffen wurde er von Adam Palka, der mit wunderbar sonorem, trefflich sitzendem und ausdrucksstarkem Bass die vier Gegenspieler Hoffmanns Lindorf, Coppélius, Dr. Mirakel und Dapertutto sang, die er auch ansprechend spielte. Angela Brower hat sich als Muse nicht zu Hoffmanns Freund Nicklausse gewandelt, sondern blieb äußerlich immer eine Frau. Vokal gefiel sie mit leidenschaftlichem, emotional angehauchtem und tadellos fundiertem Mezzosopran. Eine tiefgründig klingende, sehr koloraturgewandte und bis in die höchsten Spitzentöne sicher intonierende Olympia war Lisa Mostin. In der Doppelrolle von Antonia und Giulietta hinterließ die weich und geschmeidig, dabei mit vorbildlicher Italianita singende Olga Busuioc einen bleibenden Eindruck. Prachtvoll und sehr einfühlsam gab Maria Theresa Ullrich die Stimme der Mutter. Mit variablem Stimmsitz wartete Kai Kluge als Andrès, Cochenille, Franz und Pitichinaccio auf. Markant klang der Schlemihl von Andrew Bogard. Ein maskig intonierender Nathanael war Moritz Kallenberg. Da war ihm sein Kollege Pawel Konik als Hermann überlegen. Jenseits von Gut und Böse bewegte sich der sehr schauspielerisch singende Spalanzani Graham F. Valentines. Darstellerisch war er besser. Der die Doppelrolle von Luther und Crespel ansprechend bewältigende Matthew Anchel rundete das homogene Ensemble ab.

Keine Wünsche blieben wieder einmal bei dem von Bernhard Moncado hervorragend einstudierten Staatsopernchor Stuttgart offen.

Fazit: Eine empfehlenswerte Aufführung, die anzusehen gelohnt hat.

 

Ludwig Steinbach, 31.1.2019

Die Bilder stammen von A. T. Schaefer

 

 

 

 

Wiederaufnahme

LA CENERENTOLA

Besuchte Aufführung: 19.1.2019

(Premiere: 30.6.2013)

Kapitalismuskritik und die Problematik des Entwurzeltwerdens

Um das Fazit vorwegzunehmen: Diese Cenerentola war ein rundum gelungener, geradezu preisverdächtiger Abend, der die Fahrt nach Stuttgart trotz Winterwetters voll und ganz gelohnt hat. Das begeisterte Publikum feierte am Ende alle Beteiligten mit stürmischem Applaus. Und das zu Recht. Hier haben wir es mit einem Meilenstein in der Stuttgarter Operngeschichte zu tun, der sich hoffentlich noch recht lange auf dem Spielplan der Staatsoper halten wird. Deren ehemalige Chefregisseurin Andrea Moses hat das Werk Rossinis mit seinen vielfältigen Verkleidungen, Verwicklungen und Verwechslungen äußerst kurzweilig, lebendig und mit zahlreichen lustigen Elementen garniert geradezu funkensprühend auf die Bühne gebracht. Frau Moses, die sonst eher eine Spezialistin für ernste Stoffe ist, hat mit dieser absolut erstklassigen Regiearbeit bewiesen, dass sie auch ein ausgezeichnetes Händchen für komische Opern hat. Heiterkeit pur war an diesem Abend angesagt, der nicht zuletzt aufgrund der ausgezeichneten, konsequent durchgezogenen und an keiner Stelle erlahmenden Personenregie wie im Fluge verging und beredtes Zeugnis von den enormen Fähigkeiten der Regisseurin ablegte. Die szenische Leitung der Wiederaufnahme lag bei Philine Tiezel und Maurice Lenhard, die bei der Neueinstudierung ebenfalls erstklassige Arbeit geleistet haben. Auffällig gegenüber der Premierenserie vor sechs Jahren war, dass die vergnügliche Pauseneinlage von Tisbe und Clorinda stark erweitert wurde.

Maria Theresa Ullrich (Tisbe), Enzo Capuano (Don Magnifico), Catriona Smith (Clorinda), Diana Haller (Angelina)

Der Begriff Es war einmal spielt bei Andrea Moses keine Rolle mehr. Sie misstraut dem auf die Gebrüder Grimm zurückgehenden Märchenstoff und siedelt das Ganze kurzerhand in der Gegenwart an. Dabei rückt sie aber nicht Cenerentola, sondern den von Werner Pick mit eleganten Anzügen ausgestatteten Aufsichtsrat eines Konzerns, in dem auch zwei Damen - verkleidete männliche Chorsänger - sitzen, in das Zentrum des Geschehens. Dessen runder Tisch dient den Handlungsträgern oftmals als Spielfläche. Diese geschniegelte, von der Regisseurin sehr individuell gezeichnete Herrenliga hat ernstlich Sorgen, da ihr Konzern nach dem Tod des alten Chefs führerlos geworden ist. Und ein derart großes Finanzunternehmen wäre ohne ein Oberhaupt verloren. Also muss auf schnellstem Wege der Erbe, ursprünglich der Prinz Don Ramiro, her. Der taucht auch umgehend auf und wird sogleich mit der Voraussetzung für die Berufung zum Konzernleiter konfrontiert: Er muss heiraten. Die Frage ist nur, wie das anzustellen ist. Der junge Erzieher des Prinzen, Alidoro, weiß Rat. In einer unterhaltsamen Stummfilm-Adaption während der Ouvertüre wird der Plan des Philosophen mit Hilfe von auf den Hintergrund projizierten Sprechtexten dem Auditorium vor Augen geführt. Alidoro ist der Urheber und spiritus rector der im Folgenden über die Bühne gehenden herrlichen Komödie. Die präsentiert sich hier als Theater auf dem Theater - ein nicht mehr neues, aber immer wieder recht effektives Mittel, das die geistige Nähe von Andrea Moses zu Bertolt Brecht offenkundig werden lässt.

 

Petr Nekoranec (Don Ramiro), Diana Haller (Angelina)

Dazu wird die von Susanne Gschwender errichtete, etwas heruntergekommene und mit den Interieurs unterschiedlicher Zeitalter eingerichtete Wohnstube von Don Magnifico und seinen drei Töchtern hereingefahren. Genau auf der Tafelrunde des Aufsichtsrats macht sie Halt und gibt den um den Tisch versammelten geschniegelten Lackaffen die Gelegenheit, dem Treiben um Cenerentola gleichsam von einer Zuschauerwarte aus beizuwohnen. Im Folgenden wird das Mädchen, das eigentlich Angelina heißt, von den strengen Herren auf seine Tauglichkeit untersucht, die Frau des Konzernerben zu werden und auf diese Weise die alten Machtstrukturen des Betriebs mit fortzuführen. Die Voraussetzung dafür ist echte Herzensgüte, über die Cenerentola zweifelsfrei verfügt. Andererseits hat sie etwas dagegen, so ohne weiteres aus ihrem gewohnten Dasein gerissen zu werden, auch wenn das für sie einen gesellschaftlichen Aufstieg nach sich zieht. Das ausladende rote Kleid sowie die kostbaren Armreife, die hier an die Stelle der Schuhe bei den Gebrüdern Grimm treten, stören sie nicht. Sie fühlt sich aber in ihrem pinkfarbenen Pullover und ihren Jeans wohler und tut sich nicht leicht damit, ihr altes Leben aufzugeben. In der Tat fügt sie sich nur schwer in die ihr zugedachte Rolle. Viel lieber als schick gewandet auf Bälle der High Society zu gehen sitzt sie zu Hause und singt, wenn sie nicht gerade von ihren Stiefschwestern und ihrem skurrilen Vater, der zu Beginn gerade von der Toilette kommt, getriezt wird, immer wieder dasselbe schwermütige alte Lied. Dass die Luft in ihrem Zuhause nicht gerade angenehm ist, scheint ihr nichts auszumachen. Die Nase von Don Ramiro, der den Mief weniger gut erträgt, ist da schon empfindlicher. Unter diesen Voraussetzungen verwundert es nicht weiter, dass sich die Sozialwohnung unmittelbar vor Cenerentolas Verwandlung in eine elegante Dame in den Hintergrund verabschiedet. Angelina versucht noch, das geliebte Heim aufzuhalten, läuft ihm nach und klammert sich verzweifelt daran. Ihren Bemühungen ist indes kein Erfolg beschieden. Sie muss sich dem Willen des Strippenziehers Alidoro fügen. Bei Andrea Moses ist Cenerentola genau wie Don Ramiro somit nur eine Marionette in einem groß angelegten Machtspiel um die Sicherung des Fortbestandes des Konzerns, der sogar einen etwas zu laut über die Szene fliegenden Hubschrauber sein Eigen nennt. Geld regiert eben die Welt. Den Mächtigen muss man zu Willen sein, auch wenn diese eine fragwürdige Doppelmoral aufweisen und im Laufe des ausgelassenen Betriebsfestes, bei dem Tisbe über eine über den Orchestergraben führende Brücke in das Parkett geht und den Zuschauern kleine Kuchen anbietet - hier lässt Bertolt Brecht wieder grüßen - gerne die Hosen fallen lassen und sich mit dem sich ebenfalls mancher Hüllen entledigenden weiblichen Servierpersonal vergnügen. Diese Szene war ausgesprochen spaßig. Die Mitglieder des Betriebsrates dürfen sich in Brecht’scher Manier ebenfalls mal unter das Publikum mischen.

Petr Nekoranec (Don Ramiro), Maria Theresa Ullrich (Tisbe), Jarrett Ott (Dandini), Catriona Smith (Clorinda), Diana Haller (Angelina), Staatsopernchor Stuttgart

Dass sich Angelina in ihrer neuen Haut nicht sonderlich wohl fühlt, wird erneut spürbar, als sie sich nach ihrer Rückkehr vom Ball in ein Schaumbad flüchtet, aus dem sie sich später auch erheben darf. Das Ende bestreitet sie wieder in ihrem gewöhnlichen Alltags-Outfit. Zwar willigt sie in die Heirat mit Don Ramiro ein, hat aber überhaupt kein Interesse an dem eleganten Hochzeitskleid und dem riesigen Brautschleier, die ihr offeriert werden. Frau Moses wartet sodann mit einem Happy End auf. Hinter dieses ist aber ein großes Fragezeichen zu setzen. Cenerentola bleibt sie selbst. Ihre Fremdbestimmtheit wird mit der Hochzeit nicht enden. Sie und ihr Göttergatte werden auch künftig dem bestimmenden Einfluss des mit Zauberkräften ausgestatteten - das Gewitter wird von ihm heraufbeschworen - eigentlichen Konzernleiters Alidoro unterworfen sein. Es ist nur zu verständlich, dass sie da erst mal das Weite suchen. Diese temporeich vorgeführte Kapitalismuskritik, die auch die Problematik des Entwurzeltwerdens thematisiert, schärft den Blick für so manchen Missstand des gegenwärtigen Wirtschaftslebens, in dem individuelle Wünsche und Sehnsüchte häufig auf der Strecke bleiben und Faktoren des Geschäfts- und Finanzlebens alles und jeden dominieren. Dass die Regisseurin nicht mit Brachialgewalt, sondern augenzwinkernd und humorvoll den Finger auf diese Wunde der modernen Kapitalgesellschaft legt, ist ihr hoch anzurechnen und macht die enorme Begeisterung des Publikums durchaus nachvollziehbar. Bravo!

Diana Haller (Angelina), Jarrett Ott (Dandini), Petr Nekoranec (Don Ramiro)

Fast durch die Bank zufrieden sein konnte man auch mit den Sängern/innen. Eine absolute Glanzleistung erbrachte Diana Haller in der Rolle der Cenerentola, die sie mit trefflich fokussiertem, emotionalem und sehr koloraturgewandtem Mezzosopran nicht nur ausgezeichnet sang, sondern mit trefflicher schauspielerischer Ader auch darstellerisch ein sehr ansprechendes Profil verlieh. Ihr hohes Niveau wurde von dem dünn und ohne die nötige Körperstütze singenden Don Ramiro von Petr Nekoranec nicht erreicht. Da war Pawel Koniks ausgesprochen sonor, tiefgründig und gut gestützt singender Alidoro um Längen besser. Mit enormer Spiellust, einer ausgeprägten komödiantischen Ader und untadeligem Bass machte Enzo Capuano aus dem Don Magnifico ein wahres Kabinettstückchen. Einfach köstlich waren die beiden Stiefschwestern Cenerentolas. Catriona Smith (Clorinda) und Maria Theresa Ullrich (Tisbe) warteten mit ausgelassenem Spiel, einer ausgeprägten Mimik und perfekt fundierten Stimmen auf, die die große Zustimmung der Besucher in hohem Maße gerechtfertigt erscheinen ließen. Gut gefiel Jarrett Ott, der mit angenehmem lyrischem Bariton den Dandini sang. Ein Extralob gebührt den von Bernhard Moncado einstudierten Herren des Staatsopernchors Stuttgart, die bei der Darstellung des Aufsichtsrats einfach alles gaben und an der Erfüllung ihrer Aufgabe sichtbar Vergnügen hatten.

Ein großer Erfolg war auch Vlad Iftinca am Pult und dem ausgelassen und lustvoll aufspielenden Staatsorchester Stuttgart beschieden. Hier hatten wir es mit Rossini vom Feinsten zu tun. Das Perlende, Schmissige und Spritzige der Partitur wurde von Dirigent und Musikern aufs Beste dargeboten. Die Sänger haben sich unter Iftincas versierter Leitung insbesondere bei den großen Ensembleszenen sichtbar wohl gefühlt.

 

Ludwig Steinbach, 20.1.2019

Die Bilder stammen von Martin Sigmund

 

 

 

Wiederaufnahme

LA BOHÈME

Besuchte Aufführung: 13.1.2019

(Premiere: 30.5.2014)

Kommerzialisierung des Kunstbetriebs oder Zerbrechen von Freundschaften

Zu einer sehr sehenswerten Angelegenheit geriet die Aufführung von La Bohème an der Staatsoper Stuttgart. Zu Recht spendete das zahlreich erschienene Publikum am Ende allen Beteiligten herzlichen Applaus. Auch mit der bereits aus dem Jahr 2014 stammenden Inszenierung zeigten sich die Besucher recht zufrieden. Die damalige Chefregisseurin Andrea Moses hat hier wirklich ganze Arbeit geleistet und ihr großes Können einmal mehr nachhaltig unter Beweis gestellt. Die spannungsgeladene, stringente Personenführung sowie das innovative Durchdringen zum Kern eines Werkes haben schon immer zu ihren Stärken gehört. Dies war auch an diesem äußerst gelungenen Nachmittag wieder spürbar. Sie hat der Bohème gekonnt ein modernes Gewand übergestreift und die dargestellten Konflikte zu Problemen unserer Zeit werden lassen.

