DER OPERNFREUND - 51.Jahrgang
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Foto: Sven Helge Czichny

www.staatstheater-wiesbaden.de

 

 

Carmen

Bericht von der Premiere am 14. September 2019

Solide Aktualisierung mit politisch korrekter Imprägnierung

Sie haben tatsächlich nach der Ouvertüre gebuht! Dabei gab es auf einer Leinwand vor der Bühne in Filmsequenzen zum Orchestervorspiel nur das zu sehen, was später der Torero Escamillo und eine begeisterte Menge besingen werden: In einer Arena wird ein Stier mit Spießen traktiert und blutig zu Tode gebracht. Was ist daran provokativ? Was so unpassend, daß man in einen Schlußakkord hineinbuhen muß? Ist es tatsächlich eine Zumutung, mit der Brutalität eines Stierkampfes konfrontiert zu werden? Wenn der Unmut der Widerwärtigkeit dieser Tierquälerei gegolten haben sollte, dann hat das Premierenpublikum ihn zum falschen Zeitpunkt und am falschen Ort geäußert. Wie heißt es später im Text des Librettos, der zu dem überpopulären Marsch „Auf in den Kampf, Torero“ schmissig und lustvoll gesungen wird: „Durch den Zwinger bricht heraus der Stier mit Allgewalt. Er stürzt vor, treibt in die Enge. Ein stolzes Ross - es fällt - begräbt den Picador. Wütend rennt der Stier im Kreise umher, Kopf hoch empor. Die wucht'gen Hörner wild er senket. Es fließet rings das Blut - er brüllet fürchterlich.“

Und zum Finale beschreibt die Menge singend den gerade stattfindenden Kampf: „Viva! Viva! ach, wie so herrlich! In dem blutgen Sand wie gefährlich, rennt der Stier dem Kämpfer entgegen. Seht da, wie Escamillo zieht seinen Degen - Wie das Tier gereizt auf ihn springt - Ob der Stoss ihm glücklich gelingt? Seht da, seht da, Victoria!"

Vielleicht hat dem Publikum das beim Betrachten der Texte dann doch gedämmert, vielleicht ist es aber auch nur von der ansonsten gefälligen Inszenierung versöhnt worden. Jedenfalls gibt es beim Schlußapplaus zum Auftritt des Inszenierungsteams keine Unmutsbekundungen mehr.

Lena Belkina (Carmen) und Sébastien Guèze (Don José)

Dieser Auftakt jedenfalls ist vielversprechend. Mit dem Ende der Ouvertüre wird die Leinwand transparent und gewährt einen ersten Blick auf das Bühnenbild: eine leere, etwas ramponierte Stierkampfarena. Einsam kniet in ihrer Mitte ein Mann. Es ist, wie sich später herausstellen wird, der männliche Protagonist Don José. In seinen Händen hält er in einer Trauergeste ein typisch spanisches Kleid im Flamenco-Stil. So wirft die Regie einen Blick auf den Schluß der Oper, in welchem Bizet den Stierkampf in der Arena mit der tödlich endenden Auseinandersetzung zwischen Carmen und ihrem enttäuschten Liebhaber davor in einer Parallelmontage ablaufen läßt. Das ist ein starkes, ein verheißungsvolles Bild.

In der Mitte der Arena befindet sich ein wandschrankartiges Bühnenelement, welches im Verlauf der Inszenierung durch Drehungen und Verschiebungen das Bühnenrund gliedert, für Gruppen- und Einzelauftritten in geschicktem Variantenreichtum genutzt wird, im Tavernen-Akt als Rückfront einer Bar dient und im Schmuggler-Akt, der ja im Gebirge spielt, auch erklettert werden kann. Auf seine Fläche ist die Parole gesprüht: „Toros si – corridas no“ – Stiere ja, Stierkämpfe nein. Das „no“ ist jedoch in anderer Farbe durchgestrichen und durch ein „si“ konterkariert worden. Ein Statement des Inszenierungsteams und ein Hinweis darauf, daß im Spanien der Gegenwart die Stierkampftradition kontrovers diskutiert wird. Und daß diese Carmen in der Gegenwart spielt, daran lassen die Kostüme keinen Zweifel, die auf pseudo-spanischen Folklorekitsch verzichten.

In dem so abgesteckten Rahmen erzählt Regisseur Laufenberg die Geschichte exakt am Libretto entlang. Nach der starken Exposition wirkt das alles sehr konventionell, so als habe der inszenierende Intendant insbesondere die Repertoire-Eignung der Produktion im Blick gehabt.

Einem Dilemma moderner Carmen-Inszenierungen entgeht aber auch Laufenberg nicht: Natürlich kann man heute nicht mehr die nachträglich von fremder Hand hinzugefügten Rezitative aufführen. Natürlich muß ein Regisseur, der dramaturgisch auf der Höhe der Zeit ist, den Charakter des Stückes als Opéra comique beachten, also die Ursprungsfassung mit gesprochenen Dialogen verwenden. Gerade diese löbliche musikhistorische Korrektheit führt zu einem doppelten Problem: Der französische Text wird nicht selten von nichtfrancophonen Sängern mehr schlecht als recht deklamiert und von einem deutschen Publikum nur verstanden, wenn es mit den Augen auf den Übertiteln klebt, statt dem Bühnengeschehen zu folgen. Ohne Musikuntermalung können sich diese Sprechszenen ziehen wie Kaugummi. Für das Elend der Dialoge findet die Wiesbadener Produktion keine erfrischende Lösung, und so nimmt man sie als notwendiges Übel hin.

Lena Belkina (Carmen)

Daß das Premierenpublikum sich am Ende zufrieden zeigt, liegt nicht zuletzt an der gediegenen musikalischen Qualität des Abends. Mit Lena Belkina hat man für die Titelpartie eine rollenerfahrene Sängerin engagiert, deren dunkel abgetönter Mezzosopran mit satter Tiefe, samtiger Mittellage und ungefährdeter Höhe punkten kann. Sie serviert die Wunschkonzertarien tadellos und übertreibt es mit der Beimischung von rollenadäquaten ordinären Untertönen nicht. Sébastien Guèze interpretiert den Don José mit einem eher hell timbrierten Tenor mit hohem Anteil der Kopfstimme. Beeindrucken kann er immer dann, wenn er druckvoll aussingen kann. Wenn er aber die Lautstärke zurücknimmt, klingt die Stimme ein wenig matt und glanzlos. Dann offenbart sich, daß insbesondere die Mittellage zu wenig im Körper verankert ist und zu stark auf die Kopfresonanz setzt. So wird er im ersten gemeinsamen Auftritt mit Sumi Hwang als Micaëla von dieser regelrecht an die Wand gesungen. Die zierliche Sängerin verfügt über eine jugendlich-frische Stimme, die sie wunderbar strömen lassen kann. Erstaunlich ist das Volumen, über das sie verfügt. Ohne schrill oder unangenehm zu werden, kann sie eine Lautstärke entwickeln, die weitaus größere Häuser mühelos füllen würde. Sie ist damit der gar nicht heimliche Star der Aufführung. Ihre Arie im dritten Akt erhält den einzigen enthusiastischen Szenenapplaus des Abends.

Sébastien Guèze (Don José) und Sumi Hwang als Micaëla

Einen schlechten Tag erwischt hat offenbar Christopher Bolduc, für den die Partie des Escamillo obendrein zu tief liegt. In seiner Auftrittsarie geht mancher Ton im Orchesterklang unter. Obwohl er sich im Verlaufe der Aufführung steigern kann, klingt die Stimme oft angestrengt. Wer den jungen Sänger in den zurückliegenden Spielzeiten in anderen Partien erlebt hat, weiß aber, daß er über einen attraktiven, jugendlich-kernigen Bariton verfügt.

Generalmusikdirektor Patrick Lange läßt sein Orchester vollmundig und kräftig musizieren. Das macht durchaus Eindruck. Ein wenig geht dabei aber das Parfüm dieser Partitur verloren. Den leiseren, lyrischen Passagen fehlt es an Duftigkeit und Atmosphäre. Der von Albert Horne gut präparierte Chor trumpft immer wieder klangmächtig auf.

Insgesamt kann man sagen, daß am Staatstheater Wiesbaden die Carmen nicht neu erfunden wurde. Die Produktion hat eine für den Repertoirealltag taugliche, modernisierte Version der Geschichte handwerklich solide erstellt und sie mit angemessener Kritik an der fragwürdigen Tradition des Stierkampfes politisch korrekt imprägniert, ohne sie agitatorisch zu überfrachten.

 

Michael Demel, 15. September 2019 

© Bilder: Karl und Monika Forster

 

 

 

Mozart-Doppel im Rahmen der Maifestspiele

IDOMENEO / LA CLEMENZA DI TITO

(Premieren am 30. April und 1. Mai 2019)

Überzeugender Abschluß des Mozart-Zyklus'

Die Wiesbadener Maifestspiele sind zu Ende gegangen, und das Staatstheater Wiesbaden vermeldet eine Auslastung von 85 Prozent. Wie üblich hatte man ausverkaufte Vorstellungen bei Repertoire-Aufführungen von Wagner und Verdi, die man mit namhaften Gastsängern zu glanzvollen Galas aufgehübscht hatte. Daß man insbesondere bei den Meistersingern von Nürnberg mit Michael Volle, Johannes Martin Kränzle, Günther Groissböck und Daniel Behle nahezu die gesamte aktuelle Bayreuther Besetzung präsentieren konnte, war durchaus bemerkenswert.

Zu wenig Beachtung fand allerdings, daß die Festspiele durchaus ungewöhnlich und mutig begonnen hatten. Intendant Laufenberg hatte den Einfall, den vom Alte-Musik-Spezialisten Konrad Junghänel musikalisch betreuten Mozart-Zyklus mit einer Doppel-Inszenierung an aufeinander folgenden Abenden abzuschließen. Der frühe Idomeneo sollte neben dem späten Tito präsentiert werden. Beides sind selten gespielte Werke mit eher sperriger Dramaturgie, welche Regisseure vor besondere Herausforderungen stellen. Die Aufgabe nun war umso schwieriger, als es der ausdrückliche Anspruch des Produktionsteams war, beide Werke an aufeinander folgenden Tagen als zusammengehörendes Doppel zu präsentieren. Dieses Versprechen eines zwingenden Zusammenhangs wurde am Ende nicht vollständig eingelöst. Zu erleben waren aber zwei durchaus gediegene Regiearbeiten, die jeweils für sich stehen können und eher dezente Querbezüge über Bühnenelemente und Einspielfilme aufweisen.

Mirko Roschkowski (Tito) und Chor

Mozarts La Clemenza di Tito gehörte zu den großen Erfolgen der im Zorn beendeten Ära Laufenberg an der Oper Köln. Der inszenierende Intendant hatte seinerzeit das gewaltige Treppenhaus des Oberlandesgerichtes Köln schnörkellos mit sehr überzeugender Personenregie bespielen lassen und die besondere Aura des ungewöhnlichen Spielorts glücklich zur Entfaltung gebracht. Für seine erneute Beschäftigung mit Mozarts Spätwerk hat Laufenberg sich nun von seinem Bühnenbildner Rolf Glittenberg einen kühlen, in Marmoroptik ausgekleideten modernen Repräsentationsbau entwerfen lassen, in dessen Mittelpunkt wiederum ein gewaltiger Treppenaufgang steht. Der Regisseur kann so die Vorzüge der älteren Produktion runderneuert präsentieren, ohne die Nachteile des akustisch ungünstigen Oberlandesgerichts in Kauf nehmen zu müssen. So wie Mozarts Tito ein Werk der Reife ist, erweist sich auch Laufenbergs Inszenierung als gereifte Version einer überzeugenden Grundidee. Es ist intensives, plastisches Theater zu erleben, das sich auf ausgezeichnete Darsteller verlassen kann. Daß die Kostüme von Monika Glittenberg schlichte Businesskleidung zeigen, ist weniger ein Versuch von Aktualisierung als vielmehr ein Ausweis von Zeitlosigkeit.

Die titelgebende Milde des römischen Kaisers, der selbst denen, die ihm nach dem Leben trachten, vergibt und die Drahtzieherin eines gegen ihn gerichteten Attentats schließlich sogar zur Frau nimmt, hält Laufenberg für eine kaum erträgliche Zumutung. Diese übermenschliche, letztlich unmenschliche Milde zeigt er als Herrschaftsinstrument, welches den Herrscher innerlich zerreißt und seine Gegner als Empfänger unverdienter Gnade niederdrückt.

Olesya Golovneva (Vitellia) und Silvia Hauer (Sesto)

Die darstellerisch stark geforderten Sänger können allesamt auch musikalisch überzeugen. In der Titelrolle präsentiert Mirko Roschkowski einen klangschön abgerundeten Tenor mit samtigem Bronzeton und stabiler Höhe. Leider bereiten ihm die Koloraturen hörbare Mühe, sonst könnte man von einem nahezu idealen Mozart-Tenor sprechen. Eine herausragende Leistung ohne Abstriche bietet Silvia Hauer in der Hosenrolle des Sesto. Mit ihrem glutvollen Mezzo durchmißt sie alle Gefühlsschwankungen ihrer zerrissenen Figur. Olesya Golovneva zeichnet als Vitellia mit ihrem gereiften Sopran sehr überzeugend und mit hinreißender Leidenschaft das Bild einer ehrgeizigen und rachsüchtigen Frau. Schönstimmig und rollenadäquat brav geben Shira Patchornik und Lena Haselmann das Paar Servilia und Annio.

Die gute Idee, den musikalisch stark geforderten Soloklarinettisten auch szenisch auftreten zu lassen, hat Laufenberg aus seiner Kölner Inszenierung übernommen. Völlig zurecht präsentiert er so den vorzüglichen Adrian Krämer als den Sängern ebenbürtigen Protagonisten.

Das Orchester beweist seine unter Konrad Junghänel erworbene Kompetenz in Sachen historisch informierte Aufführungspraxis. Die Streicher spielen vibratoarm, artikulieren lebendig und beredt. Mit den schlank geführten Bläsern ergibt sich ein farbiges und jederzeit gut durchhörbares Klangbild.

Diese Qualität des Orchesters war bereits am ersten Abend des Doppels, bei Idomeneo zu erleben. Junghänels zupackender Ansatz ließ die genial-frühreife Partitur mit ihrer Überfülle an originellen Einfällen in bestem Licht erscheinen. Wie am zweiten Abend war die Titelpartie Mirko Roschkowski anvertraut worden. Schon hier war der Eindruck zwiespältig. Die Freude über das schöne Stimmmaterial und die musikalische Durchdringung der Figur wurde ein wenig eingetrübt durch das Bedauern über die nicht völlig souverän bewältigten Koloraturen. Die sängerische Krone des Abends gebührte Slávka Zámečníková als Ilia. Die Sängerin verstand es, mit ihrer zum niederknien schönen Stimme weite Bögen zu spannen und einen innigen Ton zu erzeugen, der immer wieder berührte. Die Kastratenpartie des Idamante war adäquat mit dem Countertenor Kangmin Justin Kim besetzt. Seit wir ihn in dieser Rolle am Stadttheater Gießen vor einigen Jahren zum ersten Mal gehört haben, ist die Stimme gereift, hat an Volumen gewonnen, aber etwas Schärfe in der Höhe entwickelt. Der Sänger präsentierte sich mit großer Emphase, die aber nicht nur einmal dazu führte, daß ihm im Eifer der Gefühle die Intonation nach Oben wegrutschte. Einen tadellosen Eindruck hinterließ Netta Or als leidenschaftliche Elettra.

Slávka Zámečníková (Ilia) und Kangmin Justin Kim (Idamante)
Das Bühnenbild verortete das Geschehen in einer Ruine. An den Oberlichtern des zerstörten Gebäudes konnte man in Kenntnis der nachfolgenden Tito-Inszenierung rückblickend erkennen, daß es sich um Titos Palast handeln mußte. Die Treppe war verschwunden, die Rückwand von einem riesigen Einschußloch durchbrochen. Das legte den Blick frei auf einen Strand mit dahinter liegendem Meer. Der Gott Neptun, der Idomeneo vor seiner Heimkehr aus Troja auf offener See zusetzte und der mit dem Versprechen eines Menschenopfers besänftigt werden mußte, war auf diese Weise als ungebändigte Naturgewalt präsent. Die Urgewalt des Meeres wurde dabei durch eindrucksvolle Videoprojektionen plastisch. Damit hatte sich Regisseur Laufenberg aber entschieden, den Aspekt der Religionskritik außen vor zu lassen, der in manch anderer Inszenierung einen naheliegenden Anknüpfungspunkt bietet. Stattdessen lenkte die Neuproduktion den Blick auf die inhärente Flüchtlingsthematik. Laut Libretto befinden sich auf der Insel Kreta trojanische Kriegsgefangene. Laufenberg und sein Ausstattungsteam deuten hier Bezüge zu aktuellen nahöstlichen Konflikten an, ohne allzu platt zu aktualisieren. Der Sinn des mit archaischen Gesten gezeigten Opferrituals bleibt vor diesem Hintergrund indes dunkel.

