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Intendant Viktor Schoner                  (c) Baus

 

 

 

 

MEDEA

Besuchte Aufführung: 16.2.2019 (Premiere: 3.12.2017)

Gelungene Parabel auf gesellschaftliche Vorgänge 

Seit einiger Zeit steht Peter Konwitschnys bereits aus dem Jahr 2017 stammende Inszenierung von Luigi Cherubinis Oper Medea wieder auf dem Spielplan der Stuttgarter Staatsoper. Das ist sehr zu begrüßen, denn wir haben es hier mit einer hoch gelungenen Produktion zu tun, die Regiealtmeister Konwitschny zur großen Ehre gereicht. Wieder einmal hat er es geschafft, den Zuschauer nachhaltig in seinen Bann zu ziehen und mit theatralen Mitteln Probleme unserer Zeit nachhaltig zu thematisieren. Um klar zu machen, dass die auf der Bühne verhandelten Probleme uns alle angehen, lässt er hier und da mal das Licht im Zuschauerraum angehen. Er deutet das Stück als Parabel auf gesellschaftliche Vorgänge, wobei er sehr sensibel auf die Zwischentöne von Gefühlen, Liebe und Zorn eingeht. Diese setzt er mit großer Akribie um. Ungemein packend ist erneut seine Personenregie. Aber darauf hat er sich ja schon immer trefflich verstanden. Die szenische Leitung der Wiederaufnahme besorgte Anika Rutkofsky.

Neris, Johannes Rempp und Julius Brodbeck (Kinder), Medea

Konwitschny und sein Bühnenbildner Johannes Leiacker, von dem auch die gelungenen Kostüme stammen, haben das Werk ausgezeichnet durchdacht und in imposanten Bildern auf die Bühne gebracht. Wenn das Auditorium seine Plätze einnimmt, erschließt sich dem Blick zunächst einmal der Vorhang, auf den ein wunderschönes Ägäis-Motiv aufgemalt ist. Sobald sich dieser hebt, wird der Eindruck aber sehr ernüchternd. Man sieht eine schmutzige Küche, in der zeitgenössisch gekleidete Menschen ihr Wesen treiben. Im dritten Akt sind die Wände dann verschwunden. Hier wird offenkundig, dass sich das Ganze auf einem Floß abspielt, dessen Spitze in bedrohlicher Art und Weise über den Orchestergraben ragt. Offenbar ist die Welt aus den Fugen geraten. Es gibt keinen Halt mehr. Hier sitzt während der von der Regie psychologisch interpretierten Gewittermusik Medea und isst sehr selbstbewusst und siegessicher einen Apfel - ein sehr eindringliches Bild. Das Meer rund um das Floß ist mit jeder Menge Plastikmüll bedeckt. Immer wieder wirft das Volk neuen Abfall in das Wasser. Die hereinbrechende Ökokatastrophe hat es selbst verschuldet.

Matthias Klink (Iason), Medea

Auch sonst lässt der Regisseur kein gutes Haar an dieser doch recht fragwürdigen, stets heiteren Gesellschaft, die von dem ein wenig Elvis Presley ähnelnden Schlagerstar Kreon beherrscht wird und ein sehr fragwürdiges Konsumverhalten an den Tag legt. Party machen, das können diese modernen Schnösel ganz vortrefflich. Sie besaufen sich und gefallen sich darin, zu den von Konwitschny als Außenseiter gedeuteten Ausländern auf Konfrontationskurs zu gehen. Toleranz ist diesem Volk fremd. Die vielfältigen Hochzeitsgeschenke, die Boten im ersten Akt herein tragen, sind dann auch eher für die Prinzessin Kreusa bestimmt als für den Fremdling Iason. Die Verpackungen, in die die zahlreichen Präsente eingewickelt waren, werden achtlos beiseite geworfen und bleiben dann die ganze Aufführung über auf der Bühne liegen. Derart intensiviert sich der Eindruck einer Müllhalde noch. Hier wird vom Regieteam auf eindringliche Art und Weise Kritik an dem fragwürdigen Konsumverhalten einer Gesellschaft geübt, die augenscheinlich keine höheren Werte mehr kennt, brutal mit Schlagstöcken hantiert und von den Verhältnissen stark deformiert wurde. Unter diesen Umständen ist es nicht weiter verwunderlich, dass die Männer karikative Züge aufweisen. Kapitalismuskritik und Gesellschaftsstudie waren schon immer ein Lieblingsthema von Konwitschny. Und auch dieses Mal führt er sein Steckenpferd recht gekonnt vor. Sein Warnruf, mit unserer Umwelt etwas pfleglicher umzugehen, schallt unüberhörbar in die Weiten des Raumes. Endzeitstimmung breitet sich aus.

Johannes Rempp und Julius Brodbeck (Kinder), Medea

Das Volk wird vom Regisseur schon außergewöhnlich negativ gezeichnet. Dieser fragwürdigen patriarchalischen Gesellschaft fällt Medea zum Opfer. Dass Konwitschny in ihr mithin nicht nur die Täterin sieht, die auf grausame Art und Weise ihre beiden Söhne ermordet, ist einer der essentiellen Komponenten der Produktion. Bei ihm sind es die Gesellschaft und die Macht der Masse, die Medea zum Mord an ihren Kindern verleiten. Diese werden von Konwitschny stark aufgewertet. Sie sind fast immer präsent und dürfen einmal sogar singen, was im Original von Cherubini nicht der Fall ist. Fast könnte man mit Medea Mitleid bekommen. Als Außenseiterin ist sie in dieser verkommenen Gemeinschaft chancenlos. Da mag sie Kreon, mit dem sie einmal sogar Oralsex hat, noch so inbrünstig um eine letzte Frist anflehen. Hier ist sie nicht so sehr Rächerin als vielmehr die Liebende. Mit großem Einfühlungsvermögen zeigt Konwitschny den Weg auf, der sie zur Tötung ihrer Kinder treibt, und betont, dass sich die Verhältnisse ändern müssen. Das Private mutiert zum Politischen. Die beiden Söhne der Protagonistin sind Ausdruck der einst großen Liebe zwischen Medea und Iason, indes ebenso Angehörige einer Generation, die noch fest in anrüchigen herkömmlichen Werten verankert ist. Damit eine Änderung überhaupt eintreten kann, müssen sie sterben. Das hat Medea trefflich erkannt. Zum Schluss eskaliert der Fremdenhass der Korinther: Medea, Iason und Neris werden in einem regelrechten Massaker von dem aufgebrachten Volk umgebracht. Dieses Ende erscheint ausgesprochen pessimistisch. Es ist nicht zu erwarten, dass sich die Gesellschaft ändern wird.

Man hat die Medea schon in den verschiedensten Sprachen gehört. Aus der Taufe gehoben wurde sie auf Französisch. Die berühmte Aufführung mit Maria Callas aus den 1950er Jahren, mit der eine Renaissance des Werkes eingeleitet wurde, erfolgte in italienischer Sprache. In Stuttgart war auf Wunsch Konwitschnys eine von Bettina Bartz und Werner Hintze geschaffene, die Ecken und Kanten des Textes betonende deutsche Fassung zu erleben. Auf die von Lachner nachkomponierten Rezitative wurde verzichtet. An deren Stelle traten sehr modern wirkende und stark gekürzte Dialoge, die Konwitschny höchstpersönlich eingerichtet hatte. Der Regisseur wollte damit eine größere Verständlichkeit des Inhalts erreichen. Dieser Entschluss erwies sich rein stilistisch als nicht sehr glücklich. Man hätte lieber beim Französischen bleiben sollen. Zudem gab es ja deutsche Übertitel. Das aufgebotene Ensemble bewegte sich auf hohem Niveau. Als Glücksfall für die Titelpartie erwies sich Cornelia Ptassek, die bereits 2017 die Premiere gesungen hatte. Es war in hohem Maße eindrucksvoll, wie sie die Rachegelüste der sehr dämonisch gezeichneten Medea auslebte, dabei aber auch tiefere Gefühle zeigte. Frau Ptassek erwies sich an diesem Abend als äußerst versierte Sing-Schauspielerin, die ihrer Rolle bereits rein darstellerisch ein starkes Gepräge gab. Auch gesanglich war sie mit ihrem wunderbar italienisch fokussierten, farbenreichen, sehr differenziert geführten und über eine gute Höhe verfügenden jugendlich-dramatischen Sopran mehr als überzeugend. Bravo! Mit großer Spiellust und insgesamt trefflich sitzendem flexiblem Tenor gab Matthias Klink dem Iason ein ansprechendes Profil. Einen bleibenden Eindruck hinterließ auch der einen voll und rund klingenden, dabei sehr sonoren Bariton aufweisende Shigeo Ishino in der Rolle des Kreon. In der Partie seiner Tochter Kreusa bewährte sich Josefin Feiler, die einen bestens fundierten, frischen Sopran ihr Eigen nennt. Bei der Neris von Helene Schneidermann bestachen in erster Linie die saubere Linienführung und der emotionale Stimmklang. Die größte Stimme hat sie indes nicht. Als Brautjungfern gefielen Aoife Gibney und Fiorella Hincapie. Einen beherzten Eindruck hinterließen die beiden Kinder von Johannes Rempp und Julius Brodbeck. Hochkarätig präsentierte sich wieder einmal der von Manuel Pujol einstudierte Staatsopernchor Stuttgart.

Ensemble, Staatsopernchor und Statisterie

Am Pult erbrachte Marie Jacquot, Erste Kapellmeisterin und stellvertretende Generalmusikdirektorin am Mainfrankentheater Würzburg, eine ansprechende Leistung. Zusammen mit dem versiert aufspielenden Staatsorchester Stuttgart erzeugte sie einen nuancenreichen und von großen Gefühlen geprägten Klangteppich, der sich obendrein oft durch große Dramatik auszeichnete. Insbesondere die leisen Stellen schienen der französischen Dirigentin sehr am Herzen zu liegen.

Fazit: Ein rundum gelungener Opernabend, der der Stuttgarter Staatsoper zu großer Ehre gereicht.

 

Ludwig Steinbach, 17.2.2019

Die Bilder stammen von Martin Sigmund

 

 

LES CONTES D`HOFFMANN

Besuchte Aufführung: 29.1.2019 (Premiere: 19.3.2016)

Verschmelzung von Kunst und Realität a la Marthaler

Kein anderes Werk in der Opernliteratur dürfte eine so verworrene Rezeptionsgeschichte aufweisen wie Offenbachs Les contes d’Hoffmann. Dem Komponisten war es nicht vergönnt, sein Werk zu vollenden. Am 5.10.1880 schloss er über der Komposition für immer die Augen. Zu diesem Zeitpunkt lag der Hoffmann nur als Torso vor. Die Orchestrierung war noch nicht beendet und von dem fünften Akt existierten lediglich Skizzen. Die am 10.2.1881 an der Opéra comique in Paris erfolgte Uraufführung war unter diesen Umständen nur in einer äußerst fragmentarischen Bearbeitung möglich. Die hatte Ernst Guirand erstellt. Diese Fassung hielt sich über viele Jahrzehnte auf den Spielplänen der Opernhäuser. Es mutet schon sehr außergewöhnlich an, wie es dem Stück gelang, in einer derart fragwürdigen, zerstückelten Form zu Weltruhm zu gelangen. In den 1970er Jahren ist dann sukzessive immer mehr von dem verschollenen Material ans Tageslicht gekommen, sodass schließlich eine kritische Neuedition der Contes d’Hoffmann möglich wurde. Allerdings war auch diese noch unvollkommen. Indes sind bis zum heutigen Tag immer mehr Originalquellen von Offenbach aufgetaucht. Die Folge war, dass heute immerhin vier Fassungen des Werkes existieren, unter denen die Opernhäuser, die das Werk zu geben beabsichtigen, sich eine aussuchen können. Und die Nachforschungen sind noch nicht abgeschlossen. Am authentischsten ist die Bearbeitung von Michael Kaye und Jean-Christophe Keck.

Dieser Fassung erteilte allerdings im Jahre 2016, als die Contes d’Hoffmann in Stuttgart neu herauskamen, der damalige musikalische Leiter und GMD Sylvain Cambreling eine Absage. Er erstellte eine sich nah am Originallibretto bewegende Rezitativ-Fassung unter Berücksichtigung auch einiger nicht von Offenbach selbst stammenden Nummern, so beispielsweise Dapertuttos berühmte Diamanten-Arie. Im ersten und zweiten Akt folgt die Stuttgarter Produktion der berühmten Bearbeitung von Fritz Oeser aus den 1970er Jahren, garniert mit einigen Einfügungen aus der Ur-Fassung. Davon profitiert in erster Linie die Figur der Muse, die hier eine extreme Aufwertung erfährt. Cambreling hat Recht, wenn er im Programmbuch die These vertritt, dass die Muse dadurch zur weiblichen Hauptfigur wird. Bei der jetzigen Wiederaufnahme stand Marc Piollet am Pult, der das bestens disponierte Staatsorchester Stuttgart sicher und versiert durch Offenbachs Partitur leitete und zu einem intensiven und gefühlvollen Spiel animierte.

Bei der Stuttgarter Aufführung handelt es sich um eine Co-Produktion mit dem Teatro Real Madrid. Die gelungene Inszenierung von Christoph Marthaler thematisiert geschickt die verschiedenen Arten der Kunst. Dieser Punkt wird in erster Linie anhand des Bühnenbilds deutlich, für das sich Anna Viehbrock von einem der imposantesten Bauten Madrids inspirieren ließ: dem Circulo de Bellas Artes. In diesem hoch eindrucksvollen Gebäude versammeln sich die unterschiedlichsten Kunstformen unter einem Dach, deren verschiedene Aspekte die Bühnenbildnerin gekonnt in einem Raum integriert und zusammengefasst hat. Dieser ist gleichzeitig Kino, Billardzimmer, Zeichensaal, Museum und Café. Der Regisseur spricht im Programmbuch von einer vollkommenen Gleichzeitigkeit geistiger und künstlerischer Produktivität. Bildung und Kultur reichen sich einvernehmlich die Hände und fügen sich zu einer trefflichen Symbiose zusammen. Hier wird Kunst geboren. Einige völlig nackte Frauen posieren für eine Reihe von Studenten als Akt-Models. Der Chor wird als ein mit Textbüchern versehener Gesangverein gedeutet, der von einer asynchron den Takt schlagenden Dirigentin, die sich später als Stimme von Antonias Mutter entpuppt, geleitet wird. Die Tänzer, die sich zeitweilig in sehr grotesken Bewegungen ergehen, fungieren als Ergänzung des Chores. Die eindringliche Choreographie stammt von Altea Garrido, die im fünften Akt in der Partie der Stella dem darob völlig desinteressierten Hoffmann in portugiesischer Sprache - eine deutsche Übersetzung hätte ich vorgezogen - einen von Fernando Pessoas stammenden, bereits im Jahre 1917 in der portugiesischen Zeitschrift Portugal Futurista abgedruckten Text fulminant und mit großer Phonestärke entgegenschleudert. Hier driftet die Produktion ein wenig in politische Gefilde ab. Die stellen in dieser Inszenierung indes einen Fremdkörper dar.

Strenggenommen geht es Marthaler nicht um die Darstellung politischer Inhalte. Vielmehr intendiert er die Aufzeigung einer Surrealität, in der Traum und Wirklichkeit keine Trennung erfahren, sondern stets zusammenwirken. Logisch wirkt hier eigentlich gar nichts. Auf äußerst bizarre Weise verschmelzen Kunst und Realität miteinander. Durch eine im Hintergrund aufragende Uhr ohne Zeiger wird deutlich, dass sich das Geschehen jenseits der Zeit abspielt, auch wenn man die zur Schau gestellte Örtlichkeit auf den ersten Blick zu Beginn des 20. Jahrhunderts verorten kann. Von Realität kann hier eigentlich an keiner Stelle die Rede sein. Die Rahmenhandlung hat ebenfalls einen imaginären Touch. Alles ist hier als Kopfgeburt Hoffmanns zu begreifen, als Tagtraum, in dem er die Visionen seiner drei Geliebten heraufbeschwört. Diesen ordnet der Regisseur unterschiedliche Fixpunkte zu: Die wenig puppenhaft, sich recht menschlich gebende und leicht schüchtern wirkende Olympia entsteigt einer mobilen Litfasssäule, Antonia thront auf einem Podest und Giulietta wird eine Reihe von Billardtischen zugeordnet. Letztere finden noch anderweitige Verwendungen. In einem von ihnen entsorgt Hoffmann im Venedig-Akt seinen zuvor mit einer Flasche ins Jenseits beförderten Kontrahenten um die Gunst der Kurtisane Schlemihl. Ein weiterer dient der Muse als Abfalleimer für leere Schnapsflaschen.

Altea Garrido (Stella)

Als spiritus rector fungiert bei Marthaler allerdings nicht der dem Alkohol frönende Dichter Hoffmann, sondern der in einem langen weißen Kittel auftretende Spalanzani, der hier enorm aufgewertet wird. Marthaler interpretiert ihn nicht nur als Physiker, sondern in gleichem Maße auch als Museumsführer und Pathologen. Bereits zu Beginn führt er eine Schar von Touristen über die Bühne. Später wandelt er immer wieder mit Puppen-Bestandteilen durch den Raum und rollt auch einmal auf einem Wagen einen mit einem Tuch bedeckten Körper herein. Mit einer Fernbedienung lenkt er das gesamte Geschehen. Auch der Chor, in dem einige Damen mit Rauschebart und manche Männer im Kleid erscheinen - eine lustige Groteske! - erscheint als Geschöpf des Wissenschaftlers. Das Licht im Zuschauerraum und der Hauptvorhang gehorchen ebenfalls seiner Regie. Als sich Hoffmann mit Spalanzanis Einverständnis einmal an dessen verschiedenen Fernbedienungen versucht, ist ihm damit kein Erfolg beschieden. Mit Technik hat er eben nichts am Hut. Diese Szene stellt eine recht heitere Einlage dar. Neben ernsten Momenten kam in dieser Inszenierung auch der Spaßfaktor nicht zu kurz. Insgesamt haben wir es hier mit einer gelungenen, kurzweiligen Produktion zu tun, an der neben Marthaler auch noch Joachim Rathke mitgearbeitet hat. Letzterer besorgte auch die szenische Leitung der Wiederaufnahme.

Mit den Sängern/innen konnte man zum großen Teil zufrieden sein. Ein überzeugender Hoffmann war Atalla Ayan, der mit intensiver Darstellung und einem gut fokussierten, virilen und farbenreichen Tenor ein packendes Rollenportrait schuf. Übertroffen wurde er von Adam Palka, der mit wunderbar sonorem, trefflich sitzendem und ausdrucksstarkem Bass die vier Gegenspieler Hoffmanns Lindorf, Coppélius, Dr. Mirakel und Dapertutto sang, die er auch ansprechend spielte. Angela Brower hat sich als Muse nicht zu Hoffmanns Freund Nicklausse gewandelt, sondern blieb äußerlich immer eine Frau. Vokal gefiel sie mit leidenschaftlichem, emotional angehauchtem und tadellos fundiertem Mezzosopran. Eine tiefgründig klingende, sehr koloraturgewandte und bis in die höchsten Spitzentöne sicher intonierende Olympia war Lisa Mostin. In der Doppelrolle von Antonia und Giulietta hinterließ die weich und geschmeidig, dabei mit vorbildlicher Italianita singende Olga Busuioc einen bleibenden Eindruck. Prachtvoll und sehr einfühlsam gab Maria Theresa Ullrich die Stimme der Mutter. Mit variablem Stimmsitz wartete Kai Kluge als Andrès, Cochenille, Franz und Pitichinaccio auf. Markant klang der Schlemihl von Andrew Bogard. Ein maskig intonierender Nathanael war Moritz Kallenberg. Da war ihm sein Kollege Pawel Konik als Hermann überlegen. Jenseits von Gut und Böse bewegte sich der sehr schauspielerisch singende Spalanzani Graham F. Valentines. Darstellerisch war er besser. Der die Doppelrolle von Luther und Crespel ansprechend bewältigende Matthew Anchel rundete das homogene Ensemble ab.

Keine Wünsche blieben wieder einmal bei dem von Bernhard Moncado hervorragend einstudierten Staatsopernchor Stuttgart offen.

Fazit: Eine empfehlenswerte Aufführung, die anzusehen gelohnt hat.

 

Ludwig Steinbach, 31.1.2019

Die Bilder stammen von A. T. Schaefer

 

 

 

 

Wiederaufnahme

LA CENERENTOLA

Besuchte Aufführung: 19.1.2019

(Premiere: 30.6.2013)

Kapitalismuskritik und die Problematik des Entwurzeltwerdens

Um das Fazit vorwegzunehmen: Diese Cenerentola war ein rundum gelungener, geradezu preisverdächtiger Abend, der die Fahrt nach Stuttgart trotz Winterwetters voll und ganz gelohnt hat. Das begeisterte Publikum feierte am Ende alle Beteiligten mit stürmischem Applaus. Und das zu Recht. Hier haben wir es mit einem Meilenstein in der Stuttgarter Operngeschichte zu tun, der sich hoffentlich noch recht lange auf dem Spielplan der Staatsoper halten wird. Deren ehemalige Chefregisseurin Andrea Moses hat das Werk Rossinis mit seinen vielfältigen Verkleidungen, Verwicklungen und Verwechslungen äußerst kurzweilig, lebendig und mit zahlreichen lustigen Elementen garniert geradezu funkensprühend auf die Bühne gebracht. Frau Moses, die sonst eher eine Spezialistin für ernste Stoffe ist, hat mit dieser absolut erstklassigen Regiearbeit bewiesen, dass sie auch ein ausgezeichnetes Händchen für komische Opern hat. Heiterkeit pur war an diesem Abend angesagt, der nicht zuletzt aufgrund der ausgezeichneten, konsequent durchgezogenen und an keiner Stelle erlahmenden Personenregie wie im Fluge verging und beredtes Zeugnis von den enormen Fähigkeiten der Regisseurin ablegte. Die szenische Leitung der Wiederaufnahme lag bei Philine Tiezel und Maurice Lenhard, die bei der Neueinstudierung ebenfalls erstklassige Arbeit geleistet haben. Auffällig gegenüber der Premierenserie vor sechs Jahren war, dass die vergnügliche Pauseneinlage von Tisbe und Clorinda stark erweitert wurde.

Maria Theresa Ullrich (Tisbe), Enzo Capuano (Don Magnifico), Catriona Smith (Clorinda), Diana Haller (Angelina)

Der Begriff Es war einmal spielt bei Andrea Moses keine Rolle mehr. Sie misstraut dem auf die Gebrüder Grimm zurückgehenden Märchenstoff und siedelt das Ganze kurzerhand in der Gegenwart an. Dabei rückt sie aber nicht Cenerentola, sondern den von Werner Pick mit eleganten Anzügen ausgestatteten Aufsichtsrat eines Konzerns, in dem auch zwei Damen - verkleidete männliche Chorsänger - sitzen, in das Zentrum des Geschehens. Dessen runder Tisch dient den Handlungsträgern oftmals als Spielfläche. Diese geschniegelte, von der Regisseurin sehr individuell gezeichnete Herrenliga hat ernstlich Sorgen, da ihr Konzern nach dem Tod des alten Chefs führerlos geworden ist. Und ein derart großes Finanzunternehmen wäre ohne ein Oberhaupt verloren. Also muss auf schnellstem Wege der Erbe, ursprünglich der Prinz Don Ramiro, her. Der taucht auch umgehend auf und wird sogleich mit der Voraussetzung für die Berufung zum Konzernleiter konfrontiert: Er muss heiraten. Die Frage ist nur, wie das anzustellen ist. Der junge Erzieher des Prinzen, Alidoro, weiß Rat. In einer unterhaltsamen Stummfilm-Adaption während der Ouvertüre wird der Plan des Philosophen mit Hilfe von auf den Hintergrund projizierten Sprechtexten dem Auditorium vor Augen geführt. Alidoro ist der Urheber und spiritus rector der im Folgenden über die Bühne gehenden herrlichen Komödie. Die präsentiert sich hier als Theater auf dem Theater - ein nicht mehr neues, aber immer wieder recht effektives Mittel, das die geistige Nähe von Andrea Moses zu Bertolt Brecht offenkundig werden lässt.

 

Petr Nekoranec (Don Ramiro), Diana Haller (Angelina)

Dazu wird die von Susanne Gschwender errichtete, etwas heruntergekommene und mit den Interieurs unterschiedlicher Zeitalter eingerichtete Wohnstube von Don Magnifico und seinen drei Töchtern hereingefahren. Genau auf der Tafelrunde des Aufsichtsrats macht sie Halt und gibt den um den Tisch versammelten geschniegelten Lackaffen die Gelegenheit, dem Treiben um Cenerentola gleichsam von einer Zuschauerwarte aus beizuwohnen. Im Folgenden wird das Mädchen, das eigentlich Angelina heißt, von den strengen Herren auf seine Tauglichkeit untersucht, die Frau des Konzernerben zu werden und auf diese Weise die alten Machtstrukturen des Betriebs mit fortzuführen. Die Voraussetzung dafür ist echte Herzensgüte, über die Cenerentola zweifelsfrei verfügt. Andererseits hat sie etwas dagegen, so ohne weiteres aus ihrem gewohnten Dasein gerissen zu werden, auch wenn das für sie einen gesellschaftlichen Aufstieg nach sich zieht. Das ausladende rote Kleid sowie die kostbaren Armreife, die hier an die Stelle der Schuhe bei den Gebrüdern Grimm treten, stören sie nicht. Sie fühlt sich aber in ihrem pinkfarbenen Pullover und ihren Jeans wohler und tut sich nicht leicht damit, ihr altes Leben aufzugeben. In der Tat fügt sie sich nur schwer in die ihr zugedachte Rolle. Viel lieber als schick gewandet auf Bälle der High Society zu gehen sitzt sie zu Hause und singt, wenn sie nicht gerade von ihren Stiefschwestern und ihrem skurrilen Vater, der zu Beginn gerade von der Toilette kommt, getriezt wird, immer wieder dasselbe schwermütige alte Lied. Dass die Luft in ihrem Zuhause nicht gerade angenehm ist, scheint ihr nichts auszumachen. Die Nase von Don Ramiro, der den Mief weniger gut erträgt, ist da schon empfindlicher. Unter diesen Voraussetzungen verwundert es nicht weiter, dass sich die Sozialwohnung unmittelbar vor Cenerentolas Verwandlung in eine elegante Dame in den Hintergrund verabschiedet. Angelina versucht noch, das geliebte Heim aufzuhalten, läuft ihm nach und klammert sich verzweifelt daran. Ihren Bemühungen ist indes kein Erfolg beschieden. Sie muss sich dem Willen des Strippenziehers Alidoro fügen. Bei Andrea Moses ist Cenerentola genau wie Don Ramiro somit nur eine Marionette in einem groß angelegten Machtspiel um die Sicherung des Fortbestandes des Konzerns, der sogar einen etwas zu laut über die Szene fliegenden Hubschrauber sein Eigen nennt. Geld regiert eben die Welt. Den Mächtigen muss man zu Willen sein, auch wenn diese eine fragwürdige Doppelmoral aufweisen und im Laufe des ausgelassenen Betriebsfestes, bei dem Tisbe über eine über den Orchestergraben führende Brücke in das Parkett geht und den Zuschauern kleine Kuchen anbietet - hier lässt Bertolt Brecht wieder grüßen - gerne die Hosen fallen lassen und sich mit dem sich ebenfalls mancher Hüllen entledigenden weiblichen Servierpersonal vergnügen. Diese Szene war ausgesprochen spaßig. Die Mitglieder des Betriebsrates dürfen sich in Brecht’scher Manier ebenfalls mal unter das Publikum mischen.

Petr Nekoranec (Don Ramiro), Maria Theresa Ullrich (Tisbe), Jarrett Ott (Dandini), Catriona Smith (Clorinda), Diana Haller (Angelina), Staatsopernchor Stuttgart

Dass sich Angelina in ihrer neuen Haut nicht sonderlich wohl fühlt, wird erneut spürbar, als sie sich nach ihrer Rückkehr vom Ball in ein Schaumbad flüchtet, aus dem sie sich später auch erheben darf. Das Ende bestreitet sie wieder in ihrem gewöhnlichen Alltags-Outfit. Zwar willigt sie in die Heirat mit Don Ramiro ein, hat aber überhaupt kein Interesse an dem eleganten Hochzeitskleid und dem riesigen Brautschleier, die ihr offeriert werden. Frau Moses wartet sodann mit einem Happy End auf. Hinter dieses ist aber ein großes Fragezeichen zu setzen. Cenerentola bleibt sie selbst. Ihre Fremdbestimmtheit wird mit der Hochzeit nicht enden. Sie und ihr Göttergatte werden auch künftig dem bestimmenden Einfluss des mit Zauberkräften ausgestatteten - das Gewitter wird von ihm heraufbeschworen - eigentlichen Konzernleiters Alidoro unterworfen sein. Es ist nur zu verständlich, dass sie da erst mal das Weite suchen. Diese temporeich vorgeführte Kapitalismuskritik, die auch die Problematik des Entwurzeltwerdens thematisiert, schärft den Blick für so manchen Missstand des gegenwärtigen Wirtschaftslebens, in dem individuelle Wünsche und Sehnsüchte häufig auf der Strecke bleiben und Faktoren des Geschäfts- und Finanzlebens alles und jeden dominieren. Dass die Regisseurin nicht mit Brachialgewalt, sondern augenzwinkernd und humorvoll den Finger auf diese Wunde der modernen Kapitalgesellschaft legt, ist ihr hoch anzurechnen und macht die enorme Begeisterung des Publikums durchaus nachvollziehbar. Bravo!

Diana Haller (Angelina), Jarrett Ott (Dandini), Petr Nekoranec (Don Ramiro)

Fast durch die Bank zufrieden sein konnte man auch mit den Sängern/innen. Eine absolute Glanzleistung erbrachte Diana Haller in der Rolle der Cenerentola, die sie mit trefflich fokussiertem, emotionalem und sehr koloraturgewandtem Mezzosopran nicht nur ausgezeichnet sang, sondern mit trefflicher schauspielerischer Ader auch darstellerisch ein sehr ansprechendes Profil verlieh. Ihr hohes Niveau wurde von dem dünn und ohne die nötige Körperstütze singenden Don Ramiro von Petr Nekoranec nicht erreicht. Da war Pawel Koniks ausgesprochen sonor, tiefgründig und gut gestützt singender Alidoro um Längen besser. Mit enormer Spiellust, einer ausgeprägten komödiantischen Ader und untadeligem Bass machte Enzo Capuano aus dem Don Magnifico ein wahres Kabinettstückchen. Einfach köstlich waren die beiden Stiefschwestern Cenerentolas. Catriona Smith (Clorinda) und Maria Theresa Ullrich (Tisbe) warteten mit ausgelassenem Spiel, einer ausgeprägten Mimik und perfekt fundierten Stimmen auf, die die große Zustimmung der Besucher in hohem Maße gerechtfertigt erscheinen ließen. Gut gefiel Jarrett Ott, der mit angenehmem lyrischem Bariton den Dandini sang. Ein Extralob gebührt den von Bernhard Moncado einstudierten Herren des Staatsopernchors Stuttgart, die bei der Darstellung des Aufsichtsrats einfach alles gaben und an der Erfüllung ihrer Aufgabe sichtbar Vergnügen hatten.

Ein großer Erfolg war auch Vlad Iftinca am Pult und dem ausgelassen und lustvoll aufspielenden Staatsorchester Stuttgart beschieden. Hier hatten wir es mit Rossini vom Feinsten zu tun. Das Perlende, Schmissige und Spritzige der Partitur wurde von Dirigent und Musikern aufs Beste dargeboten. Die Sänger haben sich unter Iftincas versierter Leitung insbesondere bei den großen Ensembleszenen sichtbar wohl gefühlt.