Jarrett Ott (Marcello), Rodolfo

Nicht angetastet hat Frau Moses die Grundessenz der Oper. In den Mittelpunkt der Handlung stellt auch sie das tragische Geschehen um Liebe und Tod. In dieser Beziehung huldigt sie herkömmlichen Konventionen, vermeidet aber jegliches irgendwie geartetes Abgleiten ins Kitschige. Das tut dem Stück gut. Die große Angst Mimis vor dem Sterben erfährt bei ihr insbesondere im vierten Bild eine eindringliche Ausleuchtung. Außerdem kommt es der Regisseurin in erster Linie auf eine kritische Auseinandersetzung mit heutigen Künstlerschicksalen und dem modernen Kunstmarkt an, dessen komplexe und oft ziemlich fragwürdige Erscheinungsformen häufig zu einer Zerrüttung der künstlerischen Entfaltungsmöglichkeiten führen. Das Bühnenbild stammt von Stefan Strumbel. Die eigenwillige und zeitweilig reichlich hintersinnig wirkende Bildersprache des seit 2001 freischaffenden Pop-Art-Künstlers, der seine Ursprünge im Graffiti-Sprayen hat, verleiht der Produktion einen ganz spezifischen optischen Reiz. Unterstützt wurde er bei seiner Arbeit von Susanne Gschwender.

Rodolfo, Mimi

Andrea Moses und Stefan Strumbel harmonieren in ihren jeweiligen konzeptionellen Ansätzen hervorragend miteinander. Die desolaten Lebensverhältnisse heutiger Kunstschaffender werden von ihnen rigoros an den Pranger gestellt. Die Bohèmiens hausen in einem Hinterhof-Atelier, in das Strumbel offensichtlich visuelle Eindrücke aus seiner ersten Werkstatt in Offenburg hat einfließen lassen. Die von Anna Eiermann skurril eingekleideten Protagonisten sind Teil einer digitalisierten und technisierten Medienwelt. Deren Erzeugnisse wissen sie bestens zu nutzen. Damit gelingt es ihnen vorzüglich, sich auf dem stark überlaufenen Künstlermarkt besser zu verkaufen. Sie filmen sich ständig gegenseitig mit Video-Kameras und präsentieren die auf diese Weise festgehaltenen Ausschnitte aus ihrem Leben mit Hilfe zahlreicher Monitore der Kunstszene. Ein weiteres essentielles Element ihrer Behausung stellt eine Tonanlage dar, die ihnen behilflich ist, sich bei ihren Arien als Pop-Stars vor dem Mikrophon gehörig in Szene zu setzen. Manchmal haben sie damit Erfolg, manchmal nicht. Hier haben wir es mit einem ständigen Auf und Ab in dem gnadenlosen Kampf um künstlerische Anerkennung zu tun, das durch einen regen Wechsel von fließenden und stehenden Bildern auf den Fernsehschirmen trefflich ausgedrückt wird. Mal wird die Realität punktgenau übertragen, mal frieren die auf die Monitore projizierten Bilder ein.

Musetta, Jarrett Ott (Marcello)

Das in seiner bunten Opulenz stark überzeichnete Bild des von Paris auf den Stuttgarter Weihnachtsmarkt verlegten zweiten Bildes mit all seinen Nikolaus- und Engelsfrauen, Pinguinen, Eisbären, Schneehasen, Party-Service-Vertretern, einer Pfauendame und einem Transvestiten sowie der sommerlich leicht und farbig gekleideten Kinderschar wird zum Sprachrohr für die durchaus angebrachte Konsumkritik von Regisseurin und Bühnenbildner. Mit dem Mercedes-Stern als Krone eines Weihnachtsbaumes und einer ausgeprägten, in der Luft schwebenden und rötliches Fleisch ausspuckenden Spätzlepresse mit der Aufschrift Heilig’s Blechle nimmt Stefan Strumbel augenzwinkernd die schwäbischen Markenzeichen auf die Schippe. Diese Eindrücke atmen ganz den Geist des Bühnenbildners. Viele dieser Motive kennt man von ihm bereits. Und sein schon oft ins Feld geführtes Lieblingsthema Heimat wird auch hier wieder zu Genüge thematisiert. Dass er seine Heimat liebt, verkünden im dritten Bild Schriftzüge an Wänden und Containern. Bezogen auf den Ansatzpunkt von Andrea Moses meint dieser Einfall das Zugehörigkeitsgefühl zu einem bestimmten Kunstbegriff.

Solisten, Chor und Statisterie der Staatsoper Stuttgart

Die Bohèmiens verteidigen ihre jeweilige künstlerische Heimat mit allen ihnen zu Gebote stehenden Mitteln. Heimat bedeutet für sie Freiheit. Es erscheint nur konsequent, dass die Freunde sich auch politisch engagieren. Politik und Kunst sind in dieser Inszenierung eng miteinander verbunden. Da ist es auch nicht weiter erstaunlich, dass die Handlungsträger am Ende des zweiten Bildes in einen Terrorakt geraten und in der Folge Bekanntschaft mit der Polizei machen. Die Gefahr, in der Gosse oder im Rotlicht-Milieu zu landen und damit ins gesellschaftliche Abseits zu geraten, ist groß. Daran lässt die Regisseurin keinen Zweifel, wenn sie im dritten Bild die Prostituierten in einem regelrechten Müllcontainer hausen lässt - und gerade in demjenigen, auf dem Strumbels Heimat-Postulat prangt. Die soziale Tristesse erreicht im vierten Bild ihren Höhepunkt. Hier hat die Produktion ihre stärksten Momente. Die Einrichtung der Heimstatt der vier Männer ist im Vergleich zum ersten Bild ziemlich reduziert. Sie haben nicht nur viele ihrer Habseligkeiten verkaufen müssen, um über die Runden zu kommen. Gekonnt hat Frau Moses ihr Atelier zudem in ein karg und kühl wirkendes Museum integriert, in dem die Bohèmiens die Hauptattraktion bilden. In dem Konglomerat von öffentlichem und privatem Raum werden sie gleichsam zu lebenden Bildern einer Ausstellung unter dem Titel La vie de Bohème, die von den Besuchern neugierig beäugt werden.

Jede Art von Privatsphäre ist nun völlig aufgehoben. Sogar Mimis Sterben auf einem schlichten Sofa findet unter den neugierigen Augen einer gaffenden Öffentlichkeit statt. Mehr noch als das verblichene körperliche Original erringt das zunächst farbige, mit ihrem Tod schwarz-weiß gewordene, auf eine riesige Leinwand projizierte Photo von Mimis Gesicht die Aufmerksamkeit der Museumsbesucher. Kaum hat sie ihre Seele ausgehaucht, wird das Bild auch schon verkauft. Davon zeugt ein roter Punkt in dessen rechter unterer Ecke. Die Kommerzialisierung des Kunstbetriebs macht sogar vor dem Tod nicht halt, genau wie sie bereits vorher die essentiellen Festen menschlichen Zusammenlebens gewaltig erschütterte. Rodolfo hat nicht nur die ihn inspirierende Muse verloren. Das Zerbrechen von Freundschaften und das Auseinanderleben von Gemeinschaften sind die Folge - ein stark unter die Haut gehendes Ende. Das war alles sehr überzeugend. Die szenische Leitung der Wiederaufnahme besorgte Carmen C. Kruse.

Hoch zufrieden sein konnte man auch mit den gesanglichen Leistungen. Olga Busuioc sang mit prächtig gestütztem, kräftigem und wandelbarem Sopran eine großartige Mimi, die sie auch ansprechend spielte. Neben ihr bewährte sich mit tadellos ansprechendem, hellem und nuancenreichem Tenor Pavel Valuzhin in der Rolle des Rodolfo. Mit sonorem, bestens fokussiertem Bariton verlieh Jarrett Ott dem Marcello erhebliches vokales Gewicht. Frisches, gut sitzendes Sopranmaterial brachte Josefin Feiler für die Musetta mit, der sie darstellerisch eine recht kokette Note verlieh. Mit prachtvollem, obertonreichem und farbigem Bass stattete Goran Juric den Colline aus.

Angenehmes Bariton-Material brachte Andrew Bogard für den Schaunard mit. Mit pastoser Bassstimme wertete Matthew Anchel die kleine Partie des Benoit auf. Als Alcindoro gefiel Siegfried Laukner. Den Parpignol gab zufriedenstellend Metodi Morartzaliev. Heiko Schulz (Sergeant), Tommaso Hahn-Fuger (Zöllner) und Juan Pablo Marin (Pflaumenverkäufer) rundeten das homogene Ensemble ab. Auf hohem Niveau bewegte sich der von Bernhard Moncado einstudierte Staatsopernchor Stuttgart und der Kinderchor der Staatsoper Stuttgart.

Am Pult gefiel Kapellmeister Thomas Guggeis. Zusammen mit dem prächtig disponierten und versiert aufspielenden Staatsorchester Stuttgart zog er jede Facette von Puccinis vielfältiger Partitur. Dabei betonte er gekonnt das Emotionale, ohne dabei jemals ins Sentimental-Kitschige zu geraten. Den Sängern war er ein umsichtiger Begleiter.

Fazit: Eine prachtvolle Aufführung, die noch lange in Erinnerung bleiben wird. Der Besuch ist sehr zu empfehlen!

 

Ludwig Steinbach 15.1.2019

Die Bilder stammen von Martin Sigmund

 

 

 

 

DIE LIEBE ZU DREI ORANGEN

Besuchte Aufführung: 14.12.2018 (Premiere: 2.12.2018)

Theaterstreit im verpixelten Computerspiel

Zu einer ungemein kurzweiligen, interessanten, farbigen und bildgewaltigen Angelegenheit geriet die Neuproduktion von Sergej Prokofjews bereits im Jahre 1921 in Chicago aus der Taufe gehobener Oper Die Liebe zu drei Orangen an der Staatsoper Stuttgart. Hier fällt zuerst einmal auf, dass im Titel der Artikel den fehlt. Auf ihn wurde vom Produktionsteam aber bewusst verzichtet, um den Silben des Russischen besser zu entsprechen. Gesungen wurde in deutsch - Textfassung: Werner Hintze -, was angesichts der gut funktionierenden Übertitel fragwürdig und stilistisch ebenfalls problematisch war. Man hätte das Stück im russischen Original belassen sollen.

 

Carole Wilson (Fata Morgana), Michael Ebbecke (Der Zauberer Celio), Staatsopernchor Stuttgart und Statisterie

Das hinderte den Abend aber nicht daran, eine großartige Show zu sein. Die begeisterte Zustimmung, die allen Beteiligten beim Schlussapplaus entgegenschlug, war nur zu berechtigt. Eine derartige Begeisterung des Publikums erlebt man bei einer relativ unbekannten Oper, wie sie Die Liebe zu drei Orangen darstellt, nur selten. Angesichts des relativ geringen Bekanntheitsgrades des Werkes seien einige kurze Worte zum Inhalt erlaubt: Der Prinz eines Königreiches krankt daran, nicht lachen zu können. Durch einen plötzlichen Ausbruch von Schadenfreude wird er zwar geheilt, gleichzeitig aber auch mit dem Fluch belegt, sich in drei Orangen zu verlieben. Gemeinsam mit seinem Freund Truffaldino begibt er sich auf die Suche nach den drei Orangen, findet und befreit sie aus Kreontas Palast, kann jedoch nur eine der in den Orangen steckenden Prinzessinnen retten, die er schließlich aber, nach diversen Komplikationen und dem beherzten Eingreifen verschiedenster Mächte, doch noch heiratet (Programmbuch S. 6). Das Ganze beruht auf einer Vorlage von Carlo Gozzi. Für ihn waren das Überraschende, das Fantastische und der Schauwert die entscheidenden Kriterien (vgl. Programmbuch S. 21). Und genau diesen Aspekten wird Regisseur Axel Ranisch zusammen mit Saskia Wunsch (Bühnenbild) sowie Bettina Werner und Claudia Irro (Kostüme) auch voll gerecht. Das Regieteam hat sich wirklich sehr angestrengt, den Ansprüchen des Auditoriums gerecht zu werden, was ihm dann auch voll gelungen ist. Diese ausgesprochen ansprechende Produktion stellt eine wahre Augenweide dar, die man nicht so schnell wieder vergisst. Das gilt neben dem imposanten Bühnenbild auch für die äußerst gelungenen Kostüme.

Elmar Gilbertsson (Prinz), Daniel Kluge (Truffaldino), Fiorella Hincapie (Smeraldina), Staatsopernchor Stuttgart

Axel Ranisch siedelt das Stück in einem Computerspiel der frühen 1990er Jahre mit Namen Orange Desert III an. Die Welt ist demgemäß eine Computerwelt, die aus lauter Pixeln besteht. Es gibt in dieser Inszenierung gebaute, animierte und gespielte Pixel, die der Regisseur gekonnt zu einer Einheit zwingt. Das ganze Bühnenbild besteht aus Pixeln. Die verschiedenen Ebenen um den kranken Prinzen, die sich auf verschiedene Seiten schlagenden Zauberer und das Computerspiel gehen eine überzeugende Verbindung ein. Die Handlung spielt sich auf dem Grunde eines ausgetrockneten Sees in einem Schiffswrack ab. Durst und Langeweile herrschen hier. Ein guter Einfall war es, einen immer wieder per Video sichtbaren Jungen, der einfach nicht von seinem Computer wegzukriegen ist, in das Zentrum des Geschehens zu stellen. Anstatt das von seinem Vater zubereitete Essen zu genießen, verweilt er lieber am Laptop und vergnügt sich mit seinem Computerspiel. Nachhaltig wird er von Ranisch mit dem großen Weltenlenker Farfarello gleichgesetzt, der oftmals in das Geschehen eingreift. Das Kind Serjoscha kreiert eine Bühnenwelt, die in gleichem Maße komisch und grotesk ist. Wenn er im zweiten Teil des Werkes von der bösen Zauberin Fata Morgana, auf deren Seite er sich zuvor geschlagen hat, auf einmal in die virtuelle Welt hineingezogen wird, werden die Gefahren von Computerspielen offenkundig. Sein Vater muss das Spiel zu Ende bringen, was auch gelingt. Am Ende gelangt der Junge wieder in die reale Welt. In seiner Begleitung befinden sich indes die geflohenen Intriganten Fata Morgana, Clarice, Leander und Smeraldina. Die Realität bietet ihnen Zuflucht vor der drohenden Hinrichtung. Der Prinz und die schwangere Ninetta erfreuen sich derweil ihres Lebens. Die vom Zauberer Celio bezahlte und instrumentalisierte Prinzessin, die im dritten Akt einem abenteuerlich anmutenden Flugobjekt entsteigt - das gleiche tun die übrigen zwei Königstöchter auch -, gebiert passenderweise eine Orange, wobei ihr Celio als Geburtshelfer behilflich ist.

