DER OPERNFREUND - 51.Jahrgang
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Guillaume Tell

21.10. (Premiere am 13.10.)                                                          

Ein großer Aufwand für einen mäßigen Erfolg

 

Nicht nur die Wiener Staatsoper belebte das Genre der Grand opéra jüngst mit Berlioz Les Troyens. Auch das Theater an der Wien besann sich auf die vor 13 Jahren im Haus am Ring gezeigte letzte Oper Rossinis. Kaum ein Regisseur verzichtet heute darauf, bereits die Ouvertüre zu bebildern, in der wir dann den Mord Tells an Gesler eindrucksvoll in einer schneebedeckten Landschaft erleben dürfen, bevor sich scheinbar untote Wesen langsam aus den Schneewechten erheben und Tell in seinem blutigen T-Shirt verfolgen. Ein Vergleich mit der TV-Serie „Walking Dead“ drängt sich mir nicht auf, da ich sie nur dem Namen nach kenne. Interessanter ist die Verortung des Geschehens bei Torsten Fischer, der das Schiller’sche Drama in der Vertonung durch Rossini jeglicher alpenländischer Romantik entkleiden möchte. Mich erinnerte das Kollektiv der unterdrückten Schweizer mit ihren breitkrempigen Filzhüten an die Mennoniten, einer radikal-reformatorischen Täuferbewegung, die u.a. in Paraguay die Kolonien Menno, Neuland und Fernheim gründeten. Und der habsburgertreue Gesler, Gegenspieler Tells, hat in dieser Inszenierung frappante Ähnlichkeiten mit General Alfredo Stroessner (1912-2006), dem Oberbefehlshaber der Streitkräfte Paraguays und späteren Präsidenten, bei dem zahlreiche Nazis Zuflucht genommen haben.

Diese Idee wird aber von Torsten Fischer nicht konsequent weiter entwickelt, denn am Horizont ziehen bereits US-amerikanische Kampfgeschwader auf und GIs halten mit ihren Gewehren die aufständischen Schweizer in Schach. Überall herrscht Willkür und Diktatur und wenn sich am Ende der Oper dann Walter Fürst die Uniform des ermordeten Gesler anzieht, können wir erahnen, wie sich das Rad der Geschichte weiter drehen wird… Das Gegenteil von gut ist bekanntlich gut gemeint. Und diesen Vorwurf kann ich der Regie von Torsten Fischer nicht ersparen. Zu oft erscheinen in seinen Inszenierungen uniformierte Soldaten mit Gewehren, wobei mir aus meiner Studienzeit noch ein angeblicher Ausspruch Goethes als Regisseur in Erinnerung geblieben ist, wonach ein Requisit, das nicht verwendet wird, auf der Bühne nichts verloren hat… Die Ausstattung von Herbert Schäfer und Vasilis Triantafillopoulos beschränkte sich auf eine Drehbühne und eine metallene Ebene, die sich bedrohlich senkt, um das Volk sinnbildlich zu erdrücken, was dann im ersten Akt in der Person von Pfarrer Melcthal auch realiter geschieht. Fischer bleibt uns aber eine Erklärung schuldig, weshalb Vater Melcthal hier zu einem Geistlichen umgedeutet wurde. Ein weiterer Steg in luftiger Höhe auf der Hinterbühne dient den Habsburgern und ihren bewaffneten Begleitern zur allgegenwärtigen Präsenz und Machtdemonstration. Neben einigen kleineren Strichen wurde in dieser Fassung fast das gesamte Ballett eliminiert, sonst hätte der Abend mehr als vier Stunden gedauert und man wäre in bedenkliche zeitliche Nähe zu den Trojanern im Haus am Ring gerückt.

Durch eine Projektion (Video: Jan Frankl) wurde der Apfelschuss auf elegante Weise gelöst. Der Chor wird oftmals zu Bühnenarbeitern beiderlei Geschlechts verdonnert, indem er gleich zu Beginn mit Besen und Schaufeln den Schnee wegkehren und später Tische und Sessel für das Hochzeitsfest herbei schaffen muss. Auch dürfen die zukünftigen Bräutigame ihre Bräute noch lieblich schaukeln, anstatt ihnen beim Kofferpacken und ab in die Flitterwochen zu helfen. Wer die Handlung kennt, wird über einige Abweichungen, wie etwa dem Zweikampf zwischen Gesler und Tell, der im Finale gleich noch einmal gezeigt wird, hinweg sehen. Der ganz große Wurf gelang Fischer und seinem Team dieses Mal leider nicht, alles wirkte auf mich eher bemüht und aufgesetzt als inspiriert und konsequent durchdacht und entwickelt. Der venezulanische Dirigent Diego Matheuz begann die Ouvertüre eher verhalten und so versahen die Wiener Symphoniker über weite Strecken eher Dienst nach Vorschrift ohne besondere Akzente. Das besserte sich aber im Verlauf des ersten Aktes und nun erklangen auch viele herrliche Passagen aus dem Graben. Der Arnold Schönberg Chor unter der Leitung von Erwin Ortner sang und agierte wieder auf gewohnt hohem Niveau und wurde in seiner Bewegung durch die Choreographie von Karl Alfred Schreiner unterstützt.

Christoph Pohl überzeugte in der Titelrolle als Tell nicht so recht. Er hat zwar nur eine Arie zu singen, aber in den Ensembles war seine Stimme einfach zu klein und schwach und wurde von dem omnipräsenten Tenor von John Osborn als Arnold Melcthal regelrecht zugedeckt. Kraftvoll erklimmt er sämtliche extremen Höhen, die Rossini seinem Part einverleibt hat. Die US-Amerikanerin Jane Archibald konnte als Mathilde ihren besonders gut geführten und höhensicheren dramatischen Sopran neben John Osborn formvollendet entfalten. Der Kroate Ante Jerkunica unterlegte dem Bösewicht Gesler neben seiner gewichtigen Bassstimme auch ein äußerst sadistisches Gehabe. Der französische Bariton Edwin Crossley-Mercer stakste in der Rolle des Walter Fürst als stiller Beobachter durch die Szene, bevor er sich am Ende die Uniformjacke des toten Gesler anzieht, um wohl stillschweigend in dessen Fußstapfen zu treten. Tells Gattin Hedwige wurde von der Schweizer Mezzosopranistin Marie-Claude Chappuis als tatkräftige und besorgte Gattin und liebende Mutter überzeugend interpretiert. Die 1993 in Lienz in Osttirol geborene Anita Giovanna Rosati überzeugte mit ihrem jugendlichen Sopran in der Hosenrolle von Tells Sohn Jemmy. Jérôme Varnier durfte als alter Melcthal mit seinem dunklen Bass zunächst die Hochzeitspaare im ersten Akt segnen bevor er, handlungsbedingt, verschied. Anton Rositskiy musste in der Rolle des Ruodi als Betrunkener auf der Bühne herum torkeln und gefährlich mit seinem Gewehr hantieren, während er seine kleine Eingangsarie Accours dans ma nacelle, Timide jouvencelle verführerisch schmachtend intonierte.  Der polnische Bass Lukas Jakobski stürmte im ersten Akt blutüberströmt als getreuer Hirte Leuthold auf der Flucht vor den Schergen Geslers auf die Bühne und berichtete als Bote vom unmittelbaren Geschehen. Der in Cardiff geborene Tenor Sam Furness übertraf in der Rolle des Rodolphe noch Gesler an Bosheit.

Das Publikum applaudierte allen Mitwirkenden zufrieden, die Publikumslieblinge Osborn und Archibald erhielten neben Szenenapplaus noch zahlreiche Bravi-Rufe.

                                                                                    

Harald Lacina, 22.10.

Fotocredits: Moritz Schell

 

 

ALCINA

26.9. (Premiere am 15.9.)

Musikalisch exquisit, szenisch zu aufgesetzt in tristem Ambiente

Das Theater an der Wien eröffnete seine Saison 2018/19 mit Händels Dramma per musica „Alcina“ (HWV 34) und fügte damit seinem Kanon würdiger Händelaufführungen ein weiteres Meisterwerk des in Halle an der Saale geborenen umtriebigen deutsch-englischen Komponisten hinzu. Ganze dreimal griff Händel bei seinen Opern auf Ariosts „Orlando furioso“ zurück: 1733 für „Orlando“ (HWV 31), 1735 für „Ariodante“ (HWV 33) und ein Jahr darauf für „Alcina“. Mehr als ein Jahrhundert zuvor aber feierte Francesca Caccinis (1587 – 1640) Ballettoper „La liberazione di Ruggiero dall’isola d’Alcina“ am 2. Februar 1625 ihre Uraufführung in der Villa Poggio Imperiale bei Florenz.

Diese Oper gilt zugleich als die früheste erhaltene Oper einer Komponistin. Aber zurück zu Händel: Zu seinen Lebzeiten kannte das gebildete Publikum selbstredend die Werke Ariosts. Die Zauberin Alcina lebt in der Vorstellung der Ausstatterin Katrin Lea Tag auf einer eher kargen Insel. Von daher ist es nicht richtig nachvollziehbar, weshalb so viele Männer ihre Schiffe an ihr Eiland lenken, wo sie stranden und den Reizen von Alcina erliegen. Ihrer einmal satt geworden, verwandelt die Zauberin sie in Pflanzen oder Tiere, bis sie sich in Ruggiero verliebt, der ihretwegen seine eigene Braut Bradamante vergisst. Doch Bradamante reist ihm in den Kleidern ihres Zwillingsbruders Ricciardo nach, um ihn zurück zu gewinnen. Ihr Begleiter Melisso wiederum benötigt Ruggiero für einen Kriegszug. Und nun beginnt das eigentliche qui pro quo. Morgana, die Schwester Alcinas, verliebt sich in Ricciardo/Bradamante, den/die sie reizvoller findet als ihren langweiligen Verlobten Oronte. Alcina büßt ihre Zauberkraft ein, weil sie sich in Ruggiero verliebte. Am Ende werden die verzauberten Männer mittels eines Zauberringes wieder zurück verwandelt. Die alte Ordnung scheint hergestellt. Alcina und ihre Schwester Morgana aber sind verschwunden.

Man erinnert sich noch an die Alcina in der Wiener Staatsoper 2010 mit einem Meer von Blumen und Pflanzen auf der Bühne. Damals schlug die Sternstunde des St. Florianer Sängerknaben Alois Mühlbacher als Oberto, der auf der Suche nach seinem Vater Astolfo ist, welcher von Alcina in einen Löwen verwandelt wurde. Inzwischen ist Alois Mühlbacher zu einem gefragten Countertenor avanciert und hätte in der Produktion am Theater an der Wien sicherlich auch die Rolle des Ruggiero verkörpern können. Immerhin griff auch das Theater an der Wien für seine Alcina auf einen Solisten der St. Florianer Sängerknaben für die Rolle des Oberto zurück. In der Derniere war Christian Ziemski zu sehen, dessen Spiel – man verzeihe mir den Vergleich mit Alois Mühlbacher – doch etwas zu introvertiert wirkte. Vielleicht war das aber auch von Regisseurin Tatjana Gürbaca so gewollt, aber die seinerzeitigen Attacken von Alois Mühlbacher mit seinem „Barbara!“ (Elende!) versetzten Anja Harteros, die damalige Alcina, für einen Moment in ziemliches Erstaunen und blieben mir in unvergesslicher Erinnerung. Gesanglich lieferte er seine Koloraturen auch viel verhaltener und in aller Seelenruhe ab. Das gesangliche und das darstellerische Potential dieses Sängerknaben hätten es wohl verdient, durch die Regisseurin stärker gefordert zu werden… Marlis Petersen in der Titelrolle der Zauberin Alcina hat, nach einer anfänglich kolportierten Indisposition bei der Premiere, wieder zu ihrer gewohnten Leistung zurück gefunden und fesselte mit dämonischer Ausdrucksstärke und einem hysterischen Lachen, das einem wie kalt den Rücken hinabrutschte und wie man es einst bei Leonie Rysanek als Klytämnestra erleben konnte.

Als Gegenspieler gefiel der australische Countertenor David Hansen in der Rolle des Ruggiero, der in der Staatsopernproduktion von Anno 2010 noch von Vesselina Kasarova interpretiert wurde. Seine exzessiven dramatischen Ausbrüche und scharfen Koloraturen waren höchst willkommen, um aus dem Dämmerschlaf infolge der optischen Tristesse der Drehbühne hellwach gerissen zu werden. Alcinas Schwester Morgana war bei Mirella Hagen mit ihrem mädchenhaften lieblichen Sopran bestens aufgehoben. Katarina Bradić bot eine Bradamante mit dunklem, voluminösem Mezzosopran, wobei sie den jeweiligen Arienbeginn, für mein Ohr wenigstens, bewusst tiefer ansetzte, wohl um ihrer Hosenrolle als vorgeblicher Zwillingsbruder mehr Glaubhaftigkeit zu unterlegen. Rainer Trost stattete Alcinas Feldherrn Oronte mit seinem nach wie vor strahlend jugendlich klingenden Tenor aus. Florian Köfler, ein junger österreichischer Bassist, gefiel als der getreue aber etwas langweilige Mitreisende Melisso. Bei all den exaltierten Charakteren dieser Oper bedarf es aber auch eines Ruhepoles zur Orientierung und Neubesinnung und eben diese Aufgabe fiel ihm zu und er erfüllte sie wahrlich gewissenhaft. Der Arnold Schoenberg Chor (geleitet von Erwin Ortner) bot wieder Feines vom Feinsten aber dieses Mal in wohldosierten Portionen.

Bei Regisseurin Tatjana Gürbaca ist Alcinas farbenprächtige Zauberinsel eine düstes Eiland, das wohl mehr zu einer Ariadne gepasst hätte. Aber vielleicht wollte sie ja bloß die Fantasie des Publikums anregen, welches solcherart die innere Isolation der Protagonisten wohl erahnen könnte. Weshalb sich die Drehbühne immer wieder drehen muss, entzieht sich einer Deutung, wird doch das Bühnenbild ohnehin nie verändert. Oder sollte das Drehmoment im Regiekonzept lediglich dazu dienen, den ermüdenden Längen entgegen zu steuern? Ein Spielzeugschiff in der Hand der Zauberin Alcina soll dann den Schiffbruch infolge stürmischen Seeganges darstellen. Wäre da nicht eine Videoeinblendung weitaus sinnvoller und optisch sogar spannender gewesen? Das etwas später einsetzende Feuerwerk könnte vielleicht dazu dienen, den Auftritt einer Zauberin dementsprechend vorzubereiten. Emanuel Schikander schau herab! Auch geschaukelt darf werden. Bei den Damen eher behutsam von hinten nach vorne, bei Ruggiero dann viel stürmischer von links nach rechts, wobei man genussvoll die Wadeln des durchtrainierten Counters in ihrem Muskelspiel – beugen – strecken – beugen usf. beobachten kann. Alexandra Liedtke ließ es erst unlängst in ihrer Inszenierung von „Samson et Dalila“ im Haus am Ring mitten im Zimmer regnen. Was läge ferner, als dieses „wunderschöne“, aber völlig sinnentleerte Bild auch auf der Bühne des Theaters an der Wien vorzuführen? Und so regnet es auch in dieser öden Steinwüste… Drastisch wird es dann, wenn sich Alcinas Feldherr Oronte und die vom Schicksal gebeutelte Morgana das eigene Herz aus der Brust reißen und unberührt weiter singen. Das wird dann schon fast peinlich und wurde auch vom Publikum der Derniere mit großem Gelächter goutiert. Reinhard Traub besorgte wieder einmal mehr das Einleuchten dieser mehr als tristen Szenerie.

Der Concentus Musicus Wien unter seinem musikalischen Leiter Stefan Gottfried, der beim Schlusschor sogar das Tambourin bedient, musizierte weniger schroff als sein Gründer, keinen Moment langweilig und in musikalischer Hinsicht auf beachtlich hohem Niveau.

Es gab wie gewohnt für alle Beteiligten einer Derniere stürmischen Applaus, dem sich der Rezensent gerne anschloss.

Harald Lacina, 27.9.18

Fotocredits: Herwig Prammer

 

 

DIE MÖWE – Ballettfassung von John Neumeier

8.5.2018

(Premiere am 7.5.2018)

Tschechows Drama „Die Möwe“ in der Ballettfassung von John Neumeier erlebte seine Uraufführung am 16. Juni 2002 in Hamburg. 2017 erfolgte in Hamburg eine erfolgreiche Neueinstudierung, die nun auch an zwei Abenden im Theater an der Wien gezeigt wurde. Für seine freie Interpretation der dramatischen Vorlage wählte der Starchoreograph, der auch für das Bühnenbild und die Kostüme verantwortlich zeichnete, Musik von Dmitri Schostakowitsch, Alexander Scriabin, Peter Iljitsch Tschaikowsky und Evelyn Glennie (geb. 1965), der nahezu gehörlosen britischen Schlagzeugerin und Komponistin, aus. Stilistisch schließt Neumeier mit seiner ausgefeilten Choreographie an die Tradition von Frederick Ashton, John Cranko und Antony Tudor an. Daneben finden sich noch Elemente des Ausdruckstanzes, des klassischen- wie des Revuetanzes. Wenn in Tschechows Original die Figuren Autoren, Schauspielerinnen und Regisseure sind, werden sie bei Neumeier, unter Beibehaltung der amourösen Verwicklungen, natürlich in die Welt des Balletts übersetzt. Da treffen die alternde Primaballerina Irina Arkadina und ihr Liebhaber, der Choreograph Trigorin, auf Kostja, den Sohn Arkadinas und dessen Freundin Nina, die auch Tänzerin werden möchte. Für ihre Karriere hofft sie auf eine Unterstützung durch Trigorin, geht nach Moskau und landet in einem Revuetheater. Jahre später trifft die als Tänzerin gescheiterte Nina wieder den inzwischen erfolgreich gewordenen Choreographen Kostja und weist ihn abermals zurück, worauf dieser schließlich Selbstmord begeht…

Wie ein roter Faden zieht sich Tschechow/Neumeiers Erkenntnis von der Unfähigkeit der Menschen, zueinander zu finden und ihre wahren Gefühle preis zu geben, durch das Stück. Zu Beginn der Aufführung schreitet der in der Ukraine geborene erste Solist Artem Ovcharenko langsam die Stufen eines sich am linken Bühnenrand möglicherweise befindlichen Landhauses elegant und graziös hinab. In der Rolle des jungen Künstlers Kostja nimmt er auf der Bühne Platz und faltet eine Möwe aus Papier. Wird die Möwen bei Tschechow noch abgeschossen, so wird sie bei Neumeier zum Symbol der Freiheit der Kunst. Seine große Liebe, Nina, wurde von der in Bukarest geborenen Alina Cojocaru in all ihren Entwicklungsstufen vom anfänglich noch jungen naiven Mädchen bis zum abgebrühten Revuegirl, durch die Enttäuschungen ihres Lebens abgehärtet, roh und gefühllos geworden, erschreckend glaubwürdig interpretiert. Anfänglich laufen sie noch ausgelassen im Kreis und finden dann zu akrobatisch anmutenden Hebefiguren und Verstrickungen ihrer Beine und Arme, wie sie weiland an Neumeiers berühmtes Pas-de-deux zwischen Joseph und Potiphars Gattin in seiner Choreographie von Richard Strauss‘ Josephslegende an der Wiener Staatsoper 1977 erinnern. In Kostjas Traum-Stück „Die Seele der Möwe“ tanzt sie die Hauptrolle und wird von den verständnislosen Zuschauern, einschließlich Kostjas Mutter ausgelacht. Die Kostüme erinnern dabei in Form und Farbe nicht von ungefähr an die russischen Avantgarde-Tänze der 20er Jahre. Futuristisch gibt sich diese Traumwelt Kostjas, ausdrucksstark von Mayo Arii, Giorgia Giani, Yun-Su Park, Marià Huguet, Aleix Martínez, David Rodriguez und Pascal Schmidt zu Ausschnitten aus Evelyn Glennies „Shadow behind the Iron Sun“ (2000), zelebriert. Kostjas Mutter Irina ist eine traditionelle Primaballerina und hält nichts von der exzentrischen Kunstauffassung ihres Sohnes. Anna Laudereverkörpert diese schwierige Mutter, die ihren Sohn so gar nicht verstehen kann und will und nur ihrer großen Rollen, die sie einst getanzt hat, wehmütig gedenkt. Kostja aber verliert nach dieser erfolglosen Aufführung seine Nina an den eitlen Choreographen Trigorin, den Dario Franconi als Bonvivant grandios persifliert. Dieser übt mit seiner jungen Elevin zunächst klassische Posen und Schritte ein, Kostja tritt hinzu und es ergeben sich im Kampf der Rivalen um die naive Nina daraus spannende Pas-de-deux, wie Pas-de-trois Kombinationen. Trigorin ist aber auch der Liebhaber von Irina und deren Chef und wird natürlich seine erste Tänzerin, die ihm ein lukratives Einkommen sichert, für einen Backfisch wie Nina niemals verlassen. Kostjas Tragik seines Leben besteht letztlich darin, dass er sowohl Nina als auch seine Mutter an diesen Lebemann Trigorin verliert.

Die Tristesse, in der sich alle Paare auf der Suche nach ihrem höchstpersönlichen Liebes- und Lebensglück befinden, wird freilich durch die tragikomische Figur von Onkel Sorin, dem Bruder Irinas und Besitzer des Landgutes am See, wo sich die Ereignisse abspielen. Lloyd Riggins gibt diesen schrulligen und etwas verschrobenen Sorin bisweilen als Persiflage auf Charly Chaplin, der immer wieder völlig unerwartet auftaucht. Einmal erleidet er einen Schwächeanfall, aber der herbei geeilte Arzt (Mathieu Rouaux) kann die Sommergäste auf dem Landgut von Sorin bald wieder beruhigen. Riggins ist übrigens John Neumeiers Stellvertreter beim Hamburger Ballett und wird bereits jetzt als dessen Nachfolger gehandelt.

Im zweiten Teil befinden wir uns dann in einem Revuetheater in Moskau, passend dazu Schostakowitsch Operettensuite „Tscherjomuschki“. Und als protzige „Stars“ dieser Revue agieren Lucia Ríos und Florian Pohl. Nina ist auch eine der Revue-Tänzerinnen und erblickt plötzlich Trigorin, der sich mit drei Ballerinen in weißem Tutu amüsiert. Als er sie erkennt, flammt noch einmal für einen kurzen Augenblick die alte Leidenschaft zwischen ihnen wieder auf. Danach lässt Trigorin sein eigenes Ballett „Der Tod der Möwe“ mit Irina in der Hauptrolle als Parodie auf „Schwanensee“ höchst genüsslich aufführen. Er selber tritt dabei als selbstzufriedener Macho in einem Leopardenfell auf. Eine kleine Episode ist Mascha, getanzt von Xue Lin, der Tochter des Gutsverwalters bei Sorin, Schamrajew (Graeme Fuhmann) und dessen Frau Polina (Yaiza Coll), gewidmet. Diese begehrt vergebens Kostja und begnügt sich schließlich mit dem Lehrer Medwedenko, der von Jacopo Bellussi äußerst energiegeladen dargeboten wurde. Ganz zerbrochen kehrt die völlig schwarz gekleidete Nina zurück und sucht Trost in den Armen Kostjas, der sie noch immer liebt. Aber sie ist Trigorin noch immer hörig und verlässt schließlich nach einem wunderschönen Pas-de-deux den völlig gebrochenen Kostja, der zunächst die papierene Möwe langsam zerreißt und damit für immer all seine künstlerischen Träume begräbt. Er fällt auf den Boden, wo er schließlich regungslos liegen bleibt. Zu erwähnen sind auch noch in kleineren Rollen die Gutsarbeiter Jakow und Dima, getanzt von Eliot Worrellund Aljoscha Lenz und Arkadinas drei Verehrer, Greta Jörgens, Leeroy Boone und Illia Zakrevskyi.

Das Wiener KammerOrchester wurde bei dieser musikalischen Neueinstudierung des Theaters an der Wien von dem 1959 in Helsinki geborenen finnischen Pianisten, Dirigenten und Professor für Opernpädagogik an der Sibelius-Akademie, Markus Lehtinen, mit Verve geleitet und schlug sich wacker durch sämtliche Stillrichtungen russischer Klassik wie Avantgarde und den perkussiven Klangclustern von Evelyn Glennie. Bravo“

Das Publikum war begeistert und schwärmte bereits in der Pause von der stupenden Aufführung und Neudeutung von Tschechows Möwe durch John Neumeier. Alle Beteiligten konnten sich eines lang anhaltenden Applauses erfreuen und auch John Neumeier kam zur Verbeugung vor den Vorhang und bedankt sich bei den Mitgliedern des Orchesters und allen Mitwirkenden „seines“ verdienstvollen Hamburger Balletts.

Copyright: Kira West / TadW

Harald Lacina 10.5.2018

 

                                                                                                       

Midsummer Night’s Dream

25.4., Premiere am 15.4.2018              

Psychologisch überfrachtet

Für die am 11. Juni 1960 beim Aldeburgh Festival uraufgeführte Oper haben Benjamin Britten und sein Lebenspartner Peter Pears die fünfaktige Vorlage von William Shakespeare auf drei Akte reduziert, wobei der Wortlaut kaum verändert wurde. Auffallend an dieser Oper sind zunächst einmal die ungewöhnlichen Stimmlagen. Den Oberon schrieb Britten für seinen Lebenspartner Sir Peter Pears, dessen Stimmlage die eines Countertenors war. Für Tytania wählte er den Koloratursopran. Das Paar Lysander und Hermia wird von einem Tenor und einem Mezzosopran gesungen, wohingegen Demetrius und Helena für die Stimmlagen Bariton und Sopran bestimmt sind. Für die musikalische Charakterisierung der irrealen Elfenwelt wählte Britten Harfen, Celesta und Cembalo. Mit der Theateraufführung der Handwerker im dritten Akt lieferte Britten sodann eine köstliche Parodie auf die Genres der italienischen Belcanto Opern à la Rossini, der Operette à la Offenbach und der Londoner Music Halls. Die Volksoper in Wien brachte das Werk 1998 zunächst in deutscher Sprache und bei der Wiederaufnahme 2006 dann in der originalen englischen Sprache mit ansehnlichem Erfolg heraus.

Die Idee von Regisseur Damiano Michieletto die ganze Geschichte in einer Schule aufzurollen, ist nicht ganz neu. So konnte man etwa bei den Wiener Festspielen 2015 Georg Friedrich Händels Oratorium Jephta in der Halle E im MuseumsQuartier als umjubeltes Gastspiel der Potsdamer Winteroper erleben, wofür die in Berlin lebende US-amerikanische Regisseurin Lydia Steier die Handlung in einem aus den Harry Potter Filmen sattsam bekannten Ambiente entwickelte. Regisseur Michieletto scheint ihr auf diesem Pfad gefolgt zu sein. Alle handelnden Personen der Oper, mit Ausnahme von Oberon und Tytania, sind Schüler verschiedenen Alters einer Schule, in der Theseus der Direktor und Hippolyta eine Erzieherin sind. Im Mittelpunkt steht Puck, gleichfalls ein Schüler dieser britischen Anstalt, der seine Eltern Oberon und Tytania durch einen Autounfall, der in der Oper in einer kurzen Filmsequenz gezeigt wird, verloren hat. Er ist ein Einzelgänger, dem seine Maske Schutz vor den Einflüssen der realen Welt bietet. Durch den frühen Verlust seiner Eltern flieht dieser Waisenknabe traumatisiert in seine eigene Fantasiewelt voller Elfen. Dieses einschneidende Erlebnis kann Puck erst bei der Schüleraufführung von Pyramus und Thisbe verarbeiten und projiziert den Tod seiner Eltern Oberon und Tytania nun auf die beiden Toten in der Schüleraufführung. Anders als bei Shakespeare verwandelt sich Bottom nicht in einen Esel, sondern ist dieser zunächst bloß ein Kuscheltier von Puck, das in seiner Fantasiewelt riesengroß wird.

Und wenn dann Tytania diesen Esel liebevoll streichelt, ist es ein Symbol für die Liebe zu ihrem Kind Puck. Puck kann nunmehr den Tod seiner Eltern akzeptieren und muss sich auch nicht mehr hinter einer Maske, die ihm seine Lehrerin und der Schuldirektor zu Beginn der Oper in einem kurzen Vorspiel abverlangen, verstecken. Die beiden Liebespaare sind bei Regisseur Michieletto pubertierende Teenager, die sich für eine Nacht im Turnsaal dieser Schule einschließen. Die sechs Handwerker bei Shakespeare mutieren im Konzept des Regisseurs zu Schülern der Abschlussklasse, die offenbar ein Theaterstück für die Schulschlussfeier einstudieren. Mit diesem handwerklich gelungenem Konzept gelingt dem Regisseur ein zwar spannendes Psychodrama, die romantische Komödie Shakespeare bleibt dabei jedoch völlig auf der Strecke. Das Bühnenbild von Paolo Fantin zeigt einen Turnsaal mit zwei Kletterstangen und zwei Seilen sowie einem Pferd und mehreren Sprungmatten. Wenn diese Sportutensilien entfernt werden, wird der Festsaal der Schule mit seiner Theaterbühne sichtbar. Die irreale Waldatmosphäre, die Puck als seine Fluchtwelt erlebt, wird durch herabgelassene Stäbe angedeutet. Die Kostüme von Klaus Bruns unterwerfen sich dem britischen Schulkonzept des Regisseurs und beschränken sich größtenteils auf Schuluniformen. Ich hatte den Eindruck, dass der Kinderchor zu Beginn der Oper, wo die Racker lieblich in ihren Schuluniformen anzusehen waren, am Ende der Oper aber einem Bild von entseelten Kindern gewichen ist, die mich an den Horrorfilm „Das Dorf der Verdammten“ von John Carpenter (1948*) aus dem Jahr 1995, basierend auf dem Roman „The Midddwich Cuckoos“ (1957) von John Wyndham (1903-69).

Den Wiener Symphonikern unter Antonello Manacorda gelangen zauberhafte atmosphärische Klang in den Fantasieszenen von Puck und den Elfen und besonders zärtliche und einschmeichelnde Melodien bei den pubertierenden Jugendlichen. Derb, wie vom Komponisten vorgesehen, fielen demgegenüber die „Handwerkerszenen“ mit ihren Reminiszenzen an die Belcanto Opern und die französische Operettenwelt.

Bejun Mehta meisterte alle Schwierigkeiten der Partie des Oberon mit Aplomb. Daniela Fally ließ als Tytania ihrer Kehle eine Salve nach der anderen an herrlichen Koloraturen entströmen. Bei den pubertierenden Liebespaaren sang Miella Hagen als Hermia mit glockenhellem Sopran auf Linie, ebenso Martina Kawalek als Hermia mit ihrem etwas dünklerem Mezzosopran. Ähnlich verhielt es sich bei ihren Liebhabern. Rupert Charlesworth brachte für den Lysander seinen jugendlichen Tenor ins Treffen und Tobias Greenhalgh unterlegte den Demetrius mit seinem schön anzuhörenden Bariton. Die „Handwerker“-Rige sorgte für die größten Lacher an diesem Abend. Allen voran Nick Bottom von dem in Kuweit geborenen jungen Bassisten Tareq Nazmi. Michael Laurenz verlieh seinen Charaktertenor der Rolle des Francis Flute und in der Schüleraufführung mimte er dann köstlich die Thisbe. Der polnische Bass Lukas Jakobski überzeugte schon allein durch sein Aussehen als Peter Quince, den Spielleiter und Souffleur der Schüleraufführung. Dumitru Mădărăşan als als Snug, Andrew Owens als Tom Snout und Kristján Jóhannesson als Robin Starveling ergänzten rollengerecht und mit äußerster Spielfreude die Schauspieltruppe. Der Theseus des türkischen Bassbariton Güneş Gürle sowie die Hippolyta der norwegischen Mezzosopranistin Ann-Beth Solvang blieben eher unauffällig. Vier Mitgliedern der St. Florianer Sängerknaben unter ihrem verdienten Leiter Franz Farnberger waren auch Kleinstrollen übertragen: Moritz Strutzenberger/Cobweb, Johannes Zehetner/Peaseblossom, Fabian Winkelmaier/Mustardseed und Christian Ziemski/Moth.

Die Rolle des Puck wurde in dieser Produktion dadurch aufgewertet, dass sich die Handlung aus der Sicht eines traumatisierten Kindes entrollt. Um die Knabenhaftigkeit zu unterstreichen wurde die Rolle vom Regisseur einer Frau übertragen. Die 1991 geborene österreichische Schauspielerin Maresi Riegner überzeugte darstellerisch und verfügte auch über eine blendende deutliche Aussprache.

Nach der Pause hatten sich nur wenige Sitze im Parkett gelichtet. Vom verbliebenen Teil des Publikums wurde die Dernière aber ausgiebigst ausgiebig beklatscht.                                                                                              

Harald Lacina, 25.4.                                                                    

Fotocredits: Werner Kmetitsch

 

DIE SCHULDIGKEIT DES ERSTEN GEBOTS

am 27.03.2018
 

 
Foto aus dem Programmheft

 

Lange Zeit gab es zu Ostern den „Osterklang“, ein kleines, feines Festival des Theaters an der Wien. Es ist sang- und klanglos verschwunden. Ein Abend in der Karwoche ist heuer geblieben – eine Aufführung von Wolfgang Amadeus Mozart geistlichem Singspiel „Die Schuldigkeit des ersten Gebots“. Es ist als Hommage an Nikolas Harnoncourt gedacht, der dieses Werk vor zwölf Jahren hier zur Aufführung gebracht hat – auch damals mit Juliane Banse und Michael Schade.

Nun steht Stefan Gottfried am Pult des Concentus Musicus, der Dirigent, der schon in letzten Lebensmonaten von Harnoncourt gewissermaßen als Nachfolger etabliert wurde. Man kann es beruhigt sagen – der Concentus Musicus klingt wie immer, und das ist für viele, viele Musikfreunde sichere Qualität.

Man hat seltsamerweise aufgehört sich zu wundern, welche Geniewerke Mozart mit 20, mit 30 geschrieben hat, aber man wundert sich, was ein Elfjähriger geschaffen hat. So alt war Mozart, als er von Fürsterzbischof Schrattenbach den Auftrag erhielt, den ersten Teil der „Schuldigkeit“ zu komponieren – und er tat es erstaunlich. Die Korrekturen von Papa Mozart im Manuskript (das heute die englische Königin besitzt) machen diesen noch nicht zum Mit-Komponisten. Nein, das ist Mozart, eine wunderbare Mischung seiner (noch schlichten) Melodik und dem noch herrschenden barocken Stil, den er vor allem in den Arien bedienen musste, mit den variierten Wiederholungen und Verzierungen. Aber es gibt Passagen, etwa das Terzett am Ende, das ist wunderbarer Mozart pur. Und das komponiert von einem elfjährigen Kind…

Die Aufführung im Theater an der Wien fand vor leerem Hintergrund und ein paar Notenständern statt, aber vor allem Michael Schadein der Rolle des Christgeist, der so heftig um die schwankende Menschenseele kämpft,  zog eine veritable Show ab und hatte jede Menge amüsanten Nonsense in petto. Das geistliche Singspiel hat eine Handlung – „Christ“, das ist der gewöhnliche Mensch (eindrucksvoll in seinem Bemühen: Julian Henao Gonzalez), steht zwischen „Gut“ und „Böse“, wie das eben so ist.

Der „Weltgeist“ ist die interessanteste Rolle, die Verführerin, und Patricia Petibon hätte sie verkörpern sollen, musste absagen und Cornelia Horak sprang ein, im Smoking, spielfreudig, mit hellem, manchmal hartem Sopran.

Und da sind dann noch andere Allegorien, Juliane Banse (an diesem Abend nicht bestens bei Stimme) als Barmherzigkeit und Anna Gillingham (vom Jungen Ensemble, mit blühendem Soran) als Gerechtigkeit.

Am Ende war es ein wenig wie Osterklang…

Renate Wagner 28.3.2018

Weitere Bilder liegen uns keine vor.