 

Ludwig Steinbach, 20.1.2019

Die Bilder stammen von Martin Sigmund

 

 

 

Wiederaufnahme

LA BOHÈME

Besuchte Aufführung: 13.1.2019

(Premiere: 30.5.2014)

Kommerzialisierung des Kunstbetriebs oder Zerbrechen von Freundschaften

Zu einer sehr sehenswerten Angelegenheit geriet die Aufführung von La Bohème an der Staatsoper Stuttgart. Zu Recht spendete das zahlreich erschienene Publikum am Ende allen Beteiligten herzlichen Applaus. Auch mit der bereits aus dem Jahr 2014 stammenden Inszenierung zeigten sich die Besucher recht zufrieden. Die damalige Chefregisseurin Andrea Moses hat hier wirklich ganze Arbeit geleistet und ihr großes Können einmal mehr nachhaltig unter Beweis gestellt. Die spannungsgeladene, stringente Personenführung sowie das innovative Durchdringen zum Kern eines Werkes haben schon immer zu ihren Stärken gehört. Dies war auch an diesem äußerst gelungenen Nachmittag wieder spürbar. Sie hat der Bohème gekonnt ein modernes Gewand übergestreift und die dargestellten Konflikte zu Problemen unserer Zeit werden lassen.

Jarrett Ott (Marcello), Rodolfo

Nicht angetastet hat Frau Moses die Grundessenz der Oper. In den Mittelpunkt der Handlung stellt auch sie das tragische Geschehen um Liebe und Tod. In dieser Beziehung huldigt sie herkömmlichen Konventionen, vermeidet aber jegliches irgendwie geartetes Abgleiten ins Kitschige. Das tut dem Stück gut. Die große Angst Mimis vor dem Sterben erfährt bei ihr insbesondere im vierten Bild eine eindringliche Ausleuchtung. Außerdem kommt es der Regisseurin in erster Linie auf eine kritische Auseinandersetzung mit heutigen Künstlerschicksalen und dem modernen Kunstmarkt an, dessen komplexe und oft ziemlich fragwürdige Erscheinungsformen häufig zu einer Zerrüttung der künstlerischen Entfaltungsmöglichkeiten führen. Das Bühnenbild stammt von Stefan Strumbel. Die eigenwillige und zeitweilig reichlich hintersinnig wirkende Bildersprache des seit 2001 freischaffenden Pop-Art-Künstlers, der seine Ursprünge im Graffiti-Sprayen hat, verleiht der Produktion einen ganz spezifischen optischen Reiz. Unterstützt wurde er bei seiner Arbeit von Susanne Gschwender.

Rodolfo, Mimi

Andrea Moses und Stefan Strumbel harmonieren in ihren jeweiligen konzeptionellen Ansätzen hervorragend miteinander. Die desolaten Lebensverhältnisse heutiger Kunstschaffender werden von ihnen rigoros an den Pranger gestellt. Die Bohèmiens hausen in einem Hinterhof-Atelier, in das Strumbel offensichtlich visuelle Eindrücke aus seiner ersten Werkstatt in Offenburg hat einfließen lassen. Die von Anna Eiermann skurril eingekleideten Protagonisten sind Teil einer digitalisierten und technisierten Medienwelt. Deren Erzeugnisse wissen sie bestens zu nutzen. Damit gelingt es ihnen vorzüglich, sich auf dem stark überlaufenen Künstlermarkt besser zu verkaufen. Sie filmen sich ständig gegenseitig mit Video-Kameras und präsentieren die auf diese Weise festgehaltenen Ausschnitte aus ihrem Leben mit Hilfe zahlreicher Monitore der Kunstszene. Ein weiteres essentielles Element ihrer Behausung stellt eine Tonanlage dar, die ihnen behilflich ist, sich bei ihren Arien als Pop-Stars vor dem Mikrophon gehörig in Szene zu setzen. Manchmal haben sie damit Erfolg, manchmal nicht. Hier haben wir es mit einem ständigen Auf und Ab in dem gnadenlosen Kampf um künstlerische Anerkennung zu tun, das durch einen regen Wechsel von fließenden und stehenden Bildern auf den Fernsehschirmen trefflich ausgedrückt wird. Mal wird die Realität punktgenau übertragen, mal frieren die auf die Monitore projizierten Bilder ein.

Musetta, Jarrett Ott (Marcello)

Das in seiner bunten Opulenz stark überzeichnete Bild des von Paris auf den Stuttgarter Weihnachtsmarkt verlegten zweiten Bildes mit all seinen Nikolaus- und Engelsfrauen, Pinguinen, Eisbären, Schneehasen, Party-Service-Vertretern, einer Pfauendame und einem Transvestiten sowie der sommerlich leicht und farbig gekleideten Kinderschar wird zum Sprachrohr für die durchaus angebrachte Konsumkritik von Regisseurin und Bühnenbildner. Mit dem Mercedes-Stern als Krone eines Weihnachtsbaumes und einer ausgeprägten, in der Luft schwebenden und rötliches Fleisch ausspuckenden Spätzlepresse mit der Aufschrift Heilig’s Blechle nimmt Stefan Strumbel augenzwinkernd die schwäbischen Markenzeichen auf die Schippe. Diese Eindrücke atmen ganz den Geist des Bühnenbildners. Viele dieser Motive kennt man von ihm bereits. Und sein schon oft ins Feld geführtes Lieblingsthema Heimat wird auch hier wieder zu Genüge thematisiert. Dass er seine Heimat liebt, verkünden im dritten Bild Schriftzüge an Wänden und Containern. Bezogen auf den Ansatzpunkt von Andrea Moses meint dieser Einfall das Zugehörigkeitsgefühl zu einem bestimmten Kunstbegriff.

Solisten, Chor und Statisterie der Staatsoper Stuttgart

Die Bohèmiens verteidigen ihre jeweilige künstlerische Heimat mit allen ihnen zu Gebote stehenden Mitteln. Heimat bedeutet für sie Freiheit. Es erscheint nur konsequent, dass die Freunde sich auch politisch engagieren. Politik und Kunst sind in dieser Inszenierung eng miteinander verbunden. Da ist es auch nicht weiter erstaunlich, dass die Handlungsträger am Ende des zweiten Bildes in einen Terrorakt geraten und in der Folge Bekanntschaft mit der Polizei machen. Die Gefahr, in der Gosse oder im Rotlicht-Milieu zu landen und damit ins gesellschaftliche Abseits zu geraten, ist groß. Daran lässt die Regisseurin keinen Zweifel, wenn sie im dritten Bild die Prostituierten in einem regelrechten Müllcontainer hausen lässt - und gerade in demjenigen, auf dem Strumbels Heimat-Postulat prangt. Die soziale Tristesse erreicht im vierten Bild ihren Höhepunkt. Hier hat die Produktion ihre stärksten Momente. Die Einrichtung der Heimstatt der vier Männer ist im Vergleich zum ersten Bild ziemlich reduziert. Sie haben nicht nur viele ihrer Habseligkeiten verkaufen müssen, um über die Runden zu kommen. Gekonnt hat Frau Moses ihr Atelier zudem in ein karg und kühl wirkendes Museum integriert, in dem die Bohèmiens die Hauptattraktion bilden. In dem Konglomerat von öffentlichem und privatem Raum werden sie gleichsam zu lebenden Bildern einer Ausstellung unter dem Titel La vie de Bohème, die von den Besuchern neugierig beäugt werden.

Jede Art von Privatsphäre ist nun völlig aufgehoben. Sogar Mimis Sterben auf einem schlichten Sofa findet unter den neugierigen Augen einer gaffenden Öffentlichkeit statt. Mehr noch als das verblichene körperliche Original erringt das zunächst farbige, mit ihrem Tod schwarz-weiß gewordene, auf eine riesige Leinwand projizierte Photo von Mimis Gesicht die Aufmerksamkeit der Museumsbesucher. Kaum hat sie ihre Seele ausgehaucht, wird das Bild auch schon verkauft. Davon zeugt ein roter Punkt in dessen rechter unterer Ecke. Die Kommerzialisierung des Kunstbetriebs macht sogar vor dem Tod nicht halt, genau wie sie bereits vorher die essentiellen Festen menschlichen Zusammenlebens gewaltig erschütterte. Rodolfo hat nicht nur die ihn inspirierende Muse verloren. Das Zerbrechen von Freundschaften und das Auseinanderleben von Gemeinschaften sind die Folge - ein stark unter die Haut gehendes Ende. Das war alles sehr überzeugend. Die szenische Leitung der Wiederaufnahme besorgte Carmen C. Kruse.

Hoch zufrieden sein konnte man auch mit den gesanglichen Leistungen. Olga Busuioc sang mit prächtig gestütztem, kräftigem und wandelbarem Sopran eine großartige Mimi, die sie auch ansprechend spielte. Neben ihr bewährte sich mit tadellos ansprechendem, hellem und nuancenreichem Tenor Pavel Valuzhin in der Rolle des Rodolfo. Mit sonorem, bestens fokussiertem Bariton verlieh Jarrett Ott dem Marcello erhebliches vokales Gewicht. Frisches, gut sitzendes Sopranmaterial brachte Josefin Feiler für die Musetta mit, der sie darstellerisch eine recht kokette Note verlieh. Mit prachtvollem, obertonreichem und farbigem Bass stattete Goran Juric den Colline aus.

Angenehmes Bariton-Material brachte Andrew Bogard für den Schaunard mit. Mit pastoser Bassstimme wertete Matthew Anchel die kleine Partie des Benoit auf. Als Alcindoro gefiel Siegfried Laukner. Den Parpignol gab zufriedenstellend Metodi Morartzaliev. Heiko Schulz (Sergeant), Tommaso Hahn-Fuger (Zöllner) und Juan Pablo Marin (Pflaumenverkäufer) rundeten das homogene Ensemble ab. Auf hohem Niveau bewegte sich der von Bernhard Moncado einstudierte Staatsopernchor Stuttgart und der Kinderchor der Staatsoper Stuttgart.

Am Pult gefiel Kapellmeister Thomas Guggeis. Zusammen mit dem prächtig disponierten und versiert aufspielenden Staatsorchester Stuttgart zog er jede Facette von Puccinis vielfältiger Partitur. Dabei betonte er gekonnt das Emotionale, ohne dabei jemals ins Sentimental-Kitschige zu geraten. Den Sängern war er ein umsichtiger Begleiter.

Fazit: Eine prachtvolle Aufführung, die noch lange in Erinnerung bleiben wird. Der Besuch ist sehr zu empfehlen!

 

Ludwig Steinbach 15.1.2019

Die Bilder stammen von Martin Sigmund

 

 

 

 

DIE LIEBE ZU DREI ORANGEN

Besuchte Aufführung: 14.12.2018 (Premiere: 2.12.2018)

Theaterstreit im verpixelten Computerspiel

Zu einer ungemein kurzweiligen, interessanten, farbigen und bildgewaltigen Angelegenheit geriet die Neuproduktion von Sergej Prokofjews bereits im Jahre 1921 in Chicago aus der Taufe gehobener Oper Die Liebe zu drei Orangen an der Staatsoper Stuttgart. Hier fällt zuerst einmal auf, dass im Titel der Artikel den fehlt. Auf ihn wurde vom Produktionsteam aber bewusst verzichtet, um den Silben des Russischen besser zu entsprechen. Gesungen wurde in deutsch - Textfassung: Werner Hintze -, was angesichts der gut funktionierenden Übertitel fragwürdig und stilistisch ebenfalls problematisch war. Man hätte das Stück im russischen Original belassen sollen.

 

Carole Wilson (Fata Morgana), Michael Ebbecke (Der Zauberer Celio), Staatsopernchor Stuttgart und Statisterie

Das hinderte den Abend aber nicht daran, eine großartige Show zu sein. Die begeisterte Zustimmung, die allen Beteiligten beim Schlussapplaus entgegenschlug, war nur zu berechtigt. Eine derartige Begeisterung des Publikums erlebt man bei einer relativ unbekannten Oper, wie sie Die Liebe zu drei Orangen darstellt, nur selten. Angesichts des relativ geringen Bekanntheitsgrades des Werkes seien einige kurze Worte zum Inhalt erlaubt: Der Prinz eines Königreiches krankt daran, nicht lachen zu können. Durch einen plötzlichen Ausbruch von Schadenfreude wird er zwar geheilt, gleichzeitig aber auch mit dem Fluch belegt, sich in drei Orangen zu verlieben. Gemeinsam mit seinem Freund Truffaldino begibt er sich auf die Suche nach den drei Orangen, findet und befreit sie aus Kreontas Palast, kann jedoch nur eine der in den Orangen steckenden Prinzessinnen retten, die er schließlich aber, nach diversen Komplikationen und dem beherzten Eingreifen verschiedenster Mächte, doch noch heiratet (Programmbuch S. 6). Das Ganze beruht auf einer Vorlage von Carlo Gozzi. Für ihn waren das Überraschende, das Fantastische und der Schauwert die entscheidenden Kriterien (vgl. Programmbuch S. 21). Und genau diesen Aspekten wird Regisseur Axel Ranisch zusammen mit Saskia Wunsch (Bühnenbild) sowie Bettina Werner und Claudia Irro (Kostüme) auch voll gerecht. Das Regieteam hat sich wirklich sehr angestrengt, den Ansprüchen des Auditoriums gerecht zu werden, was ihm dann auch voll gelungen ist. Diese ausgesprochen ansprechende Produktion stellt eine wahre Augenweide dar, die man nicht so schnell wieder vergisst. Das gilt neben dem imposanten Bühnenbild auch für die äußerst gelungenen Kostüme.

Elmar Gilbertsson (Prinz), Daniel Kluge (Truffaldino), Fiorella Hincapie (Smeraldina), Staatsopernchor Stuttgart

Axel Ranisch siedelt das Stück in einem Computerspiel der frühen 1990er Jahre mit Namen Orange Desert III an. Die Welt ist demgemäß eine Computerwelt, die aus lauter Pixeln besteht. Es gibt in dieser Inszenierung gebaute, animierte und gespielte Pixel, die der Regisseur gekonnt zu einer Einheit zwingt. Das ganze Bühnenbild besteht aus Pixeln. Die verschiedenen Ebenen um den kranken Prinzen, die sich auf verschiedene Seiten schlagenden Zauberer und das Computerspiel gehen eine überzeugende Verbindung ein. Die Handlung spielt sich auf dem Grunde eines ausgetrockneten Sees in einem Schiffswrack ab. Durst und Langeweile herrschen hier. Ein guter Einfall war es, einen immer wieder per Video sichtbaren Jungen, der einfach nicht von seinem Computer wegzukriegen ist, in das Zentrum des Geschehens zu stellen. Anstatt das von seinem Vater zubereitete Essen zu genießen, verweilt er lieber am Laptop und vergnügt sich mit seinem Computerspiel. Nachhaltig wird er von Ranisch mit dem großen Weltenlenker Farfarello gleichgesetzt, der oftmals in das Geschehen eingreift. Das Kind Serjoscha kreiert eine Bühnenwelt, die in gleichem Maße komisch und grotesk ist. Wenn er im zweiten Teil des Werkes von der bösen Zauberin Fata Morgana, auf deren Seite er sich zuvor geschlagen hat, auf einmal in die virtuelle Welt hineingezogen wird, werden die Gefahren von Computerspielen offenkundig. Sein Vater muss das Spiel zu Ende bringen, was auch gelingt. Am Ende gelangt der Junge wieder in die reale Welt. In seiner Begleitung befinden sich indes die geflohenen Intriganten Fata Morgana, Clarice, Leander und Smeraldina. Die Realität bietet ihnen Zuflucht vor der drohenden Hinrichtung. Der Prinz und die schwangere Ninetta erfreuen sich derweil ihres Lebens. Die vom Zauberer Celio bezahlte und instrumentalisierte Prinzessin, die im dritten Akt einem abenteuerlich anmutenden Flugobjekt entsteigt - das gleiche tun die übrigen zwei Königstöchter auch -, gebiert passenderweise eine Orange, wobei ihr Celio als Geburtshelfer behilflich ist.

Daniel Kluge (Truffaldino), Matthew Anchel (Die Köchin), Elmar Gilbertsson (Prinz)

Geschickt werden die unterschiedlichen Ebenen miteinander verzahnt, was den großen Reiz von Ranischs Regiearbeit ausmacht. Die Überlagerung der verschiedenen Handlungsstränge war äußerst gelungen. Zu der Geschichte um den kranken Prinzen, den Zauberern und dem Computerspiel gesellt sich noch eine vierte Ebene. Bereits zu Beginn lässt Prokofjew eine Schar von Anhängern verschiedener Theatergenres auftreten. Es entbrennt Streit zwischen ihnen. Die Tragiker wünschen sich Tragödien, die Komischen Komödien und die Lyrischen eine Liebesgeschichte. Dann gibt es noch die Sonderlinge, auf deren Initiative die Aufführung des Stücks Die Liebe zu drei Orangen basiert. Ihnen kommt eine zentrale Stellung innerhalb des Stücks zu. Immer wieder greifen sie in die muntere Handlung ein und sind schließlich auch für den guten Ausgang verantwortlich. Sie werden von Ranisch als russische Aktivisten dargestellt, die das Stück zur Aufführung bringen. Sie befinden sich fast ständig auf der Szene und leiten vom rechten Teil der Bühne aus als Regieteam das Geschehen. Hier werden vom Regisseur gekonnt alte Theaterdispute thematisiert. Der Streit zwischen Gozzi und Goldoni scheint ebenso auf wie die Auseinandersetzung zwischen Meyerhold und Stanislawski. Dem Programmbuch ist zu entnehmen, dass es Gozzi um die Artifizialität bzw. die Natürlichkeit der Commedia dell’ Arte ging, während Goldoni um eine Reformierung des Schauspiels bemüht war und für das Ende der Improvisation und die Abschaffung der Masken plädierte. Stanislawski vertrat eine dem Naturalismus verpflichtete Psychotechnik. Als Abgrenzung dazu entwickelte Meyerhold seine radikal antirealistische Spielweise der Biomechanik. Um die Aufzeigung dieser Streitereien geht es Ranisch. Diese Dispute werden von ihm dann auch auf überzeugende Art und Weise miteinander in Einklang gebracht. Die Kämpfe werden beigelegt. Jede Art des Theaterspielens hat ihre Berechtigung. Das war alles gut durchdacht und perfekt auf die Bühne gebracht. Mit dieser überaus gelungenen Regiearbeit ist Ranisch und seinem Team ein kleines Meisterwerk gelungen, das überaus gut gefiel.

Elmar Gilbertsson (Prinz), Esther Dierkes (Ninetta)

Insgesamt ansprechend waren auch die gesanglichen Leistungen. Einen trefflich fokussierten Tenor und wunderbaren lyrischen Schmelz brachte Elmar Gilbertsson in die Partie des Prinzen ein. Mit recht maskigem Stimmsitz und einer ausgezeichneten darstellerischen Leistung wartete Daniel Kluge als Truffaldino auf. Die wirklich schwangere Esther Dierkes war eine voll und rund singende Ninetta. Über immer noch beachtliche Bariton-Reserven verfügte der Celio von Michael Ebbecke. Äußerlich nicht gerade sympathisch, stimmlich aber recht sonor wirkte Shigeo Ishinos Leander. In der Rolle der Prinzessin Clarice bewährte sich die über üppiges Mezzo-Material verfügende Stine Marie Fischer. Als Fata Morgana gefiel die kräftig intonierende Carole Wilson. In gleichem Maße in jeder Beziehung gefällig gab Fiorella Hincapie die Doppelrolle der Smeraldina und der Nicoletta. Von dem markant singenden Pantalone von Johannes Kammler hätte man gerne mehr gehört. Mit wunderbarem, volltönendem Bassklang stattete Goran Juric den Kreuz-König und den Herold aus. Ein tadelloser Farfarello war Matthew Anchel. Er war zudem als köstliche männliche Köchin zu erleben. Auch an Aytaj Shikhalizade (Linetta) gab es nichts auszusetzen. Christopher Sokolowski (Zeremonienmeister) rundete das Sängerensemble ab. Ein Extralob gebührt dem jungen Ben Knotz in der Rolle des Knaben Serjoscha. Auf gewohnt hohem Niveau präsentierte sich der von Manuel Pujol einstudierte Staatsopernchor Stuttgart.

 

Daniel Kluge (Truffaldino), Shigeo Ishino (Leander), Goran Juric (Der Kreuz-König), Stine Marie Fischer (Prinzessin Clarice), Elmar Gilbertsson (Prinz), Staatsopernchor Stuttgart

Eine gute Leistung ist Alejo Pérez am Pult und dem gut gelaunten Staatsorchester Stuttgart zu bescheinigen. Der große Farbenreichtum der Partitur wurde vom Dirigenten perfekt herausgearbeitet. Auch auf die Aufzeigung musikgeschichtlicher Zitate legte er großen Wert. Unter seiner versierten Leistung spielten die Musiker zügig, differenziert und abwechslungsreich. Und ausdrucksmäßig war es ein ungemein intensiver Klangteppich.

Fazit: Ein Bravo für eine rundum gelungene Produktion, die sich hoffentlich lange auf dem Spielplan der Stuttgarter Staatsoper halten wird!

 

Ludwig Steinbach, 15.12.2018

Die Bilder stammen von Matthias Baus

 

 

ARIODANTE

Besuchte Aufführung: 1.12.2018 (Premiere: 5.3.2017)

Kollabieren herkömmlicher Theaterstrukturen

Zu einem großen Erfolg für alle Beteiligten geriet die Aufführung von Händels „Ariodante“ an der Staatsoper Stuttgart. Das war rein szenisch ein Abend, wie man ihn nicht so schnell wieder vergisst. Jossi Wieler und Sergio Morabito haben wieder einmal ganze Arbeit geleistet. Ihre Regiearbeit war sehr ausgeprägt, stringent, spannend sowie von einem perfekten Timing und vielen komödiantischen Effekten geprägt. Langweilig wurde es an diesem gelungenen Abend wahrlich nie. Alles wirkte wie aus einem Guss. Die szenische Leitung der Wiederaufnahme lag bei Anika Rutkofsky.

Ana Durlovski (Ginevra), Diana Haller (Ariodante)

Aus der Taufe gehoben wurde der Ariodante im Jahr 1735 in London. Er stellt eine der letzten und gleichzeitig schönsten Opern Händels dar. Da dieses Werk nicht allgemein bekannt ist, seien einige Worte zum Inhalt erlaubt: Geschildert wird eine Episode aus Ludovico Ariosts Orlando furioso, zu deutsch Der rasende Roland. Der Ritter Ariodante und die schottische Prinzessin Ginevra sind ineinander verliebt und wollen heiraten. Polinesso, der Herzog von Albany, ist ebenfalls in die Königstochter verliebt und begehrt sie für sich. Dass sie ihn knallhart abweist, kann er nicht ertragen und ersinnt eine Intrige. Zusammen mit der ihn liebenden Hofdame Dalinda versucht er das Paar auseinander zu bringen. Das hat schlimme Folgen. Ariodante will sich selbst töten und Ginevra soll nach dem Schottischen Gesetz hingerichtet werden. Zu guter Letzt deckt die reuige Dalinda alles auf. Polinesso fällt im Kampf um Ginevras Ehre mit Ariodantes Bruder Lurcanio. Insgesamt handelt es sich hier um eine relativ einfach gestrickte Geschichte, die von Wieler und Morabito ausgesprochen innovativ und packend in Szene gesetzt wird. Historische Bezüge zu Schottland spielen in ihrer überzeugenden Interpretation keine Rolle. Ihre Konzeption ist mehr geistiger Natur.

Ihr Ansatzpunkt liegt in dem von Bertolt Brecht kreierten Grundsatz des Theaters auf dem Theater. Am Anfang des Stücks sieht man die Mitglieder eines zeitgenössischen Theaterensembles auf die von Nina von Mechow - von ihr stammen auch die ansprechenden Kostüme - errichtete Bühne kommen und sich in modernen Trainingsanzügen dem Auditorium präsentieren. Die Zuschauer sollen ins Theater gehen wie in eine Sportveranstaltung. Auch das war eine Forderung von Brecht, die die beiden Regisseure gekonnt umsetzen. Hier haben wir es mit Schauspielern zu tun, die ihre jeweilige Rolle erst noch finden müssen. Schließlich ziehen sie sich um und verwandeln sich in die ihnen zugedachten Charaktere. Die Verteilung der Rollen ist auf einem in luftigen Höhen schwebenden Video-Kubus abzulesen, dem im Verlauf des Abends noch weitere Bedeutung zukommt. In ihm spiegelt sich das Publikum, dem Wieler und Morabito auf diese Weise den sprichwörtlichen Spiegel vorhalten, in demselben Maße wider wie die handelnden Personen in einem im rechten Bereich der Bühne aufgestellten dreigliedrigen Reflektionsglas. Die hier abgehandelten Probleme und Konflikte betreffen uns alle.

Ana Durlovski (Ginevra), Matthew Brook (König)

Sie werden in einer von einem Lamellenvorhang begrenzten Arena ausgetragen, auf die sich auch mal eine riesige Scheinwerferanlage hinabsenkt, an der Ariodante sogar erheiternde Klimmzüge veranstalten darf. Später werden auch Ginevra und Dalinda von Polinesso nacheinander daran festgebunden. Der Kampf zwischen Lurcanio und dem intriganten Herzog findet in einem Boxring statt. Auf- und Abgänge erfolgen manchmal durch den hochgefahrenen Orchestergraben, der mit der Bühne durch Stufen verbunden ist. Als Ariodante nach seiner wunderbaren Arie Scherza, infida auf diesem Weg abgeht, kann man sich des Eindrucks nicht erwehren, er wolle, von der angeblichen Untreue Ginevras bewogen, aus dem Stück aussteigen. Seinem Selbstmordversuch ist indes kein Erfolg beschieden und er kehrt zurück. Dabei wird häufig der gesamte Zuschauerraum in gleißendes Licht gehüllt. Damit wird eine Nähe zwischen den Handlungsträgern und dem Publikum hergestellt. Es ist eben alles nur Theater.

Und genau darum geht es dem schon oft bewährten Regieduo. Nachhaltig stellen sie die Frage, was Theater damals und heute zu bedeuten hat und welche Folgen daran geknüpft sind. Wenn die Sängerin der Ginevra zu Beginn als Mann mit Schnurrbart auftritt, in der Folge oftmals ihre Langhaarperücke abnimmt und sich im Kurzhaarlook präsentiert, sind mit diesem Regieeinfall die Verhältnisse in der Händel-Zeit gemeint, in der im Theater Männer auch mal Frauen darstellten und männliche Protagonisten zeitweilig mit Frauen besetzt waren. Das war auch beim Ariodante so. Händel hat die Titelfigur für einen Kastraten und den Polinesso für einen Mezzosopran geschrieben. In Stuttgart singt der Mezzo den von der Regie wohl bewusst ziemlich weiblich gezeichneten Ariodante und ein Countertenor den Polinesso. Die Zeiten haben sich geändert. Das wird auch an den Kostümen offenkundig, die aus verschiedenen Epochen stammen und denen in dieser Produktion zentrale Relevanz zukommt. Durch sie wird das theaterhafte Spiel mit den Identitäten symbolisiert, das sich durch die gesamte Aufführung zieht und das die Regisseure insbesondere an der Figur der Ginevra festmachen. Ihr Identitätsraub ist es ja auch, der im Zentrum des dramatischen Geschehens steht. Dadurch werden sämtliche Koordinaten einer Änderung unterworfen.

 

Ana Durlovski (Ginevra), Matthew Brook (König)

Den größten Anteil daran hat Polinesso, der von Wieler und Morabito als Spiritus Rector dargestellt wird, der die Fäden in der Hand hält und während der Divertissements Ausschnitte aus Rousseaus Brief an d’Alembert über das Schauspiel vorliest. Der ist sehr heftig, in erster Linie deshalb, weil er die Schauspielerin in ihrer angeblichen Schamlosigkeit auf eine Stufe mit Prostituierten stellt. In ihm betont Rousseau ferner, dass die Errichtung eines Theaters auch gesellschaftlichen Folgen nach sich ziehe. Dalinda darf ebenfalls einmal aus Rousseaus theaterkritischer Schrift zitieren. Mit dem Umweg über Rousseau prangern die beiden Regisseure das gesamte Theater-, Schmink- und Kostümwesen an. Seine Destruktivität wird klar ersichtlich. Dabei ist das Ganze voll und ganz gegen die Frauen gerichtet, gegen jede Art von Lust und Sinnlichkeit des Theaters. Für Theaterschaffende ist es schwierig, sich unter diesen Umständen eine neue Identität zuzulegen. Auch in dieser Inszenierung ist ihnen damit nicht wirklich Erfolg beschieden. Am Ende stehen sie in Kostümen der Händel-Zeit erneut vorne an der Rampe, was verglichen mit ihrem Sportdress des Beginns einen Rückschlag bedeutet. Der im Kampf gefallene Polinesso darf ins Leben zurückkehren, verlässt die Loge im ersten Rang, aus der er den letzten Rousseau-Text zum Besten gegeben hat, und mischt sich wieder unter die anderen Beteiligten. Er wird freundlich aufgenommen. Zuvor hat er immer wieder versucht, die Realität des Theaters mit einer Kamera einzufangen. Die von ihm gemachten Photos sollten wohl der Erinnerung an alte Zeiten dienen. Die herkömmlichen Theaterstrukturen sind in dieser Deutung zum Scheitern verurteilt und kollabieren. Zum Schluss herrscht nur scheinbar eitel Sonnenschein, denn das Regieduo misstraut dem zur Händel-Zeit obligaten lieto fine: Ginevra geht sehr angeschlagen aus der ganzen Geschichte hervor. Das war alles sehr überzeugend und perfekt umgesetzt.

Diana Haller (Ariodante)

Von den Sängern/innen konnte in erster Linie Diana Haller überzeugen, die mit wunderbar tiefsinnigem Ausdruck und sehr emotional einen ausgezeichneten Ariodante sang. Sowohl die vielfältigen gefühlvollen Momente als auch die perlenden Koloraturen waren bei ihrem hervorragend fokussierten Mezzosopran in besten Händen. Auch Ana Durlovski wusste mit phantastisch gestütztem, warmem und koloraturgewandtem Sopran in der Partie der Ginevra voll und ganz zu begeistern. Die über einen frischen, gut sitzenden Sopran verfügende Josefin Feiler als Dalinda hinterließ ebenfalls einen mächtigen Eindruck. Auch darstellerisch vermochte sie gänzlich zu überzeugen. Bemerkenswert ist, dass sie keine Hemmungen hatte, sich dem Publikum auch mal in Unterwäsche zu präsentieren. Den Polinesso sang mit nicht gerade ansprechendem, stark auf der Fistelstimme beruhendem Countertenor Yuriy Mynenko. Einen variablen Stimmsitz brachte Kai Kluge in die Rolle des Lurcanio ein. Sein Tenorkollege Christopher Sokolowski war ein ordentlich singender Odoardo. Solide anzuhören war der König von Matthew Brook.

Eine treffliche Leistung erbrachten Christopher Moulds am Pult und das versiert aufspielende Staatsorchester Stuttgart. Was heuer aus dem Orchestergraben tönte, erinnerte nicht so sehr an die Händel-Zeit als vielmehr an die Romantik. Der von Dirigent und Musikern erzeugte Klangteppich war darüber hinaus ausgesprochen intensiv und emotional.

Fazit: Eine durchaus zu empfehlende Aufführung, die die Fahrt nach Stuttgart wieder einmal voll gelohnt hat

 

Ludwig Steinbach, 3.12.2018

Die Bilder stammen von Christoph Kalscheuer

 

 

 

RIGOLETTO

 

Besuchte Aufführung: 17.11.2018 (Premiere: 28.6.2015)

Der agent provocateur und die Französische Revolution

Sie ist immer wieder sehenswert, Jossi Wielers und Sergio Morabitos bereits aus dem Jahr 2015 stammende Inszenierung von Verdis Rigoletto an der Staatsoper Stuttgart. Hier haben wir es mit einer der besten Deutungen des Stücks zu tun. Die beiden Regisseure haben es ausgezeichnet verstanden, einerseits das Werk in einen völlig neuen Kontext zu stellen, andererseits aber dessen originalem Subtext voll Rechnung zu tragen. Erstaunlicherweise sind sie mit ihrer Interpretation näher an dem Stück geblieben, als es auf den ersten Blick den Anschein hat. Was sie auf die Bühne gebracht haben, entsprach voll und ganz Verdis Intentionen. Die innere Handlung haben Wieler und Morabito sehr ernst genommen und an keiner Stelle angetastet. Obendrein zeichnete sich ihre gelungene Regiearbeit durch eine meisterhafte Verquickung von tragischen mit heiteren Momenten aus, die sehr zur Kurzweiligkeit des Abends beitrug. Darin bestand ein Hauptanliegen des schon oft bewährten Regieduos, das das Libretto und seine Rezeption in der Vergangenheit äußerst gewissenhaft unter die Lupe genommen hat.