Daniel Kluge (Truffaldino), Matthew Anchel (Die Köchin), Elmar Gilbertsson (Prinz)

Geschickt werden die unterschiedlichen Ebenen miteinander verzahnt, was den großen Reiz von Ranischs Regiearbeit ausmacht. Die Überlagerung der verschiedenen Handlungsstränge war äußerst gelungen. Zu der Geschichte um den kranken Prinzen, den Zauberern und dem Computerspiel gesellt sich noch eine vierte Ebene. Bereits zu Beginn lässt Prokofjew eine Schar von Anhängern verschiedener Theatergenres auftreten. Es entbrennt Streit zwischen ihnen. Die Tragiker wünschen sich Tragödien, die Komischen Komödien und die Lyrischen eine Liebesgeschichte. Dann gibt es noch die Sonderlinge, auf deren Initiative die Aufführung des Stücks Die Liebe zu drei Orangen basiert. Ihnen kommt eine zentrale Stellung innerhalb des Stücks zu. Immer wieder greifen sie in die muntere Handlung ein und sind schließlich auch für den guten Ausgang verantwortlich. Sie werden von Ranisch als russische Aktivisten dargestellt, die das Stück zur Aufführung bringen. Sie befinden sich fast ständig auf der Szene und leiten vom rechten Teil der Bühne aus als Regieteam das Geschehen. Hier werden vom Regisseur gekonnt alte Theaterdispute thematisiert. Der Streit zwischen Gozzi und Goldoni scheint ebenso auf wie die Auseinandersetzung zwischen Meyerhold und Stanislawski. Dem Programmbuch ist zu entnehmen, dass es Gozzi um die Artifizialität bzw. die Natürlichkeit der Commedia dell’ Arte ging, während Goldoni um eine Reformierung des Schauspiels bemüht war und für das Ende der Improvisation und die Abschaffung der Masken plädierte. Stanislawski vertrat eine dem Naturalismus verpflichtete Psychotechnik. Als Abgrenzung dazu entwickelte Meyerhold seine radikal antirealistische Spielweise der Biomechanik. Um die Aufzeigung dieser Streitereien geht es Ranisch. Diese Dispute werden von ihm dann auch auf überzeugende Art und Weise miteinander in Einklang gebracht. Die Kämpfe werden beigelegt. Jede Art des Theaterspielens hat ihre Berechtigung. Das war alles gut durchdacht und perfekt auf die Bühne gebracht. Mit dieser überaus gelungenen Regiearbeit ist Ranisch und seinem Team ein kleines Meisterwerk gelungen, das überaus gut gefiel.

Elmar Gilbertsson (Prinz), Esther Dierkes (Ninetta)

Insgesamt ansprechend waren auch die gesanglichen Leistungen. Einen trefflich fokussierten Tenor und wunderbaren lyrischen Schmelz brachte Elmar Gilbertsson in die Partie des Prinzen ein. Mit recht maskigem Stimmsitz und einer ausgezeichneten darstellerischen Leistung wartete Daniel Kluge als Truffaldino auf. Die wirklich schwangere Esther Dierkes war eine voll und rund singende Ninetta. Über immer noch beachtliche Bariton-Reserven verfügte der Celio von Michael Ebbecke. Äußerlich nicht gerade sympathisch, stimmlich aber recht sonor wirkte Shigeo Ishinos Leander. In der Rolle der Prinzessin Clarice bewährte sich die über üppiges Mezzo-Material verfügende Stine Marie Fischer. Als Fata Morgana gefiel die kräftig intonierende Carole Wilson. In gleichem Maße in jeder Beziehung gefällig gab Fiorella Hincapie die Doppelrolle der Smeraldina und der Nicoletta. Von dem markant singenden Pantalone von Johannes Kammler hätte man gerne mehr gehört. Mit wunderbarem, volltönendem Bassklang stattete Goran Juric den Kreuz-König und den Herold aus. Ein tadelloser Farfarello war Matthew Anchel. Er war zudem als köstliche männliche Köchin zu erleben. Auch an Aytaj Shikhalizade (Linetta) gab es nichts auszusetzen. Christopher Sokolowski (Zeremonienmeister) rundete das Sängerensemble ab. Ein Extralob gebührt dem jungen Ben Knotz in der Rolle des Knaben Serjoscha. Auf gewohnt hohem Niveau präsentierte sich der von Manuel Pujol einstudierte Staatsopernchor Stuttgart.

 

Daniel Kluge (Truffaldino), Shigeo Ishino (Leander), Goran Juric (Der Kreuz-König), Stine Marie Fischer (Prinzessin Clarice), Elmar Gilbertsson (Prinz), Staatsopernchor Stuttgart

Eine gute Leistung ist Alejo Pérez am Pult und dem gut gelaunten Staatsorchester Stuttgart zu bescheinigen. Der große Farbenreichtum der Partitur wurde vom Dirigenten perfekt herausgearbeitet. Auch auf die Aufzeigung musikgeschichtlicher Zitate legte er großen Wert. Unter seiner versierten Leistung spielten die Musiker zügig, differenziert und abwechslungsreich. Und ausdrucksmäßig war es ein ungemein intensiver Klangteppich.

Fazit: Ein Bravo für eine rundum gelungene Produktion, die sich hoffentlich lange auf dem Spielplan der Stuttgarter Staatsoper halten wird!

 

Ludwig Steinbach, 15.12.2018

Die Bilder stammen von Matthias Baus

 

 

ARIODANTE

Besuchte Aufführung: 1.12.2018 (Premiere: 5.3.2017)

Kollabieren herkömmlicher Theaterstrukturen

Zu einem großen Erfolg für alle Beteiligten geriet die Aufführung von Händels „Ariodante“ an der Staatsoper Stuttgart. Das war rein szenisch ein Abend, wie man ihn nicht so schnell wieder vergisst. Jossi Wieler und Sergio Morabito haben wieder einmal ganze Arbeit geleistet. Ihre Regiearbeit war sehr ausgeprägt, stringent, spannend sowie von einem perfekten Timing und vielen komödiantischen Effekten geprägt. Langweilig wurde es an diesem gelungenen Abend wahrlich nie. Alles wirkte wie aus einem Guss. Die szenische Leitung der Wiederaufnahme lag bei Anika Rutkofsky.

Ana Durlovski (Ginevra), Diana Haller (Ariodante)

Aus der Taufe gehoben wurde der Ariodante im Jahr 1735 in London. Er stellt eine der letzten und gleichzeitig schönsten Opern Händels dar. Da dieses Werk nicht allgemein bekannt ist, seien einige Worte zum Inhalt erlaubt: Geschildert wird eine Episode aus Ludovico Ariosts Orlando furioso, zu deutsch Der rasende Roland. Der Ritter Ariodante und die schottische Prinzessin Ginevra sind ineinander verliebt und wollen heiraten. Polinesso, der Herzog von Albany, ist ebenfalls in die Königstochter verliebt und begehrt sie für sich. Dass sie ihn knallhart abweist, kann er nicht ertragen und ersinnt eine Intrige. Zusammen mit der ihn liebenden Hofdame Dalinda versucht er das Paar auseinander zu bringen. Das hat schlimme Folgen. Ariodante will sich selbst töten und Ginevra soll nach dem Schottischen Gesetz hingerichtet werden. Zu guter Letzt deckt die reuige Dalinda alles auf. Polinesso fällt im Kampf um Ginevras Ehre mit Ariodantes Bruder Lurcanio. Insgesamt handelt es sich hier um eine relativ einfach gestrickte Geschichte, die von Wieler und Morabito ausgesprochen innovativ und packend in Szene gesetzt wird. Historische Bezüge zu Schottland spielen in ihrer überzeugenden Interpretation keine Rolle. Ihre Konzeption ist mehr geistiger Natur.

Ihr Ansatzpunkt liegt in dem von Bertolt Brecht kreierten Grundsatz des Theaters auf dem Theater. Am Anfang des Stücks sieht man die Mitglieder eines zeitgenössischen Theaterensembles auf die von Nina von Mechow - von ihr stammen auch die ansprechenden Kostüme - errichtete Bühne kommen und sich in modernen Trainingsanzügen dem Auditorium präsentieren. Die Zuschauer sollen ins Theater gehen wie in eine Sportveranstaltung. Auch das war eine Forderung von Brecht, die die beiden Regisseure gekonnt umsetzen. Hier haben wir es mit Schauspielern zu tun, die ihre jeweilige Rolle erst noch finden müssen. Schließlich ziehen sie sich um und verwandeln sich in die ihnen zugedachten Charaktere. Die Verteilung der Rollen ist auf einem in luftigen Höhen schwebenden Video-Kubus abzulesen, dem im Verlauf des Abends noch weitere Bedeutung zukommt. In ihm spiegelt sich das Publikum, dem Wieler und Morabito auf diese Weise den sprichwörtlichen Spiegel vorhalten, in demselben Maße wider wie die handelnden Personen in einem im rechten Bereich der Bühne aufgestellten dreigliedrigen Reflektionsglas. Die hier abgehandelten Probleme und Konflikte betreffen uns alle.

Ana Durlovski (Ginevra), Matthew Brook (König)

Sie werden in einer von einem Lamellenvorhang begrenzten Arena ausgetragen, auf die sich auch mal eine riesige Scheinwerferanlage hinabsenkt, an der Ariodante sogar erheiternde Klimmzüge veranstalten darf. Später werden auch Ginevra und Dalinda von Polinesso nacheinander daran festgebunden. Der Kampf zwischen Lurcanio und dem intriganten Herzog findet in einem Boxring statt. Auf- und Abgänge erfolgen manchmal durch den hochgefahrenen Orchestergraben, der mit der Bühne durch Stufen verbunden ist. Als Ariodante nach seiner wunderbaren Arie Scherza, infida auf diesem Weg abgeht, kann man sich des Eindrucks nicht erwehren, er wolle, von der angeblichen Untreue Ginevras bewogen, aus dem Stück aussteigen. Seinem Selbstmordversuch ist indes kein Erfolg beschieden und er kehrt zurück. Dabei wird häufig der gesamte Zuschauerraum in gleißendes Licht gehüllt. Damit wird eine Nähe zwischen den Handlungsträgern und dem Publikum hergestellt. Es ist eben alles nur Theater.

Und genau darum geht es dem schon oft bewährten Regieduo. Nachhaltig stellen sie die Frage, was Theater damals und heute zu bedeuten hat und welche Folgen daran geknüpft sind. Wenn die Sängerin der Ginevra zu Beginn als Mann mit Schnurrbart auftritt, in der Folge oftmals ihre Langhaarperücke abnimmt und sich im Kurzhaarlook präsentiert, sind mit diesem Regieeinfall die Verhältnisse in der Händel-Zeit gemeint, in der im Theater Männer auch mal Frauen darstellten und männliche Protagonisten zeitweilig mit Frauen besetzt waren. Das war auch beim Ariodante so. Händel hat die Titelfigur für einen Kastraten und den Polinesso für einen Mezzosopran geschrieben. In Stuttgart singt der Mezzo den von der Regie wohl bewusst ziemlich weiblich gezeichneten Ariodante und ein Countertenor den Polinesso. Die Zeiten haben sich geändert. Das wird auch an den Kostümen offenkundig, die aus verschiedenen Epochen stammen und denen in dieser Produktion zentrale Relevanz zukommt. Durch sie wird das theaterhafte Spiel mit den Identitäten symbolisiert, das sich durch die gesamte Aufführung zieht und das die Regisseure insbesondere an der Figur der Ginevra festmachen. Ihr Identitätsraub ist es ja auch, der im Zentrum des dramatischen Geschehens steht. Dadurch werden sämtliche Koordinaten einer Änderung unterworfen.

 

Ana Durlovski (Ginevra), Matthew Brook (König)

Den größten Anteil daran hat Polinesso, der von Wieler und Morabito als Spiritus Rector dargestellt wird, der die Fäden in der Hand hält und während der Divertissements Ausschnitte aus Rousseaus Brief an d’Alembert über das Schauspiel vorliest. Der ist sehr heftig, in erster Linie deshalb, weil er die Schauspielerin in ihrer angeblichen Schamlosigkeit auf eine Stufe mit Prostituierten stellt. In ihm betont Rousseau ferner, dass die Errichtung eines Theaters auch gesellschaftlichen Folgen nach sich ziehe. Dalinda darf ebenfalls einmal aus Rousseaus theaterkritischer Schrift zitieren. Mit dem Umweg über Rousseau prangern die beiden Regisseure das gesamte Theater-, Schmink- und Kostümwesen an. Seine Destruktivität wird klar ersichtlich. Dabei ist das Ganze voll und ganz gegen die Frauen gerichtet, gegen jede Art von Lust und Sinnlichkeit des Theaters. Für Theaterschaffende ist es schwierig, sich unter diesen Umständen eine neue Identität zuzulegen. Auch in dieser Inszenierung ist ihnen damit nicht wirklich Erfolg beschieden. Am Ende stehen sie in Kostümen der Händel-Zeit erneut vorne an der Rampe, was verglichen mit ihrem Sportdress des Beginns einen Rückschlag bedeutet. Der im Kampf gefallene Polinesso darf ins Leben zurückkehren, verlässt die Loge im ersten Rang, aus der er den letzten Rousseau-Text zum Besten gegeben hat, und mischt sich wieder unter die anderen Beteiligten. Er wird freundlich aufgenommen. Zuvor hat er immer wieder versucht, die Realität des Theaters mit einer Kamera einzufangen. Die von ihm gemachten Photos sollten wohl der Erinnerung an alte Zeiten dienen. Die herkömmlichen Theaterstrukturen sind in dieser Deutung zum Scheitern verurteilt und kollabieren. Zum Schluss herrscht nur scheinbar eitel Sonnenschein, denn das Regieduo misstraut dem zur Händel-Zeit obligaten lieto fine: Ginevra geht sehr angeschlagen aus der ganzen Geschichte hervor. Das war alles sehr überzeugend und perfekt umgesetzt.

Diana Haller (Ariodante)

Von den Sängern/innen konnte in erster Linie Diana Haller überzeugen, die mit wunderbar tiefsinnigem Ausdruck und sehr emotional einen ausgezeichneten Ariodante sang. Sowohl die vielfältigen gefühlvollen Momente als auch die perlenden Koloraturen waren bei ihrem hervorragend fokussierten Mezzosopran in besten Händen. Auch Ana Durlovski wusste mit phantastisch gestütztem, warmem und koloraturgewandtem Sopran in der Partie der Ginevra voll und ganz zu begeistern. Die über einen frischen, gut sitzenden Sopran verfügende Josefin Feiler als Dalinda hinterließ ebenfalls einen mächtigen Eindruck. Auch darstellerisch vermochte sie gänzlich zu überzeugen. Bemerkenswert ist, dass sie keine Hemmungen hatte, sich dem Publikum auch mal in Unterwäsche zu präsentieren. Den Polinesso sang mit nicht gerade ansprechendem, stark auf der Fistelstimme beruhendem Countertenor Yuriy Mynenko. Einen variablen Stimmsitz brachte Kai Kluge in die Rolle des Lurcanio ein. Sein Tenorkollege Christopher Sokolowski war ein ordentlich singender Odoardo. Solide anzuhören war der König von Matthew Brook.

Eine treffliche Leistung erbrachten Christopher Moulds am Pult und das versiert aufspielende Staatsorchester Stuttgart. Was heuer aus dem Orchestergraben tönte, erinnerte nicht so sehr an die Händel-Zeit als vielmehr an die Romantik. Der von Dirigent und Musikern erzeugte Klangteppich war darüber hinaus ausgesprochen intensiv und emotional.