 

 

 

Gottfried von Einem

DER BESUCH DER ALTEN DAME

besuchte Vorstellung am 20.3.2018

(Premiere am 16.3.18)

Eine gelungene Wiederbelebung     

Uraufgeführt wurde diese Oper am 23.5.1971 an der Wiener Staatsoper. Der „Componist“ (nach eigener Bezeichnung) hatte die Hauptrolle für Christa Ludwig geschrieben. Friedrich Dürrenmatt adaptierte hierfür sein eigenes Stück für die Zwecke des Musiktheaters. Er kürzte den Text und änderte vor allem den Schluss. Ich selber hatte noch die Gelegenheit, als junger Student einer Aufführung mit Christa Ludwig an der Staatsoper beiwohnen zu dürfen. Und seitdem habe ich dieses Werk leider nie mehr gesehen. Für seine Tragikomödie nahm Dürrenmatt bewusst Anleihe bei der antiken griechischen Tragödie indem er die Thematik von Schuld und Sühne, Rache und Opfer, Verhängnis und Gericht wie einen roten Faden in sein Stück ein verwob und auch Chöre einsetzte. Gottfried von Einem hat nun das von der Struktur her an sich bereits „musikalische“ Stück Dürrenmatts durch seine schillernde musikalische Ausgestaltung kongenial erweitert. Einem bediente sich dabei über weite Strecken einer freien Tonalität und fand nur fallweise, wenn es die Situation erforderte, zu expressiven, geradezu atonalen Ausbrüchen. Sein Stil wurde später als der Post-Moderne verpflichtet charakterisiert.

Regisseur Keith Warner kann als Spezialist für Werke der klassischen Moderne angesehen werden. Düster und grau lässt er die Oper beginnen und führt ein herabgekommenes Güllen (Stichwort: „Gülle“) vor. Je weiter der Abend aber vorschreitet, desto bunter wird die Szenerie und gipfelt schließlich in der von einem Kamerateam voyeuristisch gefilmten letzten Momente des Delinquenten Ill. Auf der Riesenleinwand flimmern die Bilder wieder in jenem düsteren Schwarz-Weiß mit dem die Oper begann, während die Güllener in Glitzeroutfit den Todesmarsch von Ill ausgelassen beiwohnen… Der Regisseur hat für sein Konzept in David Fielding einen idealen Ausstatter mit Liebe zum Detail gefunden. Als Beispiel sei die Bahnhofstoilette erwähnt, die vor allem von dem scheinbar etwas inkontinenten Arzt öfters aufgesucht wird und die sich im Laufe der drei Akte immer luxuriöser präsentiert. Der Butler Boby erinnert natürlich an Sebastian (David Walliams), den Sekretär des Premierministers aus der britischen Sketch-Show „Little Britain“. Und Claire Zachanassian tritt am Ende der Oper im Outfit von Baron Samedi aus dem Voodoo-Kult von Haiti, in Frack und Zylinder, gestützt auf einen Stock mit Totenkopf auf. Letzteren verwendet übrigens auch Alice Cooper in seinen Bühnenshows.

Zu Beginn der Oper sieht man die Ansichten einiger Güllener Bürgerhäuser über den Häuptern der Choristen. In luftiger Höhe fährt dann noch eine Modellbahn, zu der die Güllener sehnsüchtig hinaufblicken, da sie ja für gewöhnlich bei ihnen nie Halt macht. Der Konradsweilerwald wird zu Beginn lediglich mit einer Bank, auf der sich die damals 17 jährige Klara Wäscher mit ihrem zwei Jahre älteren Liebhaber Alfred Ill vergnügt hatte, angedeutet. Später erscheint eben dort auch ein Fremdenverkehrsplakat, das exklusive Wohnungen in der herrlichen Natur anpreist. Der schäbige und billige Laden Ills mausert sich dann auch rasch zum modernen Supermarkt, der seinen nun betuchten Kunden auch preisgünstige Luxuswaren, wie Hummer, anbieten kann. Und das alles natürlich nur auf Pump… Einem übernahm für seine Oper auch die sprechenden Namen von Dürrenmatt ein zu eins: so setzt sich der Name der Milliardärin Claire Zachanassian aus jenem der Milliardäre Zaharoff, Onassis und Gulbenkian zusammen und der Geburtsname der Milliardärin Klara Wäscher soll im übertragenen Sinn verdeutlichen, dass sie den kranken Alfred (englisch: ill) wieder reinwaschen möchte. Und die Milliardärin führt natürlich auch einen schwarzen Panther, in dessen Fell sich Michael Hinterhauser verbirgt, mit nach Güllen, eingedenk ihres einstigen Liebhabers, den sie als „schwarzen Panther“ bezeichnet hatte. Die Videoregie während der Fernsehübertragung besorgte David Haneke. Für die atmosphärische Beleuchtung sorgte wiederum John Bishop.

 

Michael Boder am Pult des ORF Radio-Symphonieorchesters gelang eine perfekte Umsetzung der Partitur, die die Sänger nicht zudeckte, sodass man den Text zur Gänze verstehen konnte.

In der Titelpartie reüssierte gesanglich wie darstellerisch die schwedische Mezzosopranistin Katarina Karnéus. Hexenhaft und grotesk, einmal femme fatale, dann wieder furchteinflößende, eiskalt berechnende Nemesis. Alfred Ill ihr untreuer Verführer, der die Vaterschaft ihrer gemeinsamen Tochter Geneviève vor Gericht mittels bestochener Zeugen geleugnet hatte, wurde von dem kanadischen Bariton Russell Braun mit markiger und kräftiger Stimme eindrucksvoll gestaltet. Im Verlauf der Handlung gewinnt man trotz seiner großen Schuld auch ein wenig Mitleid mit ihm, sodass man ihm als Humanist natürlich nicht den Tod wünschen kann. Das möchte allerdings auch nicht der Bürgermeister, köstlich dargeboten von dem US-amerikanischen Tenor Raymond Very, für den es schon viel einfacher wäre, wenn sich Ill selbst erschießen würde. Verstohlen schiebt er ihm zu diesem Zwecke auch ein Gewehr über den Ladentisch. Doch mit diesem wird gegen Ende der Oper lediglich der schwarze Panther gemeuchelt. Die Entourage der Milliardärin setzte sich aus Mark Milhofer in der Rolle von Boby, ihrem Butler, mit dämonischer Ausstrahlung, zu der sein scharfer Charaktertenor bestens passte, den beiden Zuchthäuslern Roby und Toby, dargestellt von Jakob Müller und Rudolf Karasek, die die alte Dame in einer Sänfte herumtragen dürfen, Moby und Zoby, den Gatten VII und VIII, die von Ernest Allan Hausmann und Erik Årman spielfreudig wiedergegeben wurden sowie den kastrierten und geblendeten falschen Zeugen Koby und Loby, köstlich im Duett vorgetragen von Antonio Gonzalez und Alexander Linner, zusammen.

Die Güllener Gesellschaft setzte sich aus der Familie Ill, Gattin Mathilde, Tochter Ottilie und Sohn Karl zusammen, die typengerecht von Cornelia Horak, Anna Marshania und Johannes Bamberger gestaltet wurden. Annette, die Gattin des Bürgermeisters war bei Kaitrin Cunningham gut aufgehoben. Markus Butter gefiel als ketterauchender weihevoller Pfarrer mit erdigem Bariton, ebenso die beiden weiteren Baritone Adrian Eröd als moralisierender Lehrer und Martin Achrainer als vom Harndrang getriebener Arzt Dr. Nüßlin. Imposant auch der Polizist von Bass Florian Köfler, der Ill barsch auffordert, doch endlich in die „Todes“-Gasse zu gehen und als er dann den Toten hinter der Türe sieht, ohnmächtig zusammen bricht. In Ills Laden kaufen noch die Herren Hofbauer und Helmesberger, dargestellt von Botond Odor und Matteo Loi, auf Pump, sowie die zwei Frauen, die von Anna Gillingham und Carolina Lippo gestaltet wurden. Abgerundet wurde das in Summe vortreffliche Ensemble noch durch den Bahnhofsvorstand Alessio Borsari, den Zugführer Marcell Krokovay, den Kondukteur Masanari Sasaki und den Kameramann Jörg Espenkott. Wie immer bestens disponiert und in Spiellaune der von Erwin Ortner geleitete Arnold Schoenberg Chor.

Es war für das Publikum wie auch für den Rezensenten insgesamt ein mehr als beglückender Abend, denn nicht immer kann man eine Inszenierung so vorbehaltlos goutieren wie die von Keith Warner präsentierte. Bravo!

                                                                                    

Harald Lacina, 21.3.                                                                                    Fotocredits: Werner Kmetitsch

 

 

DER BESUCH DER ALTEN DAME

Beuchte Vorstellung: 17.03.2018

Premiere: 16. März 2018

Jubiläen haben auch etwas Gutes. Jährte sich nicht heuer der 100. Geburtstag von Gottfried von Einem, wer würde ihn schon spielen – und gar Wiens große Opernhäuser im Doppelpack? Das Theater an der Wien legte mit „Der Besuch der alten Dame“ (1971 allerdings in der Staatsoper uraufgeführt) einen fulminanten Start hin. Und das war gar nicht so leicht.

Sicherlich, Friedrich Dürrenmatt selbst hat für Einem sein berühmtes Theaterstück zum Libretto umgearbeitet, er musste also davon überzeugt gewesen sein, dass die Musik dem Werk noch eine Dimension hinzufügt. An sich ist die „Alte Dame“ als Parabel über die Käuflichkeit des Menschen allerdings ohnedies perfekt. Wie schnell krachen die Vokabel von „Humanität“ in sich zusammen, wenn das Geld winkt, wenn der hemmungslose Kapitalismus die blanke Gier nach mehr und mehr erweckt… da nimmt man jeden Vorwand, um der Milliardärin Claire Zachanassian in ihrem einstigen Heimatort Güllen ihren Herzenswunsch zu erfüllen: Den Tod des Mannes, der sie einst, als sie noch die arme, hilflose Kläri Wäscher war, mit ihrem Kind sitzen ließ… Sie will schließlich sehr großzügig dafür bezahlen.

Die Folgerichtigkeit der Geschichte ist so stark wie ihre psychologische Brutalität. Singend kann man nie so exakt auf die Essenz des Verhaltens hin zielen wie durch das gesprochene Wort. Aber da kommt Einems Orchestersprache hinzu, die fast noch mehr überzeugt als seine (im allgemeinen sehr verträgliche) Behandlung der Singstimme. Er drückt alle Emotionen, Spannungen, Steigerungen durch einen ebenso reichhaltigen wie über weite Strecken raffinierten Orchesterpart aus. Und in diesem Fall muss man das ORF Radio-Symphonieorchester Wien unter der Leitung von Michael Boder zu allererst nennen, denn es bereitete dem Drei-Stunden-Abend den Boden, auf dem das Werk sicher stand.

Aber der Erfolg des Abends geht auch auf das Konto von Keith Warner, denn ihm ist in Union mit seinem Ausstatter David Fielding eine wirklich hoch intelligente Inszenierung gelungen, wie man sie nicht alle Tage sieht. Sie half auch dem zweiten Teil des Abends, der etwas an Spannung verliert und gelegentlich durchhängt, über die Runden – bis zum großen Erfolg (und mit dem Buh-Rufer, der offenbar den Regisseur meinte, würde man gerne diskutieren, was er hier einzuwenden hatte). Wenn man zuerst nach Güllen kommt, kreieren Warner und Fielding eine graue, stumpfe Welt – wenige Versatzstücke, viele gemalte Hintergründe, die in Form von alten Postkarten herabgesenkt werden, ein Mini-Eisenbahnzug, die Menschen im Look der fünfziger Jahre. Güllen hat sich aufgegeben.

Die Farbflecke bringt Claire Zachanassian, in Gelb, in Rot, in den türkisen Kinderkleidchen von Roby und Toby („kastriert und geblendet“), die sie mit sich führt – sie selbst als Prunkstück inmitten einer schaurigen Kuriositäten-Show. Absolut hexenhaft stakst Katarina Karneus in diese tote Güllener Welt – man hat sie für diesen ersten Auftritt optisch verhäßlicht, und anfangs gibt sie ihrer Stimme etwas unnatürlich Kreischendes. Später ist sie zwar immer noch die Frau, die aus vielen „Versatzstücken“ (Beine, Hände) besteht, das künstliche Monster (wie die Kunigunde in Kleists „Käthchen“), aber sie normalisiert sich, vor allem stimmlich: ein Mezzo, der in der Tiefe und in der Höhe alles bringen muss, was Christa Ludwig (die heute 90jährige, der Einem damals die Rolle auf ihre erstaunliche Stimme hin geschrieben hat) einst konnte. Katarina Karneus macht das fabelhaft, immer erschreckend, und das soll sie auch sein. Sie ist das Monster „Geld“, sie weiß, dass man alles kaufen kann, vor allem scheinbare Überzeugungen, und ihr kalter Zynismus bekommt nur in der Fast-Liebesszene mit Alfred Ill, dem einstigen Geliebten, einen leisen Knacks – aber nicht ausreichend, um auf seinen Tod zu verzichten…

Nach der Pause wird der Abend auf einmal grell farbig – das Geld, das Claire Zachanassian in das Städtchen Güllen gepumpt hat, um die Menschen abhängig und hilflos zu machen, zeigt sich überall. Die Reklame ist bunt und vielfältig, Ills Laden ist zum riesigen Supermarkt geworden, ein mondänes Ambiente mit Videoübertragung gibt den Spielort für den letzten Akt in Ills Leben, wo die einst so stillen, grauen Güllener nun in Glitzergewändern eine hektische Party feiern. Dazu kommt ein Zug, der wie in einem Magritte-Gemäde durch die Wand hereinkracht, und der Mann, der dem Geldsegen möglicherweise im Wege stehen könnte, wird im Hintergrund gekillt. Man liefert ihn der Dame, und das ist dann grausig, nicht als Leichnam, sondern als Stücke in schwarzen Plastikmüllsäcken (immerhin ist der Regisseur geschmackvoll genug, nicht den Kopf hervorholen zu lassen…)

Russell Braun als Alfred Ill ist mit kräftigem Bariton immer eindrucksvoll, der Mann, der leugnet und auf Verjährung plädiert, aber nicht wirklich bereut, und der dann, als er in den unvermeidbaren Tod geht, durch Stärke beeindruckt. Die Güllener „Kapazunder“ sind durch fünf Männer (außer Claire gibt es keine nennenswerte Frauenrolle) repräsentiert: Raymond Very, ein aufgeblasener Bürgermeister, Adrian Eröd, ein schleimiger Lehrer, Markus Butter, ein zappelnder Pfarrer (dessen kraftvolle Stimmmittel aufhorchen lassen), dazu noch Martin Achrainer als Arzt und Florian Köfler als brutaler Polizist.

Frau Zachanassian bringt eine riesige Entourage, wobei nur Mark Milhofer als der Richter, der einst Kläris Klage gegen Ill abwies und der nun als ihr Butler fungieren muss, eine starke Szene hat. Sonderapplaus für einen „schwarzen Panther“, in dem (immer auf allen Vieren) Michael Hinterhauser steckte. Und dass in einem Werk wie diesem, wo der Chor eine so ausführliche Rolle spielt, der Arnold Schoenberg Chor (geleitet von Erwin Ortner) wieder einmal voll reüssiert – das versteht sich.

Darstellerisch sind alle, ob Solisten, ob Chor, vorzüglich geführt, aber es ist vor allem die Gesamtlogistik von Keith Warners Inszenierung, die so beeindruckt – hier ist ein Stück zu optimaler Wirkung gebracht worden (und wie man weiß, ist das heutzutage nicht unbedingt der Ehrgeiz aller Regisseure).

Es war ein faszinierender Abend. Jetzt wartet man mit Spannung auf „Dantons Tod“ in der Staatsoper. Ja, und man würde auch ganz gerne den „Prozeß“ (Salzburg bringt ihn heuer nur konzertant), „Kabale und Liebe“ und „Der Zerrissene“ wieder einmal auf der Bühne sehen…

Fotos: (c) Werner Kmetitsch

Renate Wagner 17.3.2018

 

 

 

Zweite Premierenbesprechung

SAUL

Premiere am 16.2.18

Genussvoll aufgearbeitete Familientragödie

„Saul“ wird im Händelwerkeverzeichnis als bereits achtes Oratorium (HWV 53) des äußerst produktiven Georg Friedrich Händel aufgelistet. Uraufgeführt wurde der „Saul“ am 16. Januar 1739 im King’s Theatre am Haymarket in London. Das Libretto in englischer Sprache stammte von Charles Jennens (1700-73) und stützte sich in erster Linie auf die einschlägigen Passagen in den beiden Büchern Samuel 1 und 2 des Alten Testaments. Später sollte Jennens noch Texte zu weiteren Oratorien für Händel zusammenstellen.

Claus Guth hat am Theater an der Wien bereits einen Monteverdi-Zyklus, Händels Messiah und Schuberts Lazarus erfolgreich in Szene gesetzt. Nun kehrt er mit einem packenden „Saul“ nach Wien zurück. Im Zentrum steht der Generationenkonflikt zwischen dem regierenden König Saul und seinem späteren Nachfolger auf dem Thron, dem noch jungen Hirtenknaben David. König Saul ist auf den nach seinem glorreichen Sieg über den Philister Goliath in die scheinbar heilige Familienidylle des Königs eindringenden David, eifersüchtig, zumal sein eigener Sohn Jonathan in David mehr als nur einen Freund sieht (1 Sam 20,30). Es sei an dieser Stelle noch bemerkt, dass der hebräische Name David übersetzt „Geliebter“ bedeutet. Auch David beklagt am Ende des Oratoriums Jonathans Tod mit den an 2 Sam 1, 26 angelehnten Worten: Great was the pleasure I enjoy'd in thee, And more than woman's love thy wondrous love to me!“ Sauls Töchter Merab und Michal sind von der natürlichen Ausstrahlung Davids ebenso eingenommen wie ihr Bruder Jonathan.

Die anfängliche Ablehnung von Merab, die der König David als Gattin zugedacht hatte, und die nur eine standesgemäße Verbindung eingehen will, weicht schließlich dem verführerischen Zauber des Hirtenknaben und zu Dritt wird dieser dann auch gehörig sexuell bedrängt. Saul sieht in David seinen zukünftigen Nachfolger, der bereits als Knabe von Samuel zum zukünftigen König gesalbt worden war. Neben dieser verworrenen Familiengeschichte gelingt es Claus Guth aber auch nachvollziehbar, die Verzweiflung Sauls und seinen schrittweisen Niedergang aufzuzeigen. Der stolze König wird sich bewusst, dass sein eigener Sohn Jonathan niemals zu seinem Nachfolger gesalbt werden wird und dass all seine Versuche, David zu töten bzw. ermorden zu lassen, scheitern, was ihm zu guter Letzt auch die Hexe von Endor bestätigt, die seinen und Jonathans Tod in der Schlacht am nächsten Tag durch den herbeigerufenen Geist des toten Propheten Samuel weissagen lässt.

Diesen alttestamentarischen Denver-Clan ließ Ausstatter Christian Schmidt auf einer praktikablen Drehbühne Suppe schlürfen, lieben, streiten, kämpfen, Wände beschmieren, in eine Waschmuschel kotzen, Dinge also, die sich an und für sich wohl in jeder Familie ereignen, bei Guth aber bewusst ins fieberhaft ekstatische gesteigert. Das liegt zum größten Teil aber auch im spannungsgeladenen Wechsel der Musik Händels zwischen den kontemplativen und eher sinfonischen Abschnitten und den ariosen Passagen. Da sieht man einmal einen eher schlichten Speisesaal mit roter Tapete, in welchem die handelnden Personen aufeinander treffen und ihren Psychokrieg austragen. Ein weiterer Raum dieser Drehbühne ist mit weißen Fliesen getäfelt, an dessen Wand Saul zu Beginn des Oratoriums seinen eigenen Namen schmiert, der dann später durchstrichen erscheint und am Ende der neue Herrscher, noch keineswegs in königlicher Haltung, sondern gedrückt und verzweifelt seinen eigenen Namen schreibt, wodurch die poetische Klammer mit dem Beginn wieder einmal als perfekt geschlossen erscheint. Und fallweise erscheint dann noch das berühmte Gemälde „Saul und David“ von Rembrandt Harmenszoon van Rijn aus dem Mauritshuis in Den Haag um ein vielfaches vergrößert. Schließlich gibt es noch einen mehr oder weniger offenen Raum, der für die Auftritte des Chores mit wechselnden Kostümen vorgesehen ist.

Für den von Erwin Ortner gesanglich präzise einstudierten Arnold Schoenberg Chor erdachte dieses Mal auch Ramses Sigl eine spannende Choreographie, die den Chor in seiner Gesamtheit im Sinne des antiken Dramas auch zum Kommentator des Geschehens werden ließ. In der Titelrolle brillierte Florian Boesch als mächtiger König mit schwarzer Robe und Speer, die ihn nicht von ungefähr wohl an Wotan erinnern soll. Zwar zerspellt sein Speer nicht, aber es gelingt ihm auch nie, den verhassten David damit zu töten.

Außer vielen beklemmenden Recitativen und Accompagnatos hat Saul nicht gerade viele Airs zu singen. In der Szene mit der Hexe von Endor übernahm Florian Boesch gesanglich auch den Part von Samuel und geisterte im Anschluss an seine Aufbahrung noch weniger munter durch die Szene. Sein großer Gegenspieler war der verdiente englische Countertenor Jake Arditti in der Rolle des Hirtenknaben David, dessen großes Talent man bereits vor zwei Jahren als wahnsinniger Nerone in Agrippina am Theater an der Wien und als Emone in Traettas Antigone sowie Hänsel in der Wiener Kammeroper bewundern konnte. Er ist als Junge vom Land noch unerfahren in höfischer Sitte und schlürft beim Antrittsbankett die Suppe, sehr zum Leidwesen der Töchter Sauls, wie ein Bauerntölpel aus. Stimmlich ließ er keine Wünsche offen und die Koloraturen perlten munter aus seiner Kehle. Die beiden Töchter Sauls, Merab und Michal, waren mit Carolina Lippo, die für die erkrankte Anna Prohaska eingesprungen war, und Giulia Semenzato, die neben ihrem Gesangsstudium auch einen Bachelor in Rechtswissenschaft von der Universität von Udine 2012 verliehen erhielt, stimmlich und darstellerisch bestens besetzt. Der britische Tenor Andrew Staples unterlag als erster der drei Kinder Sauls der Ausstrahlung Davids, die er auch unverhohlen zum Ausdruck brachte. Glaubwürdiger wäre es allerdings gewesen, wenn man für seine Rolle auch einen Sänger gecastet hätte, der von der Statur und dem Äußeren besser zu dem noch knabenhaften Jake Arditti gepasst hätte. Der niederländische Tenor Marcel Beekman, unvergesslich als Rameaus Platée, und zuletzt als Mime in der „Ring-Trilogie“am Theater an der Wien, verkörperte dieses Mal gleich drei Rollen: Abner, High Priest und Doeg, den Diener Sauls, wobei Letzterer von Händel eigentlich für einen Bass geschrieben wurde.

Dem jungen französischen Tenor Quentin Desgeorges war noch die kleine Rolle des Amalekiters übertragen, der David die Nachricht vom Tode Sauls überbringt und den dieser daraufhin töten lässt. Für die Hexe von Endor ließ sich Regisseur Guth wieder etwas Ausgefallenes und dennoch so zeitgemäßes einfallen: Der US-amerikanische Countertenor Ray Chenez gab diese en Travestie und war dabei schon von Beginn an in der Rolle eines stummen Dienstmädchens anwesend. Als „An Evil Spirit“ listet das Programm noch den US-amerikanischen Tänzer Paul Lorenger auf, der stumm den Untergang Sauls wie ein böser Schatten begleitet. Und zum Schluss seien noch die Namen von Bernd Purkrabek für die spannende Lichtregie, Arian Andiel für Video, das mir nicht sonderlich zu Bewusstsein gelangt war, und Yvonne Gebauer für die Dramaturgie genannt.

Das Freiburger Barockorchester unter Laurence Cummings bot einen, trotz mancher Längen, die aber nicht in der grandiosen Musik Händels lagen, spannenden Abend. Besonders interessant fand ich dabei den überraschenden Einsatz einer Orgel und das Glockenspiel. Vielleicht war das Publikum zur Zeit der Uraufführung noch durchaus in der Lage, einer Aufführung von mehr als 3 Stunden gespannt zu folgen. Heute ist das nicht mehr gegeben, das musste ich spätestens nach 20 Minuten feststellen als zwei neben mir sitzende Knaben im Alter von höchstens 10 und 12 Jahren zu gähnen begannen, auf den Sitzen hin- und her rutschten und mit einer leuchtenden Armbanduhr, die auch Spiele anzeigen konnten, ungeniert hantierten. Der Vater bekam von all dem natürlich nichts mit, denn neben ihm saß ja seine brave Tochter… Das Publikum hielt aber, gestärkt durch die Getränke in der verdienten Pause, tapfer bis zum Schluss aus und war von den Leistungen aller Mitwirkenden begeistert, was sich an der Länge des Applauses und der vielfachen Bravorufen für die beiden Damen, Jake Arditti und Florian Boesch äußerte. Auch mir hat der Abend sehr gut gefallen und ich konnte wieder einmal durchaus glücklich meinen Weg nach Hause antreten.

Harald Lacina 22.2.2018

Fotocredits: Monika Rittershaus

 

 

 

Georg Friedrich Händel

SAUL

Premiere: 16. Februar 2018,

besucht wurde die zweite Vorstellung am 18. Februar 2018

 

Händel ist nicht gleich Händel. Er schrieb nicht nur große italienische Opern mit Ausstattungsprunk und pompöser Musik, die den Kehlen der damals besten italienischen Sänger alles abforderte: ein Beispiel dafür werden wir demnächst mit „Ariodante“ an der Wiener Staatsoper sehen. Aber Händel, der nicht nur ein genialer Musiker, sondern ein höchst geschickter und vor allem flexibler Geschäftsmann war, konnte auch anders, wenn er musste. Wenn kein Geld für Dekorationen und Kostüme da war und man sich nur „normale“ Sänger leisten konnte – dann bot er London ein Oratorium in englischer Sprache. „Saul“ kam 1739 zur Aufführung und ist in den Orchesterpassagen interessanter als in den sängerischen Aufgaben. Aber an sich steht es in Händels Werk – obwohl es auch ein „Hallelujah“ besitzt, wenn auch nicht so eindrucksvoll wie jenes aus dem „Messias“ – doch in der zweiten Reihe.

Im Theater an der Wien hat Claus Guth nun einiges Geschick dabei gezeigt, aus dieser biblischen Erzählung um den von Gott verlassenen König Saul, der die Herrschaft an David verliert, ein paar halbwegs bühnengerechte Geschichten herauszuschälen – eine Familiengeschichte, die wohl etwas ausgeschmückt wird (wenn alle drei Nachkommen von Saul, zwei Töchter, ein Sohn, diesen David in aller Eindeutigkeit und einmal auch alle gemeinsam sexuell belästigen), und die Geschichte eines Herrschers, der sich von einem Nachfolger bedrängt sieht und die Machtübergabe gewissermaßen nicht schafft – er versucht, in Haß und Neid den Rivalen ermorden zu lassen, aber Gott will es anders. David war schließlich von Gott als König von Israel auserwählt…

Wie immer bei Claus Guth gibt es eine einschlägige Dekoration von Christian Schmidt, deren „Palast“-Umriß nicht gerade prunkvoll ist, auch eine Badezimmerwand mit Waschmuschel muss dabei sein, weiters steht ein Hof auf der Drehbühne, ein halbwegs „repräsentativer“ Eßsaal, in dem sich die psychologisch interessantesten Zusammentreffen abspielen, und ein nicht definierter Kachelraum, in dem Saul seine seelischen Krämpfe auch pantomimisch ausübt. Hier kann man seinen Namen auch groß auf die Wand schreiben oder auch durchstreichen oder auch wegwaschen, und wenn am Ende der neue Herrscher David (der sich bei Guth auf seine Aufgabe gar nicht freut, sondern zuckend unter ihr zusammen zu brechen scheint) seinen Namen an die Wand schreibt… ja, dann hat sich der Kreis von der Theaterlogik her schön geschlossen.

Im übrigen erlebt man einen Saul, der machtvoll in Schwarz als Florian Boesch da steht, oft mit einem Speer, der ihn Wotan-gleich erscheinen lässt. Obwohl die Hauptfigur, ist er musikalisch nicht überreich bedacht, kann aber in einigen Rezitativen stark ausdrücken, wie er unter Druck zu immer böseren Gedanken und Absichten fortschreitet. Er geistert übrigens auch nach seinem Tod (da geht das Werk noch gut eine halbe Stunde weiter und will und will nicht enden) über die Bühne…

Und da kommt David, mit dem abgeschlagenen Kopf des Goliath in der Hand, erst in Ruderleiberl und Trainingshose, nach und nach immer eleganter im Outfit, bis er am Ende, ganz in Weiß, wie ein strahlender Erlöser dasteht (der er bei Guth, der um die Brüchigkeit von Macht weiß, natürlich nicht sein darf). Schade, dass Jake Arditti nicht nur ein schmaler junger Mann ist (das würde zur Rolle ja passen), sondern auch eine schmale Stimme hat, die nichts vom Reiz und vom Glanz versprüht, die Countertenöre im besten Fall mitbringen. So wird er zum etwas schwächlichen zweiten Zentrum der Geschichte.

Und da sind die drei erwachsenen Kinder von Saul: Anna Prohaska als die schillernd böse, Giulia Semenzato als die sympathische Tochter, beide stimmlich perfekt, dazu noch der unverhohlen homoerotisch agierende Andrew Staples als Jonathan (immerhin darf David später gestehen, dass die Liebe Jonathans ihm wichtiger war als jene der Frauen…).

In mehreren Rollen immer nachdrücklich und interessant ist der brillante, schneidende Tenor von Marcel Beekman. Quentin Desgeorges hat nur eine kurze, dramatische Szene – und einen besonderen Clou hat sich Claus Guth für „the Witch of Endor“ ausgedacht, zu der König Saul hinabsteigt, um den Teufel zu beschwören (wenn Gott ihn schon im Stich lässt): Denn diese Hexe (Ray Chenez) war als servierendes Stubenmädchen die ganze Zeit im Schloß schon da…

Der Arnold Schoenberg Chor kann auch Händel hervorragend, und gleiches muss man höchst anerkennend vom Freiburger Barockorchester und dem Dirigenten Laurence Cummings sagen. Gewiß hat sich Händel hier mehr auf die Feinheiten der Partitur als auf virtuose Kunststücke für die Sänger konzentriert, aber dieses reiche „Spiel“ mit vielen Instrumenten, das hier immer wieder aufhorchen lässt, muss auch zum Tragen kommen: Der Abend klang fulminant. Und das Publikum hatte zu „Saul“ eine Geschichte gesehen, die es – der Beifall war auch in der zweiten Vorstellung sehr stark – offenbar überzeugt hatte.

Bilder (c) Monika Rittershaus

Renate Wagner 20.2.2018

 

 

 

MARIA STUARDA

Derniere am 31.1.2018

Veristisch aufgeputzt

Bei der Uraufführung am 30. Dezember 1835 am Teatro alla Scala in Mailand war Donizettis Oper kein Erfolg beschieden da sowohl Maria Malibran in der Titelrolle als auch Giacinta Puzzi Tosa als Elisabetta völlig indisponiert waren und so endete die Uraufführung in einem Fiasko. Erbittert zog sich Donizetti von der Scala zurück und sein Meisterwerk geriet, abgesehen von kleineren Aufführungen in Lissabon, Oporto und Neapel 1865, bald in Vergessenheit. Erst 1958 sicherte eine Wiederaufführung in Bergamo diesem Belcantojuwel seinen gebührenden Platz im Opernrepertoire. Giuseppe Bardari (1817-61), der Librettist, hatte den Personenkanon des gleichnamigen Schauspiels von Friedrich von Schiller auf gerade 6 Personen reduziert und auf diese Weise eine stärkere dramaturgische Straffung der Handlung erreicht.

 

Szenisch konnte man in Österreich– meiner Erinnerung nach – Maria Stuarda zuletzt am Landestheater Linz 2011 in einer Inszenierung von Olivier Tambosi erleben. Nun hat sich das Theater an der Wien dankenswerter Weise dieses Belcanto Juwels erinnert, trotz einer zwischenzeitlich erschienen kritischen Edition jedoch eine eigene Fassung ergestellt. Laut der im Programmheft wiedergegebenen Aussage des Dirigenten Paolo Arrivabeni wurde der Eröffnungschor aus Donizettis Oper „Buondelmonte“, einer von der Zensur erzwungenen Umarbeitung der „Maria Stuarda“ mit neuem Text, entnommen. „Buondelmonte“ wiederum wurde noch ein Jahr vor der „Maria Stuarda“ am Teatro di San Carlo in Neapel am 18. Oktober 1834 uraufgeführt. Aus der dreiaktigen Fassung wurde für die Aufführung im Theater an der Wien eine zweiaktige erstellt und die Rolle der Elisabetta statt mit einem Mezzo mit einem Sopran besetzt. Unter Verzicht auf eine naturgemäß vorgegebene stimmliche Abgrenzung, konnte eine solche somit nur mehr durch die unterschiedliche Charakterisierung der Personen erzielt werden.

Ausstatterin Katrin Lea Tag entwarf einen halbrunden Zylinder, der eine geräuschvoll rotierende und sich schwenkende Kreisscheibe begrenzt, auf der - wie in einer Arena - der Zweikampf der königlichen Rivalinnen, nicht nur um den Thron Englands, sondern auch um die Liebe Leicesters ausgetragen wird. Regisseur Christoph Loy versucht in seiner Inszenierung aufzuzeigen, dass ein solcher Kampf auch in unseren Tagen, etwa um ein politisches Amt oder einen Posten in einem internationalen Konzern, nicht nur möglich ist, sondern auch immer wieder stattfindet. Auf einer bewussten Zeitreise geben sich also die pseudohistorisierenden Kostüme im ersten Akt auch den Anstrich „elisabethanisch“ zu sein, wohingegen sich der zweite Akt auf der Führungsetage eines internationalen Unternehmens entrollt, wo Elisabeth in einem dunklen Hosenanzug und Maria in schwarzer Hose und schwarzem Pullover auftreten. Den szenischen Anweisungen des Librettisten muss man freilich bei einer Neuinszenierung nicht zwingend Folge leisten, gilt es doch immer wieder aufs Neue, eine eigene Sicht- und Lesart mit einiger Konsequenz und Nachvollziehbarkeit zu entwickeln. Es wäre von daher wohl übertrieben, Elisabeth bei ihrer Begegnung mit Maria in einem Reitkostüm und hoch gesteckten Haaren vorzuführen.

Wer sich an solchen historischen Tableaus delektiert möge die National Gallery in London besuchen. Die von Friedrich von Schiller frei erfundene Begegnung der beiden Rivalinnen reduziert Loy auf einen Psychokrieg zweier Diven. Und dafür braucht es auch nur weniger Requisiten: Ein Brief, eine Axt und – etwas überflüssig – Plastikblumen, die Maria Stuart zu Beginn wahllos und wie ferngesteuert ausstreut und die im Anschluss von den Hofschranzen aufgesammelt werden, um mit ihnen, weshalb auch immer, zu fechten? Alexandra Deshorties hat die englische Königin bereits im März 2017 in der Rossini Version der „Elisabetta, regina d’Inghilterra“ im Theater an der Wien gesungen. Sie verfügt über einen weniger belcantesken, dafür umso expressiveren Sopran mit einigen grellen Spitzentönen, die aber der Figur der jungfräulichen Königin eine delikate Note verliehen und sie bestens für das große Duell mit ihrer Rivalin am Ende des ersten Aktes wappneten. Zu Beginn trägt sie noch ein cremefarbenes Kleid, welches auf den Seiten breiter und vorne und hinten flacher ausgestaltet und daher dem Rokoko verpflichtet ist. Ihr offen getragenes karottenrotes Haar in der großen Auseinandersetzung mit ihrer Rivalin am Ende des ersten Aktes passte sich ihrem nun rosafarbenen Rokokoreifrock an, dessen Farbe wohl auf die Jungfräulichkeit der Königin anspielte. Maria hingegen hatte dunkelbraunes Haar mit einigen grauen Strähnen und trug ein hellblaues Kleid. Im zweiten Teil des Abends war Elisabetta bereits gealtert, hatte eine weißblonde Frisur und trug Businessoutfit.