Mirko Roschkowski, nun als Idomeneo

In der Pause zum ersten Abend, dem Idomeneo, hatte uns der Intendant noch freudig zugerufen, man müsse sich unbedingt auch am nächsten Tag den Tito ansehen, denn beide Inszenierungen gehörten zusammen. Tatsächlich ist es reizvoll, den Doppelabend als chronologisch gleichsam von hinten erzählte Versuchsanordnungen über die Ausübung von Herrschaft zu betrachten. Dann erlebt man zunächst eine postapokalyptische Gesellschaft, die kriegstraumatisiert in Ruinen hausen muß und in der archaische Rituale als Erinnerungen an Zivilisationsreste hohl, roh und letztlich vergeblich zur Sinnstiftung herangezogen werden. Das Gegenbild einer streng durchorganisierten, technokratisch-aufgeklärten Gesellschaft, wie es im Tito präsentiert wird, erscheint mit seiner unmenschlichen Kühle dagegen auch nicht verlockender. Es ist ein pessimistischer Blick auf die Bedingungen menschlichen Zusammenlebens, den Laufenberg und sein Ausstattungsteam präsentieren.

Beide Inszenierungen sind trotzdem jeweils in sich geschlossen, so daß das Staatstheater Wiesbaden sie außerhalb der Maifestspiele nun auch je einzeln aufführt. Weitere Vorstellungen des Tito gibt es am 10., 22. und 27. Juni. Der Idomeneo wird noch am 6., 9. und 14. Juni gegeben.

 

Michael Demel, 2. Juni 2019

 

 © Bilder: Karl und Monika Forster

 

 

 

Doppelabend

HERZOG BLAUBARTS BURG /

DIE SIEBEN TODSÜNDEN

Bericht von der Premiere am 1. März 2019 

Gehaltvoller Hauptgang mit leichtem Dessert

Von Wieland Wagner ist der Ausspruch überliefert: „Was brauche ich einen Baum auf der Bühne, wenn ich eine Astrid Varnay habe!“ Unter den gegenwärtigen Sängerpersönlichkeiten kann man diesen Satz gut auf den Bariton Johannes Martin Kränzle ummünzen. Seine Bühnenpräsenz, seine Ausstrahlung und sein Einswerden mit der verkörperten Figur sind in jeder Inszenierung immer wieder aufs Neue beeindruckend. Auch allenfalls solide Produktionen wie etwa im vergangenen Jahr David Hermanns Sicht auf Janáčeks Totenhaus an der Oper Frankfurt werden durch Kränzle in den Rang des Außerordentlichen erhoben. Hinzu kommt die technisch perfekte Beherrschung des Stimmmaterials, die es Kränzle erlaubt, mit einer schier unendlichen Fülle von Farbnuancen das Dargestellte musikalisch zu beglaubigen und zu vertiefen. All das ist nun im Wiesbadener Staatstheater in der Wiederaufnahme von Herzog Blaubarts Burg zu erleben.

Szenen einer Ehe: Vesselina Kasarova (Judith) und Johannes Martin Kränzle (Blaubart)

Es wäre aber ungerecht gegenüber der Inszenierung, die Intendant Uwe Eric Laufenberg selbst besorgt hat, wenn man die Produktion auf die herausragende Leistung des Hauptdarstellers reduzieren würde. Laufenberg bereitet vielmehr den Boden für ein eindringliches Kammerspiel, in welchem Vesselina Kasarova als Judit auf Augenhöhe mit Kränzle agiert. Ihr Mezzosopran verfügt über Durchsetzungskraft, eine markante Höhe und ein bemerkenswert dunkel abgetöntes Brustregister.

Die intensiven Darsteller sind in einem zunächst realistisch gezeichneten Beziehungsdrama zu erleben, welches immer deutlicher ins Alptraumhaft-Magische umkippt. Das Bühnenbild von Matthias Schaller und Susanne Füller zeigt ein holzvertäfeltes modernes Apartment. Blaubart und seine neue Braut Judith kommen zu Beginn mit einem Fahrstuhl hier an. Judith erkundet den Raum und dringt dabei immer tiefer in die Psyche des ihr noch fremden neuen Gatten ein. Sehr genau orientiert sich die Inszenierung am Libretto und überträgt die Handlung dezent von einem mythischen Mittelalter in die Jetztzeit. Dabei wird dem Text keine Gewalt angetan. Wie in der Vorlage ist der Raum fensterlos. So wird eine klaustrophobische Wirkung erzielt, die sich noch dadurch steigert, daß die Schließung der Burgtore hier mittels zusammenfahrender Wände gezeigt wird, die den Ausgang verschwinden lassen. Das Öffnen der Türen in der Burg wird als Aufdeckung der schmutzigen Geschäfte des Herrn Blaubart übersetzt. Auf seinem Laptop entdeckt Judith ein Video der Folterkammer, welches zwar den Zuschauern verborgen bleibt, dessen Inhalt man aber an ihrer entsetzten Reaktion ablesen kann. Die Waffenkammer wird von Photographien repräsentiert, welche Judith im Aktenkoffer des Geschäftsmanns findet. So wird ihr klar, daß an den ihr sodann präsentierten Reichtümern, dem Schmuck, den ihr Blaubart anhängt, den Ländereien, die er ihr präsentiert, ja sogar an den Blumen, mit denen er sie überhäuft, im übertragenen Sinne Blut klebt. Auch daß Laufenberg das Drama am Ende mit den Zügen eines Horrorthrillers versieht, läßt sich schlüssig aus dem Originalplot ableiten.

Musikalisch wird das Ganze neben den starken Protagonisten von dem gut aufgelegten Orchester unter der Leitung des jungen Dirigenten Philipp Pointner getragen. Der Klang ist kräftig, dicht und angemessen aufgeraut. Insbesondere die stark geforderten Holzbläser und die Hornisten hinterlassen einen hervorragenden Eindruck. Das Publikum zeigt sich begeistert und feiert Musiker und Produktionsteam in gleicher Weise.

Nach diesem überzeugenden ersten Teil ist man gespannt, was jetzt noch folgen kann. Bei der ersten Präsentation von Blaubarts Burg hatte Laufenberg Bartoks Psychothriller noch Poulencs Voix humaine vorangestellt. Die Inszenierung war ganz auf den Besetzungscoup zugeschnitten, den der inszenierende Intendant mit dem Engagement des Weltstars Julia Migenes hatte landen können. Diese stand nun nicht mehr zur Verfügung. So mußte Ersatz her. Anstatt eine neue Sängerin in die Produktion einzupassen, entschied man sich für einen Austausch des Stückes. Die Wahl fiel auf Kurt Weills Sieben Todsünden. Das läßt sich gut mit der Ähnlichkeit der formalen Anlage beider Stücke begründen. So wie im Blaubart nacheinander sieben Türen geöffnet werden und das Stück damit in klar abgrenzbare Teile gegliedert wird, so handelt auch Weill die Sieben Todsünden in jeweils einer kurzen Szene ab. Es ist durchaus reizvoll, im unmittelbaren Vergleich zu erleben, wie unterschiedlich Bartok und Weill mit dieser formal ähnlichen Anlage umgehen. Nach dem intensiven Expressionismus des ersten Teils wirkt Weills coole Sachlichkeit mit ihrer ironischen Adaption von Unterhaltungsmusik wie ein erfrischendes Dessert nach einem gehaltvollen Hauptgang. Grundlage ist ein Text von Bertold Brecht, in welchem dieser sarkastisch sein antikapitalistisches Grundthema durchspielt. Wie in Der gute Mensch von Sezuan muß sich auch hier die Hauptfigur in zwei Personen aufspalten, um in der Welt des bösen, ausbeuterischen Kapitalismus bestehen zu können. Das Ursprungskonzept sieht vor, daß die Hauptfigur von einer Sängerin als Anna I und einer Tänzerin als Anna II verkörpert wird. In Wiesbaden hat sich Regisseurin Magdalena Weingut dazu entschieden, die gespaltene Persönlichkeit doch mit einer einzigen Darstellerin auf die Bühne zu bringen. Daß dies funktioniert, liegt an Nicola Beller Carbone. Auf sie trifft Wieland Wagners eingangs zitierter Ausspruch noch weitaus stärker zu als auf die Protagonisten des ersten Teils. Trotz der hübsch zynischen Gesangseinlagen eines ihre Familie repräsentierenden Männerquartetts (mit einem Baß als Mutter) erlebt man eine One-Woman-Show.

Multiple Persönlichkeit: Nicola Beller Carbone als Anna

Das Ausstattungsteam muß dazu gar nicht viel mehr bereitstellen, als einige abstrakte Bühnenelemente (wiederum entworfen von Matthias Schaller) und immer neue Kostüme (Katarzyna Szukszta). Den Rest erledigt Beller Carbone. Sie tanzt, chargiert und wirbelt über die Bühne. Bei ihren ersten Gesangstönen ist man überrascht. Zuletzt hatte man sie in Wiesbaden als Färberin in Richard Strauss‘ Frau ohne Schatten erlebt, in einer dem hochdramatischen Fach zugeordneten Partie. Nun erklingt eine helle, zickig-mädchenhafte, geradezu soubrettige Stimme. Dabei scheint es zunächst so, als suche die Sängerin nach der richtigen Klangfarbe und scheue sich davor, mit ihrer kräftigen Opernstimme voll auszusingen. Vielmehr orientiert sie sich an dem Diseusen-Ton großer Rollenvorgängerinnen wie Lotte Lenya oder Gisela May. Das ist dem Stück angemessen und gelingt über weite Teile recht überzeugend. Erstaunlicher Weise ist ihre Textverständlichkeit selbst in Passagen, in denen sie dem Sprechgesang nahe kommt, nicht immer optimal. Solche kleinen Einwände trüben aber kaum den Gesamteindruck einer hinreißenden Bühnenshow, in welcher den darstellerischen und tänzerischen Leistungen ein dem Gesang gleichberechtigter Anteil zukommt. Die Regie versucht erst gar nicht, dem Cabaret-Varieté-Tingeltangel noch Tiefgang beizumischen und beläßt es bei gelegentlichen Projektionen von Ausschnitten aus Brueghels Stichen zu den Sieben Todsünden. Das Orchester zeigt sich wandlungsfähig und präsentiert einen angemessen trocken-knackigen Dreißiger-Jahre-Sound. So rauschen die sieben Szenen unterhaltsam vorüber. Hätte man Die sieben Todsünden als Hauptwerk gegeben, würde man sich wohl noch etwas mehr Schärfe wünschen. Als leichtes Nachspiel nach dem gehaltvollen Hauptwerk im ersten Teil ist diese Art der Präsentation aber durchaus willkommen.

Michael Demel, 9. März 2019

 

© Bilder: Karl und Monika Forster

Trailer Blaubart

Trailer Todsünden

Weitere Vorstellungen gibt es am 14., 21. und 31. März.

 

 

 

Zum Zweiten:

SALOME

Salome der Kontroverse

17.02.2019

 

Als weitere Opern-Premiere präsentierte das Hessische Staatstheater eine umstrittene „Salome“ (Richard Strauss) des französischen Produktions-Teams Le Lab – Jean-Philippe Clarac – Olivier Deloeuil (Regie – Bühne – Kostüme). Man verlegte die Handlung in die Gegenwart, ein Gesellschaftsabend mit langweiliger Party auf dem Dach eines Hochhauses (?) ohne personellen Tiefgang. Der Hausherr ein Liebhaber der Astrologie, der Rest der Gäste keine besonderen Spezies, Jochanaan kein Prophet eher ein verirrter Fanatiker, lediglich die ausgezeichnet profilierten und kostümierten Juden gaben dem Ganzen ein spezifisches Gepräge. Zwei Videowände adaptierten den fokussierten Mond, Planeten- und Wüstenlandschaften, Personen, allerlei Unnötiges völlig kontrovers zum Geschehen sowie die minutiöse Hinrichtung auf den Seziertisch. Mit viel Contra und wenig Pro wurde das Team bedacht.

Dagegen ließen die erfreulichen musikalischen Komponenten das dubiose szenische Debakel schier vergessen. Absolute Stars der Aufführung blieben nach wie vor Richard Strauss sowie GMD Patrick Lange am Pult des bestens disponierten Hessischen Staatsorchesters Wiesbaden. Vortrefflich ließ der einfühlsame Dirigent die grandiose Partitur erklingen, in prächtiger Dichte flossen überwältigende Passagen ineinander, feinsinnige Lyrismen, emotionale Momente von klangvoller Schönheit sowie konträre typische Klangkonstruktionen des Komponisten wurden prächtig ausgelotet. Lange trug seine Solisten zu flüssigen Tempi, besten Instrumental-Balancen der Orchestergruppen regelrecht auf musikalischen Händen. Lasziv, exotisch sich zur finalen symphonischen Ekstase steigernd erklang Der Tanz der sieben Schleier (welcher ohnedies nur akustisch stattfand).

Großartig gestaltete Thomas de Vries den religiösen Fanatiker Jochanaan. In bester Phrasierung und feinen Nuancen ließ der exzellente Bassbariton sein voluminöses klangschönes Material erstrahlen.

Fernab der gewohnten Charakterstudie des Herodes sang Frank van Aken mit schönem Timbre, intakten tenoralen Attributen einen noch jüngeren agilen Tetrarchen. Simon Bode gestaltete mit hell strahlender Tenorstimme den schwärmerischen Narraboth. Den warnenden Pagen verkörperte Silvia Hauer. Vorzüglich erklangen die Stimmen von Young Do Park, Daniel Carlson, Doheon Kim, Nicolas Ries, Maike Menningen (Nazarener, Soldaten, Capadocier, Sklave). Dem nervenden Gezeter der fünf Juden liehen Rouwen Huther, Erik Biegel, Christian Rathgeber, Ralf Rachbauer, Philipp Mayer die differenzierten Stimmlagen.

Regelrecht als unangenehm klingende Keife umriss Andrea Baker die Herodias. Sie ist in Wahrheit ihrer Mutter Kind – pflegte Herodes über seine Stieftochter zu bemerken, wahrlich!

Doch nein, sie übertraf sie in überreichem Maße. Attraktiv in eleganter Robe kam eine junge schöne Frau (Sera Gösch) daher, die Töne erzeugte, welche erschauern ließen. Ich kann mich während meiner bisherigen (41) Salome-Interpretinnen nicht erinnern, eine derart schrille farblose Sopranstimme erlebt zu haben. Sorry, das nenne ich eine Zumutung. Wo hatten die Verantwortlichen ihre Ohren? Nach welchen Kriterien engagiert man derart inkompetente, komplett überforderte Personen?

Leistungsgerecht verteilte Honneurs des Premieren-Auditoriums, besonders stark für de Vries und GMD Lange.

 

Gerhard Hoffmann 18.2.2019

Dank an unseren Kooperationspartner MERKER-online (Wien)

Bilder (c) Forsters

 

 

 

Zum Ersten:

Salome

Premiere am 16. Februar 2019

Wo ist Salome?

Nach der sehr dürftigen Produktion des „Rigoletto“ im Januar, gab es bedauerlicherweise auch bei der Neuinszenierung der „Salome“ von Richard Strauss keinen großen Grund zur Freude. Bei dieser aktuellen szenischen Arbeit am Hessischen Staatstheater Wiesbaden entstand ein außergewöhnlich hoher Personalaufwand bei den Verantwortlichen der Produktion. Engagiert wurde die französische Theater Gruppe „Le Lab“:

Inszenierung, Bühne, Kostüme Le Lab – Jean-Philippe Clarac, Olivier Deloeuil 

Licht Christophe Pitoiset, Oliver Porst
Video Jean-Baptiste Beïs
Künstlerische Mitarbeit Lodie Kardouss
Graphic Design Julien Roques
Dramaturgie Luc Bourrousse, Regine Palma

Die künstlerische Ausbeute dieser Akteure war beschämend. Zu sehen gab es lediglich ein szenisches Arrangement mit kaum vorhandener Personenführung. Der Bühnenraum ist durch einen Rundhorizont begrenzt, auf welchem zwei große Videowände angebracht sind, die bedauerlicherweise nicht in Blickhöhe der Zuschauer des dritten Ranges sind. Zu sehen sind darauf Filmeinspielungen des Mondes oder Innenaufnahmen des Containers, in welchem Jochanaan gefangen gehalten wird. Der Container befindet sich ebenso auf der Bühne wie allerlei Gartenmobiliar. Die Drehbühne lief dazu den ganzen Abend….

Die Verantwortlichen haben offenkundig ein sehr eigenes Textverständnis, wenn Salome mit Blick auf die Zisterne (= Container), die es hier nicht gibt, singt: „wie schwarz es da drunten ist!“

Einmal mehr ereilt einen schiere Fassungslosigkeit über derart viel ausgeprägten szenischen Leerlauf. So gibt es keinen „Tanz der sieben Schleier“, denn Herodes, sitzt unter einer großen Stoffbahn und starrt während des ganzen „Tanzes“ auf sein Tablet! Auf den Videowänden gibt es einen Film zu sehen, in welchem die Darstellerin der Salome darin glänzt, verschiedene Fratzen mit ihrem Gesicht zu schneiden. Das war es dann auch schon. Seltsam, dass das Herodes derart obsessiv in die Verzückung treiben soll….