Auch die Personenregie war durchweg spannend, flüssig und stringent. Aber darauf haben sich die beiden Regisseure ja schon immer trefflich verstanden. Das gilt nicht nur für die Solisten, sondern in besonderem Maße auch für den Chor, der hier nicht als einheitliches Kollektiv erscheint, sondern von Wieler und Morabito überzeugend in eine Vielzahl von Individuen mit unterschiedlichen Charakteren aufgespalten wird. Unter den von Nina von Mechow mit schwarzen Gewändern versehenen Höflingen gibt es einige, deren Niedertracht von vornherein offenkundig ist, aber auch solche, die der verwerflichen Gesinnung der Anführer skeptisch gegenüberstehen und deren Tun verurteilen. Die Aufzeigung der verschiedenen Wesenheiten ist dem Regieduo ganz ausgezeichnet gelungen. Was Regietechnik betrifft, sind sie Meister ihres Fachs. Aber auch ihr Konzept ging voll auf.

Sergio Morabito bringt die Handlung im Programmbuch mit dem Theater der Grausamkeit in Verbindung. Dieses weist neben Artaud auch Elemente eines Beckett oder Brecht auf. In diesem Punkt können die Meinungen auseinandergehen. Brecht jedenfalls huldigt das Regieduo in seiner Inszenierung deutlich, und zwar durch das Prinzip des Theaters auf dem Theater. Dieses ist zwar nicht mehr neu, aber immer wieder effektiv. Hier ist es der Hofstaat des Duca, der auf diese Weise dem Auge des Publikums präsentiert wird - oder auch nicht, den er bleibt unsichtbar, verborgen hinter einer Brecht’schen Gardine, die dem Hauptvorhang des Stuttgarter Opernhauses ähnelt und unter dem sich zu Beginn der Duca und Borsa total betrunken hervorrollen. Brecht binden Wieler und Morabito ferner durch die Einbeziehung des Zuschauerraumes in die Produktion ein. Sie lassen Monterone seinen Fluch gegen den Duca und Rigoletto von der Königsloge im ersten Rang aus singen. Im zweiten Akt ist einer der Entführer Gildas in einer seitlichen Beleuchtungsloge positioniert.

Wenn sich der Vorhang des Theaters auf dem Theater hebt, sieht man eine von Bert Neumann geschaffene, karg und düster anmutende Hinterhof-Fassade vor dem Prospekt einer demolierten grauen Stadtansicht, die im dritten Akt von revolutionärem rotem Feuerschein bedeckt wird. Die Revolution ist es dann auch, an der die beiden Regisseure ihre Konzeption fest machen. Sie führen Rigoletto, der hier noch den traditionellen Buckel trägt, als begeisterten Anhänger der Französischen Revolution vor. Er hat sich nur zu dem Zweck als Hofnarr in das Gefolge des Duca gemischt, um von dort aus den Aufstand vorzubereiten. Sein ganzes Leben stellt er in den Dienst der Revolution. Strenggenommen ist es aber gar nicht sein eigenes Dasein, das er lebt, sondern - entsprechend dem Prinzip des Theaters auf dem Theater - nur eine Rolle, die er spielt. Ständig stiftet er als agent provocateur seine Umwelt zu Verbrechen an, um das Terrorregime des Duca von innen heraus zu zerstören. Die Bevölkerung wird von ihm nachhaltig zur Revolution angehalten. Zu diesem Zweck macht er sich bewusst lächerlich. So legt er beispielsweise denselben Königsmantel an, den Napoleon auf Jacques-Louis Davids berühmtem Bild der Kaiserkrönung trägt. Mit derartigen Chiffren spielen Wieler und Morabito gerne, viel und effektiv. Der im zweiten Bild des ersten Aktes auf die Wand geschriebene Spruch Vivat Verdi, der auf die politische Situation in Italien zu Lebzeiten des Komponisten anspielt, ist nur eine davon. Auch machen die Regisseure immer wieder deutlich, dass es sich hier um ein Spiel im Spiel handelt, so zum Beispiel, wenn sich das Bühnenbild mit Hilfe der Drehbühne um seine eigene Achse dreht und dabei die Rückseite der Aufbauten in all ihrer Nüchternheit sichtbar wird. Dieser Ansatzpunkt ist durchaus logisch. Schon William Shakespeare sagte ja, dass die ganze Welt nur eine Bühne sei und alle Menschen in ihr nur Spieler wären. Damit sind Wieler und Morabito bei der Literatur angelangt, für die sie ebenfalls eine große Vorliebe zu haben scheinen.

Indes wird hier nicht Shakespeare gehuldigt, sondern Victor Hugo, von dem auch die dichterische Vorlage Le roi s’amuse von Verdis Oper stammt. Hugos Roman Les Miserables scheint das Regieduo besonders zu schätzen. Die ganz unkonventionell bereits im ersten Akt in Männerkleidern erscheinende Gilda setzen sie gekonnt mit dem Gassenjungen Gavroche aus Hugos Buch gleich. Sie weist hier überhaupt keine weiblichen Züge auf, sondern wird als echter Jakobiner gedeutet. Rigoletto, der mit ihr ein äußerst kameradschaftliches Verhältnis pflegt, hat sie mit Unerstützung Giovannas zu einer ausgemachten Revolutionärin erzogen, die sich mit den Idealen der Französischen Revolution voll und ganz identifiziert. Freiheit, Gleichheit und Brüderlichkeit schreibt sie in französischer Sprache auf riesige Papierblätter. Diese hängt sie dann an einer Wäscheleine zum Trocknen auf. Rigolettos Erziehung ist von Erfolg gekrönt. Gerade ihr von der Tradition abweichendes männliches Outfit ist es, das sie für den Duca erst interessant macht. Der Reiz des Andersartigen zieht ihn heftig an und lässt ihn Gilda begehren. Mit ihrem burschikosen Erscheinungsbild kann er sich auf Dauer aber dann doch nicht anfreunden. Erfolgreich lehrt er das Mädchen die Freuden des Frauseins. Er schenkt ihr ein prachtvolles Herrscherinnenkleid sowie ein Diadem. Derart ausgestattet tritt sie im zweiten Akt ihrem verzweifelten Vater gegenüber. Nun beginnt sie, sich von den Werten Rigolettos abzuwenden. Nachhaltig fühlt sie sich zur Glamour-Welt ihres adeligen Verehrers hingezogen und rebelliert zunehmend gegen die Ideale ihres Vaters. Diesem bleibt nur die Möglichkeit, ihr im dritten Akt, in dem sie wieder als Jakobiner erscheint, ein Bild des Duca vorzugaukeln, das dem wahren Charakter des Herrschers eher nicht entspricht. Damit ist er zwar durchaus erfolgreich, der Schuss geht aber nach hinten los. Wenn sich Rigoletto am Ende von der in einem konventionellen Leichensack ihr Leben aushauchenden Gilda - überhaupt nicht der liebevolle, fürsorgliche Vater, sondern der fanatische Revolutionär - mitleidlos distanziert, wird nur allzu deutlich, dass sie für ihn nur ein Mittel zum Zweck war. Unter dem teilnahmslosen Blick der still im Hintergrund sitzenden Höflinge steigt er zu den Schlusstakten eine Treppe hinauf. Er ist auf der ganzen Linie gescheitert. Das war alles trefflich durchdacht und hervorragend umgesetzt. Die szenische Leitung der Wiederaufnahme hatte Geertje Boeden. Und sie hat gute Arbeit geleistet.

Auch die gesanglichen Leistungen bewegten sich auf hohem Niveau. Eine hervorragende Leistung erbrachte Dimitris Tiliakos, der sich als erste Wahl für den Rigoletto erwies. Er verfügt über einen ungemein kräftigen, klangvollen und eine phantastische italienische Technik aufweisenden hellen Bariton, den er differenziert und nuancenreich einzusetzen wusste und das Auditorium zu Recht begeisterte. Der große Applaus am Ende war nur zu berechtigt. Nicht minder gut vermochte der einen virilen, frischen und bestens fokussierten Tenor in die Partie des Duca einbringende Pavel Valuzhin zu gefallen. Hoch in der Gunst der Zuschauer stand Beate Ritter, die mit ebenmäßig geführtem, sauber dahinfließendem und höhensicherem Sopran eine gute Gilda sang. Ein markanter, bassgewaltiger Sparafucile war Adam Palka. Als Maddalena überzeugte die einen trefflich gestützten Mezzosopran ihr eigen nennende Stine Marie Fischer. Auch an der solide singenden Giovanna von Maria Theresa Ullrich gab es nichts auszusetzen. Ein überzeugender Monterone war David Steffens. Mit eleganter Baritonstimme wertete Pawel Konik die kleine Rolle des Marullo auf. Auf die Entwicklung dieses Sängers kann man schon gespannt sein. Ordentlich sang Kai Kluge den Borsa. Als Gräfin von Ceprano gefiel Aoife Gibney. Ansprechend gab Jasper Leever den Grafen von Ceprano. Von William David Halberts sonor singendem Gerichtsdiener hätte man gerne mehr gehört. Ein recht dünnstimmiger Page war Philipp Nicklaus. Prächtig entledigte sich der von Manuel Pujol perfekt einstudierte Herrenchor der Staatsoper Stuttgart seiner Aufgabe.

Trefflich zu gefallen vermochte Giuliano Carella am Pult, der das versiert aufspielende Staatsorchester Stuttgart zu einem präzisen, intensiven und ausgewogenen Spiel animierte und auch auf Transparenz gesteigerten Wert legte.

Fazit: Ein in jeder Beziehung hervorragender Abend, der jedem Opernfreund dringendst ans Herz gelegt wird!

 

Ludwig Steinbach, 18.11.2018

Die Bilder stammen von Martin Sigmund

 

 

 

LOHENGRIN

 

Besuchte Aufführung: 20.10.2018

(Premiere: 29.9.2018)

Dunkle Gesellschaftsparabel

Seit dieser Spielzeit haben die Württembergischen Staatstheater einen neuen Intendanten. Jossi Wieler, der sieben Jahre die Geschicke des Hauses leitete, hat seinen Posten aufgegeben, um wieder mehr als freier Regisseur tätig zu sein. Sein Nachfolger im Amt wurde Victor Schoner, der als erste Neuproduktion eine gelungene Neuproduktion von Wagners „Lohengrin“ herausbrachte. Damit wurde die Messlatte in jeder Beziehung nach oben gestellt. Was es an diesem gelungenen Abend zu sehen und zu hören gab, war in hohem Maße ansprechend. Wer geglaubt hatte, Regisseur Árpád Schilling würde den Schwerpunkt seiner Betrachtungen auf das Märchen legen und eine konventionelle Deutung präsentieren, sah sich in seinen Erwartungen getäuscht. Von einer traditionellen Sichtweise ist seine Interpretation weit entfernt. Diese ist vielmehr gänzlich in der Gegenwart verankert. Zusammen mit Bühnenbildner Raimund Orfeo Voigt und Tina Kloempken (Kostüme) begibt er sich auf ein gesellschaftskritisches Terrain und zeigt in überzeugender Art und Weise die Wechselbeziehungen zwischen einem Volk und einem Machthaber auf.

Michael König (Lohengrin), Simone Schneider (Elsa), Staatsopernchor

Der Zustand der Gesellschaft ist es, der Schilling in erster Linie interessiert. Kann sie sich halten oder muss sie am Ende zerbrechen? Jedenfalls benötigt die Gemeinschaft in hohem Maße eine Führungsperson, um zu erreichen, was sie sich vorgenommen hat. Und solchen Führungspersonen misstraut der aus Ungarn stammende Regisseur grundsätzlich. Dass er mit seinem Ansatzpunkt einen Seitenhieb auf Victor Orbán intendiert, ist nicht ausgeschlossen. Das Ganze ist eine äußerst pessimistische Angelegenheit. Regisseur und Bühnenbildner haben die Handlung in einen stets dunkel ausgeleuchteten, leeren und in einen Schlund mündenden Einheitsraum verlegt, der lediglich durch die Aktionen der Protagonisten definiert wird. Hier haben wir es also mit einem Theater der Reduktion auf der Ebene des Visuellen zu tun, in dem Brechts kaukasischem Kreidekreis, der zum Kampf zwischen Lohengrin und Telramund auf den Boden gezeichnet wird, zentrale Bedeutung zukommt. Árpád Schilling scheint Brecht in hohem Maße verbunden zu sein. Verfremdung ist angesagt, die ursprüngliche romantische Sage spielt keine wesentliche Rolle mehr. Essentiell sind, wie gesagt, kollektive Mechanismen, die nicht zuletzt durch die gelungenen Kostüme aufgezeigt werden.

Okka von der Damerau (Ortrud), Martin Gantner (Telramund)

Die Gemeinschaft hat ihren Halt verloren und ist feige geworden. Sie weiß nicht mehr, welchen Weg sie einschlagen muss. Negative Gefühle bestimmen ihre Existenz. Positive Werte sind ihr fremd geworden. Der König ist seinen Untertanen dabei keine große Hilfe. Er ist ein schwacher Herrscher, der mit seiner Aufgabe in Zwiespalt steht und sein Amt lieber wieder abgeben würde. Auch Telramund erweist sich als ungeeignet für die Staatsführung. Die Brabanter sind sich im Klaren darüber, dass das Elsa zugefügte Unrecht abgewendet werden muss. Sie wagen aber nicht, unentschlossen wie sie sind, selbst die Initiative zu ergreifen. Ihnen bleibt nur übrig, aus ihrer Mitte heraus eine Art Heilsbringer zu gebären, der die Sache richten soll. Lohengrin ist hier mithin kein von einer höheren Macht Auserwählter, sondern wird aus der Mitte der Gesellschaft rekrutiert. Zuerst hat er überhaupt keine Lust, der ihm zugedachten Aufgabe nachzukommen. Sein Versuch, sich erneut in die Gemeinschaft einzugliedern, bleibt vergeblich. Gnadenlos wird er indessen von der Masse wieder nach vorne gestoßen. Ihm bleibt letztlich nichts anderes übrig, als sich zu fügen. Das tut er aber nur widerwillig. Der als starke, selbstbewusste Frau gezeichneten Elsa übergibt er bei seiner Ankunft einen Spielzeugschwan. Er scheint um Gottfrieds Schicksal zu wissen. Die erschrockene Ortrud bemerkt dies und befürchtet, enttarnt zu sein. Der Zweikampf mit Telramund ist bei Schilling kein echtes Duell. Er erschöpft sich in einer Ohrfeige, die der neue Führer seinem Gegner gibt, und ist als Absage der sich um Lohengrins Seite des Kreidekreises sammelnden Brabanter an ein altes System zu verstehen.

Michael König (Lohengrin), Simone Schneider (Elsa), Staatsopernchor

Hat sich dadurch aber etwas geändert? Zumindest hat es den Anschein - aber nur zuerst. In der zu Beginn von in grauem Einheitslook vorgeführten Männergesellschaft haben auf einmal auch die Frauen etwas zu sagen. In Lohengrin haben sie einen Verfechter ihrer Wünsche und Sehnsüchte gefunden, der der patriarchalischen Ausrichtung der Gemeinschaft eine klare Absage erteilt und auch das weibliche Geschlecht an der Politik teilhaben lässt. Als äußeres Zeichen dafür legen die Frauen bunte Kleider an und entledigen schließlich auch die Männer ihrer grauen Kostüme. Auch die Herren der Schöpfung sind zu Beginn des dritten Aufzuges auf einmal in abwechslungsreiche farbige Outfits gewandet. Damit ist der Weg von der Anonymität des Kollektivs zu individueller Freiheit geöffnet. Die Frauen erlangen eine Stärke wie sie auch Elsa aufweist, mit der zusammen sie in der Münsterszene einen Fluss aus blauen Mänteln kreieren, der später mit leblosen Schwänen garniert wird. Damit will der Regisseur laut Programmbuch ihre Fähigkeit ausdrücken, sich etwas vorzustellen, „das die Realität transzendiert, in einer miserablen Lage nicht so sehr in den Traum zu fliehen als vielmehr dank ihm zu überleben“.

Michael König (Lohengrin)

Der Gral bleibt nach Schillings Verständnis eine Utopie, eine Wunschvorstellung, die sich als Inbegriff des Guten in dieser Welt nicht durchsetzen kann. Es gibt eben nicht nur Hehres auf Erden, auch negativen Aspekten ist Tür und Tor geöffnet. Auch Lohengrin weist hier eine böse Seite auf. Das zeigt sich insbesondere im Brautgemach, wo er ganz unnötigerweise den unbewaffneten Telramund tötet. Der brabantische Graf ist hier von Anfang an das Opfer der ganzen Entwicklung. Er will Lohengrin nicht umbringen, sondern bemüht sich nur, die Situation zu begreifen. Er sieht, dass die Beziehung zwischen Elsa, die er einmal geliebt hat und vielleicht immer noch liebt, und Lohengrin ebenfalls nicht funktioniert. Gleichzeitig erkennt er, dass es falsch war, Ortrud zu vertrauen. Aus diesem Grund fühlt er sich nun als Sieger, kann sich seines Triumphes aber nicht lange freuen. Er wird von Lohengrin mit dem Messer der von gegenüber Telramund mit Rachephantasien beherrschten Elsa kurzerhand um die Ecke gebracht. Diese Tat lässt den Gralsritter nicht unberührt. Allein und mit sich selbst im Unreinen verfällt er während der Verwandlungsmusik des dritten Aufzuges in tiefe Verzweiflung. Er hat die böse Seite in sich erkannt, lehnt diese aber ab und sehnt sich nach dem Guten. Diese Erkenntnis verbunden mit der Sehnsucht nach dem Heil manifestiert sich in der Gralserzählung, die er im Sitzen vorträgt. Am Ende muss er die Gemeinschaft verlassen. Seine abschließenden, den neuen Herzog von Brabant betreffenden Worte, sind nicht an den hier nicht in Erscheinung tretenden Gottfried gerichtet, der wirklich tot ist - das ist eine Grundvoraussetzung von Schillings Inszenierung -, sondern an einen x-beliebigen Mann aus dem Volk, der von der überlebenden Ortrud kurzerhand als neuer Verantwortlicher für die Geschicke der Brabanter inthronisiert wird. Dem Volk scheint der Verlust Lohengrins gar nicht recht zu sein. Drohend nähert es sich Elsa, die es für die Misere verantwortlich macht. Diese richtet ihr Messer nun gegen sich selbst. Das war alles gut durchdacht und auch spannend umgesetzt. Lediglich der Chor blieb manchmal etwas zu statisch.

Simone Schneider (Elsa), Goran Juric (König Heinrich), Okka von der Damerau (Ortrud), Staatsopernchor

Zufrieden sein konnte man mit den gesanglichen Leistungen. In der Titelpartie war Michael König zu erleben, der sich gut entwickelt hat. Seit ich ihn das letzte Mal hörte, hat er seinen Tenor vollends in den Körper gebracht und wartete nun mit einer breiten Palette an differenzierten Klängen auf. Imposante laute Töne stehen ihm genauso zu Gebote wie zarte leise. Auch die Diktion war vorbildlich. Übertroffen wurde er von Simone Schneider, die eine phantastische Elsa sang. Mit der ganzen Spannbreite ihres bestens fokussierten, wandelbaren und vorbildlich italienisch geschulten Soprans, der auch zu hochdramatischer Attacke fähig ist, zeichnete sie ein bewegendes Bild der brabantischen Herzogstochter, der sie auch darstellerisch voll gerecht wurde. Es ist wohl nicht übertrieben zu sagen, dass hier eine gute Isolde und Brünnhilde nachwächst. Eine hervorragende Leistung erbrachte Okka von der Damerau, die sich mit mächtigem, tiefgründigem und in allen Lagen prachtvoll fundiertem Mezzosopran als eine der ersten Vertreterinnen der Ortrud erwies. Neben ihr gefiel mit hellem, aber trefflich sitzendem und nuancenreichem Bartion Martin Gantner als Telramund. Die unangenehm hohe Tessitura des König Heinrich wurde von dem prachtvoll und sonor singenden Goran Juric eindrucksvoll bewältigt. Shigeo Ishino schlug sich in der Partie des Heerufers mit vollem, rundem Bariton insgesamt durchaus beachtlich. Lediglich bei der Stelle „Des Königs Wort und Will“ im zweiten Aufzug hatte er Schwierigkeiten mit dem hohen ‚f’, das nicht optimal gelang. Von den vier brabantischen Edlen gefielen die tadellos singenden Bassisten Andrew Bogard und Michael Nagl besser als die nur flach intonierenden Tenöre Torsten Hofmann und Heinz Göhrig. Der von Manuel Pujol einstudierte Staatsopernchor Stuttgart bewies, dass er nicht umsonst ein weiteres Mal Opernchor des Jahres geworden ist

Eine gute Leistung ist auch dem neuen GMD Cornelius Meister und dem versiert aufspielenden Staatsorchester Stuttgart zu bescheinigen. Bereits die einleitenden hohen Violinen vermittelten einen visionären, abgehobenen Eindruck. Im Folgenden warteten Dirigent und Musiker ganz im Einklang mit der Inszenierung auch mal mit bodenständigeren Tönen auf. Der junge GMD bewies ein treffliches Gespür für dramatische Ausbrüche, zeigte sich aber auch als Meister leiser, poesievoller Passagen. Darüber hinaus legte er aber auch gesteigerten Wert auf ausgefeilte dynamische Abstufungen sowie eine gute Transparenz.

Fazit: Eine in jeder Beziehung gelungene Aufführung, die insbesondere den Liebhabern moderner Inszenierungen sehr zu empfehlen ist. Das war wahrlich ein würdiger Einstand für das neue Leitungsteam.

Ludwig Steinbach, 21.10.2018

Die Bilder stammen von Matthias Baus

 

 

 

 

 

DER FREISCHÜTZ

Besuchte Aufführung: 7.10.2018

Premiere: 12.10.1980

Votiv-Malerei in der „Guten Stube“

Sie ist schon immer wieder die Fahrt nach Stuttgart wert, Achim Freyers bereits 38 Jahre alte Inszenierung von Webers „Freischütz“. Hier haben wir es mit einer Produktion zu tun, die in jeder Beziehung nachhaltig begeisterte und einen gewaltigen Eindruck hinterließ. Die Einstudierung der Wiederaufnahme war bei der Regieassistentin Carmen C. Kruse in besten Händen. Ihr war es zu verdanken, dass Freyers Regiearbeit auch nach so langer Zeit noch frisch und lebendig wirkte wie am ersten Tag. Sie hat schon ganze Arbeit geleistet. Das ist nicht zu bestreiten.

Mitglieder des Staatsopernchores, Daniel Behle (Max)

Freyers Interpretation ist immer noch so ansprechend wie im Jahre 1980, als die damals hoch umstrittene Inszenierung an der Stuttgarter Staatsoper aus der Taufe gehoben wurde. Er interpretiert die Handlung als Abbild einer Welt, „die sich im Chaos der Unvereinbarkeiten, des Dunkeln, des Fremden und des Unbewältigten ihre eigenen Schutzwände in Form einer ‚Guten Stube’ errichtet hat“. Diese „Gute Stube“ bildet das Einheitsbühnenbild, das ebenfalls von Freyer stammt und das ständigen Variationen unterliegt. Auf den Wänden erblickt man zahlreiche Motive der Votiv-Malerei, die augenscheinlich ein Steckenpferd von Freyer darstellt. Dadurch bekommt der Bühnenraum einen ausgesprochen ästhetischen, farbenfrohen Charakter. In diese Richtung gehen auch die übertrieben stark geschminkten Protagonisten, deren gelungene Kostüme auch von Freyer stammen. Die Sänger wirken manchmal wie Puppen. Dazu gesellen sich eine sehr stilisierte Bewegungssprache und gleichartige Gesten. Im ersten Akt gibt es obendrein noch ein wenig Kasperletheater, in dem ein Puppenengel und ein Puppenteufel in spielerischem Kontakt miteinander agieren. Bei seinem Trinklied darf Kaspar das Kasperletheater auch einmal betreten.

Im Gegensatz zu den meisten anderen Inszenierungen des Werkes hat Freyer dem Ganzen die von Weber nicht in Musik gesetzte, von seinem Librettisten Kind indes vehement verteidigte Dialogszene zwischen dem Eremiten und Agathe vorangestellt. Das kann man machen, wird der alte Einsiedler auf diese Weise am Ende doch nicht zum Deus ex Machina, was dramaturgisch verfehlt wäre. Im Hintergrund erblickt man das allsehende Auge Gottes, was bereits zu Beginn auf den guten Ausgang des Stückes hinweist. Ganz so in Jubel, Trubel und Heiterkeit lässt der Regisseur das Werk dann aber doch nicht enden, da er dem Happy end misstraut. Agathe, Ännchen und Max sind mit der Idee des Probejahres, das auf Intervention des Eremiten künftig an die Stelle des Probeschusses treten soll, augenscheinlich nicht besonders glücklich.

Aber auch heitere Aspekte weist Freyers unterhaltsame Produktion zur Genüge auf. Insbesondere der Jägerchor mit seinem herrlich komischen Dirigenten sowie der zu Beginn des dritten Aktes zusammen mit der Jagdgesellschaft über die Bühne laufende Hund wirkten recht lustig. Zum Schmunzeln gab auch das zum Beginn desselben Aktes auf dem Vorhang befestigte Papp-Füchslein Anlass, das von Kaspar mit der sechsten Freikugel so ganz nebenbei erlegt wurde. Schauder erregte das gespenstisch in Szene gesetzte Bild der Wolfsschlucht mit seinen zahlreichen unheimlichen Tieren und Gestalten sowie den vier Feuerrädern, die während des Gießens der Freikugeln über die Bühne rollten. Offenkundig wurde, dass sich Freyer mit seiner Deutung stets ganz nah am Libretto hielt. Seine damals von einem Großteil von Publikum und Presse abgelehnte Inszenierung mutet heute eher konventionell an. Sie ist aber immer noch ausgesprochen intensiv, was nicht zuletzt an der stringenten Personenführung liegt.

Mitglieder des Staatsopernchores

Auf hohem Niveau bewegten sich die gesanglichen Leistungen. Daniel Behle, der vor zwei Wochen an der Bayerischen Staatsoper noch den David gesungen hatte, bewies mit geschmeidig geführtem, gut sitzendem und viel lyrischen Schmelz aufweisenden Tenor, dass er auch für den Max eine gute Besetzung ist. Einen dunkel timbrierten, elegant dahinfliessenden und recht emotional eingesetzten jugendlich-dramatischen Sopran brachte Laura Wilde in die Partie der Agathe ein. Ein darstellerisch äußerst temperamentvolles, taffes und gesanglich mit frischem, trefflich verankertem Sopran durchaus überzeugendes Ännchen war Josefin Feiler. Mit hellem, kraftvollem und ausdrucksstarkem Bass sang Friedemann Röhlig den Kaspar. Sonor und gut auf Linie singend gab David Steffens dem Eremiten ein prächtiges Profil. Mit wunderbarem sonorem Bassklang wertete Michael Nagl die kleine Rolle des Kuno auf. Aus den Ensembles der Schlussszene war der kräftige, über ein sicheres hohes ‚gis’ verfügende Bariton von Michael Ebbeckes Ottokar deutlich herauszuhören. Als Kilian gefiel Elliott Carlton Hines. Der schwarze Jäger Samiel wurde von Kristian Metzner sehr markant gesprochen. Mächtig legte sich der von Manuel Pujol einstudierte Chor und Kinderchor ins Zeug.

Am Pult animierte Georg Fritzsch das blendend disponierte Staatsorchester Stuttgart zu einem intensiven, differenzierten und nuancenreichen Spiel mit hohem Ausdrucksgehalt. Das Dirigat war emphatisch und feurig, aber auch die lyrischen Momente wurden von Dirigent und Musikern einfühlsam zelebriert. Die Transparenz war vorbildlich.

Fazit: Hier haben wir es mit einem echten szenischen Klassiker zu tun, der jedem Opernfreund dringendst ans Herz gelegt wird.

 

Ludwig Steinbach, 8.10.2018

Die Bilder stammen von Martin Sigmund.

 

 

 

PARSIFAL

Besuchte Aufführung: 25.2.2018 (Premiere: 28.3.2010)

Unmenschlichkeit mit Artaud und Freud

An der Stuttgarter Staatsoper ist Calixto Bieitos im Bühnenbild von Susanne Gschwender und den Kostümen von Mercè Paloma spielende Inszenierung von Wagners „Parsifal“ wieder aufgenommen worden. Obwohl bereits nach dem ersten Aufzug lautstarke Buhrufe zu vernehmen waren, ist Bieito eine wahrlich atemberaubende, spannende und atmosphärisch dichte Regiearbeit zu bescheinigen, reichlich garniert mit Tschechow’schen Elementen und Brecht’schem Gedankengut. Der Regisseur ließ sich bei seiner Deutung des Werkes von Cormac McCarthys Roman „Die Straße“ inspirieren. Weihevoll ist seine Interpretation nicht. Die Inszenierung wird vielmehr von knallhartem Realismus geprägt. Das Bühnenbild ist in diffuses graues Licht getaucht und vermittelt eine düstere Endzeitstimmung. Dem Blick erschließt sich eine zerstörte Welt, gleichsam eine postapokalyptische Landschaft, die von der Ruine einer Brücke, Sinnbild eines zerstörten Weges, bestimmt wird. Diese ist im dritten Aufzug eingestürzt. Die Bäume sind verkohlt und die Luft ist derart verpestet, dass einige Handlungsträger sogar Sauerstoffmasken benötigen. Augenscheinlich sind die Menschen vor nicht allzu langer Zeit von einer großen Katastrophe heimgesucht worden. Nun hausen sie in den Trümmern ihrer einstigen Zivilisation und suchen nach neuen Werten. Verzweifelt klammern sie sich an nur scheinbar religiöse Rituale, die ihnen helfen sollen, neue Kraft zu schöpfen. Mit dem Christentum hat Bieitos Ansatzpunkt indes überhaupt nichts zu tun. Das entspricht ganz und gar Wagners Intentionen, der einmal gegenüber Cosima bekannt hat: „An den Heiland habe ich dabei gar nicht gedacht“.

 

Heinz Göhrig (Erster Gralsritter), Attila Jun (Gurnemanz)

Es sind nicht äußere Blessuren, an denen die Gesellschaft zu leiden hat, sondern vielmehr innere Verletzungen. Diese resultieren aus einem Verlust des Glaubens. Das gilt in erster Linie für den Shakespeares König Lear nachempfundenen Amfortas. Seine ausgeprägte Glaubenskrise ist schuld daran, dass er den für die Gemeinschaft lebensnotwendigen Ritus des Liebesmahls nicht vollziehen kann. Seine heftigen Schmerzensausbrüche können die in ihrem Verlangen nach Labung unerbittlichen, aus Löchern im Erdboden kriechenden und sehr hässlich eingekleideten Überlebenden des Infernos in keiner Weise beeindrucken. Die Mahnungen des alten, blind durch die Reihen seiner Anhänger wandelnden ehemaligen Anführers Titurel sind zunächst ebenfalls von keinerlei Erfolg gekrönt. Der kollektiven Kraft der deprimierten Menschen, die fordernd Plakate und Verkehrsschilder mit Aufschriften wie „Wo ist Gott?“, „Führe mich“, „Leite mich“, „Erleuchte mich“, „Erbarme dich“, „Rette mich“ und „Schütze mich“ in unterschiedlichen Sprachen in die Höhe halten, kann Amfortas zu guter Letzt aber nichts mehr entgegensetzen und entspricht ihrem Verlangen. Wenn die Gesellschaft die zahlreich vom Schnürboden herabschwebenden rituellen Gegenstände aus verschiedenen Weltreligionen ungestüm an sich reißt, wird offensichtlich, wie sehr sie sich nach spirituellem Halt sehnt. Erscheinungsformen aus den verschiedensten Weltreligionen werden hier auf ziemlich krasse Art und Weise vorgeführt. Aber auch konventionelle Grale in Form von goldenen Kelchen sind darunter. Einen davon hebt Parsifal verständnislos in die Höhe. Wenn er sich im dritten Aufzug gleich einem Weihnachtsbaum mit den Begierden und Sehnsüchten seiner Mitmenschen in Form von allen möglichen Heilsinsignien behängen lässt, mutiert er gleichsam zu einem persiflierten Christus mit Engelsflügeln. Durch diesen Einfalls Bieitos wird das Ganze bewusst etwas ins Kitschige und Lächerliche gezogen. Durch diese Persiflage auf die Religion wird deutlich, dass es nicht Glaubensfragen sind, die hier abgehandelt werden. Vielmehr liegt der Focus auf reiner Theatralität. Demgemäß gibt es in dieser Produktion auch keinen konkreten gegenständlichen Gral. Dieser ist vielmehr geistiger Natur und als die mit jedem von den desolaten Zuständen Betroffenen umgehende Frage zu verstehen, ob es überhaupt eine Erlösung gibt. Diese mündet in einer letztlich vergeblichen Sinnsuche, die erfolglos bleiben muss, weil die Zerstörung der Welt unaufhaltsam fortschreitet. Dieser Fakt führt auch zu immer fragwürdigeren Verhaltensmustern.