Immerhin waren zwischen der Inhaftierung Maria Stuarts 1568 und ihrer Hinrichtung 1587 insgesamt 19 Jahre vergangen. Marlis Petersen als ihre schottische Rivalin Maria Stuart konnte ihrer Rivalin durchaus Paroli bieten. Besonders berührend gelangen ihr die Beichte und der Abschied, wo sie sich der königlichen Hülle entledigte und den verletzlichen Menschen Maria in berührender Weise gestaltete. Königliche Würde durfte sie bei Regisseur Loy freilich nicht ausstrahlen, obwohl die historische Maria Stuart immerhin vor ihrer Einkerkerung 25 Jahre lang als Maria I., Königin von Schottland, die Geschicke ihres Landes, wenngleich auch wenig erfolgreich, gelenkt hatte. Sie wird von den Pagen regelrecht bedrängt und schamlos begrapscht. Der US-Amerikaner Norman Reinhardt hatte den Roberto, Conte di Leicester, den Mann zwischen zwei starken Frauen, ebenfalls in der Rossini Version im Vorjahr im Theater an der Wien gesungen. Am Abend der Dernière lief er hörbar zu Höchstform auf, denn ihm gelangen im piano besonders berührende und innige Momente, die den wankelmütigen Liebhaber zweier Frauen, die ihm jeweils auf ihre Art überlegen waren, besonders gut kennzeichneten. Stefan Czerny ergänzte äußerst spielfreudig mit seinem noch jungen, aber tragfähigem kräftigen Bass in der Rolle des Beichtvaters Giorgio Talbot, Conte di Shrewsbury. Tobias Greenhalgh gefiel als schleimiger Bösewicht und Einflüsterer der Königin, Lord Guglielmo Cecil mit veritablem Bariton. Natalia Kawalek verkörperte noch rollen- wie stimmengerecht Marias Vertraute Anna Kennedy. Als stummer Vertrauter beider Königinnen agierte der polnische Tänzer Gieorgij Puchalski recht grazil. 2015 war er am Theater an der Wien bereits in der stummen Rolle des John in Peter Grimes zu bewundern. Da Loy, wie allgemein bekannt ist, wenig Vertrauen in das darstellerische Vermögen von Statisten setzt, hat er auch die im Programmheft als Pagen namentlich aufgelisteten Mitwirkenden, die als Entourage des Vertrauten beider Königinnen fungieren, mit geschulten Tänzern und Tänzerinnen besetzt. In dramaturgischer Hinsicht waren sie allesamt jedenfalls völlig überflüssig.

Paolo Arrivabeni leitete das ORF Radio-Symphonieorchester Wien in bester Kapellmeistertradition mit großer Sorgfalt und Umsicht. Da wurde nichts dem Zufall überlassen und die Sängerinnen und Sänger auf solidem musikalischem Untergrund weich gebettet. Seine Interpretation gehörte daher neben der Leistung des Chores und von Marlis Petersen zweifellos zu den (musikalischen) Höhepunkten des Abends. Der von Erwin Ortner geleitete Arnold Schönberg-Chor, dessen feste Mitglieder nur minimalsten Versicherungsschutz genießen und auch äußerst karg entlohnt werden, durfte nach eigenem Dafürhalten auf der Bühne hektisch hin- und herlaufen. Dieser Chor ist, anders als im Libretto, bei Loy zunächst rein männlich und den Damen des Chores wurden zu diesem Zwecke Schnurrbärte aufgemalt. Erst bei der Hinrichtung herrscht im Chor wieder Gendergerechtigkeit und die Damen dürfen mehr oder weniger elegante Kleider tragen. Neben vielem überflüssigem Schnickschnack dieser Inszenierung ist Loy aber in Summe ein spannender Psychokrieg zwischen den beiden königlichen Rivalinnen gelungen und ein wahrlich schauriges Schlussbild, wenn die Augen Marias von ihrer Vertrauten Anna verbunden werden und Elisabeth dem Henker das Beil entreißt, um die Rivalin zu enthaupten. Aber wir sind ja nicht bei den „Pradler Ritterspielen“. Bevor die schwere Axt das Haupt vom Rumpf trennen kann, verlischt die Szene und wir als Zuschauer bleiben unserer eigenen blutrünstigen Fantasie überlassen…

Der Applaus verteilte sich gleichermaßen auf alle Mitwirkenden. Bravi erhielten die beiden Königinnen. Fazit: Man kann mit dieser Inszenierung leben. Im Mittelpunkt stehen die beiden königlichen Rivalinnen, keine Belcanto Sternstunde, vielmehr ein Donizetti in veristischem Zuschnitt mit viel nebensächlichem szenischen Beiwerk.                                                                                     

Harald Lacina, 31.1.                                                                          

Fotocredits: Monika Rittershaus

 

 

MARIA STUARDA

Premiere: 19. Jänner 2018,

besucht wurde die zweite Vorstellung am 21. Jänner 2018

 

Was konnte Gaetano Donizetti am besten? Natürlich für große Sängerinnen mit außerordentlichen Stimmen schreiben – zumal in seinen hochdramatischen „Königinnen“-Opern. Er verlangte große, schöne, geschmeidige Soprane und Mezzos, die jeglicher dramatischen Attacke ebenso fähig sein müssen wie jeglicher virtuoser Verzierung… Nun, das „spielt“ man im Theater an der Wien nicht, auch wenn „Maria Stuarda“ am Programmzettel steht. Das große Duell der grandiosen Stimmen ist es nicht geworden – und war wohl auch nicht beabsichtigt.

Denn man weiß ja, was Sängerinnen wie Marlis Petersen und Alexandra Deshorties zu bieten haben. Aber – man weiß auch, was sie können. Und das war vermutlich das Konzept des Abends. Persönlichkeiten mit Karacho gegen einander zu hetzen, dass es Gänsehaut erzeugt. Gelegentlich auch, in dem Haß-Duell der Königinnen Maria Stuart von Schottland und Elizabeth von England (bei Donizetti natürlich „Stuarda“ und „Elisabetta“) am Ende des 1. Aktes, mit Hörsturz, wenn es schon nur noch wüstes Gekreische scheint, wie die Damen da loslegen. Aber wie! Keiner sage, dass das nicht eindrucksvoll ist.

Was sich Christof Loy als Inszenierung ausgedacht hat, bleibt löchrig, löst sich nicht sinnvoll auf. Nicht das Bühnenbild von Katrin Lea Tag, eine riesige Drehbühnenscheibe vor einem Rundhorizont (der sorgt allerdings dafür, dass akustisch nichts verloren geht). Ein leerer Raum, wobei sich die Scheibe schräg stellt, hebt und senkt, ohne dass man irgendeine Art von dramaturgischem Sinn dabei ausmachen könnte. Es ist bloß das Einzige, was an diesem „leeren“ Abend szenisch passiert, der sich im übrigen auf die Königinnen und den Chor konzentriert – diese Herrschaften (es ist übrigens wie immer – und immer vorzüglich – der Arnold Schönberg-Chor) sind angehalten, die Damen (auch nicht immer einsichtig) zu umwieseln. Maria Stuart wird einige Male sogar so bedrängt, dass man sich fragt, ob sie in Stücke gerissen werden soll…

Da der Abend im leeren Raum spielt und keine Welt kreiert, kann das Drama der Machtpolitik, das in der Geschichte steckt, nicht gespielt werden. Es bleibt die Frage der Kostüme (auch von der Ausstatterin) – und auch da bleibt Loy gewissermaßen eine Erklärung schuldig. Im ersten Teil könnte man noch meinen, hier werde andeutungsweise in der Optik jene Elizabethanische Welt beschworen, in der das Stück handelt. Wenn es auch sehr affektiert (aber wirkungsvoll!) ist, eine Elizabeth mit offenen, karottenroten Haaren im rosa (!) Kleid gegen die himmelblaue Maria Stuart mit hexenartiger Schwarzhaarfrisur los zu lassen. Aber immerhin – man weiß, wo man ist.

Im zweiten Teil weiß man es nicht mehr. Elizabeth, die jetzt blond ist, trägt schwarzen Business-Look, die Stuart zuerst, ganz in Schwarz, Hose und Pullover. Wenn allerdings ihre schier endlose Sterbeszene im leeren Raum in Stöckelschuhen und im schwarzen Etuikleid absolviert wird – dann wird das Geschehen gänzlich unspezifisch, man fragt sich, wo das Stück, das zu Beginn zumindest kostümlich angedeutet war, geblieben ist… Immerhin eine Schlußpointe: Wenn sich Maria Stuart mit verbundenen Augen auf den Boden legt, um auf ihre Enthauptung zu warten, ist es Elizabeth, die dem Scharfrichter das Beil aus der Hand nimmt. Schaurig.

Schaurig und doch szenisch wenig, wenig, Minimalismus (Loy schätzt ihn, wie man weiß) ist kein Äquivalent für Einfallsreichtum, es ist bloßer Stil, der ins Leere zielt. Der vielleicht von einem sprühenden, den Raum sprengeden Sängerfest kompensiert werden könnte (es gab Sängerinnen, die waren für Donizetti geboren wie die Gruberova in ihrer besten Zeit) – aber hier nur davon leben kann, dass die beiden Damen ja doch große Persönlichkeiten sind. Obwohl beider Stimmen an Schönheit und auch an technischer Makellosigkeit nicht den allerhöchsten Standards entsprechen. Aber Alexandra Deshorties als Elizabeth und Marlis Petersen als Maria vibrieren gleicherweise in ihren Charakteren und Schicksalen, und ja, das ist auch etwas.

Einen wirklich tollen Tenor hätten sie nicht verdient und bekommen ihn auch nicht: Norman Reinhardt ist in Ordnung mit Stahlkern in der Stimme, wie ein schmelzender Liebhaber singt er nicht… (Es ist ja eigentlich interessant, wie er zwischen den Frauen zerrissen wird – aber das spielt sich kaum ab.)

Stefan Cerny beeindruckt immer mit dem prachtvollen Baß, den dieser schmale Mann da in der Kehle hat, Tobias Greenhalgh und Natalia Kawalek ergänzen, zur Geltung kommen sie kaum.

Immerhin wirft das ORF Radio-Symphonieorchester unter Paolo Arrivabeni Donizetti-„Sound“ mit Verve in den Raum, das hilft. Alles in allem ist es ein schräger, in seinen Intentionen und Ergebnissen gewissermaßen wackeliger Abend – aber einer, den gesehen zu haben, man nicht bedauern muss.

Renate Wagner 22.1.2018

Bilder siehe oben Derniere!

 

 

Zum Zweiten

DIE RING-TRILOGIE: BRÜNNHILDE

am 19.12.17 (Premiere am 3.12.)                

Ein finanzieller Aufwand, der sich nicht wirklich lohnte

 

Der dritte Teil dieser Ring-Trilogie setzt mit der berühmten Gretchen-, nein Brünnhilden-Frage an ihren Vater Wotan aus dem dritten Akt der Walküre ein, ob es denn so schmählich gewesen sei, was sie verbrochen hatte? Und die Szene wird dadurch gedoppelt, dass man zur Rechten der Bühne den noch jungen Wotan mit seinem Lieblingskind Brünnhilde scherzen sieht, während der gealterte Sänger des Wotan inzwischen von dieser Abschied nimmt und in ein tranceartiges Wachkoma in ihrer Felsenklause versetzt. Da Loge offenbar verhindert ist, wird er den Feuerzauber wohl irgendwann später einmal nachholen… Im Zeitraffer findet sich das Publikum dann im zweiten Bild des Vorspiels zur Götterdämmerung. Auf die Nornen konnte man ja getrost verzichten, da diese ja doch langatmig berichtet hätten, was sich in den vorangegangen Teilen des Originalringes ereignet hatte. Brünnhilde spielt auf ihrem Hauspiano und Siegfried übt sich im Lesen. Aber sie leidet wohl an der Zweisamkeit mit Siegfried in dieser schäbigen und engen Behausung und so ist sieeigentlich erleichtert, dass Siegfried zu neuen Taten aufbricht. Und schon ist der Hallodri weg, begleitet von den possierlichen Rheintöchtern, mit denen er gemeinsam den Rhein hinab zu den Gibichungen rudert.

Dass er dort auch ankommt, wissen wir bereits aus dem Hagen-Teil. Und das Produktionsteam hielt es hier, was dramaturgisch gesehen nicht nachvollziehbar erscheint, für angepasst, dem Publikum eine Pause zu gönnen. Danach befinden wir uns wieder am Walkürenfelsen, also in der dritten Szene des ersten Aktes. Nachdem es Waltraute nicht gelang, die vom Liebesrausch noch völlig vernebelte Brünnhilde davon zu überzeugen, den Fluch beladenen Ring den Rheintöchtern wieder zurück zu erstatten, gelingt dies Siegfried in Gestalt von Gunther, wobei dieser auch tatsächlich die Szene spielt und singt. Und rasch wechseln wir in die vierte Szene des zweiten Aktes und wohnen der Erschütterung Brünnhildens bei, dass ihr geliebter Siegfried sie nicht mehr kennen will und obendrein noch einer anderen zugetan ist. Da das mit dem Schwur an des Speeres Spitze als Unschuldsbeweis Siegfrieds nicht so recht anerkannt wird, verlässt er gemeinsam mit der sich ein wenig sträubenden Gutrune den Schauplatz und kann somit nicht mehr Zeuge des gegen ihn geschmiedeten Mordkomplottes werden, was allerding bereits im Hagen-Teil zu erleben war. Und nach einer weiteren Pause erlebt man als Finale den ungekürzten dritten Akt der Götterdämmerung.

Die optisch zu Sandlerinnen verkommenen Rheintöchter versuchen vergeblich, Siegfrieds „Schlagring“ wieder an sich zu bringen. Hierauf erscheint die Jagdgesellschaft in ihrer lächerlichen Baseballbekleidung und zieht den völlig gebrochenen Gunther von der Leiche des soeben ermordeten Siegfrieds weg, verpackt diesen in Plastik und legt ihn auf einen Krankenwagen, musikalisch eingerahmt vom berühmten Trauermarsch. Zum Schwanengsang Brünnhildes erscheint dann Überpapa Wotan als Greis in einem Rollstuhl, während die Rheintöchter diverse Versatzstücke des Geschehens, so auch das alte Piano auf einen Haufen legen, der wohl den nicht zum Einsatz gelangenden Scheiterhaufen markieren soll. Den mit goldenem Konfettiregen eingeläuteten Weltuntergang beobachten dann die beiden Kinder Brünnhilde und Hagen händchenhaltend.

Ingela Brimberg war die unumstrittene Hauptattraktion dieses Abends. Und sie bestach nicht nur durch ihre famose eher knabenhafte Figur und ihr männlich resolutes Auftreten, sondern auch oder gerade wegen ihres ausdrucksstarken Sopranes. Daniel Brenna ließ sich vom Hausherrn Roland Geyer mit einem Luftröhrenkatarrh entschuldigen. Sein Siegfried erhielt von zwei hinter mir sitzenden US-Amerikanern sogar – meiner Meinung nach - unverdiente Bravo-Rufe, denn sowohl seine Betonung einzelner Worte wie seine Aussprache im Allgemeinen erforderten eine grundlegende Schulung, aber auch seine Treffsicherheit im Hinblick auf die vorgeschriebenen Noten seiner Partie litt stellenweise besonders stark, weil es der darstellerisch so bemerkenswerte Künstler mit der „Melodei“ doch allzu frei hielt. Aris Argiris drehte bei „Wotans Abschied“ für die reduzierten Verhältnisse des Hauses viel zu stark auf, hinterließ aber trotzdem einen gewaltigen Eindruck. Kristján Jóhannesson gefiel als Jammerlappen eines Gunthers. Die drei Rheintöchter Mirella Hagen als Woglinde, Raehann Bryce-Davis als Wellgunde und Ann-Beth Solvang als Floßhilde gaben ein stimmiges Terzett, wobei Letztere auch starke Akzente als Waltraute setzte. Liene Kinča hielt sich dieses Mal als Gutrune gesanglich besser als im Hagen, punkten konnte sie jedoch viel stärker in der Rolle der Sieglinde, die ihr offenbar auch mehr lag. Der Arnold Schoenberg-Chor agierte darstellerisch als eine Horde unsympathischer Flegel, denen sich der gebührende Umgang mit Frauen bisher verschlossen hatte… Constantin Trinks trieb das ORF Radio-Symphonieorchester Wien an manchen Stellen zu besonderer Schärfe an und so waren dann auch einige Fehler bei den Holzbläsern deutlich zu hören. Dennoch heimste auch er am Ende dieser Marathon Brünnhilde vom Publikum gebührenden Applaus ein.

Wenn man bei diesem reduzierten Ring zwar nicht einer besonders genialen Schöpfung begegnet ist, will ich es lieber mit den weisen Worten des Geheimrats von Goethe halten: „Wer immer strebend sich bemüht, den können wir erlösen!“ Und dieses Streben kann man dem Regieteam bei ihrem Ring-Projekt keinesfalls absprechen. Das nicht alles aufgegangen ist, mag schon stimmen, erfreulich und vor allem abwechslungsreich war dieses Mammutvorhaben der Theaterintendanz aber allemal.

Auf dem Reißbrett des Regieteams fielen vor allem die Götterszenen zwei und vier des Rheingolds zum Opfer, das heißt Fricka, Freia, Erda, Donner und Froh wurden eliminiert. Des Weiteren alle Walküren bis auf Brünnhilde und Waltraute, der Zweikampf der Riesen Fasolt und Fafner, wobei Letzterer zumindest während des Drachenkampfes besoffen auftreten durfte. Die Wissenswette zwischen Wotan und Mime fand nicht statt und auch die drei Nornen ersparten sich, das bisher Geschehene zusammen zu fassen.

 

Die Ring-Trilogie versuchte also in allen drei Teilen einen ähnlichen Entwicklungsgang aufzuzeigen. Wie nämlich aus schwer geschädigten und missbrauchten Kindern psychotische Erwachsene werden. Und um eben diese Entwicklungslinie zu verstehen ist es leider unumgänglich den originalen Ring halbwegs zu kennen. Das bedeutet aber wiederum, dass sich dieser Alternativ-Ring als einmaliges Experiment betrachtet nicht durchsetzen wird können. Wer ist denn schon am Remake interessiert, wenn er das Original haben kann?

Der Applaus hielt sich in Grenzen und die Bravorufe galten in erster Linie Ingela Brimberg.                                                                        

Harald Lacina, 20.12.                                                                     

Fotocredits: Herwig Prammer

 

 

Zum Zweiten                                                               

DIE RING-TRILOGIE: SIEGFRIED

am 18.12 (Premiere am 2.12.)                             

Trotz Strichen wird es nicht wesentlich kürzer…

 

Die Vorstellung wird erneut mit der von Statisten vorgeführten Ermordung Siegfrieds stumm eingeleitet. Danach folgte ein kurzer Ausflug in Mimes Schmiede, der zunächst noch mit einem Klebeband gefesselt auf einem Stuhl sitzt. Nach einer kurzen Einweisung Siegfrieds in dessen Abstammungslehre führt er den wissbegierigen Knaben gleich an den Schauplatz des ersten Aufzuges der Walküre. Frau Hunding versucht den eindringenden Fremden zunächst mit einem ihrer Nylonstrümpfe zu strangulieren. Danach labt sie ihn aber als brave Hausfrau gleich mit der Schnapsflasche ihres Gemahls und verdünnt den nunmehr fehlenden Inhalt mit Wasser, was Hunding natürlich später sofort bemerkt. Dass ein waffenloser Gast auch im Hause seines Erzfeindes heilig ist und sohin Anspruch auf Schutz hat, weiß auch Hunding, und so lässt er diesem durch seine Frau eine Mahlzeit, bestehend aus Suppe und Brot, reichen, denn schließlich soll der Fremde ja noch vor dem Kampf mit dem Hausherrn aufgepäppelt werden.

Während der gemeinsamen Mahlzeit aber bemerken die Hundings verwundert, dass der ungehobelte Fremde mit den Fingern isst, während der feinere Herr Hunding natürlich einen Löffel zum Ausschlürfen seiner Suppe benützt. Woher aber nimmt man nun das so dringend benötigte Schwert? Frau Hunding weiß es, denn sie hat es einst heimlich an sich genommen und stößt es nun in die Lehne des Fauteuils. Nachdem der Fremde sich des für ihn bestimmten Schwertes Nothung bemächtigt hat, schenkt ihm Frau Hunding einen neuen Namen: Siegmund. Und bei dieser Gelegenheit gibt sie sich auch als seine verloren geglaubte Zwillingsschwester zu erkennen und nennt sich von nun an Sieglinde. Beide entfläuchen in den sonnigen Lenz, der sich ihnen im Hintergrund der Bühne eröffnet. Kurzer Wechsel zum Ende des zweiten Aktes der Walküre, wo es zum finalen Kampf der beiden befehdeten Männer kommt.

Das Ende ist sattsam bekannt. Wieder zurück in Mimes Schmiede, wo sich der ungeschickte Knabe gerade anstellt, die Trümmer Nothungs, sprich eines Brotmessers, neu zu schmieden, indem er diese behelfsmäßig mit einem Klebeband fixiert. Bei so viel Ungeschicklichkeit ist schon väterliche Hilfe erforderlich und diese wird dem Knaben in Gestalt von Siegmunds Geist auch zu Teil. Mit einem neuen Küchenmesser bewaffnet bricht Siegfried in Begleitung Mimes zur Neidhöhle, einer Art Mülldeponie, auf. Der besoffene Wurm Fafner erscheint gleich in seiner ursprünglichen Gestalt als Riese mit Wikingerhelm und es entbrennt ein eindrucksvoller Ringkampf, neugierig beäugt vom Waldvogel, der den im Kampf überlegenen Siegfried schließlich zum Walkürenfelsen geleitet. Dort angekommen trifft er auf Großpapi Wotan, der als Wandersmann mit tief ins Gesicht gezogenem Schlapphut verkleidet vor den Nachstellungen seiner keifenden Gattin Fricka offenbar das Weite gesucht hat. Dieser enthüllt ein Modell des Walkürenfelsen und Siegfried entzündet dieses. Aber keine Angst! Es handelt sich vermutlich um ein bei Theaterpraktikern beliebter Trick des sogenannten „kalten Feuers“, wo es natürlich keiner Brandschutzbrigaden zu beiden Seiten der Bühne bedarf. Wie anders könnten denn im Film sonst Schauspieler durch 600° Grad heißes Feuer ohne größere Blessuren laufen? Wer etwa das Musical „Rebecca“ im Raimundtheater gesehen hat, der wird begreifen, dass da am Ende die Haushälterin Mrs. Danvers nicht wirklich als brennende Fackel durch das Haus gelaufen sein kann… Und Opa Wanderer lässt nun den Knaben nicht darüber in Zweifel, dass er ihn noch kräftig am Handgelenk packen und festhalten kann. Aber auch seine Kräfte schwinden und mit zerspelltem Speer fläucht er von dannen. Nun ist es aber höchste Zeit Brünnhilde zu erwecken, die sich in einer Höhle aufrecht stehend in einem halbkomatösen tranceartigen Zustand befindet und ständig um die eigene Achse dreht. Ein einfacher Mantel dient ihr als Brünne und eine modische Brille als bewährter Helm. Auf die Wissenswette und Wotans Begegnung mit Erda wird in dieser Fassung großzügig verzichtet. Und nach dem sich steigernden Wettgesang zwischen Siegfried und seiner Tante Brünnhilde kommt es dann endlich zum Happy End, für das Siegfrieds Eltern den beiden noch eilig das Hochzeitslager bereiten.

Regisseurin Tatjana Gürbaca kommt offensichtlich aus der Tradition des deutschen Regietheaters und ließ keine Gelegenheit aus, auf der Bühne Banales vorzuführen. Weshalb der Waldvogel schwarze Plastiksäcke mit sich schleppt, entzieht sich dabei jeglicher Interpretation. Ein besoffener Fafner, der auf einer Art Mülldeponie haust, ein Brotmesser an Stelle eines zu schmiedenden Schwertes, und mehrmals und völlig sinnentfremdet in die Luft geworfene goldene Papierschnipsel, das alles kann man – meiner bescheidenen Meinung nach - noch nicht als einen Geniestreich an inszenatorischen Möglichkeiten bezeichnen. Es erinnert schon viel mehr an Mainzer Karneval. Henrik Ahr entwarf für den Sandler Fafner eine dazu passende Mülldeponie, für Brünnhilde eine grottenartige Klause, für das Ehepaar Hunding einen kärglich eingerichteten Raum mit braunen Wänden und eine ebenso kläglich ausgestattete Nibelungenschmiede. Die Kostüme von Barbara Drosihn korrelierten mit der schäbigen Ausstattung.

Constantin Trinks leitete das ORF Radio-Symphonieorchester Wien routiniert und so drangen viele schöne Passagen aus dem Graben an das Ohr des Publikums. Daniel Brenna als Siegfried sang über weite Strecken hinweg ziemlich schlampig, dabei fehlt es ihm sicherlich nicht an Material. Er trifft halt viele Töne einfach nicht exakt, was aber mit Hilfe eines guten Lehrers sicherlich auszumerzen wäre. Gestalterisch blieb er seinem Rollenbild als spätpubertärer dummer, aber dennoch sympathischer Kraftlackel nichts schuldig.

Der schwedische Tenor Daniel Johansson bot für den Siegmund eine blendende Diktion und Stimmführung und zwei gewaltige Wälse-Rufe auf. Dem slowakischen Bass Stefan Kocan waren sowohl der Hunding als auch der Fafner anvertraut. Es war aber in erster Linie sein Hunding, den er mit vordergründig gespielter Verliebtheit, abgrundtief erschreckend gestaltete. Liene Kinča wirkte als Sieglinde nicht mehr so indisponiert wie am Vorabend als Gutrune und bewies, dass sie auch über eine stabile Höhe bei ausgewogener Stimmführung in den übrigen Registern verfügt. Der griechische Bariton Aris Argiris gefiel als Wanderer bei seiner Auseinandersetzung mit seinem Enkel Siegfried. Marcel Beekman gelang wiederum ein besonders wortverständlicher Mime mit erdigem Bariton. Mirella Hagen unterlegte ihren Müllsäcke schleppenden Waldvogel mit einem lieblich anzuhörenden hellen Sopran. Star des Abends bei den Damen war für mich aber Ingela Brimberg, die für die Brünnhilde das erforderliche gewaltige Stimmvolumen besitzt und dabei niemals auch nur ansatzweise forcieren musste. Ein zunächst noch höflich beginnender Applaus steigerte sich dann doch noch bis hin zu einigen Bravorufen für Brünnhilde, Mime, Hunding und den Dirigenten.

Fotocredits: Herwig Prammer        

Harald Lacina, 19.12.2017

 

 

Zum Zweiten                                                                           

DIE RING-TRILOGIE - HAGEN

17.12. (Premiere am 1.12.)              

Interessant wohl nur für Ring-Kenner- und Kennerinnen

 

Richard Wagners opus magnum wird in einer entschlackten Form aus dem Blickwinkel der zweiten Generation, welche die Schuld der Väter nun bewältigen und sühnen muss, vorgeführt. Es geht dabei naturgemäß um Konfliktbewältigung, Verarbeitung von erlittenen Traumata und der Sehnsucht nach Liebe, die sich trotz allem wie ein roter Faden durch den gesamten Ring zieht. Regisseurin Tatjana Gürbaca hat nun gemeinsam mit der Dramaturgin Bettina Auer und dem Dirigenten Constantin Trinks eine Fassung erarbeitet, die als Uraufführung betrachtet werden darf. Zu Beginn sieht man wie Hagen Siegfried meuchlings mit dem Speer tötet, gefolgt vom obligatorischen Trauermarsch, während dessen eine völlig gebrochene Brünnhilde über dem Leichnam von Siegfried zusammenbricht und Überpapa Wotan die Szene regungslos beobachtet und dafür vorwurfsvolle Blicke erntet.

Während der junge Hagen in Jürgen Flimms Bayreuther Siegfried Inszenierung von 2000 bereits der Szene vor der Neidhöhle als stummer Zeuge beiwohnen darf, nimmt ihn Alberich bei Gürbaca gleich mal zu den Rheintöchtern mit, obwohl er ja eigentlich noch gar nicht geboren ist, aber was soll‘s, wer hinterfrägt schon solche Details… Wollte man nämlich alles im „Ring“ auf seine Logik hin überprüfen, dann müsste man sich gleich zu Beginn die Frage stellen, wie können Alberich und die Rheintöchter bloß unter Wasser singen? Immerhin weiß der Knabe bereits, was Huren sind, denn das sind sie für ihn und er kritzelt es auch auf die Wand, wofür er von einer der Damen eine schallende Ohrfeige empfängt… Das Thema „Gewalt an Kindern“ wird also gleich mit abgehandelt… und, wenn auch etwas feinfühliger, der Missbrauch derselben, denn die Rheintöchter „begrapschen“ den Knaben lustvoll und reiben ihn mit Schlamm ein, wobei die Grenzen – wie so oft im Leben – fließend ineinander übergehen und es der Interpretation des Betrachters und der Betrachterin überlassen bleibt, diese zu ziehen. Zuvor aber redet Alberich noch auf den erwachsenen Hagen ein, ihm den Ring zu beschaffen, womit wir zu Beginn des zweiten Aufzugs der Götterdämmerung gelangt sind…

Wieder zurück zum Rheingold, wo Alberich dieses bereits an sich genommen und die drei Rheintöchter dazu gedungen hat, das Gold heran zu schaffen, schließlich hat er ja bereits den „Ring“, der ihn zum Meister des Universums macht. Mime darf etwas jammern und schon stolzieren Wotan und Loge als Bonvivants gekleidet und mit dunklen Sonnenbrillen, die sie im unterirdischen Reich Alberichs eigentlich gar nicht benötigen würden, gleichsam „incognito“, heran. Alberichs Metamorphose in einen Wurm wird mit Hilfe der drei Rheintöchter fellatierend bewerkstelligt, als Kröte hingegen duckt er sich in seine Unterhose. Auf einen Sessel gefesselt wird er dann nach allen Regeln der Kunst gefoltert und gequält und zum Schluss wird ihm die Hand mitsamt des Ringes gleich abgesägt, wofür Gürbaca ausgiebig Anleihe bei Kasper Bech Holtens Kopenhagener Rheingold von 2006 genommen hat, wo diese Szene allerdings noch um ein vielfaches drastischer vorgeführt wird. Danach leitet Alberichs Fluch in die wohlverdiente Pause über. Nach der Pause sind wir bereits in der Gibichungenhalle, also im ersten Akt der Götterdämmerung. Der Ernst der Handlung weicht nun der Satire, die Geschwister Gunther und Gutrune sind beide mit schottischem Tweed bekleidet, Gutrune versucht verbissen zu stricken, ihr Bruder Gunther wiederum beschäftigt sich mit dem neuesten Gameboy.

Auf tritt ein infantiler Siegfried mit einer roten Plastiktröte anstelle seines Hornes und zwei weiteren Hörnern, die ihm vom Gürtel baumeln und den Tarnhelm symbolisieren sollen, was als Verweis auf Friedrich Hebbels Trauerspiel „Der gehörnte Siegfried“, das den ersten Teil seiner drei Abteilungen fassenden Dichtung „Die Nibelungen“ bildet, gedeutet werden kann. Siegfrieds „Kinderschwert“ dient der Verbrüderung und während sich Siegfried gleich selber zur Ader lässt, muss Hagen bei dem wehleidigen Gunther selbst Hand anlegen. Und dann bricht Siegfried auf, um Brünnhilde im Namen Gunthers zu freien und packt seinen Reisesack sicherheitshalber auch ein Kondom mit ein. Zeitsprung: Siegfried kehrt von Island zurück, im Gepäck einen schäbigen Konzertflügel, dessen er sich aber rasch entledigt, denn so etwas kann man seiner Geliebten nicht wirklich schenken. Hagens Mannen wirken genauso infantil wie Siegfried und tragen weiße Sakkos mit kurzen weißen Hosen. Brünnhilde erschrickt dann ganz kurz als sie Siegfried an Gutrunes Seite erblickt und ist im nächsten Augenblick schon bereit, Siegfried fällen zu lassen. Mit einer Flasche Schnaps bewaffnet trinkt sie sich gleich den gehörigen Mut zu diesem mörderischen Komplott an, während im Hintergrund Siegfried und Gutrune glücklich vereint Hochzeit feiern…

Auf der musikalischen Seite bot Constantin Trinks am Pult des ORF Radio-Symphonieorchesters Wien die vom Bratschisten Alfons Abbass (1856-1924) im Jahr 1905 erstellte Fassung für 62 Musiker in einer spannenden und – für mein Dafürhalten – durchaus gelungenen Interpretation. Natürlich wirkt der Orchesterteil demgemäß nicht so wuchtig, was Trinks aber durch deutliche Akzente auf gelungene Weise wett macht und, das muss hervorgehoben werden, auch die Übergänge sind im Geiste Wagners komponiert. Bei Samuel Youn in der Titelrolle klafften die sängerische und die gestalterische Seite des dämonischen Hagen allzu sehr auseinander. Während seine mächtiger Bass majestätisch über die Rampe kam, verblasste seine Darstellung des Albensprosses. Ja, er wirkte geradezu sympathisch oder anders gesagt: wie eine ferngesteuerte Marionette, unfähig zu eigenem Handeln. Auch wenn dieser erste Abend der Nibelungen Trilogie „Hagen“ gewidmet ist, bleibt der eigentliche Held doch sein Vater Alberich, der mit Martin Winkler einen gleichermaßen stimmlich wie darstellerisch ausdrucksstarken Interpreten mit leichtem Hang zum Utrieren gefunden hat. Jedenfalls ein gelungenes Kabinettsstück eines Alberichs. Bravo! Auch sein Bruder Mime war mit Marcel Beekman hervorragend besetzt. Kristján Jóhannesson gefiel als bebrillter und noch kindlicher Gunther, der noch der halbbrüderlichen Führung seines ränkeschmiedenden Bruders Hagen bedarf. Eine gute Diktion und eine perfekte Aussprache zeichnen seinen etwas herben Bariton aus.

Aris Argiris und Michael J. Scott als das Götterduo Wotan und Loge ergänzen einander beim Quälen Alberichs stimmlich wie lustvoll agierend ideal. Die Rheintöchter standen dem aberwitzigen Götterpaar in nichts nach wenn sie den sich nach Liebe verzehrenden Alberich peinigten. Mirella Hagen als Woglinde, Ann-Beth Solvang als Floßhilde und vor allem Raehann Bryce-Davis als Wellgunde gefielen als eingeschworenes Nixentrio. Der kurze Auftritt der Schwedin Ingela Brimberg als Brünnhilde, unterlegt mit einem satten, stählernen Sopran, lässt gespannt auf die weiteren Teile dieser Trilogie warten. Zu den Wermutstropfen dieses Abends zählten in gesanglicher Hinsicht leider die Gutrune der Lettin Liene Kinča, deren Höhen sich regelrecht kreischend an diesem Abend anhörten. War sie vielleicht indisponiert? Aber auch der amerikanische Tenor Daniel Brenna in der Rolle des jungen Siegfried traf zu Beginn fast keinen Ton sauber, besserte sich aber zunehmend im Verlauf des Abends. Gesangliche Mängel konnte er aber hinter seinem lausbubenartigen Spiel geschickt kaschieren. Der von Erwin Ortner geleitete Arnold Schoenberg Chor musste als schrullig debiler Mannenchor einiges darstellerisch aushalten. Gesanglich aber gab es nichts zu bemäkeln.

In Szene gesetzt hat das Ganze Tatjana Gürbaca, die ihr Augenmerk vornehmlich auf den Sex and Crime beladenen Clan um Lichtalben und Schwarzalben und dazwischen bunt gewürfelte dumme Menschlein legte. Henrik Ahr stellte ihr dafür eine ziemlich unansehnliche, teils mit Schlamm angefüllte praktikable Drehbühne zur Verfügung, die den einzelnen Schauplätzen aber einiger Maßen gerecht wurde. Barbara Drosihn kleidete die Mitwirkenden ihrem Stande gemäß bieder, dandyhaft, partymäßig und den Mannenchor als Baseballteam ein. Stefan Bolliger zeichnete laut Programmheft für die Lichtregie verantwortlich.