Eine aus der Musik entwickelte, klar charakterisierende Personenführung gibt es in dieser Produktion nicht. Alles gleicht eher einer szenischen Anordnung. Nett anzuschauen, jedoch ohne Spannung, ohne inhaltliche Tiefe.

Verschenkt, völlig verschenkt die Personenzeichnung von Herodes, der hier sehr aufgeräumt, wie ein netter Nachbar von nebenan daher kommt. Keine Manie, kein Wahn, keine Lüsternheit….einfach nix. Ein gemütlicher Mensch, der Herodes.

Und auch Jochanaan wird als Figur sehr starr geführt. Die Wut, das Ungebändigte ist hier als Rollencharakter von der Regie völlig ignoriert worden.

Völlig misslungen auch die „szenische Gestaltung“ des Schlussgesanges. Jochanaan wird auf einen Seziertisch gelegt und mit einer silbernen Flüssigkeit am Kopf übergossen. In dieser Aufmachung wird er dann aus dem Container geschoben. Salome hat sich in der Zwischenzeit silbrig angepasst und einen silbern glänzenden Ganzkörperanzug angezogen. Dazu singt sie reichlich beziehungslos ihren endlos anmutenden Schlussgesang.

Welch deprimierendes, ärgerliches szenisches Resultat!

Auch musikalisch war dieser Abend alles andere als ein Ruhmesblatt für das Hessische Staatstheater. Herodes bekannter Ausruf: „Wo ist Salome?“ mag dem ein oder anderen Besucher durch den Kopf gegangen sein. Denn Salome, gesungen von Sera Gösch hatte ihre hörbare Not mit den Erfordernissen der Rolle. Die junge Sängerin warf sich mit darstellerischem Engagement in die fordernde Titelpartie. Stimmlich wirkte sie vielfach überfordert und mit ihrem dünnen, oft soubrettigen, lyrischen Sopran der Partie nicht wirklich gewachsen. Stimmlich geriet sie mit ihrer in der Höhe arg flackernden Stimme in zu deutliche Bedrängnis. Dem Stimmklang fehlte es an Volumen und vor allem an Leuchtkraft, um den Abend klanglich zu dominieren. In der Mittellage und Tiefe nahm sie zu oft Zuflucht zu entstellendem Sprechgesang. Auch litt ihre Textverständlichkeit erheblich. Nur wenige Worte waren gut zu verstehen. Somit lediglich eine gerade noch bewältigte Rollengestaltung, was entschieden zu wenig ist, insbesondere dann, wenn die Regie ein solcher Totalausfall ist.

Den Jochanaan interpretierte Thomas de Vries. Welche Autorität im Auftritt und im mühelosen Stimmklang! Der verdiente Sänger hat hier eine Traumrolle gefunden, die die Vorzüge seines noblen Baritons ausgezeichnet präsentiert. An diesem Abend stand ihm eine große dynamische Bandbreite zur Verfügung. So konnte er herrliche Legatobögen singen, dabei raumgreifend auftrumpfen oder wieder geheimnisvoll drosseln. Hinzu kommt seine vorzügliche Textarbeit, verständlich und intelligent in der Gestaltung. Eine herausragende Darbietung, für die er zurecht den stärksten Beifall des Abends erhielt.

Den Herodes sang Frank van Aken mit heroischem Klang. Es war erfreulich, diese Partie einmal wieder mit einer Heldentenorstimme zu hören. Somit konnte van Aken seiner Partie viel stimmliche Autorität verleihen. Klang er in Zeiten seines Frankfurter Engagements oftmals heiser, wirkte er hier stimmlich ausgezeichnet disponiert, ja geradezu neu geboren. Wie erfreulich! Auffallend und überzeugend auch seine sinnhaften Textakzente.

Als Herodias betonte Andrea Baker das Keifende ihrer Rolle, bot dennoch viel Stimmklang und szenische Präsenz.

Simon Bode war ein Narraboth mit blassen lyrischen Tenorklängen. Aus der Vielzahl der Nebenrollen ragte als 1. Nazarener Young Doo Park hervor. Eine Wohltat, mit welcher Stimmkultur er seine wichtigen Phrasen formulierte.

Ein herbe Enttäuschung war das Dirigat von GMD Patrick Lange am Pult des Hessischen Staatsorchesters. Er bevorzugte in seiner Interpretation einen sehr nüchternen Orchesterklang, der die Durchhörbarkeit der üppigen Partitur in den Vordergrund stellte. Sinnlichkeit und intensiver Farbklang traten massiv deutlich in den Hintergrund oder waren nicht vorhanden. Einmal mehr viel seine Neigung zu viel zu raschen Tempi ungünstig ins Gewicht. Als Interpret war Lange ein Ausfall, denn er sorgte lediglich für einen funktionierenden Ablauf. Die endlose Farbigkeit der Partitur wurde von ihm nicht hörbar empfunden und blieb komplett auf der Strecke. Dissonanzen ertönten geglättet, farbreiche Ausbrüche („Ich habe deinen Mund geküsst“) erklangen ausgebleicht, rhythmische Akzente erklangen selten und viel zu defensiv. Insgesamt bestimmte die Beiläufigkeit den Kern seiner Lesart.

Das Hessische Staatsorchester wurde von Lange hingegen hörbar gut einstudiert. Erfreulich aufmerksam erklang es da aus den einzelnen Orchestergruppen. Kultiviert im Klang, das Zusammenspiel klappte, die Balance zur Bühne stimmte, ebenso die dynamische Bandbreite.

Am Ende ein deutlich geteiltes Echo beim zahlreich erschienenen Publikum. GMD Lange erhielt Buhs und in deutlich größerer Stärke das Regie-Team, obgleich es hier auch etwas Zustimmung gab. Der Applaus endete rasch.

 

Dirk Schauß 18.2.2019

Bilder (c) Monika & Karl Forster

 

 

 

 

Zweite Kritik:

RIGOLETTO

Bericht von der Premiere am 19. Januar 2019

Mit den Clowns kamen die Tränen

Zu den klassischen Attributen eines Hofnarren gehört der Narrenstab. Wie ein Zepter wird er in der Hand gehalten. Typischerweise ist eine kleine Figur an seiner Spitze angebracht, die en miniatur den Narren verdoppelt. In traditionellen Aufführungen von Rigoletto, Verdis traurig-schauriger Geschichte um einen höfischen Spaßmacher, gehört der Narrenstab zur unverzichtbaren Ausstattung des Protagonisten. Uwe Eric Laufenberg nimmt diese Tradition in der Neuproduktion von Verdis Erfolgsstück am Staatstheater Wiesbaden auf und aktualisiert sie. Rigoletto spielt nun in der Gegenwart. Sein Titelheld führt an Stelle des Stabes eine Bauchrednerpuppe in Gestalt eines Clowns mit sich. Schon in der ersten Szene wird deutlich, wie symbiotisch der Titelheld mit diesem Alter Ego verbunden ist. Noch bevor Rigoletto ein Wort gesungen hat, plappert die Puppe an seiner Hand lippensynchron mit, was die anderen so sagen. Rigoletto lebt durch den Clown, und er lebt in ihm. Wenn er später als verzweifelter Vater nach seiner entführten Tochter suchen wird, verhöhnen ihn die Schergen des Herzogs auch dadurch, daß sie sich Clownspuppen um die Hüfte schnallen, die den Schein erwecken, als trügen die Figuren die Menschen auf ihren Rücken. Das optische Leitmotiv wird konsequent bis zum bitteren Ende geführt, wenn Rigoletto aus dem Leichensack seiner Tochter nicht diese, sondern eben eine Clownspuppe herauszieht: Mit dem Tod seines Kindes ist auch ein wesentlicher Teil seiner selbst abgestorben.

Rigoletto (Vladislav Sulimsky) mit Alter Ego

Ansonsten hält sich die Inszenierung mit Deutungen zurück und spielt recht plausibel durch, wie die alte Geschichte in modernen Kulissen ausschauen könnte. Der Hof des Herzogs von Mantua ist ein Edelbordell, in dem die Animierdamen in knappe Lackröckchen gekleidet sind. Das sieht ein wenig nach Altmännerphantasie aus. Die Kulissen dazu erinnern daran, daß die Ausstattung zur Uraufführung des Stücks seinerzeit insbesondere dadurch Aufmerksamkeit erregte, daß man anstelle von aufgemalten Kulissen zum ersten Mal mit räumlichen Bauten eine tiefengestaffelte, dreidimensionale Wirkung erzeugte. Bühnenbildner Gisbert Jäckel knüpft an diese Aufführungsgeschichte an. Von einem zentralen Salon aus wird der Blick immer wieder auf angrenzende Zimmer freigegeben, die Ausstattung ist mit viel Liebe zum Detail recht aufwendig ausgefallen. Ein weiterer Gruß an die Aufführungstradition ist der geradezu exzessive Einsatz von Blitzen in der Gewitterszene des dritten Aktes. Verdi selbst hatte auf derartige Effekte großen Wert gelegt. Von ihm ist die Anweisung überliefert: „Ich wünsche mir, daß die Blitze auf dem Bühnenhintergrund aufleuchten.“ Diesen Wunsch erfüllt die Wiesbadener Produktion und erweist sich dadurch in eigener Weise als werktreu. Daß dieser letzte Akt auf einem heruntergekommenen Campingplatz spielt und die Hütte des Auftragsmörders Sparafucile ein schäbiger Wohnwagen ist, mag Traditionalisten stören, ist aber beim gewählten Gegenwartsbezug nicht unpassend.

Young Doo Park (Sparafucile)

Wie üblich liefert Laufenberg überwiegend plausible Personenregie und arrangiert eben das, was die Handlung so hergibt. Dabei hat er es gerne deutlich, nicht selten auch überdeutlich. Daß etwa Gilda nach ihrer Entführung in den Palast des Herzogs dort ihre Unschuld verliert, weiß das Publikum ohnehin. Des Blutfleckes auf ihrem Unterrock im Bereich des Schoßes hätte es zur Illustration nicht bedurft. Zu dieser Deutlichkeit gehören auch Details wie eine mannsgroße Penisskulptur im Herzogspalast oder Schattenrisse von Sexstellungen, welche das Ziffernblatt einer Uhr dort bilden.

"Le roi s'amuse": Ioan Hotea (Herzog von Mantua - Bildmitte) und Ensemble

Lediglich an einer Stelle will die Regie dem Libretto nicht folgen, und zwar völlig zu Recht: Mit einem aus der Filmregie bekannten Kniff gelingt es ihr, die Absurdität der Vorlage zu umschiffen, daß am Ende die eigentlich bereits ermordete Gilda noch munter eine gar nicht so kurze Abschiedsarie vor sich hinträllert. Bei Laufenberg singt nicht mit letzter Kraft die erstochene und bereits minutenlang im Leichensack verstaute Tochter, da geht vielmehr ihre Seele - oder profaner: ihr Geist - singend in die Ewigkeit ein. So hatte sich bereits vor Kurzem Hendrik Müller in der Frankfurter Rigoletto-Inszenierung geschickt aus der Affäre gezogen. Die verklärte Gilda tritt langsam schreitend ab, während Rigoletto mit dem Leichensack in den Händen zurückbleibt. Dazu spendiert man ihr noch ein wenig Bühnennebel, damit auch der letzte Zuschauer merkt, daß Transzendentes gemeint ist.

Tod und Verklärung: Gilda (Christina Pasaroiu) läßt den verzweifelten Rigoletto zurück

Insgesamt präsentiert sich die szenische Umsetzung also gediegen und handwerklich sicher. Mit dem Clownsmotiv wird ein deutlicher roter Faden durch alle drei Akte gelegt, jedoch wirkt die Inszenierung nicht mit Deutungen überfrachtet. Gerade dadurch ist sie repertoiretauglich.

Hinsichtlich der musikalischen Umsetzung kann von einem weitgehend geglückten Abend berichtet werden. Mit Vladislav Sulimsky hat man einen ausgezeichneten Bariton für die Titelrolle gewinnen können. Seine in allen Lagen tadellos ansprechende Stimme läßt er gerne auftrumpfen. Den brutalen Zyniker des Beginns zeichnet er überzeugend. Die zärtlichen Töne gegenüber seiner Tochter könnten noch inniger sein. Sehr ergreifend gelingt ihm die Verzweiflung der Schlußszene. Als seine Tochter Gilda weiß auch die in Wiesbaden gerne engagierte Christina Pasaroiu mit mädchenhaft süßem Timbre zu gefallen. Ihre Stimme ist in den letzten Jahren gereift, was die Sopranistin dazu nutzt, ihrer Figur mit abgestuften Zwischentönen mehr Tiefe zu verleihen, als man es von anderen Darstellerinnen gewohnt ist. Die Kehrseite dieser Reife ist, daß Koloraturen nicht immer mit der nötigen Leichtigkeit gelingen. Wenig Zwischentöne dagegen läßt Ioan Hotea, der Wiesbadener Spintotenor vom Dienst, als Herzog von Mantua erklingen. Er schmettert seine Wunschkonzertarien im Dauerforte, daß einem mitunter die Ohren klingeln. Im übrigen läßt er kaum ein Klischee über Tenöre aus – von absurd lange gehaltenen Spitzentönen bis hin zu schluchzenden Tonverschleifungen. Nach dem Schlußapplaus zu urteilen, hat dem Publikum gerade das sehr gefallen. Young Doo Park, auch dieses Wiesbadener Ensemblemitglied darf in keiner Produktion fehlen, läßt seine sonore Stimme als Sparafucile in angemessener Schwärze ertönen. Daneben macht Thomas de Vries auf sich aufmerksam, der den für Rigoletto fatalen Fluch Monterones mit kalter Schärfe ausstößt und dieser kleinen Nebenrolle ein klares Profil verleiht.

Wenn Will Humburg dirigiert, ist gerade im italienischen Repertoire die Vorfreude groß. An diesem Abend kann das Orchester unter seiner Leitung nicht ganz die hohen Erwartungen erfüllen. Gleich bei den ersten Tönen der Ouvertüre schwächeln die Trompeten. Im weiteren Verlauf klingt einiges ungeschliffen, manches verhuscht, und insgesamt stellt sich der Eindruck ein, daß der im Zuschauerraum gut sichtbare Dirigent mitunter weit feuriger agiert als seine Orchestermusiker.

Der Premierenapplaus ist freundlich ohne Überschwang und bezieht ohne Mißfallensbekundungen auch das Regieteam in den wohltemperierten Beifall ein.

 

Michael Demel  4.2.2019

© Bilder: Karl und Monika Forster

 

 

RIGOLETTO

Besuchte Premiere 19. Januar 2019

Sinnbefreite Aktion mit Polonaise - für die Tonne...

Intendant Uwe Eric Laufenberg siedelt seine Inszenierung von Verdis Rigoletto in der Gegenwart an. Es ist eine düstere sexorientierte Männergesellschaft, die ihre Exzesse auslebt. Damit der Zuschauer das kapiert, gibt es im ersten Bild reichlich Gelegenheit, Latex und Lackstiefel bei diversen Damen zu sehen, die dann als fleischgewordenes Mobiliar, z.B. als Stuhl oder Tisch fungieren. Aha!

Rigoletto trägt wie alle Herren schwarz, kein Narrenkostüm und ist auch nicht (wie im Libretto formuliert) missgestaltet. Dafür darf er permanent eine Clownspuppe als zweites Ego mit sich herum tragen. In seinem Habitus und seiner Körpersprache wirkt dieser Rigoletto eher wie ein Mafiosi oder ein Preisboxer. Offenkundig weckt diese Clownspuppe bei den Höflingen den Wunsch, auch so etwas zu haben. Und siehe da im zweiten Akt geht dieser Wunsch in Erfüllung: jeder Höfling trägt einen Clownskopf vor dem eigenen Gemächt…. ach ja…!

Der Herzog ein etwas schmieriger Unsympath, reisst sich vor lauter Geilheit sein Hemd vom Leib und schmettert dann halbnackt seine Cabaletta, als er zuvor Gilda auf einer Bühne als Sexbeute präsentiert bekommen hat. Auch hier bekommt der Zuschauer „Interpretations - Nachhilfe“, so wird Gilda vor einer großen phallischen Skulptur bloß gestellt. Auf, auf zu Herzogs Schäferstündchen...au weiah!

Zwischen den Personen gibt es reichlich szenische Leerläufe. Immer wieder dürfen die Protagonisten Kleider, Blumen auf den Boden schmeißen oder Stühle umwerfen. Endlich also „Action“….aber das war es dann auch schon! Platte Äußerlichkeiten!

Auftragskiller Sparafucile haust in einem herunter gekommenen Wohnwagen nebst Müllhalde mit seiner Schwester Maddalena. Alles reichlich schäbig und „garniert“ durch einige spärlich bekleidete Stricherinnen, die neckisches Theater mit ihren Schirmen(!) aufführen, als der Herzog seinen Schlager „La donna e mobile“ anstimmt.