 

Josefin Feiler (Erster Knappe), Daniel Kirch (Parsifal)

Die Angehörigen der Gralsgemeinde haben unter mannigfaltigen, auch sinnlichen Entbehrungen zu leiden und werden zunehmend aggressiv und gewalttätig. Chaos macht sich breit. Negation gebiert Anarchie als neue Daseinsform. Damit wären wir bei Artaud und seinem Theater der Grausamkeit angelangt, das nachhaltig eine Situation des Nicht-Seins formuliert und konsequenterweise auch surrealistische Elemente aufweist. Zorn und Hass der Menschen auf eine unfähige Führungsschicht machen sogar vor Titurel nicht halt. Es ist ein ausgesprochen starkes Bild, wenn die aufsässigen und in hohem Maße brutal gewordenen Mitglieder der Gemeinschaft den völlig nackt umherschweifenden, wahnsinnig gewordenen und immer wieder „Erlösung“ faselnden alten Anführer Titurel grausam mit einem Beil erschlagen und seine Leiche in einer Badwanne seinem Sohn Amfortas präsentieren. Äußerst drastisch wird hier aufgezeigt, wie ein einstmals hochmoralischer Männerorden unaufhaltsam seiner hehren Werte verlustig geht und zu einer kriminellen Sekte wird. An die Stelle von Nächstenliebe sind menschenverachtende Unbarmherzigkeit und Respektlosigkeit getreten. Der Weg zur Erlösung ist ihm mithin abgeschnitten. Deutlich wird, welche fürchterlichen Folgen es haben kann, wenn gewaltsam unterdrückte Triebe auf einmal explosionsartig aus dem Inneren des Menschen hervorbrechen und ihre zerstörerische Wirkung entfalten. Hier bezieht sich Bieito nachhaltig auf Sigmund Freud, dessen bahnbrechende Erkenntnisse über die Gefahren der Triebunterdrückung er meisterhaft in seine Konzeption integriert. Zum äußeren Geschehen gesellt sich somit noch eine innere Handlung, die in der Seele der Beteiligten verankert ist und dem Regisseur die Basis für eine tiefschürfende Psychoanalyse der Handlungsträger gibt. Deren Handlungen sind dabei oft weniger realer als vielmehr geistiger Natur.

Tobias Schabel (Klingsor), Christiane Libor (Kundry)

Die Amtsmüdigkeit von Amfortas fällt ebenso in diese Kategorie wie die ebenfalls an Artaud erinnernden rohen Gewaltphantasien des im dritten Aufzug offenbar erblindeten Priesters Gurnemanz - er wird als Manipulator für die Instrumentalisierung der Spiritualität interpretiert - gegenüber einem Engelskind, womit Bieito die zur Zeit der Entwicklung seines Konzepts bekannt gewordenen Missbrauchsvorwürfe gegen die katholische Kirche anprangert. Auch Gurnemanz hat mithin böse Seiten. Der kleine Junge wird dann als Symbol der Reinheit für den hier nicht in Erscheinung tretenden Schwan von Parsifal erschossen. Anschließend präsentiert Gurnemanz dem reinen Toren anstelle des Schwans den toten Körper des Knaben. Durch diese Zuschiebung der Schuld wird die moralische Reife von Parsifal auf die Probe gestellt. Als sich diese als noch nicht ausgereift zeigt, wird dem Titelhelden von dem enttäuschten Gurnemanz das Wort „Erlösung“ auf die Brust tätowiert. Das allererste Bild ist ebenfalls psychischer Natur. Die während des ausinszenierten Vorspiels gänzlich nackt über die Bühne wandelnde Schwangere ist nicht nur als Sinnbild für das Leben überhaupt zu verstehen, sondern ebenso als Sehnsucht der in vielen Reinkarnationen durch die Zeiten wandernde Kundry nach Mutterglück. Dieser Wunsch erfüllt sich ihr schließlich. Im dritten Aufzug ist sie, nachdem sie sich selbst die Zunge herausgeschnitten hat, schwanger. Von wem weiß man nicht. Von Parsifal, dem sie sich weniger als Verführerin, sondern vielmehr als Muttergestalt nähert, eher nicht. Das Prinzip Hoffnung, um es mal mit Ernst Bloch zu formulieren, wird von ihr unbeirrt durch immer neues Leben in ein neues Zeitalter transportiert, mag die jetzige Welt auch noch so sehr in Trümmern liegen. Eine seltsame Hassliebe prägt ihre Beziehung zu Klingsor. Das Bild, in dem sie ihm zuerst die Hose herunterzieht, den am Boden Liegenden dann mit Benzin überschüttet und anzuzünden versucht, zeigt ihre innere Zerrissenheit auf. Bieitos Sicht des Magiers, der von seinen Trieben gequält auch nach Erlösung trachtet und am Ende des zweiten Aufzuges von Parsifal getötet wird, ist ebenfalls ausgemachter Freud’scher Natur. Er bereut aufs Tiefste, sich selbst entmannt zu haben, und versucht stark deprimiert, seine alte Manneskraft zurückzuerlangen - ein Bemühen, das indes zum Scheitern verurteilt ist. Sein Neid auf alle unversehrten Geschöpfe wächst immer stärker an. Insbesondere die in Zellophan gewandeten Blumenmädchen haben unter seiner Grausamkeit sehr zu leiden. Ihr an Parsifal adressierter Hilfeschrei wird von dem noch unreifen Helden nicht vernommen. Sein erwachender Geschlechtstrieb hat Vorrang. Er entkleidet ein blutüberschmiertes Mädchen fast gänzlich und erkundet neugierig deren erogene Zonen. Später ersticht er ein weiteres. Erst am Ende vermag der reine Tor den Bann zu brechen. Er opfert seinen Leib und sein Blut gleichsam dem neu initiierten Liebesmahl und lässt sich in derselben Badewanne, aus der sich vorher der tote Titurel auf einmal wieder erhoben hatte, in Unterhosen von der Bühne tragen. Es war schon eine schwere Kost, die den Zuschauern da präsentiert wurde. Wer sich aber vorbehaltslos auf Bieitos Interpretation einließ, wurde mit einem hochspannenden Opernabend belohnt.

Daniel Kirch (Parsifal)

Fast durchweg zufrieden sein konnte man mit den gesanglichen Leistungen. Daniel Kirch war ein intensiv spielender Parsifal. Auch sängerisch wurde er mit seinem baritonal grundierten, kräftigen und gut fokussierten Heldentenor dem reinen Toren voll gerecht. Christiane Libor war eine nicht gerade schöne und verführerische Kundry. Aber das war wohl Bieitos Konzept. Gesungen hat sie mit gut sitzendem, höhensicherem und ausdrucksstarkem Sopran perfekt. Der Gurnemanz von Attila Jun begeisterte durch immense Stimmkraft, hohes Ausdrucksvermögen und einfühlsame Linienführung. Einen markant singenden Amfortas gab Markus Marquardt. Sehr eindrucksvoll war, wie Tobias Schabel als äußerst sportlicher, jugendlich vitaler Klingsor eifrig in dem Bühnenbild herumkletterte und dabei mit bestens sitzendem, prägnantem Bass-Bariton auch noch hervorragend sang. Der inzwischen im Ruhestand befindliche Matthias Hölle, der sich im dritten Aufzug doubeln ließ, war noch einmal an die Stuttgarter Staatsoper zurückgekehrt und sang mit immer noch intakten Bass-Reserven einen guten Titurel. Solide waren die Gralsritter von Heinz Göhrig und Michael Nagl. Bei Torsten Hofmann und Moritz Kallenberg als dritter und vierter Knappe vermisste man die nötige Körperverankerung der Stimme. Gut gefielen in den Rollen des ersten und des zweiten Knappen Josefin Feiler und Diana Haller. Eine treffliche Stimme aus der Höhe war Stine Marie Fischer. Die Damen Feiler und Fischer befanden sich auch in dem gefälligen Ensemble der Blumenmädchen, in dem Estelle Kruger, Fiorella Hincapié, Mirella Bundaica und Aoife Gibney ihre Partnerinnen waren. Vorzüglich entledigten sich die von Christoph Heil und Johannes Knecht einstudierten Staatsopernchor Stuttgart und Kinderchor ihrer Aufgabe.

Daniel Kirch (Parsifal), Christiane Libor (Kundry)

Nicht nur Zustimmung, sondern auch vereinzelten Buhrufen sah sich GMD Sylvain Cambreling beim Schlussapplaus ausgesetzt. Das dürfte daran gelegen haben, dass sein von raschen Tempi geprägtes Dirigat keine Wärme und kein Gefühl aufwies, sondern durchweg sehr analytisch und rational gehalten war. Erstklassig spielte das gut aufgelegte Staatsorchester Stuttgart.

Fazit: Eine äußerst spannende Aufführung, die jedem Opernfreund sehr zu empfehlen ist.

Ludwig Steinbach, 26.2.2018

Die Bilder stammen von Martin Sigmund

 

 

HÄNSEL UND GRETEL

07.01.2018

Worum geht es in Humperdincks erfolgreicher Oper HÄNSEL UND GRETEL (basierend auf einem Text seiner Schwester, unter Mithilfe verschiedener anderer Mitglieder der Familie - viele Köche ...), wenn man mal ein bisschen an der lackierten Märchenoberfläche kratzt? Natürlich geht es um Armut und Hunger, doch auch um eine überforderte Mutter, um einen alkoholisierten Vater, um religiösen Fatalismus („Wenn die Not aufs Höchste steigt, Gott der Herr die Hand uns reicht“), um Träume und Hoffnungen auf ein besseres Leben, um Verlockungen und Versuchungen. Genau diese Probleme hätte der russische Regisseur, Kostüm- und Bühnenbildner, das Allroundgenie Kirill Serebrennikov, gerne in Stuttgart in einer multimedialen Inszenierung auf die Bühne gebracht – man beachte den Konjunktiv. Denn das russische Justizsystem (Willkür?) machte dem ganzen Projekt einen gewaltigen Strich durch die Rechnung. Im Mai wurde die Wohnung Serebrennikovs (er ist Leiter des Gogol-Centers in Moskau) durchsucht, im August wurde er unter Hausarrest gestellt. Dieser ist immer noch nicht aufgehoben, der Prozess soll im Januar stattfinden (im Raum steht eine etwas undurchsichtige Anklage wegen Veruntreuung von Fördermitteln, doch will man wohl eher am Regimekritiker Serebrennikov ein Exempel statuieren, hat er sich doch z.B. deutlich gegen den in Russland wieder aufflammenden Stalinkult ausgesprochen). Angedroht ist eine 10jährige Haftstrafe, eventuell auch erst mal eine Verlängerung des Hausarrests (inklusive Kontakt- und Internetverbots). Angesichts dieser widrigen Umstände sah sich die Oper Stuttgart nun mit der Frage konfrontiert, ob und wie die Premiere überhaupt ohne anwesenden Regisseur stattfinden kann. Glücklicherweise war ein Film, den Serebrennikov als Vorbereitung zu Jahresbeginn in Ruanda gedreht hatte, bereits fertig gestellt. Die Oper Stuttgart hat nun diesen Film verwendet, das Orchester auf die leere, schwarze Bühne gestellt und alle Sängerinnen und Sänger in Strassenkleidung vor dem Orchester auf Stühlen platziert. Sie machen wenig (aber genug) an Aktion auf der Bühne, denn die eigentliche Geschichte wird von den beiden ruandischen Kindern in einer Art Dokusoap dem Publikum näher gebracht. Das mag zuerst mal etwas befremdlich wirken (Kinder – und Erwachsene auch - müssen unbedingt auf diese Art der Inszenierung vorbereitet werden), doch je länger der Abend dauert, desto berührender und schlüssiger wird er. Achtung: Es ist NICHT die Inszenierung Serebrennikovs, sondern „nur“ eine Arbeit des gesamten Teams der Oper Stuttgart, erstens um ein Zeichen der Solidarität mit dem Schicksal des Regisseurs zu setzen und zweitens natürlich auch, um die Vorstellungen zu retten. Die von Serebrennikov entworfenen Bühnenbilder und Kostüme sind eingelagert, damit der Regisseur nach seiner Freilassung (hoffentlich nicht erst in zehn Jahren) diese Arbeit in Stuttgart fortsetzen und zu Ende bringen kann. Diesem Vorgehen haben sowohl der Regisseur (über seinen Anwalt) als auch die Nachfolgeintendanz der Oper Stuttgart zugestimmt.

Zuerst zum Film: Der ist wirklich unglaublich gut gemacht, da sind alle Ingredienzien der Opernhandlung drin verarbeitet, die Szene mit dem Milchkrug, die Kinderarbeit (hier Körbe flechten), die allgemeine Armut, die mit der Situation überforderte Mutter, der betrunkene Vater, aber auch die ungebrochene Lebenslust der ruandischen Bevölkerung, trotz des Hausens in Lehmhütten mit Wellblechdächern (wunderbar das poetische Lichtspiel mit dem einfallenden Licht durch die Löcher im Dach), die Wunden des grausamen Bürgerkriegs zwischen Hutus und Tutsis (Ein Männlein steht im Walde – dazu ein Schwerinvalider, von AIDS gezeichnet und mit Fussprothese), ein „heiliger“ Albino, der die Kinder weiss schminkt („Der kleine Sandmann bin ich“), das Irren entlang der Autostrasse (Verirren der Kinder im dunklen Wald), Konfrontation mit den Bildern der „missing persons“ während der Traumsequenz, das Aufwachen mit dem Taumännchen (eine schwarze Reinigungskraft im Flughafen), das Betreten einer ganz anderen Welt (nicht ein Lebkuchenhäuschen, sondern der Candy Store im Shoppingcenter), die Begegnung der beiden schwarzen Kinder mit der westlichen Konsumwelt in der Stuttgarter Innenstadt, die staunenden Augen, wenn sie das erste Mal einen Waschraum und eine Toilette sehen, oder wenn sie dann im Foyer und im Zuschauersaal des Württembergischen Staatstheaters ankommen – sehr berührend und bewegend, und man vergisst die karge Szenerie auf der Bühne, versinkt in die Handlung des Stummfilms, geniesst die wunderbar dazu passende Musik Humperdincks. Für die Hexenszene hatte Serebrennikov noch keine Anweisungen und auch keine Videosequenz hinterlassen, da musste das Team in Stuttgart improvisieren. Anscheinend ganz bewusst setzte man dann da auf eine gewisse szenische Hilflosigkeit, Mutter und Vater und Sand-/Taumännchen traten als Terroristen (?) auf, zum Teil wurde das Publikum live gefilmt (wie ausgelutscht – provoziert Lacher und hihi-Winken). Aber ich vermute, dass dies eben ganz gezielt so peinlich gemacht wurde, um bewusst zu machen, wie wichtig die Hand eines Regisseurs bei einer Opernarbeit eben ist, auch wenn viele immer sagen, man solle die Sänger einfach machen lassen, dann werde es besser. Ist eben DOCH nicht so einfach ... .

Aus dem sehr stimmig besetzten Ensemble ragten für mich Catriona Smith (Mutter), Diana Haller (Hänsel) und Esther Dierkes (Gretel) heraus. Gerade Catriona Smiths Interpretation der Mutter war ein Ereignis: Keine keifende Furie (wie leider so oft) sondern jeder Ton sauber intoniert, mit Gefühlen aufgeladen, so dass man mit dieser verzweifelten und überforderten Frau mitfühlen und mitleiden kann. Wunderbar auch der Hänsel von Diana Haller, burschikos, mit sattem Mezzosopran, aber leicht und flexibel in der Stimmführung. Genauso die Gretel von Esther Dierkes, mit leuchtend-jugendlichem Sopran herrlich aufblühend. Simon Bailey sang einen kernigen Peter (Vater), spielfreudig innerhalb des begrenzten Raums rund um die paar Stühle. Tadellos bewältigte Aoife Gibney die Auftritte als Sandmännchen und Taumännchen, mit glockenreiner Stimme gestaltete sie die beiden schönen Arien. Nicht nur szenisch ein Problem stellte die Hexe dar: Einmal mehr hatte man sich dafür entschieden, diese Rolle mit einem Tenor zu besetzen. Humperdinck selbst hat zwar diese Möglichkeit akzeptiert, aber nie so richtig gutgeheissen. Ich weiss nicht, welcher Teufel die Opernhäuser weltweit reitet, dass sie immer wieder auf diese Travestie kommen (hier in Stuttgart allerdings war Torsten Hofmann nicht als Frau verkleidet, sondern trat in T-Shirt und Jeans auf). Eine Alt- oder Mezzosopranstimme klingt in dieser Rolle einfach besser, glaubwürdiger, bedrohlicher – man höre sich z.B. einmal an, wie Christa Ludwig das gestaltete (unter Kurt Eichhorn oder Colin Davis). Torsten Hofmann machte das zwar sauber, aber vielleicht doch eine Spur zu steril.

Dadurch dass das riesige „Wagner-Orchester“, welches Humperdinck (er assistierte Richard Wagner bei der PARSIFAL-Uraufführung in Bayreuth) für seine Märchenoper einsetzte, auf der Bühne zu sehen war, konnte man die orchestralen Reichtümer der Partitur ganz besonders schätzen und geniessen. Willem Wentzel und das Staatsorchester Stuttgart bevorzugten einen eher harschen, zum Teil geradezu faserigen Gesamtklang, eher auf der unsentimentalen Seite, was dann aber wiederum auch zu der doch eigentlich traurigen Geschichte passte, denn das Ende ist zwar von der Hoffnung auf ein besseres Leben jenseits der Armut geprägt, doch steht diese Hoffnung, wie wir alle wissen, auf tönernen Füssen.

Inhalt:

Die beiden Kinder des Besenbinders Peter und seiner Frau Gertrude leben in Armut und leiden Hunger, es gibt nichts anderes als trockenes Brot zu essen. Doch von der Nachbarin hat die Familie einen Topf mit Milch erhalten. Aus lauter Vorfreude auf etwas Abwechslung im Speiseplan, beginnen die Kinder ausgelassen zu tanzen. Die Mutter kehrt erschöpft von der Arbeit zurück, schilt die Kinder als Faulpelze und will sie bestrafen. Dabei fällt der Milchtopf vom Tisch und zerbricht. Nun jagt die Mutter die Kinder hinaus in den Wald, um Beeren zu suchen. Der Vater kehrt angesäuselt nach Hause zurück. Heute liefen die Geschäfte nicht schlecht und er hat einen Korb mit Lebensmitteln mitgebracht. Als er jedoch erfährt, dass die Kinder im Wald sind, schlägt seine aufgeräumte Stimmung in Besorgnis um, da er weiss, dass eine Hexe im Wald wohnt, welche den Kindern gefährlich werden könnte. Die Eltern machen sich auf, um nach den Kindern zu suchen.

Die Kinder haben unterdessen ihren Korb mit Waldbeeren gefüllt, doch kurz darauf die Beeren selber gegessen. Langsam wird es dunkel, sie finden den Heimweg nicht mehr, sie bekommen Angst. Das Sandmännchen erscheint und beruhigt Hänsel und Gretel. Bevor sie einschlafen, sprechen sie ihr Abendgebet. Vierzehn Engel steigen herab, um die Kinder im Schlaf zu beschützen. Am nächsten Morgen werden sie vom Taumännchen geweckt. Da erscheint vor ihren Augen auch schon ein Lebkuchenhaus. Sie naschen davon. Die Hexe will sie hineinlocken. Widerstand ist zwecklos, der Zauberstab der Hexe bannt die Kinder. Während Hänsel im Käfig gemästet wird, muss Gretel im Haus der Hexe helfen und alles für den kannibalischen Genuss der Hexe herrichten. Gretel hat sich jedoch den Zauberspruch der Hexe gemerkt und befreit ihren Bruder aus dem Käfig, während die Hexe in grausam-gieriger Vorfreud auf dem Besen durch die Lüfte tanzt. Durch eine List gelingt es den Kindern, die Hexe in den Ofen zu schieben, der Ofen stürzt zusammen, die Lebkuchenkinder, die einen Zaun um das Grundstück der Hexe darstellten, erwachen durch Gretels Berührungen und Hänsels Hilfe mit dem Zauberstab der Hexe zum Leben. Von ferne ertönt die Stimme des Vaters. Die Eltern schliessen die Kinder in die Arme. Alle stimmen ins Gebet des Vaters ein: „Wenn die Not auf's Höchste steigt, Gott, der Herr die Hand uns reicht.“ Unterdessen ist die Hexe selbst zum Lebkuchenfrauchen geworden.

Kaspar Sannemann 12.01.2018

Bilder siehe weiter unten "Erstbesprechung"

 

 

 

Aufführung am 09.01.2018

Gerade weil sie optisch so unspektakulär daher kommt, ist Willy Deckers beinahe 20 Jahre alte Inszenierung von Puccinis Künstler- und Politthriller TOSCA so spektakulär. Decker ist im schlichten Bühnenbild von Wolfgang Gussmann eine überaus konzentrierte Arbeit gelungen, eine Inszenierung, die sich ganz auf das Drama dieser drei Menschen konzentriert, deren Leben sich innerhalb weniger Stunden radikal ändert; ein Drama, das alle drei (vier, wenn man die wichtige Nebenfigur Angelotti dazu zählt, der Offstage Selbstmord begeht) am Ende tot sieht: Ein Mord, eine Hinrichtung, ein Selbstmord. Gussmann hat einen einfachen, schmucklosen, nach hinten begrenzten dunklen Raum auf eine leicht schiefe Ebene gebaut, ein Einheitsbühnenbild für alle drei Akte, wenige Versatzstücke reichen aus, um die drei Schauplätze zu verorten: Eine Madonnenstatue für die Kirche im ersten, ein langer Tisch für das Arbeitszimmer Scarpias im Palazzo Farnese und dann der komplett leere Raum, in dem nur ein grosses Fenster den Blick zum Himmel freigibt für den letzten Akt auf der Kasematte der Engelsburg. Die wunderschön dezent gehaltenen Kostüme hat er ganz in der Zeit der Handlung belassen, Rom im Juni 1800.

Willy Decker nun betont in seiner Personenführung das Drama, welches sich eigentlich nur wegen der Eifersucht des zur Operndiva aufgestiegenen Bauernmädchens Floria Tosca unerbittlich und innert kürzester Zeit (jede Aktion in dieser Oper leidet unter Zeitmangel, wie Decker im Programmheft richtig anmerkt) auf das fatale Ende zubewegt. So lässt Decker das Bild, das Cavaradossi von der Maddalena in der Kirche malt, und auf dem Tosca eine vermeintliche Nebenbuhlerin zu entdecken glaubt (die Gräfin Attavanti, im Gegensatz zu ihr eben den vornehmen Kreisen der Gesellschaft angehörend) im zweiten Akt in Scarpias Arbeitszimmer hängen (sein Triumph, weil er damit die Eifersucht Toscas anstachelt und sie so manipuliert). Doch nachdem er im zweiten Akt zusehends ausser Kontrolle gerät, infolge seiner sexuellen Obsession, und weil er spürt, dass er im Gegensatz zu Cavaradossi Toscas Liebe nie erringen wird, zerfetzt er das Bild mit dem Messer. Im dritten Akt dann liegen diese Fetzen des Gemäldes rund um Cavaradossi im Gefängnis herum zerstreut auf dem Boden: Nicht nur der Künstler, der sich mit dem Regime eigentlich recht gut arrangiert hatte, ist zerstört, mit ihm geht auch seine Kunst unter. Das alles folgt natürlich nicht den Gesetzen der Logik (wie hätte auch das Bild so schnell auf die Engelsburg geraten können), aber es hat eine starke Symbolkraft. Wunderschön gelungen sind im dritten Akt die träumerischen Passagen: Cavaradossis Arioso E lucevan le stelle (im Fenster weicht die Nacht langsam der rosa Dämmerung), das anschliessende Duett mit Tosca mit dem Blick wiederum auf das Fenster zur Freiheit – das am Ende aber dann nur zum Sprung Toscas in den Freitod dient. Das Fenster ist natürlich genau da platziert, wo das Gemälde hing. Ein grosses Verdienst der Inszenierung ist auch, dass sie den wenigen Nebenfiguren Profil verleiht: Herrlich komödiantisch, aber ohne zu chargieren der Mesner von Karl-Friedrich Dürr, atemlos getrieben der politische Flüchtling und Auslöser des ganzen Dramas, Angelotti (mit kernigem Bass Ashley David Prewett), servil und sich perfekt mit dem Regime arrangierend der Polizeiagent Spoletta (Heinz Göhrig).

Die Besetzung der drei Hauptpartien lässt keine Wünsche offen und lässt den Abend zu einer Sternstunde werden: Cellia Costea ist eine darstellerisch und stimmlich exzellente Tosca. Im ersten Akt trifft sie genau den richtigen Tonfall für die Eifersuchtsszenen, schwankend zwischen heftigen Ausbrüchen und Ironie, mädchenhaft träumend vom kleinen Häuschen, kokett und dann wieder ganz Diva. Herrlich. Im zweiten Akt wird sie dann mit den Grausamkeiten des Regimes konfrontiert, sie, die ihr Leben nur der Kunst weihen wollte. Fantastisch schraubt sich ihre Stimme angesichts der erlittenen Qualen physischer und psychischer Art nach oben, bietet Scarpia lange die Stirn und bricht dann doch zusammen. Cellia Costea macht das alles ganz hervorragend – und wenn man ein kleines Haar in der Suppe finden wollte, dann dies, dass gegen das Ende des Vissi d'arte die Stimme vielleicht eine Spur zu gaumig klingt. Ihre Gestaltung des dritten Aktes mit der wunderschön intonierten a capella Phrase zusammen mit Cavaradossi war dann aber wieder herausragend gut gelungen. Sie hat an diesem Abend aber auch einen starken Tenorpartner an ihrer Seite: Dmytro Popov sieht nicht nur blendend aus, er singt auch so. Sein Tenor besitzt eine bronzene Strahlkraft, die Stimme ist fantastisch fokussiert und kontrolliert, sein Spiel unaufgesetzt, natürlich, total in der Rolle drin. Er muss nicht mit überlangen Vittoria-Rufen beweisen, dass er ein Star ist, er beweist es mit kluger Phrasierung und schöner Gestaltung in seinen beiden Arien, die ohne tenorale Schluchzer auskommen, und trotzdem ergreifend gesungen sind. Markus Marquardt als Scarpia überzeugt mit subtil-zurückhaltender Art in seinem Auftritt in der Kirche, wo er Tosca so gekonnt manipuliert, lässt seine Stimme im Finale des Te Deum wuchtig über Chor und Orchester dröhnen (wie immer Gänsehaut, Puccini at his best!). Im zweiten Akt zeigt er den Jähzorn der Figur, die seelischen Abgründe. Grossartig!

Erstaunlich, dass man bei allen drei Protagonisten nie das Gefühl hatte, sie müssten forcieren, denn Maestro Giuliano Carella und das Staatsorchester Stuttgart legten von Beginn weg keinen Schongang ein, sondern kosteten die Fortissimo-Stellen voll aus. Das den Abend einleitende, wuchtige Scarpia Motiv habe ich noch selten so heftig einfahrend gehört. Klasse!!! Aber auch den poetischen, lyrischen Momenten der Partitur (ja, davon gibt's in TOSCA nicht wenige, die Oper ist weniger bruitistisch als ihr Ruf) widmete Carella viel Aufmerksamkeit und ging sie behutsam an.

Das Publikum im ausverkauften Haus war hingerissen, zu Recht.

Kaspar Sannemann 10.1.2018

Bilder (c) Martin Siegmund

 

 

 

Zum Zweiten

MEDEA

am 08.01.2018

 

Wie zu einer dritten Person spricht Medea zu sich selbst, bevor sie zur grausamsten Tat schreitet, zu der eine Mutter wohl nur in äusserster, beinahe übernatürlicher Erregung fähig ist, nämlich der Ermordung ihrer eigenen Kinder. So fragt sie sich denn auch: „Was ist? Ich bin Medea ... Ist's an dir, noch zu hör'n die Stimme der Natur? ... Mein war das Verbrechen, und mein soll es bleiben!“ Nein, auf die Stimme der Natur hört keine und keiner mehr in dieser archaischen Tragödie – damals nicht und heute erst recht nicht. Dies zeigen uns der Regisseur Peter Konwitschny und seine konzeptionelle Mitarbeiterin Bettina Bartz im Bühnenbild und mit den Kostümen von Johannes Leiacker mit unter die Haut gehender Drastik. Die Tragödie nimmt ihren gnadenlosen Verlauf innerhalb einer dekadenten Gesellschaft, welche den Bezug zur Natur und zu natürlichen Gefühlen längst über Bord (im wahrsten Sinne des Wortes) geworfen hat. Zwar sehen wir zur Ouvertüre einen beinahe kitschigen Prospekt einer griechischen Strandlandschaft, mit Blick aufs Meer und ägäische Inseln. Nur ein Paar weisse Damenpumps stehen verloren auf einer Betonplatte, die unter dem Prospekt hervorragt. Ein Stück Plastikmüll liegt verloren am Strand. Doch sobald sich dieser Prospekt zur ersten Szene hebt, wird klar: Die Idylle war trügerisch. Zum Vorschein kommt eine verschmutzte Küche auf einer gewaltig in Schieflage geratenen Ebene, nach hinten begrenzt durch zwei Wände, rechts und links davon sind schon weitere Plastikmüllberge zu sehen. Wenn dann im dritten Akt diese Wände auch noch verschwinden, sieht man, dass diese Küche einem Floss ähnelt, das ziellos dem Abgrund zusteuert, einem Abgrund der menschlichen Psyche, in dem keine Werte mehr gelten, ein Desaster einer Gesellschaft, in der nur noch die Werte des Konsums und des billigen Vergnügens (Alkohol fliesst in Strömen) zählen, bar jeglicher humanistischer Gefühle oder Empathie. Dies alles hat Konwitschny innerhalb der doch recht begrenzten Spielfläche der Küche mit einer Kraft inszeniert, welche oft momentane Atemlosigkeit evoziert; die pausenlos gespielten drei Akte dieses Psychothrillers (die Oper verläuft – ähnlich wie ELEKTRA – praktisch in Echtzeit) reissen den Zuschauer wie eine gewaltige, beinahe orgiastische Woge in einen Strudel widersprechender Gefühle von Abscheu, Mitleid, Hass und eben auch Verständnis für Medea. Denn weder der Textdichter und schon gar nicht der Komponist Cherubini haben in der MEDEA Stellung bezogen, wer nun Opfer sei und wer Täter.