Das Publikum beklatschte alle Mitwirkenden, enthielt sich der sonst so zahlreich gespendeten Bravorufen jedoch bei Gutrune und Siegfried. Im Abgehen konnte ich noch eine Bemerkung eines jungen Opernbesuchers aufschnappen, der meinte, er kenne sich überhaupt nicht aus und müsse das Ganze erst zu Hause nachlesen. Und damit hat dieser Besucher den Nagel dieser Produktion auf den Kopf getroffen. Sie wendet sich an Wagner, respektive Ring-Kenner und Kennerinnen. Wer zum ersten Mal mit diesem Stoff konfrontiert wird, verlässt das Theater wohl ebenso ratlos wieder junge Besucher.                                                       

                                                                                       

Harald Lacina, 18.12.                                                                     

Fotocredits: Herwig Prammer

 

DIE RING-TRILOGIE

Ring Signet~1


HAGEN
Musik und Text von Richard Wagner (1848-74)
In einer Fassung Tatjana Gürbaca, Bettina Auer und Constantin Trinks
Orchesterfassung von Alfons Abbass
Premiere: Freitag, 1. Dezember 2017

Vorausgeschickt: Es ist kein Kapitalverbrechen, keine Majestätsbeleidigung und keine Todsünde, sich mit Richard Wagners „Ring des Nibelungen“ – man darf sagen: das größte Werk der Operngeschichte – auseinander zu setzen und dabei Gegebenes nicht als gegeben zu nehmen: Was kann daran schlecht sein? Beweist es doch nur, was jeder Wagner- und „Ring“-Aficionado weiß, dass man mit diesem Werk nie an ein Ende kommt, weder mit dem Inhalt noch mit der Musik, immer gibt es etwas Neues zu finden, sich selbst Neues dazu auszudenken. Das haben große Kunstwerke so an sich.

Und im Theater an der Wien hat man weitergedacht, mit griffigen Schlagworten wie „Perspektivenwechsel“, „junge Generation“ (der Wagner-Helden – die Töchter und Söhne also), „Trauma-Bewältigung“. Auch wenn man den an sich charakterlich so zweifelhaften Wotan für seinen persönlichen Favoriten erklärt –  nichts spricht gegen die Betrachtung, was er seinen Kindern angetan hat.

So kann man also mit offenen Sinnen in die neue „Ring-Trilogie“ des Theaters an der Wien hineingehen, als deren Schöpfer die Dramaturgin Bettina Auer, die Regisseurin Tatjana Gürbaca und der Dirigent Constantin Trinks gelten. Wie man herauskommt, ist eine andere Sache.

Dass man Hagen einen eigenen Abend widmet, wundert an sich – im Gegensatz zu anderen Figuren, die sich durch mehrere Teile des „Rings“ ziehen, kommt er ja erst ab der 3. Szene des 1. Aktes „Götterdämmerung“ in der Gibichungenhalle vor. Allerdings – Jürgen Flimm hat in seiner Bayreuther „Siegfried“-Inszenierung Jung-Hagen im 2. Akt „Siegfried“ auftreten lassen: Während Alberich und Wotan/Wanderer sich angiften, musste der Junge Schulaufgaben machen… Und die Idee vom Kind Hagen komplettiert einen ihm gewidmeten Abend, der bis zur Pause eigentlich die Geschichte seines Vaters Alberich erzählt…

Zu Beginn zu Trommelwirbel quasi ein lebendes Bild – Hagen hebt den Speer, Siegfried fällt, Brünnhilde eilt herbei, wirft sich auf die Leiche. Wotan kommt, erntet vorwurfsvolle Blicke. Dann Alberich… Die Leiche erhebt sich, die anderen gehen, und wir bekommen „Schläfst du, Hagen, mein Sohn?“, Zweiter Aufzug „Götterdämmerung“, der Beginn. Alberich predigt bekanntlich ewigen Haß, der Sohn ist mehr oder minder willenloses Opfer, verspricht dem Vater den Ring (der ursprünglich tatsächlich Alberich gehört hat: Er ist bekanntlich der „Nibelunge“ des Titels…)

Im Rhein~1 

Aber bevor Alberich abgeht, wechseln die Söhne, der erwachsene weicht einem kleinen Jungen, der dem Vater auf den Fersen bleibt und sich flugs mit ihm in die erste Szene des „Rheingolds“ begibt. Dort staksen die Rheintöchter sexy umher, scherzen auch ein bisschen mit dem kleinen Hagen, aber sie spielen dem lüsternen Alberich böse mit – nichts, was ein kleiner Junge mit ansehen sollte, aber er tut es. Nun, die Rache des Alben ist fürchterlich, denn wenn man anschließend gleich in der dritten Szene „Rheingold“ ist (pfeif auf Wotan, Götterfamilie, Riesen und Walhall), hat er die drei Rheintöchter zu Sklavenarbeit in seinem Reich verdonnert…

Rheintöchter~1

Hier darf nun – gekürzt wird rundum, es wird noch schlimmer – Mime kurz lamentieren, dann kommen schon Wotan und Loge, zwei echte Schnösel, so, wie sie sich geben und aussehen, aber schlimmer noch: Wenn sie dann Alberich in ihrer Gewalt haben (der sich als „Kröte“ in seiner Unterhose geduckt hat und solcherart auf einen Sessel gefesselt wird), dann fangen sie kaltblütig mit dem Foltern an. Das ist dann schon Szene vier des „Rheingolds“, wo alles andere weggeschnitten ist, nur der Schnitt mit der Säge bleibt, mit dem Wotan Alberich die ganze Hand abnimmt. Das hat man zwar auch schon in anderen „Ring“-Produktionen gesehen, aber so exzessiv brutal wie in der Inszenierung von Tatjana Gürbaca kam es selten über die Rampe. Wieder verkürzt, endet der erste Teil des „Hagen“ (sprich: die vierte Szene „Rheingold“) mit „Meinen Fluch fliehest du nicht“ – allemale ein starker Abgang.

Wotan foltert Hagen~1

So hat man also in der ersten Hälfte des „Hagen“-Abends erlebt, was der kleine Junge an Demütigungen des Vaters (der mit ihm sehr nett ist) erlebt hat – da kann man schon Schaden davon tragen und ein Bösewicht werden. Was sich ja gleich zu Beginn des zweiten Teils begibt, mit dem ersten – bei Wagner – realen Auftritt Hagens: „Götterdämmerung“ erster Akt, dritte Szene, bei den Gibichungen. Ab dort scheint sich die Regisseurin dann entschlossen zu haben, dass von nun ab ausschließlich Parodie waltet. Außer Hagen ist alles komisch.

Das Gibichungen-Geschwisterpaar, arme kleine dumme Kinder, so wie sie sich aufführen. Siegfried? Na, der stolpert wirklich wie ein Imbeziler in den Salon (Gunther möchte ihm gleich beibringen, wie man Computerspiele spielt). Sein Horn? Das ist eine kleine rote Kindertrompete. Wenn die Herren Blutsbrüderschaft schließen, ist Gunther weinerlich feig, aber dafür rollen sie dann wie schlimme Buben über den Fußboden. Beim Aufbruch zu Brünnhilde darf im Sack, den Gunther schultert, das Kondom nicht vergessen werden, das überprüft Siegfried. Schon lustig…

Hagen bleibt, wie vorgesehen, brütend zurück, und wenn es nun zum zweiten Akt „Götterdämmerung“ weitergeht, dann fehlt das „Schläfst du, Hagen, mein Sohn?“, das hatten wir bekanntlich schon. Dafür kommt Siegfried gleich protzend vom Brünnhildenstein zurück (ob wir noch erfahren werden, warum er von dort ein Klavier mitbringt???), und Hagens Mannen entpuppen sich – ja, als was? Die Herren tragen weiße Anzüge mit kurzen Hosen, ist das ein Kindergarten oder kommen sie vom Sport? Sie benehmen sich jedenfalls wie die reinsten Dodeln, und dass sie diese ungemein gewalttätige Musik singen – ja, das tun sie, weil sie der potente Arnold Schoenberg Chor sind, aber nicht, weil man es diesen lächerlichen Figuren glauben würde.

Ganz kurz nur darf Brünnhilde über Siegfried an Gutrunes Seite erschrecken, was dann gestrichen ist, wird vielleicht später gebraucht, jedenfalls sind wir gleich bei Hagens bösem Vorschlag: Dass Siegfried sterbe, wird mit ein paar Schnäpschen begossen, Brünnhilde schnappt sich gleich die Flasche, und Hagen blickt triumphierend ins Publikum.

Siegfried sterbe -- prost~1
Siegfried sterbe! Prost!

Wer jetzt absolut zu Recht erwartet, dass es weitergeht, wird enttäuscht. Das war’s. Aber da kommt doch noch was? Hagens Ende? Gut, es ist eine Trilogie, warten wir auf „Brünnhilde“. Wenn sie am Ende ins Feuer galoppiert ist (oder was immer sie in dieser Fassung tun wird), dann ist ja auch Hagens wahres Finale gekommen, das gehört schon dazu? Ob man sehen wird, wie sich die Rheintöchter aus Alberichs Gewalt befreit haben – das müssen sie nämlich, wenn sie Hagen in den Rhein ziehen wollen -, bleibt abzuwarten… Hagens Geschichte ist jedenfalls noch nicht zu Ende. Übrigens – dass er den Schöpfern der „Ring-Trilogie“ sympathisch geworden wäre, wie man in der Matinee hören konnte, das ist einem eigentlich nicht aufgefallen…

Solcherart zusammen gestoppelt, erweist sich auch der Orchesteraufwand reduziert: Constantin Trinks hat oft genug erklärt, dass er mit dem ORF Radio-Symphonieorchester Wien die Fassung anbietet, die der Geiger Alfons Abbass, bekannt für seine Arrangements von Orchesterstücken, zu Beginn des 20. Jahrhunderts erstellt hat. Er kommt mit 62 Musikern aus – kein Wunder, dass der Orchesterteil so schmal klingt. Auch verhältnismäßig hart. Der Dirigent setzt nicht auf die „endlose Melodie“, sondern auf Ecken, Kanten und scharfe Akzente, nur an Lautstärke lässt er es nicht fehlen. Hat es mit dem Haus zu tun, ist dieses für Wagner weniger geeignet, oder wehrt man sich gegen den ungewohnten Klang? Glücklich wird man damit nicht, zumal auch die Sänger offenbar angehalten sind, offensiv, frontal heraus zu singen, keine Spur von der Kantilene, die man Wagner natürlich auch (und nicht zu dessen Schaden) geben kann… (Lobenswert übrigens die Übergänge, wo mehr oder minder harte Striche zu überspringen waren: Es klingt immer nach Wagner.)

Samuel Youn steht in einer edlen Tradition großer koreanischer Wagner-Bässe (unvergesslich Philipp Kang, von  1988 bis 2004 als Hagen, Hunding, Fafner in Bayreuth unentbehrlich, oder derzeit Kwangchul Youn), und er entspricht musikalisch der stilistischen Vorgabe des Abends – als Sänger gewaltig und gewalttätig in der Stimme, allerdings als Darsteller sichtlich nur sehr brav darbietend, was man ihm angeschafft hat, aber keineswegs genuin so dämonisch, wie man schon manchen Hagen-Interpreten erlebt hat.

So ist nicht der Titelheld, sondern Papa Alberich der König des Abends. Was Martin Winkler leistet, ist einfach phänomenal, auch wenn er seine Stimme so schindet, dass man es immer wieder schmerzlich hört. Aber wie er den gierigen Machtmenschen geradezu ziseliert, ist ein faszinierendes Erlebnis, mit nichts an diesem Abend zu vergleichen.

Im Grunde bekommt sonst nur der junge Kristján Jóhannesson als Gunther die Chance, eine wirklich interessante Figur auf die Bühne zu stellen: Der bebrillte kindliche Unglücksrabe zu Beginn, der dann am Ende doch etwas erwachsener und fast sympathisch dabei ist, wie er Siegfrieds Tod nicht so ohne weiteres zustimmen will. Aber in dieser Figur ist die Schwäche jener, die am Ende immer so handeln werden, wie andere es von ihnen verlangen… Dazu kommt ein starker, hier gewünscht „rau“ eingesetzter Bariton.

Den Siegfried von Daniel Brenna wird man wohl noch besser kennenlernen (ob er immer ein so dummer Bub bleiben muss?), die Brünnhilde der Ingela Brimberg auch. Wotan ist der Verlierer dieser „Ring“-Fassung, hier kommt er nur kurz als wahrer Verbrecher auf die Bühne, begleitet von einem nicht minder üblen Kollegen namens Loge – aber wie Aris Argiris und Michael J. Scott (dieser besonders brillant im „Nazi“-Umriß, den er der Figur gibt, und in seiner glänzenden Diktion) die beiden spielen, ist fast eine Kabarett-Duo-Nummer: Wir haben uns ja darauf geeinigt, dass die Regisseurin das Werk nicht ernst nimmt?

Liene Kinca als lächerliche Gutrune, Mirella Hagen, Ann-Beth Solvang und Raehann Bryce-Davisals kraftvolle Rheintöchter, denen ihr schlechtes Benehmen schlecht bekommt, ergänzen.

Das war es für den ersten Teil. Zerschnitten und anders zusammen geklebt. In der Absicht, besser zu sein als das Original. Das war’s dann wohl aber doch nicht. Viel Beifall.

Bilder (c) Hedwig Prammer

 

siegfried Szene Mime krieg dopptel Haue


SIEGFRIED
Musik und Text von Richard Wagner (1848-74)
In einer Fassung Tatjana Gürbaca, Bettina Auer und Constantin Trinks
Orchesterfassung von Alfons Abbass
Premiere: Freitag, 2. Dezember 2017

„Siegfried“ ist natürlich die richtige Wahl für einen „Ring“- Abend. Mit Siegfried begann’s konzeptionell für Richard Wagner, noch der Held des Nibelungenliedes, die Götterwelt der nordischen Edda kam erst später dazu. Erst „Siegfrieds Tod“ und dann, weil das nicht genug war, „Der junge Siegfried“ als dessen Vorgeschichte – kurz, was wir heute als „Siegfried“ und „Götterdämmerung“ kennen: Richard Wagner hat das Schicksal seines Helden doch recht ausführlich (sagen wir schätzungsweise in mindestens acht Stunden) erzählt.

Der „Siegfried“ für die „Ring-Trilogie“ des Trios Tatjana Gürbaca, Bettina Auer und Constantin macht es wie „Hagen“, er erzählt die Geschichte nicht fertig: Dass Siegfried und Brünnhilde (hier in Unterwäsche) Sex haben, ist ja noch nicht das Ende. Also müssen wir darauf warten, dass alle Fäden dann am letzten Abend bei „Brünnhilde“ zusammen laufen.

Der „Siegfried“-Abend hier folgt weitgehend dem „Siegfried“-Abend Wagners, mit dem kleinen Unterschied, dass die Eltern einbezogen werden. Indem man den ungeliebten Wotan „herausschneidet“ (Wotan/Mime aus dem 1. Akt, Wotan/Alberich aus dem 2. und Wotan/Erda im 3.Akt), gewinnt man die Zeit für die Vorgeschichte: Der erste Akt „Walküre“ erklingt völlig ungekürzt (es wäre auch Wahnsinn gewesen, eines der dramaturgisch und musikalisch vollkommensten Stücke, das Wagner je geschrieben hat, zu schädigen). Mit ihm hat man Siegfrieds Eltern, nach denen er ja nun immer beharrlich fragt und die ihm diese Aufführung nun gibt – in durchaus berührenden Szenen. Was nicht heißt, dass man mit der Inszenierung von Tatjana Gürbaca glücklich wird. Einige ihrer Ideen sind absolute Tiefpunkte – Notung in Gestalt einer Art Küchenmesser in eine Art Fauteuil von Sieglinde hineingesteckt und von Siegmund locker herausgezogen! Die zwei Stücke dieser Lächerlichkeit schmiedet Siegfried dann nicht zusammen, sondern klebt sie mit einer Art Tesa-Isolierband… Es gibt Dinge, die man nicht tun sollte. Allein damit beweist dieser Abend, dass er von Wagners Original so weit entfernt ist wie Notung vom Küchenmesser…

Doch die Dramaturgie. Es beginnt wieder mit der Andeutung von Siegfrieds Tod, diesmal allerdings kurz von Statisten ausgeführt (man wird den Hagen-Darsteller, der an diesem Abend nicht mitspielt, ja nicht herbei zitieren). Auch der Siegfried ist falsch, denn dem echten begegnen wir gleich mit Mime in ihrer Höhle – mitten im 1. Akt, dort, wo sich der junge Mann so nachhaltig nach seiner Herkunft erkundigt. Rückblick – 1. Akt Walküre.

Zu Beginn des 2. Aktes das allerletzte Stück vom Ende des 2. Aktes Walküre, wo Wotan selbst Siegmund ersticht und Brünnhilde Sieglinde wegbringt. (Da hätte man schon noch das Stückchen „Rette mein Kind!“ aus dem 3. Akt Walküre hineinkleistern können…) Die Rückblende ist vorbei, wieder bei Mime geht Siegfried jetzt an das lächerliche Schmiedehandwerk, und die Inszenierung lässt – eigentlich recht poetisch – Geister erscheinen. In diesem Fall Siegmund, der dem Sohn behilflich ist. Leider auch dabei, mit den Hammerschlägen auf Mime einzuprügeln – die Aufführung zeigt eine wirklich unsympathische Vorliebe für Brutalität. (Und am Ende will man es uns noch als „Echtheit“ verkaufen… weil die Wagner-Helden ja so brutal sind!)

Und jetzt gleich weiter in den Wald, wieder nur auf die Siegfried-Szenen konzentriert, wobei es auch einen poetischen Waldvogel gibt, der sich sogar um den in Menschengestalt sterbenden Fafner kümmert. Dass Siegfried sich über und über mit dessen Blut beschmiert, wirkt mehr wie einem der heutigen Action-Filme abgeschaut. Aber es ist ohnedies ein komischer „Dschungel“, in dem man sich befindet (Bühne: Henrik Ahr), im Gras taucht nicht nur ein Kinderdreirad, sondern offenbar auch Sieglindes Unterkleid auf. Siegfrieds transvestitische Abenteuer damit zeigen wieder, wie dumm der Bub ist – vom reinen Tor, den Wagner ja doch meinte, bis knapp zum Trottel.

siegfried Brünnhilde noch angezogen  siegfried er mit blutigen Händen~1
Brünnhilde, noch angezogen / Siegfried, blutbeschmiert

Im dritten Akt schließlich geht es nicht ganz ohne Wotan, der mit Stetson am Kopf an einem Campingtisch sitzt (Kostüme: Barbara Drosihn). Dass ihm der Speer schon zerbricht, bevor Siegfried mit seinem lächerlichen geklebten Messer draufhauen kann, war schlichtweg Pech und wird dem Requisiteur vermutlich Tadel eintragen. Sonst schwebt der Göttervater im luftleeren Raum, aber wir müssen zugestehen, dass Siegfried ja wirklich nicht weiß, wer der Alte ist und was er eigentlich will…

Drollig und albern: Wotan holt aus einer großen Box ein verkleinertes Bühnenbildmodell. Als um dieses herum ein Feuer zu flackern beginnt (man kann sich vorstellen, wie gerüstet und nervlich angespannt die Feuerwehrleute am Bühnenrand stehen), hat man es wohl mit dem denkbar seltsamsten, billigsten Hinweis auf Brünnhildes Feuerkreis zu tun.

Ja, der Rest ist dann bekannt, das komplette Ende von „Siegfried“, das Finale des dritten Akts mit dem komplizierten Liebesduett, das nach „Tristan“ entstanden ist und entsprechend klingt. Da begegnet man Brünnhilde mit Sonnenbrille (Gott sei Dank ist niemand auf die Idee gekommen, sie solle blind sein) in einer Art Lourdes-Grotte, herumstehend wie eine Madonna persönlich. Die Aggressionen des blutüberströmten Siegfried führen dann auch aus der Grotte heraus, und siehe da, da sind Sieglinde und Siegmund und schauen auf ihren Sohn, der tränenreich vor ihnen niederkniet (so kitschig war Wagner ja doch nicht). Mehr noch – sie bereiten ihm das Lager, auf dem sie es selbst in ihrem „Walküren“-Akt getrieben haben. Flugs ziehen Siegfried und Brünnhilde sich aus. Wer die beiden nach der ekstatischen Musik, die Wagner ihnen geschrieben hat, dann in weißer Unterwäsche auf der Bühne stehen lässt… der ist schon von ziemlich böswilliger Zerstörungs- und Verkleinerungswut besessen… Oder findet das etwa lustig???

Musikalisch ging es diesmal besser, Constantin Trinks ist fraglos ein kompetenter Wagner-Dirigent, der das ORF Radio-Symphonieorchester Wien (das mit berüchtigten „Siegfried“-Soli gelegentlich seine Mühe hatte) zu echter Leidenschaftlichkeit aufpeitschte. Der Siegfried des Daniel Brenna ist nicht „erwachsener“ geworden und erweist sich als Sänger, der zwar Material, aber gar keine definitive Stimmbeherrschung, geschweige denn Gesangskultur zu bieten hat (und seine maulig-unverständliche Aussprache hilft der Figur auch nicht).

Zwei an diesem Abend neue Sänger boten die besten Leistungen: Daniel Johansson, keine Sekunde überfordert mit dem Kraftlackl Siegmund, und Stefan Kocan, prachtvoll mit seinem schwarzen Baß als Hunding, den er auch mit beängstigend hintergründigem Psychoterror spielte (seltsamerweise geriet der Fafner nicht so eindrucksvoll).

Liene Kinca war von der Gutrune zur Sieglinde geworden, Höhenflackern inbegriffen, Aris Argirishatte erneut einen Mini-Auftritt als Wotan (es ist wohl anzunehmen, dass er in „Brünnhilde“ mehr benötigt wird?), ausgezeichnet der Mime des Marcel Beekman, der auch seine reduzierten Chancen mit der Rolle nützte, ein zauberhafter Waldvogel (obwohl sie Müllsäcke herumschleppen musste) war Mirella Hagen. Ingela Brimberg schließlich ließ in ihrer halben Stunde eine vollgültige Brünnhilde hören – aber die große Herausforderung für sie kommt ja erst.

Rund um mich eine Menge Besucher, die extra für diese „Ring-Trilogie“ aus München angereist kamen. Sie erklärten das Ganze zu einem Event, bei dem sie sich bestens unterhielten. Vielleicht haben sie ja die richtige Art, die Sache zu betrachten – und alle, die dem Abend heftig applaudierten, dürften mit ihnen übereinstimmen.

Bilder (c) Hedwig Prammer

 

bruennhilde Siegfried auf Bahre~1

BRÜNNHILDE
Musik und Text von Richard Wagner (1848-74)
In einer Fassung Tatjana Gürbaca, Bettina Auer und Constantin Trinks
Premiere: Sonntag, 3. Dezember 2017

„War es so schmählich, was ich verbrach?“ fragt Brünnhilde Wotan zu Beginn des „Brünnhilden“-Teils der „Ring-Trilogie“ von Tatjana Gürbaca, Bettina Auer und Constantin Trinks, und die Bearbeiter setzen schon voraus, dass alles, was im Original „bisher geschah“ bekannt ist… Also, „Walküre“ dritter Akt, keine Schwestern (schon gar kein Walkürenritt), nur Vater und Tochter in ihrer schmerzlichen Auseinandersetzung. Da es ja immer um Familien- und Generationenbeziehungen geht in dieser Fassung, sieht man (pantomimisch) die junge Brünnhilde mit einem jüngeren Wotan, so glücklich, wie Papa und Lieblingstochter nur sein können. Und dann enttäuscht sie ihn so. Und dann enttäuscht er sie so… eine grandiose Zwiesprache.

Danach auch noch, und das wundert wirklich (ist Wotan doch Verlierer und Stiefkind dieser „Ring“-Fassung), darf er sogar seinen berühmten „Abschied“ singen. Allerdings bis zum Feuerzauber reicht es nicht – Schnitt „Götterdämmerung“, erster Akt, zweites Bild, Brünnhilde und Siegfried in ihrer Lourdes-Grotte.

Hier hat Regisseurin Tatjana Gürbaca wieder einiges geleistet, um Wagners Heldenpaar in ein trauliches deutsches Bürgerpaar zu verzwergen. Siegfried liest!!! (Man hätte gar nicht gedacht, dass er das kann!) Brünnhilde spielt Klavier!!! (Das ist jenes Klavier, das Siegfried im „Hagen“-Teil offenbar als „Beute“ nach der Eroberung Brünnhildes für Gunther mitgebracht hat…). Blumen sind auch da. Wie schön. Und doch schickt sie ihn fort. Als ob diesem dumpfen Jüngling der Kopf nach Heldentaten stünde. Vorlage und Interpretation sind hier einfach nicht zusammen zu bringen…

bruennhildeB11die beiden mit Klaiver~1 x

Die Rheinfahrt. Man hätte gar nicht gedacht, dass so ein Gustostückerl hier aufscheint – allerdings veralbert wie so vieles andere auch. Die Rheintöchter treiben ihren Jux mit Siegfried, er rudert… und jetzt müsste er bei den Gibichungen landen. Nein, das hatten wir schon. In „Hagen“. Also zurück zu Brünnhilde…

Es wäre, wenn man einen verspäteten und ungewünschten Rat geben darf, gescheiter gewesen, hier noch die Waltrauten-Szene einzufügen und dann zu „schneiden“, damit der nächste Komplex im nächsten Akt einheitlich ist – Brünnhilde „entführt“ und hinein in ihr Unglück. Aber nein, Vorhang, die vierte Szene des ersten Aktes „Götterdämmerung“ (erst kommt Waltraute, dann kommt Siegfried als Gunther) geht dann über in die Gibichungen-Welt. Was da im zweiten Akt in „Hagen“ ausgespart wurde, hier hat man es, das Entsetzen Brünnhildens, dass Siegfried da mit einer anderen steht und sie nicht kennt, dass Siegfried den Ring (hier ist es, bitte, ein Schlagring) trägt, den doch angeblich Gunther ihr abgenommen hat…

Wie man weiß, spaziert Siegfried davon, was er nicht tun sollte, weil sich die anderen gegen ihn verbünden. Nicht hier allerdings – „Siegfried sterbe“, das hatten wir ja schon in „Hagen“: Es ist klar, die Schicksale auseinander zu dividieren, hat nicht drei verschiedene Geschichten ergeben, zu eng hat Wagner die Figuren verwoben – als ob er geahnt hätte, was die Nachwelt mit ihm vor hat… Und siehe da, die beißt sich die Zähne an ihm aus.

Der letzte Akt von „Brünnhilde“ ist der letzte Akt der „Götterdämmerung“, die Akzente liegen hier bei der Regie: Die reichlich abgewrackten Rheintöchter können Siegfried bekanntlich nicht becircen, die Jagdgesellschaft sieht aus, als ginge man zum Schwimmen (?), jedenfalls nicht jagdlich, seine Erinnerungen an die Jugend verpuffen irgendwie. Nach dem Mord haben die Mannen nur Interesse daran, den verzweifelten Gunther von der Leiche zu ziehen, Siegfried wird schnell in Plastik verpackt und dann auf einen Spitalswagen gelegt – ist es ein Wunder, dass der Trauermarsch solcherart weder schön noch erhaben noch (könnte ja sein) traurig klingt?

Zu Brünnhildens Schlußmonolog wird ein greiser Wotan im Rollstuhl hereingeschoben, die Rheintöchter müllen die Bühne mit Accessoires des Geschehens zu (darunter das Klavier), Hagen stirbt so nebenbei… Und man glaubt es gar nicht, dass der Regisseurin sogar eine poetische Schlußwendung gelingt. Denn Jung-Brünnhilde und das Kind Hagen kommen – und halten einander schließlich bei der Hand, wenn sie einem nicht sichtbaren Weltuntergang zusehen. Eine schöne Geste, die die goldenen Konfetti, die vom Himmel regnen, gar nicht gebraucht hätte…

bruennhilde und Wotan

Brünnhilde war die Heldin des Abends, bemerkenswert, welch rollengerechte Töne Ingela Brimberg – optisch gänzlich unspektakulär – mit kraftvollem Sopran hören ließ, nicht einmal das Tremolo störte. Sie warf vielleicht nicht die ultimative Brandfackel der Begeisterung ins Auditorium, konnte sich aber verdient über den stärksten Applaus des Abends freuen.

Beim Siegfried von Daniel Brenna waren ein paar dezidierte Buh-Ruhe nicht zu überhören, er hat mit der Figur auch keine Freude gemacht – wie er sie spielen musste, ist der Regie anzulasten, wie er sie sang, wohl ihm selbst.

Trotz „Wotans Abschied“ blieb Aris Argiris am Rande, klang aber eindrucksvoll. Ohne Gibichungenhalle hat Gunther wenig zu vermelden, dennoch beeindruckte Kristján Jóhannesson zumindest darstellerisch. Mit den flotten Rheintöchter von Mirella Hagen, Raehann Bryce-Davis und Ann-Beth Solvang, wobei letztgenannte noch eine starke Waltraute war, konnte die Gutrune der Liene Kinca nicht mithalten (immerhin war sie in „Siegfried“ als Sieglinde stärker). Der Chor hat, wenn er in „Brünnhilde“ auftritt, seine brutale Szene mit Hagen schon im ersten Teil hinter sich, hier durften die Herren des Arnold Schoenberg Chors vor allem darstellerisch agieren – eine unsympathische Bande…

Wieder fiel der harte Zugriff auf, den Constantin Trinks mit dem ORF Radio-Symphonieorchester Wien der Musik gab. Aber es korrespondierte zu der gewissermaßen herabwürdigen Attitüde der ganzen Inszenierung. Vergeblich war es sowieso – Wagner lässt sich nämlich nicht klein machen. Der Meinung schien auch jener Teil des Publikums, der dem Leading Team heftige Buh-Rufe angedeihen ließ.

Dennoch, seien wir ehrlich – selbst ein so reduzierter „Ring“ ist ein Kraftakt, und damit hat das Theater an der Wien zweifellos eine beeindruckende Leistung gesetzt.

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Nun, vollendet ist – na, vielleicht nicht das „große Werk“, aber der Versuch eines solchen. Was haben, im Rückblick, Tatjana Gürbaca, Bettina Auer und Constantin Trinks gezeigt?

Einen „Ring“ ohne Wotan, Götter, Riesen und Walküren. Einen „Ring“ ohne den Einzug der Götter in Walhall, ohne Todesverkündigung, ohne Walkürenritt und Feuerzauber, ohne das herrliche „Quiz“ Wotan (Wanderer) / Mime, ohne Nornenszene… Konnten sie wirklich glauben, dem lebendigen „Körper“ eines Werks so viele Organe entnehmen zu können, ohne dass es ernsthaften Schaden nimmt?

Was haben sie anstelle dessen geboten? Im Prinzip dreimal dasselbe, geschädigte Kinder, aus denen neurotische Erwachsene wurden – Familienaufstellung und Küchenpsychologie. Wie viele dramaturgische Knackse diese Fassung liefert, will man gar nicht aufzählen – wer den originalen „Ring“ nicht wirklich gut verinnerlicht hat, wird sich wohl schwerlich auskennen.

Für Hagen also: die Vorgeschichte seines sich schlecht benehmenden und schrecklich gedemütigten Vaters Alberich aus dem „Rheingold“, die er als kleiner Bub mit ansehen muss, dann seine eigenen Szenen aus der „Götterdämmerung“ (ganz abgesehen davon, dass Hagen deklariert ein Bruder von Gunther und Gutrune, also seinerseits die dritte Generation ist, damals also noch für Jahrzehnte nicht geboren: Das wäre eigentlich von diesen Bearbeitungs-Kennern zu berücksichtigen gewesen).

Für Siegfried, der einen „Ich habe keine Eltern“-Komplex hat: das Vorführen ebendieser (erster Akt „Walküre“), dann die ihn betreffenden Szenen aus „Siegfried“.

Und Brünnhilde schließlich? Sie war, wie man in stummen Parallelszenen sieht, als junges Mädchen Vaters Liebling, dann hat er sie fallen lassen: Dazu ihre (berechtigte) Beschwerde aus dem dritten Akt „Walküre“, dann ihre Szenen aus der „Götterdämmerung“.

Also: zusammen gekürzt und zusammen geklebt. Die Frage bleibt, welcher ehrliche (und nicht künstlich herbeigeschwatzte) Gewinn aus diesen Verkürzungen zu ziehen ist, und man wird schwerlich auf einen kommen. Ob sich diese Fassung als „reduzierte Alternative“ auf den Bühnen durchsetzen wird, wagt man nicht zu prophezeien. Time will tell.

Bloß – wenn man es sich persönlich aussuchen darf: Dann bitte beim nächsten Mal wieder das Original!

Renate Wagner 10.12.2017

 

WOZZECK

21.10.17

(Premiere am 15.10)

In Alb traumhaftem Kasernenmilieu

Wenn man sich Alban Bergs Psychokrimi „Wozzeck“ ansieht, kann man kaum nachvollziehen, dass sich das zu Grunde liegende Drama „Woyzeck“ von Georg Büchner im Nachlass des 1837 verstorbenen Dichters lediglich als „Fragment“ auffand. Aber nicht nur Alban Berg (1885-1935) konnte sich für Büchners Fragment begeistern, sondern auch der nur fünf Jahre jüngere deutsche Komponist Manfred Gurlitt (1890-1972), der den gleichen Stoff vertonte. Die Parallelen sind auffallend. Bergs Oper umfasst drei Akte und 15 Szenen und wurde am 14.12.1925 in der Staatsoper Unter den Linden in Berlin uraufgeführt. Gurlitts „Wozzeck“, op. 16, umfasst hingegen 18 Szenen und einen Epilog und wurde am 21.4.1926 in Bremen uraufgeführt. Und der Vollständigkeit halber sei noch daran erinnert, dass in der Kammeroper Wien 2012 die Oper „Woyzeck 2.0 – Traumfalle“ des 1977 geborenen deutschen Filmkomponisten Markus Lehmann-Horn aufgeführt wurde, die auf der Novelle „Suchbild Woyzeck“ des 1943 geborenen deutschen Schriftstellers Michael Schneider beruht und die ebenfalls einige Handlungsstränge aus Büchners Fragment frei verarbeitete.

Der deutsche Dirigent und Komponist Eberhard Kloke (geb. 1948) hat nun eine reduzierte Orchesterfassung, passend zur Größe des Orchestergrabens im Theater an der Wien, erstellt, die für mein Erachten kaum klangliche Einbußen gegenüber der Originalpartitur aufwies. Die Wiener Symphoniker unter Leo Hussain unterstrichen auf beeindruckende Weise die ganze Bandbreite seelischer Ausbrüche und Abgründe von Wozzeck, Marie und dem brutalen Tambourmajor. Dieses tödliche Dreieck treibt die Handlung nicht nur in musikalischer Hinsicht, sondern auch durch die Darstellung dreier hervorragender Interpreten voran. Da ist einmal Florian Boesch in der Titelrolle als gehetzte und getretene Natur, die alles auf sich nimmt, nur um Marie und ihrem gemeinsamen unehelichen Kind eine halbwegs würdige Existenz bieten zu können. Gleich zu Beginn muss er die Stiefel des Hauptmanns putzen und nicht wie üblich diesen rasieren. Ein Symbol dafür, wo Wozzecks Platz ist. Nicht auf Augenhöhe, sondern auf Höhe der unteren Extremitäten. Und später darf er dann noch den Hundekot vom Stiefel des Hauptmanns entfernen. Es ist erschütternd mitanzusehen, wie dieser Wozzeck seine Menschenwürde Schritt um Schritt verliert, sich für medizinische Experimente zur Verfügung stellt, und schließlich noch zum Gespött aller Soldaten in dieser beklemmenden Kasernenatmosphäre wird.

Die US-Amerikanerin mit skandinavischen Wurzeln, Lise Lindstrom, die ich Ende April als Färberin in Hamburg in sehr guter Erinnerung habe, gestaltete eine bemitleidenswerte Marie, die sich nach Liebe und Zärtlichkeit sehnt, die ihr Wozzeck nicht geben kann, weil er sie vernachlässigt. Alleingelassen flieht sie aus ihrer Tristesse indem sie sich Opium spritzt und dem Werben des Tambourmajors nachgibt und sich von diesem billige Ohrringe schenken lässt. Dieser Kraftlackl, der Wozzeck vor den anderen Soldaten demütigt und in den Unterleib tritt wurde vom tschechischen Tenor Aleš Briscein eindrucksvoll porträtiert. Stefan Cerny beschwor als ruhmsüchtiger Doktor mit seinen zweifelhaften medizinischen Experimenten Erinnerungen an die menschenverachtenden Umtriebe von KZ-Ärzten im dritten Reich. Markig fiel demgemäß auch sein robuster Bass aus. Der britische Tenor John Daszak war ein moralisierender Hauptmann par exemple, eine fast schon groteske Figur. Aus dem Vereinigten Königreich stammt auch Benjamin Hulett, der Wozzecks Arbeitskollegen Andres seinen gut geführten Tenor verlieh.