Gilda wird nach dem Mord in die Mülltonne gesteckt. Zu schwer schien sie aber nicht verletzt zu sein, da sie sich in der Tonne noch ausziehen konnte, um dann im hellen Unterkleid abzugehen. Was? Richtig, Gilda stirbt in dieser „Interpretation“ nicht…..sie geht einfach ab!

Es ist schon ein Trauerspiel, wie wenig Laufenberg zu diesem Werk zu sagen weiß und zudem außer einem Eintopf gängiger Regietheater-Mätzchen nichts Erhellendes auf die Bühne bringt!

Wieder also einmal ein szenisch überfrachtetes Pseudo-Bedeutungstheater mit abgestandenen Provokationsversuchen, das zu keinem Zeitpunkt den Zuschauer berührt. Ein Rigoletto für die Tonne!

Die hässliche, widersinnige Bühnengestaltung stammt von Gisbert Jäkel und die wenig anschaulichen Kostüme von Andrea Schmidt-Futterer. Auch hier keinerlei Entsprechung zum vorgesehenen Bühnengeschehen, sonderen pure Tristesse.

Auch musikalisch war das Niveau eher durchwachsen. Ungewöhnlich oft gab es bei den drei Hauptpartien Probleme mit der Intonation. Als Gilda war Cristina Pasaroiu zu erleben und überzeugte mit einer recht guten Leistung, obwohl sie m.E. diesem Fach inzwischen entwachsen ist. Sicher bewältigt sie zwar die Höhen, wenngleich die Koloraturen nicht immer präzise wirkten oder auch Triller nicht klar realisiert wurden. Als Figur wirkte sie z.T. überdreht und dann wieder auch arg unterkühlt.

In der Titelpartie agierte Vladislav Sulimsky mit imponierend kernigem, raumgreifenden Bariton, der sich am wohlsten im Fortissimo fühlte. Ausdauernd in der fordernden Partie zog er alle stimmlichen Register, um seinem Rigoletto intensiven stimmlichen Raum zu geben. Sehr wütend und aufbrausend schmetterte er sein „Cortigiani“, als gäbe es kein Morgen mehr. Bedauerlich, dass die Zwischentöne viel zu deutlich in den Hintergrund traten. Auch irritierte sein zuweilen verwaschenes, von Konsonanten befreites Italienisch.

Als Herzog gefiel der frisch drauf los singende Ioan Hotea. Beeindruckend, wie leicht er die vielen Anforderungen seiner Partie weitgehend mühelos bewältigte. Immer wieder differenzierte er seinen Gesang aus. Nur in der Intonation gab es hin und wieder Probleme, auch müsste er nicht die hohen Töne forcieren.

Ein sehr gute Rolle für Young Doo Park ist der Sparafucile. Hier kann er die Vorzüge seines klangvollen Basses gut zur Geltung bringen. Ihm zu Seite sang Silvia Hauer zuverlässig eine etwas zu abgehärmt wirkende Maddalena. Eine Klasse für sich war wieder einmal der großartige Thomas de Vries, der als Monterone stimmliche Dominanz bestechend ausagieren konnte.

Chordirektor Albert Horne hat seinen Herrenchor exakt vorbereitet, so dass dieser durch seine klangliche Prägnanz und stimmliche Vollmundigkeit erfreute.

Am Pult des Hessischen Staatsorchester stand mit Will Humburg ein sehr erfahrener Dirigent des Verdi Repertoires am Pult. Sowohl er als auch das etwas unkonzentriert wirkende Orchester blieben unter ihren jeweiligen Möglichkeiten. Da klapperte es in den Bläsern, im ersten Bild kam es immer wieder zu deutlichen Wacklern zwischen Bühne und Graben. Recht schwerfällig mit wenig rhythmischer Prägnanz arbeitete sich Humburg durch die Partitur. Zu vieles klang hier eher weich gespült. Da hatten seine Vorgänger Kamioka und Piollet am Haus weit mehr musikalisches Kapital mit dem Hessischen Staatsorchester in ihren Rigoletto Interpretationen erarbeitet. Immerhin im Verlaufe des Abends gewann das Orchester an Sicherheit, die Balance stimmte dann schlussendlich, dennoch blieb ein ambivalenter Eindruck.

Am Ende gab es im ausverkauften Haus erstaunlich wenig Widerspruch bei Laufenbergs Erscheinen. Lediglich einzelne vehemente Buhs aus dem dritten Rang trafen erkennbar den Regisseur. Gedrosselte Begeisterung.

 

Dirk Schauss 22.12019

Fotos (c) Karl & Monika Forster

 

 

 

Zum Ersten

JENUFA

Bericht von der Premiere am 29. November 2018

Rundum geglückt

Das Staatstheater Wiesbaden baut seine Janáček-Kompetenz weiter aus. Nach der mustergültig gelungenen Katja Kabanova vor zwei Jahren ist nun mit Jenufa erneut eine szenisch stimmige und musikalisch beeindruckende Produktion zu erleben. Bereits die ersten Töne aus dem Orchestergraben lassen aufhorchen. Atmosphärisch dicht, zugleich aber locker und transparent und dabei rhythmisch präzise führt Generalmusikdirektor Patrick Lange sein bestens vorbereitetes Orchester durch die anspruchsvolle Partitur. Die vielen Anklänge an böhmische Volksmusik werden herzhaft und saftig herausgearbeitet, ohne daß der Klang dabei in platte Folklore umkippt. Die bei Janáček so wichtigen Holzbläser zeigen sich in guter Form, die Streicher spielen kernig und unsentimental auf, das Blech ist gut in den Gesamtklang eingebunden. Lange führt sein Orchester an der kurzen Leine und verlangt von ihm minutiöse Abstufungen bei Tempo, Dynamik und Klangfarben. Seine Musiker folgen ihm auf den Punkt.

Dazu kommt ein Sängerensemble ohne Schwachstellen. Wie schon in Katja Kabanova sind die beiden weiblichen Hauptrollen Sabina Cvilak (Jenufa) und Dalia Schaechter (Küsterin) anvertraut. Sabina Cvilak überzeugt erneut mit ihrer lyrisch grundierten, mitunter idiomatisch herben Stimme, die zu großer dramatischer Expansion fähig ist. Wie schon als Katja Kabanova zeigt sie eine große Bandbreite an Klangfarben, jugendlich frisch zu Beginn, im weiteren Verlauf aber mit einem Ton der Trauer, der nichts Larmoyantes hat. Szenisch wird sie von Dalia Schaechter noch übertroffen. Ihr Porträt der Küsterin ist von einer beinahe schmerzlichen Intensität. Noch bevor sie den ersten Ton singt, zieht sie mit ihrer Bühnenpräsenz alle Blicke auf sich. Man muß das Textbuch nicht gelesen haben, um zu erkennen, daß diese Frau in ihrem Dorf eine Autorität darstellt. Schnell wird sie zur zentralen Figur des Abends. Man fühlt mit ihr bei der Sorge um das Wohl der Stieftochter, erlebt ihre Zerrissenheit, ist entsetzt von ihrem Entschluß, den unehelichen Säugling als Quelle gesellschaftlicher Ächtung aus dem Weg zu räumen und muß schließlich mit ansehen, was der Säuglingsmord aus der Täterin macht. Schaechter zeichnet das Bild einer Frau, die von ihrer Schuld in den Wahnsinn getrieben wird. Wie eine Angeklagte steht sie auf der Bühne mit nach innen gewendetem, halb irrem Blick, mit Gesichtszügen, in denen sich blitzartig wechselnde Stimmungen spiegeln. Der rechte Arm zuckt unkontrolliert, die vormals streng geordnete Frisur löst sich auf. Daß dies nicht zur Karikatur gerät, sondern zu einem stimmigen, erschütternden Porträt, ist eine der herausragenden Leistungen des Abends. Zur Vielschichtigkeit und Zerrissenheit der Figur paßt auch, daß Schaechter völlig unterschiedliche Stimmregister nebeneinanderstellt. Zu Beginn hört man eine zurückgenommene, dunkel abgetönte Farbe. Dann blitzen immer wieder Töne eines reifen, hochdramatischen Mezzosoprans auf. Nur wenige Phrasen erinnern an die giftig keifende Schwiegermutter aus Katja Kabanowa. Es gibt bei ihr keinen Schöngesang, sondern genau auf den Text bezogene Expressivität.

Dalia Schaechter als Küsterin

Sehr gut kommen die beiden Tenöre mit ihren teilweise unbequem hoch liegenden Partien zurecht. Aaron Cawley als Steva präsentiert seinen kraftvoll jugendlichen Tenor in Bestform. Den leichtsinnigen Hallodri kauft man ihm ohne weiteres ab. Daniel Brenna hat die wichtige Rolle des Laca als Einspringer kurzfristig für den erkrankten Paul McNamara übernommen, läßt sich aber keine Unsicherheit anmerken. Er zeichnet das Gegenbild zum aufgekratzten Steva und gibt sich rollenadäquat zunächst steif und introvertiert. Seine Stimme aber klingt wunderbar unangestrengt und gut geführt. Anna Maria Dur zeigt in der Rolle der Großmutter Buryia, daß man eine alte Frau mit wohltuend frischer Stimme ohne musikalische Abstriche glaubhaft darstellen kann.

Gisbert Jäkel hat dazu ein schlichtes, aber stimmiges Bühnenbild ersonnen. Die Szenerie vor der Mühle zu Beginn wird mit schlichten Bretterwänden angedeutet. Der zweite Akt zeigt dann naturalistisch das Innere des Wohnhauses der Küsterin. Der dritte Akt spielt vor diesem Haus. Der Umbau im Übergang vom ersten zum zweiten Akt findet auf offener Bühne statt. Die Darsteller bleiben einfach stehen, die Stube wird langsam gedreht, bis ihre Außenseite erscheint.

 

Die Regie von Ingo Kerkhof ist ebenso schnörkellos. Sie konzentriert sich ohne Regietheatermätzchen auf das Erzählen des tragischen Stoffes. Dabei gelingt es dem Regisseur, ein eindringliches Kammerspiel von großer Dichte und sich immer weiter steigernder Intensität zu entwickeln. Dieser Regieansatz sollte gerade für solche Zuschauer hilfreich sein, die dem Stück zum ersten Mal begegnen.

Der Premierenapplaus ist für alle Beteiligten ungebrochen stark. Schaechter und Cliviak werden verdientermaßen gefeiert.

Weitere Vorstellungen gibt es am 6., 12., 15., 20. und 28. Dezember.

 

Michael Demel, 1. Dezember 2018

© der Bilder: Karl und Monika Forster

 

 

Zum Zweiten Premierenbericht

 

JENUFA

Kaum zu glauben: es mussten Jahrzehnte vergehen, bis das Staatstheater Wiesbaden sich entschloss, endlich einmal wieder Leos Janaceks Meisterwerk „Jenufa“ zu präsentieren! Gewählt wurde die Originalsprache und die sog. „Brünner Fassung“, die der Originalfassung entsprechen soll. Gerade bei Janacek, der so sehr vom gesprochenen Wort her seine Opern komponierte, wäre es eine bessere Entscheidung gewesen, wenn Wiesbaden sich für eine deutschsprachige Einstudierung entschieden hätte. Dies hätte dem Publikum das Stück wesentlich näher gebracht, zumal kein tschechischer Muttersprachler zum Ensemble zählte.

Regisseur Ingo Kerkhof erzählt stringent, plausibel und nachvollziehbar die Handlung. Dabei vermeidet er jegliche ländliche Koloristik, wenngleich das Geschehen erkennbar in einer vergangenen Zeit spielt. Zunächst gibt es ein Vorspiel vor Beginn der Oper. Zu folkloristischer Musik aus einem Grammophon formieren sich die verschiedenen Generationen der Familie Buryia, bis dann im Jahr 1900 die Oper beginnt. Das Bühnengeschehen wirkt stilisiert, zuweilen auch minimalistisch, ja tritt erkennbar deutlich hinter die Musik zurück. Jenufa wirkt durchweg ernst, was ihr viele Facetten nimmt. Ebenso ist Laca in der Rollenzeichnung erstaunlich blass. Nichts Getriebenes, kein Jähzorn ist zu erleben, so wirkte der Schnitt mit dem Messer an Jenufas Wange eher zufällig. Die Küsterin wird vor allem als leidenschaftliche Frau gezeichnet, die für das Glück ihrer Ziehtochter kämpft. Das sie das moralische Oberhaupt der Dorfgemeinde ist, lässt sich kaum erahnen. In der Führung des Chores im ersten Akt gibt es eine erstaunliche Zurückhaltung. Stevas Jubelgesang über seine Ausmusterung geriet hier eher nett als aus dem Ruder laufend. Auch der Bühnenraum von Gisbert Jäkel und die schlichten, z.T. ländlichen Kostüme von Sonja Albartus unterstützen diese zurückhaltend wirkende Interpretation.

Als Jenufa war Sabina Cvilak zu erleben. Ihre herbe Stimme passt gut zum Rollencharakter. Leider erklangen viele Töne in der Höhe eher kehlig. Kaum nutzte sie die Chance zur dynamischen Gestaltung. Zu oft suchte sie Zuflucht im Forte und stellte somit die lyrischen Anforderungen zu weit in den Hintergrund. Dominiert wurde der Abend von der überragenden Küsterin von Dalia Schaechter. Hier war keine alternde Dorfhexe zu erleben, sondern zu allererst eine liebende Ziehmutter, die im Affekt großes Unheil verursacht und darüber zerbricht. Schaechter sang und spielte das mit großer Wucht, fand aber auch die notwendigen Zwischennuancen, ebenso wie manch grellen Wahnsinnston. Dazu zeigte sie auch eine gute Durchdringung des Textes. Auch in der Darstellung, der Körpersprache und ihrer Mimik war sie ungemein überzeugend.

Als Laca war ursprünglich Paul McNamara vorgesehen. Krankheitsbedingt fiel er aus, so dass für ihn Daniel Brenna zu erleben war. Brenna hatte bereits den Laca an der MET gesungen und zeigte eine respektable Leistung. Darstellerisch präsent, vermochte er auch mit seinem raumgreifenden Gesang zu beeindrucken. Als Rollencharakter wirkte er jedoch viel zu blass, zu brav und war nicht der Aufbrausende, der zu oft am Rande stand und schließlich doch noch die Liebe findet.

Steva wurde in der stimmpotenten Gestalt von Aron Cawley deutlich aufgewertet. Mühelos kam er mit den unangenehmen hohen Intervallen seiner Partie zurecht. Darstellerisch war er ein glaubwürdiger Bruder Leichtfuß. Insgesamt seiner bisher beste Leistung in Wiesbaden.

Anna Maria Dur war als Alte Buryia sehr präsent und stimmlich sattelfest, wie auch der köstliche Richter von Hans-Otto Weiß und Annette Luig als dessen Frau. Auch die übrigen Partien waren gut besetzt. Verlässlich wie immer die gute Choreinstudierung von Albert Horne.

GMD Patrick Lange am Pult des Hessischen Staatsorchesters Wiesbaden entschied sich für eine sehr weiche Lesart der Partitur. Gut traf er den Puls der Musik, vermied jedoch notwendige Härten. Völlig verschenkt erklangen das Vorspiel zum 2. Akt und das gespenstische Finale dieses Aktes. In rekordverdächtiger Harmlosigkeit tönte es da vor sich hin. Insgesamt wirkte seine Interpretation sehr akademisch, zu deutlich auf Sicherheit bedacht. Das Orchester war gut präpariert und spielte kultiviert. In den so wichtigen Instrumentalsoli, wie z.B. im großen Violinsolo des zweiten Aktes fehlte hingegen der sehrende Seelenton, der bei Janacek so charakteristisch ist.

Die Premiere war leider schwach besucht. Davon abgesehen spendete das halbvolle Haus anerkennenden Beifall für alle Mitwirkenden.