Fazit: Eine durchaus zu empfehlende Aufführung, die die Fahrt nach Stuttgart wieder einmal voll gelohnt hat

 

Ludwig Steinbach, 3.12.2018

Die Bilder stammen von Christoph Kalscheuer

 

 

 

RIGOLETTO

 

Besuchte Aufführung: 17.11.2018 (Premiere: 28.6.2015)

Der agent provocateur und die Französische Revolution

Sie ist immer wieder sehenswert, Jossi Wielers und Sergio Morabitos bereits aus dem Jahr 2015 stammende Inszenierung von Verdis Rigoletto an der Staatsoper Stuttgart. Hier haben wir es mit einer der besten Deutungen des Stücks zu tun. Die beiden Regisseure haben es ausgezeichnet verstanden, einerseits das Werk in einen völlig neuen Kontext zu stellen, andererseits aber dessen originalem Subtext voll Rechnung zu tragen. Erstaunlicherweise sind sie mit ihrer Interpretation näher an dem Stück geblieben, als es auf den ersten Blick den Anschein hat. Was sie auf die Bühne gebracht haben, entsprach voll und ganz Verdis Intentionen. Die innere Handlung haben Wieler und Morabito sehr ernst genommen und an keiner Stelle angetastet. Obendrein zeichnete sich ihre gelungene Regiearbeit durch eine meisterhafte Verquickung von tragischen mit heiteren Momenten aus, die sehr zur Kurzweiligkeit des Abends beitrug. Darin bestand ein Hauptanliegen des schon oft bewährten Regieduos, das das Libretto und seine Rezeption in der Vergangenheit äußerst gewissenhaft unter die Lupe genommen hat.

Auch die Personenregie war durchweg spannend, flüssig und stringent. Aber darauf haben sich die beiden Regisseure ja schon immer trefflich verstanden. Das gilt nicht nur für die Solisten, sondern in besonderem Maße auch für den Chor, der hier nicht als einheitliches Kollektiv erscheint, sondern von Wieler und Morabito überzeugend in eine Vielzahl von Individuen mit unterschiedlichen Charakteren aufgespalten wird. Unter den von Nina von Mechow mit schwarzen Gewändern versehenen Höflingen gibt es einige, deren Niedertracht von vornherein offenkundig ist, aber auch solche, die der verwerflichen Gesinnung der Anführer skeptisch gegenüberstehen und deren Tun verurteilen. Die Aufzeigung der verschiedenen Wesenheiten ist dem Regieduo ganz ausgezeichnet gelungen. Was Regietechnik betrifft, sind sie Meister ihres Fachs. Aber auch ihr Konzept ging voll auf.

Sergio Morabito bringt die Handlung im Programmbuch mit dem Theater der Grausamkeit in Verbindung. Dieses weist neben Artaud auch Elemente eines Beckett oder Brecht auf. In diesem Punkt können die Meinungen auseinandergehen. Brecht jedenfalls huldigt das Regieduo in seiner Inszenierung deutlich, und zwar durch das Prinzip des Theaters auf dem Theater. Dieses ist zwar nicht mehr neu, aber immer wieder effektiv. Hier ist es der Hofstaat des Duca, der auf diese Weise dem Auge des Publikums präsentiert wird - oder auch nicht, den er bleibt unsichtbar, verborgen hinter einer Brecht’schen Gardine, die dem Hauptvorhang des Stuttgarter Opernhauses ähnelt und unter dem sich zu Beginn der Duca und Borsa total betrunken hervorrollen. Brecht binden Wieler und Morabito ferner durch die Einbeziehung des Zuschauerraumes in die Produktion ein. Sie lassen Monterone seinen Fluch gegen den Duca und Rigoletto von der Königsloge im ersten Rang aus singen. Im zweiten Akt ist einer der Entführer Gildas in einer seitlichen Beleuchtungsloge positioniert.

Wenn sich der Vorhang des Theaters auf dem Theater hebt, sieht man eine von Bert Neumann geschaffene, karg und düster anmutende Hinterhof-Fassade vor dem Prospekt einer demolierten grauen Stadtansicht, die im dritten Akt von revolutionärem rotem Feuerschein bedeckt wird. Die Revolution ist es dann auch, an der die beiden Regisseure ihre Konzeption fest machen. Sie führen Rigoletto, der hier noch den traditionellen Buckel trägt, als begeisterten Anhänger der Französischen Revolution vor. Er hat sich nur zu dem Zweck als Hofnarr in das Gefolge des Duca gemischt, um von dort aus den Aufstand vorzubereiten. Sein ganzes Leben stellt er in den Dienst der Revolution. Strenggenommen ist es aber gar nicht sein eigenes Dasein, das er lebt, sondern - entsprechend dem Prinzip des Theaters auf dem Theater - nur eine Rolle, die er spielt. Ständig stiftet er als agent provocateur seine Umwelt zu Verbrechen an, um das Terrorregime des Duca von innen heraus zu zerstören. Die Bevölkerung wird von ihm nachhaltig zur Revolution angehalten. Zu diesem Zweck macht er sich bewusst lächerlich. So legt er beispielsweise denselben Königsmantel an, den Napoleon auf Jacques-Louis Davids berühmtem Bild der Kaiserkrönung trägt. Mit derartigen Chiffren spielen Wieler und Morabito gerne, viel und effektiv. Der im zweiten Bild des ersten Aktes auf die Wand geschriebene Spruch Vivat Verdi, der auf die politische Situation in Italien zu Lebzeiten des Komponisten anspielt, ist nur eine davon. Auch machen die Regisseure immer wieder deutlich, dass es sich hier um ein Spiel im Spiel handelt, so zum Beispiel, wenn sich das Bühnenbild mit Hilfe der Drehbühne um seine eigene Achse dreht und dabei die Rückseite der Aufbauten in all ihrer Nüchternheit sichtbar wird. Dieser Ansatzpunkt ist durchaus logisch. Schon William Shakespeare sagte ja, dass die ganze Welt nur eine Bühne sei und alle Menschen in ihr nur Spieler wären. Damit sind Wieler und Morabito bei der Literatur angelangt, für die sie ebenfalls eine große Vorliebe zu haben scheinen.

Indes wird hier nicht Shakespeare gehuldigt, sondern Victor Hugo, von dem auch die dichterische Vorlage Le roi s’amuse von Verdis Oper stammt. Hugos Roman Les Miserables scheint das Regieduo besonders zu schätzen. Die ganz unkonventionell bereits im ersten Akt in Männerkleidern erscheinende Gilda setzen sie gekonnt mit dem Gassenjungen Gavroche aus Hugos Buch gleich. Sie weist hier überhaupt keine weiblichen Züge auf, sondern wird als echter Jakobiner gedeutet. Rigoletto, der mit ihr ein äußerst kameradschaftliches Verhältnis pflegt, hat sie mit Unerstützung Giovannas zu einer ausgemachten Revolutionärin erzogen, die sich mit den Idealen der Französischen Revolution voll und ganz identifiziert. Freiheit, Gleichheit und Brüderlichkeit schreibt sie in französischer Sprache auf riesige Papierblätter. Diese hängt sie dann an einer Wäscheleine zum Trocknen auf. Rigolettos Erziehung ist von Erfolg gekrönt. Gerade ihr von der Tradition abweichendes männliches Outfit ist es, das sie für den Duca erst interessant macht. Der Reiz des Andersartigen zieht ihn heftig an und lässt ihn Gilda begehren. Mit ihrem burschikosen Erscheinungsbild kann er sich auf Dauer aber dann doch nicht anfreunden. Erfolgreich lehrt er das Mädchen die Freuden des Frauseins. Er schenkt ihr ein prachtvolles Herrscherinnenkleid sowie ein Diadem. Derart ausgestattet tritt sie im zweiten Akt ihrem verzweifelten Vater gegenüber. Nun beginnt sie, sich von den Werten Rigolettos abzuwenden. Nachhaltig fühlt sie sich zur Glamour-Welt ihres adeligen Verehrers hingezogen und rebelliert zunehmend gegen die Ideale ihres Vaters. Diesem bleibt nur die Möglichkeit, ihr im dritten Akt, in dem sie wieder als Jakobiner erscheint, ein Bild des Duca vorzugaukeln, das dem wahren Charakter des Herrschers eher nicht entspricht. Damit ist er zwar durchaus erfolgreich, der Schuss geht aber nach hinten los. Wenn sich Rigoletto am Ende von der in einem konventionellen Leichensack ihr Leben aushauchenden Gilda - überhaupt nicht der liebevolle, fürsorgliche Vater, sondern der fanatische Revolutionär - mitleidlos distanziert, wird nur allzu deutlich, dass sie für ihn nur ein Mittel zum Zweck war. Unter dem teilnahmslosen Blick der still im Hintergrund sitzenden Höflinge steigt er zu den Schlusstakten eine Treppe hinauf. Er ist auf der ganzen Linie gescheitert. Das war alles trefflich durchdacht und hervorragend umgesetzt. Die szenische Leitung der Wiederaufnahme hatte Geertje Boeden. Und sie hat gute Arbeit geleistet.

Auch die gesanglichen Leistungen bewegten sich auf hohem Niveau. Eine hervorragende Leistung erbrachte Dimitris Tiliakos, der sich als erste Wahl für den Rigoletto erwies. Er verfügt über einen ungemein kräftigen, klangvollen und eine phantastische italienische Technik aufweisenden hellen Bariton, den er differenziert und nuancenreich einzusetzen wusste und das Auditorium zu Recht begeisterte. Der große Applaus am Ende war nur zu berechtigt. Nicht minder gut vermochte der einen virilen, frischen und bestens fokussierten Tenor in die Partie des Duca einbringende Pavel Valuzhin zu gefallen. Hoch in der Gunst der Zuschauer stand Beate Ritter, die mit ebenmäßig geführtem, sauber dahinfließendem und höhensicherem Sopran eine gute Gilda sang. Ein markanter, bassgewaltiger Sparafucile war Adam Palka. Als Maddalena überzeugte die einen trefflich gestützten Mezzosopran ihr eigen nennende Stine Marie Fischer. Auch an der solide singenden Giovanna von Maria Theresa Ullrich gab es nichts auszusetzen. Ein überzeugender Monterone war David Steffens. Mit eleganter Baritonstimme wertete Pawel Konik die kleine Rolle des Marullo auf. Auf die Entwicklung dieses Sängers kann man schon gespannt sein. Ordentlich sang Kai Kluge den Borsa. Als Gräfin von Ceprano gefiel Aoife Gibney. Ansprechend gab Jasper Leever den Grafen von Ceprano. Von William David Halberts sonor singendem Gerichtsdiener hätte man gerne mehr gehört. Ein recht dünnstimmiger Page war Philipp Nicklaus. Prächtig entledigte sich der von Manuel Pujol perfekt einstudierte Herrenchor der Staatsoper Stuttgart seiner Aufgabe.

Trefflich zu gefallen vermochte Giuliano Carella am Pult, der das versiert aufspielende Staatsorchester Stuttgart zu einem präzisen, intensiven und ausgewogenen Spiel animierte und auch auf Transparenz gesteigerten Wert legte.

Fazit: Ein in jeder Beziehung hervorragender Abend, der jedem Opernfreund dringendst ans Herz gelegt wird!

 

Ludwig Steinbach, 18.11.2018

Die Bilder stammen von Martin Sigmund

 

 

 

LOHENGRIN

 

Besuchte Aufführung: 20.10.2018

(Premiere: 29.9.2018)

Dunkle Gesellschaftsparabel

Seit dieser Spielzeit haben die Württembergischen Staatstheater einen neuen Intendanten. Jossi Wieler, der sieben Jahre die Geschicke des Hauses leitete, hat seinen Posten aufgegeben, um wieder mehr als freier Regisseur tätig zu sein. Sein Nachfolger im Amt wurde Victor Schoner, der als erste Neuproduktion eine gelungene Neuproduktion von Wagners „Lohengrin“ herausbrachte. Damit wurde die Messlatte in jeder Beziehung nach oben gestellt. Was es an diesem gelungenen Abend zu sehen und zu hören gab, war in hohem Maße ansprechend. Wer geglaubt hatte, Regisseur Árpád Schilling würde den Schwerpunkt seiner Betrachtungen auf das Märchen legen und eine konventionelle Deutung präsentieren, sah sich in seinen Erwartungen getäuscht. Von einer traditionellen Sichtweise ist seine Interpretation weit entfernt. Diese ist vielmehr gänzlich in der Gegenwart verankert. Zusammen mit Bühnenbildner Raimund Orfeo Voigt und Tina Kloempken (Kostüme) begibt er sich auf ein gesellschaftskritisches Terrain und zeigt in überzeugender Art und Weise die Wechselbeziehungen zwischen einem Volk und einem Machthaber auf.

Michael König (Lohengrin), Simone Schneider (Elsa), Staatsopernchor

Der Zustand der Gesellschaft ist es, der Schilling in erster Linie interessiert. Kann sie sich halten oder muss sie am Ende zerbrechen? Jedenfalls benötigt die Gemeinschaft in hohem Maße eine Führungsperson, um zu erreichen, was sie sich vorgenommen hat. Und solchen Führungspersonen misstraut der aus Ungarn stammende Regisseur grundsätzlich. Dass er mit seinem Ansatzpunkt einen Seitenhieb auf Victor Orbán intendiert, ist nicht ausgeschlossen. Das Ganze ist eine äußerst pessimistische Angelegenheit. Regisseur und Bühnenbildner haben die Handlung in einen stets dunkel ausgeleuchteten, leeren und in einen Schlund mündenden Einheitsraum verlegt, der lediglich durch die Aktionen der Protagonisten definiert wird. Hier haben wir es also mit einem Theater der Reduktion auf der Ebene des Visuellen zu tun, in dem Brechts kaukasischem Kreidekreis, der zum Kampf zwischen Lohengrin und Telramund auf den Boden gezeichnet wird, zentrale Bedeutung zukommt. Árpád Schilling scheint Brecht in hohem Maße verbunden zu sein. Verfremdung ist angesagt, die ursprüngliche romantische Sage spielt keine wesentliche Rolle mehr. Essentiell sind, wie gesagt, kollektive Mechanismen, die nicht zuletzt durch die gelungenen Kostüme aufgezeigt werden.

Okka von der Damerau (Ortrud), Martin Gantner (Telramund)

Die Gemeinschaft hat ihren Halt verloren und ist feige geworden. Sie weiß nicht mehr, welchen Weg sie einschlagen muss. Negative Gefühle bestimmen ihre Existenz. Positive Werte sind ihr fremd geworden. Der König ist seinen Untertanen dabei keine große Hilfe. Er ist ein schwacher Herrscher, der mit seiner Aufgabe in Zwiespalt steht und sein Amt lieber wieder abgeben würde. Auch Telramund erweist sich als ungeeignet für die Staatsführung. Die Brabanter sind sich im Klaren darüber, dass das Elsa zugefügte Unrecht abgewendet werden muss. Sie wagen aber nicht, unentschlossen wie sie sind, selbst die Initiative zu ergreifen. Ihnen bleibt nur übrig, aus ihrer Mitte heraus eine Art Heilsbringer zu gebären, der die Sache richten soll. Lohengrin ist hier mithin kein von einer höheren Macht Auserwählter, sondern wird aus der Mitte der Gesellschaft rekrutiert. Zuerst hat er überhaupt keine Lust, der ihm zugedachten Aufgabe nachzukommen. Sein Versuch, sich erneut in die Gemeinschaft einzugliedern, bleibt vergeblich. Gnadenlos wird er indessen von der Masse wieder nach vorne gestoßen. Ihm bleibt letztlich nichts anderes übrig, als sich zu fügen. Das tut er aber nur widerwillig. Der als starke, selbstbewusste Frau gezeichneten Elsa übergibt er bei seiner Ankunft einen Spielzeugschwan. Er scheint um Gottfrieds Schicksal zu wissen. Die erschrockene Ortrud bemerkt dies und befürchtet, enttarnt zu sein. Der Zweikampf mit Telramund ist bei Schilling kein echtes Duell. Er erschöpft sich in einer Ohrfeige, die der neue Führer seinem Gegner gibt, und ist als Absage der sich um Lohengrins Seite des Kreidekreises sammelnden Brabanter an ein altes System zu verstehen.