Juliette Mars gefiel als gewiefte Nachbarin Margret mit eindringlichem Mezzo. In der Szene im Wirtshaus traten noch der polnische Bass Lukas Jakobski und der isländische Bariton Kristján Jóhannesson in den Rollen von zwei Handwerksburschen nachhaltig in Erscheinung. Der schwedische Tenor Erik Årman gefiel als „Blut riechender“ Narr, der die spätere Tragödie gleichsam voraus ahnt. Samuel Wegleitner oblag als Mariens Knabe das erschütternde „Hopp-Hopp“, dieses Mal nicht auf einem Steckenpferd vorgeführt, sondern – als erschütterndes Memento –auf einem zurück gelassene Gewehr. Auch er wird wohl als Erwachsener ein ähnliches Schicksal erleiden wie Wozzeck… Erwin Ortner hatte wieder einmal den von ihm geleiteten Arnold Schoenberg Chor bestens vorbereitet und auch die von Matthias Unterkofler einstudierten Grazer Kapellknaben waren mit vollstem Einsatz im letzten Bild präsent.

Regisseur Robert Carsen gelang es die große Hoffnungslosigkeit, die Wozzeck und Marie umgibt, in der kargen Ausstattung von Gideon Davey besonders eindringlich aufzuzeigen. Camouflagefarbene Zwischenvorhänge trennen die einzelnen Szenen optisch voneinander ab, während Alban Bergs Zwischenspiele die musikalischen Übergänge bilden. In dieser beklemmenden Sichtweise bleibt natürlich kein Raum für expressionistische Naturschilderungen. Und der düstere Innenraum einer Kaserne bietet naturgemäß auch keinen Ausblick auf den Mond oder einen Teich. Und da keine Stöcke vorhanden sind, bemalen Wozzeck und Andres einfach die Kasernenwand. In der sensiblen Ausleuchtung der einzelnen Szenen stand Regisseur Carsen noch sein stets bewährter Mitarbeiter Peter van Praet zur Seite. Keine Minute Langeweile entstand bei dieser gut durchdachten Sichtweise von Altmeister Carsen auf „seinen“ Wozzeck. Und das Publikum spendete auch reichlichen Beifall und bedachte Lise Lindstrom, Florian Bösch und auch den kleinen Samuel Wegleitner mit verdienten Bravorufen.

Harald Lacina, 22.10.17

 

 

 

WOZZECK

Premiere: 15. Oktober 2017

 

Mit dem digitalen Zeitalter sind für Opernfreunde goldene Jahre angebrochen. Man kann, meist gegen gar kein oder verhältnismäßig geringes Entgelt, in der ganzen Welt unterwegs sein, ohne sich aus seinem (natürlich mit Bild und Ton best ausgestatteten) Wohnzimmer zu bewegen. Wer nicht unbedingt den Live-Eindruck mit allem Drumherum braucht, sondern süchtig ist auf Vergleiche, wird reichlich bedient. „Wozzeck“ zum Beispiel.

Da lieferte der ORF auf seinem Bezahlsender „Fidelio“ die Produktion der diesjährigen Salzburger Festspiele, und man konnte bewundern, wie William Kentridge sein überbordendes, stets präsentes Bühnenbild zu einem integralen Teil des Geschehens machte und Wozzeck in eine üppige, fast andauernd bewegte Welt einbettete (und das bei einer Oper, die szenisch gerne „trocken“ gesehen wird). Arte concert wiederum liefert die Aufführung, die die Dutch National Opera in Amsterdam vor einem halben Jahr gezeigt hat, eine wie skurril-„abstrakt“ wirkende Inszenierung von Krzysztof Warlikowski (mit reichem Kinder- und Verstörungsanteil und Christopher Maltman und Eva-Maria Westbroek als Hauptdarsteller mit parodistisch bürgerlichen Akzenten).

Das sind doch schon einmal die Latte hoch legende Referenzpunkte für eine neue Inszenierung des Theaters an der Wien, die gar nicht so richtig schief gehen konnte, weil Regisseur Robert Carsen (selbst, wenn er sich manchmal verrennt oder verfährt) immer für Hochinteressantes gut ist. Er kann es sich leisten, sich ganz auf die Geschichte zu konzentrieren und nicht panisch nach Ideen zu haschen. Dass die militärische Umwelt durch einen starken Anteil an Uniformen (und gelegentlichem Exerzieren) betont wird, stimmt als ein Milieu, das den Druck auf die Menschen darin verstärkt. Einige Details sind anders als sonst – Wozzeck rasiert den Hauptmann nicht, er putzt ihm die Schuhe (und später muss er, als Akt der Demütigung, ihm irgendeinen Tierdreck von der Schuhsohle kratzen); Marie setzt sich einen Schuß (und Carsen hat genau einen Moment gefunden, wo die Musik von großer Erleichterung zu erzählen scheint); der Narr ist, wenn er „Ich rieche Blut“ singt, total mit Blut überströmt; Wozzecks Weg in den Tod führt in kein sichtbares Wasser, sondern über seine schlafenden Kameraden – und ein Gewehr, das am Boden liegen bleibt, dient Wozzecks Kind als Steckenpferd, wenn die anderen Kinder ihm brutal-triumphierend zurufen: „Deine Mutter ist tot!“ (Eine immer schier unerträgliche Szene.)

Grundsätzlich geht es Carsen aber vor allem darum, Wozzeck und Marie als das zu zeigen, was sie sind: als Opfer ihrer Umwelt. Der mobbende, boshaft-bösartige Sadismus von Hauptmann und Doktor erzeugen beim Zuschauer Beklemmungen, der Tambourmajor zieht Wozzeck noch ein Höschen (zweifellos von Marie) über den Kopf – es wird alles getan, um diesen Mann in den Wahnsinn zu treiben, und das gelingt. Ebenso wie die Studie von Maries Hoffnungslosigkeit, Inbegriff der „armen Leut“, so dass ein Paar glitzernder Ohrringe für sie zum Inbegriff des besseren Lebens werden können. Carsen lässt nichts zwischen das Publikum und die Geschichte dieser beiden Menschen kommen – und geht damit dem Werk so auf den Grund, wie Berg es vermutlich gemeint hat.

Die Ausstattung von Gideon Davey erzählt Szene nach Szene, teilt die tiefe, leere Bühne in Segmente, die durch Vorhänge (meist werden sie gezogen, sie kommen aber auch von unten oder oben) getrennt werden, es ist keine Ausstattungsrevue, sondern nur eine relativ spartanische, soldatische Welt, in der auch Marie nur in abgelegtem Soldatenzeug herumgeht. Dieses Outfit macht sie nicht sinnlich-sexy, nichts an dieser Welt ist künstlich interessant aufgemotzt, im Gegenteil – tragisch, monoton, eine Untergangsszenerie.

Darin lebt Wozzeck in Gestalt von Florian Boesch, ein mächtiger Mann mit mächtiger Stimme (er braucht sie auch angesichts der Lautstärke des Orchesters), einer, der von Anfang an schon aus der Normalität gerutscht ist. Er funktioniert, wo er muss, wenn auch nicht ohne Aufbegehren, und lässt sich in seine Zwangsvorstellungen fallen, wenn er mit sich ist. Das alles ohne aufgesetzte Dramatik, mit erschütternder Selbstverständlichkeit.

Eine positive Überraschung ist Lise Lindstrom als Marie, als Hochdramatische mit dem gesanglichen Teil nicht überfordert, vom Regisseur zu einer überzeugenden Charakterstudie geführt. Die hüftenwackelnde Sinnlichkeit, die man der Marie immer wieder gegeben hat, fehlt völlig, da ist alles fast müde Resignation, kein Aufbegehren, eine Tragik, die ans Herz geht.

Exzellent die Nebenrollen: John Daszak mit dem geforderten schrillen Tenor als lustvoll sadistischer Hauptmann, Stefan Cerny mit seinem schwarzen Baß als jener Doktor, der alle KZ-Ärzte mit ihren interessierten Experimenten an Menschen voraus nimmt, Aleš Briscein als Tambourmajor, der hier nicht mit schmucker Uniform, nur mal mit nacktem Oberkörper angeben kann und einfach ein mieses Stück Mensch und Mann ist. Benjamin Hulett ist der schlichte Andres, der nicht viel begreift, Erik Årman der blutüberströmt wankende Narr, Juliette Mars die auch recht zynische Margret.

Der Arnold Schoenberg Chor (geleitet von Erwin Ortner) und vor allem die Wiener Symphoniker unter Leo Hussain leisteten Beeindruckendes, hier zog das Orchester – die Lautstärke gelegentlich bis zum Exzess ausreizend – mit Bergs genial-quälender Partitur noch eine Metaebene ins Geschehen ein, immer war die Schmerzlichkeit des Geschehens nicht nur in der Szene, sondern auch in der Musik.

Dennoch ist der „Wozzck“ keine Lieblingsoper der Wiener (nicht nur, weil sich gerade eine Handvoll Leute am Stehplatz eingefunden hatten): Der Beifall war anerkennend, aber sehr kurz. Dann herrschte die Tendenz, vor dem bedrückenden Geschehen, dessen Zeuge man war, möglichst schnell zu flüchten…

Renate Wagner 18.10.2017

Bilder © Werner Kmetitsch

DIE ZAUBERFLÖTe

Premiere am 17 September 2017

Zuerst ein wenig Verwirrung beim Wiener Publikum, das ja schließlich seine Erwartungen und Erfahrungen hat. Wenn man liest: Prokofieffs „Spieler“, Händels „Ariodante“, Einems „Dantons Tod“, würde man das glatt ins Theater an der Wien schieben. Liest man „Zauberflöte“, „Wozzeck“ und gar „Ring“, bugsiert man es in die Staatsoper. Nun, in dieser Spielzeit ist es umgekehrt, die Dinge laufen anders. Die Staatsoper bringt als Premieren die Raritäten heraus, das Theater an der Wien die Repertoirestücke. Wenn man also die „Zauberflöte“ anbietet, muss einem schon etwas dazu einfallen. Kein Zweifel – das ist Regisseur Torsten Fischer geglückt.

Zuerst fällt auf, dass er alles weglässt, was man gemeiniglich als integralen Bestandteil der „Zauberflöte“ betrachtet: die Freimauer (wen interessieren die heute noch, meint der Regisseur im Programmheft), das „Ägpytische“, das Romantische, das Mystische, das Wiener Volkstheater. Kahlschlag. Statt dessen: Geschlechterkampf; Traumspiel; absurdes Theater; knüppeldickes politisch-ideologisch-religiöses Lehrstück; noch dicker: politische Korrektheit. Das alles ist eine intelligente Kopfgeburt, die allerdings der Musik nicht so recht zuhört. Und den Zuschauer zwar immer wieder überrascht, aber auch am laufenden Band vor die Frage stellt: Was hat er (der Regisseur) jetzt schon wieder gemeint? Was will er (der Regisseur) uns jetzt schon wieder sagen?

Zu Beginn ist es der Geschlechterkampf, der sich allerdings im Lauf des Geschehens dann etwas verliert. Zur Ouvertüre gibt es ein Vorspiel, eine empörte, vom Gatten entmachtete Königin der Nacht. Die Damen brechen zur Rache auf – diese gefährlichen Weiber sind es, die schwarz gekleidet, die „Schlange“ bilden, die Tamino bedroht. Zumindest ist Pamina keine wirklich radikale Gender-Kämpferin, wenn sie auch in einer schwarzen Hose einherkommt, ein Mittelding aus Latzhose und Hosenträger – aber wenigstens liebt sie ihren Tamino innig. Und die beiden sind auch sehr bildungsbedürftig, lesen auch „in einem Buch“ (wie wir aus dem Programm erfahren, welches Buch, das wird nicht gesagt).

Nein, klar, das ist keine schöne, bunte Oper, fern von jener Leichtigkeit, die Mozarts Musik (bei aller Gewichtigkeit in manchen Passagen) ausstrahlt. Das ist auf einer leeren, von Lichtröhren umgebenen Schräge (Ausstattung: Herbert Schäfer / Vasilis Triantafillopoulos), die gelegentlich im Hintergrund gespiegelt wird, eine kalte, schwarze Welt. Absurd genug, um immer wieder als Traumspiel durchzugehen. Ein solches hat den ungeheuren Vorzug, dass man eigentlich nichts erklären muss – im Traum darf alles, muss gar nichts sein. Das hilft.

Die Veränderungen, die Fischer vorgenommen hat, sind gravierender, als man auf den ersten Blick sieht – im Text, in der Handlung (und der Dirigent trägt auch seinen Teil zu Veränderungen bei). Dass man keine Geharnischten braucht, sei dahingestellt, es gibt ja auch keine wirkliche Wasser- und Feuerprobe, es gibt vieles nicht (das die am Boden Liegenden als Flüchtlinge a la Ai Weiwei gemeint sind, das muss man sich schon aus dem Programmheft holen). Gut, in Wien ist die Kenntnis der „Zauberflöte“ vorauszusetzen. Wer sie nicht kennte, hätte wohl seine Schwierigkeiten, sich auf das Geschehen einen Reim zu machen.

Dass man in unserer Welt dem Publikum neuerdings immer mit dem Holzhammer einzubläuen versucht, was man zu denken und begreifen habe, ermüdet. Zu Beginn des zweiten Teils ist eine Mozart-Kantate eingeführt, die Tamino als Arie singt (da sie zur selben Zeit wir die „Zauberflöte“ entstanden ist, gibt es keinerlei Stilbruch). Darin fordert er die Herrschaften auf der Bühne auf, sich wie Brüder zu lieben – und da stehen sie, die Vertreter aller Religionen (die buddhistischen Mönche und die orthodoxen Juden erkennt man am leichtesten). Wie so vieles verspielt sich auch dieses Element in der Inszenierung wieder, die – Traumspiel! – alles ein- und hinwerfen kann, was sie möchte, inklusive riesige umgefallene Buchstaben und eine „Klagemauer“, deren Schriftenchaos verwirrt.

Vor allem gibt es einen wahrlich grotesken Purzelbaum in die politische Korrektheit. Wie oft ist die „Zauberflöte“ – man nennt sie die berühmteste Oper aller Zeiten – wohl seit Mozart gespielt worden (das war 1791)? Man kann von ein paar Hunderttausend Mal schon ausgehen. Und jedes Mal klagte Pamina: „Der böse Mohr verlangte Liebe.“ Aber nein, bei uns gibt es keine Mohren, nicht Mohr im Hemd und schon gar keine bösen! Sie singt: „Monostatos verlangte Liebe“ – und man fragt sich, was die Beteiligten getan hätten, wenn die vier Silben nicht gestimmt hätten! (Wäre ihnen wahrscheinlich auch wurscht gewesen.)

Nun ist dieser Monostatos hergerichtet wie ein Maori, Schminke und Tätowierungen passen dazu (Achtung: Auch Maori sind, wie Aborigines und Schwarzafrikaner oder Afroamerikaner, geschützte Biotope!). Trotzdem darf er singen „Weil ein Schwarzer hässlich ist“, denn das ist eine politische Anklage. Mehr noch – Monostatos wird nicht mehr schlecht behandelt, im Gegenteil, als er ins Feuer springen will, rettet man ihn, Tamino gibt ihm sogar seine Zauberflöte, die er triumphierend schwenkt. Bloß – in der nächsten Szene ist er als Verräter bei der Königin der Nacht, was wohl weit eher zu begreifen wäre, wenn er den obligaten Fußtritt bekommen hätte! Wie auch immer, Ideologie ist schon etwas Verwirrendes.

Was ist denn noch so ganz anders? Na, Papageno natürlich. Haare fast im Irokesen-Look (zumindest steil hochgekämmt), wild geschminkt, grell-grüne Socken, Lederhosen, und gelegentlich eine Ledermaske als käme er aus dem Sado-Maso-Shop – dem möchte man nicht im Dunkeln begegnen. Er frißt Burger und ist auch kein liebenswerter Mensch: Die Sprache, die da auf den Proben erarbeitet wurde, geht schwer unter die Gürtellinie. („Schleich di, du alte Schaastrommel!“ Na, Oida…!)

Mit einem Tamino, mit dem man nicht viel anfangen kann, mit einem Sarastro, der zwar Anstalten macht, Pamina sexuell zu belästigen, aber am Ende ihre Mutter in die Arme schließt, mit drei Damen, die ebenso heftig ans Werk gehen wie Papagena (das Duett mit Papageno muss rasch zu Ende gehen, denn die beiden haben sich so weit ausgezogen, dass sie nur noch schnell ins Zelt hüpfen können, um endlich zur Sache zu kommen) – ja, damit ist ein seltsames Personal aufgestellt. Eines muss man Torsten Fischer lassen: Das ist einmal wirklich anders als sonst. Ist es auch gut?

Anders als sonst ist – programmatisch – auch René Jacobs am Pult der Akademie für Alte Musik Berlin. Was man da alles nicht hört, damit könnte man einen Abend bestreiten. Was alles dazukam – immerhin. Nicht nur musikalisch dazugedichtet (das ist eher geringfügig), wohl aber seltsam verändert: Was da an absichtsvollen Rubati und Ritardandi in „Das klinget so herrlich“ drinnen war (Hört Ihr auch, wie anders wir sind?), klang dem Mozart-Freund nicht wirklich herrlich.

Was hörte man sonst? In Nina Minasyan eine Königin der Nacht, die ihre Koloraturen geradezu „ritt“ und eine „Der Hölle Rache“ bot, wie sie so kraftvoll-akzentuiert nicht alle Tage passiert, in Dimitry Ivashchenko einen Sarastro im blauen Anzug und mit weniger Schwierigkeiten in der Tiefe als viele Kollegen. Sebastian Kohlhepp, darstellerisch ein wenig steif, hat stellenweise einen goldenen Mozarklang, während die Stimme von Sophie Karthäuser zu tremoloreich ist, um dem Ideal schlanken Mozart-Klangs zu entsprechen. Daniel Schmutzhard war ein Prolo-Papageno, dem man gesanglich mehr Präzision gewünscht hätte. Eine herrliche Show zog Katherina Ruckgaber vor allem als alte Papagena ab.

Die Nebenrollen entsprachen, während der Arnold Schoenberg Chor (geleitet von Erwin Ortner) immer mehr als entspricht, zumal auch, wenn so viel zu „spielen“ ist.

Am Ende gab es viel Applaus und gar keine Einwände gegen die Inszenierung. Hat man nun die „Zauberflöte“ sozusagen „neu erlebt“? Nicht wirklich. Aber man hat eine Inszenierung gesehen, die alternativ genug ist, dass die gelegentliche Zauberflöten-Langeweile, die sich im Alltag schon einmal einschleichen mag, keine Chance hatte. Man war immer heftig hinterher, den Regisseur mit seinen oft undurchsichtigen Ideen einzuholen…

Renate Wagner 19-9-2017

Fotos: Herwig Prammer / Theater an der Wien

 

 

Zum Zweiten

Mondparsifal Alpha 1-8

(Erzmutterz der Abwehrz)

4.6. (Uraufführung)

Monbasis Alpha an Parsifal: "Weltraummüll bitte entsorgen!"

Im Nachhinein kann man Frau Professor, nein, Frau Professorin Katharina Wagner nur dankbar sein, dass sie einen bildenden Künstler, wie eben Jonathan Meese (23.1.1970*), in Bayreuth als Regisseur des Parsifal vorgesehen, mehr oder weniger freundlich aber bestimmt ausgeladen hat. An diesem Uraufführungsabend galt es keineswegs der Kunst, sondern vielmehr der eitlen Selbstverwirklichung eines sich zur Regiearbeit berufenen, vor Selbstbewusstsein nur so strotzenden Zeitgenossen. In formaler Hinsicht ist er eine Epigone von Anselm Kiefer (8.3.1945*), der mehrmals aus Anlass einer Performance den Hitlergruß ausgeführt hatte. Es scheint so, dass unter dem Deckmäntelchen der „Freiheit der Kunst“ rechtsradikales Gedankengut schon wieder salonfähig gemacht wird.

Anders als der gleichaltrige norwegische Regisseur Stefan Herheim, der in seinen Inszenierungen ebenfalls gerne Assoziationen zu anderen historisch belasteten Zeiten heraufbeschwört, beschränkt sich Meese mit platten Verweisen auf James Bond Filme, Godzilla, Barbarella, Zardoz, um nur einige zu nennen. Und um das Ganze noch zu krönen, werden Meeses pseudophilosophische und anderweitige Gedanken noch zu dem Text der Oper begleitend auf den zwei Übertitelungstafeln in den Proszeniumslogen im ersten Rang gezeigt. Spätestens nach einer halben Stunde hat man sich an deren Lektüre satt gelesen, denn sie eröffnet dem Betrachter und der Betrachterin keinerlei fundamentale Erkenntnisse und Einblicke in das Regiekonzept. Der Titel der Oper mit gewollten orthographischen Fehlern im Deutschen „Mondparsifal Alpha 1-8 (Erzmutterz der Abwehrz) mag eine Reminiszenz an seine eigene Vita sein, da der in Tokio geborene Meese bei seiner Rückkehr nach Deutschland nur Englisch sprach und als ein „Spätentwickler“ mit verzögerter Reife galt. Was eine stringente Personenführung betrifft, so findet sie bei Meese nicht statt. Vielmehr bebildert er die einzelnen Szenen mit einem Indianer-Kanu, einem Drachen anstelle eines Schwanes, den Parsifal erlegt. Und apropos Speer: der ist bei Meese ein Gewitterblitz, dazu werden noch im dritten Akt über weite Passagen hin Ausschnitte aus Fritz Langs Stummfilm von 1924 „Siegfried“ und „Kriemhilds Rache“ gezeigt. Als Ausstatter in Personalunion wird er noch durch die Choreographie von Rosita Steinhauser und das Lichtdesign von Lothar Baumgarte unterstützt.

Was die Musik von Bernhard Lang (24.2.1957*) betrifft, von dem man im Theater an der Wien 2006 „I Hate Mozart“ erleben durfte, hält er sich ziemlich an die Vorlage von Richard Wagner, paraphrasiert sie, kürzt den Text, lässt die Protagonisten häufig bis zu fünfmalige enervierende Repetitionen einzelner Satzteile oder Worte singen und wartet dann zu Beginn des zweiten Aktes mit einer verblüffend neuen jazzartigen Kompositionen für Klingsors Zaubergarten auf. So gesehen war der musikalische Teil dieses Abends noch so ziemlich das erfreulichste, was ich als Premierenbesucher erleben durfte.

Die Hauptrollen bei Wagners Parsifal erscheinen bei Meese in bewusster Verballhornung, indem aus Parsifal Parzefool, aus Amfortas ein Amphortas, aus Gurnemanz ein Gurnemantz, aus Kundry Cundry und aus Klingsor Clingsore werden. Countertenor Daniel Gloger darf in der pseudo Herkuleskostümierung von Zed aus dem Film Zardoz, einem irisch-US-amerikanischen Science-Fiction-Fantasy-Film mit postapokalyptischem Hintergrund aus dem Jahr 1974, seinen fitnessgestählten Body begehrlichen Blicken offerieren und dazu noch in den allerhöchsten Tönen trommelfellattackierend im zweiten Akt im Dialog mit Kundry-Barbarella mehr brüllen als singen. Dass Lang für diese Rolle einen Countertenor vorgesehen hat, könnte dem Film Parsifal von Hans-Jürgen Syberberg aus dem Jahr 1982 verpflichtet sein, indem Parsifal darin einmal als Mann (Michael Kutter) und dann wieder als Frau (Karin Krick) auftritt. Magdalena Anna Hofmann hat als Kundry-Barbarella in höchstem Fortissimo ebenfalls bisweilen alberne Texte zu singen. Im ersten Akt erscheint sie aber noch bieder als Richard Wagner, während sie im dritten Akt zu Kriemhild aus dem Stummfilmklassiker von Fritz Lang mutiert. Ob alle Beteiligten wirklich so bereitwillig das Konzept Meese mittragen, wage ich zu bezweifeln. Aber die Künstler und Künstlerinnen wollen ja wieder engagiert werden und sich von daher wohl kaum weigern, Unsinniges auf der Bühne nicht darzustellen…

Und so fügen sich Tómas Tómasson als Amfortas, Wolfgang Bankl als Gurnemanz und Martin Winkler als Klingsor mit bewundernswerter Geduld diesem unter dem Etikett „Gesamtkunstwerk“ zusammengekleisterten Machwerk von Regisseur Meese. Und rollenddeckend gesanglich wie darstellerisch waren noch die zwei Gralsritter Alexander Kaimbacher und Andreas Jankowitsch sowie die zwei Knappen Johanna von der Deken und Sven Hjörleifsson mit von der Partie. Die Barbiepuppenhaften Blumenmädchen mit grellen popartigen Perücken wurden von Manuela Leonhartsberger, Marie-Pierre Roy, Melody Wilson und Xiaoyi Xu in Französisch, der wohl sinnlichsten Sprache der Verführung gesungen. Der Arnold Schoenberg Chor unter Erwin Ortner gestaltete den gesanglichen Teil dieses in konzeptioneller Hinsicht eher langweiligen Abends zufriedenstellend. Und auch Simone Young am Pult des Orchesters des Klangforums Wien war an einer stringenten Umsetzung von Bernhard Langs Parsifal Überschreibung interessiert. Wie gerne hätte sie wohl das unverwechselbare Original vom großen RW dirigiert…

In den allgemeinen Jubel am Ende konnte ich nicht einstimmen und auch die Verbeugung des Allroundkünstlers Jonathan Meese mit für den Anlass völlig unpassenden Trainingsanzug fand ich schlichtweg als eine Geschmacksverirrung, einzig von dem manischen Gedanken getrieben: Ich will, ich muss einfach schockieren. Das, lieber Herr Meese, ist mir aber für einen Premierenabend im Rahmen der Wiener Festwochen doch ein wenig zu substanzlos und klischeehaft dürftigö

Harald Lacina 6.6.17

Fotocredits: Jan Bauer

 

 

MONDPARSIFAL ALPHA 1-8

(ERZMUTTERZ DER ABWEHRZ)

Oper von Bernhard Lang nach Richard Wagners „Parsifal“

Uraufführung Auftragswerk und Produktion Wiener Festwochen

Koproduktion Berliner Festspiele / Immersion

Premiere: 4. Juni 2017

Es ist menschlich höchst bedauernswert, dass Christoph Schlingensief so jung sterben musste, aber es gibt Leute, denen seine so genannten „Inszenierungen“ nicht unbedingt abgehen. Aber das Theaterschicksal ist gnadenlos, schon steht Ersatz da: Jonathan Meese, Tausendsassa in allen Gassen, der nicht nur als bildender Künstler werkt, sondern auch als Regisseur wütet. Das international bekannte und anerkannte Enfant terrible erreichte den Gipfelpunkt der Popularität, als man ihn aus Bayreuth rausschmiss, weil sein „Parsifal“-Konzept angeblich nicht finanzierbar gewesen sei – so etwas rauscht durch die Weltpresse und machte ihn so richtig wütend.

Nun, es gibt Institutionen, die beschlossen haben, Meese doch noch zu seinem „Parsifal“ zu verhelfen. Der Titel des nunmehrigen Produkts ist so pompös, wie man es sich nur wünschen kann: MONDPARSIFAL ALPHA 1-8 (ERZMUTTERZ DER ABWEHRZ). Die Wiener Festwochen und die Berliner Festspiele schlossen sich zusammen, das Auftragswerk ging an den österreichischen Komponisten Bernhard Lang, der den „Mondparsifal“ für Meese nun „nach Richard Wagners Parsifal für Stimmen, Chor und Orchester“ dichtete und komponierte.

Die Bezeichnung „Eine Überschreibung“ liegt völlig richtig, denn es ist eine Menge vom Original erhalten – von der Handlung jedenfalls genug, dass man immer weiß, worum es gehen soll, auch wenn man kein Wort versteht… Kein Copyright schützt den Dichter und Komponisten Wagner, den Lang lustvoll paraphrasiert, textlich in den Blödsinn jagt, musikalisch immer wieder durchklingen ließ. Erinnert Langs Musiksprache im ersten Akt an die besten der amerikanischen Minimalisten, dreht er im zweiten Akt gewaltig (bis schmerzhaft) auf, um im dritten durchaus rauschhafte Effekte zu erreichen. Keine Frage, die Musik ist das Beste des Abends.

Meeses vierstündige Parsifal-Umsetzung wirkt wie eine Hommage an Schlingensief, vor allem das Bühnenbild des zweiten Aktes gemahnt total an dessen afrikanischen Hütten (eine hat er auch einmal im Burgtheater auf die Bühne gebracht), wobei die Welt des Klingsor diesmal die Bezeichnung „Dr. No“ erhält. Meeses „Blättern im kulturellen Bilderbuch“ vor allem der Neuzeit ergibt einen gewaltigen Eintopf, wobei die dazugehörige Bühnengestaltung nicht sonderlich anregend ist. Man nehme: Skiläufer und Raumfahrer, die vom Himmel schweben, einen Amfortas, dessen Wunde sich als Scheibe auf der Brust dreht, einen Drachen, der als Lohengrins Schwan begrüßt wird, einen überdimensionalen Teddybären und einen lebensgroßen, ausgestopften Hund (ja, Hund, nicht Hasen wie bei Schlingensiefs Bayreuther „Parsifal“).

Man nehme Parsifal selbst als Zardoz, wozu man nur bemerken kann, dass das Kostüm, das auf Sean Connery einst unheimlich dämonisch und vor allem sexy wirkte, hier am Darsteller einfach ordinär erscheint. Man nehme eine Kundry im ersten Akt als Richard Wagner, im zweiten als Barbarella, im dritten als Kriemhild. Und man nehme ein Indianer-Kanu, aber das ist aus einem anderen Film…

Und im dritten Akt wird es dann richtig spannend, was man allerdings nicht Meese verdankt, sondern Fritz Lang. Dessen „Nibelungen“ flimmern nämlich die längste Zeit über die volle Bühne, wobei Bernhard Langs Musik dann zur Filmmusik wird – und das Bühnengeschehen selbst, das vergleichsweise winzig klein „live“ um seine Beachtung kämpft, es nicht mit dem Kino aufnehmen kann. Man sieht erst wieder hin, wenn Hagen Siegfried getötet hat, worauf man in kühnem Schnitt zu Kriemhilds Rache geschwenkt ist und der Nibelungen Ende in der brennenden Halle im Hunnenland miterlebt hat, und dann gab es noch als Draufgabe Kriemhilds Dummheit, Hagen den Schwachpunkt des Gatten zu verraten – und erst, nachdem man solcherart den größten Teil des dritten Aktes kurzweilig zugebracht hat (dieser Fritz Lang-Film ist nämlich nicht nur altmodisch und lächerlich, sondern natürlich auch brillant gemacht), darf man per Video zusehen, wie Jonathan Meese durch seine eigenen Entwürfe blättert (wer das bebilderte Programmheft kauft, kann die „Kunstwerke“ mit nach Hause nehmen)…

Und dann erst, ja dann, geht es konzentriert und schnell mit der Handlung weiter: Kundry sieht jetzt aus wie Kriemhild, aber Parsifal kommt uns noch wilder: ganz in goldener Rüstung (auch mit Kopfmaske) als Zeus persönlich, mit dem Blitz in der Hand („nur eine Waffe taugt“ bekanntlich, also als Speer-Ersatz zu brauchen, auch wenn es mit der rollenden Scheibe auf der Amfortas-Brust gar nicht so leicht zu bewerkstelligen ist), hier ist dann auch der Stoffhund dran, die Blumenmädchen im Kleinmädchen-Look mit kurzen Röckchen, gestreiften Kniestrümpfen und knallfarbigen Zöpfchen, die im zweiten Akt so gar nicht mitspielen durften, finden sich jetzt im Chor, und irgendwie geht es auf ein Happyend zu…

Wenn man auf dem herabgelassenen Vorhang liest „Kunst, ruf mich an!!!!“, dann hat man es als Zuschauer geschafft, in Wagner-Länge, vier Stunden inklusive zwei Pausen.

Statements, für die Meese berühmt ist (man kennt die endlosen Interviews zum angeblichen philosophischen Überbau seines Werks), kamen immer wieder, er ist bekanntlich der Künstler, der periodisch die „Diktatur der Kunst“ ausruft. Ob er „Parsifal“ in Bayreuth genau so gemacht hätte? Seltsam, so etwas müsste Katharina Wagner doch gefallen…

Die fünf Hauptpartien sind geblieben, in gewisser affektierter Verballhornung ihrer Namen: Parsifal als Parzefool, Amfortas als Amphortas, dass sie nicht dieselben sind wie im Original, das wird ohnedies schnell klar. Der Countertenor Daniel Gloger wird gefordert bis zum Exzess, vor allem im zweiten Akt, der hauptsächlich aus seinem Duett mit Kundy besteht, muss er die allerhöchsten Töne mit einer Beharrlichkeit fortissimo schmettern, dass – verstärkt noch durch Kopfmikrophon – empfindliche Trommelfelle dabei kaputt gehen können. Der Kundry von Magdalena Anna Hofmann wird auch vor allem im zweiten Akt Ähnliches abverlangt, aber sie ist ja eine routinierte „echte“ Wagner-Sängerin.

Alle an diesem Abend brauchen übrigens eine elementare Bereitschaft zum Blödeln, und sie tun es auch – Tómas Tómasson als Amfortas, Wolfgang Bankl als Gurnemanz und vor allem Martin Winkler als Klingsor, anfangs mit der Sense des klassischen mittelalterlichen Todes, am Ende in der Krachledernen, war da nicht auch ein Trachtenhut auszunehmen? Geschminkt sind alle Beteiligten abenteuerlich, auch das gehört zum Gesamtkunstwerk Meese…

Unter den Nebenrollen gibt es schwer erkennbare „Gralsritter“ (haha) in Gestalt von Alexander Kaimbacher und Andreas Jankowitsch, zwei Knappen (haha) als Johanna von der Deken und Sven Hjörleifsson und den wie immer tüchtigen Arnold Schoenberg Chor. Dass der musikalische Teil des Abends den eher langweiligen szenischen dermaßen überragte, lag zweifellos auch an Simone Young am Pult des Klangforums Wien, die Langs musikalische Farben prächtig ausfächerte, und wenn das Programmheft auch zusätzlich noch Sound Design verzeichnete… das funktionierte schon live sehr gut.

Am Ende gab es den zu erwartenden Jubel. Jonathan Meese im Trainingsanzug sprang herum wie ein Derwisch, und als gegen seine Person ein paar Buhrufe erklangen, streckte er die Zunge heraus, boxte ins Publikum, salutierte, der Mann weiß, was man von ihm erwartet (nur den Hitler-Gruß ließ er aus).

Nun, Wagners „Parsifal“ wird leben, solange es musikalische Menschen gibt. Wie das Schicksal des Lang / Meese-„Parsifals“ über die erwartete und absolut nicht stattgefundene Sensation und Provokation der Uraufführung hinaus aussehen wird… darüber möchte man keine Wetten abschließen.

Renate Wagner 5.6.2017

Bilder (c) TadW

 

 

DIE SCHÖPFUNG

Wiener Premiere: 15. Mai 2017

Szenisch inszeniert durch La Fura dels Baus

Die Vorschusslorbeeren sind nach ersten Vorstellungen in Frankreich bereits gewaltig, und in Deutschland, wo diese Produktion einer zum Theaterabend dramatisierten „Schöpfung“ hinwandern wird (im Juni zu den Ludwigsburger Schlossfestspielen und in die Elbphilharmonie, Hamburg), sind die Abende schon ausverkauft. Auch das Theater an der Wien war sehr voll, und da ja gerade die Wiener Musikfreunde Joseph Haydns „Schöpfung“ immer wieder hören können und gut kennen, liegt das wohl an dem magischen Versprechen „La Fura dels Baus“. Dieses katalanische Theaterkollektiv, das oft den Regisseur Carlus Padrissa voraus schickt, gilt mit seinen „szenischen Performancen“ wohl als eines der zeitgeistigsten Unternehmen, die es heutzutage gibt. Wer etwas von sich hält, will da dabei sein.