Dirk Schauß 3.12.2018

 

 

 

DIE MEISTERSINGER VON NÜRNBERG

Bericht von der Premiere am 29. September 2018

Alles so schön bunt hier

Die Neuproduktion der „Meistersinger“ am Staatstheater Wiesbaden empfängt die Zuschauer mit einer auf den Zwischenvorhang gemalten Stadtansicht des spätmittelalterlichen Nürnbergs, umkränzt von den Wappen der Zünfte. Während Generalmusikdirektor Patrick Lange sein erst allmählich Tritt fassendes Orchester engagiert durch die Ouvertüre lotst, macht man sich so seine Gedanken, ob diese Reminiszenz an ungebrochene Aufführungstraditionen wohl ironisch gemeint sein und wie ätzend diese Ironie wohl ausfallen könnte. Schließlich hebt sich der Vorhang und gibt den Blick frei auf den Schankraum einer in die Jahre gekommenen Kneipe. Hier findet die Zusammenkunft der Meister statt: Ein Häuflein von gebrechlichen Tattergreisen, die Bühnen- und Kostümbildner Friedrich Eggert so stilecht mit abgetragener Altmänneralltagskleidung und Gesundheitsschuhen ausstaffiert hat, daß Teile des Publikums sich gemeint fühlen müssen. Hatte man diesen älteren Herrn dort auf der Bühne mit seinem vollgestopften Stoffbeutel nicht eben erst an der Garderobe gesehen? Regisseur Bernd Mottl individualisiert jeden der Meister milde karikierend mit je eigener Marotte. Die Lehrbuben entpuppen sich als Pflegekräfte, die ihre hinfälligen „Meister“ stützen müssen. Das ist sehr lebendig und kurzweilig geraten. Wenn Goldschmied Pogner schließlich zu seiner Rede über den Werteverfall „im weiten deutschen Reich“ unter dem grimmigen Nicken der Umsitzenden anhebt, wirkt diese kuriose Versammlung wie die Vorstandssitzung eines AfD-Ortsvereins, ein Eindruck, der dadurch noch unterstrichen wird, daß sich unter die Greise ein schneidiger junger Kerl in Springerstiefeln gemischt hat. Ein wenig abgedroschen ist die Idee, den „Ritter“ Walther von Stolzing in Motorradkluft auftreten zu lassen, um ihn von diesem reaktionären Rentnerclub abzuheben. Zu seinem Vorsingen kostümieren sich die Meister umständlich (man hat Rücken) mit altdeutschen Trachten, die wie Überbleibsel einer Wolfgang-Wagner-Inszenierung wirken. Sehr komisch das Ganze. Und so schön bunt. Hier, so hofft man, wird die Exposition einer ironischen Aktualisierung mit subtilem zeitkritischem Tiefgang angelegt – ein Versprechen, daß dann leider vom Produktionsteam nicht eingehalten wird.

Die verkleideten Meistersinger, am linken Rand: Thomas de Vries (Beckmesser), am rechten Rand: Marco Jentzsch (Stolzing)

Der zweite Aufzug offenbart den Namen der Kneipe: „Alt-Nürnberg“. Sie befindet sich als Enklave im Erdgeschoß eines Pflegeheims, dessen Außenfassade nun die gesamte Bühnenbreite einnimmt. In trostloser 70er-Jahre-Manier ist der Vorplatz gestaltet mit Betonbank und lieblos-klotzigem Blumenbeet, das immerhin mit jenem Flieder bepflanzt ist, den Hans Sachs besingen wird. Sein Schusterlied aber präsentiert er aus einem Fenster im ersten Stockwerk des Pflegeheims heraus, in das er sich dazu eigens begeben hat – warum auch immer. Für das hämmernde Vermerken der Fehler in Beckmessers Ständchen muß er dann umständlich wieder herunter kommen, was einige Zeit in Anspruch nimmt, während derer Beckmesser buchstäblich gegen die Wand redet. Vor der schwierig zu inszenierenden Prügelfuge am Ende des zweiten Aufzugs kapituliert das Inszenierungsteam. Es läßt die wie zu Halloween kostümierten Pflegekräfte eine Art Black-Gothik-Party mit allerlei Rumgehopse und drolligem Frau-Holle-Kissen-Schütteln aufführen. Daß es sich um einen Gewaltexzeß handelt, in dem die Menge vorgeblich braver Bürger zum pogrombereiten Mob wird, ist in Wiesbaden nicht zu sehen.

Hans Sachs (Oliver Zwarg) im Altenheim

Sehr anrührend gelingt dagegen der Beginn des dritten Aufzugs. Zu den melancholischen Klängen des Orchestervorspiels sieht man ein stilecht eingerichtetes Altenheimzimmer mit Pflegebett und wenigen Möbeln. Darin sitzt Hans Sachs und wirft mit einem Diaprojektor traurig Bilder vergangener Zeiten an die Wand. Zu sehen ist seine verstorbene Frau in ihrem Hochzeitskleid, Urlaubsbilder mit Familie, eine Ansicht seines Schusterladens, der – wie weitere Bilder zeigen – wohl vor Jahren schon aufgegeben wurde, um samt zugehörigem Häuserblock abgerissen zu werden. Die Trauer des alten Mannes überträgt sich auf das Publikum. Es ist der stärkste Moment des Abends. Danach geht es mit der Komödie weiter. Das elektrisch verstellbare Pflegebett und ein Bügelbrett bieten Gelegenheit zu ein wenig Slapstick. Die abschließende Festwiesenszene findet erwartungsgemäß wieder im Gastraum der Kneipe statt, auf dem man ein erhöhtes Podium errichtet hat, dessen Rückprospekt die Stadtansicht zeigt, die man vom Zwischenvorhang kennt. Der Aufzug des Volkes und der Zünfte wird unspektakulär arrangiert. Die kleine Wiesbadener Bühne ist schnell mit Menschen überfüllt. Walther von Stolzing hatte zuvor seine Motorradkluft gegen einen stilisierten Trachtenanzug eingetauscht und ist nun begehrtes Objekt für Selfies mit jugendlichen Fans. Das alles läuft ohne Überraschungen ab. Die hochproblematische, deutsch-nationale Schlußansprache von Hans Sachs bleibt szenisch unkommentiert. Die Veranstaltung wird zum heiter-harmlosen Volksfest, worüber sich die Meister in ihrer verstaubten Feierlichkeit irritiert zeigen. Und das war es dann auch schon. Nach der verheißungsvoll-ironischen Exposition im ersten Aufzug mit ihren plastisch gezeichneten Karikaturen hätte man eine konsequente Durchführung hin zu einem profilierten Ende erwartet. So aber schnurrt alles handwerklich solide mit mal hübschen, mal belanglosen episodischen Einfällen vorüber. Diese Inszenierung ist samt ihrer phantasievollen Ausstattung kurzweilig, aber ohne roten Faden, ohne Aussage und – das muß man ihr vorwerfen – ohne Haltung zu den politischen Fallstricken der Vorlage.

Auf der Festwiese

Musikalisch ist die Neuproduktion glücklich gelungen. Oliver Zwarg präsentiert sich mit geradezu idealer „Sachs“-Stimme. Sein Bariton ist gut fokussiert und kernig genug für die derben Schusterlieder. Zugleich verfügt er über eine elegante und unangestrengte Höhe, die sich in den lyrischen Passagen angenehm bemerkbar macht. Zudem hat er sich seine Kräfte so gut eingeteilt, daß auch die Schlußansprache noch kraft- und saftvoll gelingt. Wenn wir es recht sehen, ist dies sein Rollendebüt. Es ist zu erwarten, daß der Sänger nach dem gelungenen Einstand im Verlaufe des Aufführungszyklus seinem musikalisch tadellosen Rollenporträt noch ein wenig mehr Individualität und Tiefenschärfe verleihen wird. Er hat das Zeug dazu, einer der führenden Sänger dieser anspruchsvollen Partie zu werden.

Den „Beckmesser“ von Thomas de Vries, dem zweiten Rollendebütanten, kann man bereits jetzt in einem Atemzug mit den herausragenden Sängern dieser Partie nennen. Auf der Basis einer intakten Kavaliersbariton-Stimme gewinnt de Vries dem Notentext eine staunenswerte Fülle an Tonlagen und Zwischenstufen ab. Es gelingt ihm, vorbildlich textverständlich zu sein, ohne in das Konsonantenspucken des berüchtigten „Bayreuth barking“ zu verfallen. Er kann auf Linie singen, ohne die Konturen abzuschleifen, kann beißende Ironie und Mißgunst mit einer genau abgestimmten Palette von Stimmfarben zeichnen, hat Sinn für feinen wie für drastischen Humor und läßt seine Figur doch nie zur Karikatur verkommen. Darstellerisch spielt er alle übrigen Sänger locker an die Wand.

Thomas de Vries als Beckmesser

Marco Jentzsch verfügt bereits über Erfahrung in der Rolle des „Walther von Stolzing“. Das macht sich angenehm bemerkbar. Die akustischen Verhältnisse des Wiesbadener Hauses erlauben es ihm, nie zu forcieren und so die Vorzüge seiner lyrisch grundierten Stimme auszuspielen. Die in der Vergangenheit bei ihm im heldischen Fach mitunter zu verzeichnenden Höhenprobleme umgeht er geschickt durch den stärkeren Einsatz des Kopfregisters. Erik Biegel wahrt als „David“ mit maskigem Spieltenor den vom Rollenfach gebotenen stimmfarblichen Abstand zu Jentzsch, was dramaturgisch sinnvoll ist, musikalisch aber Wünsche offen läßt.

Mit wunderbar frischem Sopran präsentiert sich Betsy Horn als nicht nur stimmlich attraktive „Eva“. Margarete Joswig überrascht nach ihrem Einsatz als „Fricka“ im Wiesbadener Ring damit, daß sie die vom Produktionsteam gewollte Ausstaffierung als girlie-hafte „Magdalene“ auch musikalisch mit gut geführtem, jugendlich klingendem Mezzo beglaubigen kann. Wunderbar sonor präsentiert der junge Wiesbadener „Baß vom Dienst“ Young Doo Park sich als „Veit Pogner“ in seinem bislang besten Rollenporträt. Stimmlich sitzt ihm die Partie wie angegossen. Hatte er bei vergangenen Einsätzen im deutschen Fach noch gelegentlich mit der Sprache zu kämpfen, so ist davon nun nichts mehr bemerkbar. Er artikuliert gut verständlich, frei von Verfärbungen und macht das Zuhören zu einem ungetrübten Genuß. Ein wenig zu lyrisch-leicht ist der wunderbar samtige Bariton von Benjamin Russel für die Rolle des „Fritz Kothner“. Bei den übrigen Meistern gibt es keine Ausfälle.

Young Doo Park (Pogner, sitzend), dahinter Oliver Zwarg (Sachs, links) und Benjamin Russel (Kothner, rechts)

Neben dem vorzüglichen, homogen und füllig tönenden Chor (den wie stets Albert Horne gut präpariert hat), stechen noch die Sängerinnen und Sänger der „Lehrbuben“ hervor. In Wiesbaden haben sie dafür junge Nachwuchstalente gecastet, die nicht nur ausgezeichnet und herrlich frisch singen, sondern mit ungebremster Spiellaune viele Szenen zu beleben wissen.

Generalmusikdirektor Patrick Lange hält sein gut aufgelegtes Orchester zu transparentem Spiel an und verzichtet auf polterndes Dröhnen. Zu hören sind schöne Holzbläsersoli und ein seidiger Streicherklang. Das Orchester drängt sich nie in den Vordergrund und macht es den Sängern leicht, den Text im unangestrengten Parlando-Ton zu präsentieren.

Die Zustimmung im Schlußapplaus ist für alle Beteiligten groß und ungeteilt. Die angedeuteten Provokationen des Eingangsaktes hat das Publikum da längst schon vergessen.

Michael Demel, 1. Oktober 2018

© der Bilder: Karl und Monika Forster

 

 

DON GIOVANNI

Bericht von der Premiere am 17. Juni 2018

 

Trailer

Konsequent durchgearbeiteter Trash

Konrad Junghänels Mozart-Zyklus am Staatstheater Wiesbaden biegt allmählich in die Zielgerade ein. In der kommenden Saison wird er ihn noch mit einem Doppelschlag zu „Idomeneo“ und „La Clemenza di Tito“ vollenden. Nun hat er sich zum Abschluß der laufenden Spielzeit der „Oper aller Opern“ (laut E. T. A. Hoffmann) zugewandt. Eigentlich ist das ein „Chef-Stück“, also eines, welches sich üblicher Weise die Generalmusikdirektoren vorbehalten. Der Wiesbadener Orchesterchef Patrick Lange saß aber in der Premiere brav im Zuschauerraum und konnte sich anhören, wie sein Kollege das Wiesbadener Staatsorchester auf eine historisch informierte Spielweise eingeschworen hat, die kaum hinter dem Standard von Spezialensembles zurücksteht. Was zu Beginn der Intendanz von Uwe Eric Laufenberg bei „Cosi fan tutte“ noch experimentell angemutet hatte, dann in der wiederaufgenommenen „Nozze di Figaro“ gefestigt wurde und in einer großartigen „Zauberflöte“ einen vorläufigen Höhepunkt gefunden hatte, wirkt nun geradezu selbstverständlich: vibratoarmer Streicherklang, unsentimentale, klar geführte Holzbläser und knackige Paukentöne mit harten Schlegeln, dabei zügige Tempi und eine sprechende Phrasierung. Diesen Klang hat der Dirigent für den „Don Giovanni“ noch angeschärft und eingedunkelt. Geradezu hart und unerbittlich läuft das Stück um einen unmoralischen Wüstling seinem Ende entgegen. Bei Mozarts „Dramma giocoso“ wird im Orchestergraben das „Dramma“ betont, während das Adjektiv „giocoso“ in den Hintergrund tritt.

Don Giovanni (Christopher Bolduc) und Leporello (Shavleg Armasi)

Das Bühnenbild von Raimund Bauer zeigt dazu in kaltes Licht getauchte Vorstadt-Einkaufszentrum-Architektur, deren Wände ganz aus scheußlichem, gelblich-grünem Kunststoff gefertigt sind. Von den beiden Stockwerken des Gebäudes ist der obere Teil fix, während das Erdgeschoß über die Drehbühne immer neue Raumeindrücke freigibt und so geschickt schnelle Szenenwechsel ermöglicht. Das Personal der Oper gehört dem Vorstadt-Prekariat hat. Es scheint ganz so, als hätte sich das Produktionsteam vorgenommen, einen besonders trashigen Ansatz lustvoll bis zur äußersten Konsequenz durchzuspielen. Regisseur Nicolas Brieger präsentiert dazu eine Fülle von Ideen, die man nicht alle mögen muß, die jedoch dafür sorgen, daß an diesem über drei Stunden langen Premierenabend keine Langeweile aufkommt. Brieger versteht sein Regiehandwerk und weiß ein spielfreudiges Ensemble überwiegend junger Sänger gut zu führen.

In der ersten Szene tritt Don Giovanni in der Maske des Komturs auf, welche er auch bei der angeblichen Vergewaltigung von dessen Tochter Donna Anna aufbehält. Zu sehen ist hier aber einvernehmlicher Sex, der durch die Maskierung als (gespielter) Inzest erscheint. Die anschließende Ermordung des Komturs erscheint mehr als ein Unfall: Bei einem Handgemenge mit einer Pistole löst sich versehentlich ein Schuß. Bei der berühmten Registerarie mit der Aufzählung von Don Giovannis weiblichen Eroberungen in allen europäischen Nationen präsentiert der Diener Leporello die auf seinem Körper dazu eintätowierten Frauennamen. Besonders zotig wirkt dabei, daß Leporello hinsichtlich der Anzahl der spanischen Liebschaften seines Meisters der entgeisterten Donna Elvira sein Gemächt vorzeigt (natürlich erst, nachdem er dem Publikum den Rücken zugedreht hat). Der Tätowierer muß die entsprechenden 1003 Namen („mille e tre“) dort wohl in Mikroschrift aufgebracht haben.

Katharina Konradi (Zerlina), Benjamin Russell (Masetto) und Ensemble

Als Zitat von Laufenbergs Kölner Inszenierung präsentiert Brieger eine Türkenhochzeit beim Paar Masetto-Zerlina, ohne dies allerdings mit der gleichen Konsequenz wie seinerzeit in Köln durchzuspielen. Drastisch wird die Schändung der Zerlina durch Don Giovanni als Entjungferung mit demonstrativ ausgestelltem Blutfleck im Schritt markiert. Leider wirkt das Setting des Maskenballs mit allzu edlen Rokokokostümen im Prekariatsmilieu deplatziert. Das läßt sich dann auch durch ein kollektives Sangria-Saufen mit langen Strohhalmen nicht wirklich umbiegen. Allerdings endet diese Szene mit einem Coup: Der als Verbrecher enttarnte Don Giovanni steckt zur Ermöglichung seiner Flucht das Gebäude mit einem Molotowcocktail in Brand.

Matt dagegen ist die Schlußpointe, die der Inszenierung nachträglich einen Deutungsrahmen geben soll. Statt zur Hölle zu fahren, reiht sich Don Giovanni in eine Schar von Tattergreisen mit Urinbeuteln und Gehstützen ein. Zusammen mit der im Laufe des Abends immer wieder auftauchenden Gesichtsmaske des Komturs soll das Stück so als vergeblicher Kampf gegen das Alter interpretiert werden. Einen verwandten Ansatz hat Christof Loy in seiner Inszenierung für die Oper Frankfurt wesentlich überzeugender durchgespielt. Bei Brieger in Wiesbaden wirkt dieses Ende seltsam aufgepfropft.