Michael König (Lohengrin), Simone Schneider (Elsa), Staatsopernchor

Hat sich dadurch aber etwas geändert? Zumindest hat es den Anschein - aber nur zuerst. In der zu Beginn von in grauem Einheitslook vorgeführten Männergesellschaft haben auf einmal auch die Frauen etwas zu sagen. In Lohengrin haben sie einen Verfechter ihrer Wünsche und Sehnsüchte gefunden, der der patriarchalischen Ausrichtung der Gemeinschaft eine klare Absage erteilt und auch das weibliche Geschlecht an der Politik teilhaben lässt. Als äußeres Zeichen dafür legen die Frauen bunte Kleider an und entledigen schließlich auch die Männer ihrer grauen Kostüme. Auch die Herren der Schöpfung sind zu Beginn des dritten Aufzuges auf einmal in abwechslungsreiche farbige Outfits gewandet. Damit ist der Weg von der Anonymität des Kollektivs zu individueller Freiheit geöffnet. Die Frauen erlangen eine Stärke wie sie auch Elsa aufweist, mit der zusammen sie in der Münsterszene einen Fluss aus blauen Mänteln kreieren, der später mit leblosen Schwänen garniert wird. Damit will der Regisseur laut Programmbuch ihre Fähigkeit ausdrücken, sich etwas vorzustellen, „das die Realität transzendiert, in einer miserablen Lage nicht so sehr in den Traum zu fliehen als vielmehr dank ihm zu überleben“.

Michael König (Lohengrin)

Der Gral bleibt nach Schillings Verständnis eine Utopie, eine Wunschvorstellung, die sich als Inbegriff des Guten in dieser Welt nicht durchsetzen kann. Es gibt eben nicht nur Hehres auf Erden, auch negativen Aspekten ist Tür und Tor geöffnet. Auch Lohengrin weist hier eine böse Seite auf. Das zeigt sich insbesondere im Brautgemach, wo er ganz unnötigerweise den unbewaffneten Telramund tötet. Der brabantische Graf ist hier von Anfang an das Opfer der ganzen Entwicklung. Er will Lohengrin nicht umbringen, sondern bemüht sich nur, die Situation zu begreifen. Er sieht, dass die Beziehung zwischen Elsa, die er einmal geliebt hat und vielleicht immer noch liebt, und Lohengrin ebenfalls nicht funktioniert. Gleichzeitig erkennt er, dass es falsch war, Ortrud zu vertrauen. Aus diesem Grund fühlt er sich nun als Sieger, kann sich seines Triumphes aber nicht lange freuen. Er wird von Lohengrin mit dem Messer der von gegenüber Telramund mit Rachephantasien beherrschten Elsa kurzerhand um die Ecke gebracht. Diese Tat lässt den Gralsritter nicht unberührt. Allein und mit sich selbst im Unreinen verfällt er während der Verwandlungsmusik des dritten Aufzuges in tiefe Verzweiflung. Er hat die böse Seite in sich erkannt, lehnt diese aber ab und sehnt sich nach dem Guten. Diese Erkenntnis verbunden mit der Sehnsucht nach dem Heil manifestiert sich in der Gralserzählung, die er im Sitzen vorträgt. Am Ende muss er die Gemeinschaft verlassen. Seine abschließenden, den neuen Herzog von Brabant betreffenden Worte, sind nicht an den hier nicht in Erscheinung tretenden Gottfried gerichtet, der wirklich tot ist - das ist eine Grundvoraussetzung von Schillings Inszenierung -, sondern an einen x-beliebigen Mann aus dem Volk, der von der überlebenden Ortrud kurzerhand als neuer Verantwortlicher für die Geschicke der Brabanter inthronisiert wird. Dem Volk scheint der Verlust Lohengrins gar nicht recht zu sein. Drohend nähert es sich Elsa, die es für die Misere verantwortlich macht. Diese richtet ihr Messer nun gegen sich selbst. Das war alles gut durchdacht und auch spannend umgesetzt. Lediglich der Chor blieb manchmal etwas zu statisch.

Simone Schneider (Elsa), Goran Juric (König Heinrich), Okka von der Damerau (Ortrud), Staatsopernchor

Zufrieden sein konnte man mit den gesanglichen Leistungen. In der Titelpartie war Michael König zu erleben, der sich gut entwickelt hat. Seit ich ihn das letzte Mal hörte, hat er seinen Tenor vollends in den Körper gebracht und wartete nun mit einer breiten Palette an differenzierten Klängen auf. Imposante laute Töne stehen ihm genauso zu Gebote wie zarte leise. Auch die Diktion war vorbildlich. Übertroffen wurde er von Simone Schneider, die eine phantastische Elsa sang. Mit der ganzen Spannbreite ihres bestens fokussierten, wandelbaren und vorbildlich italienisch geschulten Soprans, der auch zu hochdramatischer Attacke fähig ist, zeichnete sie ein bewegendes Bild der brabantischen Herzogstochter, der sie auch darstellerisch voll gerecht wurde. Es ist wohl nicht übertrieben zu sagen, dass hier eine gute Isolde und Brünnhilde nachwächst. Eine hervorragende Leistung erbrachte Okka von der Damerau, die sich mit mächtigem, tiefgründigem und in allen Lagen prachtvoll fundiertem Mezzosopran als eine der ersten Vertreterinnen der Ortrud erwies. Neben ihr gefiel mit hellem, aber trefflich sitzendem und nuancenreichem Bartion Martin Gantner als Telramund. Die unangenehm hohe Tessitura des König Heinrich wurde von dem prachtvoll und sonor singenden Goran Juric eindrucksvoll bewältigt. Shigeo Ishino schlug sich in der Partie des Heerufers mit vollem, rundem Bariton insgesamt durchaus beachtlich. Lediglich bei der Stelle „Des Königs Wort und Will“ im zweiten Aufzug hatte er Schwierigkeiten mit dem hohen ‚f’, das nicht optimal gelang. Von den vier brabantischen Edlen gefielen die tadellos singenden Bassisten Andrew Bogard und Michael Nagl besser als die nur flach intonierenden Tenöre Torsten Hofmann und Heinz Göhrig. Der von Manuel Pujol einstudierte Staatsopernchor Stuttgart bewies, dass er nicht umsonst ein weiteres Mal Opernchor des Jahres geworden ist

Eine gute Leistung ist auch dem neuen GMD Cornelius Meister und dem versiert aufspielenden Staatsorchester Stuttgart zu bescheinigen. Bereits die einleitenden hohen Violinen vermittelten einen visionären, abgehobenen Eindruck. Im Folgenden warteten Dirigent und Musiker ganz im Einklang mit der Inszenierung auch mal mit bodenständigeren Tönen auf. Der junge GMD bewies ein treffliches Gespür für dramatische Ausbrüche, zeigte sich aber auch als Meister leiser, poesievoller Passagen. Darüber hinaus legte er aber auch gesteigerten Wert auf ausgefeilte dynamische Abstufungen sowie eine gute Transparenz.

Fazit: Eine in jeder Beziehung gelungene Aufführung, die insbesondere den Liebhabern moderner Inszenierungen sehr zu empfehlen ist. Das war wahrlich ein würdiger Einstand für das neue Leitungsteam.

Ludwig Steinbach, 21.10.2018

Die Bilder stammen von Matthias Baus

 

 

 

 

 

DER FREISCHÜTZ

Besuchte Aufführung: 7.10.2018

Premiere: 12.10.1980

Votiv-Malerei in der „Guten Stube“

Sie ist schon immer wieder die Fahrt nach Stuttgart wert, Achim Freyers bereits 38 Jahre alte Inszenierung von Webers „Freischütz“. Hier haben wir es mit einer Produktion zu tun, die in jeder Beziehung nachhaltig begeisterte und einen gewaltigen Eindruck hinterließ. Die Einstudierung der Wiederaufnahme war bei der Regieassistentin Carmen C. Kruse in besten Händen. Ihr war es zu verdanken, dass Freyers Regiearbeit auch nach so langer Zeit noch frisch und lebendig wirkte wie am ersten Tag. Sie hat schon ganze Arbeit geleistet. Das ist nicht zu bestreiten.

Mitglieder des Staatsopernchores, Daniel Behle (Max)

Freyers Interpretation ist immer noch so ansprechend wie im Jahre 1980, als die damals hoch umstrittene Inszenierung an der Stuttgarter Staatsoper aus der Taufe gehoben wurde. Er interpretiert die Handlung als Abbild einer Welt, „die sich im Chaos der Unvereinbarkeiten, des Dunkeln, des Fremden und des Unbewältigten ihre eigenen Schutzwände in Form einer ‚Guten Stube’ errichtet hat“. Diese „Gute Stube“ bildet das Einheitsbühnenbild, das ebenfalls von Freyer stammt und das ständigen Variationen unterliegt. Auf den Wänden erblickt man zahlreiche Motive der Votiv-Malerei, die augenscheinlich ein Steckenpferd von Freyer darstellt. Dadurch bekommt der Bühnenraum einen ausgesprochen ästhetischen, farbenfrohen Charakter. In diese Richtung gehen auch die übertrieben stark geschminkten Protagonisten, deren gelungene Kostüme auch von Freyer stammen. Die Sänger wirken manchmal wie Puppen. Dazu gesellen sich eine sehr stilisierte Bewegungssprache und gleichartige Gesten. Im ersten Akt gibt es obendrein noch ein wenig Kasperletheater, in dem ein Puppenengel und ein Puppenteufel in spielerischem Kontakt miteinander agieren. Bei seinem Trinklied darf Kaspar das Kasperletheater auch einmal betreten.

Im Gegensatz zu den meisten anderen Inszenierungen des Werkes hat Freyer dem Ganzen die von Weber nicht in Musik gesetzte, von seinem Librettisten Kind indes vehement verteidigte Dialogszene zwischen dem Eremiten und Agathe vorangestellt. Das kann man machen, wird der alte Einsiedler auf diese Weise am Ende doch nicht zum Deus ex Machina, was dramaturgisch verfehlt wäre. Im Hintergrund erblickt man das allsehende Auge Gottes, was bereits zu Beginn auf den guten Ausgang des Stückes hinweist. Ganz so in Jubel, Trubel und Heiterkeit lässt der Regisseur das Werk dann aber doch nicht enden, da er dem Happy end misstraut. Agathe, Ännchen und Max sind mit der Idee des Probejahres, das auf Intervention des Eremiten künftig an die Stelle des Probeschusses treten soll, augenscheinlich nicht besonders glücklich.

Aber auch heitere Aspekte weist Freyers unterhaltsame Produktion zur Genüge auf. Insbesondere der Jägerchor mit seinem herrlich komischen Dirigenten sowie der zu Beginn des dritten Aktes zusammen mit der Jagdgesellschaft über die Bühne laufende Hund wirkten recht lustig. Zum Schmunzeln gab auch das zum Beginn desselben Aktes auf dem Vorhang befestigte Papp-Füchslein Anlass, das von Kaspar mit der sechsten Freikugel so ganz nebenbei erlegt wurde. Schauder erregte das gespenstisch in Szene gesetzte Bild der Wolfsschlucht mit seinen zahlreichen unheimlichen Tieren und Gestalten sowie den vier Feuerrädern, die während des Gießens der Freikugeln über die Bühne rollten. Offenkundig wurde, dass sich Freyer mit seiner Deutung stets ganz nah am Libretto hielt. Seine damals von einem Großteil von Publikum und Presse abgelehnte Inszenierung mutet heute eher konventionell an. Sie ist aber immer noch ausgesprochen intensiv, was nicht zuletzt an der stringenten Personenführung liegt.

Mitglieder des Staatsopernchores

Auf hohem Niveau bewegten sich die gesanglichen Leistungen. Daniel Behle, der vor zwei Wochen an der Bayerischen Staatsoper noch den David gesungen hatte, bewies mit geschmeidig geführtem, gut sitzendem und viel lyrischen Schmelz aufweisenden Tenor, dass er auch für den Max eine gute Besetzung ist. Einen dunkel timbrierten, elegant dahinfliessenden und recht emotional eingesetzten jugendlich-dramatischen Sopran brachte Laura Wilde in die Partie der Agathe ein. Ein darstellerisch äußerst temperamentvolles, taffes und gesanglich mit frischem, trefflich verankertem Sopran durchaus überzeugendes Ännchen war Josefin Feiler. Mit hellem, kraftvollem und ausdrucksstarkem Bass sang Friedemann Röhlig den Kaspar. Sonor und gut auf Linie singend gab David Steffens dem Eremiten ein prächtiges Profil. Mit wunderbarem sonorem Bassklang wertete Michael Nagl die kleine Rolle des Kuno auf. Aus den Ensembles der Schlussszene war der kräftige, über ein sicheres hohes ‚gis’ verfügende Bariton von Michael Ebbeckes Ottokar deutlich herauszuhören. Als Kilian gefiel Elliott Carlton Hines. Der schwarze Jäger Samiel wurde von Kristian Metzner sehr markant gesprochen. Mächtig legte sich der von Manuel Pujol einstudierte Chor und Kinderchor ins Zeug.

Am Pult animierte Georg Fritzsch das blendend disponierte Staatsorchester Stuttgart zu einem intensiven, differenzierten und nuancenreichen Spiel mit hohem Ausdrucksgehalt. Das Dirigat war emphatisch und feurig, aber auch die lyrischen Momente wurden von Dirigent und Musikern einfühlsam zelebriert. Die Transparenz war vorbildlich.

Fazit: Hier haben wir es mit einem echten szenischen Klassiker zu tun, der jedem Opernfreund dringendst ans Herz gelegt wird.

 

Ludwig Steinbach, 8.10.2018

Die Bilder stammen von Martin Sigmund.