Was geschieht nun auf der Bühne? Man bebildert die „Schöpfung“, ihre eindreiviertel pausenlosen Stunden. Voran mit Videos, die den Abend ununterbrochen „bestreichen“. Gleich zu Beginn weisen Explosionen (auf der Leinwand natürlich) auf eine Art „Urknall“ hin. Wenn man im Programmheft blättert, bekommt man Erklärungen, die eindrucksvoll klingen, mit denen der Laie aber natürlich nichts anfangen kann – inspiriert „vom Teilchenbeschleuniger des CERN in Genf“, dreidimensionale Visualisierungen, interaktive Videos und LED-Lichtprojektionen. Ja, wir sehen schließlich, dass es eindrucksvoll ist.

Und doch dann auch manchmal – seltsam in den gewählten Mitteln. „Es werde – Licht!“ ist wohl eine der großartigsten musikalischen Stellen der gesamten Musikliteratur. Was geschieht hier? Weiße große Luftballons schweben auf die Bühne, Helium-gefüllt, wie man hört (und sie bleiben den ganzen Abend da). In Wien denkt man bei Luftballon eher an den Prater als an die Schöpfung und die „göttliche Erhabenheit“ (!), die sie hier versinnbildlichen sollen.

Auch anderes kommt einem komisch vor – natürlich nicht, dass der Chor multikulti ist, auch in der Kleidung, ein Flüchtlingsstrom, wie auch anders. Aber etwa die Tabletts und Taschenlampen, die hier eingesetzt werden – kann man nur so „Wir sind von heute“ signalisieren? Und am meisten der „Kran“ und was er den Sängern abverlangt. Man weiß es, diese Kräne baut La Fura dels Baus gern, in Valencia haben sie damit Wagners „Ring“ ganz schön in Schwung gehalten. Hier müssen die Sänger sich immer wieder in die Lüfte heben lassen, schweben und singen.

Und mehr noch. Der darunter befindliche, durchsichtige, mit Wasser gefüllte Kubus ist nicht nur für Statisten gedacht, die darin herumschwimmen. Auch Adam und Eva, sprich Daniel Schmutzhard und Mari Eriksmoen, müssen hinein, plantschen und singen, bis sie total naß in die Höhe gezogen werden, weitersingen, dann dürfen sie runter, müssen mühselig von ihren Riemen befreit werden, bekommen Decken und singen prietschelnaß weiter… das soll eindrucksvoll sein? Es ist schon für den Betrachter eine Mühsal, dem Ganzen zuzusehen, wie erst für die Sänger?

Zumal auch der Kitsch seinen Anteil an dem von Carlus Padrissa inszenierten, Mireia Romero choreographierten Musiktheater-„Gesamtkunstwerk“-Abend hat, die Kostüme von Clara Sullà sind seltsam genug, mit blinkenden Lichterkränzen am Kopf, Engelsflügel, riesige Ärmel, und die Beleuchtung sorgt in verschiedener Buntheit für noch mehr Exzentrik. Im Endeffekt kann man das Ganze auch für eine Selbstzweck-Affektation halten, die Haydns Werk keinesfalls unterstützt, sondern nur davon ablenkt.

Was dann auch wieder nicht so schlecht ist, denn was die Dirigentin Laurence Equilbey mit „ihren“ beiden Ensembles, dem von ihr gegründeten Insula Orchestra und dem ebenfalls von ihr gegründeten Chor Accentus hören lässt, ist musikalisch sicher nicht die beste „Schöpfung“, an die man sich erinnert, nicht einmal annähernd. Es muss sich um Originalinstrumente handeln (das Programmheft gibt diesbezüglich keine Auskunft), anders ist der trockene Klang (Bläserschmisse klingen dann noch viel schlimmer) nicht zu erklären, und wenn man zu den Leuten gehört, die die Wiener Klassik doch lieber mit „unseren“ Orchestern hören, dann kann man nur schmerzlich vermerken, dass die glänzenden Aufschwünge dieser Musik mit diesem Instrumentenmaterial einfach nicht zu erreichen sind.

Viel Besseres leisteten die drei Solisten, wobei Daniel Schmutzhard mit seinem kernigen Bariton auch der wortdeutlichste unter ihnen war, Martin Mitterrutzner seinen Tenor mehrfach aufblühen ließ und Mari Eriksmoen ihren hellen, strahlenden Sopran einsetzte.

Das Publikum war, man muss es ehrlich sagen, hellauf begeistert und jubelte. Da soll der Kritiker seinen Mund halten, weil bei Ereignissen dieser Art absolute Zustimmung obligatorisch ist? Nun, man darf doch genau hinsehen und auch seine Meinung haben…

Renate Wagner 18.5.2017

Bilder (c) Theater an der Wien

 

ARD Beitrag über die Premiere in Aix-en-Provence

 

 

 

Hans Werner Henze

ELEGIE FÜR JUNGE LIEBENDE

7.5. (Premiere am 2.5.)

Ironischer Blick in und auf die eitle Welt eines egomanischen Künstlers

Das englische Libretto zu dieser dreiaktigen Oper verfassten Wystan Hugh Auden (1907-73) und Chester Kallman (1921-75). Die beiden schöpften ihre Quellen u.a. aus E.T.A.Hoffmanns Erzählung „Die Bergwerke von Falun“ aus dem Zyklus „Die Serapionsbrüder“ (1819), der Dramatisierung von Hugo von Hofmannsthal unter dem Titel „Das Bergwerk von Falun“, sowie Johan Peter Hebels Kalendergeschichte „Unverhofftes Wiedersehen“ (1811). Die Uraufführung der Oper fand allerdings in einer deutschen Übersetzung von Ludwig Prinz von Hessen und bei Rhein (1908-68) im Rahmen der Schwetzinger Festspiele am 20. Mai 1961 statt. 1987 überarbeitete der Komponist seine Oper. Im Wien konnte man die Oper zuletzt 1998 in einer Produktion von NetZZeit im Odeon in einer Inszenierung von Michael Scheidl sehen.

Im Mittelpunkt dieses Konversationsstückes steht der alternde imaginäre österreichische Dichter Gregor Mittenhofer. Seine poetischen Visionen schöpft er aus einem tragischen Ereignis, welches sich auf dem Hammerhorn zugetragen hatte. Der Bräutigam der wahnsinnig gewordenen Hilda Mack war von einer vierzig Jahre zuvor dorthinauf unternommenen Klettertour nicht mehr zurückgekehrt. Im gegenüberliegenden Berghotel „Schwarzer Adler“ residiert nun der Dichter jeden Sommer begleitet von seiner Entourage. Zu dieser gehört die Gräfin Kirchstetten, die seine Geschäfte besorgt und die Fanpost erledigt, sein Leibarzt Dr. Wilhelm Reischmann, der über dessen Gesundheit wacht und seine junge Geliebte Elisabeth Zimmer, die sich später in Toni verlieben wird, den unerwartet auftauchenden Sohn des Arztes. Eine Flucht des jungen Liebespaares vereitelt der Dichter mit seiner letzten Bitte, sie mögen ihm doch ein Edelweiß aus dem Gebirge holen. Ein Wettersturz führt jedoch dazu, dass die jungen Liebenden erfrieren und so schreibt der Dichter nun seine Elegie…

Henze verwendete in dieser Oper 25 Instrumentalsolisten beiderlei Geschlechts. Alle Solisten erhalten ihr Leitinstrument, so etwa der Dichter eines der Blechblasinstrumente, die verrückte Witwe die Flöte und die Gräfin das Englischhorn. Ein vielfältiges Schlagwerk, Gitarre, Mandoline, Harfe, eine Singende Säge und ein Klavier ergänzen dieses Ensemble.

Keith Warner hat dieses durchaus bissige Künstlerdrama mit seiner Tendenz zur Farce, kraftvoll inszeniert. Marc Albrecht am Pult des Orchesters der Wiener Sinfoniker arbeitete subtil die zahlreichen witzigen Anspielungen in Henzes Musik heraus, etwa wenn er mit der auf ihren verunglückten Geliebten vergeblich wartende Hilda Mack den Serialismus der Darmstädter Schule persiflierte. In Laura Aikin konnte eine perfekte Interpretin dieser Rolle gewonnen werden. Johan Reuter gab den Dichterfürsten Gregor Mittenhofer, der alle in seinem Umkreis auszubeuten weiß, weniger als machtbesessenen Künstler denn als verstehenden jovialen Zuhörer. Von seiner angesagten Halsentzündung war an diesem Abend nur wenig zu bemerken.

Anna Lucia Richter zeichnete die Zerrissenheit von Elisabeth Zimmer, ihr Schwanken zwischen Ergebenheit zum Dichter und aufflammender Liebe zu Toni Reischmann, den Sohn des Arztes (fürsorglich Martin Winkler) und Patenkind des Dichters, auf berührende Weise. Dem jungen Tiroler Tenor Paul Schweinester war jene Rolle des liebenden Toni beschieden, den der Dichter – gleichsam wie Nero – hier aber nicht im Feuer, sondern im Eis, den gemeinsamen Tod mit Elisabeth finden lässt, ohne für deren noch mögliche Rettung Sorge zu tragen. Und über das Schweigen der Mitwisserin am geplanten „Todesmarsch ins Gebirge“, der Sekretärin und Mäzenin Carolina, Gräfin von Kirchstetten, packend in ihrer Verbitterung gestaltet durch Angelika Kirchschlager, ist man ebenso entsetzt. Sie verfällt aber letztendlich dem Wahnsinn.

Es Devlin hat die Figur des allgegenwärtigen Egomanen Mittenhofer in die Gestaltung des Bühnenraumes mit übergroßen weißen Objekten einbezogen. Im Mittelpunkt steht eine große weiße Tischlampe, um die sich die Bühne immer wieder dreht, die sich aber auch selber fallweise dreht. Auf der Tastatur seiner riesigen Schreibmaschine kletternd, erhält er keinerlei Inspiration mehr und so versucht der in einer Schaffenskrise steckende Erfolgsautor von einem riesigen Bücherberg aus, neue Anregungen zu gewinnen. Von weißen Leintüchern überzogen, ersteht vor den Augen des Publikums aus diesen Versatzgegenständen rasch eine verschneite Hochgebirgslandschaft, von deren Gipfel der Bergführer Josef Mauer, gesprochen von Martin Berger, den Fund des vermissten Herrn Mack bekannt gibt. Die Kostüme von Tom Rand stammen aus der Zeit der Entstehung der Oper in den frühen 60er Jahren. Wolfgang Göbel sorgte für die spannenden Lichtwechsel und Luke Halls zauberte mittels Videoprojektionen auf die weißen Tücher den Eindruck einer verschneiten Hochgebirgslandschaft samt Lawinenabgängen.

3 Stunden Aufführungsdauer empfindet man sowohl bei Henze als schon lange vor ihm bei Richard Strauss und seinem Capriccio bisweilen schon als etwas lang, aber immer wieder überrascht der Komponist durch seine musikalischen Einfälle und rüttelt einen so gekonnt auf. Etwa dann, wenn die beiden jungen Liebenden von der Gräfin und Dr. Reischmann - ähnlich wie vom Intriganten Valzacchi und seiner Begleiterin Annina im Rosenkavalier - gewaltsam auseinander gerissen werden. Das Publikum genoss jedenfalls die Aufführung trotz des nicht enden wollenden, an Heimatfilme erinnernden kitschigen Tableaus des im Schneesturm erfrierenden jungen Liebespaares gegen Ende der Oper.

Harald Lacina, 8.5. 

Fotocredits: Werner Kmetitsch

 

 

 

Zum Zweiten

Elisabetta, regina d’Inghilterra

24.3. (Premiere am 17.3.)

Recycelter Rossini auf nicht ganz so hohem Niveau…

Das Libretto zu Rossinis zweiaktigem dramma per musica verfasste Giovanni Schmidt (1775-1839) auf Grundlage von Carlo Federicis Theaterstück „Il paggio di Leicester“ (1813), welches wieder auf dem Roman „The Recess, or a Tale of other Times(1785) von Sophia Lee (1750-1824) fußt. Schmidt hatte eigenen Angaben im Vorwort des Librettos zufolge die Handlung nach mehrmaligem Besuch des Theaterstücks aus dem Gedächtnis rekonstruiert. Die Theatertruppe war nämlich bereits abgereist und so stand ihm der Originaltext nicht zur Verfügung.

Die Uraufführung dieser Auftragsoper fand am 4. Oktober 1815 im Teatro San Carlo in Neapel in Anwesenheit von König Ferdinand I. statt. In Wien erntete die Oper 1818 allerdings keinen Erfolg, erst anlässlich einer neuerlichen Aufführung im Rahmen eines Rossini-Zyklus am Kärntnertortheater 1822 konnte sie auch das Wiener Publikum gewinnen. Im Mittelpunkt der Handlung steht die unglückliche Liebe von Königin Elisabeth I. zu ihrem erfolgreichen Feldherrn Leicester, der aber mit Matilda, der Tochter der hingerichteten schottischen Königin Maria Stuart, bereits verheiratet ist. Von dieser Ehe verrät sie durch den intriganten Norfolc, der seinerseits die Königin liebt. Elisabeth lässt daraufhin Leicester, dessen Braut Matilda sowie deren Bruder Enrico als Verräter festnehmen. Norfolc plant nun einen Volksaufstand, der aber von Leicester, Matilda und Enrico vereitelt werden kann. Elisabeth entsagt geläutert ihrer großen Liebe, begnadigt die Gefangenen und beschließt nun sich in der Zukunft nur mehr für England zu leben.

Rossini verzichtete in dieser historisch-romantischen Oper erstmals vollständig auf Secco-Rezitative und schrieb auch sämtliche Verzierungen der Gesangspartien selbst aus. Die Ouvertüre erkennt man sofort: es ist jene, die Rossini 1816 auch für seinen „Il barbiere di Siviglia“ verwendete. Er nutzte sie aber bereits 1813 für seinen „Aureliano in Palmira“. Aber auch sonst war Rossini nicht zurückhaltend in der mehrmaligen Verwendung musikalischer Elemente aus früheren Werken. So wird etwa das Crescendo der Ouvertüre am Ende des ersten Aktes wiederholt und für die Orchestereinleitung zur Gefängnisszene im zweiten Akt Musik aus „Ciro in Babilonia“ verwertet. Aus „Aureliano in Palmira“ stammt auch die Cavatine der Elisabetta im ersten Akt „Quant’è grato all’alma mia“, die Rossini später in seinem Barbier verwendet.

Jean-Christophe Spinosi am Pult des Ensemble Matheus versuchte mehrmals während des Abends durch lange Generalpausen den Tonfall einer Buffooper zu umgehen und entzog damit der Musik Rossinis jene gewohnte Leichtigkeit und Spritzigkeit, die man sich vielleicht als Zuhörerin und Zuhörer erwartet hätte. Er lieferte Originalklang à la Harnoncourt, der damit bisweilen sehr verstören und manchmal auch langweilen konnte. Die Kanadierin Alexandra Deshorties bringt für die Titelrolle eine durchaus markante Stimme mit sich, die jedoch nicht immer leuchtend erstrahlte. Gerade am Anfang war es für mich kein Genuss ihr zuzuhören, zu scharf und kantig wirkten da ihre Koloraturen. Das besserte sich aber hörbar im Laufe des Abends.

Der Engländer Barry Banks brachte für den intriganten Norfolc, der die Königin inbrünstig begehrt, einen höhensicheren scharfen Tenor mit sich, der ihn sohin bereits hörbar als Bösewicht idealtypisch kennzeichnete. Aber auch er ist verzweifelt, und verrät dies im zweiten Akt in seiner getragenen Cavatine „„Qui soffermiamo il piè“ – „Deh! troncate – i ceppi suoi“. Der US-Amerikaner Norman Reinhard stattete den Leicester mit einem tragfähigen, aber insgesamt weniger beeindruckenden Tenor aus, als sein Rivale Norfolc. Beide, das muss aber gesagt werden, erhielten aber auch verdienten Soloapplaus. Die Belgierin Ilse Eerens stattete Matilde, die Tochter der schottischen Königin Maria Stuart, mit einem lyrischen, zu Verzweiflungsausbrüchen fähigen Sopran aus. Verdienten Szenenapplaus konnte sie für ihre wunderschöne Cavatine „Sento un’interna voce“ einfahren. Die polnische Mezzosopranistin Natalia Kawałek-Plewniak in der Hosenrolle von Enrico, Matildas Bruder, und der schwedische Tenor Erik Årman als Guglielmo hatten wenig zu singen und fielen sohin mehr durch ihr engagiertes Spiel auf. Der Arnold Schönberg Chor unter seinem verdienten Leiter Erwin Ortner sang mit Verve und dufte sich auch in elisabethanischen schwarzen Reifröcken en Travestie präsentieren.

Für die Regisseurin Amélie Niermeyer schienen die schauspielerischen Fähigkeiten des Ensembles gegenüber den stimmlichen Mitteln wichtiger gewesen zu sein. Immerhin vermochten die Stimmen der Sängerinnen und Sänger die vorgestellten Charaktere sehr gut zu kennzeichnen. Alexander Müller-Elmau ließ die Bühne von zumeist drei geschwungenen, bernsteinfarbigen Wänden begrenzen, die immer wieder anders angeordnet wurden. Kirsten Dephoff verortete ihre Kostüme in der Gegenwart der Hocharistokratie des englischen Königshofes. Den Bezug zum elisabethanischen Zeitalter bildeten lediglich mehrere Reifröcke, die mit Rädern ausgestattet waren und so den Eindruck erweckten, die Königin würde damit über die Bühne schweben. Für diese „Schwebe“-Choreographie zeichnete Thomas Wilhelm verantwortlich. Das Ganze wurde noch very british aber diskret beleuchtet von Gerrit Jurda.

Obwohl nach der Pause einige Plätze leer blieben, schien der verbleibende Teil des Publikums daran Gefallen gefunden zu haben, wieder einmal eine Opernrarität in einer szenischen Umsetzung erlebt zu haben, wofür der Direktion des Theaters an der Wien auf jeden Fall großer Dank zu schulden ist. Demgemäß fiel auch der Applaus großzügig aus und etwaige sängerische Qualitätsmängel waren an diesem Abend jedenfalls vergessen und vergeben.

Harald Lacina, 25.3.2017

Fotocredits: Herwig Prammer

 

 

ELISABETTA, REGINA D´INGHILTERRA

von Gioachino Rossini

Premiere: 17. März 2017

Wüßte man es nicht, man würde bei der Ouvertüre die Ohren spitzen und sich im falschen Stück wähnen: Denn was man hört, ist eindeutig als die Einleitung zum „Barbier von Sevilla“ bekannt und passt auch viel besser zu einer Buffa als zu einer durch und durch ausnahmslos tragischen Oper wie „Elisabetta, Regina D´inghilterra“.

Obwohl Schilderungen der Uraufführungs 1815 in Neapel von einem Erfolg berichten, glaubte Rossini möglicherweise selbst nicht an ein besonderes Fortleben, denn er bediente sich an seiner „Elisabetta“, als er schon im Jahr darauf, 1816, für Rom den „Barbiere“ schrieb – mindestens zweimal horcht man ausgiebig auf, und beide Male hatte der Komponist recht: Das Heitere an der Partitur war in Sevilla weit besser aufgehoben als in London…

Wenn man heute aus dem Theater an der Wien kommt, knapp zweihundert Jahre nach der Wiener Erstaufführung der „Elisabetta“ hier (1818, und angeblich ein Misserfolg, der 1822 im Kärntnertortheater durch die Mitwirkung der Uraufführungssängerin Isabella Colbran korrigiert wurde), versteht man dennoch, warum diese „Elisabetta“ alles andere als ein Repertoirestück wurde. Die Handlung ist zähe und nicht sehr lebendig, und Rossini absolut nicht am Gipfel seiner Inspiration. Wenn die berühmten Koloraturdiven sich nach englischen Königinnen umsehen, dann hat ihnen Donizetti Effektvolleres geschrieben.

Und trotzdem: Opernfreunde sind neugierig, sollten es zumindest sein, und so dankt man dem Theater an der Wien die Kenntnis des Werks, auch wenn es musikalisch über weite Strecken zäh ist. Das mag im Fall der Wiener Aufführung zum Teil übrigens auch am Orchester liegen. Nicht jeder versteht den Hype um den „Originalklang“, der oft genug ein Häßlichklang ist, aber dass man ein Instrumentarium wie das Ensemble Matheus auch einsetzt, wenn es wahrlich nicht um „alte Musik“ geht – das ist wohl nur mit den Notwendigkeiten einer logistischen Weiterverwertung zu erklären: Jean-Christophe Spinosi wird mit der gesamten Besetzung weiter reisen, zuerst nach Versailles, dann sicher auf dem konzertanten Pfad der Gastspiele „alter Musik“, die ein so treues Publikum haben – vielleicht auch, wenn es nicht wirklich alte Musik ist.

Um beim schroffen Klang zu bleiben, den das Orchester vorgibt, so hatte man an diesem Abend im Theater an der Wien den Eindruck, es seien gezielt „nicht schöne“ Stimmen geholt worden, von einem Belcanto-Fest (Rossini! Auch wenn er nicht sein Bestes liefert, ist er immer noch besser als die meisten anderen!) konnte nicht die Rede sein. Den Vogel schoß diesbezüglich die Titelrollensängerin ab: Alexandra Deshorties ließ eine harte, abgehackte Stimme hören, oft mit trockenem Sprechgesangs-Beiklang, in den schrillen Höhen eine wahre Ohrenfolter.

Ein Sopran mit wenigen Eigenschaften war Ilse Eerens in der zweiten großen Frauenrolle, Leicesters heimliche Gattin Matilde; sicher keinen typischen und folglich entsprechend schmelzend-federnden Rossini-Tenor hatte Norman Reinhardt in der Liebhaber-Rolle zu bieten; Barry Banks konnte die Stimmschärfe zumindest auf den „Charakter“ des Bösewichts Norfc schieben; Erik Årman als Elisabettas treuer Diener wirkte mehr als Figur denn als Sänger (man bedenke – drei Tenöre nebeneinander, keine dunkle Stimme, Rossini schrieb für die Sänger, die damals in Neapel da waren), und Mezzo Natalia Kawalek bekam nicht viel zu tun. Nein, alles andere als ein Sängerfest.

Und sonst? Regisseurin Amélie Niermeyer hat zur Geschichte von Elizabeth I., die hier das Übliche behandelt – sie liebt Leicester, der hat eine andere geheiratet (sogar noch eine Tochter der Maria Stuart…), am Ende muss die Königin verzeihen und verzichten – eine einzige Idee: Sie wollte das Schicksal der einsamen Mächtigen darstellen. In einem Ambiente, das in den Kostümen (Kirsten Dephoff) reizlos von heute bis lächerlich ist (der karierte Dreiteiler des Leicester ist eine Geschmacksverirrung, fraglos), im Bühnenbild (Alexander Müller- Elmau) eher seltsam (bräunlich-„goldene“ Wände, aber nicht hart, sondern aus weichem Material, so dass sie immerzu zu anderen runden Gebilden geformt werden können), ist das Symbol für Elizabeths Herrschaft das Gewand – vielmehr jene hart-starren Gewänder, in denen sie immer wieder dargestellt wurde, mit den engen Oberteilen, langen Ärmeln und steifen riesigen Röcken.

Und diese Roben stehen nun gewissermaßen „freihändig“ auf der Bühne, können hinten geöffnet werden, Elisabetta tritt hinein, sie klappen zu – und dann der Clou: Diese Kleider sitzen auf stählernen Reifen, die wiederum auf zahlreichen Rollen fahren. Die Königin schwebt, gleitet geradezu irrational durch das Geschehen, sobald sie sich eben (dann auch mit der charakteristischen roten Perücke) als Königin „verkleidet“, was sie oft tut (wodurch sich auch der Effekt abnützt). Sonst sind Hose und Bluse und heutiger Haarschnitt angesagt.

Ja, natürlich, man versteht das Gleichnis, die Herrschenden – zumal die Frauen – sind die wahren Opfer, weil sie dauernd etwas vorspielen müssen und das wahre, ganz normale Glück der Zweisamkeit nicht zu ihnen kommt. Das Kleid ist auch so weit Symbol, dass eines davon zerrissen wird, als der „Bösewicht“ Norfolc die Königin am Ende stürzen will. Warum die Soldaten, die ihren Leicester fordern und vor der Hinrichtung retten, auch in Krinolinen erscheinen, das versteht man nicht so ganz. Eher noch, dass Elisabettas Haushofmeister ihrer als Mann verkleideten Rivalin brutal die Kleider vom Leib reißt und sie solcherart in Unterwäsche als Frau präsentiert… Man braucht schließlich den einen oder anderen Effekt, denn die ganze Sache ist vor den goldbraunen Wänden einförmig genug, auch wenn der Arnold Schoenberg Chor wieder einmal nicht nur bestens singt, sondern auch meist recht klug geführt wird.

Nehmt alles nur in allem, so wurde zwar heftig applaudiert, aber dass die Rettung der englischen Rossini-Königin im Theater an der Wien nicht stattgefunden hat, das kann man mit voller Überzeugung versichern…

Renate Wagner 21.3.2017

Bilder (c) Theater an der Wien

 

 

 

Kammeroper des Theaters an der Wien

ORESTE

Premiere: 6. März 2017

Man hat dankenswerterweise in Wien in den letzten Jahren viel Händel gesehen, aber ein „Oreste“ war eigentlich kein Begriff. Es ist ja auch kein richtiger Händel, oder doch, wie man es nimmt: Ein so genanntes „Pasticcio“, das heißt, aus Musikstücken des Meister zusammen gestoppelt (in diesem Sinn ist auch „Wiener Blut“ ein „Pasticcio“, und, wie das Programmheft vermerkt, auch „Ich war noch niemals in New York“ nach Udo Jürgens… aber das nur in Parenthese, nicht als wertender Vergleich…). Händel hatte in London 1734 für Covent Garden drei Opern zu liefern, selbst ein genialer Vielschreiber wie er konnte das nicht schaffen, also wurde der „Oreste“ zu vorhandenen Arien aus früheren Werken (bei veränderten Texten) kompiliert. Es ist wohl nicht, wie der Werbetext des Theaters an der Wien meint, eines der „dramaturgisch besten Opernlibretti, die Händel je vertont hat“.

Eine Atriden-Geschichte, eigentlich jene, die man von Goethe als „Iphigenie auf Tauris“ kennt, vier Personen sind dieselben, Orest, seine Schwester Iphigenie, Pylades (der hier allerdings nicht mit Orest kommt) und König Thoas, der in der Händel-Oper Toante heißt. Dazu gesellen sich noch Ermione, Orests Gattin, die ihm mit Pylades nachreist und ihn auf Tauris findet, und Filotete, ein Krieger des Toante, der am Ende durch seinen Gesinnungswechsel (und Treueverrat, was übrigens dramaturgisch einfach überraschend hingestellt wird) das Happyend für Orest und die Seinen ermöglicht.

Das ganze Geschehen ist extrem düster, die meiste Zeit handelt es von angedrohter, verschobener, fast vollzogener und in letzter Sekunde verhinderter Hinrichtung (Ifigenia hebt schon ein ausgesprochen seltsames Spiral-Schwert), von Klagen und Seelenschmerzen. Das ist keine Handlung, die man zu einem amüsanten politischen Gleichnis in die Gegenwart versetzen kann (wie es Robert Carsen mit der „Agrippina“ im Vorjahr im Theater an der Wien gelungen ist), da müht man sich manchmal schleppend von Arie zu Arie (von den 36 Musikstücken sind es außer einem Duett, zwei Ouvertüren, einer Sinfonia und einem Menuett, die nicht wirklich alle zur Stimmung der Handling passen, nur aufeinander gefädelte Arien). Es ist auch schwer, auf der kleinen Bühne wirklich „Aktion“ zu bieten.

Dabei hat Regisseur Kay Link im Prinzip recht, die Sänger einfach stehen oder sitzen zu lassen, wenn sie ihre Arien singen, Störungen würden da nichts bringen. Um trotzdem auf sich aufmerksam zu machen, ist die Optik schräg, wobei in der Ausstattung von Olga von Wahl vor allem die Kostüme heftig ins Auge stechen: Ifigenia als Priesterin im Semiramide-Look mit Glatzkopf und zu Beginn mit Plastikschürze und Plastikhandschuhen, blutbefleckt, die Priesterin hat offenbar Schlachthof-Verpflichtung. Sonst sind die Kleider mehr oder minder von heute, selbstverständlich viel Military Look, anders geht es ja nicht. Pointe: Dass Ermione auf der Suche nach dem Gattin im Taucheranzug auf Tauris landet, Pointe: dass Filotete u.a. mit dem Gugelhupf (!) um Ifigenia wirbt, dass Toante nicht nur Uniform, sondern auch Blumen-Look trägt… vieles scheint einfach in Hinblick auf die Fotos gemacht, die es von der Produktion gibt, oder auch, um dem Publikum nachher das Gefühl zu geben, etwas „Modernes“ gesehen zu haben. Sinn im Hinblick auf die Handlung macht es nicht.

Da hat der Regisseur noch am meisten beim Finale geleistet, wenn er das von Händel dann recht überhaps gebotene Lieto fine stark in Frage stellt: Flugs hat Orest die Uniform, die Macht bedeutet, angezogen, die Frau weggeschickt, die Schwester ihres Amts entkleidet (sie schleicht in Unterwäsche weg), während sein nunmehriger militärischer Berater irgendwelche Geschütze (ich bin schlecht in Waffenkunde…) verstaut. Nein, glücklich kann eine solche Geschichte, in der es nur Elend und Düsternis gab, nicht plötzlich ausgehen.

Mit Eric Jurenas stellte sich ein eindrucksvoller Coutnertenor in der Titelrolle vor, keine verführerische Stimme, eher eine scharfe, aber geschmeidig und technisch auf der Höhe, ein veritabler Titelheld. Weniger überzeugend die anderen Herren, Matteo Loi zwar als darstellerisch überzeugender, echt mieser Tyrann, aber stimmlich fahl, und Florian Köfler, ein entwicklungsfähiger Bariton, als Filotete sowie Julian Henao Gonzalez als Pylades.

Die Damen haben große Rollen, Frederikke Kampmann als Ermione und Carolina Lippo als Ifigenia wussten mit ihren Figuren einiges anzufangen, wenn Händel technisch auch so schwer zu singen ist, dass letztendlich doch Defizite hörbar blieben. Dennoch – alles in allem ein starkes junges Ensemble.

Wien hat ein Händel-Publikum, das schon nach fast jeder Nummer starken Beifall gespendet hatte und den Abend am Ende für alle Beteiligten zum starken Erfolg machte.

Bilder (c) Herwig Prammer

Renate Wagner 7.3.2017

 

 

Zweite Besprechung

PEER GYNT

Premiere: 17. Februar 2017

Nehmen wir das Resümee vorweg: „Peer Gynt“ von Werner Egk ist zwar keines jener Meisterwerke der Oper, ohne die wir nicht leben könnten (wie „Tristan“, „Zauberflöte“, „Aida“ „Tosca“ oder „Rosenkavalier“), insofern ist er uns in all den Jahren, wo in Wien kein Mensch Egk gespielt hat (halt, 1964 gab es an der Volksoper „Die Zaubergeige“, 1992 im Konzerthaus einen konzertanten „Columbus“) nicht wirklich abgegangen. Wenn aber ein Operhaus wie das Theater an der Wien , das sich auch die Suche nach Raritäten zum Konzept gemacht hat, „Peer Gynt“ für fünf Vorstellungen hervorholt und eine Wissenslücke schließt, ist man durchaus dankbar. Die Querelen im Vorfeld schienen vergessen, als am Ende einhellig applaudiert wurde – obwohl der Regisseur Peter Konwitschny hieß, der ja berüchtigt dafür ist, es dem Publikum nicht leicht zu machen. Diesmal war er allerdings geradezu handzahm.

Ibsens „Peer Gynt“ ist nicht gerade einfach, tatsächlich ist es, genau betrachtet, eines der verrücktesten Stücke der Weltliteratur, das sich Egk als sein eigener Librettist sehr vereinfacht hat. Vieles fehlt, das integral zu dem Werk gehört (dass er Mutter Aase ins Jenseits kutschiert, dass er im Irrenhaus von Kairo Dr. Begriffenfeld trifft), anderes – eine mystische Gerichtsszene vor dem Finale – ist hinzuerfunden, aber hauptsächlich geht es um Peer zwischen der Welt der Menschen (mit Solveig als Bezugsfigur) und der Welt der Trolle (wo „die Rothaarige“ zuhause ist). Magisches ist durchaus eingeführt (auch in der Gestalt der „Vögel“), Grelles wechselt mit Lyrischem, das ist durchaus geschickt gemacht.

Egk hat sich die Möglichkeit geschaffen, musikalisch zwischen Wagner und damals modernen Rhythmen, etwa Tango, zu changieren, eindrucksvolle Zwischenspiele à la Strauss schwelgen zu lassen und bei aller Konventionalität der Tonsprache doch letztendlich nicht gestrig zu wirken: Weder für damals noch für heute. Wenn Peter Konwitschny im Programmheft von „sehr guter, abwechslungsreicher Theatermusik“ spricht (leicht abwertend im Vergleich zu Bergs Innovation), so gibt er immerhin dem Komponisten, was des Komponisten ist.

Im Grunde hätte man für diesen eher konventionell gestrickten „Peer Gynt“ einen Regisseur gebraucht, der zumindest ein optisches Feuerwerk entfesselt und die Welten schroff gegeneinander absetzt. Das tat Peter Konwitschny in der Alltags-Ausstattung von Helmut Brade nicht, die übrigens so peinigend lange Verwandlungspausen erforderte, dass man das Gefühl nicht los wurde, da beherrschte jemand die Technik nicht ausreichend – so schleppend darf das einfach nicht gehen , da muss man eben andere Lösungen finden. So wichtig und überzeugend sind die öden Häuseraufrisse, die hier aufgebaut wurden, nicht. Im Grunde hat nur die Südamerika-Episode echten szenischen Pfiff, mit einem riesigen, wie eine Kinderzeichnung hingestellten Schiff auf den Hintergrund gemalt, das dann, als die Kaufleute damit fliehen, als immer kleineres Bild gezeigt wird, bis es – paff! – in Feuer aufgeht. Dazu darf der Chor hier in Peruanischem Outfit agieren…

Dieser Chor ist als „Volk“ in Peers Umwelt meist weiß gekleidet und stilisiert als Masse agierend, trägt als „Trolle“ ein schwarzes Mal quer über das Gesicht und sind eindeutig als Unterschicht gemeint (die Kapitalismus-Kritik, die manche in den Trollen sehen wollten, kann man an diesem Fetzenproletariat nicht festmachen). Die Dämonie und Magie, die aus der Musik herauszuhören wäre, hat Peter Konwitschny verschmäht, alles ist in die Menschendimension geholt.

Ein paar kleine, sinnlose Verrücktheiten (damit man nicht sagen kann, dem Regisseur sei nichts eingefallen) kommen gar nicht so richtig zur Geltung – etwa, dass Mutter Aase (na hoppala!) mit einem Maschinengewehr auf die Dorfgesellschaft schießt. Auch ein Auto auf der Bühne, ein weißer Oldtimer, macht sich immer gut, ob man es braucht oder nicht. Ja, und Solveig ist blind – wahrscheinlich muss die „gute“ Frau angesichts eines Mannes wie Peer blind sein, sonst hält man diesem egozentrischen Polterer nicht die Treue. Ja, und wir haben aufgepasst: Am Ende, wenn Peer und Solveig schon alt sind (und endlich brav werden), da ist hier ihr Faltenröckchen, in der Jugend einst hellblau, nun hellgrau geworden. Und die rote Perücke werfen sie dann doch weg…

Diese rote Perücke gehört der Troll-Tochter, der Rothaarigen, und die überzeugendste Idee dieser Inszenierung besteht darin, dass Peter Konwitschny die beiden Frauen, das große Gegensatzpaar, in einer Sängerdarstellerin zusammenführt. (Seine Erklärung im Programmheft ist eher flapsig: Er wisse „aus eigener Erfahrung, dass es sehr praktisch ist, wenn man eine Frau schnell mal gegen eine andere austauschen kann.“)

Die oft blitzartige Verwandlung von blonden Zöpfen (plus dunkler Brille, weil blind) in das wild wallende Rothaar (mit schwarzem Querstreifen im Gesicht, weil Trollin), ist nicht das einzige, was Maria Bengtsson absolut bemerkenswert gelingt und ihre Leistung zur eidrucksvollsten des Abends macht. Sie stellt wirklich zwei grundverschiedene Frauen auf die Bühne, die extremen Typen von Heiliger und Hure, Verinnerlichung und Exzessivität, und diese Vereinfachung wirkt sehr nachdrücklich, besonders wenn so schön gesungen wird wie hier.