Gesungen und gespielt wird dabei ausgezeichnet. Die Besetzung profitiert von den vielen jungen Talenten, die Intendant Laufenberg an sein Haus gebunden hat. Christopher Bolduc zeigt in der Titelpartie seine bislang überzeugendste Leistung. Sein kerniger Bariton ist frisch und viril. Dabei verfügt er auch über eine ungefährdete Höhe, hat derbe Klangfarben im Umgang mit seinem Diener, Kälte und Zynismus für die verlassene Ehefrau. Er kann andererseits aber Zerlina sanft umschmeicheln (wunderbar im Duett „Là ci darem la mano“) und legt ein zartschmelzendes Ständchen hin. Eine ansprechende Leistung zeigt auch Shavleg Armasi als „Leporello“ mit kantigem, aber beweglichem Baß und diabolischer Spiellust. Katharina Konradi gelingt es mit ihrem angenehm schlackelosen Sopran bei perfekter Stimmführung die unterschätzte Rolle der „Zerlina“ deutlich aufzuwerten und erhält dafür am Ende verdienter Maßen großen Publikumszuspruch. Deutlich reifere, aber nicht unangemessene Töne sind von Netta Or als „Donna Anna“ zu hören. Als quirlig-resolutes Energiebündel erweist sich erneut die zierliche Heather Engebretson. Ihre helle und bewegliche Stimme erlaubt ihr eine mühelose Bewältigung der Koloraturen. Einzig für die tieferen Lagen fehlt es ihr an stimmlicher Substanz. Benjamin Russell überzeugt mit seinem schlanken und wohltönenden Bariton als „Masetto“, und Young Doo Park orgelt mit seinem bewährten schwarzen Baß einen überzeugenden „Komtur“. Ioan Hotea wirkt als "Don Ottavio" einmal mehr wie der kleine Bruder von Rolando Villazon (vor dessen Stimmkrise) mit saftigem Tenor und einer gewissen Neigung zu Überdruck und angeschluchzten Tönen.

Ioan Hotea (Don Ottavio) und Netta Or (Donna Anna)

Intelligent und stilsicher macht Tim Hawken am Hammerflügel auf sich aufmerksam. Er stützt nicht nur flexibel die Rezitative, sondern sorgt auch für kleine, anspielungsreiche Soloeinlagen, etwa wenn er das „Lacrimosa“ aus Mozarts Requiem anklingen läßt.

Das Publikum zeigt sich einhellig begeistert im Hinblick auf die musikalische Darbietung und gespalten mit teils deutlichen Unmutsbekundungen im Hinblick auf die Regie.

Weitere Vorstellungen gibt es am 27. und 29. Juni sowie gleich zu Beginn der kommenden Saison im September und Oktober.

Michael Demel, 23. Juni 2018

 

Copyright der Bilder: Karl und Monika Forster

 


UN BALLO IN MASCHERA

Premiere: 30.04.2018
besuchter Vorstellung: 10.06.2018

Maskenball als düsterer Unterweltkrieg

Lieber Opernfreund-Freund,

Verdis Musikdrama „Un Ballo in Maschera“ ist derzeit in einer neuen Inszenierung am Staatstheater Wiesbaden zu erleben. Am gestrigen Sonntag bin ich für Sie in die hessische Landeshauptstadt gereist und habe mir die Produktion, die in der kommenden Spielzeit wiederaufgenommen wird, angesehen.

Die blutigen Gegebenheiten um den gewaltsamen Tod des Schwedenkönigs Gustav III. der 1792 auf einem Maskenball Opfer eines Attentats von Verschwörern wurde, weil er die Privilegien des Adels abschaffen wollte, hatte Eugene Scribe, vielbeschäftigter Schriftsteller und Librettist, zu einem Drama verarbeitet, in dem er dem König ein amouröses Verhältnis zu Amelia, der Frau seines besten Freundes, andichtete. Neben Daniel-François-Esprit Auber, der das Werk 1833 vertonte, diente die Dichtung dem Librettisten Antonio Somma als Vorlage für Giuseppe Verdis Oper „Un Ballo in Maschera“, die 1859 in Rom zur Uraufführung kam. Den Zugeständnissen an die seinerzeitige Zensur ist es zu verdanken, dass Verdis Werk nicht mehr in Schweden, sondern in Boston spielt, und auch die junge serbische Regisseurin Beka Savić, bis vergangenes Jahr Spielleiterin am Haus, belässt die Handlung in den USA, verlegt sie aber in die 1920er Jahre. Ganz und gar duster sind die Kulissen, Renato ist hier nicht mehr Gouverneur von Boston, sondern eine Unterweltgröße, die seiner Gefolgschaft ein sicheres Auskommen mittels dunkler Geschäfte wie Waffen- oder Alkoholschmuggel ermöglicht. Doch auch mit der Ganovenehre ist es nicht weit her und es regt sich Widerstand gegen den Mafiakönig. Der Galgenberg wird zum düsteren Hinterhofsetting, der Ball am Ende findet in herrlicher, vom Jugendstil inspirierter Kulisse statt (Luis Carvalho hat ein schwarzes Haus auf die Drehbühne gestellt). Selena Orb verpasst vor allem den Damen schillernde und phantasievolle Outfits, die Herren dürfen im Wesentlichen mit Al Capone-Hüten und Gamaschen Zeitkolorit zeigen. Lediglich das grobe Licht von Andreas Frank zerstört bisweilen das stimmige Bild. Gerade die Ulrica-Szene gehört dann doch in obskureres Licht getaucht, damit der wunderbar-mystische Gesang von Romina Boscolo, die mit Leidenschaft und herrlich-androgyner Tiefe die mysteriöse Wahrsagerin mimt, zur vollen Wirkung kommen kann. Denn die Italienierin ist geradezu eine Idealbesetzung für diese Rolle – genau so stellt man sich diese undurchsichtige Figur vor.

Ein ähnlicher Glücksgriff ist Heather Engebretson, dem einen oder anderen von Ihnen vielleicht noch als umwerfende Violetta im Gedächtnis, die als Oscar für die erkrankte Gloria Rehm eingesprungen ist. Schon rein physisch gibt sie überzeugend den bemützten Laufburschen, zeigt dabei enorme Bühnenpräsenz, unglaubliche vokale Geläufigkeit und scheinbar mühelose Höhen. Adina Aarons Sopran ist reichlich nachgedunkelt, seit ich sie das letzte Mal habe hören dürfen, doch das passt gut zum düsteren Regieansatz und lässt ihre Amelia eher als energiegeladene Frau, denn als bloße Gefühlsgetriebene erscheinen. Und doch zieht die junge US-Amerikanerin im dritten Akt auch alle Piano-Register und rührt mit „Morro, ma prima in grazia“ zu Tränen. Vladsilav Sulimsky gibt voller Inbrunst und Verve den enttäuschten Freund und scheinbar betrogenen Gatten, der sein Recht mit allen Mitteln durchsetzen will und auf Rache sinnt. Sein Bariton bringt dafür die nötige Durchschlagskraft mit – und das zeigt der Russe auch gerne. Arnold Rutkowski demonstriert als Riccardo, was er kann, zeigt bombensichere Spitzentöne, metallisches Timbre und viel Gefühl, gerade wenn er die innigeren Momente mit Amelia darstellt. Zusammen mit dem präzise singenden und spielenden Chor, den Albert Horne betreut, präsentiert sich da gestern eine Besetzung, die keine Wünsche offenlässt.

GMD Patrick Lange geht Verdis Partitur mit viel Schwung an, schießt dabei allerdings bisweilen über das Ziel hinaus und übertüncht gerade im ersten Akt gerne einmal das Sängerpersonal. Im Laufe des Abends findet er zusammen mit den glänzend aufspielenden Musikerinnen und Musikern des Hessischen Staatsorchesters Wiesbaden jedoch die richtige Balance zwischen verdischer Wucht und sensibler Begleiterrolle. So wird’s ein rundum gelungener Abend, der dem Publikum merklich gefällt. Beka Savić hat da zwar kein neues Kapitel in der Rezeptionsgeschichte des Werkes aufgeschlagen, aber eine schlüssige, ideenreiche und lebendige Lesart des Dramas gefunden, die sich sicher lange im Repertoire wird halten können.

Ich verabschiede mich nun in die Sommerpause und freue mich schon darauf, Ihnen ab Herbst wieder von Opernabenden berichten zu können, die hoffentlich so kurzweilig sind, wie es dieser war.

Ihr
Jochen Rüth

10.06.2018

 

Dir Fotos stammen von Monika & Karl Forster.

 

ARABELLA

Zweiter Bericht von der Premiere am 11. März 2018

Solides Theaterhandwerk, durchwachsene musikalische Bilanz

Schon wieder eine Verschiebung der Handlung einer Strauss-Oper in die Entstehungszeit: Nach Brigitte Fassbaenders riskanter, aber überraschend geglückter Verlegung des „Capriccio“ vom späten 18. Jahrhundert in die 1940er Jahre an der Oper Frankfurt läßt nun auch die Wiesbadener Neuproduktion der „Arabella“ das Stück in den Anfängen der Nazizeit spielen, anstatt in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Anders aber als in Fassbaenders Frankfurter Regie-Coup erhält das Stück dadurch keine zweite Ebene oder gar eine politische Umdeutung. Das hübsch anzusehende Bühnenbild von Gisbert Jäkel zeigt unverfremdet die geschmackvolle Inneneinrichtung eines gehobenen Hotels der 30er Jahre. Wenn nicht beim Fiakerball des zweiten Aktes ein paar dezente Hakenkreuz-Wimpel auf den Tischen stünden und der Offizier Matteo eine Wehrmachts- anstelle einer KuK-Uniform trüge, man hätte die Zeitverschiebung schnell vergessen, so dezent kommt sie daher, so folgenlos bleibt sie aber auch. Ansonsten nämlich sieht man eine typische Laufenberg-Inszenierung: Mit solidem Theaterhandwerk wird geradlinig die Geschichte erzählt. Die Personenregie ist flüssig und unauffällig. Das Lieblingsstilmittel des inszenierenden Intendanten kommt auch zu seinem Recht: Das Erscheinen von Figuren, die eigentlich nicht dran sind, von denen aber gerade die Rede ist. Dieses Mal ist es der Graf Elemer. In der Wiesbadener Ring-Inszenierung wirkte diese Form der Überdeutlichkeit auf die Dauer penetrant. In der Neuproduktion von Strauss‘ letztem großen Publikumserfolg bleibt die Dosis so sparsam, daß sie nicht weiter stört. Der Hang zum Expliziten beschert den Premierenbesuchern außerdem noch die bei Laufenberg ebenfalls unvermeidliche Filmeinspielung. Sie illustriert den Übergang zum letzten Akt und zeigt, was im Libretto von Hugo von Hofmannsthal nur subtil angedeutet wird: Den Liebesakt von Matteo mit Zdenka, die er für Arabella hält. Das hatte bislang noch jeder Opernbesucher auch ohne Bebilderung kapiert.

Die musikalische Bilanz des Abends ist gemischt. Das Orchester spielt unter dem neuen Generalmusikdirektor Patrick Lange eher bayerisch-herzhaft als wienerisch-subtil auf, präsentiert sich aber in ähnlich guter Form wie zuletzt im „Tannhäuser“. Das Klangbild ist ausgewogen und so gut durchhörbar, daß man viele Details der reichen Partitur plastisch wahrnehmen kann. Das Staatsorchester hat unter Lange sehr schnell ein so erfreuliches Niveau stabilisiert, daß einige Unkonzentriertheiten der Oboe am Premierenabend negativ herausstechen.

Bei der Besetzung der Hauptrollen machen die Herren gegenüber den Damen eindeutig den schwächeren Eindruck. Regelrecht fehlbesetzt ist Ryan McKinny als „Mandryka“ mit seinem stumpfen und glanzlosen Bariton. Lange nimmt auf sein begrenztes Volumen anders als bei den weiblichen Protagonisten keine Rücksicht und ertränkt ihn immer wieder schier im Klangrausch. Das ist vielleicht auch besser so. Thomas Blondelle beeindruckt als „Matteo“ erneut mit seinen mimischen Qualitäten, die allerdings wie üblich nicht frei von einer Neigung zum Chargieren sind. Die Mittellage sitzt gut und unterstützt seine plastische Artikulation. Die gefürchteten Spitzentöne der Partie jedoch werden mehr gestemmt als gesungen und fallen aus der Gesangslinie heraus. Das trübt den Gesamteindruck seiner Leistung gerade im Schlußakt erheblich.

Glänzend dagegen bewältigt Katharina Konradi die Partie der „Zdenka“ mit ihrer glockenreinen Stimme. Intonatorisch sicher und vorbildlich artikulierend gebührt ihr die sängerische Krone des Abends. Dabei kann auch Sabina Cvilak in der Titelpartie überzeugen. Das ist eine kleine Überraschung. Nach einer intensiven „Katia Kabanova“, einer leidenschaftlichen „Sieglinde“ und einer selbstbewußten Tannhäuser-Elisabeth hätte man sie eigentlich nicht im Strauss-Diven-Fach verortet. Ihrem Rollendebüt hatte man daher mit einiger Skepsis entgegengesehen. Aber die Cvilak zeigt sich erstaunlich wandlungsfähig, technisch versiert und hochdiszipliniert. Sie hält ihr dramatisches Stimmpotential im Zaum, bemüht sich erfolgreich um leise, mitunter auch fein schwebende Töne und gut gebaute Spannungsbögen. Lediglich einige scharfe Spitzentöne und eine zum Ende hin unterschwellig hervortretende Robustheit verraten, daß die Sängerin hier nicht im angestammten Stimmfach auftritt.

Wenn Koloraturen zu singen sind, kommt in Wiesbaden die quirlige Gloria Rehm zum Einsatz. Bei der „Fiakermilli“ ist sie in ihrem stimmakrobatischen Element. Wolf Matthias Friedrich gibt dieses Mal den Grafen Waldner. Er artikuliert den Text derart prägnant, daß er mitunter in den Sprechgesang verfällt. Romina Boscolo dagegen ist als seine Frau „Adelaide“ mit ihrem guttural verschatteten Alt nicht immer optimal zu verstehen.

Das Publikum applaudiert zufrieden, aber nicht überschwänglich. Ein vereinzelter, unangebrachter Buhruf trifft ausgerechnet den Dirigenten.

Weitere Vorstellungen gibt es am 17., 23. und 29. März, am 1. und 18. April sowie im Rahmen der Maifestspiele am 22. Mai (dann mit Maria Bengtsson in der Titelpartie).

Michael Demel, 14. März 2018

 

ARABELLA

Premiere am 11. März 2018

Aber der Richtige !

Etwas mehr als drei Jahrzehnte ist es her, dass „Arabella“ von Richard Strauss über die Bühne des Hessischen Staatstheaters ging. Der damalige Intendant und Regisseur dieser Produktion, Christof Groszer, zeigte seinerzeit gut umgesetzte Opernkonvention. Große Spuren zog damals die musikalische Realisierung, denn z.T. unterstützte die Arabella-Sängerin der Uraufführung, Viorica Ursuleac, die Einstudierung. Besonders die damalige Wiesbadener Arabella stimmlich raumgreifende Nadine Secunde profitierte hörbar davon. Neben ihr gab es mit Angela Maria Blasi als Zdenka und Hubert Delamboye als Matteo superb perfekte Traumbesetzungen.

 

Wer damals, wie ich, den Aufführungen beiwohnen konnte, musste intensiv daran denken. Denn natürlich ist die Neuproduktion durch Uwe Eric Laufenberg deutlich anders gelagert. Er verortet seine Inszenierung in der Entstehungszeit, d.h. also in den 1930er Jahren. Dies ergibt keinerlei Mehrwert an Erkenntnis. Im Grund genommen bietet Laufenberg eben auch nur eine konventionelle Inszenierung, die sich lediglich durch die Zeitverschiebung ein klein wenig „innovativ“ dekorieren möchte. Ein völlig unnötiger Effekt. Konsequenter wäre es gewesen, wenn Laufenberg in seiner Inszenierung die Zeitvorgabe der Handlung respektiert hätte. Sein Bühnenbildner Gisbert Jäkel baute dazu eine eher kühl anmutendes Bühnenambiente. Antje Sternberg entwarf die zeitgemäßen Kostüme. Ja, ja, d.h. natürlich auch Nazi-Soldaten-Kostüme. Sonst würde der Zuschauer ja kaum erkennen, dass er „Regie-Theater“ erlebt. Elemer wird hier zum Ober-Nazi und darf mit seinen Schergen Arabellas „Mein Herr Elemer“ dekorieren.

Komödie à la Laufenberg! Folglich spielt der 2. Akt in einer Art Berliner Nachtclub der 1930er Jahre. So., so…...Immerhin die so wichtige Treppe im 3. Akt gibt es, hier parallel zum Bühnenportal gebaut und nicht, wie sonst so oft, frontal. Mandryka trank jedoch viel zu früh das Wasser aus, so als habe er Durst. Dabei ist gerade dieser Effekt exakt musikalisch festgelegt, inkl. dem Zerschlagen des Glases. Der einzige ungewöhnliche Moment dieser sonst so faden Inszenierung ergibt sich zu Beginn des 3. Aktes. Hier sieht der Zuschauer einen Film, der zeigt, wie aus Zdenko Zdenka wird und diese dann Matteo im Bett erwartet. Hier wird dann heftig kopuliert, doch dann, wird diese Idee zur „Geschichtsstunde“ und wir erleben im weiteren Film die Weltwirtschaftskrise und die Machtergreifung Hitlers. Weniger wäre mehr gewesen.