In Stuttgart hat man sich auf die kritische Neuausgabe der Originalfassung von Cherubinis MÉDÉE von Heiko Cullmann berufen, welche diese opéra comique in ihrer ursprünglich gedachten Fassung, das heisst mit gesprochenen Dialogen, wieder herstellte. Also nicht die romantisierende Fassung mit den von Franz Lachner komponierten Rezitativen, welche z.B. Maria Callas mehrfach interpretiert und eingespielt hatte. Dazu haben Bettina Bartz und Werner Hintze eine neue deutsche Textfassung erstellt und Peter Konwitschny hat die Dialogeinrichtung besorgt. Gut so, denn da die Vorgeschichte in der Oper im Stück kaum erzählt wird (nicht wie z.B. in Wagners RING DES NIBELUNGEN, wo alles vorher Passierte tausendfach wiederholt wird), ist es enorm wichtig, dass das Publikum das Gesagte und Gesungene versteht. Und das Ergebnis ist restlos überzeugend, die Dialoge wirken natürlich, kommen direkt an, werden von den Sängerinnen und Sängern ausgezeichnet artikuliert. Dazu kommt natürlich die gestalterische Kraft der Personenführung des Regiemeisters Konwitschny – er fordert von den DarstellerInnen alles ab, und diese schonen sich keinen Augenblick. Die Aktion vollzieht sich mit einer plastischen Kraft und Authentizität der Situationen sondergleichen. Das beginnt bereits mit der Führung des Chors (mit herausragender Präsenz gesungen und gespielt vom Staatsopernchor Stuttgart, Einstudierung: Christoph Heil), vom Beginn mit den betrunkenen Freundinnen und Braujungfern Kreusas an, über den Auftritt der Asyl suchenden Argonauten Iasons, bis zum mit Schlagstöcken bewaffneten Mob, der die „Fremden“ (Medea, Neris) vertreiben will und am Ende alle Asylanten (also auch Iason) lyncht, da diese Fremden nur Unglück in das ach so feucht-fröhliche, äusserst ordinäre Treiben der Konsumgesellschaft auf dem Floss gebracht haben. Cherubini selbst hat ja das Ende der Oper zweimal abgeändert: Einmal versinkt Medea mit den Eumeniden in den Flammen, das Volk zieht Iason aus dem einstürzenden Tempel, das Meer türmt sich auf und füllt den ganzen Bühnenraum, sein zweites Ende war, dass sich Medea in einem von Drachen gezogenen Wagen in die Lüfte erhebt, während unten alle im Feuerschlund umkommen. Bei Konwitschny nun also der wütende Mob, der die Asylanten erdolcht am Strand entsorgt. Da kommen ganz gegenwärtige Bilder hoch ... .

Relativ lange dauert es, bis die Titelfigur in der Oper auftritt (erst in Nr.5), doch was für ein effektvoller Auftritt ist das! Die Hochzeitsvorbereitungen zwischen Iason und Kreusa sind in vollem Gange, sinnlose Geschenke (Babysitz, Schwimmflossen, Senseo-Kaffeemaschine) werden ausgepackt, die Verpackungen achtlos an den Strand und ins Meer geworfen. Mehrfach klingelt es an der Tür, immer neue, grössere Geschenke werden hereingebracht, der Chorgesang immer wieder unterbrochen. Man ahnt es, beim letzten Klingeln steht Medea an der Tür. Die beiden Kinder Iasons und Medeas springen auf, rennen mit dem Ruf „Mama“ zur Tür. Und da steht sie, fremd in dieser Schicki-Micki Gesellschaft, die Aussenseiterin, die Fremde – Medea. In schäbigem Mantel, darunter ein langer, altmodischer Samt-Rock, das rötliche Haar zerzaust. Später wird sie ihr Kleid ausziehen, vergiften und es Kreusa als Hochzeitsgeschenk überbringen lassen. Von da an sieht sie mit dem weiss geschminkten Gesicht, den zerrissenen Strümpfen und den Springerstiefeln aus wie ein Gothic-Punk. Welch ein Gegensatz zu den in sexy bonbonfarbene Kleidchen gehüllten Damen Korinths. Iason und die Argonauten haben sich eben noch über die neuen Pässe gefreut, welche sie im Tauschhandel gegen das Goldene Vlies erhalten haben (der Koffer wird aber nie geöffnet, man weiss nur, dass er Macht enthält – Pässe gegen Geld kriegt man ja auf vielen Inseln, von Malta über Zypern bis in die Karibik). Nun herrscht Schockstarre, gezeigt werden in der Folge die Auseinandersetzungen (Szenen einer zerbrochenen Ehe) zwischen Medea und Iason am Küchentisch, das Betteln Medeas bei Kreon um Asyl (sie erhält einen Tag Aufschub bevor sie abgeschoben wird), was sie mit einem Blowjob verdankt. Ist sie nun ein Opfer sexuellen Missbrauchs oder setzt sie diese Mittel gezielt ein, um ihre Rache vollziehen zu können? Jedenfalls begnügt sie sich nicht mit #metoo oder einem schwarzen Abendkleid, nein, sie schreitet zur Tat, vergiftet Kreusa, stürzt den dämlichen, jähzornigen Popstar-Potentaten mit Sonnenbrille und Rüschenhemd (Kreon) ins Unglück und ermordet ihre beiden Knaben. Immerhin veranstaltet sie mit den beiden Kindern eine Art Indianerspiel, um sie abzulenken, fesselt sie und schneidet ihnen dann die Halsschlagader durch.

Cornelia Ptassek stattet diese vermeintlich kaltblütig und durchtrieben handelnde Frau, die aber sehr wohl zu Selbstzweifeln und echten Gefühlen fähig ist, mit einer unglaublichen Palette an darstellerischen Nuancen aus. Ein echtes Bühnentier, da stimmt jede stumme Regung, jede Geste, die Mimik immer abgestimmt auf den jeweiligen Partner, sie IST Medea mit jeder Faser ihres Körpers und ihres Gesichts. Selbst als die von den beiden Knaben errichtete Barrikade aus Tischen, Kühlschrank, Herd und Stühlen unvorhergesehen zusammenkracht und ihr während des Singens bestimmt schmerzhaft auf den Fuss fällt, verzieht sie keine Miene, bleibt in der Rolle. Eine Meisterleistung, zwei pausenlose Stunden lang durchgehalten. Auch stimmlich ist die Frau eine Wucht, interpretiert die Arien, das Melodram im dritten Akt und insbesondere die Duette mit Iason mit einfühlsamer gestalterischer Durchdringung der Rolle und dem Wühlen in den tief im Herzen sitzenden Gefühlen der Liebe, der Rache und des Hasses. Als Iason stellt Sebastian Kohlhepp eine ideale Figur für diesen Womanizer dar: Gross, schlank, blond, korrekt getrimmter Bart, schicke Kapitänsuniform. Sein sehr schön timbrierter, viriler Tenor passt ausgezeichnet für den nimmersatten, auf seinen eigenen Vorteil bedachten und doch schwächlichen Frauenheld. Einmal noch lassen die beiden im zweiten Akt ihr gegenseitiges Begehren aufleben, er nimmt sie auf dem Küchenboden – doch es ist kein Versöhnungssex, nur ein momentanes, rohes Aufflammen der gegenseitigen Gier. Kreusa wird mit tragfähiger, robuster Stimme von Josefin Feiler gesungen, einer Stimme, in welcher die Angst vor Medea, die Angst vor dem eigenen Versagen, die Angst vor einer Bindung an diesen Flegel Iason mitschwingt. Die weissen Damenpumps am Strand übrigens gehören zu ihrem Hochzeitskleid. Shigeo Ishino gibt den eingebildeten Potentaten Kreon mit sauber geführtem Bariton und vortrefflichem Spiel. Ein machtgeiler Unsympath durch und durch. Ergreifend gestaltet Maria Theresa Ullrich die Neris, die Freundin Medeas, die fast bis zum Ende zu ihr hält, sich gar vergewaltigen lässt (natürlich vom Priester), sich erniedrigt – um am Ende doch mit der Herrin zusammen unterzugehen. An die Nieren geht die kurze Szene nach der Vergewaltigung Neris' und dem Oralsex Medeas mit Kreon: Beide Frauen übergeben sich ins Spülbecken. Ein musikalischer Höhepunkt ist Neris' Arie (Nr.10 Ach, die Trauer bleibt uns gemeinsam) mit dem obligaten, klagenden Fagott. Donizetti muss diese Arie gekannt haben, als er Una furtiva lagrima komponierte ... . Herrlich komödiantisch die beiden dauerbetrunkenen Brautjungfern Kreusas, dargestellt von Aoife Gibney und Fiorella Hincapié. Ein weiteres Beispiel dafür, welche Gedanken sich ein begnadeter Regisseur eben auch zu kleinsten Rollen machen kann und MUSS! Erwähnenswert auch die beiden Söhne von Iason und Medea, deren Rollen vom Regisseur enorm aufgewertet wurden, die quasi bis zu ihrem gewaltsamen Tod dauerpräsent sind: Ariles Slimani und Jasper Meyer-Eggen. Sie zeigen die typischen Merkmale von Scheidungskindern, mal aufmüpfig überbordend, dann wieder sich verängstigt unter dem Tisch oder in der Speisekammer versteckend. Sie kommen gar zu einer kurzen (von Cherubini nicht vorgesehenen Gesangseinlage).

Den hochklassigen, packenden Abend rundet das Staatsorchester Stuttgart unter der zupackenden, alle in die Zukunft weisenden Aspekte von Cherubinis exzeptioneller Partitur auskostenden und auslotenden Leitung von Alejo Pérez ab. Gerade die Ouvertüre und das Vorspiel zum dritten Akt mit dem Sturm (als Psychogramm der Seelenqualen) vermögen vom Sitz zu reissen.

Fazit: Nicht verpassen, ein durch und durch packendes und aufwühlendes Ereignis!

Kaspar Sannemann 10.1.2018

Bilder siehe unten !

 

MEDEA

Besuchte Aufführung: 8.12.2017

(Premiere: 3.12.2017)

Gesellschaftsstudie, Kapitalismuskritik und Ökotragödie

Eine Parabel auf gesellschaftliche Vorgänge stellt Peter Konwitschnys Neuinszenierung von Luigi Cherubinis „Medea“ an der Staatsoper Stuttgart dar. Wie immer, wenn dieser geniale Regisseur am Werk ist, war es ein Abend, den man nicht so schnell wieder vergisst. Hier haben wir es mit hochkarätigem Musiktheater zu tun, das gleichermaßen begeisterte und beklommen machte. Konwitschny hat es wieder einmal vorzüglich verstanden, den Zuschauer ganz in seinen Bann zu ziehen und mit theatralischen Mitteln auf Probleme der Gegenwart hinzuweisen. Wenn er hier und da mal im Saal das Licht angehen lässt, wird deutlich, dass die auf der Bühne verhandelten Probleme und Konflikte uns alle betreffen. Insgesamt geht er sehr sensibel auf die Zwischentöne von Gefühlen, Liebe und Wut ein. Diese werden von ihm mit großer Akribie umgesetzt. Seine Personenregie ist erneut in hohem Maße spannend, stringent und packend. Nichts anderes hat man von Regiealtmeister Konwitschny erwartet.

 

Sebastian Kohlhepp (Iason), Cornelia Ptassek (Medea)

Er und sein Bühnen- und Kostümbildner Johannes Leiacker haben das Stück hervorragend durchdacht und in eindringlichen Bildern auf die Bühne gebracht. Wenn das Publikum den Zuschauerraum betritt, fällt der Blick zunächst auf den Vorhang, auf dem ein wunderschönes Ägäis-Motiv aufgemalt ist. Sobald sich dieser hebt, wird der Eindruck indes recht ernüchternd. Dem Blick erschließt sich eine schmutzige Küche, in der modern gekleidete Leute wie Du und ich ihr Wesen treiben. Wenn im dritten Akt die Wände auf einmal verschwunden sind, erweist sich, dass wir es hier mit einem Floß zu tun haben, dessen Spitze in bedrohlicher Art und Weise über den Orchestergraben ragt. Die Welt ist augenscheinlich aus den Fugen geraten. Es gibt keinen Halt mehr. Hier sitzt während der psychologisch gedeuteten Gewittermusik Medea und isst einen Apfel - ein ungemein einprägsames Bild. Das Meer rund um das Floß ist mit Plastikmüll bedeckt. Immer wieder wirft das Volk neuen Abfall in das Meer. Die hier vorliegende Ökokatastrophe hat es selbst verschuldet.

Sebastian Kohlhepp (Iason)Cornelia Ptassek (Medea)

Auch sonst lässt Konwitschny kein gutes Haar an dieser doch sehr fragwürdigen, stets gut gelaunten Gesellschaft, die von dem ein wenig Elvis Presley gleichenden Schlagerstar Kreon beherrscht wird und ein äußerst fragwürdiges Konsumverhalten an den Tag legt. Im Party machen sind diese zeitgenössisch gekleideten Leute ganz groß. Sie betrinken sich und gefallen sich darin, auf Konfrontationskurs zu den von der Regie als Außenseiter dargestellten Ausländern zu gehen. Toleranz kennt dieses Volk nicht. Die mannigfaltigen Hochzeitsgeschenke, die Boten im ersten Akt bringen, sind dann auch eher für die Königstochter Kreusa bestimmt als für den Fremdling Iason. Die Verpackungen, in die die Präsente eingewickelt waren, werden achtlos beiseite geworfen und bleiben dann den ganzen Abend über auf der Bühne liegen. Der Eindruck einer Müllhalde verstärkt sich auf diese Weise noch. Hier wird vom Regisseur auf eindringliche Art und Weise Kritik an dem fragwürdigen Konsumverhalten einer Gesellschaft geübt, die anscheinend keine höheren Werte mehr aufweist, brutal mit Schlagstöcken hantiert und von den Verhältnissen geradezu deformiert wurde. Kein Wunder, dass die Männer karikaturistische Züge aufweisen. Kapitalismuskritik und Gesellschaftsstudie waren schon immer ein Lieblingsthema von Konwitschny. Und auch hier führt er dieses Steckenpferd sehr gekonnt vor. Sein Warnruf, mit unserer Umwelt pfleglicher umzugehen, schallt unüberhörbar in den Raum. Endzeitstimmung macht sich breit.

Cornelia Ptassek (Medea), Sebastian Kohlhepp (Iason)

Es ist schon ein sehr negatives Bild, das der Regisseur hier von dem Volk zeichnet. Medea wird zum Opfer dieser patriarchalischen Gesellschaft. Dass Konwitschny in ihr also nicht nur die Täterin sieht, die grausam ihre Kinder ermordet, ist eine der bemerkenswertesten Komponenten der Produktion. Bei ihm sind es die Gesellschaft und die Macht der Masse, die Medea zum Kindermord treiben. Die Kinder werden in Konwitschnys Inszenierung stark aufgewertet. Sie sind fast stets präsent und dürfen sogar einmal singen, was im Original von Cherubini nicht der Fall ist. Mit ihrer Mutter kann man regelrecht Mitleid bekommen. Als Außenseiterin hat sie in dieser verkommenen Gesellschaft keine Chance. Da mag sie Kreon, mit dem sie einmal sogar Oralsex hat, noch so inbrünstig um eine Gnadenfrist anflehen. Hier ist sie weniger Rächerin als vielmehr die Liebende. Einfühlsam zeigt Konwitschny den Weg auf, der sie zur Tötung ihrer Kinder führt, und betont, dass sich etwas ändern muss. Nachhaltig mutiert dabei das Private zum Politischen. Die beiden Kinder sind Ausdruck der ehemals großen Liebe von Medea und Iason, aber ebenso Angehörige einer Generation, die noch in anrüchigen alten Werten verankert ist. Damit eine Änderung eintreten kann, müssen sie sterben. Das hat Medea gut erkannt. Am Ende eskaliert der Fremdenhass der Korinther: Medea, Iason und Neris werden in einem regelrechten Massaker umgebracht. Dieser Schluss ist sehr pessimistisch. Die Gesellschaft wird sich nie ändern. Das ist traurig, aber wahr.

Cornelia Ptassek (Medea), Helene Schneiderman (Neris)

Gesungen wurde leider nicht in der französischen Originalsprache, sondern in einer von Bettina Bartz und Werner Hintze eigens für die Oper Stuttgart geschaffenen deutschen Textfassung. Auf die von Lachner nachkomponierten Rezitative wurde verzichtet. An deren Stelle traten sehr modern anmutende, stark gekürzte Dialoge, die Konwitschny höchstpersönlich eingerichtet hatte. Diese Vorgehensweise war nicht sehr glücklich, litt doch die Stilistik erheblich unter der deutschen Übersetzung, die darüber hinaus etliche Ecken und Kanten aufwies. Der Regisseur wollte damit eine größere Verständlichkeit des Inhalts erreichen. Angesichts der deutschen Übertitel geht diese Argumentation jedoch ins Leere. Man wäre besser beim Französischen geblieben. Das aufgebotene Ensemble war zum großen Teil überzeugend. Ausgesprochen gut gefiel Cornelia Ptassek in der Rolle der Medea. Ihre wilden roten Haare und ihr langer dunkler Soldatenmantel verliehen ihr einen wilden, ja fast dämonischen Charakter. Den Spagat zwischen Rache und Liebe hat Frau Ptassek auf beeindruckende Art und Weise ausgespielt. Und auch stimmlich war sie mit ihrem bestens fokussierten, wandelbaren und ausdrucksstarken dramatischen Sopran sehr ansprechend. Ihr hohes Niveau vermochte der zwar gut spielende, mangels solider Körperstütze gesanglich aber nicht gefallende Iason von Sebastian Kohlhepp nicht zu erreichen. Einen trefflichen Eindruck hinterließ Shigeo Ishino, der einen sonoren, volltönenden Bariton für den Kreon mitbrachte. In der Partie der Kreusa gefiel die junge, aber bereits jetzt über famose stimmliche Mittel verfügende Josefin Feiler. Helene Schneidermann wertete mit schönem lyrischem Mezzosopran und sauberer Linienführung die kleine Rolle der Neris auf. Als Brautjungfern gefielen Adife Gibney und Fiorella Hincapie. Einen beherzten Eindruck hinterließen die beiden Kinder Ariles Slimani und Jasper Meyer-Eggen. Wie immer auf hohem Niveau präsentierte sich der von Christoph Heil einstudierte Staatsopernchor Stuttgart.

Cornelia Ptassek (Medea)

Am Pult ging Alejo Pérez recht differenziert vor. Mit sicherer Hand entlockte er dem versiert aufspielenden Staatsorchester Stuttgart recht nuancierte und vielschichtige Töne. Vor allem die leisen und zurückgenommenen Stellen vermochten zu gefallen, aber auch bei den mehr dramatischen, zupackenden Passagen zeigte er sich ganz in seinem Element.

Fazit: Bravo Konwitschny! Ein spannender Opernabend, der sich voll gelohnt hat.

Ludwig Steinbach, 9.12.2017

Die Bilder stammen von Thomas Aurin.

 

 

HÄNSEL UND GRETEL

Besuchte Aufführung: 2.12.2017 (Premiere: 22.10.2017)

Musiktheater ohne Regisseur

Zu einem Opernabend der etwas anderen Art geriet die Neuproduktion von Humperdincks Märchenoper „Hänsel und Gretel“ an der Staatsoper Stuttgart. Das lag daran, dass der Regisseur fehlte. Ursprünglich für diese Aufgabe vorgesehen war Kirill Serebrennikov, der der Oper Stuttgart vor zwei Jahren bereits eine sensationelle „Salome“ beschert hatte. Entsprechend hoch waren die Erwartungen an diese Neuinszenierung. Sie versprach etwas Außergewöhnliches zu werden. Serebrennikov konnte sein Engagement indes nicht antreten. Bereits am 22. August dieses Jahres wurde er in seinem Heimatland Russland festgenommen und einen Tag später unter Hausarrest gestellt. Gleichzeitig wurde ihm ein Kommunikationsverbot auferlegt. E-Mails und Telefonieren sind ihm verboten. Kontakt haben darf er nur mit seinem Anwalt. Der Vorwurf lautet, er habe staatliche Fördergelder unterschlagen. Im Falle einer Verurteilung drohen dem Regisseur zehn Jahre Haft. Das ist hart - noch dazu, wo Serebrennikov wohl unschuldig ist. Die Fördergelder, die er veruntreut haben soll, erreichten offenbar ihr Ziel. Von einer Unterschlagung kann demgemäß keine Rede sein. Hier sollte anscheinend ein in Russland unliebsamer Künstler mundtot gemacht werden. Die Württembergischen Staatstheater ließen verlautbaren, dass diese Anklage nicht die erste Behinderung seiner Arbeit durch russische Behörden war. Auch gingen seiner Festnahme eine Reihe von Einschüchterungsversuchen voraus. Hier handelt es sich eindeutig um einen politischen Vorwurf. Von Kunstfreiheit kann unter diesen Umständen keine Rede mehr sein. Ein solches unseriöses Verhalten ist strikt abzulehnen. In der Zwischenzeit ist Serebrennikovs Hausarrest verlängert worden.

Ensemble

Klar, dass der Regisseur unter diesen widrigen Umständen die Inszenierung von „Hänsel und Gretel“ nicht realisieren konnte. Bei Probenbeginn fertiggestellt war lediglich ein im vergangenen April in Ruanda und Stuttgart mit zwei afrikanischen Kindern gedrehter Film mit gleichem Titel wie Humperdincks Oper sowie eine in Koproduktion mit dem SWR entstandene Dokumentation dieser Dreharbeiten durch ein Team der Filmakademie Baden-Württemberg in der Regie von Hanna Fischer. Dieser Film, den Serebrennikov bereitwillig der Stuttgarter Oper zur Verfügung stellte, bildete die Grundlage dafür, dass die Aufführung überhaupt realisiert werden konnte. Entwickelt wurde die szenische Präsentationsform von dem Ensemble der Staatsoper Stuttgart sowie der Dramaturgie des Hauses. Auf diese Weise zeigte sich das Opernhaus solidarisch mit dem Regisseur, dem in Russland so übel mitgespielt wird. Die Aufführung geriet dergestalt zu einem Politikum.

Trotz dieser schlechten Voraussetzungen kann der Abend als gelungen bezeichnet werden. Was man zu sehen bekam, war Musiktheater ganz eigener Art. Das Orchester sitzt auf der Bühne. Zu Beginn kommen die Sänger/innen in Alltagskleidern auf die Bühne und nehmen mit dem Rücken zum Publikum auf Stühlen Platz. Sie mutieren zu einem Kinopublikum, das sich den bereits erwähnten, auf einer vom Schnürboden herabgelassenen Leinwand ablaufenden Film über die beiden ruandischen Kinder ansieht. Sie bleiben sie selbst und schlüpfen in ihre jeweilige Rolle. Das Verhältnis zwischen Film und szenischer Aktion mutet recht ausgewogen an. Man kann sich gut auf den Film konzentrieren ohne dabei das, was die Sänger/innen machen, aus den Augen zu verlieren. Verbindungsglied zwischen Oper und Film ist die Armut. Die Assoziationen zwischen beiden sind mannigfaltiger Natur. So insbesondere, wenn die beiden Kinder sich im dritten Akt auf einmal in Stuttgart wiederfinden, das sie mit offenen Augen staunend durchwandern. Ein Lebkuchenhäuschen gibt es hier nicht. An seine Stelle tritt die westliche Konsumwelt mit all ihren Verlockungen. Die Hexe ist das System des Westens, das verhindert, dass die armen Kinder aus Ruanda etwas von dem sprichwörtlichen Kuchen abbekommen. Diese Interpretation des Hexenbildes ist durchaus überzeugend. In dieser Szene steht der Film, in dessen erstem Teil der ruandische Alltag geschildert wird und Klischees in Frage gestellt werden, still und die Handlungen der Sänger/innen dominieren. Zu Beginn des dritten Aktes sieht man die Geschwister auf ihren Stühlen schlafen. Der Rest des Ensembles kommt auf die Bühne und beklagt, dass ihm der Regisseur fehlt. Dann beschließt es, das Hexenbild zu spielen. Das Haus der Zauberin fehlt, wie gesagt. Der Ofen besteht aus übereinandergeschichteten Stühlen samt mehreren Besen und Rauchmaschine. Nach dem Tod der als Mann erscheinenden Magierin stürzt er in sich zusammen. Das Ende erschien als Plädoyer zur Freilassung von Serebrennikov. Bezeichnend war, dass Gretel ein Kleid mit der Aufschrift „Free Kirill“ und dem Konterfei des Regisseurs trug.

 

Gretel

Man merkt, dass hier nicht nur das Märchen erzählt wird, sondern auch die Geschichte der Produktion und des Regisseurs, der seine Arbeit nicht vollenden durfte. Immerhin soll Serebrennikov später, wenn er wieder frei ist, die Möglichkeit dazu seitens der Staatsoper Stuttgart gegeben werden. Das ist sehr erfreulich. Auch Dirigent Georg Fritzsch bekannte sich zu Serebrennikov und gab dieser Präsentationsform des Ganzen seinen Segen. Unter seiner Leitung spielte das bestens disponierte Staatsorchester Stuttgart mit großer Eleganz und dabei nie zu laut. In der Tat wirkte der von Dirigent und Musikern erzeugte, stark romantisch anmutende Klangteppich fast schon kammermusikalisch. Der Spagat zwischen volksliedhaften Elementen und Einflüssen Wagners wurde trefflich gehalten. Wunderbar waren die Linienführung und die langen musikalischen Bögen. Ein Lob gebührt den Hörnern und Streichern.

Josefin Feiler (Gretel), Torsten Hofmann (Hexe)

Zu loben war auch das Stuttgarter Ensemble, das sich so vorbehaltslos auf diese Art der Präsentation einließ. Für die erkrankte Esther Dierkes war Josefin Feiler als Gretel eingesprungen, und das durchaus beachtlich. Hier haben wir es mit einer jungen, zierlichen Sängerin zu tun, die sowohl darstellerisch als auch stimmlich mit perfekt sitzendem, höhensicherem Sopran voll überzeugen konnte. Trotz einer Indisposition, deretwegen sie sich entschuldigen ließ, begeisterte Diana Haller mit hervorragend fokussiertem, gefühlvollem und ausdrucksstarkem Mezzosopran in der Rolle des Hänsel. Bei der Hexe von Torsten Hofmann machte sich ein variabler Stimmsitz bemerkbar. Das gilt auch für Simon Baileys Besenbinder Peter, der mal gut im Körper sang, mal nicht. Ein in jeder Beziehung überzeugendes Profil gab Catriona Smith der Mutter Gertrud. Schön im Körper und recht emotional sang Adife Gibney das Sand- und das Taumännchen. Diese junge Sängerin hätte man sich auch als Gretel vorstellen können. Auf hohem Niveau bewegte sich der von Christoph Heil einstudierte Kinderchor der Oper Stuttgart.

Ludwig Steinbach, 3.12.2017

Die Bilder stammen von Thomas Aurin

 

 

MADAMA BUTTERFLY

Besuchte Aufführung: 25.11.2017

(Premiere: 12.3.2006)

Butterflys Sehnsucht nach den westlichen Werten

Seit einiger Zeit steht Puccinis „Madama Butterfly“ wieder auf dem Spielplan der Stuttgarter Staatsoper. Und wieder war der Eindruck in jeder Beziehung erstklassig. Die bereits aus dem Jahr 2006 stammende Inszenierung von Monique Wagemakers im Bühnenbild von Karl Kneidl und den Kostümen von Silke Willrett hat sich den Kultstatus, den sie genießt, mehr als verdient. Leerläufe stellten sich an keiner Stelle ein. Wieder einmal verging der Abend wie im Fluge, was von einer sorgfältigen Neueinstudierung seitens der Regieassistenz zeugt. Diese außergewöhnliche Produktion stellt Musiktheater vom Feinsten dar. Sie ist spannend und stringent, atmosphärisch dicht und sehr emotional.

Karine Babajanyan (Cio-Cio-San)

Frau Wagemakers hat das Stück gut durchdacht und mit einer ausgezeichneten Personenregie in überzeugender Art und Weise auf die Bühne gebracht. Bezeichnend ist, dass sie an keiner Stelle der Gefahr erliegt, ins Kitschige abzugleiten. Das westliche Element und knallharter Realismus bilden die ansprechende Substanz dieser überaus gelungenen Inszenierung, die sich zudem durch einen gehörigen Schuss Emotionalität auszeichnet. Jeder Art von altbackenem, ganz und gar überflüssigem japanischem Flitter wird seitens der Regie eine klare Absage erteilt. Das tut dem Stück gut. Erklärtes Anliegen der Regisseurin ist es, die allgemeinen, von Zeit und Ort unabhängigen Handlungsaspekte in ein gleißendes Licht zu rücken. Dazu trägt auch die sehr reduzierte Ausstattung mit nur wenigen Requisiten ihren Teil bei. Auf diese Art und Weise wird die Konzentration des Publikums ganz und gar auf die zwischenmenschlichen Beziehungen gelenkt, die von Monique Wagemakers mit Akribie und einem Höchstmaß an technischem Können herausgearbeitet werden. Die Protagonisten wirken an keiner Stelle unbeteiligt. Sie sind stets voll präsent. Daraus resultiert eine enorme Innenspannung, die von der ersten bis zur letzten Minute anhält und den Zuschauer ganz in ihren Bann zieht.

Antoine Foulon (Fürst Yamadori), Karine Babajanyan (Cio-Cio-San)

In dieser Inszenierung hat Butterfly bereits zu Beginn mit ihrer japanischen Heimat gebrochen. Sie pflegt nicht nur die Werte Amerikas, sondern auch die von Europa. Unabhängig von ihrer großen Liebe zu Pinkerton ist sie zu der Auffassung gelangt, dass die westliche Welt sehr viel reizvoller ist als die fernöstliche Kultur. Sie hat ihr um einiges mehr zu bieten als ihre Heimat. Demgemäß gibt es hier nur wenige japanische Requisiten. Beispielsweise stammen die verwendeten Stühle nicht aus Japan, sondern sind europäischer Natur. Das weiße Brautkleid, das Cio-Cio-San zu Beginn trägt, stammt ebenfalls aus dem Westen. Frau Wagemakers versteht sie als emanzipierte junge Frau, die in keiner Weise mehr konventionellen Rollenmustern entspricht. Sie tritt äußerst bestimmt auf und zeigt zudem einen starken Willen. Auch das Element der Manipulation ist ihr nicht fremd. Permanent vernachlässigt sie ihr Kind. Sie präsentiert es erst dann, als sie sich von seiner Existenz, von der die anderen Personen hier längst wissen, einen Vorteil verspricht. Auf emotionale Erpressung versteht sich Butterfly vorzüglich. Den ganzen Abend über geht sie ausgesprochen planvoll und berechnend vor, legt den herkömmlichen Opferstatus ab und mutiert zu einer selbstbestimmten, ja fast politischen Frau. Pinkerton stellt für sie nur ein Alibi dar, sich dem Westen und seinen Verlockungen zuzuwenden. Zu guter Letzt muss Cio-Cio-San indes erkennen, dass ihrer beider Lebensmodelle nicht Hand in Hand gehen und auch in Zukunft nicht miteinander in Einklang zu bringen sind. Aus dieser Erkenntnis heraus wendet sie sich kurz vor ihrem Selbstmord wieder der japanischen Kultur zu.

Karine Babajanyan (Cio-Cio-San)

In überzeugender Art und Weise ist das Bühnenbild gestaltet. Die beteiligten Personen agieren auf einer Spielfläche im Vordergrund. Der hintere Teil der Bühne wird von einem Abgrund dominiert. Über diesem hängt in Schieflage ein riesiger Spiegel, durch den ersichtlich wird, was da unten vor sich geht. Die modern gekleideten Handlungsträger treten von hier aus auf. Oftmals kommt dabei eine Videokamera zum Einsatz, die das Geschehen filmt und ermöglicht, es später in einem Fernseher wieder anzusehen. Von dieser Option macht insbesondere Butterflys kleiner Sohn im zweiten Akt regen Gebrauch. Derart erfährt er, wie sein Vater aussieht, den er bis zu diesem Zeitpunkt noch nicht kennengelernt hat. Kate Pinkerton hantiert ebenfalls eifrig mit einer Videokamera. Wenn sie kurz vor Schluss auch das auf sie zukommende Kind unablässig filmt und dessen auf die Rückwand projiziertes Bild immer größer und bedrohlicher wird, ist das die eindringlichste, die Aufführung äußerst effektvoll abschließende visuelle Projektion, die einen mächtigen Eindruck hinterlässt. Es ist abzusehen, dass der Sohn seinem Vater ein Leben lang den Tod seiner Mutter vorwerfen und ihn wohl für immer hassen wird.