 

 

 

PARSIFAL

Besuchte Aufführung: 25.2.2018 (Premiere: 28.3.2010)

Unmenschlichkeit mit Artaud und Freud

An der Stuttgarter Staatsoper ist Calixto Bieitos im Bühnenbild von Susanne Gschwender und den Kostümen von Mercè Paloma spielende Inszenierung von Wagners „Parsifal“ wieder aufgenommen worden. Obwohl bereits nach dem ersten Aufzug lautstarke Buhrufe zu vernehmen waren, ist Bieito eine wahrlich atemberaubende, spannende und atmosphärisch dichte Regiearbeit zu bescheinigen, reichlich garniert mit Tschechow’schen Elementen und Brecht’schem Gedankengut. Der Regisseur ließ sich bei seiner Deutung des Werkes von Cormac McCarthys Roman „Die Straße“ inspirieren. Weihevoll ist seine Interpretation nicht. Die Inszenierung wird vielmehr von knallhartem Realismus geprägt. Das Bühnenbild ist in diffuses graues Licht getaucht und vermittelt eine düstere Endzeitstimmung. Dem Blick erschließt sich eine zerstörte Welt, gleichsam eine postapokalyptische Landschaft, die von der Ruine einer Brücke, Sinnbild eines zerstörten Weges, bestimmt wird. Diese ist im dritten Aufzug eingestürzt. Die Bäume sind verkohlt und die Luft ist derart verpestet, dass einige Handlungsträger sogar Sauerstoffmasken benötigen. Augenscheinlich sind die Menschen vor nicht allzu langer Zeit von einer großen Katastrophe heimgesucht worden. Nun hausen sie in den Trümmern ihrer einstigen Zivilisation und suchen nach neuen Werten. Verzweifelt klammern sie sich an nur scheinbar religiöse Rituale, die ihnen helfen sollen, neue Kraft zu schöpfen. Mit dem Christentum hat Bieitos Ansatzpunkt indes überhaupt nichts zu tun. Das entspricht ganz und gar Wagners Intentionen, der einmal gegenüber Cosima bekannt hat: „An den Heiland habe ich dabei gar nicht gedacht“.

 

Heinz Göhrig (Erster Gralsritter), Attila Jun (Gurnemanz)

Es sind nicht äußere Blessuren, an denen die Gesellschaft zu leiden hat, sondern vielmehr innere Verletzungen. Diese resultieren aus einem Verlust des Glaubens. Das gilt in erster Linie für den Shakespeares König Lear nachempfundenen Amfortas. Seine ausgeprägte Glaubenskrise ist schuld daran, dass er den für die Gemeinschaft lebensnotwendigen Ritus des Liebesmahls nicht vollziehen kann. Seine heftigen Schmerzensausbrüche können die in ihrem Verlangen nach Labung unerbittlichen, aus Löchern im Erdboden kriechenden und sehr hässlich eingekleideten Überlebenden des Infernos in keiner Weise beeindrucken. Die Mahnungen des alten, blind durch die Reihen seiner Anhänger wandelnden ehemaligen Anführers Titurel sind zunächst ebenfalls von keinerlei Erfolg gekrönt. Der kollektiven Kraft der deprimierten Menschen, die fordernd Plakate und Verkehrsschilder mit Aufschriften wie „Wo ist Gott?“, „Führe mich“, „Leite mich“, „Erleuchte mich“, „Erbarme dich“, „Rette mich“ und „Schütze mich“ in unterschiedlichen Sprachen in die Höhe halten, kann Amfortas zu guter Letzt aber nichts mehr entgegensetzen und entspricht ihrem Verlangen. Wenn die Gesellschaft die zahlreich vom Schnürboden herabschwebenden rituellen Gegenstände aus verschiedenen Weltreligionen ungestüm an sich reißt, wird offensichtlich, wie sehr sie sich nach spirituellem Halt sehnt. Erscheinungsformen aus den verschiedensten Weltreligionen werden hier auf ziemlich krasse Art und Weise vorgeführt. Aber auch konventionelle Grale in Form von goldenen Kelchen sind darunter. Einen davon hebt Parsifal verständnislos in die Höhe. Wenn er sich im dritten Aufzug gleich einem Weihnachtsbaum mit den Begierden und Sehnsüchten seiner Mitmenschen in Form von allen möglichen Heilsinsignien behängen lässt, mutiert er gleichsam zu einem persiflierten Christus mit Engelsflügeln. Durch diesen Einfalls Bieitos wird das Ganze bewusst etwas ins Kitschige und Lächerliche gezogen. Durch diese Persiflage auf die Religion wird deutlich, dass es nicht Glaubensfragen sind, die hier abgehandelt werden. Vielmehr liegt der Focus auf reiner Theatralität. Demgemäß gibt es in dieser Produktion auch keinen konkreten gegenständlichen Gral. Dieser ist vielmehr geistiger Natur und als die mit jedem von den desolaten Zuständen Betroffenen umgehende Frage zu verstehen, ob es überhaupt eine Erlösung gibt. Diese mündet in einer letztlich vergeblichen Sinnsuche, die erfolglos bleiben muss, weil die Zerstörung der Welt unaufhaltsam fortschreitet. Dieser Fakt führt auch zu immer fragwürdigeren Verhaltensmustern.

 

Josefin Feiler (Erster Knappe), Daniel Kirch (Parsifal)

Die Angehörigen der Gralsgemeinde haben unter mannigfaltigen, auch sinnlichen Entbehrungen zu leiden und werden zunehmend aggressiv und gewalttätig. Chaos macht sich breit. Negation gebiert Anarchie als neue Daseinsform. Damit wären wir bei Artaud und seinem Theater der Grausamkeit angelangt, das nachhaltig eine Situation des Nicht-Seins formuliert und konsequenterweise auch surrealistische Elemente aufweist. Zorn und Hass der Menschen auf eine unfähige Führungsschicht machen sogar vor Titurel nicht halt. Es ist ein ausgesprochen starkes Bild, wenn die aufsässigen und in hohem Maße brutal gewordenen Mitglieder der Gemeinschaft den völlig nackt umherschweifenden, wahnsinnig gewordenen und immer wieder „Erlösung“ faselnden alten Anführer Titurel grausam mit einem Beil erschlagen und seine Leiche in einer Badwanne seinem Sohn Amfortas präsentieren. Äußerst drastisch wird hier aufgezeigt, wie ein einstmals hochmoralischer Männerorden unaufhaltsam seiner hehren Werte verlustig geht und zu einer kriminellen Sekte wird. An die Stelle von Nächstenliebe sind menschenverachtende Unbarmherzigkeit und Respektlosigkeit getreten. Der Weg zur Erlösung ist ihm mithin abgeschnitten. Deutlich wird, welche fürchterlichen Folgen es haben kann, wenn gewaltsam unterdrückte Triebe auf einmal explosionsartig aus dem Inneren des Menschen hervorbrechen und ihre zerstörerische Wirkung entfalten. Hier bezieht sich Bieito nachhaltig auf Sigmund Freud, dessen bahnbrechende Erkenntnisse über die Gefahren der Triebunterdrückung er meisterhaft in seine Konzeption integriert. Zum äußeren Geschehen gesellt sich somit noch eine innere Handlung, die in der Seele der Beteiligten verankert ist und dem Regisseur die Basis für eine tiefschürfende Psychoanalyse der Handlungsträger gibt. Deren Handlungen sind dabei oft weniger realer als vielmehr geistiger Natur.

Tobias Schabel (Klingsor), Christiane Libor (Kundry)

Die Amtsmüdigkeit von Amfortas fällt ebenso in diese Kategorie wie die ebenfalls an Artaud erinnernden rohen Gewaltphantasien des im dritten Aufzug offenbar erblindeten Priesters Gurnemanz - er wird als Manipulator für die Instrumentalisierung der Spiritualität interpretiert - gegenüber einem Engelskind, womit Bieito die zur Zeit der Entwicklung seines Konzepts bekannt gewordenen Missbrauchsvorwürfe gegen die katholische Kirche anprangert. Auch Gurnemanz hat mithin böse Seiten. Der kleine Junge wird dann als Symbol der Reinheit für den hier nicht in Erscheinung tretenden Schwan von Parsifal erschossen. Anschließend präsentiert Gurnemanz dem reinen Toren anstelle des Schwans den toten Körper des Knaben. Durch diese Zuschiebung der Schuld wird die moralische Reife von Parsifal auf die Probe gestellt. Als sich diese als noch nicht ausgereift zeigt, wird dem Titelhelden von dem enttäuschten Gurnemanz das Wort „Erlösung“ auf die Brust tätowiert. Das allererste Bild ist ebenfalls psychischer Natur. Die während des ausinszenierten Vorspiels gänzlich nackt über die Bühne wandelnde Schwangere ist nicht nur als Sinnbild für das Leben überhaupt zu verstehen, sondern ebenso als Sehnsucht der in vielen Reinkarnationen durch die Zeiten wandernde Kundry nach Mutterglück. Dieser Wunsch erfüllt sich ihr schließlich. Im dritten Aufzug ist sie, nachdem sie sich selbst die Zunge herausgeschnitten hat, schwanger. Von wem weiß man nicht. Von Parsifal, dem sie sich weniger als Verführerin, sondern vielmehr als Muttergestalt nähert, eher nicht. Das Prinzip Hoffnung, um es mal mit Ernst Bloch zu formulieren, wird von ihr unbeirrt durch immer neues Leben in ein neues Zeitalter transportiert, mag die jetzige Welt auch noch so sehr in Trümmern liegen. Eine seltsame Hassliebe prägt ihre Beziehung zu Klingsor. Das Bild, in dem sie ihm zuerst die Hose herunterzieht, den am Boden Liegenden dann mit Benzin überschüttet und anzuzünden versucht, zeigt ihre innere Zerrissenheit auf. Bieitos Sicht des Magiers, der von seinen Trieben gequält auch nach Erlösung trachtet und am Ende des zweiten Aufzuges von Parsifal getötet wird, ist ebenfalls ausgemachter Freud’scher Natur. Er bereut aufs Tiefste, sich selbst entmannt zu haben, und versucht stark deprimiert, seine alte Manneskraft zurückzuerlangen - ein Bemühen, das indes zum Scheitern verurteilt ist. Sein Neid auf alle unversehrten Geschöpfe wächst immer stärker an. Insbesondere die in Zellophan gewandeten Blumenmädchen haben unter seiner Grausamkeit sehr zu leiden. Ihr an Parsifal adressierter Hilfeschrei wird von dem noch unreifen Helden nicht vernommen. Sein erwachender Geschlechtstrieb hat Vorrang. Er entkleidet ein blutüberschmiertes Mädchen fast gänzlich und erkundet neugierig deren erogene Zonen. Später ersticht er ein weiteres. Erst am Ende vermag der reine Tor den Bann zu brechen. Er opfert seinen Leib und sein Blut gleichsam dem neu initiierten Liebesmahl und lässt sich in derselben Badewanne, aus der sich vorher der tote Titurel auf einmal wieder erhoben hatte, in Unterhosen von der Bühne tragen. Es war schon eine schwere Kost, die den Zuschauern da präsentiert wurde. Wer sich aber vorbehaltslos auf Bieitos Interpretation einließ, wurde mit einem hochspannenden Opernabend belohnt.

Daniel Kirch (Parsifal)

Fast durchweg zufrieden sein konnte man mit den gesanglichen Leistungen. Daniel Kirch war ein intensiv spielender Parsifal. Auch sängerisch wurde er mit seinem baritonal grundierten, kräftigen und gut fokussierten Heldentenor dem reinen Toren voll gerecht. Christiane Libor war eine nicht gerade schöne und verführerische Kundry. Aber das war wohl Bieitos Konzept. Gesungen hat sie mit gut sitzendem, höhensicherem und ausdrucksstarkem Sopran perfekt. Der Gurnemanz von Attila Jun begeisterte durch immense Stimmkraft, hohes Ausdrucksvermögen und einfühlsame Linienführung. Einen markant singenden Amfortas gab Markus Marquardt. Sehr eindrucksvoll war, wie Tobias Schabel als äußerst sportlicher, jugendlich vitaler Klingsor eifrig in dem Bühnenbild herumkletterte und dabei mit bestens sitzendem, prägnantem Bass-Bariton auch noch hervorragend sang. Der inzwischen im Ruhestand befindliche Matthias Hölle, der sich im dritten Aufzug doubeln ließ, war noch einmal an die Stuttgarter Staatsoper zurückgekehrt und sang mit immer noch intakten Bass-Reserven einen guten Titurel. Solide waren die Gralsritter von Heinz Göhrig und Michael Nagl. Bei Torsten Hofmann und Moritz Kallenberg als dritter und vierter Knappe vermisste man die nötige Körperverankerung der Stimme. Gut gefielen in den Rollen des ersten und des zweiten Knappen Josefin Feiler und Diana Haller. Eine treffliche Stimme aus der Höhe war Stine Marie Fischer. Die Damen Feiler und Fischer befanden sich auch in dem gefälligen Ensemble der Blumenmädchen, in dem Estelle Kruger, Fiorella Hincapié, Mirella Bundaica und Aoife Gibney ihre Partnerinnen waren. Vorzüglich entledigten sich die von Christoph Heil und Johannes Knecht einstudierten Staatsopernchor Stuttgart und Kinderchor ihrer Aufgabe.

Daniel Kirch (Parsifal), Christiane Libor (Kundry)

Nicht nur Zustimmung, sondern auch vereinzelten Buhrufen sah sich GMD Sylvain Cambreling beim Schlussapplaus ausgesetzt. Das dürfte daran gelegen haben, dass sein von raschen Tempi geprägtes Dirigat keine Wärme und kein Gefühl aufwies, sondern durchweg sehr analytisch und rational gehalten war. Erstklassig spielte das gut aufgelegte Staatsorchester Stuttgart.

Fazit: Eine äußerst spannende Aufführung, die jedem Opernfreund sehr zu empfehlen ist.