Strauss wählte für seine Oper den Untertitel „Lyrische Komödie“. In seiner letzten Arbeit mit seinem genialen Libretisten Hugo von Hofmannstal schuf er ein Werk zum genauen Hinhören. Denn es ist eine eher leise Komödie voller Doppelzüngigkeit und Ironie. Es ist nicht wirklich eine Publikumsoper. Dazu sind die Effekte zu subtil und hintergründig. Und das zeigte auch der für eine Premiere sehr mäßige Besuch und die deutlichen Abgänge in der Pause.

Regisseur Laufenberg erzählt die Geschichte zwar schlüssig konform zur Vorlage. Dabei wirkt seine Lesart ernst und nicht wirklich komödiantisch. Schwach ausgeprägt ist jedoch die Charakterisierung der einzelnen Figuren. Oft schleppte sich der Abend sedierend dahin und die Protagonisten agierten zuweilen hilflos. Und von Mandryka ging so gar keine besondere Wirkung aus. Er könnte ebenso auch ein Oberkellner oder Bankbeamter sein.

Was besonders irritierte und bedenklich stimmte ist die durchgehende Oberflächlichkeit, mit der dieses Meisterwerk einstudiert wurde. Kein Sänger, bis auf Matteo und Waldner, zeigte eine deutliche am Text orientierte Rollengestaltung. Das kunstvolle Libretto von Hofmannstal wurde lediglich durchbuchstabiert. Darunter litten vor allem die Dialoge zwischen Mandryka und Waldner oder auch zwischen Arabella und Mandryka. Gerade bei einem Regisseur, der vom Schauspiel kommt, möchte ich eine Affinität zum Wort unterstellen. Hier war nichts davon zu merken! Die vielerlei Preziosen, wie „darf ich annehmen, dass da eine Absicht im Spiele war“ oder „so schüchtern war der Onkel nicht“, „sie wollen mich heiraten, sagt mein Vater“ und und…..alles verschenkt. Und GMD Patrick Lange scheint das offenkundig auch nicht gestört zu haben. Durch diese vielen fehlenden „Farbtupfer“ textlicher Art hing der Abend schnell durch.

Als Arabella war mit Sabina Cvilak eine für diese Rolle eher untypische Sopranistin besetzt. Die großen erfolgreichen Interpretinnen der Vergangenheit (Ursuleac, della Casa, te Kanawa) und der Gegenwart (Fleming, Harteros, Nylund) lassen sofort eine besondere Aura entstehen, durch einen meistens üppig und immer wohl tönenden Höhenstrahl. Das kann Sabina Cvilak nicht leisten.

Cvilaks Stimme fehlt aber gerade in der Höhe eben jene Weichheit und aufblühender Glanz. Statt dessen klingen die großen Bögen nach harter Arbeit, wobei die hohen Töne, vor allem im großen Duett des 2. Aktes nur markiert wurden, dann z.T. wegbrachen („….auf dem die Sonne blitzt“) und reichlich säuerlich gerieten. Dies ist umso mehr bedauerlich, da die Stimme in der Mittellage, wenn sie nicht forciert eingesetzt wurde, angenehm und sonor klang. Auch artikulierte sie im Laufe des Abends den Text znehmend undeutlich, was durch Vokalverfärbungen noch verstärkt wurde.

Katharina Konradi als Zdenka lief ihr hingegen da mit leichter silbriger Tongebung und wunderbar aufblühender Höhe völlig den Rang ab. Sehr sicher in den schwierigen Intervallen und klar in der Intonation wurde sie zurecht am meisten gefeiert. Einzig die eher gleichförmig klingende Textgestaltung könnte verbessert werden. Romina Boscolo war eine szenisch präsente, resolute Adelaide, von der ich gerne mehr Text verstanden hätte. Gloria Rehm als hinreißende Fiakermilli jodelte sich quirlig und staunenswert perfekt durch ihre halsbrecherichen Koloraturen. Schnell wurde sie zum Mittelpunkt, wann immer sie auf der Bühne agierte. Ein besonderes Erlebnis! Sehr brav geriet die Kartenaufschlägerin in der Gestaltung von Maria Rebekka Stöhr.

Der Mandryka einst eine Paraderolle für ein inzwischen verwaistes Stimmfach, dem sog. Kavaliersbariton, gilt unter Baritonen als gefürchtet. Die Partie ist umfangreich und verläuft über einen weiten Tonumfang. Immer wieder sind exponierte Höhen gefordert. Als Gast in Wiesbaden war Ryan McKinny zu erleben. Sein Bariton besitzt ein markantes, dunkles und kerniges Timbre. Stimmtechnisch bewältigte er diese Partie ordentlich und wurde auch den fordernden Schlussausbrüchen weithin gerecht. Allerdings erklangen die Höhen oft stumpf und z.T. mühsam erreicht. Auch war die stimmliche Durchschlagskraft eher begrenzt. Als Charakter blieb er hingegen äußerst blaß. Als Figur wirkte er im 1. Akt wie Prof. Higgins aus „My fair Lady! Weder durch Kleidung oder Gestus war die besondere Ausstrahlung, welche Arabella so fesselt, spürbar. Warum also das ganze Theater um ihn? Und leider erschließt sich ihm nicht der Text. Sehr bedauerlich. Denn er agierte sehr textverständlich, aber es klang sprachlich alles gleich. Mit einer wissenden Textgestaltung und mit viel mehr Mut zur erlebten Empfindung, könnte aus ihm ein guter Interpret für diese so schwer zu besetzende Partie werden.

Ambivalent die Leistung auch von Thomas Blondelle als Matteo. Natürlich hat dieser so kluge Gestalter viele Farben anzubieten und zeigte eine ausgezeichnete Charakterisierung. Jedoch glich der Premierenabend an zu vielen Stellen einem stimmlichen Überlebenskampf. Matteo muss stimmlich immer wieder in knallige Höhen hinauf, um durch das meist laute Orcheser zu kommen. Doch die Höhe ist ein Schwachpunkt bei Blondelle. Schade.

Szenisch kauzig und stimmsicher war Wolf Matthias Friedrich als Waldner zu erleben. Doch auch bei ihm blieb der Text in seiner Bedeutung zu wenig gewürdigt. Gerade Waldner hat doch so viele herrliche Pointen zu setzen. Aus der Reihe der Nebenrollen tönte Aaron Cawley als Graf Elemer, hier ein steifer Nazi-Offizier, hervor. Inzwischen und das war bereits kürzlich auch bei seinem Cassio der Fall, vernachlässigt er zu deutlich die Artikulation. Die kleineren Choraufgaben erfüllte der Chor des Staatstheaters in der Einstudierung von Albert Horne gut.

Bleibt das Hessische Staatsorchester mit seinem GMD Patrick Lange. Lange hat dieses Werk erst kürzlich an der Wiener Staatsoper dirigiert. Die Erfahrung mit diesem Werk ist spürbar. Lange wählte ausgewogene Tempi. Sehr durchhörbar und auf Transparenz war sein Dirigat ausgelegt. Lange hat das Orchester hörbar gut vorbereitet, wovon insbesondere die Streicher profitierten, die mit blühendem, warmen Ton für sich einnahmen.

Die viel geforderten Bläser zeigten sich konditionsstark und kamen gut durch das heikle blechintensive Vorspiel zum 3. Akt. Ein besonderes Lob an den viel beschäftigten Mann an der Pauke, Axel Weilerscheidt. Dieser durfte auch die von Strauss nachkomponierten Schlagzeugeffekte in Personalunion spielen, dies bedeutete drei Schlaginstrumente (Tamburin, Becken und große Trommel) gleichzeitig! Präzise auf den Punkt. Chapeau!

Ausgerechnet Lange und sein Orchester galten vernehmliche Buhs. Nicht verständlich und nicht gerechtfertigt.

Viel Applaus, jedoch kein Enthusiasmus, kein Widerspruch für die brave Regie.

Eben keine Publikumsoper.

Bilder (c) Monika und Karl Forster

Dirk Schauß 12.3.2018

 

 

JEPHTHA

Bericht von der Premiere am 04. Februar 2018

Statische Bebilderung mit magischem Ende

Am Ende schieben sich Gazevorhänge langsam aus dem Schnürboden vor die Kulisse, so daß die Bühne wie in dichtem Nebel zu versinken scheint. Die Schrift der Übertitel verlischt allmählich, das Orchester legt fahle Farben auf, der Klang wird leiser, dünner, scheint zu ersticken, bis er ganz erstirbt. In diesem Moment verharrt das Orchester und mit ihm das Publikum eine beklommene Ewigkeit lang. Niemand wagt es zu husten, kein unpassendes Klatschen zerstört diesen Moment magischer, unmittelbar erlebter Trostlosigkeit. Dann aber markiert ein Blackout das definitive Ende, und es bricht sich großer, ungeteilter Jubel Bahn. Es ist dieses Ende, welches den Eindruck des gesamten Abends dreht.

Was zuvor zu sehen war, entspricht in etwa dem, was man bei einer Inszenierung von Achim Freyer erwarten konnte. Der Theaterveteran, inzwischen jugendliche 83 Jahre alt, setzt in seinen Produktionen ganz auf die Kraft der ebenfalls von ihm gestalteten Ausstattung. Bühnenbilder und Kostüme zeigen wild und scheinbar willkürlich verteilte breite Farbstriche und Kleckse. Die Kostüme erinnern in den Formen an traditionelle südostasiatische Gewänder. Die Farbsprache ist dieses Mal klar und konzentriert: Auf weißem Grund gibt es schwarze und rote Aufträge. Das macht optisch, wie stets bei Freyer, einiges her.

Die wenigen Protagonisten und der stark geforderte Chor werden in diesem Kunstwerk abgestellt und agieren nur sehr sparsam mit genau abgezirkelten Gesten und Bewegungen. Diese Regie-Manier scheint gerade für eine Bebilderung eines Oratoriums adäquat zu sein und liegt durchaus im Trend der vergangenen Jahre. Peter Sellars etwa hat in der Berliner Philharmonie die großen Passionen von Johann Sebastian Bach szenisch eingerichtet und das Ganze eine „Ritualisierung“ genannt. Dieser Begriff trifft auch auf das zu, was nun in Wiesbaden bei Händel zu sehen ist. Zur Ouvertüre erscheinen die drei männlichen Hauptfiguren und stellen sich wie Säulenheilige einer nach dem anderen auf Podeste. Es sind janusköpfige Gestalten, denn zu den überdeutlich maskenhaft geschminkten Gesichtern sind an ihrem Hinterkopf jeweils ebenso gestaltete Masken angebracht. Mit Stäben vollführen sie zu ihren dann folgenden Auftrittsarien langsame, geheimnisvolle Bewegungen. Wo allerdings die „Ritualisierung“ bei Peter Sellars der Verdeutlichung dient, führt sie bei Freyer zur Verrätselung. Immerhin bekommt man den passenden Eindruck, daß hier Archaisches freigelegt werden soll. Schließlich geht es um nichts anderes als um ein Menschenopfer. Das Libretto von Thomas Morell nimmt die biblische Geschichte des israelitischen Heerführers Jephtha auf, der seinem Gott gelobt, im Falle eines militärischen Sieges das erste Wesen zu opfern, welches ihm nach erfolgreicher Schlacht begegnet. Es wird seine einzige Tochter sein. Das Motiv ist auch aus der griechischen Mythologie bekannt. Im Alten Testament ist es jedoch ein blutrünstiger Skandal, denn eigentlich hatte JAHWE nach der in letzter Sekunde abgewendeten Schlachtung des Isaak durch seinen Vater Abraham die Menschenopfer abgeschafft. Christliche Theologen haben sich daher mit dieser Bibelstelle immer sehr schwergetan. Händels Librettist löst das Problem zeittypisch, indem er durch das Eingreifen von Engeln entgegen der biblischen Tradition das Menschenopfer abwendet und das Oratorium zum beruhigenden lieto fine führt. Die Weisheit, mit der ein gerechter Gott die Welt gefügt hat, wird zuvor ausführlich gepriesen: „Whatever is, is right.“

Der Clou der neuen Wiesbadener Produktion besteht nun darin, dieses beruhigende Ende zu verweigern. Die Rettung bleibt aus. Das Ritual wird vollzogen. Dabei sieht man keine blutrünstige Schlachtung. Jephthas Tochter entschwebt vielmehr sanft ins Jenseits. Geopfert wurde sie gleichwohl. Und so wirkt der Gott, der ein solches Opfer akzeptiert, kalt und unbarmherzig. Die Welt, die er gefügt hat, wird von der Ritualisierung im Handeln der ihm unterworfenen Menschen erstickt. Daß diese Rituale in ihrer hilflosen Absurdität sogar komisch wirken können, hat Freyer im ersten Teil vor der Pause herausgearbeitet. Er kontrastiert dabei die lebhaften Koloraturausschweifungen des Komponisten mit zeitlupenhaften Bewegungen. Dabei stellen sich jedoch auch Längen ein. Der zweite Teil nach der Pause wirkt konzentrierter, wohl auch wegen beherzter Kürzungen, bevor er in den eindringlich-trostlosen Schluß mündet.

Die musikalische Seite gibt sich gediegen. Konrad Junghänel präsentiert mit dem gut aufgelegten Staatsorchester in adäquater Kammerbesetzung ein historisch informiertes Klangbild. Die Streicher spielen vibratolos, und auch die stark geforderten Holzbläser sind um einen prägnanten, unsentimentalen Ton bemüht. Diese Spielweise hat Junghänel dem Orchester in zahlreichen Mozart-Produktionen erfolgreich antrainiert, so daß die Musiker souverän einen klaren Barocksound ertönen lassen, wie man ihn sonst von Spezialensembles kennt. Allerdings hätte man sich eine größere Lockerheit und Ausdifferenzierung gewünscht. Der Klang bleibt gerade im ersten Teil über weite Strecken monochrom.

Der von Albert Horn gut vorbereitete Opernchor kann nicht verbergen, daß er eben das ist: ein Opernchor. Da wabert das Vibrato in zu großer Dosis. Die damit erzielte wohlklingende Fülle läßt letzte Wünsche an Transparenz offen. Zu Karl Richters Zeiten hätte man das wohl goutiert. Dem heutigen Standard an schlanker Stimmführung bei barocker Chormusik entspricht es nicht mehr.

Die Vokalsolisten kommen unterschiedlich gut damit zurecht, daß Junghändel sie ihre Koloraturen in mitunter zackigen Tempi bewältigen läßt. Tadellos gelingt das Terry Wey als „Hamor“ mit seinem saftigen Countertenor, weniger gut Wolf Matthias Friedrich als „Zebul“, der mit seinem kernigen Bariton die eine oder andere Phrase mehr markieren als aussingen muß. Ein solches Durchmogeln durch die Koloraturen ist zunächst auch bei Mirko Roschkowski in der Titelpartie bei seiner Auftrittsarie zu bemerken. Das mag aber der Premierennervosität geschuldet sein, denn im weiteren Verlauf zeigt er mit seinem schlankem, gut geführten Tenor ein musikalisch differenziertes und technisch unangreifbares Rollenporträt. Eine guten Eindruck macht auch der bronzen getönte und gut geführte Mezzosopran von Anna Alàs i Jové in der Rolle von Jephthas Frau „Storgè“. Als zu opfernde Tochter „Iphis“ erscheint das Ensemblemitglied Gloria Rehm nicht optimal besetzt. Mit ihrem soubrettigen Sopran sucht sie lange nach dem richtigen Ton. Überzeugend wirkt sie erst im zweiten Teil, wenn sie das schicksalsergebene Opfer mit mädchenhafter Schlichtheit anrührend zeichnet.

Das Publikum zeigte sich über weite Strecken sehr zurückhaltend, spendete selten und dann eher schütter Szenenapplaus. In den Pausengesprächen war eine gewisse Ratlosigkeit über die Absichten des Regisseurs allenthalben zu vernehmen. Der dichte zweite Teil jedoch und der beeindruckende Schluß sorgten dafür, daß am Ende dem gesamten Team ungeteilter Jubel entgegengebracht wurde.

Weitere Vorstellungen gibt es am 10., 13., 16. und 22. Februar, am 8. März sowie am 4. und 15. April.

 

Michael Demel, 07. Februar 2018

 

Bilder: Monika und Karl Forster

 

 

 

TANNHÄUSER zum Ersten

Bericht von der Premiere am 19. November 2017

Unspektakuläre Inszenierung mit musikalischen Glanzlichtern

Sind das tatsächlich Kastagnetten? Der Premierenbesucher reibt sich die Ohren. Er war ein wenig abgelenkt von dem Videofilm, der die Ouvertüre bebildert, aber jetzt wird er hellhörig. Das ist die „Pariser Fassung“! Schon sind wir mitten im Bacchanal gelandet. Pilger mit Rucksäcken haben sich gerade eben noch zu den vertrauten Tönen der Ouvertüre auf einer Leinwand einen Film vom segnenden Papst Franziskus auf dem Petersplatz angesehen. Damit steht gleich zu Beginn fest, daß die Handlung in der Gegenwart verortet ist. Wenn das Orchester dann lebhafter wird und die Musik sich von milder Frömmigkeit zu rauschhafter Schwärmerei wandelt, wandelt sich auch der Film. Das ist zunächst recht originell gemacht, indem das Brustkreuz des Papstes herangezoomt, darauf ein Motiv des „Guten Hirten“ mit Schafen sichtbar wird und diese Schafe plötzlich lebendig werden. Dazu entkleiden sich im Kinozuschauerraum die ersten Pilger und animieren andere, es ihnen gleichzutun. Fünf Nackedeis, drei männliche und zwei weibliche, arrangieren die Sitzmöbel um, beginnen, aneinander herumzufummeln, und schon ist man im Venusberg, der ausschaut wie der Konferenzsaal eines in die Jahre gekommenen Hotels.