 

Karine Babajanyan (Cio-Cio-San)

Fast durchweg zufrieden sein konnte man mit den gesanglichen Leistungen. Karine Babajanyan hatte die Butterfly in dieser Produktion bereits bei der Premiere 2006 gesungen. Für die jetzige Wiederaufnahmeserie ist sie wieder an die Stuttgarter Staatsoper zurückgekehrt und konnte einmal mehr in jeder Hinsicht voll überzeugen. Schon darstellerisch ging die sehr energisch und emotional agierende Sängerin voll in ihrer Rolle auf. Und stimmlich wartete die über einen hervorragenden italienisch geschulten Sopran mit großem Differenzierungsvermögen und viel Gefühl verfügende Sängerin mit noch höherer Bestimmtheit und Kompromisslosigkeit auf als es vor elf Jahren der Fall war. Sie hat sich seit damals ungemein weiterentwickelt. Bravo! Neben ihr zeichnete Rafael Rojas durchaus rollenadäquat ein nicht gerade sympathisches Bild des Pinkerton. Gesungen hat er mit gut fokussiertem, nuancenreichem Tenor tadellos. Ein äußerlich robuster Sharpless war Ashley David Prewett, dem er mit kernigem, voll und rund klingendem Bariton auch vokal voll gerecht wurde. Ebenfalls recht ansprechend war Maria Theresa Ullrich in der Partie der Suzuki. Stimmlich entsprach sie ihrem Part mit tief verankertem, emotional angehauchtem und tiefgründig klingendem Mezzosopran hervorragend. Und auch schauspielerisch wusste sie zu überzeugen. Sie war eine Suzuki, die bereits im ersten Akt das schlimme Ende Butterflys, zu der sie in einer schwesterlichen Beziehung stand, voraussah und schwer unter dieser Erkenntnis zu leiden hatte. Flach und nicht gerade mit einer vorbildlichen italienischen Technik sang Torsten Hofmann den Goro. Ein noch recht junger, aber trefflich singender Onkel Bonzo, der Priester, war David Steffens. Ordentlich gab Pia Liebhäuser die Kate Pinkerton. Einen soliden Bariton brachte Antoine Foulon für den Fürsten Yamadori mit. Solide sang Sebastian Peter den Standesbeamten. Stephan Storck (Kaiserlicher Kommissar), Daniel Kaleta (Onkel Yakuside), Ines Malaval (Mutter), Noriko Kuniyoshi (Tante) und Larisa Bruma (Kusine) rundeten das homogene Ensemble ab. Als Kind gefiel Marlene Schwind. Der von Christoph Heil einstudierte Staatsopernchor Stuttgart machte seine Sache gut.

Ashley David Prewett (Sharpless), Kate Pinkerton, Karine Babajanyan (Cio-Cio-San)

Am Pult zeigte sich Timo Handschuh voll in seinem Element. Zusammen mit dem bestens disponierten Staatsorchester Stuttgart erzeugte er einen vielschichtigen, intensiven und nuancenreichen Klangteppich, der bei aller Emotionalität nie Gefahr lief, ins Kitschig-Süßliche abzudriften. Ferner wurde Handschuhs vortreffliches Dirigat von brillanter Italianita, großem Farbenreichtum und langen Bögen geprägt.

Fazit: Eine wunderbare Aufführung, die die Fahrt nach Stuttgart wieder einmal sehr gelohnt hat.

Ludwig Steinbach, 27.11.2017

Die Bilder stammen von Martin Sigmund

 

 

 

DON GIOVANNI

16.11.2017 (Premiere: 25.7.2012)

Der Titelheld als Projektion der Frauen

Sie ist immer wieder sehenswert, Andrea Moses’ im Bühnenbild und den Kostümen von Christian Wiehle spielende, bereits aus dem Jahr 2012 stammende Inszenierung von Mozarts „Don Giovanni“. Diese hochkarätige Produktion ist wahrlich eine der gelungensten im deutschsprachigen Raum. Wieder einmal erweist sich Frau Moses als Meisterin ihres Fachs. Sie versteht ihr Handwerk ausgezeichnet und vermag die Handlungsträger trefflich zu führen. Spannend und stringent weist ihre ausgesprochen kurzweilige Personenregie auch heitere Momente auf. Der Spagat zwischen ernsten und lustigen Elementen ist der Regisseurin vorzüglich gelungen. Seria- und buffa-Aspekte gehen oftmals nahtlos ineinander über und ergeben ein Ragout von großer Eleganz. Mit Tschechow’schen Elementen weiß Andrea Moses umzugehen. Auf Bertolt Brecht versteht sie sich ebenfalls. Donna Elvira tritt bei ihrem ersten Auftritt aus dem Zuschauerraum auf und auch Don Giovanni darf einmal durch eine Parketttür abgehen. Eindrucksvoll wird auf diese Weise die vierte Wand durchbrochen und die Grenze zwischen Bühne und Auditorium fließend. Damit will die Regisseurin sagen, dass die auf der Szene thematisierten Konflikte uns alle etwas angehen.

Bernarda Bobro (Donna Anna), Leon Kosavic (Don Giovanni)

Das Ganze spielt in der Gegenwart. Wenn sich der Vorhang hebt, erschließt sich dem Blick ein im Eigentum Don Giovannis stehendes zweistöckiges Hotel mit Bar, zwei Garagen, einigen Verbindungstreppen zwischen den einzelnen Stockwerken sowie einsehbaren Gästezimmern. In diesem Rahmen gelingen der Regisseurin eindringliche Personenzeichnungen. Prägnant und scharf werden die zwischenmenschlichen Beziehungen von ihr beleuchtet. Die Protagonisten erhalten überzeugende Profile. Der Titelheld ist in Frau Moses’ Interpretation ein nicht mehr ganz taufrischer Geschäftsmann mit elegantem Pelzmantel und Hut. Sein Interesse an Frauen ist abgeflaut, dennoch wird er sein Image als Verführer nicht los. Immer wieder unternehmen die Damen amouröse Attacken auf ihn. Dabei findet ein frappierender Wechsel der Perspektiven statt. Die Grundpfeiler des Regiekonzeptes bilden Ödon von Horvaths Deutung des Don-Juan-Stoffes sowie die Lehren Ludwig Feuerbachs.

Leon Kosavic (Don Giovanni), Adam Palka (Leporello), Ezgi Kutlu (Donna Elvira)

Andrea Moses setzt bei den Frauen an, die Don Giovanni gleichsam aus ihrem Inneren heraus gebären. Gleich dem Don Juan in dem Stück von Horvath ist der Titelheld auch hier als Projektion der Damen zu verstehen. Donna Anna, Donna Elvira und Zerlina hadern mit ihrem Schicksal und projizieren ihre persönlichen Wunschträume und Sehnsüchte auf dieses Phantasieprodukt namens Don Giovanni. Donna Anna sehnt sich nach einer romantischen Liebe. Diese vermag sie aber bei dem ziemlich schwach gezeichneten Don Ottavio, der bereits während des Vorspiels mit dem als Barangestellten auftretenden Masetto und mit Leporello in Streit gerät, nicht zu finden. Donna Elvira hingegen ist für geordnete Verhältnisse. Sie sucht ihr Glück in dem sicheren Hafen der Ehe. Bleibt noch Zerlina. Diese ist ein ausgesprochen freches, ausgekochtes Luder, das nicht auf den Kopf gefallen ist und weiß, was es will. Sie ist nachhaltig darauf bedacht, in die höheren Stände aufzusteigen. Dabei soll Don Giovanni ihr behilflich sein. Ihren Masetto behandelt sie nicht immer wie eine zärtlich liebende Braut. Oft fügt sie ihm Schmerzen zu. Man kann sich des Eindrucks nicht erwehren, dass sie das sogar gerne tut. Keine der drei Frauen will von dem Titelhelden nur das eine. Er wird von ihnen zu egoistischen Zwecken ausgenutzt. Auf das, was sich Don Giovanni von dem weiblichen Geschlecht erhofft, kommt es nicht mehr an. Vielmehr geht es darum, was dieses vom ihm erwartet. Feuerbachs Projektionsgedanke bildet für sie das letzte Mittel, eine drohende ausgemachte Identitätskrise und einen nahenden Persönlichkeitsverlust noch abzuwenden. Hier kommt auch wieder Horvath ins Spiel, sekundiert von Sigmund Freud.

Leon Kosavic (Don Giovanni), Adam Palka (Leporello)

Den bereits in die Jahre gekommenen Verführer versteht Frau Moses als letztlich einsamen Menschen. Sein Wesen wird aus denjenigen der anderen Handlungsträger gebildet, deren Charakterzüge er reflektierend in sich bündelt. Seine Funktion für die Damen ist als Maske aufzufassen, hinter der er sein Ich verbirgt. Hier ist er weniger Täter als vielmehr Opfer, das von seinen stark eigennützig handelnden Angebeteten keine Hilfe zu erwarten hat. Seltsamerweise wird ihm diese schließlich vom Commendatore angeboten, der Don Giovannis Tötungsattacke schwer verletzt überlebt hat. Indes lehnt er diese ab. Derart ist Annas Vater, dem die Regisseurin die Funktion eines Psychotherapeuten zuweist, ebenfalls zum Scheitern verurteilt. Das gilt aber nicht nur für ihn.

Sämtliche lediglich auf sich selbst fixierte Kontrahenten des Titelhelden müssen am Ende als Verlierer dastehen. Die Fähigkeit, zueinander Beziehungen aufzubauen und sich gegenseitig eine Stütze zu sein, ist ihnen abhanden gekommen. Schmerzlich muss Don Giovanni in seiner Eigenschaft als Spiegel der Gesellschaft die Nichtrealisierbarkeit eines auf reiner Humanität beruhenden Kollektiv-Egos realisieren und wählt aus diesem Grunde den Freitod. Bereits kurz zuvor von seinem Diener in den Arm geschossen, setzt er sich die Pistole an die Schläfe und drückt ab. Sein Tod nimmt den übrigen Protagonisten die Lebensperspektive. Ihre Wiederbelebungsversuche bleiben erfolglos. Wenn sie den Toten mit Kränzen bedecken und letztlich über seinen Hut miteinander in Streit geraten, wird offenkundig, dass er die alles bestimmende Triebfeder ihres Daseins war, ihr Fix- und Lebensmittelpunkt, um den sie ständig kreisten und der ihrer Existenz erst einen Sinn geben konnte. Das gilt nicht nur für die Damen, sondern in gleichem Maße auch für die Herren. Die abschließende Moralpredigt des Ensembles ist nur noch Schein und verkommt zu einer bedeutungslosen leeren Hülse. Der Jubel einer in ihrer engen bürgerlichen Vorstellungswelt erstarrten Spießergesellschaft hat nur noch die Bedeutung von Schall und Rauch. Zwar nahm der Titelheld als Zentrum der Existenz der anderen Beteiligten letztlich fatale Dimensionen an. Dennoch war er für sie lebenswichtig. Ohne Zweifel wird er ihnen fehlen. Das war alles großartig durchdacht und trefflich umgesetzt.

Leon Kosavic (Don Giovanni), Liang Li (Commendatore)

In der Titelrolle überzeugte Leon Kosavic, der seinem Part mit eindringlichem Spiel und sauber fokussiertem, nuancenreichem hellem Bariton gut gerecht wurde. Übertroffen wurde er von Adam Palka, der mit wunderbar sonorem, bestens fokussiertem und klangvollem Bass einen vorzüglichen Leporello sang. Darstellerisch prägnant und stimmlich recht ausdrucksstark entsprach Ezgi Kutlu der Donna Elvira voll und ganz. Ihr hohes Nivau wurde von der relativ dünn und überhaupt nicht im Körper singenden Bernarda Bobro als Donna Anna nicht erreicht. Auch bei dem stark in die Maske singenden Don Ottavio von Stuart Jackson blieben vokal Wünsche offen. Köstlich war Lauryna Bendziunaites Zerlina. Sie spielte diesen Frechdachs nicht nur ausgezeichnet, sondern sang ihn auch mit gut sitzendem Sopran perfekt. Ein voll und rund intonierender Masetto war Michael Nagl. In der Rolle des Commendatore wartete Liang Li mit mächtig auftrumpfender, voluminöser Bassstimme auf. Solide präsentierte sich der von Christoph Müller einstudierte Staatsopernchor Stuttgart.

Don Giovanni, Herren des Staatsopernchores

Solide, wenn auch nicht außergewöhnlich, präsentierte sich Willem Wentzel am Pult. Zu Beginn der Ouvertüre wirkte seine Herangehensweise an Mozarts Partitur noch etwas introvertiert. Das bekam er indes schnell in den Griff und erzeugte in der Folge mit dem Staatsorchester Stuttgart einen ebenmäßig dahinfließenden, transparenten Klangteppich, dem es leider manchmal etwas an Prägnanz fehlte.

Ludwig Steinbach, 17.11.2017

Die Bilder stammen von Martin Sigmund

 

 

 

 

 

 

Edison Denisov

DER SCHAUM DER TAGE

am 22. Juli 2017

Persiflage eines Polizeistaates

TRAILER

 

Boris Vians gleichnamiger Liebesroman liegt dieser Oper zugrunde, der das Paris der Nachkriegsjahre in intensiver Weise beschwört. Colin ist jung und hat Geld. Sein Freund Chick hat kein Geld, aber eine hübsche Freundin mit Namen Alise. Sie ist die Nichte von Nicolas, Colins neuem Koch. Und der ungestüme Colin möchte sich unbedingt verlieben. Doch das Schicksal will es schließlich anders: Weil Chick nicht mehr mit ihr leben will, wird Alise Partres Bücher und sich selbst verbrennen.

Dies ist eine der stärksten Szenen in der bilderreichen Inszenierung von Sergio Morabito und Jossi Wieler (szenische Leitung der Wiederaufnahme: Dirk Schmeding; Bühne: Jens Kilian; Kostüme: Anja Rabes). Die schwer kranke Chloe stirbt schließlich, was den Zuschauern dieser packenden Aufführung ebenfalls stark unter die Haut geht. Die geplante Traumhochzeit kann nicht stattfinden. Denn schon vor Jahren hat Dr. Mangemanche in Chloes Lunge eine lebensbedrohliche Seerose diagnostiziert. Um sie abzutöten, muss Chloe ständig von Blumen umgeben sein. Eine Tatsache, die in der visuell subtilen Inszenierung eine große Rolle spielt. Der Priester spendet Glaubenszuversicht, Jesus wäscht seine Hände in Unschuld. Sergio Morabito und Jossi Wieler haben für diese Aufführung eine facettenreiche Ebene gefunden, die der sphärenhaften Schwerelosigkeit von Edison Denisovs Partitur sehr entgegen kommt. Auch der Polizeistaat wird in sarkastischer Weise persifliert.

Aus der Orgel in einem kirchenartigen Ambiente dringt zwischen Halbsäule und Schiebetür plötzlich dichter Nebel, das offene Fenster zeigt verschiedene Landschaften und skifahrende Personen. Auf der Geburtstagsparty von Isis‘ Hündchen sieht man die Tiere in Großaufnahme, das Ambiente scheint sich erheblich zu vergrößern, sogar Jesus Christus feiert bei der skurrilen Party mit den bizarren Jazz-Anklängen Duke Ellingtons mit. Und die Seerose vergrößert sich im Video in gespenstischer Dichte. 1986 konnte die Uraufführung dieser Oper in Paris leider nicht überzeugen, denn dort wurde das Werk durch Striche verstümmelt. Und der Regisseur hatte das Orchester unglücklicherweise geteilt in eine Jazzband, die auf der Bühne postiert war – und in ein wenig vorteilhaftes „Grabenorchester“. Diesen fatalen Fehler hat das Regieteam Morabito/Wieler in Stuttgart glücklicherweise nicht gemacht, was dem Werk nur zugute kommt. Sylvain Cambreling arbeitet mit dem Staatsorchester Stuttgart das Zerfließen dieser Musik jedenfalls eindringlich heraus, das spürt man sogar beim zitierten Sehnsuchtsmotiv aus Richard Wagners „Tristan und Isolde“.

Es wird von Saxophon und Trompete mit Dämpfer gespielt. Die sechs Kontrabässe spielen ebenfalls eine wichtige Rolle im harmonischen Getriebe, das sich in spannungsvoller Weise immer wieder verändert, auffächert und ganz neu zusammensetzt. Leitmotive erinnern stellenweise an Wagner, das Kontra-Fagott untermalt suggestiv alptraumhafte Szenen. Die beiden Paare begegnen sich musikalisch ähnlich wie auf der Bühne, das zweite Paar trägt spürbar komödiantischen Charakter, der sich intensiviert. Die Schwerelosigkeit der Partitur kommt auch bei den reizvollen Pizzicato-Passagen zum Vorschein. Tremolo-Sequenzen der Streicher betonen den zuweilen furchterregenden und düsteren Charakter dieser eigentlich seltsamen Handlung. Das Bewegende der jeweiligen Situation wird von Sylvain Cambreling und dem Staatsorchester Stuttgart sowie von dem von Johannes Knecht sorgfältig einstudierten Chor und Kinderchor nuancenreich herausgearbeitet. Die um Saxophone erweiterten Bläser und das große Schlagzeugarsenal sorgen nicht nur für fetzige Jazz-Sequenzen, sondern auch für wahrhaft monumentale Fortissimo-Ausbrüche – so etwa bei Chloes erschütterndem Tod in einem Blumenmeer. Vier Takte des Songs „Chloe“ bilden übrigens die Basis der gesamten Oper. In hymnischem D-Dur leuchtet das gesamte Orchester schließlich auf, untermalt von geheimnisvollen liturgischen Chorgesängen.

Die Struktur der 21 Szenen wird von Sergio Morabito und Jossi Wieler so konsequent durchgehalten wie vom stets umsichtigen Dirigenten Sylvain Cambreling. Die Oper wird auch durch Gedichte und Chansons des Autors immer wieder kunstvoll erweitert und verändert. Außerdem ist das Vorbild Dmitri Schostakowitsch zu spüren, von dem Edison Denisov in jedem Fall stark beeinflusst wurde. In weiten Intervallen geführte Melodik korrespondiert hier geheimnisvoll mit herber und scharfer Harmonik sowie abrupten Modulationen. Selbst musicalhafte Sequenzen werden nicht ausgespart, was Sylvain Cambreling mit dem Staatsorchester sehr gut herausarbeitet. Liturgische A-Capella-Chöre vereinigen sich intensiv mit Glockenklängen. Assoziationen zum Serialismus tun sich hier wie von selbst auf.

Der Tenor Ed Lyon kann als Colin seinen Kantilenen einen überragenden filigranen Ausdruck verleihen, während der Bassbariton Arnaud Richard als Koch Nicolas ein durchaus geschmeidiges Timbre besitzt. Daniel Kluge als Colins Freund Chick überrascht mit einem voluminösen Tenor, der sich auch von den Orchesterfluten nie zudecken lässt. Rebecca von Lipinski überzeugt als Chloe mit ebenmäßiger Sopranstimme, die auch lyrische Passagen sensibel auffängt, ohne in störendes Vibrato zu verfallen. Sophie Marilley hat als Alise vor allem in der Feuerszene einen grandios-bewegenden Auftritt, weil hier schauspielerische und gesangliche Elemente in enger Weise miteinander verschmelzen. Die Feuersbrunst ist ein verblüffender technischer Trick des Regieteams, das hier alle surrealistischen Register in geradezu genialer Weise zieht. In weiteren Rollen fesseln Nozuko Teto als Isis, Marcel Beekman als Priester, Padraic Rowan als Coriolan sowie Marcel Beekman in der Rolle des Pegase als so genannte „Ehrenschwule“, die Colins Traumhochzeit in verstörender Weise vorbereiten. Dirk Schmeding als Schuppentier/Apotheker, Roland Bracht als fulminant basslastiger Doktor Mangemanche, Karl-Friedrich Dürr als Direktor der Waffenfabrik, Marcel Beekman als Seneschall und Mark Munkittrick als swingender Jesus vervollständigen hier ein Ensemble, das optimal aufeinander abgestimmt ist. Der Schauspieler Sebastien Dutrieux schlüft virtuos in die Maus, Jeanne Seguin ist ein recht unschuldiges Mädchen, Manja Kuhl gibt der Katze Profil. Alois Riedel, Peter Schaufelberger, Alexander Efanov, Juan Pablo Marin, Daniel Kaleta, Ulrich Wand, Ulrich Frisch und Sebastian Peter sind die acht vitalen Reinigungsknappen und Schutzmannen, die den „Polizeistaat“ verkörpern.

Der Schluss mit den Kinderstimmen und seinen merkwürdigen Assoziationen zu Alban Bergs „Wozzeck“ zeigt vielschichtige szenische Facetten. Tier und Mensch mutieren schließlich zur Einheit. Die Maus kann Colins Leiden nicht länger ertragen. Es gelingt ihr, die Katze zu überreden, sie endlich umzubringen. In Stuttgart erklang das Lyrische Drama erstmals in seiner französischen Originalgestalt ohne jegliche Striche (Video: Chris Kondek; choreografische Mitarbeit: Andrea Böge). Es ist die Ehrenrettung für ein weithin unterschätztes Werk.

Die Vorstellung wurde von Favo Film GmbH mitgeschnitten und live auf dem internationalen Opernportal „The Opera Platform“ übertragen.

Bilder (c) A.T. Schäfer

Alexander Walther 24.7.2017

Besonderer Dank an unseren Kooperationspartner MERKER-online (Wien)

 

 

DER TOD IN VENEDIG

Premiere am 7. 5. 2017

Fulminanter Erfolg

In diesem Jahr hatte der österreichische Opernfreund, der regelmäßig über den im Süden gelegenen Alpe-Adria-Raum (Steiermark, Kärnten, Slowenien, Friaul, Venetien) berichtet, besonderes Glück - er konnte seinen alljährlichen Stuttgart-Aufenthalt mit dem Besuch einer Premiere verbinden und hatte damit neuerlich die Möglichkeit, die lokalen Würdigungen der Oper Stuttgart mit seiner „Außensicht“ zu ergänzen.

Und es war auch aus ganz persönlichen Gründen für mich ein besonderer Abend: Benjamin Brittens letzte Oper „Death in Venice - Der Tod in Venedig“ wurde im Juni 1973 uraufgeführt. Schon im Oktober 1974 gab es die österreichische Erstaufführung  - und zwar in Graz in der Regie von Hans Hartleb mit dem großartigen (übrigens aus Stuttgart stammenden!) Tenor Richard Holm als Aschenbach. Holm stand damals bereits im 63. Lebensjahr - war also praktisch gleich alt wie der Uraufführungssänger Peter Pears, dem das Werk gewidmet ist. Ich erinnere mich sehr gut an die Aufführung, über die - bei aller Bewunderung für die Leistung des Ensembles - die Kritik allerdings von einem Sieg für ein Werk, das den Kampf nicht wert war geschrieben hatte. Nun konnte ich in Stuttgart meine damaligen Eindrücke überprüfen.

Die Oper Stuttgart brachte das Werk in einer Koproduktion mit dem Stuttgarter Ballett auf die Bühne und wählte damit einen neuen und durchaus überzeugenden Weg. Dem Regisseur und Choreographen Demis Volpi gelang eine wunderbare Verschmelzung von Oper und Ballett zu einer ganz eigenständigen und zeitgemäßen Form des Musiktheaters. Diese Verbindung konnte deshalb so erfolgreich und vom Premierenpublikum (und der Presse) umjubelt sein, weil dafür geradezu ideale Protagonisten zur Verfügung standen. In einer derart spannungsvollen Interpretation wird das eher statische und teils auch zu manchen Längen neigende Werk zum Erlebnis.

Man erlebte nicht eine realistische Umsetzung der szenischen Vorgaben des Librettos, sondern eine surreale Welt - oder wie die Bühnen-und Kostümbildnerin Katharina Schlipf im Programmheft schreibt: Wir sind zu Beginn in Aschenbachs Kopf. Wir wissen nicht, wo er sich befindet: in seiner Bibliothek, in einer Klinik?

So beginnt also das Stück nicht an einem Frühlingsabend in München und nicht vor dem Eingang eines Friedhofes, sondern Aschenbach taucht auf kahler Bühne abrupt zwischen seinen Bücherstapeln auf. Die Assoziation drängt sich auf, dass Aschenbachs Bücher wohl sein eigener Friedhof sind. Und in Venedig gibt es keine Gondeln, sondern der Alte Gondoliere - Alter Ego, mephistophelischer Gegenspieler oder Partner? - transportiert den Schriftsteller mit Fußstößen auf einem Hotelgepäckwagen und auch die grellbunte Reisegesellschaft rollt auf derartigen Wagen dahin - wahrhaft eine surreal-poetische Lösung, die überzeugt.

Personenführung und Bewegungsregie entsprechen der surrealen Traumwelt, die uns auf der Bühne gezeigt wird. Hier ist ein seltener Glücksfall erreicht worden: die Opernsänger - seien es die Solisten, sei es der Chor - bewegen sich stilisiert, ohne dass dies je peinlich oder künstlich-aufgesetzt wirkt, das Ballettensemble ergänzt ideal mit seinem Bewegungsrepertoire, und das alles fügt sich letztlich zu einem großartigen Ganzen zusammen, in dem sich die herkömmlichen Grenzen zwischen den Kunstgattungen auflösen. Ein wunderbares Beispiel dafür ist etwa der „Pas de deux“ zwischen Aschenbach und Apollon, der in dieser Inszenierung nicht bloß eine Stimme aus dem off ist, sondern leibhaftig auftritt und letztlich zu einer zentralen Figur des Stückes wird.

In der exzellenten Stückeinführung der Dramaturgin Ann-Christine Mecke vor Beginn der Vorstellung wurde im Zusammenhang mit der Besetzung etwas pathetisch-griffig von einem „Treffen der Giganten“ gesprochen - gemeint waren der in Stuttgart überaus beliebte Tenor Matthias Klink als Aschenbach und Georg Nigl als sein Gegenspieler, aber dazu zählt wohl auch der Erste Solist des Stuttgarter Balletts David Moore als Apollon. Alle drei waren großartig, aber natürlich ragte Matthias Klink in besonderem Maße heraus - er ist das Zentrum  des drei Stunden langen Abends und hat sich die Rolle in bewundernswerter Weise zu eigen gemacht. Er ist mit seiner viril-klaren Stimme nicht nur musikalisch hervorragend, sondern er gestaltet auch darstellerisch die Figur des an sich selbst und seinen eigenen unterdrückten Gefühlen gescheiterten Dichters bedrückend intensiv - das ist wahrhaft großes Musiktheater! Die Rolle des unheimlichen Gegenspielers verkörperte Georg Nigl überaus glaubhaft und bühnenwirksam. Er ist allerdings von seiner Stimmfarbe her nicht der von Benjamin Britten gewünschte Bassbariton, sondern verfügt über ein eher helles Organ - nicht unähnlich im Timbre dem Tenor Matthias Klink. Dieser Umstand hatte in dieser Inszenierung auch eine positive Seite: man empfand ihn durchaus als die andere Seite, als das Alter Ego von Aschenbach - und so wurde auch jene Facette glaubhaft, die der Regisseur herausarbeiten wollte: „der Andere“ ist vielleicht der Knabe Tadzio als Erwachsener. Um diese Idee sichtbar zu machen, legt Georg Nigl im 2.Akt seine Kapuzenjacke ab und trägt jenen Ringelpulli, den vorher der Knabe Tadzio getragen hatte - wohl eine Reminiszenz an die Visconti-Verfilmung (siehe dazu hier das Bild aus dem Film). Und dieser Gedanke führt auch dazu, dass am Ende des Stücks der Knabe Tadzio nicht mehr sichtbar ist. Der Gegenspieler (der erwachsene Tadzio??) gibt Aschenbach einen Kuss - gleichsam den Todeskuss - und Aschenbach stirbt, aufrecht stehend und die Arme erhoben, einen Liebestod in Verklärung.

Diesen Schluss halte ich übrigens für einen der ganz wenigen Schwachpunkte der Inszenierung: da wurde das ganze Stück hindurch meisterhaft die ambivalente Spannung zwischen dem gescheiterten Schriftsteller und dem Knaben aufgebaut - und dann ist der Knabe im entscheidenden Schlussbild nicht mehr sichtbar, sondern ist schon unspektakulär mit den anderen Knaben abgegangen. Das ist doppelt schade, weil gerade die Besetzung des Knaben Tadzio mit dem 14-jährigen brasilianischen Eleven der John-Cranko-Schule Gabriel Figueredo berührend und von erstaunlicher Reife ist.

Die große Stärke der Produktion ist, dass nicht nur die Hauptfiguren ausgezeichnet besetzt sind, sondern dass auch die vielen kleinen Rollen exzellent gestaltet werden. Da ist zunächst dem Staatsopernchor Stuttgart (Leitung: Christoph Heil) ein besonderes Kompliment zu machen, der nicht nur prägnant singt, sondern auch mit besonderer Bewegungsfreude beeindruckt und aus dessen Mitte 16 (!) Kleinrollen überzeugend besetzt werden. Aus den übrigen kleineren Solorollen ragen für mich der Countertenor Jake Arditi (Stimme des Apollon), Lauryna Bendžiūnaitė (Straßensängerin, Erdbeerverkäuferin), Daniel Kluge (Hotelportier) und Ronan Collett (Reisebüroangestellter) durch stimmliche und darstellerische Präsenz hervor. Allen anderen sei ein Pauschallob ausgesprochen.

Ronan Collett fiel übrigens nicht nur durch das schöne Stimmmaterial auf, sondern vor allem auch deshalb, weil er - als Engländer - eine hervorragende Textartikulation bot. Ein Wort zum Sprachlichen: im Allgemeinen wurde der englische Text sehr bemüht artikuliert - bewundernswert, wie etwa Matthias Klink die heiklen, nur vom Klavier begleiteten Secco-Rezitative gestaltete. Aber insgesamt fiel eben doch deutlich auf, wenn ein muttersprachlicher Sänger auftrat - daher die besondere Erwähnung des Engländers Ronan Collett!

Und eine Kleinigkeit: Die Redaktion der deutschen Übertitel entsprach nicht immer der im Programmheft abgedruckten deutschen Übersetzung des Librettos. So sang beispielsweise Aschenbach in seinem berühmten „Sokrates-Monolog“ Passion leads to knowledge - und bei den Übertiteln las man Leidenschaft führt zu Erkenntnis. Knowledge heißt eben Wissen (so wie dies richtig im Programmheft steht) und nicht Erkenntnis…

Aber nun genug der Beckmesserei - kehren wir zum großartigen Gesamteindruck zurück, der auch der ausgezeichneten instrumentalen Leistung zu danken ist, die das Staatsorchester Stuttgart unter der Leitung des ukrainischen Dirigenten Kirill Karabits erbrachte. Der Orchesterpart wurde ungemein plastisch und stets transparent gestaltet.

Es war ein großer und umjubelter Abend von Matthias Klink und es war ein großer Abend des gesamten Ensembles der Oper Stuttgart, die damit neuerlich ihren hohen Rang dokumentierte. Man versteht, dass die „Opernwelt“ Stuttgart zum Opernhaus des Jahres 2016 gewählt hatte - und hofft gleichzeitig, dass für die bevorstehende Generalsanierung des Hauses bald eine geeignete Lösung für eine Interimsspielstätte gefunden wird. 

Hermann Becke, 9. 5. 2017

Fotos: Oper Stuttgart

 

Hinweise:

-         Die Britten-Pears-Foundation hat hier alle wesentlichen Informationen über das Werk zusammengestellt - allerdings auch mit Ungenauigkeiten. Dort liest man nämlich z.B., dass das Werk 1975 erstmals in Stuttgart aufgeführt worden sei. Das war allerdings nur geplant, denn der für den Aschenbach vorgesehene Wolfgang Windgassen verstarb unerwartet an einem Herzschlag, nachdem er noch an seinem 60. Geburtstag an der Stuttgarter Oper den Tannhäuser gesungen hatte. So wurde über 40 Jahre später die Produktion des Jahres 2017 zur Stuttgarter Erstaufführung.

-         Probenvideo

 

SALOME

Besuchte Aufführung: 13.4.2017 (Premiere: 22.11.2015)

Furcht vor dem IS-Terror

Seit einiger Zeit befindet sie sich wieder auf dem Spielplan der Stuttgarter Staatsoper: Kirill Serebrennikovs aus dem Jahre 2015 stammende Inszenierung von Strauss’ „Salome“. Das Bühnenbild stammt von Pierre Jorge Gonzales, für die modernen Kostüme zeichnete der Regisseur verantwortlich. In dieser vollauf gelungenen, sehr assoziativ anmutenden Produktion, die am Ende zu Recht mit großem Beifall des zahlreich erschienenen Publikums bedacht wurde, laufen zahlreiche Fäden zusammen. Es sind vielfältige Eindrücke, die sich dem Auditorium erschließen. Das Ganze ist von einer stringenten und spannenden Personenregie geprägt. Offenkundig wird das große Verständnis Serebrennikovs für das Medium Film, das fast durchgehend bemüht wird. Die gelungenen Video-Sequenzen waren Ilya Shagalov anvertraut.