Ludwig Steinbach, 26.2.2018

Die Bilder stammen von Martin Sigmund

 

 

HÄNSEL UND GRETEL

07.01.2018

Worum geht es in Humperdincks erfolgreicher Oper HÄNSEL UND GRETEL (basierend auf einem Text seiner Schwester, unter Mithilfe verschiedener anderer Mitglieder der Familie - viele Köche ...), wenn man mal ein bisschen an der lackierten Märchenoberfläche kratzt? Natürlich geht es um Armut und Hunger, doch auch um eine überforderte Mutter, um einen alkoholisierten Vater, um religiösen Fatalismus („Wenn die Not aufs Höchste steigt, Gott der Herr die Hand uns reicht“), um Träume und Hoffnungen auf ein besseres Leben, um Verlockungen und Versuchungen. Genau diese Probleme hätte der russische Regisseur, Kostüm- und Bühnenbildner, das Allroundgenie Kirill Serebrennikov, gerne in Stuttgart in einer multimedialen Inszenierung auf die Bühne gebracht – man beachte den Konjunktiv. Denn das russische Justizsystem (Willkür?) machte dem ganzen Projekt einen gewaltigen Strich durch die Rechnung. Im Mai wurde die Wohnung Serebrennikovs (er ist Leiter des Gogol-Centers in Moskau) durchsucht, im August wurde er unter Hausarrest gestellt. Dieser ist immer noch nicht aufgehoben, der Prozess soll im Januar stattfinden (im Raum steht eine etwas undurchsichtige Anklage wegen Veruntreuung von Fördermitteln, doch will man wohl eher am Regimekritiker Serebrennikov ein Exempel statuieren, hat er sich doch z.B. deutlich gegen den in Russland wieder aufflammenden Stalinkult ausgesprochen). Angedroht ist eine 10jährige Haftstrafe, eventuell auch erst mal eine Verlängerung des Hausarrests (inklusive Kontakt- und Internetverbots). Angesichts dieser widrigen Umstände sah sich die Oper Stuttgart nun mit der Frage konfrontiert, ob und wie die Premiere überhaupt ohne anwesenden Regisseur stattfinden kann. Glücklicherweise war ein Film, den Serebrennikov als Vorbereitung zu Jahresbeginn in Ruanda gedreht hatte, bereits fertig gestellt. Die Oper Stuttgart hat nun diesen Film verwendet, das Orchester auf die leere, schwarze Bühne gestellt und alle Sängerinnen und Sänger in Strassenkleidung vor dem Orchester auf Stühlen platziert. Sie machen wenig (aber genug) an Aktion auf der Bühne, denn die eigentliche Geschichte wird von den beiden ruandischen Kindern in einer Art Dokusoap dem Publikum näher gebracht. Das mag zuerst mal etwas befremdlich wirken (Kinder – und Erwachsene auch - müssen unbedingt auf diese Art der Inszenierung vorbereitet werden), doch je länger der Abend dauert, desto berührender und schlüssiger wird er. Achtung: Es ist NICHT die Inszenierung Serebrennikovs, sondern „nur“ eine Arbeit des gesamten Teams der Oper Stuttgart, erstens um ein Zeichen der Solidarität mit dem Schicksal des Regisseurs zu setzen und zweitens natürlich auch, um die Vorstellungen zu retten. Die von Serebrennikov entworfenen Bühnenbilder und Kostüme sind eingelagert, damit der Regisseur nach seiner Freilassung (hoffentlich nicht erst in zehn Jahren) diese Arbeit in Stuttgart fortsetzen und zu Ende bringen kann. Diesem Vorgehen haben sowohl der Regisseur (über seinen Anwalt) als auch die Nachfolgeintendanz der Oper Stuttgart zugestimmt.

Zuerst zum Film: Der ist wirklich unglaublich gut gemacht, da sind alle Ingredienzien der Opernhandlung drin verarbeitet, die Szene mit dem Milchkrug, die Kinderarbeit (hier Körbe flechten), die allgemeine Armut, die mit der Situation überforderte Mutter, der betrunkene Vater, aber auch die ungebrochene Lebenslust der ruandischen Bevölkerung, trotz des Hausens in Lehmhütten mit Wellblechdächern (wunderbar das poetische Lichtspiel mit dem einfallenden Licht durch die Löcher im Dach), die Wunden des grausamen Bürgerkriegs zwischen Hutus und Tutsis (Ein Männlein steht im Walde – dazu ein Schwerinvalider, von AIDS gezeichnet und mit Fussprothese), ein „heiliger“ Albino, der die Kinder weiss schminkt („Der kleine Sandmann bin ich“), das Irren entlang der Autostrasse (Verirren der Kinder im dunklen Wald), Konfrontation mit den Bildern der „missing persons“ während der Traumsequenz, das Aufwachen mit dem Taumännchen (eine schwarze Reinigungskraft im Flughafen), das Betreten einer ganz anderen Welt (nicht ein Lebkuchenhäuschen, sondern der Candy Store im Shoppingcenter), die Begegnung der beiden schwarzen Kinder mit der westlichen Konsumwelt in der Stuttgarter Innenstadt, die staunenden Augen, wenn sie das erste Mal einen Waschraum und eine Toilette sehen, oder wenn sie dann im Foyer und im Zuschauersaal des Württembergischen Staatstheaters ankommen – sehr berührend und bewegend, und man vergisst die karge Szenerie auf der Bühne, versinkt in die Handlung des Stummfilms, geniesst die wunderbar dazu passende Musik Humperdincks. Für die Hexenszene hatte Serebrennikov noch keine Anweisungen und auch keine Videosequenz hinterlassen, da musste das Team in Stuttgart improvisieren. Anscheinend ganz bewusst setzte man dann da auf eine gewisse szenische Hilflosigkeit, Mutter und Vater und Sand-/Taumännchen traten als Terroristen (?) auf, zum Teil wurde das Publikum live gefilmt (wie ausgelutscht – provoziert Lacher und hihi-Winken). Aber ich vermute, dass dies eben ganz gezielt so peinlich gemacht wurde, um bewusst zu machen, wie wichtig die Hand eines Regisseurs bei einer Opernarbeit eben ist, auch wenn viele immer sagen, man solle die Sänger einfach machen lassen, dann werde es besser. Ist eben DOCH nicht so einfach ... .

Aus dem sehr stimmig besetzten Ensemble ragten für mich Catriona Smith (Mutter), Diana Haller (Hänsel) und Esther Dierkes (Gretel) heraus. Gerade Catriona Smiths Interpretation der Mutter war ein Ereignis: Keine keifende Furie (wie leider so oft) sondern jeder Ton sauber intoniert, mit Gefühlen aufgeladen, so dass man mit dieser verzweifelten und überforderten Frau mitfühlen und mitleiden kann. Wunderbar auch der Hänsel von Diana Haller, burschikos, mit sattem Mezzosopran, aber leicht und flexibel in der Stimmführung. Genauso die Gretel von Esther Dierkes, mit leuchtend-jugendlichem Sopran herrlich aufblühend. Simon Bailey sang einen kernigen Peter (Vater), spielfreudig innerhalb des begrenzten Raums rund um die paar Stühle. Tadellos bewältigte Aoife Gibney die Auftritte als Sandmännchen und Taumännchen, mit glockenreiner Stimme gestaltete sie die beiden schönen Arien. Nicht nur szenisch ein Problem stellte die Hexe dar: Einmal mehr hatte man sich dafür entschieden, diese Rolle mit einem Tenor zu besetzen. Humperdinck selbst hat zwar diese Möglichkeit akzeptiert, aber nie so richtig gutgeheissen. Ich weiss nicht, welcher Teufel die Opernhäuser weltweit reitet, dass sie immer wieder auf diese Travestie kommen (hier in Stuttgart allerdings war Torsten Hofmann nicht als Frau verkleidet, sondern trat in T-Shirt und Jeans auf). Eine Alt- oder Mezzosopranstimme klingt in dieser Rolle einfach besser, glaubwürdiger, bedrohlicher – man höre sich z.B. einmal an, wie Christa Ludwig das gestaltete (unter Kurt Eichhorn oder Colin Davis). Torsten Hofmann machte das zwar sauber, aber vielleicht doch eine Spur zu steril.

Dadurch dass das riesige „Wagner-Orchester“, welches Humperdinck (er assistierte Richard Wagner bei der PARSIFAL-Uraufführung in Bayreuth) für seine Märchenoper einsetzte, auf der Bühne zu sehen war, konnte man die orchestralen Reichtümer der Partitur ganz besonders schätzen und geniessen. Willem Wentzel und das Staatsorchester Stuttgart bevorzugten einen eher harschen, zum Teil geradezu faserigen Gesamtklang, eher auf der unsentimentalen Seite, was dann aber wiederum auch zu der doch eigentlich traurigen Geschichte passte, denn das Ende ist zwar von der Hoffnung auf ein besseres Leben jenseits der Armut geprägt, doch steht diese Hoffnung, wie wir alle wissen, auf tönernen Füssen.

Inhalt:

Die beiden Kinder des Besenbinders Peter und seiner Frau Gertrude leben in Armut und leiden Hunger, es gibt nichts anderes als trockenes Brot zu essen. Doch von der Nachbarin hat die Familie einen Topf mit Milch erhalten. Aus lauter Vorfreude auf etwas Abwechslung im Speiseplan, beginnen die Kinder ausgelassen zu tanzen. Die Mutter kehrt erschöpft von der Arbeit zurück, schilt die Kinder als Faulpelze und will sie bestrafen. Dabei fällt der Milchtopf vom Tisch und zerbricht. Nun jagt die Mutter die Kinder hinaus in den Wald, um Beeren zu suchen. Der Vater kehrt angesäuselt nach Hause zurück. Heute liefen die Geschäfte nicht schlecht und er hat einen Korb mit Lebensmitteln mitgebracht. Als er jedoch erfährt, dass die Kinder im Wald sind, schlägt seine aufgeräumte Stimmung in Besorgnis um, da er weiss, dass eine Hexe im Wald wohnt, welche den Kindern gefährlich werden könnte. Die Eltern machen sich auf, um nach den Kindern zu suchen.

Die Kinder haben unterdessen ihren Korb mit Waldbeeren gefüllt, doch kurz darauf die Beeren selber gegessen. Langsam wird es dunkel, sie finden den Heimweg nicht mehr, sie bekommen Angst. Das Sandmännchen erscheint und beruhigt Hänsel und Gretel. Bevor sie einschlafen, sprechen sie ihr Abendgebet. Vierzehn Engel steigen herab, um die Kinder im Schlaf zu beschützen. Am nächsten Morgen werden sie vom Taumännchen geweckt. Da erscheint vor ihren Augen auch schon ein Lebkuchenhaus. Sie naschen davon. Die Hexe will sie hineinlocken. Widerstand ist zwecklos, der Zauberstab der Hexe bannt die Kinder. Während Hänsel im Käfig gemästet wird, muss Gretel im Haus der Hexe helfen und alles für den kannibalischen Genuss der Hexe herrichten. Gretel hat sich jedoch den Zauberspruch der Hexe gemerkt und befreit ihren Bruder aus dem Käfig, während die Hexe in grausam-gieriger Vorfreud auf dem Besen durch die Lüfte tanzt. Durch eine List gelingt es den Kindern, die Hexe in den Ofen zu schieben, der Ofen stürzt zusammen, die Lebkuchenkinder, die einen Zaun um das Grundstück der Hexe darstellten, erwachen durch Gretels Berührungen und Hänsels Hilfe mit dem Zauberstab der Hexe zum Leben. Von ferne ertönt die Stimme des Vaters. Die Eltern schliessen die Kinder in die Arme. Alle stimmen ins Gebet des Vaters ein: „Wenn die Not auf's Höchste steigt, Gott, der Herr die Hand uns reicht.“ Unterdessen ist die Hexe selbst zum Lebkuchenfrauchen geworden.

Kaspar Sannemann 12.01.2018

Bilder siehe weiter unten "Erstbesprechung"

 

 

 

Aufführung am 09.01.2018

Gerade weil sie optisch so unspektakulär daher kommt, ist Willy Deckers beinahe 20 Jahre alte Inszenierung von Puccinis Künstler- und Politthriller TOSCA so spektakulär. Decker ist im schlichten Bühnenbild von Wolfgang Gussmann eine überaus konzentrierte Arbeit gelungen, eine Inszenierung, die sich ganz auf das Drama dieser drei Menschen konzentriert, deren Leben sich innerhalb weniger Stunden radikal ändert; ein Drama, das alle drei (vier, wenn man die wichtige Nebenfigur Angelotti dazu zählt, der Offstage Selbstmord begeht) am Ende tot sieht: Ein Mord, eine Hinrichtung, ein Selbstmord. Gussmann hat einen einfachen, schmucklosen, nach hinten begrenzten dunklen Raum auf eine leicht schiefe Ebene gebaut, ein Einheitsbühnenbild für alle drei Akte, wenige Versatzstücke reichen aus, um die drei Schauplätze zu verorten: Eine Madonnenstatue für die Kirche im ersten, ein langer Tisch für das Arbeitszimmer Scarpias im Palazzo Farnese und dann der komplett leere Raum, in dem nur ein grosses Fenster den Blick zum Himmel freigibt für den letzten Akt auf der Kasematte der Engelsburg. Die wunderschön dezent gehaltenen Kostüme hat er ganz in der Zeit der Handlung belassen, Rom im Juni 1800.

Willy Decker nun betont in seiner Personenführung das Drama, welches sich eigentlich nur wegen der Eifersucht des zur Operndiva aufgestiegenen Bauernmädchens Floria Tosca unerbittlich und innert kürzester Zeit (jede Aktion in dieser Oper leidet unter Zeitmangel, wie Decker im Programmheft richtig anmerkt) auf das fatale Ende zubewegt. So lässt Decker das Bild, das Cavaradossi von der Maddalena in der Kirche malt, und auf dem Tosca eine vermeintliche Nebenbuhlerin zu entdecken glaubt (die Gräfin Attavanti, im Gegensatz zu ihr eben den vornehmen Kreisen der Gesellschaft angehörend) im zweiten Akt in Scarpias Arbeitszimmer hängen (sein Triumph, weil er damit die Eifersucht Toscas anstachelt und sie so manipuliert). Doch nachdem er im zweiten Akt zusehends ausser Kontrolle gerät, infolge seiner sexuellen Obsession, und weil er spürt, dass er im Gegensatz zu Cavaradossi Toscas Liebe nie erringen wird, zerfetzt er das Bild mit dem Messer. Im dritten Akt dann liegen diese Fetzen des Gemäldes rund um Cavaradossi im Gefängnis herum zerstreut auf dem Boden: Nicht nur der Künstler, der sich mit dem Regime eigentlich recht gut arrangiert hatte, ist zerstört, mit ihm geht auch seine Kunst unter. Das alles folgt natürlich nicht den Gesetzen der Logik (wie hätte auch das Bild so schnell auf die Engelsburg geraten können), aber es hat eine starke Symbolkraft. Wunderschön gelungen sind im dritten Akt die träumerischen Passagen: Cavaradossis Arioso E lucevan le stelle (im Fenster weicht die Nacht langsam der rosa Dämmerung), das anschliessende Duett mit Tosca mit dem Blick wiederum auf das Fenster zur Freiheit – das am Ende aber dann nur zum Sprung Toscas in den Freitod dient. Das Fenster ist natürlich genau da platziert, wo das Gemälde hing. Ein grosses Verdienst der Inszenierung ist auch, dass sie den wenigen Nebenfiguren Profil verleiht: Herrlich komödiantisch, aber ohne zu chargieren der Mesner von Karl-Friedrich Dürr, atemlos getrieben der politische Flüchtling und Auslöser des ganzen Dramas, Angelotti (mit kernigem Bass Ashley David Prewett), servil und sich perfekt mit dem Regime arrangierend der Polizeiagent Spoletta (Heinz Göhrig).