Bo Skovhus ist ein echter, blonder, nordischer Lackl, zu Beginn vielleicht ein bisschen reif, aber dieser Peer wird ja auch älter und alt, und spätestens in Südamerika ist er ganz richtig. Immer auch mit Ambition dabei, selbst wenn Konwitschny ihn in wüste Tänze ausbrechen lässt und fast seiner ganzen Kleider beraubt. Stimmlich schafft er den Part kraftvoll, wenn auch – man wird den Verdacht nicht los – immer am Rande des Forcierens.

Die Nebenrollen sind doppelt und dreifach besetzt, wobei Egk selbst nur Episoden schuf, einzig der König der Trolle hat mehr zu vermelden, und der hier zu jung wirkende Rainer Trost ließ seinen Tenor hören, musste aber anfangs als Wirt im Bordell den Wert seiner Figur gewaltig herunterfahren.

Auch die Aase kam, trotz Maschinengewehrs, nicht weiter zur Wirkung (Natascha Petrinsky), und viele Herrschaften in vielen kleinen Rollen absolvierten ihre Parts eher unauffällig, mit Ausnahme von Stefan Cerny, dessen Baß immer aufhorchen lässt und nach größeren Rollen zu verlangen scheint.

Leo Hussain stand am Pult des ORF Radio-Symphonieorchester Wien, der Arnold Schoenberg Chor (geleitet von Erwin Ortner) musste sich oft umziehen und war, wie immer, äußerst überzeugend, und am Ende war es gänzlich egal, ob Hitler das auch gefallen hat oder nicht: Das Wiener Publikum klatschte heftig, Konwitschny hat gar nicht gebohrt, und es hat sich gelohnt, dieses Werk kennen zu lernen.

Renate Wagner 20.2.2017

Bilder siehe unten "Erstbesprechung"

 

 

Werner Egk PEER GYNT

Vorstellung: Premiere am  17.2.2017                                                       

Auch ohne Pressekarten berichtet DER OPERNFREUND für seine Leser ;-)) von Raritäten der besonderen Art

Von den sieben Opern von Werner Egk (1901-83) gelangte seine dritte Oper, Peer Gynt, in letzter Zeit zu respektabler Wiederbelebung durch die Staatstheater von Cottbus (2014) und Braunschweig (2015). Der Komponist wurde in Auchsesheim (heute Donauwörth) als Werner Joseph Mayer geboren. Seit 1937 verwendete er als Nachnamen bzw. amtlichen Familiennamen „Egk“, was - so wird spekuliert - entweder ein Akronym für Ein guter Komponist oder ein Akronym aus dem Beruf und den Initialen seiner Gattin, der Geigerin Elisabeth Karl (vgl. Koß, Gerhard: Namenforschung. Eine Einführung in die Onomastik, Tübingen 2002, S. 175), sei.

In Wien konnte man im Jugendstiltheater Am Steinhof 1992 Werner Egks „Revisor“ in der Regie von Michael Scheidl und dem Dirigat von Andreas Mitisek erleben. Seitdem ist es hierzulande recht still geworden um den umstrittenen Komponisten des NS-Staates, der seit 1944 sogar auf der „Gottbegnadeten-Liste“ als einer der wichtigsten Komponisten stand…

Werner Egk diente das gleichnamige Gedicht von Henrik Ibsen (1828-1906) als Grundlage zu seiner Oper Peer Gynt, deren Libretto er selbst verfasste. Er konzentrierte dabei die Handlung auf den Gegensatz zwischen der guten Welt der Solveig und der bösen und verführerischen Welt der Trolle. Die dreiaktige Oper in neun Bildern wurde schließlich am 24. November 1938 an der Berliner Staatsoper, welche die Oper in Auftrag gegeben hatte, uraufgeführt.

Über die Qualität der Musik kann man streiten. Für mich waren die ersten vier Bilder in musikalischer Hinsicht recht seicht, sodass ich insgeheim dachte, satt Egk wäre das Akronym „Kegk“ (kein guter Komponist) wohl eher angebracht gewesen. Aber dann, nach der Pause, welch ein Wandel. Jetzt verdichteten sich die Ausdrucksskala und die Stilmittel von Egks Partitur. Natürlich konnte er den Einfluss seines Lehrer Carl Orff und mehr oder weniger dezenten Anleihen bei Kurt Weill und Ernst Krenek nicht verleugnen. Handwerklich gut gefertigt erklingt mit einem Mal sein bis dahin schwerfällig dahindümpelnder Orchestersatz. Es ertönen wilde Tänze wie Charleston und Tango mit jazzartigen Elementen unter Verwendung von Saxophon und gestopfter Trompete. Ähnlich wie Goethes Faust zieht auch Peer Gynt von der kleinen Welt Norwegens über den Umweg in das Reich der Trolle in die große Welt Mittelamerikas, wo er zu Reichtum gelangt, um schließlich wieder zu seinen Wurzeln zurück zu kehren und von der alles verzeihenden Solveig, die die ganze Zeit auf seine Heimkehr gewartet hat, wieder in die Arme geschlossen zu werden. Im Unterschied zu Goethes Faust ist Peer Gynt allerdings von Anfang an ein durch und durch verderbter Taugenichts und Fantast, der erst gegen Ende seines Lebens geläutert erscheint und dadurch der Rettung (seiner Seele) fähig wird.

Problematisch ist das Reich der Trolle. Wiewohl die Trollhymne eine Nachbildung des protestantischen Chorals darstellt sah der Kreis um Egk in den Trollen die herrschenden Nationalsozialisten, während andere in ihnen wiederum die sogenannten „rassisch unterlegenen“ Völker vermuteten. In seinem 1981 erschienen Opernbuch ortete Peter Czerny im Trollreich die „profitgierige Welt des Kapitalismus“, die wohl ansatzweise auch in die Regie von Regiezampano Peter Konwitschny eingeflossen sein mag (vgl. https://de.wikipedia.org/wiki/Peer_Gynt_(Egk).

Abgesehen vom historischen Kontext des Werkes sowie seines umstrittenen Komponisten gebührt dem Theater an der Wien das große Verdienst, dieses Werk einem interessierten Publikum endlich einmal auch szenisch in einer durchaus gefälligen Inszenierung präsentiert zu haben. Das Manko des Abends lag, meiner Meinung nach, in den allzu langen Umbaupausen zwischen den einzelnen Bildern, wäre man da mit dem Einsatz der Drehbühne nicht besser beraten gewesen? Helmut Brade bediente die gesamte Ausstattung. Besonders witzig gelang ihm die Szene mit dem abfahrenden Schiff in Mittelamerika, wo emporgezogene Tableaus des Schiffes dem Publikum die Entfernung desselben humorvoll nahelegten. Und auch das grelle Trollleben, dessen Ekstatik sich im Ausverkaufsrausch eines Kaufhauses entlädt, war gut durchdacht. Die zumeist bunten Kostüme der Trollwelt und der Eingeborenen in Mittelamerika hoben sich deutlich von den Kostümen der norwegischen Heimat ab. Guido Petzold zeichnete noch für die stimmungsvolle Beleuchtung verantwortlich.

Der Genuss des Abends wurde aber durch die Leistung von Bo Skovhus, den ich sonst als Sängerdarsteller sehr zu schätzen weiß, beträchtlich gemindert. Sein Bariton hörte sich zumindest im ersten Akt äußerst angestrengt an. Nach der Pause wurde es einigermaßen erträglicher. Aber der sympathische Sänger war an diesem Abend hörbar nicht in seiner Bestform. Schade! In der Doppelrolle als „gute“ Solveig, mit deren Sonnenbrille sie ihre Blindheit kaschiert“, und der „bösen“ Tochter des Trollkönigs, der Rothaarigen, bewies Maria Bengtsson mit ihrem höhensicherem leuchtenden Sopran Durchhaltevermögen und ließ auch darstellerisch keine Wünsche offen. Als Trollkönig war Rainer Trost mit seinem ausgewogenen Tenor stimmlich in Bestform. Natascha Petrinsky durfte als weise Aase mit wohlklingendem Mezzo auch noch mit einem Maschinengewehr in die Hochzeitsgesellschaft ballern. Sie interpretierte auch rollengerecht den dritten schwarzen Vogel. Die iranische Sopranistin Nazanin Ezazi gefiel in den kleineren Rollen der Ingrid, Kellnerin und des ersten schwarzen Vogels. In weiteren kleinen Rollen wirkten noch Cornelia Horak als Frau des Vogtes und zweiter schwarzer Vogel, Andrew Owens als Mads und Bedienter, Stefan Czerny als der Präsident und ein Unbekannter, Michael Laurenz als erster Kaufmann, Vogt und Hoftroll, Zoltan Nagy als zweiter Kaufmann und Schmied und Igor Bakan als dritter Kaufmann, Haegstadbauer und Zuhälter mit. Klein Helga und der hässliche Junge wurden äußerst spielfreudig von Mia Jochum und Kanya Maierhofer dargestellt.

Musikalisch wurde der Abend von Leo Hussain am Pult des ORF Radio-Symphonieorchester Wien umsichtig geleitet. Der von Erwin Ortner geleitete Arnold Schoenberg Chor überzeugte in den unterschiedlichsten Kostümierungen.

Dem Publikum schien es gefallen zu haben, denn es spendete am Ende satten Applaus und es gab auch keinen einzigen Buhruf für das Regieteam, das einen solchen auch gar nicht verdient hätte. Altmeister Konwitschny hat bewiesen, wie man ein umstrittenes Werk aus NS-Zeiten in heutiger Zeit - einigermaßen wertefrei - aufführen kann. Es war auch für den Rezensenten eine lohnenswerte Begegnung mit einem völlig unbekannten Werk, wofür er der Leitung des Theaters an der Wien zu großen Dank verpflichtet ist.

Harald Lacina, 18.2.2017  

Fotocredits (c) Werner Kmetitsch

 

 

THE FAIRY QUEEN

Premiere am: 19.1.2017 

Vorstellung 30. Jänner 2017                             

Ein szenisch völlig unausgegorenes Konglomerat

Es war die Dernière und bereits nach wenigen Minuten war evident, dass die Musik Purcells unter der musikalischen Leitung des Barockspezialisten Christophe Rousset und dem routiniert musizierenden Orchester Les Talens Lyriques einen Besuch dieser selten gespielten Masque auf jeden Fall lohnt. Es soll aber nicht verschwiegen werden, dass ein fehlerfreies Trompetenspiel bei jener historischen Aufführungspraxis, der sich Orchester und Dirigent verschrieben hatten, nicht möglich ist. Was die szenische Umsetzung anlangte, war der Abend von Beginn an zum Scheitern verurteilt. Dieser Semi-Oper, die am 2. Mai 1692 im Queen’s Theatre, Dorset Garden in London uraufgeführt wurde, liegt eine anonyme Bearbeitung von Shakespeares „A Midsummer Night‘s Dream“ zu Grunde.

Auch wenn das Programmheft Thomas Betterton (1635-1710) als Librettisten nennt, ist dessen Urheberschaft nicht gesichert. Die Gattung der „Semi-Opera“, die aus einem Theaterstück mit musikalischen Zwischenspielen besteht, gelangte in England unter Purcell zu kurzer Blüte. Ihre Eigentümlichkeit besteht nun darin, dass der Schauspielteil eigentlich nichts mit den musikalischen Intermezzi zu tun hat. Dies hat wohl die französische Regisseurin Mariame Clément, unterstützt von Julia Hansen, die auch die triste Ausstattung entwarf, und Lucy Wadham, die den Text ergänzte und auch die möglichen Gedanken der handelnden Personen auf die Bühnenrückwand projizieren ließ, dazu bewogen eine szenische Neukonzeption zu erstellen. Die Lichtregie von Ulrik Gad blieb eher nüchtern und unauffällig.

Die ohnehin nur mehr rudimentäre Handlung des zur Zeit Purcells bereits etwa hundert Jahre alten Shakespeare’schen Sommernachtstraumes wird nun mit der Premierenfeier zu Beginn in einer Rückblende auf der Probebühne als „Work in Progress“, wo auch Hausherr Roland Geyer als Intendant mitwirken darf, langatmig exerziert und endet schließlich wieder auf der Premierenfeier. Die Protagonisten werden dabei mit ihren Namen und den dazugehörigen Berufen am Theater aufgelistet. Neben der Sopranistin gibt es noch den Regisseur Kurt S., den Ausstatter Florian B., genannt Boesch, die Dramaturgin Marie-Claude C., den Regieassistenten Florian K. und die Requisiteurin Carolina L. Sprechen dürfen sie freilich nicht, sondern, abgesehen von ihren Gesangseinlagen, lediglich pantomimisch agieren.

Dieses Konzept ist freilich nicht ganz neu, hat doch bereits Mary Zimmerman ihre Sonnambula mit Dessay und Flórez als Opernprobe auf einer Probebühne der Metropolitan Opera New York 2009 spielen lassen. Und der Vollständigkeit halber sei hier noch an Albert Lortzings komische Oper in einem Akt „Die Opernprobe“ (1851) erinnert. Und natürlich gibt es interessantere Opern nach Shakespeares Sommernachtstraum, etwa von Ambroise Thomas „Le song d’une nuit d’été“ oder Carl Maria von Webers „Oberon“ und schließlich noch Benjamin Brittens „A Midsummer Nights Dream“. Und noch ein pikantes Detail aus meiner Studienzeit am Institut für Theaterwissenschaft in Wien möchte ich nicht schuldig bleiben. Der Grund, weshalb Titania bei Shakespeare einen Esel und nicht irgendein anderes Tier liebt, liegt darin, dass dieser mit einem übergroßen Geschlechtsteil ausgestattet ist, und das Publikum der Restaurationszeit an dieser derben Anspielung bei Shakespeare seinen Gefallen fand. Späteren Generationen ist diese Erklärung aber gänzlich verloren gegangen.

In formaler Hinsicht ist das Stück auch nach seiner Neukonzeption noch immer in fünf Akte aufgeteilt, die durch vier verschiedene musikalische Maskenspiele verbunden werden. Der Text wird von mehreren Solisten und dem Chor gesungen, der zumeist den musikalischen Inhalt der Arien wiederholt. Der Versuch des Regiedamenteams eine plausible Handlung der beteiligten Personen auf der Probebühne samt ihren sexuellen Vorlieben, enttäuschten Hoffnungen und verzweifelten Ausbrüchen zu entwickeln, war leider zum Scheitern verurteilt. Zu sehr klafften die musikalische Seite und die Bühnenhandlung auf. Kurt Streit wirkte als Regisseur in einer Schaffenskrise glaubwürdig und agierte als bebrilltes Nervenbündel äußerst komisch. Florian Boesch gab einen trunkenen amourösen Ausstatter dämonischen Ausmaßes. Rupert Charlesworth und Florian Köfler repräsentieren als Schauspieler bzw. Regieassistent die komische und die tragische Wurzel des Theatralischen.

Anna-Maria Sullivan, die zunächst die Rolle der Titania als unvorbereitete Diva im Pelz äußerst spielfreudig interpretierte, wurde, nachdem sie der Regisseur hinausgeworfen hatte, von der „Choristin“ Anna Prohaska ideal ersetzt. Von der mit einem Paar Engelsflügel herumlaufenden Requisiteurin Carolina Lippo scheint niemand ernsthaft Notiz zu nehmen. Und dann ist noch die betrogenen Dramaturgin Marie-Claude Chappuis, die sich erst dann gesanglich entfalten darf, als eine Urwalddekoration vom Bühnenboden herabgelassen wird, wie sie besser zur „Indian Queen“ von Purcell gepasst hätte. Einige Mitglieder des Arnold Schoenberg Chors unter seinem verdienten Leiter Erwin Ortner traten in dieser Produktion auch solistisch auf: Zeljko Zaplatic als Dirigent, Angharad Gabriel als Chorleiterin, Kurt Kempf als Lichtdesigner, Viktor Mitrevski als Korrepetitor, Elke Voglmayr als Souffleuse, Guillermo Pereyra als Quince, Patrick Maria Kühn als Starveling, Stefan Dolinar als Snug und Andreas Werner als Snout.

Nach der Pause hatten sich doch die Reihen im Zuschauerraum etwas gelichtet. Am Ende wurden alle Mitwirkenden dennoch vom verbliebenen Teil des Publikums enthusiastisch mit Applaus gesegnet. Ich persönliche hätte allerdings einer konzertanten Aufführung den Vorzug gegeben, weder war diese Vorstellung „fairy“, obwohl zwei männliche „fairies“ aus dem Arnold Schoeberg Chor einander noch zärtlich umarmen und küssen durften, noch gab es eine Queen, die dieses Attribut verdient hätte.                                                                    

Harald Lacina, 31.1.2017                                                                   

Fotocredits: Monika Rittershaus

 

DON GIOVANNI

Vorstellung vom 19.12.2016

(Premiere am 12.12.2016)         

Aller guten Dinge sind drei…

Kein geringerer als E.T.A Hoffmann hatte sie als „Oper aller Opern“ bezeichnet, jenen „Don Giovanni“ von Mozart, der bereits in der bewährten Inszenierung von Keith Warner 2006 den Beitrag des damaligen KlangBogen-Festivals zum Mozartjahr bildete. 2009 wurde diese erfolgreiche Produktion wieder aufgenommen und nun gibt nach sieben Jahren neuerlich ein Wiedersehen mit der bereits in die Jahre gekommenen Produktion im Theater an der Wien.

Auch dieses Mal wurde die Wiener Fassung aus dem Jahr 1788 geboten, die unter Verzicht auf das moralisierende Schlusssextett mit der Höllenfahrt Don Giovannis endet. Für diese Fassung hatte Mozart die Arie des Don Ottavio mit den vielen Koloraturen im zweiten Akt durch die herrliche „Dalla sua pace“-Arie im ersten Akt ersetzt, was bedeutet, dass der Tenor die andere Arie nicht singt. Die Partie der Elvira wiederum wurde durch die große „Mi tradi“-Arie aufgewertet und ein Duett für Leporello und Zerlina neu hinzugefügt, das sonst nie gespielt wird. Don Giovanni ist Manager Im „Hotel Universale“ (Ausstattung: Es Devlin). Leporello fungiert in diesem Hotel als Concièrge. Elvira, ein Zimmermädchen, und Masetto, ein Page, komplettieren das Personal dieses amourösen Hotels. Donna Anna ist in diesem Hotel ein bereits in die Jahre gekommener lästiger Dauergast.

Als ein typisches Mittelklassehotel besitzt das „Hotel Universale“ auch zwei Aufzüge, schließlich ist ja Mozarts Oper ein dramma giocoso in zwei Aufzügen. Regisseur Keith Warner setzte in seiner Inszenierung bewusst auf Slapstick und Klamauk, was bei der ersten Begegnung 2006 noch frisch und frech wirkte, hatte drei Jahre später schon etwas an Witz und Esprit eingebüßt. Sieben Jahre Pause haben der Inszenierung gut getan. Vieles hat man in der Zwischenzeit wieder verdrängt, sodass die Inszenierung nun wieder mit einigen ungewöhnlichen Einlagen neuerlich überraschen konnte und das Interesse nicht nachließ. Für die musikalische Umsetzung konnte dieses Mal auch Maestro Ivor Bolton gewonnen werden, der bemüht war, dem Mozarteumorchester Salzburg zu seinem gebührenden Ruhm zu verhelfen. Freilich konnte er nicht immer überzeugen, denn zwischen Bühne und Graben war nicht immer eine ideale Verbindung zu erreichen.

In der Titelrolle trat der US-amerikanische lyrische Bariton Nathan Gunn mit einer Beiläufigkeit auf, der man einen glaubwürdigen Frauenschwarm nicht abnehmen wollte. Vielleicht musste er deshalb auch eine Partydroge in den Champagner mischen, um das weibliche Geschlecht so besser gefügig machen zu können. Gesanglich bot er eine zufriedenstellende, wenngleich nicht außergewöhnliche Leistung und durfte dann im Schlusstableau auch als röchelnder Greis seinem Ende entgegenhusten und in einem gläsernen aufgestellten Sarg sein Blut verspritzen, wobei einige Buchstaben des Hotelschildes ausbrechen und nur mehr das Wort „Hoelle“ überbleibt.

Der neuseeländische Bassbariton Jonathan Lemalu ließ durch seinen markanten Bariton als gepiesackter Leporello aufhorchen. Die junge kanadische Sopranistin Jane Archibald gab mit der Donna Anna ihr erfolgreiches Debüt am Theater an der Wien. Die rachsüchtige Donna Elvira wurde dieses Mal von der US-amerikanischen Mezzosopranistin Jennifer Larmore äußerst temperamentvoll dargeboten. Gleich zu Beginn der Oper zieht sie mit einer Unzahl von Koffern ins Hotel ein. So scharf wie ihr Degen, den sie gegen Don Giovanni zog, war auch ihr kräftiger metallischer Mezzosopran. Als Stubenmädchen Zerlina gab es ein Wiedersehen mit der norwegischen Sopranistin Mari Eriksmoen, die ebenda bereits 2015 in Paisiellos „Il barbiere di Siviglia“ erfolgreich aufgetreten und in Erinnerung geblieben war.

Ihr großes schauspielerisches Talent konnte sie in einer witzigen Szene mit Leporello ausspielen, wo sie diesen an einen Garderobewagen fesselt und anschließend den Wehrlosen mit Staubwedel, Fön und heißem Bügeleisen quält. Tareq Nazmi gefiel als eifersüchtiger und tollpatschiger Masetto. Saimir Pirgu übernahm kurzfristig die Rolle des Don Ottavio für den erkrankten Martin Mitterrutzner und verströmte einigen tenoralen Schmelz aus seiner Gurgel. Lars Woldt war ein profunder Commendatore mit äußerst morbider Dämonie im finalen Auftritt. Der Arnold-Schoenberg-Chor unter Erwin Ortner sang und spielte wieder formvollendet. Der Abend war sehenswert, da man einiges bereits vergessen hatte und hörenswert, da man neue Interpreten, ein anderes Orchester und einen verdienstvollen Dirigenten erleben durfte.

Das Publikum war trotz einer Aufführungsdauer von 3 Stunden und 30 Minuten (samt Pause) noch kräftig genug, wohlwollenden Applaus zu spenden. Der Rezensent hielt allerdings nicht so lange durch, denn nach einem langen, anstrengenden Arbeitstag drohte ihn die Müdigkeit zu übermannen.

Harald Lacina, 20.12.2016         

Fotocredits: Werner Kmetitsch

 

 

DON GIOVANNI

Neueinstudierung der Theater an der Wien-Produktion aus dem Jahre 2006 anlässlich 10-Jahre-Theater an der Wien

Premiere: 12. Dezember 2016

Vor zehn Jahren tat die Direktion von Roland Geyer ihre behutsamen ersten Schritte im wieder gewonnenen, dem Musical und der Beiläufigkeit abgetrotzten „Operhaus“ Theater an der Wien, und man kann sagen, dass der „Don Giovanni“ von Keith Warner im Juli 2006 der erste große Erfolg war.

Damals schon bot der Engländer, der in Wien fest „im Besitz“ des Theaters an der Wien ist, alles, was nun bei der Reprise zur Zehn-Jahres-Feier-der-Direktion-Geyer genau so beeindruckt wie anno dazumal – die konsequent und intelligent durchgearbeitete „Menschen im Hotel“-Interpretation der Geschichte, das schaurige Horror-Ende, das den fast fröhlichen Zynismus bis dahin wirklich bedrohlich kippt, dazu die „Wiener Fassung“ des Werks ohne das moralisierende Sextett am Ende, ohne „Il mio tesoro“ (dafür erscheint Don Ottavio auch als Priester, der soll keine Liebesarie singen), mit einem zusätzlichen Duett Zerlina-Leoporello.

Man kennt es, das Publikum vermutlich auch, und so interessieren vordringlich Sänger und Dirigent. Dieser ist erstmals für den „Don Giovanni“ Ivor Bolton, der mit dem Mozarteumorchester Salzburg zusammen arbeitet, dem er lange verbunden war. Er legt schönen „Drive“ hin, setzt auf Tempo, weniger auf Exaktheit, da schwamm schon das eine oder andere zwischen Bühne und Orchesterraum, und verblasen hat sich auch schon mal einer. Dafür dass diese Salzburger Mozart auf ihr Banner geschrieben haben, war es nicht unbedingt eine Meisterleistung.

Nach Gerald Finley und Erwin Schrott (bei der Reprise 2009, er wird auch diesmal wieder die letzten Vorstellungen singen) ist nun Nathan Gunn der Don Giovanni, auch ein Sänger, den sich das Theater an der Wien vorbehalten hat. So wie er aussieht, könnte er vor jede Filmkamera (Russell Crowe ist auch nicht schöner), und als Darsteller ist er ein Meister des Konzepts, der seine Abenteuer in seltsamer Mischung aus Getriebenheit und Gleichgültigkeit quasi achselzuckend absolviert, ein Mann von heute, dem ein Abenteuer ist wie das nächste. Wenn er am Ende, weißhaarig geworden, blutüberströmt in einer Mischung aus gläsernem Sarg und Schaufenster landet, hat er in allen Stationen dieser immer grausam marmorierten Geschichte gefesselt. Der Bariton von Nathan Gunn ist allerdings eher trocken, man versteht seine Neigung zu modernen Werken, wo er sicher ideal am Ort ist, Mozart sollte etwas leichter strömen und sinnlicher klingen.

Königin des Abends war die Norwegerin Mari Eriksmoen, auch wenn ihre Stimme schon weit über die Soubrette hinaus ist. Ihre durch und durch „erwachsene“, durchtriebene, Sex- und Sado-Spielchen überzeugend exekutierende Zerlina (hier ein Stubenmädchen) hat manchmal etwas fast Erschreckendes – aber man muss ja nur die Zeitungen lesen, um immer wieder zu erfahren, wie es in Hotels zugeht?

Die beiden Donnas – Jane Archibald als Donna Anna, Jennifer Larmore als Donna Elvira – legten sich so gewaltig ins Zeug, dass ihnen im Eifer des Gefechts die Stimmen wegrutschten, aber das Publikum nahm quälende Höhen als Dramatik und feierte die beiden Damen gleichfalls.

Herrlich donnerte Lars Woldt den Komtur, am Ende als schauerliche Gipsfigur, die offenbar nur Don Giovanni erscheint, dramatisch nahm Einspringer Saimir Pirgu den Don Ottavio stimmlich, verbissen ernsthaft darstellerisch (wenn er doch ein Priester ist), sehr komisch ließ sich der Masetto des schönstimmigen Tareq Nazmi von seiner Zerlina manipulieren, drollig bekam Jonathan Lemalu den Hotelportier und den Leporello unter einen Hut. Vorzüglich wie immer der Arnold Schoenberg Chor (geleitet von Erwin Ortner), die singen nicht nur, die spielen bekanntlich auch alles mit derselben Überzeugungskraft, was immer man ihnen abfordert.

Warners Produktion ist ein Beweis dafür, dass „Regietheater“ durchaus gelingen kann, wenn eine Idee konsequent durchdacht und durchgeführt wird und immer noch das Werk erzählt. In diesem Sinne – in zehn Jahren wieder. Eine gescheite Interpretation wird nicht alt.

Renate Wagner 14.12.16

Fotos (c) Werner Kmetitsch / Theater an der Wien

 

 

 

Zum Dritten

MACBETH

24.11. 2016

(Premiere der Fassung 1865 am 11.11.)

Roberto Frontali und Adina Aaron als mörderisches Duo

 

Die Inszenierung unterscheidet sich von der bereits besprochenen lediglich in der Besetzung von Macbeth und seiner Lady. Nachzutragen wären allerdings die Namen der beiden zu Beginn der Oper in ihrem Glaskasten herumwieselnden Ratten. Laut Programmheft tragen die possierlichen Nager die prominenten Namen „Dolly Buster“ und „Norah Jones“… Im Übrigen ging Hausherr und Regisseur Roland Geyer mit Shakespeare bzw. mit dem Libretto von Francesco Maria Piave und Andrea Maffei recht willkürlich um, indem er die Szenerie zu Beginn der Oper in ein Varieté anstelle eines Waldes verlegte. Roberto Frontali verfügt zweifellos über ein gewaltiges baritonales Stimmmaterial, das allerdings vor der Pause nicht gerade mit feinem Timbre ausgestattet war.

Nach der Pause allerdings klang der Sänger wie ausgewechselt und lief zu beeindruckender Hochform auf. Und in dieser Inszenierung wurde er von Regisseur Geyer als eher schwacher, völlig dem Willen seiner Gattin unterworfener Ehemann vorgeführt. Und wen wundert das bei den Reizen seiner dunkelhäutigen Lady Adina Aaron mit Modellmaßen. Das Timbre ihres Soprans war für die Lady fast zu „schön“, allerdings fiel auf, dass sie die Spitzentöne eher von unten ansang, wodurch sie sich zumeist um einen Halbton zu tief anhörten. Sie entledigt sich ihres irdischen Daseins bühneneffektvoll durch Suizid, der besser zu Delibes‘ Lakmé oder Amilcare Ponchiellis La Gioconda passt.

Der slowakische Bass Stefan Kocan sang den Banco an diesem Abend vielleicht noch eine Spur eindringlicher als ich ihn vier Tage zuvor erlebt hatte. Der 1977 geborene mexikanische Tenor Arturo Chacón-Cruz trug seine Macduff-Arie im vierten Akt wieder mit Verve vor, wobei kleinere Unsauberkeiten zugunsten des positiven Gesamteindruckes nicht sonderlich ins Gewicht fielen. Der in Kolumbien geborene lyrische Tenor Julian Henao Gonzalez hatte als Malcolm an diesem Abend deutlich hörbare Intonationsprobleme. Die polnische Mezzosopranistin Natalia Kawalek hob sich bereits stimmstark im Sextett am Ende des ersten Aktes als Dama di Lady Macbeth aus den übrigen Protagonisten heraus. Der österreichische Bariton Andreas Jankowitsch erfüllte die Doppelrolle als Medico Sicario und als erste Erscheinung aus dem Orchestergraben singend mit Aplomb. Die zweite Erscheinung sang Manuel Haumer mit glockenhellem Knabensopran aus dem Graben. Anton Zabsky und Fabian Rihl wirkten in den kleineren Rollen als Duncano und Fleanzio mit. Leonie Brandel, Mitglied des jungen Ensembles des Theaters an der Wien, trat am Ende der Oper noch in der stummen Rolle eines Mädchens, gemeinsam mit Fleanzio, auf. Der von Erwin Ortner besteinstudierte Arnold Schönberg-Chor durfte die Szenerie wieder als Hexen und Soldaten in einer ausgefeilten Choreographie von Peter Karolyi beleben. Der Zampano am Pult der Wiener Symphoniker war wiederum Bertrand de Billy, der einen schroffen, grellen, zeitweise sogar brutalen Verdi zelebrierte, bedacht darauf, dass die lyrischen Passagen nicht allzu gefühlsmäßig ausarteten.

Der Applaus am Ende der Aufführung sollte seiner Zugangsweise zu Verdis Nachtstück Recht geben, denn es gab wieder zahlreiche Bravorufe, die in erster Linie den Solisten, dem Chor und dem Orchester der Wiener Symphoniker unter dem gefeierten Dirigenten des Abends galten.                                                                                                            

Harald Lacina, 25.11.                                                                      

Fotocredits: Herwig Prammer                     

 

 

 

MACBETH

Zum Zweiten

am 20.11.16

Premiere am 13.11.16

Domingo auf dem Höhepunkt seiner baritonalen Karriere

 

Gespielt wurde an diesem Abend die Fassung von 1865 (mit dem Schluss von 1847) und ohne Ballett. Es war der Abend des Plácido Domingo in darstellerischer Hinsicht bühnenbeherrschenden Ausnahmekünstlers. Und Hausherr Roland Geyer kam ihm bei der Verwirklichung seiner sängerischen Pläne gerne entgegen, wenn es galt das Mainstream Repertoire durch Raritäten wie Menottis „Goya“ (2004), Federico Moreno Torrobas Zarzuela „Luisa Fernanda“ (2008), Daniel Catans „Il Postino“ (2010) und zuletzt Verdis „I due Foscari“ (2014) aufzulockern. Abgesehen von der unterschiedlichen Besetzung wird dieser Macbeth dem Publikum in zwei Fassungen dargeboten. Die Fassung der Uraufführung, wie sie am 14.3.1847 im Teatro della Pergola in Florenz gespielt wurde, enthielt im Unterschied zur revidierten Fassung, wie sie 21.4.1865 im Théâtre Lyrique in Paris zur Aufführung gelangte, noch die große Sterbeszene von Macbeth, die Verdi später zugunsten eines Siegeschores gestrichen hat.

„Macbeth oder der Rattenkrieg“ kam mir sofort in den Sinn als während der bebilderten Ouvertüre ein gläserner Käfig sichtbar wurde, indem sich zwei dieser äußerst intelligenten und possierlichen Nager, neugierig ihre Behausung erforschend, tummelten. Dahinter stand Lady Macbeth und spielte mit „Hamlets Totenkopf“. Danach bewies Regisseur Roland Geyer, dass er ein Kenner älterer Produktionen der Wiener Staatsoper war. Ein silbriger Streifenvorhang und Hexen in androgyner Gewandung mit Bart erinnerten weiland an Kreneks „Jonny spielt auf“ oder Gounods „Roméo et Juliette“ ebendort. Meiner Meinung nach fehlte es hier dem Ausstatter Johannes Leiacker an Inspiration, deren Mangel er aber nach der Pause auf verblüffende Weise wettmachte. Nachdem er zunächst eine Varietéwelt mit roten Plüschvorhängen auf die Bühne gestellt hatte, und die Hexe in diesem Ambiente mehr als laszive androgyne Animierdamen fungierten, zeigte er nach der Pause mittels Videoprojektion von David Haneke einzelne schaurige Figuren aus Hieronymus Bosch‘ „Weltgerichtstriptychon“ und aus dessen Dreitafelbild „Der Garten der Lüste“, die sich bewegten und die armen Sünder grausam folterten und lustvoll hinschlachteten, wobei Ströme von Blut aus nie versiegenden Wunden schossen. Hätte man die gesamte Inszenierung bereits zu Beginn mit der gewaltigen Bilderwelt des niederländischen Renaissancemeisters versehen, wäre meiner Meinung nach ein atemberaubendes Gesamtkunstwerk entstanden, das alle Sinne des Betrachters in seinen Bann gezogen hätte. Natürlich mag man dann wieder einwenden, dass durch eine solche Bilderflut die Leistung der Sänger in den Hintergrund treten ließe, aber eine solche Gefahr wäre – mit Verlaub – nur äußerst gering.

Und nachdem sich das Publikum an der Bilderpracht von Hieronymus Bosch satt gesehen hatte, erscheint wieder der runde Zylinder, der während der ganzen Inszenierung immer wieder hoch- und niedergefahren wurde, aber dieses Mal wächst aus ihm eine schottische „Weltesche“. Später umrundet die inzwischen wahnsinnig gewordene Lady Macbeth diesen Zylinder und schiebt einen Kinderwagen, Symbol für den ausgebliebenen Kindersegen, wie er bereits in der Inszenierung von Vera Nemirova an der Wiener Staatsoper 2009 symbolträchtig gezeigt wurde und der schließlich während der Premiere vom verärgerten Simon Keenlyside mit einem gewaltigen Fußtritt in die Bühnengasse geschossen wurde. Und die Lady darf dann ihr Leben auf der Bühne noch hinreißend verhauchen und so liegen bleiben, damit ihr Macbeth noch ein Ständchen singen darf und damit den späteren Botenbericht Kammerfrau, die Lady sei tot, obsolet macht.