 

Simone Schneider (Salome)

Die gelungene Inszenierung ist von einem knallharten Gegenwartsbezug geprägt. Die Handlung wird gekonnt in den Kontext des Islamischen Staates verlegt. Der Vorhang ist von Anfang an offen. Bereits während die Zuschauer ihre Plätze einnehmen, flimmern über im Hintergrund aufragende Leinwände Bilder von Terror und Gewalt. Die Welt des islamischen Schreckens hält Einzug in das herrschaftliche, nüchtern und kühl anmutende Wohnzimmer der Familie Herodes. Man sieht brutalste, blutige Szenen, die in der Enthauptung eines Menschen gipfeln. Überwiegend erschließen sich dem Auge Originalaufnahmen von Nachrichtensendungen. Auch die derartige schlimme Umtriebe scharf verurteilende Bundeskanzlerin Angela Merkel fehlt nicht. Der Terror ist ganz nahe. Das geht uns alle an. Man kann sich ihm nur schwer entziehen. Nicht einmal im eigenen Hause kann man sicher sein.

Simone Schneider (Salome), Gerhard Siegel (Herodes)

Darüber ist sich auch der in einem schicken Anzug auftretende Herodes im Klaren. Er hat sein herrschaftliches Anwesen in einen Hochsicherheitstrakt verwandelt. Überall sind Überwachungskameras angebracht, die in jeden Winkel der Villa dringen und den Gästen des Anwesens nachspionieren. Der Tetrarch und seine dekadenten Wohlstand pflegende Familie - zu seiner Gemahlin Herodias steht er in einem Verhältnis bewussten Nichtverstehens - haben ständig Angst vor Anschlägen. Immer wieder dringen über die Bildschirme die neuesten Schrecksnachrichten herein. Diese erfolgen auch mal in Form von Pixelbildern, was ihre Radikalität aber überhaupt nicht schmälert. Sie ist nur zu berechtigt, die Furcht vor dem IS. Narraboth und der Page der Herodias gehören einem zeitgenössischen Sicherheitsdienst an, der alle Hände voll zu tun hat. Ihm obliegt es, über Monitore die ganze Villa zu überwachen. An der rechten Wand hängt ein riesiger Ring, der von den Handlungsträgern nur als Mond bezeichnet wird. Die als Bodyguards gedeuteten Soldaten sind ebenfalls für die Sicherheit im Hause Herodes verantwortlich.

Katarina Karnéus (Herodias), Gerhard Siegel (Herodes), Statisterie

Dem Publikum präsentiert sich ein äußerst gewalttätiges Umfeld. Dieses ist den Handlungsträgern indes nicht fremd. Auch Herodes’ Herrschaft ist von grausamer Härte geprägt. Er scheint ebenfalls gerne zu der sprichwörtlichen Knute zu greifen. Da nimmt es nicht Wunder, dass Salome Tod und Gewalt nicht fremd sind. Man versteht, dass das Geheimnis der Liebe für sie größer ist als das Geheimnis des Todes. Mit letzterem ist sie ständig konfrontiert. Sie trägt einen schwarzen Kapuzenpulli, in dem sie nicht gerade erotisch wirkt. Der Schleiertanz, in dem sich hier nicht die Tochter des Hauses auszieht, sondern einige Gäste bis auf die Unterwäsche entkleiden, ist nicht auf Salome, sondern auf Herodes bezogen. Er zeigt die Wünsche und Sehnsüchte des jüdischen Tetrarchen auf. In seiner Vorstellung tötet er sogar seine Ehefrau Herodias. Seine Stieftochter erscheint ihm als Gestalt mit Engelsflügeln. Das Ganze ist mithin nicht real, sondern Ausfluss seiner sich nach Liebe und Sexorgien sehnenden Phantasie. Psychologie wird in dieser ganz aus dem Inneren heraus interpretierten Szene ganz groß geschrieben.

Simone Schneider (Salome), Gerhard Siegel (Herodes), Statisterie

Die Kopfgeburten von Herodes bleiben aber Luftschlösser. Die von ihm herbeigesehnte Harmonie tritt nicht ein. Schon wegen des prominenten Gefangenen ist das nicht möglich. Schnell erkennt man, dass er mit der Verhaftung des Jochanaan ein Eigentor geschossen hat, das friedlichen Verhältnissen diametral entgegen wirkte. Serebrennikov sieht den Propheten als fanatischen moslemischen Prediger. Mit Blick darauf, dass Salome ihn voll und ganz auf seine Körperlichkeit reduziert, hat er ihn obendrein auch noch in eine Stimme und einen Körper aufgespalten. Die von Jochanaan lautstark in hebräischer Sprache in die Welt hinausgeschrienen Hasstiraden sind einem Schauspieler anvertraut, der Gesang obliegt einem Sänger. Der Text wird sowohl in hebräischer als auch in deutscher Sprache auf die Hinterwand geworfen. Der Schluss spielt sich ebenfalls nur im Kopf von Herodes ab. Sein Befehl, Salome zu töten, erscheint nur als Wunschtraum, der nicht in Erfüllung geht. Die Prinzessin überlebt und darf von erhöhter Warte aus auf den Ort des tragischen Geschehens hinabblicken. Mit dieser hoch gelungenen, klug durchdachten und versiert umgesetzten Konzeption konnte man voll zufrieden sein.

 

Katarina Karnéus (Herodias), Gerhard Siegel (Herodes), Simone Schneider (Salome)

Bei den Sängern gab es einige Umbesetzungen. Wie schon bei der Premiere sang Simone Schneider die Salome und vermochte nachhaltig zu begeistern. In der Zwischenzeit scheint ihr bestens fokussierter, voll und rund klingender und nuancenreich eingesetzter jugendlich-dramatischer Sopran noch mehr gewachsen zu sein. Strauss’ berühmtes Postulat von dem jungen Mädchen mit einer Isolde-Stimme wurde an diesem Abend sinnfällig. Insbesondere in der ausgeprägten Mittellage und den sicheren Spitzentönen offenbarte sich der ganze stimmliche Reichtum dieser ausgezeichneten Sängerin. Lediglich an dem tiefen ‚ges’ muss sie noch arbeiten. Auch schauspielerisch machte sie ihre Sache gut. Neben ihr fiel der die Stimme des Jochanaan nicht gerade vorbildlich im Körper singende Simon Bailey ab. Als Jochanaans Körper überzeugte der arabische Wurzen aufweisende Schauspieler Yasin El Harrouk. Einen geradezu heldentenoralen Anstrich verlieh der imposant, mit guter Stütze und wortdeutlich singende Gerhard Siegel dem Herodes. Gut gefiel die markant intonierende Herodias von Katarina Karnéus. Über einen perfekt fokussierten, ansprechenden lyrischen Tenor verfügte Gergely Németis Narraboth. Mit voll klingendem Mezzosopran wertete Idunnu Münch die kleine Rolle des Pagen der Herodias auf. Mit profundem, viel Wohllaut verströmendem Bass kündete David Steffens als erster Nazarener von den Wundertaten Christi. Den zweiten Nazarener sang solide Dominic Grobe. Bei Michael Nagl und Guillaume Antoine waren die beiden Soldaten in trefflichen Händen. Vokal weniger überzeugend geriet das aus Torsten Hofmann, Heinz Göhrig, Kai Kluge, David Lee und Padraic Rowan bestehende, flach klingende Judenquintett. Den Kappadozier und dem Sklaven liehen Byung Gil Kim und Victoria Kunze ihre ordentlich klingenden Stimmen.

 

Simone Schneider (Salome)

Einen guten Eindruck hinterließ Lothar Koenigs am Pult. Zusammen mit dem bestens disponierten Staatsorchester Stuttgart erzeugte er einen von imposanten orchestralen Aufschwüngen geprägten Klangteppich, achtete aber stets darauf, die Sänger nicht zuzudecken. Auch die mehr lyrischen Stellen, wie beispielsweise die Berichte von Jesus, wurden von Dirigent und Musikern feinsinnig und getragen ausmusiziert.

Fazit: Ein insgesamt gelungener Abend, der die Fahrt nach Stuttgart wieder einmal gelohnt hat.

Ludwig Steinbach, 15.4.2017

Die Bilder stammen von A. T Schaefer und Martin Sigmund

 

 

ARIODANTE

Besuchte Aufführung: 3.4.2017 (Premiere: 5.3.2017)

Kollaps alter Theaterstrukturen

Es ist bereits neunzehn Jahre her, dass das bewährte Regieteam Jossi Wieler und Sergio Morabito mit seiner Inszenierung von Händels „Alcina“ an der Stuttgarter Staatsoper einen Sensationserfolg errungen haben. Angesichts der überaus positiven Aufnahme, die diese Produktion damals bei Presse und Publikum erfuhr, war zu erwarten, dass sich die beiden Regisseure in absehbarer Zeit wieder einem Werk des Haller Komponisten widmen würden. Dem war jedoch nicht so. Erst jetzt haben sich Wieler und Morabito mit dem „Ariodante“ wieder eines Werkes von Händel angenommen. Und das auf einfach grandiose Art und Weise. Eine stringente Personenregie, perfektes Timing und komödiantische Effekte gingen eine ideale Symbiose ein. Dabei muss man sich fragen, ob es der im zweiten Teil bei einer Klagearie deutlich zu konstatierende Bezug zu „Alcina“ war, der die Opernleitung veranlasst hat, gerade den „Ariodante“ auf den Spielplan zu setzen.

Uraufgeführt wurde der „Ariodante“ im Jahr 1735 in London. Er ist eine der letzen und gleichzeitig auch schönsten Opern Händels. Geschildert wird eine Episode aus Ludovico Ariostos „Orlando furioso“, zu deutsch „Der rasende Roland“. Der Ritter Ariodante und die schottische Prinzessin Ginevra lieben sich und wollen heiraten. Auch der Herzog von Albany, Polinesso, ist in die Königstochter verliebt und begehrt sie für sich. Sie aber weist ihn ab. Darauf ersinnt er eine Intrige und versucht, mit Hilfe der ihn liebenden Hofdame Dalinda das Paar auseinander zu bringen. Die Folgen sind schlimm. Ariodante will Selbstmord begehen und Ginevra soll nach dem „schottischen Gesetz“ hingerichtet werden. Schließlich deckt die reuige Dalinda die Intrige auf und Polinesso fällt im Kampf um Ginevras Ehre mit Ariodantes Bruder Lurcanio. Alles in allem haben wir es hier mit einer relativ einfach gestrickten Geschichte zu tun, die von Wieler und Morabito sehr innovativ und packend in Szene gesetzt wird. Historische Bezüge zu Schottland werden dabei außen vor gelassen. Das Grundkonzept ist mehr geistiger Natur.

Christophe Dumaux (Polinesso), Josefin Feiler (Dalinda)

Ausgangspunkt ist für das bewährte Regieduo der von Bertolt Brecht entwickelte Grundsatz des Theaters auf dem Theater. Zu Beginn sieht man die Mitglieder eines modernen Theaterensembles, die nacheinander auf die von Nina von Mechow - von ihr stammen auch die gelungenen Kostüme - errichtete Bühne kommen und sich in zeitgenössischen Trainingsklamotten dem Publikum präsentieren. Sie sind noch Schauspieler, die ihre Rollen erst noch finden müssen. Dann ziehen sie sich um und verwandeln sich in die ihnen zugedachten Charaktere. Die Rollenverteilung ist auf einem in der Luft schwebenden Video-Kubus abzulesen, dem in Lauf des Abends noch weitere Bedeutung zukommt. In ihm spiegelt sich das Publikum, dem Wieler und Morabito damit gekonnt den sprichwörtlichen Spiegel vorhalten, in gleichem Maße wider wie die Handlungsträger in einem im rechten Bereich der Bühne aufgestellten dreigliedrigen Reflektionsglas. Die hier verhandelten Probleme und Konflikte gehen uns alle an.

Christophe Dumaux (Polinesso), Diana Haller (Ariodante)

Sie werden in einer von einem Lamellenvorhang begrenzten Arena ausgetragen, auf die sich auch mal eine riesige Scheinwerferanlage herabsenkt, an der Ariodante köstliche und vom Publikum stark beklatschte Klimmzüge veranstaltet. Später bindet Polinesso nacheinander Ginevra und Dalinda daran fest. Der Kampf zwischen Lurcanio und dem intriganten Herzog findet in einem Boxring statt. Auf- und Abgänge erfolgen manchmal durch den hochgefahrenen Orchestergraben, der mit der Bühne durch Stufen verbunden ist. Wenn Ariodante nach seiner herrlichen Arie „Scherza, infida“ auf diesem Wege abgeht, hat man das Gefühl, er wolle, von der angeblichen Untreue Ginevras bewogen, aus dem Stück aussteigen. Sein Selbstmordversuch misslingt indes und er kehrt zurück. Dabei wird oftmals der gesamte Zuschauerraum in gleißendes Licht gehüllt und damit eine Nähe zwischen den Bühnenfiguren und dem Auditorium hergestellt. Es ist eben alles nur Theater.

Diana Haller (Ariodante)

Und genau darum geht es Wieler und Morabito in ihrer geglückten Inszenierung. Nachhaltig stellen sie die Frage, was Theater damals und heute ist und welche Folgen damit verbunden sind. Wenn die Sängerin der Ginevra zu Beginn als Mann mit Schnurrbart auftritt, später öfters ihre Langhaarperücke abnimmt und sich im Kurzhaarlook präsentiert, meint das die Händel-Zeit, in der im Theater Männer auch mal Frauen spielten und männliche Protagonisten zeitweilig mit Frauen besetzt waren. Auch bei „Ariodante“ war das so. So wurde die Titelfigur von Händel für einen Kastraten, die des Polinesso für einen Mezzosopran geschrieben. In Stuttgart singt der Mezzo den von der Regie wohl bewusst ziemlich weiblich vorgeführten Ariodante und ein Countertenor den Polinesso. Die Zeiten haben sich geändert. Das merkt man auch an den Kostümen, die verschiedenen Epochen entnommen sind und denen hier zentrale Bedeutung zukommt. Sie symbolisieren das theaterhafte Spiel mit den Identitäten, das sich durch den ganzen Abend zieht und das in erster Linie an der Figur der Ginevra festgemacht ist. Ihr Identitätsraub ist es ja auch, der hier im Mittelpunkt steht. Dadurch werden sämtliche Koordinaten einer Änderung unterzogen.

Christophe Dumaux (Polinesso), Josefin Feiler (Dalinda)

Den hauptsächlichen Anteil daran hat Polinesso, den das Regieteam als Spiritus Rector deutet, der die Fäden in der Hand hält und während der Divertissements in französischer Sprache Ausschnitte aus Rousseaus „Brief an d’Alembert über das Schauspiel“ zum Besten gibt. Der ist recht heftig, insbesondere weil er die Schauspielerin in ihrer angeblichen Schamlosigkeit auf eine Stufe mit Prostituierten stellt. Er betont, dass mit dem Errichten eines Theaters auch gesellschaftliche Folgen verbunden seien. Auch Dalinda darf einmal aus Rousseaus theaterkritischer Schrift zitieren, sie macht das allerdings in deutscher Sprache. Mit dem Umweg über Rousseau wird das ganze Theater-, Schmink- und Kostümwesen angeprangert. Seine Destruktivität wird offenkundig. Dabei ist das Ganze voll und ganz gegen die Frauen gerichtet, gegen jede Art von Lust und Sinnlichkeit des Theaters. Es ist schwierig für Theaterschaffende, sich unter diesen Umständen eine neue Identität zuzulegen. Auch in dieser Inszenierung schaffen sie es nicht wirklich. Am Ende stehen sie in Kostümen der Händel-Zeit wieder vorne an der Rampe, was verglichen mit ihrem Sportdress des Anfangs einen Rückschlag bedeutet. Polinesso darf ins Leben zurückkehren, verlässt die Loge, aus der er den letzten Rousseau-Text dargeboten hat, und mischt sich wieder unter die anderen Beteiligten. Zuvor hat er immer wieder versucht, die Wirklichkeit des Theaters mit einer Kamera einzufangen. Die Photos sollten wohl der Erinnerung an alte Zeiten dienen. Die herkömmlichen Theaterstrukturen sind in dieser Interpretation zum Scheitern verurteilt und kollabieren. Am Ende herrscht nur scheinbar Friede-Freude-Eierkuchen, denn Wieler und Morabito misstrauen dem zur Händel-Zeit obligaten lieito fine: Ginevra geht ziemlich angeschlagen aus der ganzen Angelegenheit hervor. Das war alles sehr überzeugend.

Von den Sängern hinterließen insbesondere die Damen einen nachhaltigen Eindruck. Einfach wunderbar war, mit welchem tiefsinnigen emotionalen Ausdruck Diana Haller den Ariodante ausstattete. Die ganze gefühlsmäßige Skala dieser Hosenrolle hat sie mit warmem, bestens fokussiertem Mezzosopran voll und ganz ausgekostet. Auch mit den geschmeidigen und perlenden Koloraturketten vermochte sie zu begeistern. In nichts nach stand ihr Ana Durlovski, die als Ginevra mit einem gut verankerten, zu herrlichen Piani fähigen und ebenfalls sehr koloraturgewandten Sopran beglückte. Darstellerisch war sie ebenfalls überzeugend. Schauspielerisch nichts auszusetzen gab es an Josefin Feiler, die äußerlich voll in der Partie der Dalinda aufging und sich insbesondere nicht scheute, in Unterwäsche zu singen. Auch gesanglich war sie mit frischem, solide sitzendem Sopran recht ansprechend. In letzter Zeit konnte man immer mehr Countertenöre kennenlernen, deren Gesangstil nicht auf der Fistelstimme beruht, sondern eine ordentliche Körperstütze zur Grundlage hat. Christophe Dumaux als in jeder Hinsicht beeindruckender Polinesso ist einer von ihnen. Zweigeteilt war an diesem Abend die Rolle des Lurcanio. Der Tenor Sebastian Kohlhepp konnte wegen Fiebers und starker Gliederschmerzen, weswegen er sich von Intendant Wieler vor der Aufführung ansagen ließ, seinen Part nicht spielen, sondern nur von der Seite aus singen. Das tat er recht maskig und nicht gerade tiefgründig. Den szenischen Part übernahm Regieassistent Valentin Schwarz. Mit einem ziemlich variablen Stimmsitz wartete Matthew Brook als König von Schottland auf. In erster Linie in der Höhe ging er oft vom Körper weg, woraus eine recht halsige Tongebung resultierte. Ein tenorales Leichtgewicht war der Oddardo von Philipp Nicklaus.

Christophe Dumaux (Polinesso)

Auf hohem Niveau bewegte sich das Staatsorchester Stuttgart unter der musikalischen Leitung von Giuliano Carella. Mit lockerer Hand erzeugten Dirigent und Musiker einen sehr emotionalen, eindringlichen und hörbar an die Romantik angelehnten Klangteppich. Die vorwiegend den da-capo-Arien immanente Leidenschaft wurde bestens herausgearbeitet und dabei ein Standard erreicht, der dem von Originalensembles durchaus gleichkommt. Bravo!

Ludwig Steinbach, 4.4.2017

Die Bilder stammen von Christoph Kalscheuer

 

 

 

 

 

Zweite Besprechung der WA

ELEKTRA

Besuchte Aufführung: 26.2.2017 (Premiere: 27.11.2005)

Und ewiglich grüßt die Badewanne

Die Nachmittagsvorstellung von Strauss’ „Elektra“ an der Staatsoper Stuttgart war schon fast vorbei, als es gegen Ende noch zu einer heftigen Panne kam: Zu Elektras Tanz hörte das Orchester aus irgendeinem Grund auf einmal auf zu spielen. Warum, wurde nicht ersichtlich. Deutlich vernehmbar wies Dirigent Ulf Schirmer dem Staatsorchester Stuttgart die Ziffer, ab der es wieder einzusetzen hatte. Peinlich so etwas. Dabei hatte sich die Aufführung musikalisch bis dahin auf durchaus hohem Niveau bewegt. Der vom Dirigenten und dem Orchester erzeugte Klangteppich zeichnete sich durch große Dramatik, enorme Ausdrucksintensität und vielfältige Farben aus. Dabei waren auch vielfältige Zwischentöne hörbar. Nur an wenigen Stellen hätte der Lautstärkepegel etwas zurückgenommen werden können.

Rebecca Teem (Elektra), Bernhard Conrad (Agamemnon)

Die von Anne Fugl neu einstudierte Inszenierung von Peter Konwitschny im Bühnenbild und den Kostümen von Hans-Joachim Schlieker steht nun schon seit zwölf Jahren auf dem Spielplan, hat aber nichts von seiner Eindringlichkeit und Schärfe verloren. Einmal mehr folgte man wie gebannt dem von einer stringenten Personenregie geprägten Geschehen auf der Bühne. Konwitschnys Konzept ist stark psychologisch geprägt und knüpft gekonnt an die Lehren von Sigmund Freud und C. G. Jung an. Er lässt Elektra an einer starken Psychose leiden, von der sie nicht geheilt werden kann. Einfühlsam beleuchtet der Regisseur die tiefsten Gründe ihrer Seele, deren Abgründe er mit großer Vehemenz aufzeigt. Seinem reflektierenden Blick auf die tragische Handlung trägt auch das äußere Ambiente Rechnung, dessen Seitenwände aus riesigen Spiegelgläsern geschaffen sind. Hier haben wir es gleichsam mit Spiegeln der Seele zu tun, die klärende Blicke nicht nur auf die Verhaltensmuster der Protagonistin, sondern sämtlicher Handlungsträger eröffnen und stets auf sich selbst zurückgeworfen werden.

Rebecca Teem (Elektra), Chrysothemis

Der Grund für Elektras Trauma zeigt Konwitschny in einem kurzen, von ihm selbst kreierten Vorspiel mit gesprochenen Dialogen auf. Der gerade aus dem Trojanischen Krieg heimgekehrte König Agamemnon amüsiert sich mit seinen drei kleinen Kindern in einer steinernen Badewanne. Unvermittelt erscheinen seine Frau Klytaimnestra und deren Liebhaber Aegisth auf der Szene und ermorden ihn. Da ist es nicht weiter erstaunlich, dass das Mädchen Elektra, das Zeugin des Mordes an seinem Vater wird, ein heftiges Trauma erleidet und die Bluttat in ihrem künftigen Leben nicht mehr verarbeiten kann. Sie entwickelt einen Rachewahn, der zu einem unlösbaren Bestandteil ihres Wesens wird. Der Durst nach Rache bleibt auch nach der Rückkehr von Orest unlösbarer Teil ihres Wesens und wird sogar noch intensiviert. Dieser Einfall Konwitschnys entspricht ganz der Lehre Freuds, nach dem in der Vergangenheit erlittene psychische Traumen erhalten bleiben und nur sehr schwer heilbar sind. Wenn der hier noch recht jung gezeigte Pfleger seinem Zögling Orest das Mordbeil, das dieser kurz zuvor von seiner Schwester zum Vollzug der Rache erhalten hat, in einem kleinen Handgemenge wieder entwindet und an Elektra zurückgibt, wird deutlich, dass diese den Vergeltungsgedanken nicht einfach weitergeben und auf einen anderen Menschen übertragen kann. Er wird auf Dauer einen wesentlichen Bestandteil ihres Seelenlebens bilden.

 

Doris Soffel (Klytaimnestra), Chrysothemis

Damit stimmt überein, dass das Beil die ganze Aufführung über zu sehen ist. Auch Agamemnon ist ständig präsent. Er wird zum stummen Zeugen des Geschehens, an dem er auch zeitweilig teilnehmen darf. Er steigt aus der Badewanne, geht umher, setzt sich in einen Sessel, beginnt zu rauchen und flüstert Klytaimnestra schließlich die Nachricht von Orests Tod zu. Diese Szene ist ebenfalls nicht real, sondern innerlich zu begreifen und entspringt ganz der gestörten Psyche Elektras. Diese Bilder werden aus ihrer pathologischen Vaterbezogenheit geboren, aus der Jung ja den Elektra-Komplex entwickelt hat. Das ständig visualisierte Bild des toten Vaters ist als Ausfluss ihres Traumas zu begreifen. Es handelt sich um ein ständig präsentes Mahnmal der Rache, das nicht hinweggedacht werden kann und an dem Elektra schließlich auch Orest teilhaben lässt.

Rebecca Teem (Elektra)

Darüber hinaus wartet Konwitschny mit einer ausgeprägten Kritik an Orest auf. Von dem Prinzip Friede-Freude-Eierkuchen nach Eliminierung des alten Terrorregimes will er nichts wissen und verwehrt dem Publikum ein lieito fine. Das Ganze mündet am Ende in ein ausgemachtes Gemetzel, in dem bis auf Orest und den Pfleger sämtliche Beteiligte niedergemäht werden. Elektra stirbt nicht infolge ihres wilden Tanzes, sondern an einem Bauchschuss. Chrysothemis fällt ebenfalls durch eine Kugel. Augenscheinlich hat Orest es ihr übel genommen, dass sie sich mit den alten Machthabern in Mykene arrangiert hatte. Auch die als Mitglieder einer Putzkolonne vorgeführten Mägde, deren Aufseherin gerne die Bild-Zeitung liest, können ihrem Schicksal nicht entrinnen. Zu Maschinengewehrsalven brechen sie tot zusammen, während im Hintergrund ein buntes Feuerwerk abgebrannt wird. Die Freude ist indes nur von kurzer Dauer. Die Vergeltungssucht von Orest erfährt keine Befriedigung. Kriegsähnliche Zustände breiten sich aus. Diese waren in Form einer Wasserpistole des kleinen Orest und eines ständig sichtbaren Spielzeugkriegsschiffes bereits latent angelegt; nun brechen sie mit vehementer Gewalt los. Das Blutbad wird durch einen zu Beginn einsetzenden Countdown angekündigt. Damit stellt der Regisseur eine beklemmende Nähe zu terroristischen Umtrieben der Gegenwart her, so beispielsweise zu den Schreckenstaten der arabischen Terrorzelle al-Qaida. Die Protagonisten sind der nahenden Katastrophe hilflos ausgeliefert.

 

Shigeo Ishino (Orest), Rebecca Teem (Elektra)

Eine Schreckensherrschaft wird von der nächsten abgelöst. Ein neuer Diktator wird inthronisiert. Das ist hier aber nur scheinbar Orest, sondern der von Konwitschny ungemein aufgewertete Pfleger, der schon vorher alle Fäden in der Hand hält. In seinen Händen ist der Sohn Agamemnons nichts weiter als eine willfährige Marionette. Sogar beim Muttermord führt der Pfleger seinem Zögling die Hand mit der Pistole. Damit macht er ihn zu einem willenlosen Werkzeug seiner eigenen Pläne. Auf diese Art und Weise nimmt die Regie Orest jegliche Eigeninitiative und degradiert ihn zu einem manipulierbaren und schwachen Hampelmann, der zu jeglicher Form von Herrschaftsausübung eigentlich unfähig ist. Auch zukünftig wird Orest immer von Schattenmännern umgeben sein, die sein Tun entsprechend den Anweisungen des Pflegers lenken.

Rebecca Teem (Elektra), Chrysothemis

Als Elektra war an diesem Nachmittag Rebecca Teem zu erleben. Hier haben wir es mit einem durchschlagskräftigen, dramatischen und höhensicheren Sopran zu tun, der auch über schöne Pianotöne verfügte, was ihre Leistung recht differenziert erscheinen ließ. Auch schauspielerisch war die sehr intensiv agierende Sopranistin überzeugend. Doris Soffel spielte die Klytaimnestra als übermüdete und indisponierte elegante alte Dame, die sich im Grunde ihres Herzens nach Elektras Nähe sehnt. Auch stimmlich war sie mit immer noch trefflich ansprechendem, gut gestütztem Mezzosopran ansprechend. Einen gut fokussierten, in jeder Lage solide verankerten Sopran brachte Melanie Diener für die Chrysothemis mit. Mit herrlich sonorem und bestens fokussiertem Bariton italienischer Schulung sang Shigeo Ishino den Orest. Lediglich über flaches Tenormaterial verfügte der Aegisth von Torsten Hofmann, der zum Schluss in den gewaltigen Orchesterwogen gnadenlos unterging. Als Pfleger bewährte sich mit vorbildlich sitzendem Bariton Sebastian Bollacher. Eine runde Leistung erbrachte das aus Stine Marie Fischer, Josy Santos, Maria Theresa Ullrich, Esther Dierkes und Mandy Friedrich bestehende Mägde-Ensemble. Als Aufseherin gefiel Catriona Smith. In den Rollen von Vertraute und Schleppträgerin waren Anna Matyuschenko und Brigitte Czerny zu erleben. Ziemlich dünn klang der junge Diener von Alois Riedel. Da schnitt Daniel Kaletas alter Diener schon besser ab. Den Agamemnon gab der Schauspieler Bernhard Conrad. Gut gefielen die Kinder Sunna Koenen, Lorna Treuer und Kazuma Wong.

Fazit: Ein gelungener Nachmittag, der die Fahrt nach Stuttgart durchaus gelohnt hat.

Ludwig Steinbach, 27.2.2017

Die Bilder stammen von Martin Sigmund

 

ELEKTRA

15.02.201

Der Begriff "Familientragödie" sei eigentlich ein Pleonasmus - denn Familie IST Tragödie, erklärte die Dramaturgin in ihrer spannend, überaus informativ und eloquent vorgetragenen und mit launigen, assoziativen Einwürfen gespickten Einführung zu Richard Strauss' ELEKTRA an der Staatsoper Stuttgart. Dem Inszenierungsteam um Peter Konwitschny (Bühne und Kostüme: Hans-Joachim Schlieker, Video: Signe Krogh, Licht: Manfred Voss, szenische Einstudierung dieser Wiedeaufnahme: Anne Fugl) Ist ein packender, stringenter und tiefgründiger Blick in das System FAMILIE gelungen mit psychologisch wohl fundierten Analysen in die seelischen Beweg- und Abgründe der Protagonisten. Fast bis zum Ende (siehe weiter unten) war man versucht von einer geradezu beispielhaften Regiearbeit zu sprechen. In einem "Vorspiel" werden die Hintergründe, wird das auslösende Moment des Dramas gezeigt. Während im Graben das Staatsorchester seine Instrumente stimmt, badet der liebevolle Vater Agamemnon mit steinen drei Kindern Orest, Elektra und Chrysothemis vergnügt und ausgelassen in einer antiken Wanne. Ein Familienidyll, wie wir es alle aus unseren Kindertagen kennen, übermütiges Plantschen mit Schwimmreifen und Wasserpistolen. Wir, das Publikum, erkennen uns selbst in der gigantischen Spiegelwand hinter der Wanne. (Hat man schon oft gesehen, aber hier macht es für einmal wirklich Sinn!)

Doch die Idylle hat ein jähes Ende, als die Gemahlin und Mutter Klytämnestra mit ihrem neuen Geliebten Aegisth hereinstürmt, Agamemnon ein Netz über den Kopf wirft und Aegisth den Mord an ihrem Gatten vor den Augen der von nun an verständlicherweise traumatisierten Kindern vollstrecken lässt. Genau in diesem Moment setzt das Staatsorchester unter der differenziert die Klangwogen disponierenden Leitung von Georg Fritzsch mit dem wuchtigen, viersilbigen Agamemnon-Motiv ein. Die Spiegelwand öffnet sich, gibt den Blick frei auf eine Sitzgruppe in weissem Kunstleder und einen bewölkten Himmel, der im Verlauf des Abends ständigen Stimmungsschwankungen unterworfen sein wird, die Szenen strukturiert oder gar mit lieblichen Wölkchen und warmem Dämmerungslicht konterkariert. Wichtiger aber ist die leuchtende Digitalanzeige, welche auf diesen Himmel projiziert wird, eine in Echtzeit rückwärts laufende Uhr, die genau in dem Moment bei Null anlangt, wo Orest seine Mutter erschießt. Während einer Stunde und sechzehn Minuten also verfolgen wir gebannt die Beziehungsstrukturen innerhalb dieser Familie: Der tote Agamemnon ist dauerpräsent, als Geist, als Einflüsterer, als Obsession, als Schuldgefühl. Wir erleben Elektra, die trotz oder gerade wegen ihrer traumatischen Kindheitserfahrung rotzfreche, etwas pummelige Gör in Jeans und schlecht sitzendem schwarzem Pullover, ausgestattet mit schwarzem Humor und beissendem Sarkasmus; wir nehmen Anteil am unglücklichen Leben ihrer Schwester Chrysothemis im weissen 50er Jahre Sommerkleid, wie sie sich nach dem Weiberschicksal, also nach Haus, Herd und Kindern sehnt (schon im Vorspiel hat sie lieber mit Puppen als mit Wasserpistolen und Kriegsschiffen gespielt wie ihre Geschwister).