Die Besetzung der drei Hauptpartien lässt keine Wünsche offen und lässt den Abend zu einer Sternstunde werden: Cellia Costea ist eine darstellerisch und stimmlich exzellente Tosca. Im ersten Akt trifft sie genau den richtigen Tonfall für die Eifersuchtsszenen, schwankend zwischen heftigen Ausbrüchen und Ironie, mädchenhaft träumend vom kleinen Häuschen, kokett und dann wieder ganz Diva. Herrlich. Im zweiten Akt wird sie dann mit den Grausamkeiten des Regimes konfrontiert, sie, die ihr Leben nur der Kunst weihen wollte. Fantastisch schraubt sich ihre Stimme angesichts der erlittenen Qualen physischer und psychischer Art nach oben, bietet Scarpia lange die Stirn und bricht dann doch zusammen. Cellia Costea macht das alles ganz hervorragend – und wenn man ein kleines Haar in der Suppe finden wollte, dann dies, dass gegen das Ende des Vissi d'arte die Stimme vielleicht eine Spur zu gaumig klingt. Ihre Gestaltung des dritten Aktes mit der wunderschön intonierten a capella Phrase zusammen mit Cavaradossi war dann aber wieder herausragend gut gelungen. Sie hat an diesem Abend aber auch einen starken Tenorpartner an ihrer Seite: Dmytro Popov sieht nicht nur blendend aus, er singt auch so. Sein Tenor besitzt eine bronzene Strahlkraft, die Stimme ist fantastisch fokussiert und kontrolliert, sein Spiel unaufgesetzt, natürlich, total in der Rolle drin. Er muss nicht mit überlangen Vittoria-Rufen beweisen, dass er ein Star ist, er beweist es mit kluger Phrasierung und schöner Gestaltung in seinen beiden Arien, die ohne tenorale Schluchzer auskommen, und trotzdem ergreifend gesungen sind. Markus Marquardt als Scarpia überzeugt mit subtil-zurückhaltender Art in seinem Auftritt in der Kirche, wo er Tosca so gekonnt manipuliert, lässt seine Stimme im Finale des Te Deum wuchtig über Chor und Orchester dröhnen (wie immer Gänsehaut, Puccini at his best!). Im zweiten Akt zeigt er den Jähzorn der Figur, die seelischen Abgründe. Grossartig!

Erstaunlich, dass man bei allen drei Protagonisten nie das Gefühl hatte, sie müssten forcieren, denn Maestro Giuliano Carella und das Staatsorchester Stuttgart legten von Beginn weg keinen Schongang ein, sondern kosteten die Fortissimo-Stellen voll aus. Das den Abend einleitende, wuchtige Scarpia Motiv habe ich noch selten so heftig einfahrend gehört. Klasse!!! Aber auch den poetischen, lyrischen Momenten der Partitur (ja, davon gibt's in TOSCA nicht wenige, die Oper ist weniger bruitistisch als ihr Ruf) widmete Carella viel Aufmerksamkeit und ging sie behutsam an.

Das Publikum im ausverkauften Haus war hingerissen, zu Recht.

Kaspar Sannemann 10.1.2018

Bilder (c) Martin Siegmund

 

 

 

Zum Zweiten

MEDEA

am 08.01.2018

 

Wie zu einer dritten Person spricht Medea zu sich selbst, bevor sie zur grausamsten Tat schreitet, zu der eine Mutter wohl nur in äusserster, beinahe übernatürlicher Erregung fähig ist, nämlich der Ermordung ihrer eigenen Kinder. So fragt sie sich denn auch: „Was ist? Ich bin Medea ... Ist's an dir, noch zu hör'n die Stimme der Natur? ... Mein war das Verbrechen, und mein soll es bleiben!“ Nein, auf die Stimme der Natur hört keine und keiner mehr in dieser archaischen Tragödie – damals nicht und heute erst recht nicht. Dies zeigen uns der Regisseur Peter Konwitschny und seine konzeptionelle Mitarbeiterin Bettina Bartz im Bühnenbild und mit den Kostümen von Johannes Leiacker mit unter die Haut gehender Drastik. Die Tragödie nimmt ihren gnadenlosen Verlauf innerhalb einer dekadenten Gesellschaft, welche den Bezug zur Natur und zu natürlichen Gefühlen längst über Bord (im wahrsten Sinne des Wortes) geworfen hat. Zwar sehen wir zur Ouvertüre einen beinahe kitschigen Prospekt einer griechischen Strandlandschaft, mit Blick aufs Meer und ägäische Inseln. Nur ein Paar weisse Damenpumps stehen verloren auf einer Betonplatte, die unter dem Prospekt hervorragt. Ein Stück Plastikmüll liegt verloren am Strand. Doch sobald sich dieser Prospekt zur ersten Szene hebt, wird klar: Die Idylle war trügerisch. Zum Vorschein kommt eine verschmutzte Küche auf einer gewaltig in Schieflage geratenen Ebene, nach hinten begrenzt durch zwei Wände, rechts und links davon sind schon weitere Plastikmüllberge zu sehen. Wenn dann im dritten Akt diese Wände auch noch verschwinden, sieht man, dass diese Küche einem Floss ähnelt, das ziellos dem Abgrund zusteuert, einem Abgrund der menschlichen Psyche, in dem keine Werte mehr gelten, ein Desaster einer Gesellschaft, in der nur noch die Werte des Konsums und des billigen Vergnügens (Alkohol fliesst in Strömen) zählen, bar jeglicher humanistischer Gefühle oder Empathie. Dies alles hat Konwitschny innerhalb der doch recht begrenzten Spielfläche der Küche mit einer Kraft inszeniert, welche oft momentane Atemlosigkeit evoziert; die pausenlos gespielten drei Akte dieses Psychothrillers (die Oper verläuft – ähnlich wie ELEKTRA – praktisch in Echtzeit) reissen den Zuschauer wie eine gewaltige, beinahe orgiastische Woge in einen Strudel widersprechender Gefühle von Abscheu, Mitleid, Hass und eben auch Verständnis für Medea. Denn weder der Textdichter und schon gar nicht der Komponist Cherubini haben in der MEDEA Stellung bezogen, wer nun Opfer sei und wer Täter.

In Stuttgart hat man sich auf die kritische Neuausgabe der Originalfassung von Cherubinis MÉDÉE von Heiko Cullmann berufen, welche diese opéra comique in ihrer ursprünglich gedachten Fassung, das heisst mit gesprochenen Dialogen, wieder herstellte. Also nicht die romantisierende Fassung mit den von Franz Lachner komponierten Rezitativen, welche z.B. Maria Callas mehrfach interpretiert und eingespielt hatte. Dazu haben Bettina Bartz und Werner Hintze eine neue deutsche Textfassung erstellt und Peter Konwitschny hat die Dialogeinrichtung besorgt. Gut so, denn da die Vorgeschichte in der Oper im Stück kaum erzählt wird (nicht wie z.B. in Wagners RING DES NIBELUNGEN, wo alles vorher Passierte tausendfach wiederholt wird), ist es enorm wichtig, dass das Publikum das Gesagte und Gesungene versteht. Und das Ergebnis ist restlos überzeugend, die Dialoge wirken natürlich, kommen direkt an, werden von den Sängerinnen und Sängern ausgezeichnet artikuliert. Dazu kommt natürlich die gestalterische Kraft der Personenführung des Regiemeisters Konwitschny – er fordert von den DarstellerInnen alles ab, und diese schonen sich keinen Augenblick. Die Aktion vollzieht sich mit einer plastischen Kraft und Authentizität der Situationen sondergleichen. Das beginnt bereits mit der Führung des Chors (mit herausragender Präsenz gesungen und gespielt vom Staatsopernchor Stuttgart, Einstudierung: Christoph Heil), vom Beginn mit den betrunkenen Freundinnen und Braujungfern Kreusas an, über den Auftritt der Asyl suchenden Argonauten Iasons, bis zum mit Schlagstöcken bewaffneten Mob, der die „Fremden“ (Medea, Neris) vertreiben will und am Ende alle Asylanten (also auch Iason) lyncht, da diese Fremden nur Unglück in das ach so feucht-fröhliche, äusserst ordinäre Treiben der Konsumgesellschaft auf dem Floss gebracht haben. Cherubini selbst hat ja das Ende der Oper zweimal abgeändert: Einmal versinkt Medea mit den Eumeniden in den Flammen, das Volk zieht Iason aus dem einstürzenden Tempel, das Meer türmt sich auf und füllt den ganzen Bühnenraum, sein zweites Ende war, dass sich Medea in einem von Drachen gezogenen Wagen in die Lüfte erhebt, während unten alle im Feuerschlund umkommen. Bei Konwitschny nun also der wütende Mob, der die Asylanten erdolcht am Strand entsorgt. Da kommen ganz gegenwärtige Bilder hoch ... .

Relativ lange dauert es, bis die Titelfigur in der Oper auftritt (erst in Nr.5), doch was für ein effektvoller Auftritt ist das! Die Hochzeitsvorbereitungen zwischen Iason und Kreusa sind in vollem Gange, sinnlose Geschenke (Babysitz, Schwimmflossen, Senseo-Kaffeemaschine) werden ausgepackt, die Verpackungen achtlos an den Strand und ins Meer geworfen. Mehrfach klingelt es an der Tür, immer neue, grössere Geschenke werden hereingebracht, der Chorgesang immer wieder unterbrochen. Man ahnt es, beim letzten Klingeln steht Medea an der Tür. Die beiden Kinder Iasons und Medeas springen auf, rennen mit dem Ruf „Mama“ zur Tür. Und da steht sie, fremd in dieser Schicki-Micki Gesellschaft, die Aussenseiterin, die Fremde – Medea. In schäbigem Mantel, darunter ein langer, altmodischer Samt-Rock, das rötliche Haar zerzaust. Später wird sie ihr Kleid ausziehen, vergiften und es Kreusa als Hochzeitsgeschenk überbringen lassen. Von da an sieht sie mit dem weiss geschminkten Gesicht, den zerrissenen Strümpfen und den Springerstiefeln aus wie ein Gothic-Punk. Welch ein Gegensatz zu den in sexy bonbonfarbene Kleidchen gehüllten Damen Korinths. Iason und die Argonauten haben sich eben noch über die neuen Pässe gefreut, welche sie im Tauschhandel gegen das Goldene Vlies erhalten haben (der Koffer wird aber nie geöffnet, man weiss nur, dass er Macht enthält – Pässe gegen Geld kriegt man ja auf vielen Inseln, von Malta über Zypern bis in die Karibik). Nun herrscht Schockstarre, gezeigt werden in der Folge die Auseinandersetzungen (Szenen einer zerbrochenen Ehe) zwischen Medea und Iason am Küchentisch, das Betteln Medeas bei Kreon um Asyl (sie erhält einen Tag Aufschub bevor sie abgeschoben wird), was sie mit einem Blowjob verdankt. Ist sie nun ein Opfer sexuellen Missbrauchs oder setzt sie diese Mittel gezielt ein, um ihre Rache vollziehen zu können? Jedenfalls begnügt sie sich nicht mit #metoo oder einem schwarzen Abendkleid, nein, sie schreitet zur Tat, vergiftet Kreusa, stürzt den dämlichen, jähzornigen Popstar-Potentaten mit Sonnenbrille und Rüschenhemd (Kreon) ins Unglück und ermordet ihre beiden Knaben. Immerhin veranstaltet sie mit den beiden Kindern eine Art Indianerspiel, um sie abzulenken, fesselt sie und schneidet ihnen dann die Halsschlagader durch.

Cornelia Ptassek stattet diese vermeintlich kaltblütig und durchtrieben handelnde Frau, die aber sehr wohl zu Selbstzweifeln und echten Gefühlen fähig ist, mit einer unglaublichen Palette an darstellerischen Nuancen aus. Ein echtes Bühnentier, da stimmt jede stumme Regung, jede Geste, die Mimik immer abgestimmt auf den jeweiligen Partner, sie IST Medea mit jeder Faser ihres Körpers und ihres Gesichts. Selbst als die von den beiden Knaben errichtete Barrikade aus Tischen, Kühlschrank, Herd und Stühlen unvorhergesehen zusammenkracht und ihr während des Singens bestimmt schmerzhaft auf den Fuss fällt, verzieht sie keine Miene, bleibt in der Rolle. Eine Meisterleistung, zwei pausenlose Stunden lang durchgehalten. Auch stimmlich ist die Frau eine Wucht, interpretiert die Arien, das Melodram im dritten Akt und insbesondere die Duette mit Iason mit einfühlsamer gestalterischer Durchdringung der Rolle und dem Wühlen in den tief im Herzen sitzenden Gefühlen der Liebe, der Rache und des Hasses. Als Iason stellt Sebastian Kohlhepp eine ideale Figur für diesen Womanizer dar: Gross, schlank, blond, korrekt getrimmter Bart, schicke Kapitänsuniform. Sein sehr schön timbrierter, viriler Tenor passt ausgezeichnet für den nimmersatten, auf seinen eigenen Vorteil bedachten und doch schwächlichen Frauenheld. Einmal noch lassen die beiden im zweiten Akt ihr gegenseitiges Begehren aufleben, er nimmt sie auf dem Küchenboden – doch es ist kein Versöhnungssex, nur ein momentanes, rohes Aufflammen der gegenseitigen Gier. Kreusa wird mit tragfähiger, robuster Stimme von Josefin Feiler gesungen, einer Stimme, in welcher die Angst vor Medea, die Angst vor dem eigenen Versagen, die Angst vor einer Bindung an diesen Flegel Iason mitschwingt. Die weissen Damenpumps am Strand übrigens gehören zu ihrem Hochzeitskleid. Shigeo Ishino gibt den eingebildeten Potentaten Kreon mit sauber geführtem Bariton und vortrefflichem Spiel. Ein machtgeiler Unsympath durch und durch. Ergreifend gestaltet Maria Theresa Ullrich die Neris, die Freundin Medeas, die fast bis zum Ende zu ihr hält, sich gar vergewaltigen lässt (natürlich vom Priester), sich erniedrigt – um am Ende doch mit der Herrin zusammen unterzugehen. An die Nieren geht die kurze Szene nach der Vergewaltigung Neris' und dem Oralsex Medeas mit Kreon: Beide Frauen übergeben sich ins Spülbecken. Ein musikalischer Höhepunkt ist Neris' Arie (Nr.10 Ach, die Trauer bleibt uns gemeinsam) mit dem obligaten, klagenden Fagott. Donizetti muss diese Arie gekannt haben, als er Una furtiva lagrima komponierte ... . Herrlich komödiantisch die beiden dauerbetrunkenen Brautjungfern Kreusas, dargestellt von Aoife Gibney und Fiorella Hincapié. Ein weiteres Beispiel dafür, welche Gedanken sich ein begnadeter Regisseur eben auch zu kleinsten Rollen machen kann und MUSS! Erwähnenswert auch die beiden Söhne von Iason und Medea, deren Rollen vom Regisseur enorm aufgewertet wurden, die quasi bis zu ihrem gewaltsamen Tod dauerpräsent sind: Ariles Slimani und Jasper Meyer-Eggen. Sie zeigen die typischen Merkmale von Scheidungskindern, mal aufmüpfig überbordend, dann wieder sich verängstigt unter dem Tisch oder in der Speisekammer versteckend. Sie kommen gar zu einer kurzen (von Cherubini nicht vorgesehenen Gesangseinlage).

Den hochklassigen, packenden Abend rundet das Staatsorchester Stuttgart unter der zupackenden, alle in die Zukunft weisenden Aspekte von Cherubinis exzeptioneller Partitur auskostenden und auslotenden Leitung von Alejo Pérez ab. Gerade die Ouvertüre und das Vorspiel zum dritten Akt mit dem Sturm (als Psychogramm der Seelenqualen) vermögen vom Sitz zu reissen.

Fazit: Nicht verpassen, ein durch und durch packendes und aufwühlendes Ereignis!

Kaspar Sannemann 10.1.2018

Bilder siehe unten !

 

 

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