Der Applaus war am Ende gewaltig und galt wohl in erster Linie den Sängern. Allen voran Plácido Domingo, der dank seiner ausgezeichneten Technik gepaart mit einer schier unverwüstlichen Mittellage diese Gewaltpartie mit nur geringen, kaum nennenswerten, Abstrichen meisterte. Es war ein verdienter Erfolg und Domingo erhielt dafür auch verdientermaßen einige Blumensträuße von treuen Fans zugeworfen. Ihm zur Seite erfüllte die aus Las Palmas stammende Sopranistin Davinia Rodriguez als Lady Macbeth Verdis Credo, dass die Sängerin nicht schön singen solle zur Genüge. Selten hat man eine so expressive Lady, die von der Rollengestaltung schon mehr einer Hexe glich, erlebt. Während der Wahnsinnsarie holt sie dann aus dem Kinderwagen noch zwei tote Ratten, die sich zu Beginn der Vorstellung noch munter in ihrem Glaskasten bewegten und auch Hamlets Totenschädel. Man könnte jetzt einen Essay über die Symbolik schreiben, aber dazu fehlen der Raum und auch die Zeit des Rezensenten. Arturo Chacón-Cruz stattete den Macduff mit seinem gut geführten höhensicheren Tenor aus und erhielt für seine große Arie im vierten Akt „O figli, o figli miei! da quel tiranno tutti uccisi voi foste,…“ verdienten Szenenapplaus. Der slowakische Bass Stefan Kocan bettete seinen Banco in erdige Tiefe. Natalia Kawalek zeigte in ihrem kurzen Auftritt wie rührend besorgt ihre Pflichten als Dama di Lady Macbeth wahrnahm. Der aus Kolumbien stammende Julian Henao Gonzalez, Mitglied des jungen Ensembles des Theaters an der Wien, unterlegte seinen eher lyrischen Tenor Duncans Sohn Malcolm. Als Medico Sicario schritt Andreas Jankowitsch mit ausdrucksstarkem Bariton würdevoll durch die Szene. Anton Zabsky und Luis Aue ergänzten noch rollengerecht als Duncano und Fleanzio.

Erwin Ortner hatte den Arnold Schönberg-Chor wiederum exzellent auf die mannigfachen gesanglichen Herausforderungen, die gerade in dieser Oper Verdis an den Chor gestellt werden, vorbereitet, unterstützt durch die Choreographie von Peter Karolyi. Die grelle Beleuchtung des Varietés und die eher düstere im zweiten Teil des Abends verantwortete Bertrand Killy. Bertrand de Billy bot am Pult der Wiener Symphoniker dieses Mal einen eher kantigen Verdi, passend zur blutrünstigen Handlung.

Großer allgemeiner Jubel herrschte dann am Ende dieses Abends und es gab Standing Ovation für den noch immer recht rüstigen Domingo, dessen wahres Geburtsjahr an dieser Stelle nicht Preis gegeben werden sollte, zumal es ja nicht gesichert ist.

Harals Lacina 20.11.16

Bilder (c) TadW Pecoraro

 

MACBETH

Diesmal mit Domingo

Macbeth Schlussapplaus~1


Premiere 2: 13. November 2016 

Sagen wir es gleich: Es war ein Triumph – und ein verdienter dazu. Hatte die erste „Macbeth“-Premiere im Theater an der Wien vor zwei Tagen einen braven Erfolg, so explodierte nach der zweiten Premiere die ehrliche Begeisterung. Und das ging natürlich auf das Konto des Stars, Placido Domingo.

Das ist jetzt auch schon wieder gute ein halbes Dutzend Jahre her, dass er sein Repertoire um die Bariton-Rollen Verdis (aber auch von Händel, Massenet und um Puccinis Gianni Schicchi) erweitert hat – vermutlich, weil er mit dem ersten Versuch, 2010 als Simon Boccanegra, in aller Welt solchen Erfolg erntete (man bedenke, dass es von drei Aufführungen, Met, Covent Garden, Scala, DVD-Aufzeichnungen gibt!). Der alte Doge passte zur Persönlichkeit und auch in die Kehle – Domingo hatte immer eine breite, baritonale Mittellage, auf der sang er unverändert weiter („Er ist kein Bariton, er ist ein Tenor ohne hohe Noten“, hieß es sehr richtig in einer amerikanischen Kritik).

Der Rigoletto, den Domingo in einem in Mantua gedrehten Fernsehfilm verkörperte, war kein Erfolg, und an dieser Rolle hat er nicht weiter festgehalten. Es gab ja genug andere – den alte Foscari, den Père Germont, den Nabucco, das passte alles noch ungefähr. Der Conte di Luna schon weniger, aber Domingo machte weiter – mit Giacomo in der „Giovanna d’Arco“ (neben der Netrebko bei den Salzburger Festspielen 2013), dann der Macbeth, dann an der Met der Carlo V in „Ernani“. Ja, und für Domingos Marquis Posa (!), von Verdi ja eigentlich als Generationsgefährte des jungen Don Carlos (und nicht des König Philipp) gedacht, bekommt die Wiener Staatsoper, wo er bisher baritonal Boccanegra, Nabucco und Germont gesungen hat, am Ende der Spielzeit das „Recht der ersten Nacht“… (Die spannende Frage lautet, ob danach zuerst Jago kommt oder Falstaff…)

Im Theater an der Wien konnte Domingo immer realisieren, was er in Wien zeigen wollte und was an der Staatsoper nicht möglich war – die Zarzuela „Luisa Fernanda“, den „Goya“, den „Postino“, den alten Foscari (nur „Tamerlano“ und „Thais“ haben sie noch nicht für ihn gespielt, das wird aber schon noch kommen). Nun ist eben „Macbeth“ an der Reihe. Der wird zwar nach wie vor in der umgearbeiteten, allseits üblichen „Zweitfassung“ von 1865 gespielt, aber man hat die große Sterbeszene der Uraufführung (die Verdi später für einen Siegeschor gestrichen hat) für ihn revitalisiert.

Domingo Macbeth Sterbeszene xx~1 
Foto: Theater an der Wien / Herwig Prammer

Wenn über Placido Domingo gesprochen wird, schleicht sich heutzutage öfter Häme als Bewunderung ein. Den Kampf um seine Anerkennung hat er jedenfalls mit dem Wiener „Macbeth“ voll gewonnen: Da ist immer noch ein Teil einer einst sehr starken und auch schönen Stimme; da ist die Technik, diese abzurufen; da ist – weiß der Teufel (oder Macbeths Hexen), woher er es hat – Kraft und erstaunliche Ausdauer; und da ist schließlich das „größte Glück der Erdenkinder“, die Persönlichkeit, die absolut kein leerer Wahn ist, wenn ein Künstler auf die Bühne geht. Das ist nämlich die Nagelprobe.

Und mit diesem Macbeth stellt Domingo, jenseits aller Überlegungen zu seinem Alter, eine durch und durch beeindruckende Figur hin, wobei er sich auch gesanglich keine Blöße gibt. Dass er immer wieder forcieren muss – die Rolle verlangt’s. Dass er eine hoch konzentrierte, starke Leistung liefert – das ist eben Domingo. Seine Fans waren außer sich vor Entzücken. Seine Gegner finden guten Grund, sich zu ärgern. Er ist noch immer nicht abgestürzt.

Neu an der zweiten Premiere war die Schlussszene der ersten „Macbeth“-Fassung, die vermutlich noch kein Opernfreund je gehört hat, weil sie völlig unüblich ist. Domingo sang sie – ein kurzes, aber eindrucksvolles Aufbegehren gegen sich selbst, dass er den Verlockungen der Hexen nachgegeben hat, die Reue über sein Verhalten. Vorhang. Man versteht schon, dass man sich da ein „aufputschenderes“ Finale überlegt hat, das Verdi mit dem triumphalen Chor auch geschrieben hat und wo die beiden Tenöre strettaartig agieren dürfen: In der Zweitfassung ist es nichts damit, womit die Rolle des Malcolm gänzlich in der Bedeutungslosigkeit versinkt. Dennoch – für den Hauptdarsteller macht eine solche Sterbeszene schon Sinn.

Macbeth Domingo Lady
Foto: Theater an der Wien / Herwig Prammer

Und zweitens neu am zweiten Abend war auch die Lady: Davinia Rodriguez, ähnlich eindrucksvoll wie ihre Vorgängerin, wenn auch ebenso und noch mehr geneigt, Verdis Forderung, nicht schön zu singen, zu erfüllen. Es muss wohl Konzept dahinter zu suchen sein, dass die beiden Ladys dermaßen als „schrille Hexen“ besetzt wurden – abgesehen von ihren Model-artig schlanken Körpern, die es ihnen ermöglicht haben, die halbe Strip-Tease- und Sexszene am Thron so hinzulegen, dass sie nicht Gefahr liefen, lächerlich zu werden.

Anzumerken ist auch noch – Details hatten sich im Vergleich zum ersten Abend durchaus verändert -, dass Davinia Rodriguez es vorzog, in der schwarzen Unterwäsche zu sterben (nicht im weißen Büßergewand wie ihre Vorgängerin) und dass sie sich auch nicht umbrachte. Macbeth mit seiner Arie an ihrer Leiche macht die spätere Botschaft der Kammerfrau, die Lady sei tot, allerdings ziemlich seltsam – aber man muss der Inszenierung von Roland Geyer, die den „Macbeth“ einigermaßen verbiegt, aber doch wieder nicht so, dass man Zeter und Mordio rufen müsste, doch einiges zugestehen.

Es hat auch sein Gutes, wenn man vom Pressebüro auf den zweiten Rang verdonnert wird (nicht, dass man sich das immer wünschte): Manche Dinge sieht man von oben einfach klarer und übersichtlicher als vom Parkett. Etwa, dass schon das Riesentischtuch zur Bankettszene mit Bosch-Bildern bemalt ist. Dass sich die schwankende Bosch-Nackte schon in der ersten Hexenszene im Hintergrund befand. Aber auch, dass das Bosch-Video, von unten betrachtet, um einiges überwältigender wirkt als von oben…

Da allerdings begreift man wieder, warum es bei der Wahnsinnsszene den Kinderwagen gibt (den man eigentlich als völlig ärgerlich-dumme Regieidee à la „Ich bringe in jeder modernen Inszenierung einen Koffer auf die Bühne“ abgetan hat): Aus dem holt die Lady ihre nun toten Ratten und den Totenkopf, mit denen sie zu Beginn des Stücks spielt (da sind die Ratten noch lebendig). So richtig toll findet man das ja nicht, aber Roland Geyer schlägt damit den Ton an – es geht ihm sehr wenig um die Realität als um eine traumartige Irrealität (in der dann ja alles erlaubt ist), sehr stark um die Psychologie, um das (ausgestellte) Gleichnis.

Da kann er übrigens bei den Domingo-Abenden mit der Macbeth-Todesszene nicht seine belehrende Schlusssequenz der anderen Fassung anbringen: Da hat sich der Banco-Sohn das „Taschenfeitel“ der toten Lady geholt (mit dem sie anfangs herumgefuchtelt hat, um ihre Entschlossenheit zu demonstrieren, eigenhändig zu morden) und es pathetisch in die Luft gereckt. Es findet sich auch noch eine junge Frau im Gewand der Lady in der Bankett-Szene, die sich hinter ihn stellt. Ja, wir verstehen, es geht immer so weiter im bösen Machtspiel… im Einser-Macbeth des Theaters an der Wien zumindest. Im Zweier-Macbeth bereut der Sünder, bevor er in den Orkus fährt. Auch gut.

Dem Publikum hat diese Fassung jedenfalls dank Placido Domingo ungleich besser gefallen. Tatsächlich – man warf Blumen und wollte gar nicht aufhören zu klatschen. Oper, wie sie alle – die Protagonisten und das Publikum – glücklich macht. Und sicher auch den Theaterdirektor, selbst wenn er in seiner Eigenschaft als Regisseur wieder Buh-Rufe bekam.

Renate Wagner  

Macbeth kein Ende vor dem Vorhang~1

 

  

MACBETH

Ohne Domingo

Premiere 1: 11. November 2016

Doppelpremieren werden für Stars angesetzt, die gewisse Rollen unbedingt verkörpern wollen, aber keine lange Serie singen möchten – wie es bei der „Straniera“ der Gruberova der Fall war. Um Placido Domingo den „Macbeth“ in Wien zu ermöglichen (hat Dominique Meyer gestreikt?), gibt es dieses Werk nun im Theater an der Wien. Premiere Nr. 1 ohne den Superstar bot für Intendant Roland Geyer, der nach „Hoffmann“ und „Hans Heiling“ Geschmack am Regieführen gefunden hat, den Vorteil, dass man sich stark auf seine Inszenierung konzentrierte.

Geyers „Macbeth“ ist in der Ausstattung von Johannes Leiacker vor allem ein Abend der hoch gestylten Ästhetik. Die Bühne wird von roten Vorhängen, schwarzen Seitenwänden und Decke begrenzt, in der Mitte ein runder, innen verspiegelter Pavillon, der gedreht und versenkt werden kann. Nach der Pause ist im Hintergrund des Bühnenraums ein gewaltiger Baum hoch gewachsen, aber die spektakulärste Idee begibt sich dann zu Beginn des dritten Aktes, wenn Macbeth von den Hexen bedrängt wird und sich unter Alpträumen windet: Da belebt sich nämlich der Zwischenvorhang mit einer gewaltigen Video-Show (David Haneke), bei der – es ist ja Bosch-Jahr – sich die Monster des Hieronymus Bosch selbständig machen und beginnen, in ihrem ganzen Schauer zu schweben, zu fliegen, auch zu killen… Und wenn die Hexen bei Verdi ganz unvermutet anmutig tänzeln (man versteht ja Passagen wirklich „fröhlicher“ Musik in diesem düsteren Werk ohnedies nicht so richtig), dann sind es die Nackten im Pool aus dem „Garten der Lüste“, die anmutig ihre Hände bewegen… Ganz amüsant, ablenkend und als Idee im wahrsten Sinn des Wortes „in der Luft hängend“, eher originell als zielführend.

Der optische Rahmen dominiert von Anfang an, wenn der Hexenchor aus Zwittern besteht – eine Hälfte des Gesichts mit Männerbart, der Körper im Smoking, die andere weiblich, in schwingenden Silbergewand, das gibt ein spektakuläres Hexenballett. Bei dem sind nicht nur Macbeth und Banco dabei, sondern auch die Lady und eine ganze Partygesellschaft. Solche Änderungen macht Geyer gerne, auch die Briefszene der Lady ist kein Solo, hier ist der Gatte ebenfalls dabei (weshalb er nicht dann eher überraschend auftreten kann) – und auch wenn die Lady sich auf der Bühne umbringt, steht das nicht so im Libretto, aber gibt dem (steht auch nicht so im Libretto) am Ende nicht ganz toten Macbeth die Möglichkeit, sich zu seiner toten Frau zu schleppen. Denn die Beziehung der beiden ist für Roland Geyer das Zentrum des Abends.

Keine Frage, dass das ein hoch stimmiger Ansatz ist – nur hat er eine Menge anderer Dinge dann einfach nicht inszeniert (weder der Auftritt des Königs noch die große Tafel werden sonderlich differenziert). Wenn Macbeth beim Gelage nicht nur der tote Banco, sondern auch eine nackte Frau mit geschorenem Kopf erscheint und man nicht weiß, was man mit ihr anfangen soll … abwarten, die ist aus der Hieronymus-Bosch-Welt, die erst später kommt.

Von den Kostümen her spielt das Stück vage heute, wobei die Uniformen glücklicherweise völlig neutral sind, man muss sich nicht überlegen, ob Nazis, ob Ostblock-Potentaten, ob alte Habsburger oder was immer. Eine Soldaten-Gesellschaft mit chicen Damen. Und im Zentrum tatsächlich ein Paar, das wie unlösbar zusammen gehört, wobei die Lady ganz gewaltig ihre Reize einsetzt (erotisch verrenkt am Thron, so dass der arme Gatte nur zwischen ihre Beine sinken kann) – möglicherweise muss der Sex dazu kommen, um den schwerfälligen Macbeth zu bewegen, obwohl die Lady genügend Kraft ausstrahlt.

Adina Aaron ist eine dunkelhäutige Schönheit von bedeutendem Bühnenreiz, und wenn sie „normal“ singen darf, klingt sie fabelhaft. Allerdings muss die Lady ja ununterbrochen in Gewaltattacken ausbrechen, und da macht die Stimme (deren Technik sie auch nicht bruchlos zwischen den Registern bewegen lässt) oft nicht mit. Die Ausrede, die Lady dürfe nicht schön klingen, verfängt da nicht. Zwischen absichtlich und unabsichtlich „nicht schön“ liegen Welten.

Roberto Frontali, zu Holenders Zeiten des öfteren an der Staatsoper, jetzt selten (Ende der Saison ist er als Rigoletto angesetzt), ist ein kraftvoller Bariton, der gleichfalls zum totalen Kraftaufwand hochgeputscht wird, was er allerdings mit mehr Stimmpotential erfüllt als die Kollegin. Als Figur anfangs der vorgesehene Zauderer, holt er gegen Ende zum eigenständigen Bösewicht auf. (Die Qualen der zweiten großen Hexenszene muss er nicht spielen, da sieht man ihn so gut wie nicht hinter dem Vorhang, auf dem „der Bosch“ läuft…)

Einen Höhepunkt des Abends bietet Stefan Kocan (er war auch im Keenlyside-Staatsopern-Macbeth der Premieren-Banco), der über eine echte Kostbarkeit verfügt, nämlich einen rabenschwarzen Baß. Schade, dass seine Rolle so kurz ist. Ein Problem, das auch die Tenöre haben – Arturo Chacón-Cruz als Macduff musste bekanntlich lange auf seine Arie warten, bekam dafür aber dann Zwischenapplaus, der an diesem Abend selten war. Julian Henao Gonzalez als Malcolm, Natalia Kawalek als Dame der Lady und Andreas Jankowitsch als Arzt ergänzten. Und der Arnold Schoenberg Chor (ohne den die Opernaufführungen des Theaters an der Wien nicht existieren könnten) zeigte sich wie immer auf der Höhe der Anforderungen und war ein brillanter „Protagonist“ für sich.

Bertrand de Billy sorgte am Pult der Wiener Symphoniker für einen radikalen, oft rabiaten, hart akzentuierten „Macbeth“, dessen Fortissimo-Passagen zur vollsten Lautstärke hochgepeitscht wurden. Dafür (?) gab es schon nach der Pause ein paar Buh-Rufe, die sich am Ende nicht wiederholten. Da bekamen dann Geyer und die Seinen ein kurzes Buh-Paket. Aber im Ganzen dürfte es dem Publikum gut gefallen haben. Und jetzt warten alle auf Domingo. Die Opernwelt ist einfach so.

Renate Wagner 12.11.16

Alle Fotos: Theater an der Wien / Herwig Prammer

                                                                                               

Salieri FALSTAFF

Vorstellung 21.10.16

Premiere am 12.10.16                                 

Handwerklich gelungene Slapstick artige Inszenierung

Dieser andere, weniger bekannte Falstaff hat es wirklich in sich. Sowohl musikalisch als auch in der aberwitzigen Inszenierung Torsten Fischer. Aber außer Salieri, Verdi und Nicolai, gab es noch eine ganze Reihe weiterer Komponisten, die Shakespeares wohlbeleibtem, trink- und raufsüchtigem Ritter, Sir John Falstaff, eine eigene Oper widmeten. Meine Recherche im Internet hat Folgendes ergeben. Michael William Balfe (1838), Adolphe Adam (1856) komponierten jeweils Opern mit dem Titel „Falstaff“, Ralph Vaughan Williams einen „Sir John in Love“ (1929). Peter Ritter (1794) und Karl Ditter von Dittersdorf (1796) komponierten beide ihre „Lustigen Weiber von Windsor“ und Gustav Holst (1925) setzte mit „At the Boar’s Head“ der Figur des tragisch komischen Helden ebenfalls ein musikalisches Denkmal. Noch ältere französische Vertonungen stammen von Jean Papavoine „Le vieux coquet ou Le deux amis“ (1761) und François-André Danican Philidor „Herne le chasseur“ (1773).

Man sieht also, dass sich Shakespeares Held auch im musikalischen Bereich einer großen Beliebtheit erfreute. „Falstaff ossia Le tre burle“ (dt. Falstaff oder Die drei Streiche) ist ein dramma giocoso in zwei Akten, das Antonio Salieri (1750-1825) nach einem Text von Carlo Prospero De Franceschi (tätig um 1800) vertonte und am 3. Januar 1799 im Kärntnertortheater in Wien uraufgeführt wurde.

Bei Torsten Fischer gerät das laszive Verführungsspiel zwischen Falstaff und Mrs. Alice Ford, die zu Beginn wie Herzogin Kate aussieht, zu einer sich steigernden Spirale der Eifersucht von Mr. Ford alias Mr. Bond. Fischer verlegt die Handlung in ein Windsor der Gegenwart, wo die Queen daselbst mir ihrem Gatten, dem Duke of Edinburgh, „very amused“ das Geschehen beobachten. In diese Welt der Hocharistokratie tänzeln Falstaff und Bardolf in den Masken von „Stan und Ollie“ hinein. Ihr Verhältnis zueinander ist so angespannt wie jenes zwischen Leporello und seinem Herrn Don Giovanni.

Beide durchlaufen während der Oper eine eigene Metamorphose, indem Bardolf, nachdem er Ford die beabsichtige Eroberung seiner Gattin durch Falstaff verraten hat, allmählich wahrhaft diabolische Züge annimmt und die Intrige mit tänzelnden Schritten wie ein Marionettenspieler an unsichtbaren Fäden dämonisch zieht. Vasilis Triantafillopoulos und Herbert Schäfer haben hierfür eine bewegliche, in Rechtecke unterteilte Spiegelwand vom Plafond der Bühne herabhängen lassen, die am Ende des ersten Aktes effektvoll zum Einsatz gelangt als vom Schnürboden angeblich 165.000 Plastikkugeln mit einem Gesamtgewicht von 1800 kg (ich habe sie weder nachgezählt noch gewogen!) geräuschvoll in ein Bassin hinabfallen und damit die Illusion des Wassers der Themse vorstellen. Der aus dem „Wasser“ mühsam hervorkletternde Falstaff wird durch den gekippten Spiegel dergestalt auch von oben gezeigt. Äußerst humorvoll wird Sir John, der inzwischen ordentlich „abgespeckt“ hat – in Ermangelung einer kongenialen Fuge wie bei Verdi – von Bardolf genüsslich in zwei Teile zersägt, trotz seines jammervollen Bedauerns „mai più“ (nie wieder) wolle er solch dummen Gedanken nachhängen.

Christoph Pohl zeichnete den tragisch komischen Titelhelden mit äußerster Spielfreude als einen selbstbewussten Casanova und unterlegte ihm auch eine gehörige Portion an psychologischem Tiefgang. Zu seinem ausdrucksstarken Spiel gesellte sich aber noch sein bestens geführter erdiger Bariton. Während des dritten Streiches darf er dann auch als Tante von Alice Ford, in Verkleidung von Dame Edna Everage, auf hochhakigen Pumps herumstaken. Als sein diabolischer Diener Bardolf  war der kanadische Bassbariton Robert Gleadow zu sehen, der in seinem Äußeren ein wenig an Nick Shadow in Strawinskys „The Rake’s Progress“ erinnerte.

Anett Fritsch als Alice Ford überbrachte Falstaff in Ermangelung einer „Mrs. Qickly“ und verkleidet als Tedesca“ auch noch die Botschaften zum Stelldichein. Und gerade diese Szene zwischen ihr und Falstaff, in der sich beide in einer Mischung aus Deutsch und Italienisch radebrechend unterhalten, und die so auch im Libretto geschrieben steht (1. Akt Szene 11), hat Fischer besonders lustvoll in Szene gesetzt. Der russische eher lyrische Tenor Maxim Mironov vergeht förmlich vor Eifersucht und steigerte sich in halsbrecherische Koloraturen ohnendazugehörigem italienischen Schmelz hinein. Alex Penda als Mrs. Slender tritt zu Beginn in Gestalt von Camilla Parker Bowles, der nunmehrigen Duchess of Cornwall, auf. Ihr zur Seite ein etwas farblos gezeichneter Mr. Slender des finnischen Bariton Artuu Kataja. Mirella Hagen durfte als possierliche Dienerin Betty, zu Beginn und am Ende der Aufführung noch das Licht auf der Bühne ein- bzw. abschalten und ließ im Laufe des Abends noch einige beeindruckende Spitzentöne von sich hören.

René Jacobs leitete umsichtig das Orchester der Akademie für Alte Musik Berlin und machte dadurch die musikalische Nähe zu Mozarts „Figaro“ hörbar. Salieris Musik ist aber noch sehr stark dem Spätbarock bzw der Frühklassik eines Christoph Willibald Gluck verpflichtet, wovon man sich bei dessen derzeit in der Staatsoper gezeigten „Armide“ überzeugen kann. Salieri erweist sich gerade in seinem Falstaff als ein Meister der Instrumentierung und effektvoller Soli, etwa für Violine, Violoncello und Klarinette. Er verlässt auch das althergebrachte Terrain der Nummernoper und setzt mit dem Falstaff verstärkt auch größere zusammenhängende Szenen, wofür ihm offensichtlich Mozart ein dankenswertes Vorbild war. Beeindruckend war auch der von Erwin Ortner geleitete Arnold Schoenberg Chor, der gesanglich vom Komponisten und darstellerisch von Regisseur Fischer besonders stark gefordert war. Ein vergnüglicher Abend, der mit langem Applaus alle Mitwirkenden bedankte und zugleich wohl eine Lanze für Salieris Musik und insbesondere seinen „Falstaff“ gebrochen hat.                                                                                                                          Harald Lacina, 22.10.                                                                        

Fotocredits: Herwig Prammer

 

Salieris FALSTAFF

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Premiere am 12. Oktober 2016 

Armer Antonio Salieri, den ohne Peter Shaffers „Amadeus“-Stück vielleicht überhaupt niemand mehr kennen würde. Immer war für ihn das Bessere der Feind des Guten. Hoch geachtet in Wien, sah er sich plötzlich mit dem Genie des jüngeren Mozart konfrontiert (und Shaffer schildert sehr schön, dass es wohl Salieri war, der dies am allerehesten beurteilen konnte, wenn andere Mozart damals für „halt noch ein Komponist in Wien“ halten konnten). Er überlebte den Rivalen, er schrieb 1799 – Mozart war damals acht Jahre tot – mit dem „Falstaff“ ein Werk, von dem er sich vielleicht erhoffte, eine so großartige Musikkomödie zu schaffen wie etwa den „Figaro“. Und vielleicht wäre Salieris „Falstaff“ auch jener der Opernbühnen der Welt, wenn nicht knapp hundert Jahre später Arrigo Boito für den greisen Verdi ein „Falstaff“-Libretto geschrieben hätte (1893 uraufgeführt) – und seither gibt es nur noch einen.

Was schade ist, wie ein Abend im Theater an der Wien zeigt. Bereits zum zweiten Mal huldigt man dem Jahresregenten Shakespeare, zum zweiten Mal nicht auf ausgeleierten Pfaden – der „Hamlet“-Uraufführung folgte nun der weidlich vergessene „Falstaff“ des Antonio Salieri. Ein hochkarätiges Werk, ohne Frage, das in Wien auch noch durch eine hoch vergnügliche Aufführung gewaltig „aufgeputzt“ wurde. Aber man kann ruhig von der Musik reden – die ist nämlich bemerkenswert  und längst einer durch Mozart veränderten Musiksprache angepasst, sie charakterisiert Menschen und Stimmungen (oft durch originelle Instrumentation), sie ist nie langweilig, stürmt nicht nur in Arien, sondern auch Ensembles und vielen Chorszenen voran, verlangt den Sängern im doppelten Sinn viel ab – in der Schwierigkeit und der Länge der Partien, jedenfalls was Falstaff selbst und das Ehepaar Ford betrifft. Wenn das Wiener Publikum dieses Werk bei der Uraufführung am 3. Januar 1799 im Kärntnertortheater (dem damaligen Opernhaus der Stadt) stürmisch umjubelt hat, so zeigte es, dass es etwas von Musik verstand. Das Publikum 2016 tat es ihm zu seiner eigenen Ehre nach…

Librettist Carlo Prospero Defranceschi war um einiges ökonomischer als Boito später: Es gibt nur die beiden Ehepaare Ford und Slender, kein junges Liebespaar, keine Mrs. Quickly, keinen Dr. Cajus, und Falstaff hat in Bardolfo auch nur einen Bedienten. Bloß eine Magd im Hause Ford, Betty, kommt hinzu – und der Chor hat reichlich zu tun. Allerdings poppt die Inszenierung im Theater an der Wien die solcherart „verschmälerte“ Handlung wiederum mit einer überbordenden Ideenfülle gewaltig auf.

Regisseur Torsten Fischer, wie immer in Zusammenarbeit mit seinem Bühnenbildner und Dramaturgen Herbert Schäfer, konnte völlig unbehindert vorgehen – man hat diesen Salieri-„Falstaff“ seit Menschengedenken nicht in Wien gesehen, kein ärgerlicher Kritiker kann mit Erinnerungen an irgendeine Musteraufführung kommen. Es gibt auch keine Schranken des „Respekts“, die befehlen würde, die Handlung ins Windsor des 17. Jahrhunderts zu verlegen wie bei Shakespeares „Lustigen Weibern“. Also bedient der Regisseur sich reichlich und mit bestem Erfolg aus der Populärkultur unserer Zeit. Und wer heute „England“ sagt, denkt an die Royals.

Das ist nicht ganz neu – die Queen stand schon vor ziemlich genau sechs Jahren in Robert Carsens Inszenierung von Händels „Semele“ auf der Bühne des Theaters an der Wien, damals hatte er Juno ihre Gestalt verliehen. Diesmal sind sie und Prinz Philipp gleich zu Besuch in Windsor – und an ihrer Seite zwei unverkennbare Familienmitglieder: Kate und Camilla. Also müssen die Gatten William (auch in dem charakteristischen blauen Pullover, den man von Fotos kennt) und Charles sein, klar. Sie erleiden nebenbei die nicht ganz ernst zu nehmenden Ehebruchs-Wirren der Ehepaare Ford und Slender. Und wenn Falstaff und Bardolfo auftreten, tun sie es (Populärkultur!) unverkennbar als Stan und Ollie. Schon das genügte für einen vergnüglichen Mix von Scherz, Satire und ein ganz klein wenig tieferer Bedeutung, aber Torsten Fischer vollbringt auch ein wahres Meisterstück mit dem Chor, den er immer zu beschäftigen weiß und für den ihm immer irgendetwas Verrücktes einfällt.

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Und wenn es am Ende des ersten Aktes mit Karacho zahllose farblose, tennisballgroße Bälle von Himmel „regnet“, die im zweiten Teil des Stücks dann in einem zentralen Becken aufgefangen sind, in dem es sich schön wandeln und auch verschwinden lässt – dann fällt das wohl unter Bühnenbild:Herbert Schäfer hat das Geschehen in einen Riesensaal gestellt, der sich durch Zwischenwände und bewegliche Ebenen schnell verwandeln lässt und mit einer sich gelegentlich senkenden, verspiegelten Riesenwand noch zusätzliche surreale Effekte bringt. Ein Theaterraum für humoristisches Theatergeschehen, das am Ende keine „Waldszene“ bringt, sondern nur ein paar falsche Hörner auf den Köpfen und den schrecklichen Schlusseffekt, dass Falstaff zur Strafe in einen jener sargartigen Kästen gesteckt wird, den Magier im Varieté (mit einem Menschen drinnen) zu zersägen pflegen… Man ist direkt froh, wenn der arme Mann, der zum Finale ganz fest (und wohl verbogen) da drinnen steckt, sich wieder „ganz“ verbeugt: So schlimm waren seine Taten ja nun doch nicht, dass man ihn so bestraft!

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Salieri und auch Fischer haben letztlich das Hauptgewicht auf das Ehepaar Ford – hier Kate und William – gesetzt, und die Aufführung lebt nicht zuletzt von der glanzvollen Besetzung dieses Paares. Man hat Anett Fritsch als Hanekes Fiordiligi (das Gastspiel aus Madrid zu den Festwochen 2014) und als Bechtolfs Figaro-Gräfin in Salzburg gesehen, aber so richtig entdeckt hat man sie erst an diesem Abend. Nicht nur als bildhübsche Frau, die stylishe Kate von der Frisur (und den gelegentlichen schiefen Hüten) bis zu den hochhackigen Schuhen, eine souveräne  Sängerin (Salieri hat ihr Dramatik, Koloraturen und jede Menge Schwierigkeiten eingebaut) und eine hinreißende Komödiantin. Mit nie erlahmendem Drive neckt sie Falstaff (wobei später auch die Idee im Raum steht, dass er ihr wirklich gefällt) und ihren wütenden Gatten – ein Gustostück.

Als Gatte, der so verkniffen dreinsieht wie es nur Edward Norton im Kino kann, hat Maxim Mironoveine ganz große Rolle erwischt: Mit seinem hellen, etwas harten Rossini-Tenor, der aber dennoch jede verlangte technische Geschmeidigkeit besitzt, singt und spielt er einen eifersüchtigen „William“, der von einem singenden Wutausbruch in den nächsten segelt, was das Publikum – man ist ja so roh – hinreißend komisch findet.

Das zweite Paar (das sind jetzt Charles und Camilla) hat weniger Möglichkeiten, schon vom Libretto her, aber wenn man sie lässt (etwa, wenn sie sich Camillas Kleider und die blonde Perücke vom Leib reißt und im Fitness-Center-Dress dasteht), dann ist Alex Penda eine mitreißende Mrs. Slender, die im Geschehen lebhaft mit intrigiert. Leider fällt die Stimme, die immer noch mit attackierenden Spitzentönen dabei ist, in den einzelnen Registern bereits auseinander. Arttu Kataja als ihr Gatte bekommt nicht allzu viel zu singen, was er mit etwas trockenem Bariton tut.

Als Dienstmädchen Betty (sie muss gleich zu Beginn auf der Bühne staubsaugen, darf aber ganz schnell vom Putztrampel zur bildhübschen Sexbombe mutieren) nützt Mirella Hagen ihre von Salieri her nicht bedeutenden gesanglichen Möglichkeiten, ist aber keinesfalls zu übersehen.

Wie einen eigenständigen Künstler muss man den Arnold Schoenberg Chor (geleitet Erwin Ortner) betrachten und loben, so vielfältig in den darstellerischen Aufgaben (auch in der Kostümierung), so reich gesanglich gefordert agierte das Ensemble schier ohne Unterlass und stets mit ungebrochener Lust am komödiantischen Dasein.  

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Bleiben Sir John Falstaff und sein Bardolfo, zuerst, wie gesagt, Ollie und Stan in Reinkultur, später in einer Don Giovanni-Leporello-Funktion, Spitzbuben beide, die auch keiner Versuchung widerstehen, den Leuten Geld aus den Taschen zu fladern: Wir sind da keinesfalls unter Edel- oder Gutmenschen.

Christoph Pohl (derzeit an der Semperoper, für ihn hat G. F. Haas „Morgen und Abend“ komponiert) bekommt von der Regie einen besonderen Clou, der wohl nicht im originalen Libretto steht: Anfangs so feist, wie man nur ausgestopft werden kann, nimmt er im Bett bei „Kate“ die aufgeklebten Hängebacken und das Doppelkinn ab und schnallt sich auch den Bauch ab – und siehe da, wie ansehnlich der Herr geworden ist. (Später darf er auch noch als Dame Edna erscheinen…) Stimmlich verfügt Pohl über einen eher spröden Bariton, den er nur durch Forcieren zu einiger Fülle bringen kann, was man sich natürlich im Laufe eines langen Abends nicht so oft leistet. Das fällt besonders auf, weil sein Bardolfo, der kanadische Bass-Bariton Robert Gleadow (viel als Figaro und Leporello, auch als Don Giovanni unterwegs), über jene Stimmfülle und –Schönheit verfügt, die dann doch vom Kollegen absticht. Nichtsdestoweniger sind die beiden im spannungsgeladenen Zusammenspiel ein prächtiges Paar.

Dass diese Salieri-Oper nicht nur ein optisches Vergnügen war, dafür sorgte René Jacobs am Pult der Akademie für Alte Musik Berlin, der er sehr verbunden ist. Es sei als Kompliment gemeint, dass Salieri gar nicht wie spröde „alte Musik“ klang (die es 1799 ja auch nicht mehr sein konnte), sondern vor Schwung und Elastizität sprühte.

Am Ende Jubel, Trubel, Heiterkeit. So war es gemeint, und so kam es über die Rampe. Man sollte es als Publikum nicht bei Verdi bewenden lassen, sondern Salieri die Chance geben – wenn man schon die Chance hat, ihm zu begegnen.

Renate Wagner 13.10.16

Fotos: Herwig Prammer

 

 

 

 

 

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