Und dann ist da natürlich noch die Mutter der beiden, Klytämnestra, in einem esoterisch angehauchten Look aus Violetttönen, mit etwas zerzauster blonder Perücke und dem Alkohol sehr zugetan. Ihre Mägde müssen unaufhörlich den eh schon sauberen Boden polieren, doch Schuld lässt sich nicht so leicht abwischen. In dieser klinischen Umgebung also wird das Beziehungsgeflecht zwischen Mutter und Töchtern genauestens unter die Lupe genommen, wir werden beinahe voyeuristisch Teil einer Psychoanalyse. Grandios gelungen auch die Charakterisierung des Orest: Kein rächender Held, der da aus dem Exil zurückkehrt, sondern eine von seinem Pfleger gesteuerte Marionette, eine abgerichtete Tötungsmaschine, ein Werkzeug zur Systemveränderung. Nur einmal dürfen bei ihm Emotionen aufschimmern und zwar in der unglaublich unter die Haut gehenden Erkennungszene mit Elektra. Was danach abgeht ist im wortwörtlichen Sinn ein Feuerwerk: Nachdem Klytämnestra und Aegisth von Orest erschossen und von Elektra noch zusätzlich mit dem Beil traktiert wurden, wird auf die Rückwand ein riesiges Feuerwerk projiziert, und in das Knallen mischen sich Maschinengewehrsalven, welche alles und jeden niedermähen, selbst Agamemnons Kinder. Unter letzten Zuckungen auf dem Boden liegend vollführt Elektra ihren "Tanz", Chrysothemis kann ihre Orest-Rufe grade noch absetzen, bevor sie blutüberströmt zusammenfällt. Es ist das gute Recht des Regisseurs, den schwülstigen Tönen am Ende zu misstrauen. Nach den Morden kann man die Oper nicht einfach im Jubelgesang enden lassen (auch wenn die Musik ja eigentlich nur aus dem Innern Elektras strömt). Doch ein absolutes No-go ist, dass der Schlussgesang der beiden Schwestern durch die Knallerei auf der Bühne empfindlich gestört, ja stellenweise richtig zugedeckt wird. Schade! Die Systemveränderer, welche eine neue blutige Spirale nach der Herrschaft der Atriden in Gang setzen, hätten doch auch mit Schalldämpfern morden können. Die Uhr auf der Rückwand spielt nun total verrückt und beginnt in rasendem Tempo vorwärts zu laufen, die Welt ist aus den Fugen - die Revolution wird in der Menschheitsgeschichte immer wieder ihre Kinder fressen, die Vernunft und der Frieden werden kaum je obsiegen. Zu diesem pessimistischen, destruktiven Ende wird der krasse Text der Elektra aus Heiner Müllers HAMLETMASCHINE eingeblendet.

Mit unglaublichem Engagement liessen sich die Sängerinnen und Sänger auf die Konzeption ein, da waren darstellerische Glanzleistungen zu erleben, ein Realismus jenseits aller abgedroschener Operngestik. Klasse! Rebecca Teem spielte die widerspenstige, eigensinnige Elektra mit einer gehörigen Portion Humor, ging mit ihrer ausdrucksstarken Mimik und Gestik auf ihre Partnerinnen und Partner großartig ein. Ob sie ihrer Stimme und deren Entwicklung mit der anspruchsvollen, hochdramatischen Partie wirklich einen Gefallen tut, wage ich zu bezweifeln. Sie mag zwar im ersten Monolog durchaus schöne Bögen zu singen, verfügt als vom Mezzofach herkommend auch über eine tragfähige Tiefe, doch die Spitzentöne (auch wenn sie alle da sind) klingen hässlich, zu schrill, mit Lagenbruch. Etwas besser dann die exaltierten, expressiven Töne in "...was bluten muss". In der Schlussszene ging leider ein Großteil ihres Gesanges in der Knallerei unter. Simone Schneider sang eine herausragende Chrysothemis, mit warmen, wunderbar gerundeten Tönen und herrlicher Phrasierung gestaltete sie die "liebliche" der beiden Agamemnon Töchter. Das kann man kaum besser singen! Doris Soffel als Klytämnestra konnte man schon in völlig unterschiedlichen Inszenierungen der ELEKTRA erleben. Und auch hier in Stuttgart begeisterte sie mit ihrer eindringlichen Bühnenpräsenz und der Intensität ihres stimmlichen Ausdrucks. Ganz hervorragend sang Shigeo Ishino den Orest, mit warmer, sonorer und sauber artikulierender Stimme. Torsten Hofmann überzeugte mit seinem kurzen Auftritt als Aegisth. Sebastian Bollacher gestaltete mit autoritärer Kraft die aufgewertete Rolle des Pflegers des Orest. Auch die Partien der Mägde, der Aufseherin, der beiden Diener, der Vertrauten und der Schleppenträgerin waren sehr gut besetzt, wie auch die stummen Rollen des Agamemnon (Bernhard Conrad) und der drei Kinder. Das Staatsorchester Stuttgart unter der Leitung von Georg Fritzsch steuerte die erforderlichen brodelnden, glutvollen, dissonant schmerzenden aber auch aufwühlenden und zärtlichen Klänge zu einem spannenden, tief die Abgründe der Psyche, der Familie und der Gesellschaft auslotenden Opernabend bei, der bloß am Ende leicht verärgerte.

copyright: Martin Sigmund, mit freundlicher Genehmigung Oper Stuttgart

Kaspar Sannemann 16.2.17

 

 

 

Zum Zweiten

am 9.2.2017 

Von Wagners romantischer Oper, die mit Elementen der Schauerromantik durchsetzt ist, bleibt in der Stuttgarter Inszenierung durch Calixto Bieito vor allem "Schauer" übrig - jedwede romantische Anwandlung ist von der im Verlauf des Abends stetig zugemüllter daherkommenden Bühne verbannt. Und doch - man verfolgt die Aufführung gebannt, wird regelrecht hineingezogen in den pausenlosen Strudel einer Gesellschaft, welche durch ihr materialistisches Streben in den Abgrund gerissen wird. Bieito zeigt keine schottischen Seeleute (gespielt wird die Urfassung, welche noch nicht in Norwegen sondern in Schottland spielt), keine braven Mädchen am Spinnrad, keine Matrosen auf dem Geisterschiff. Beim ihm sitzen gescheiterte Manager im Rettungsboot, in einem assoziativen Raum, einer Art leergeräumter Fabrikhalle, verkleidet mit Aluplatten, einer undichten Decke aus Milchglasscheiben.

Die Natur hat sich die Industriehalle zurückerobert, der Boden ist sandig, unaufhörlich tropft Wasser durch die Decke (sehr störend sind diese Geräusche für Musik-Puristen!). Die Bühne wurde von Susanne Gschwender und Rebecca Ringst entworfen. Oftmals sind Bebilderungen einer Ouvertüre unnötig oder gar störend - nicht so hier. Man erkennt den Schatten Sentas hinter den Milchglasscheiben. Eine gefangene Frau, welche vergeblich versucht, ihrer Hölle zu entkommen. Ihr Vater tröstet und missbraucht sie, und dies ausgesprochen bestialisch. Sie schöpft Hoffnung aus einer Schneekugel, doch die Schatten der Männer werden immer grösser und bedrohlicher. Schliesslich schreibt sie mit blutenden Fingern unaufhörlich "Rette mich" an die Glaswand. Das sind eindringliche Bilder, welche auf den spannungsgeladenen Abend einstimmen.

Die aufpeitschende, rohe und blechgeschwängerte Gewalt, welche aus dem Graben diese Bilder untermalt, trägt viel zur Eindinglichkeit der ersten Viertelstunde bei. Georg Fritzsch und das Staatsorchester Stuttgart bleiben dem geradezu filmischen Charakter der Komposition des jungen Wagner nichts an überwältigenden Effekten schuldig. Selbstverständlich erscheint der Holländer nicht in einem Schiff mit blutroten Segeln in der Fabrikhalle, nein, er sitzt in einem knallroten Gummiboot, einem dieser Rettungsboote, welche man unterdessen tagtäglich in den Nachrichten sieht. Umgeben ist er allerdings nicht von Schwarzafrikanern, sondern es sind alles Manager in Designeranzügen, welche nun "unbehaust" und gescheitert am Abgrund dahinschrammen. Der Steuermann (hervorragend mit seinem klaren und sicher geführten Tenor gesungen von Torsten Hofmann) ist ein triebgesteuerter Mann im geschmacklosen weissen Angeberanzug, welcher sich zu seinem Lied vom Südwind brasilianische Revuegirls und ein Minibordell herbeiträumt - aber schliesslich von einem kleinwüchsigen Dämon (gespielt von Manni Laudenbach) in der Gestalt einer jungfräulichen Braut verführt wird. Krass!

Die Welt des Kapitalismus scheint wahrlich aus den Fugen geraten zu sein! Dies wird dann noch offensichtlicher im dritten Aufzug, wenn das Fest der Schotten zu einer infernalischen Massenorgie ausartet, der Geisterchor über Lautsprecher in den Saal schallt, die Türen im Parkett öffnen sich, ein Stroboskopgewitter überzieht das altersmässig erfreulich durchmischte Publikum - verstört und rüttelt auf. Mit klangstarker und rhythmisch präziser Wucht gestaltet der Staatsopernchor Stuttgart seine gewaltige Aufgabe (Einstudierung: Christoph Heil). Im Mittelakt sehen wir natürlich nicht die Frauen am Spinnrad, sondern blondierte Püppchen in billigen, ordinären Outfits (Kostüme: Anna Eiermann), welche sich mit Haarsprays, Deos und den 16 mit viel rohem Fleisch und Babys (!) gefüllten Kühlschränken beschäftigen. Nur die Mary ist eine brutale Aufseherin im eleganten Business-Anzug, welche auch vor Zwangsmedikation für Aufrührerinnen wie Senta nicht zurückschreckt. Idunnu Münch füllt diese kleine Rolle mit packender szenischer Darstellung und wunderschön sattem Mezzosopran.

Im dritten Aufzug dann schreien die stromlinienförmigen Hausfrauen vor Glück, wenn sie ihre bunten Päckchen auspacken dürfen (Haushaltsgeräte wie Bügeleisen und Mixer). Das Frauenbild, das hier zementiert wird, ist tatsächlich zum Schreien und doch offensichtlich aktueller denn je. (Grab her by the pussy ...). Denn das Verhalten vor allem Donalds (Nomen est omen) gegenüber seiner Tochter und den anderen Frauen, ist an Abschätzigkeit und Abscheulichkeit kaum zu überbieten - ausser vielleicht von seinem Namensvetter, dem gegenwärtigen Präsidenten eines grossen westlichen Landes. Ja, der Daland heisst in der Urfassung tatsächlich Donald und Bieito muss über geradezu unheimliche seherische Fähigkeiten verfügt haben, als er sich 2008 (da war Premiere dieser Inszenierung) für dieses Konzept und die Urfassung entschieden hatte. Neben vielen wirklich spannenden und interessanten Ansätzen (wunderbar die grandiose Personenführung der Choristen und der Statisten) gibt es wie oft bei diesem Regisseur auch Ärgerliches und Abgedroschenes: Die störenden Bühnengeräusche habe ich bereits erwähnt, einige szenische Ungereimtheiten lassen sich bei einer solchen Konzeption kaum vermeiden, die unermüdlich geköpften Champagnerflaschen und der auf anzügliche Art und Weise verspritzte Schaumwein als Ausdruck der sexuellen männlichen Triebhaftigkeit kommt einem ebenfalls sehr bekannt vor - aus Bieitos Sicht auf OTELLO an den Opernhäusern in Basel und in Hamburg.

Grossartig auch die Zeichnung der Protagonisten: Senta zum Beispiel, die sich zu emanzipieren versucht, sich während der Ballade zum Entsetzen der anderen Frauen die blonde Perücke vom Kopf reisst. Christiane Libor gibt diese Senta mit wunderbar einfühlsamer Tongebung, farbenreicher, nie forcierter Stimme. In der Höhe zu Beginn manchmal etwas dünn und brüchig, dafür in der Ballade von Strophe zu Strophe an fiebriger Intensität zulegend und am Ende dann doch zu fulminanten Spitzen fähig. Darstellerisch ist sie ganz grosse Klasse, zeigt eine Senta zwischen Zwangsneurosen und Emanzipationsversuchen. James Rutherford singt einen überaus wohlklingenden Holländer, mit herausragender Diktion und ebensolcher Durchdringung des Textes. Mit eindrücklicher Plastizität gestaltet er den grossen Monolog (Die Frist ist um), sein wunderbar strömender Bassbariton verfügt aber auch über die fahlen Farben für den Beginn des Duetts (Wie aus der Ferne längst vergangner Zeiten). Am Ende brechen er und Senta über zerschmetterten Computerbildschirmen zusammen, während im Hintergrund sein Ebenbild im Rettungsboot hochgefahren wird - natürlich in der Pose des Gekreuzigten. Ein schwer verständliches Bild, zumal ja gerade diese Urfassung keinen "Erlösungsschluss" hat. Ist das Ironie, Sarkasmus?

Attila Jun gibt einen kernigen Donald, besonders überzeugend geraten ihm die musikalischen Momente, welche an Bassbuffo Figuren aus Spielopern erinnern. Als frauenverachtender Widerling Donald kann er natürlich beim Publikum keine Sympathiepunkte sammeln - das kann eigentlich niemand in der gnadenlosen Lesart dieses Werks durch Calixto Bieito, vielleicht mit Ausnahme des Georg (Erik in der späteren Fassung). Thomas Blondelle gehört für mich denn auch der Palmares dieses Abends für seine Leistung. Oftmals kommt einem diese Figur ja als weinerlicher Jammerlappen vor, nicht so in der Interpretation von Blondelle. Seine leuchtkräftige, sicher und intelligent geführte Stimme vermeidet alles Larmoyante, die Traumerzählung und das strichlose Duett mit Senta im dritten Akt sind grandios gestaltet. Auch darstellerisch gelingt ihm eine an Eindringlichkeit kaum zu überbietende Leistung. Wie er da im Adidas Sportdress über die Bühne schleicht, sich wie ein rasender Orest mit dem Beil gebärdet und dann doch vor dem Abschlachten der psychisch deformierten Manager zurückschreckt, das ist von Regie und Darsteller schon sehr gekonnt gemacht.

Alles in allem doch eine lohnenswerte Auseinandersetzung und Begegnung mit der Urfassung des FLIEGENDEN HOLLÄNDERS, ein Sozio-Psychodrama, dem man gebannt folgt.

Kaspar Sannemann 12.2.2017

Bilder (c) Martin Siegmund / Oper Stuttgart

 

 

DER FLIEGENDE HOLLÄNDER

Besuchte Aufführung: 9.2.2017 (Premiere: 25.1.2008)

Die Schattenseite der Globalisierung

Derzeit läuft an der Staatsoper Stuttgart eine Wiederaufnahmeserie von Wagners „Fliegendem Holländer“. Und das auf durchaus beachtlichem Niveau. Bemerkenswert ist, dass in Stuttgart die Urfassung des Werkes zu erleben ist. In dieser sind die Norweger noch Schotten und Daland und Erik heißen Donald und Georg. Im Gegensatz zu der meistens gespielten Wiener Fassung gibt es hier keinen Erlösungsschluss. Zudem klingt das Ganze insgesamt etwas härter als gewohnt. Die vielfältigen Ecken und Kanten waren unter der musikalischen Leitung von Georg Fritzsch zwar hörbar, wurden aber nicht überbetont. Der Dirigent fasste Wagners romantische Oper nicht als durchgehende Sturmmusik auf, sondern schlug öfters auch mal leise Töne an. Darüber hinaus zeichnete sich das Dirigat durch schöne Zwischentöne und eingehende Differenzierungen aus. Das gut gelaunte Staatsorchester Stuttgart setzte Fritzschs Intentionen versiert und routiniert um.

James Rutherford (Holländer), Attila Jun (Donald)

Gelungen war die bereits im Jahre 2008 aus der Taufe gehobene Inszenierung von Calixto Bieito. Er legt den Fokus nicht auf unwirkliche Sagenfiguren, die in einem traditionellen Rahmen mehr oder weniger belanglos agieren, sondern auf den modernen Menschen. Damit trifft er genau den Nerv der Gegenwart. Die dargestellten Probleme und Konflikte gehen uns alle an. Am Anfang des ersten Aufzuges landet ein riesiges Schlauchboot voll von zeitgenössischen, von Anna Eiermann mit schicken Anzügen versehenen Geschäftsleuten, Bankern und Unternehmensberatern - hier drängen sich bei aller Gegensätzlichkeit Assoziationen an die über das Mittelmeer nach Europa kommenden Flüchtlinge auf - in einer von Susanne Gschwender und Rebecca Ringst geschaffenen „stählernen Bucht“ (Bieito im Programmbuch). Diese feinen Wohlstandspinkel, die der Regisseur im Programmheft als „Gestrandete unserer modernen Arbeitswelt, Überlebende unserer Leistungsgesellschaft“ bezeichnet, geben sich hier ein munteres Stelldichein. Bieito nimmt sie sehr kritisch unter die Lupe. In recht radikaler Art und Weise werden dem Publikum die Auswüchse der nur auf schnöden Mammon ausgerichteten Finanzoberschicht vor Augen geführt. Als deren herausragenden Vertreter erweist sich der als ausgemachter Materialist und Oberbanker gezeichnete Donald.

Christiane Libor (Senta), Idunnu Münch (Mary), Mitglieder des Staatsopernchores

Knallhart wird dieser lediglich auf finanziellen Gewinn bedachten, nur kapitalistisch denkenden Oberschicht der Spiegel vorgehalten. Auf diese Weise konfrontiert Bieito das Auditorium auch mit der Schattenseite der Globalisierung. Deren Verirrungen infiltrieren die Gesellschaft und führen zu einem mentalen Geisterschiff, dessen Kurs in den Untergang nicht mehr zu stoppen ist. In Kühlschränken gehortetes rohes Fleisch zeigt die ausgemachte emotionale Kälte und Rohheit der Schotten auf, die - wenn es nur nützlich ist - auch vor der Tötung von Babys nicht zurückschrecken. Damit treten sie skrupellos in die Fußstapfen von Herodes dem Großen. Die desolaten Verhältnisse werden zudem durch einen transvestitenhaften, aus einem kleinen Spielzeughaus auftretenden Zwergdämonen symbolisiert. Dieser wird von Bieito indes nicht dem Holländer zugeordnet, was eigentlich naheliegend wäre, sondern den Schotten, die von dem peitschenschwingenden Steuermann angetrieben werden. Nicht die Titelfigur, sondern sie sind vom Teufel besessen. Ein interessanter Einfall!

Christiane Libor (Senta), Thomas Blondelle (Georg)

Der Holländer ist ein Angehöriger der anrüchigen Konsumgesellschaft, der sich indes über die verderbliche Richtung des Systems völlig im Klaren ist und ihm abgeschworen hat. Die weltlichen Güter, Reichtum und Besitz, bedeuten ihm nichts mehr. Weil er mit seiner Umwelt und seiner Arbeit nicht mehr zurechtkommt, wird er zu einem Aussteiger. Er entwickelt sich zu einem überzeugten Widerständler gegen eine Gesellschaft, in der alles, einschließlich der Liebe, käuflich ist - letzteres belegen drei nur leicht bekleidete brasilianisch anmutende Revuegirls - und deren angeblich so integren und hehren Werte nur Schall und Rauch sind. Das erkennt schließlich auch Georg und begehrt dagegen auf. Wie der Titelheld ergreift er letztlich das Beil, um der desolaten Situation mit Gewalt abzuhelfen.

Christiane Libor (Senta), James Rutherford (Holländer)

Sentas Lage ähnelt derjenigen des Holländers. Auch sie krankt an ihrem Umfeld, in dem sie von ihrem eigenen Vater bereits während des schattenrissartig bebilderten Vorspiels missbraucht und brutal geschlagen wird. Verzweifelt versucht sie ihrem Gefängnis zu entrinnen. „Rette mich“ schreibt sie mehrmals hilfesuchend an die durchsichtige Gitterwand ihres Kerkers. Dieser ist nicht real, sondern psychischer Natur. Ungehört verebbt ihr Hilferuf. Erst bei der Begegnung mit dem Holländer schöpft sie neue Hoffnung, ihrem trostlosen Schicksal zu entgehen. Die gegenseitige Liebe des Paares beruht jeweils auf der Solidarität mit den Leiden des anderen. Der dritte Aufzug bringt dann die Konfrontation. Rigoros prallen die diametral entgegengesetzten Prinzipien aufeinander. Der von Lydia Steier prachtvoll choreographierte und von flackerndem Licht begleitete Geisterchor ist als gewaltige symbolische Woge zu deuten, die den technischen Abfall der lediglich gewinnorientierten Konsumwelt hinwegzuspülen trachtet. Die Mannschaft des Holländers ergreift Partei für die Liebenden. Bei geöffneten Parketttüren schreit sie mit äußester Fulminanz ihren Protest gegen das nicht totzukriegende Unrecht in die Welt hinaus. Hier wird in Anwendung Brecht’schen Gedankengutes auch der Zuschauerraum in das Spiel mit einbezogen. Ihr Aufbegehren hat aber keinen Erfolg. Die Verhältnisse werden sich auch künftig nicht ändern. Der Protagonist wird in Gestalt eines Doubles sinnbildlich ans Kreuz geschlagen. Senta und der Holländer als zwei an der Gesellschaft zugrunde gegangene Menschen erkennen zu guter Letzt, dass es keinen Ausweg mehr für sie gibt. Gemeinsam schicken sie sich an, in den Tod zu gehen. Das war alles nachvollziehbar und wurde von Bieito mit Hilfe einer eindringlichen Personenregie auch virtuos umgesetzt.

Christiane Libor (Senta), James Rutherford (Holländer)

Insgesamt zufrieden sein konnte man mit den Sängern. Mit einfühlsamer Darstellung und gut sitzendem robustem Bariton gab James Rutherford den Holländer. Neben ihm erbrachte Christiane Libor als Senta eine überzeugende Leistung. Neben dramatischen, lautstarken Tönen wartete sie auch mit wunderbar leisen und verhaltenen, dabei vorbildlich fokussierten Tönen auf, was insbesondere der Ballade im zweiten Aufzug zugute kam. Ihre Linienführung war ansprechend und der Ausdrucksgehalt ihrer beeindruckenden Darbietung enorm. Gleichermaßen Wut wie Verzweiflung prägten den Georg des mit schönem lyrischem Tenor sehr ebenmäßig singenden Thomas Blondelle, den man noch von seinem Wiesbadener Loge her in bester Erinnerung hat. Profundes Bassmaterial brachte Attila Jun für den Donald mit. Mit prächtigem, intensivem und bestens fundiertem Mezzosopran wertete die junge Idunnu Münch die kleine Partie der Mary auf. Torsten Hofmann hätte den Steuermann etwas besser im Körper singen können. Mächtig legte sich der von Christop Heil einstudierte Staatsopernchor Stuttgart ins Zeug. In der stummen Rolle des Dämons war Manni Laudenbach zu erleben.

Fazit: Eine Aufführung, die den Besuch durchaus gelohnt hat.

Ludwig Steinbach, 10.2.2017

Die Bilder stammen von Martin Sigmund

 

 

 

Premiere am 4. Dezember 2016

Armin Petras sollte mehr Opern inszenieren, denn sein Konzept für Jacques Offenbachs berühmte Operette „Orpheus in der Unterwelt“ überzeugt. Es geht ihm nicht um ein unmittelbares Erkennen der Figuren, keinen Austausch von Merkel oder Kretschmann. Er interessiert sich vielmehr fürs Historische, das zeigen auch deutlich die interessanten Kostüme von Dinah Ehm. Die Bühne von Susanne Schuboth präsentiert zunächst ein Holzgerüst, in dessen Vordergrund ein Haus zu sehen ist. Eurydike steht bei dieser Inszenierung ganz klar im Vordergrund. Sie hat bei Petras eine ungewöhnliche Vorgeschichte. Er zeigt einen Film, wo sie als Arbeiterin in einer Fabrik tätig ist und von dem Musikprofessor Orpheus befreit wird. Armin Petras wirft hier einen Blick auf die Welt des Proletariats. Die Suche der jungen Frau nach privatem Glück lässt sich deutlich erkennen.

Im zweiten Bild sieht man dann ein großes Schlafzimmer mit Figuren, die sich wie in Zeitlupe auf einem Bett bewegen. Das ist visuell sehr gut gelungen. Man registriert die Streitereien des Ehepaares Orpheus und Eurydike, dessen glückliche Tage längst vorbei sind. Eurydikes Geliebter Pluto entführt sie als Unterwelt-Gott zu sich in den Hades. Und als die öffentliche Meinung droht, Orpheus‘ Ruf zu ruinieren, erklärt er sich bereit, Eurydike zurückzuholen.

Danach sieht man dann einen überaus fantasievoll gestalteten Himmel über Paris mit zahlreichen Engeln und Wolken, da hat sich Petras viel einfallen lassen. Filmausschnitte zeigen auch Szenen aus der Zeit des ersten Weltkriegs, die Götterboten haben immer wieder viel zu tun. Der zweite Teil, der in der Unterwelt spielt, enthüllt den Blick auf eine Art Unterwasserboot, dann geht es immer weiter hinab in den Hades bis zu den Gestaden des Styx, wo sich die Artisten und Dämonen auf seltsamen Schiffen und Fähren tummeln. Letztendlich entscheidet Jupiter, dass Eurydike fortan mit dem Gott Bacchus zusammenleben solle, damit Pluto nicht von der göttlichen Intrige profitiert. Der berühmte „Cancan“ gerät dann im grandiosen Höllengalopp zu einer Art groteskem Totentanz, wo die Skelette nur so durch die Luft gewirbelt werden.

Die historische Zeitspanne um Eurydike spielt bei dieser Aufführung eine große Rolle. Deutlich wird hier, dass Eurydike sich von ihrem Mann trennt, weil sie einen Liebhaber hat, der ihr ein anderes Leben abseits der Bürgerlichkeit verspricht. Im dritten Schritt sieht man bei Armin Petras den betörenden Olymp, die Welt des Adels, die kein Glückversprechen für Eurydike bereithält. In einer Art unheimlicher Clubatmosphäre erscheinen dabei Teufelsgestalten im Dark Room. Lebensgier und Sehnsucht bestimmen das Handeln dieser Frau – kein bewusster Weg. Eurydike erscheint als Gretchenfigur. Es ist ein Zufall, dass sie einen Musikprofessor trifft, der sie aus der Fabrik holt. Eurydike bleibt bei Petras als Bacchantin in der Unterwelt – man spürt deutlich die seltsame Atmosphäre des Moulin Rouge. Die Götterwelt ist für Petras eine Abstraktion. In der Persiflage verlieren diese Götter ihre moralische Aussagekraft. Die Öffentliche Meinung im weißen Kleid erscheint sogar als stärkste Figur des Werkes. Durch diese starke Gewalt nimmt die Orpheus-Geschichte immer wieder einen anderen Verlauf. Die „verantwortungslose Heiterkeit“ interessiert Armin Petras bei diesem Werk besonders.

Den Erfindungsreichtum und Witz der Offenbachschen Musik trifft Sylvain Cambreling mit dem Staatsorchester Stuttgart sehr genau. Dies zeigt sich insbesondere bei der reizvoll gestalteten Schlummerszene, im Höllengalopp der aller Würde beraubten Götter und in den Spottcouplets auf Jupiters Abenteuer. 

Andre Jung kann als seniler Hans Styx bei der komischen Arie „Als ich einst Prinz war von Arkadien“ das Publikum sofort für sich einnehmen. Daniel Kluge verleiht dem Orpheus eine lyrisch-pastorale Tönung, Josefin Feiler begeistert als Eurydike mit glockenreinem Sopran und höchst facettenreichen Koloraturketten. Stine Marie Fischer vermag der Öffentlichen Meinung starkes Profil zu verleihen. Andre Morsch findet für die Rollen des Aristeus und Pluto ein präzises Timbre.

Grandios ist Michael Ebbecke als überaus wandlungsfähiger Jupiter, ausgezeichnet stellt Maria Theresa Ullrich seine energische Gattin Juno dar. Esther Dierkes imponiert als feurige Venus, Catronia Smith fasziniert als brillante Diana. Max Simonischek gestaltet Mars und Bacchus mit kernigem Schmelz, während Heinz Göhrig als Merkur die Gesangslinien nie vernachlässigt. Yuko Kakuta ist ein atemberaubender Liebesgott Cupido. Orpheus stellt seine Klage im Stil Glucks vor, die Opernparodie wird dabei sehr bewusst auf die Spitze getrieben. Daniel Kluge kann sich hier mit graziösen Kantilenen profilieren, der Klangfarbenreichtum seiner Stimme ist beachtlich.

Interessant sind beim Abstieg der Götter in den Hades die Parallelen zu Richard Wagners „Rheingold“. Der Gott denkt auch hier nicht daran, das Gestohlene zurückzugeben. Sylvain Cambreling betont gerade diese Szene mit dem Staatorchester Stuttgart mit geradezu sarkastischer Ironie. Ideologie wird dabei als Teil des Systems gnadenlos entlarvt. Nebelwolken steigen bei dieser Inszenierung an allen Ecken und Enden auf, auch dies ist ein dezenter Hinweis auf den mythologischen Hintergrund. Das Liebesduett mit der Jupiter-Fliege und Eurydike gerät zu einer Arabeske mit verrückten Kantilenen, die in kontrapunktischer Hinsicht immer kunstvoller zu werden scheinen. Der von Christoph Heil hervorragend einstudierte Chor agiert wiederum mit exzellenter Polyphonie und gesanglichem Glanz. Die sympathische Frivolität und Leichtigkeit dieser Musik wird von Sylvain Cambreling und dem Staatsorchester grell beleuchtet.

Und die unverminderte Aktualität Offenbachs tritt bei der Inszenierung von Armin Petras deutlich hervor – die Kritik an der Gegenwart wird ganz klar in die Vergangenheit verlegt, die Diktatur Kaiser Napoleons III. lässt sich ohne weiteres auf andere Situationen übertragen. Der Blick auf die Bühne wird so automatisch zum Blick hinter die Kulissen, auch wenn alles klamottenhaft wirkt. Es herrscht Korruption auf dem Olymp. Und die Bouffonnerien wollen kein Ende nehmen. Royalisten, Legitimisten, Republikaner und Putschisten verursachen schließlich ein gesellschaftliches Chaos, aus dem es kein Entrinnen gibt. Taschenspieler, Gaukler, Betrüger und Skandalmacher vereinigen sich mit Dirnen und Kokotten und stellen so das System bloß. Rhythmisch und dynamisch offenbart Cambrelings Interpretation spannungsvoll-lustvolles Musizieren – ein Mechanismus im Zweier-Takt. Es kommt zur präzisen Aufhebung aller kleineren rhythmischen und metrischen Werte. Im Galopp behaupten sich die alternierenden Achtel- und Sechzehntelwerte. Wortspiele, Symmetrie, Wiederholungen und Ostinato-Bewegungen passen sich den Gesangsstimmen an, die Balance des Gleichgewichts wird in überzeugender Weise beachtet. Das Spieluhrenhafte und Unechte in dieser Musik tritt so immer schärfer hervor – und die Intervalle beim „Cancan“ wecken einen trügerischen Zustand besinnungsloser Euphorie.

Die „Belle Epoque“ wird beschworen und zugleich beerdigt. Die Ballerinen heben ihre Röcke nicht mehr, sondern zeigen Merkmale der Verwesung. Das Paradies ist zerstört. Artisten (Tabea Rieger, Jonathan Martens, Annabell Ehrmann, Friederike Simon) und Dämonen (Rosi Drodofsky, Conny Eilenstein, Tobias Laxander, Jaqueline Skupin) verstärken diesen Eindruck. Schön ist das betörende Spiel der Solo-Violine von Alexandra Maria Taktikos.

In die Ovationen für die Sänger mischten sich vereinzelte „Buh“-Rufe für das Regie-Team (Choreografie: Berit Jentzsch; Video: Rebecca Riedel).

Alexander Walther  9.12.16

Mit besonderem Dank an unseren Kooperationspartner MERKER-online (Wien)  

Bilder (c) StOp Stuttgart / Martin Sigmund

 

 

 

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