Tannhäuser (Lance Ryan) langweilt sich im Venusberg

Man ahnt bereits, daß der mit dunklem Holz vertäfelte und mit Hirschgeweihen verzierte Raum dem Zuschauer wohl als Einheitsbühnenbild erhalten bleiben wird. Und richtig: Auch die nachfolgende Szene auf freiem Feld spielt hier, lediglich auf einem Rückprospekt ist ein Wald wie auf einer Phototapete zu sehen. In die Mitte der Bühne aber wurde eine Glasvitrine hereingefahren, in der die Heilige Elisabeth wie Schneewittchen in ihrem Glassarg vor sich hindöst. Am Ende des ersten Aktes, wenn Tannhäuser von Wolfram an Elisabeth als Motivation zur Rückkehr auf die Wartburg erinnert wird, erwacht die so Angesprochene und bäumt sich in ihrer Vitrine auf, was aber der bereits entschwindende Tannhäuser nicht mehr mitbekommt. Bereits mit diesem Aufbäumen zeigt sie mehr Aktivität, als die Sängerin der Venus im gesamten Akt davor. Jordanka Milkova bewältigt die heikle Partie der Liebesgöttin mit gut geführtem Mezzo zwar musikalisch tadellos, bleibt ihr jedoch vokal jede Leidenschaft schuldig, vernuschelt den Text und wirkt darstellerisch wie ein beweglicher Kleiderständer für gehobene Abendgarderobe. Tannhäuser ist offensichtlich aus purer Langeweile aus ihrem Reich entflohen.

Elisabeth (Sabina Cvilak)

Sabina Cvilak dagegen ist als Elisabeth das vokale und darstellerische Ereignis des Abends. Schon ihre Auftrittsarie „Dich, teure Halle, grüß‘ ich wieder“ ist fabelhaft gestaltet und zeigt unmißverständlich, wie individuell sie diese Rolle anlegt. Zu hören ist keine zurückgenommene, keusche Jungfrau, sondern eine selbstbewusste Fürstentochter. Die Cvilak knüpft an ihren starken Auftritt als „Sieglinde“ in der Wiesbadener „Walküre“ an und wirkt als Elisabeth sogar noch überzeugender. Mit ihrem klaren, jugendlich-dramatischen Sopran, gut durchgeformt in allen Lagen, getragen vom Willen und ausgestattet mit der Fähigkeit zur dynamischen und farblichen Differenzierung, ist sie geradezu eine Idealbesetzung.

Derart eingestimmt, erlebt das Publikum den zweiten Aufzug als ein einziges großes musikalisches Fest, das vom inszenierenden Intendanten bloß noch unauffällig arrangiert werden muß. Uwe Eric Laufenberg verzichtet hier völlig auf Regietheatermätzchen. Kostümbildnerin Marianne Glittenberg hat die Festgesellschaft auf der Wartburg in mittelalterlich-schlichte Kostüme gesteckt, die Minnesänger erscheinen im Ordensrittermantel, in denen sie, völlig unironisch, dem Fürsten zu den Klängen des Einzugsmarsches ihre Aufwartung machen. Der Kontrast zur ansonsten vorherrschenden Gegenwartskleidung soll wohl zeigen, daß ein Ritual aufgeführt wird, für das man sich kostümieren muß. Die Gesellschaft nimmt geordnet Platz. Wer gerade mit dem Singen dran ist, erhebt sich und tritt vor die Menge. Einzelnen Sängern gelingt mit wenigen dezenten Blicken und Gesten eine Individualisierung ihrer Figur. Thomas de Vries etwa gibt sich als „Biterolf“ ironisch-abgeklärt und erfreut wie immer mit seinem eleganten Bariton. Aaron Cawley markiert als „Walter von der Vogelweide“ den Heißsporn und versucht, den Sänger der Titelpartie auch als Heldentenor herauszufordern. Young Doo Park läßt als Landgraf seinen schwarzen Baß sonor erklingen und kämpft wie gewohnt ein wenig mit der deutschen Aussprache. Daß die Regie von ihm beim ritualisierten Sängerwettstreit bloß das Ausstrahlen unerschütterlicher Würde verlangt, kommt seiner darstellerischen Grundausstattung zupaß. Sehr überzeugend entwickelt der junge Bariton Benjamin Russell seinen „Wolfram von Eschenbach“ aus den Tugenden eines Liedsängers. Die Stimme ist hell, gut fokussiert und verbreitet ganz ohne Druck und bei klarer Diktion einen balsamischen Wohllaut. Der von Albert Horne präparierte Chor zeigt ein homogenes und fülliges Klangbild.

Chor und Ensemble

Patrick Lange am Pult des gut aufgelegten Orchesters führt sie alle souverän zusammen. Schon die ersten Töne der Ouvertüre waren vielversprechend, die rauschhafte Steigerung hin zum Bacchanal stellte ein Versprechen dar, daß nun im zweiten Akt einlöst wird. Der Klang ist farbig und gut ausdifferenziert. Die Trompeten schmettern präzise ihre Fanfaren in den Saal, die Streicher zeigen eine Homogenität, die man in den vergangenen Spielzeiten in Wiesbaden gelegentlich vermißt hatte, die Holzbläser überzeugen sowohl mit ihren Soli als auch mit den gut ausgehorchten Einsätzen im Tutti. Bei aller Fülle besitzt das Klangbild immer eine gute Durchhörbarkeit. Kurz: Es ist eine Freude, dem Orchester zuzuhören, mehr noch, das Klanggeschehen im Orchestergraben wird derart spannend dargeboten, daß man regelrecht dankbar ist, nach der Bilderflut zur Ouvertüre in den folgenden drei Akten von optischer Reizüberflutung verschont zu werden. Patrick Langes Einstand als neuer Generalmusikdirektor ist mit dem Tannhäuser fulminant gelungen. Man sieht ihn im Orchestergraben nicht nur dirigieren, sondern immer wieder mit einzelnen Orchestergruppen regelrecht flirten. Da haben sich zwei gefunden.

Dieser zweite Akt ist musikalisch derart überzeugend, daß man sogar bereit ist, über die stimmlichen Defizite des Hauptdarstellers hinwegzuhören. Wer Lance Ryan noch aus dem Frankfurter Tannhäuser vor wenigen Jahren in Erinnerung hatte, der ahnte für die Wiesbadener Premiere nichts Gutes. Die Charakteristika seiner Stimme – ein halsiger, kopfig-krähender Ansatz ohne Körperverankerung bei häßlicher Vokalverfärbung – machten seinerzeit das Zuhören zur Strapaze. Daher ist man nun zunächst angenehm überrascht, daß der Sänger hörbar an seiner Technik und auch am Rollenverständnis gearbeitet hat. Zu Beginn des ersten Aktes ist das Bemühen um besseren Stimmsitz, frei schwingende Höhen und dynamische Differenzierung erkennbar. Leider verflüchtigt sich dieser Eindruck bereits mit dem Austritt aus dem Venusberg: mehr und mehr werden hohe Töne wieder gestemmt und zerschneiden steif und scharf die Gesangslinie. Das setzt sich leider im zweiten Aufzug so fort. Leise und zurückgenommene Passagen gelingen kaum noch, wirken erschreckend brüchig, und obendrein leidet dann auch noch zunehmend die Intonation. In der Romerzählung des dritten Aktes versucht Ryan dann wieder, an die passable Leistung des Beginns anzuknüpfen, was ihm leidlich gelingt. Er rettet so den Gesamteindruck und bekommt zum Schlußapplaus überwiegend Zustimmung vom Publikum.

In diesem Schlußakt ist der Regisseur wieder etwas plakativer geworden. Bühnenbildner Rolf Glittenberg hat ein großes, weißes Kreuz in das Einheitsbühnenbild gelegt, vor dem Elisabeth beten und Tannhäuser sich am Ende gequält räkeln darf. Immerhin weiß man jetzt auch, woran die Heilige Elisabeth gestorben ist: Bei Laufenberg muß sie, nur mit einem dünnen Leibchen bekleidet, im Schnee auf ihren Heinrich warten und hat sich dabei wohl den Tod geholt.

Das Angenehme an Laufenbergs neuer Regiearbeit ist: Sie bietet keine „Deutung“, sondern eine Inszenierung, ein In-Szene-Setzen des Textbuches. Die historische Verortung spielt dabei keine entscheidende Rolle. Das ambitioniertere Feuilleton wird sich daran die Zähne ausbeißen. Es ist nichts „brennend aktuell“, es gibt keine „ungeahnten Blickwinkel“, man „lernt“ nichts, weder über die Gegenwart, noch über das Mittelalter, noch über Wagners 19. Jahrhundert, es wird nicht „aus der Perspektive von“ Wem-auch-immer erzählt. Es gibt bloß einen unverstellten Blick auf das Stück. Daß immer dann, wenn von der Liebesgöttin die Rede ist, die Nackten vom Venusberg aus den Kulissen springen, ist nicht provokativ, sondern im Gegenteil regelrecht werkadäquat. Laufenberg läßt sie im Programmzettel als „Grazien“ ausweisen und nimmt damit ausdrücklich auf Wagners Regieanweisung zum ersten Akt Bezug. Diese Inszenierung tut Wagner keine Gewalt an. Das Publikum scheint das ähnlich zu sehen, denn es spendet dem Produktionsteam freundlichen Schlußbeifall. Regelrecht gefeiert werden dagegen die Musiker. Besonders starken Applaus erhalten Benjamin Russell für seinen frischen Wolfram und Patrick Lange für seinen fulminanten Einstand als Generalmusikdirektor.

Bilder (c) Monika und Karl Forster

Michael Demel, 20. November 2017

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Weitere Vorstellungen gibt es am 24. November, am 3. und 17. Dezember, 10. und 28. Januar, 30. März, 27. Mai sowie am 30. Juni.

 

 

 

 

TANNHÄUSER zum Zweiten

Premiere am 19. November 2017

Der „Tannhäuser“ beehrte das Hessische Staatstheater immer wieder in den letzten Jahrzehnten, dabei in sehr unterschiedlichen Deutungen. Anfang der 1980ziger Jahre inszenierte Intendant Christoph Groszer im Stile Wolfgang Wagners recht brav mit gigantischer „Liebesmuschel“, gefolgt von Dominik Neuner, der sich 2001 für eine sehr stilisierte Deutung in geometrischer Optik entschied. Wiesbadens aktueller Intendant Uwe Eric Laufenberg ging nun mit einer weiteren Eigeninszenierung an den Start, diesmal sekundiert von Rolf Glittenberg (Bühne) und dessen Frau Marianne (Kostüme). Hier ist vor allem die vorzügliche Akustik der Raumgestaltung zu loben. Sie ermöglicht, dass die Sänger in jeder Position bestens zu hören sind.

Nach seiner schwachen Ring-Inszenierung zeigte Laufenberg in seiner Inszenierung mehr Phantasie. Der Zuschauer kann sich an schönen Bühnenraumgestaltungen erfreuen, in welche diesmal (im Vergleich zur Ring-Inszenierung) der Hintergrund für Videoeinblendungen (Videos: Gérard Naziri), u.a. Naturstimmungen, gelungen genutzt wird. Lediglich in den ersten 20 Minuten nervt die Dauer-Videoberieselung, zumal diese die schwache Venusberggestaltung nicht überdecken kann. Tannhäuser ist bei Laufenberg der schwarz gekleidete Künstler, der zwischen den beiden Welten Wartburg/Hörselberg hin- und hergerissen ist. Im ersten Aufzug gibt es viel nackte Haut der viel beschäftigten Statisterie zu erleben.

Der Vorhang öffnet sich zum Pilgermotiv der Ouvertüre. Wir sehen die Pilger, die sich eine Videoübertragung mit Papst Franziskus ansehen. Unter ihnen Tannhäuser, dem das derart zusetzt. dass er eine Sauerstoffmaske benötigt. Doch was ist das? Einige Männer entkleiden sich, tanzen und springen um die Pilger herum. Küsse werden ausgetauscht...Die Pilger ergreifen die Flucht. Wir sind im Venusberg. Geraune im konservativen Wiesbadener Publikum. Sie sind völlig nackt! Männer und Frauen tanzen auf und um vielerlei Sofamöbel herum, welche sie immer wieder neu positionieren. Allerdings kaschiert das ständige Verrücken der Möbel nicht den szenischen Leerlauf, der hier überdeckt werden soll. Dazwischen Venus Champagner schlürfend. Das soll also die große andere Welt der Verführung sein? Nackerte und ein wenig Champagner? Schnell langweilt das Szenische, da Nacktheit allein eine kaum aussagestarke Personenführung zwischen Venus und Tannhäuser kaschieren kann. Da können noch so viele Videofilme den Zuschauer überfrachten. Es findet keine wirkliche Interaktion statt. Beim Szenenwechsel zeigt sich eine Waldlandschaft am Horizont, die linke Bühnenseite ist überreich mit Geweihen behängt. Ja, ja, die Jäger kommen! Doch halt, zu erst sind die Pilger an der Reihe, die, sauber und modern eingekleidet, an einem Glaskasten Halt machen. Darin ein blondes Schneewittchen…., doch nein, es ist Jungfrau Maria. Vor ihrem Glasgrab legen die Pilger Blumengebinde ab. Als am Ende des ersten Aufzuges Tannhäuser „zu ihr zu ihr“ singt, wacht die vermeintlich Leblose auf und wir erkennen, es ist Elisabeth! Von den Toten auferstanden…..Vorhang!

Im zweiten Aufzug bei ähnlich geschlossenem Bühnenraum mit überlangen Sofas nun also der sog. „Sängerkrieg“. Hier gelingen Laufenberg spannungsreiche Szenen. Elisabeth wirkt zunächst vergrämt in ihrem schwarzen Trauerornat. Wie schnell blüht sie auf, als Tannhäuser wieder da ist. Das ist bewegend und schlüssig in den Szenen entwickelt. Die Chorszenen und der Sängerkrieg sind gut choreographiert, so dass die Inszenierung hier erkennbar an Fahrt gewinnt. Allein den einzelnen Beiträgen der Sänger-Wettstreiter fehlt der szenische Biss, das wirkte dann doch wieder recht brav. Und dann sind sie wieder da! Die Nackten! Beim Sängerwettstreit! Skandal und Elisabeth kann bei so viel nacktem Fleisch nun nur noch eines tun: Beten!

Der dritte Aufzug schließlich zeigt eine Schneelandschaft mit kleinem Campingzelt und übergroßem liegendem Kreuz auf der Bühne. Hier gelingen Laufenberg anrührende und z.T. poetisch anmutende Bildwirkungen. Elisabeth verharrt reglos in der Schneelandschaft, während Wolfram im kleinen Zelt die Nachtwache hält. Die Pilger kehren heim, immer noch neu eingekleidet wirkend. Na ja, offenkundig war die Pilgerreise nach Rom nicht erkennbar anstrengend. Nach ihrem Gebet entledigt sich Elisabeth aller irdischer Zier, sie legt alle Kleider ab und schreitet völlig nackt durch den Schnee in die Nacht. Der gebrochen wirkende Tannhäuser lebt seine Romerzählung, z.T. rücklings liegend auf dem Kreuz aus. Venus betritt letztmalig mit ihrem nun bekleideten und ermüdetem Gefolge die Bühne. Dieser letzte Auftritt wirkt hier lediglich wie eine Pflichtübung. Keine wirkliche Gefahr für Tannhäuser! Am Ende schreitet auch er von der Bühne, während sich am Bühnenhorizont eine angedeutete Lichtpyramide eröffnet. Ein starkes Bild.

Spannend war diesmal die musikalische Seite. Sabine Cvilak als Elisabeth, vielbeschäftigte Sopranistin in Wiesbaden (sie wird noch Arabella und Katja Kabanowa singen), war eine sängerisch und darstellerisch überzeugende Gestalterin. Stimmlich war sie gegenüber ihr sehr grenzwertigen Sieglinde kaum wiederzuerkennen. Die Mittellage erklang warm und wohltönend. Die Höhe blieb diesmal im Körper verankert, spreizte sich nicht und war auch hier angenehm zu vernehmen. Ihre totale Identifikation mit der Rolle war jederzeit spürbar. Jordanka Milkova als Venus konnte weder szenisch noch stimmlich die notwendige Sinnlichkeit transportieren. Die junge, attraktive Sängerin verfügt über eine schöne Stimme, die jedoch recht eindimensional eingesetzt wurde. Gestalterisch war sie nicht in der Lage, zu differenzieren. Zu vieles klang pauschal und gedanklich nicht durchdrungen. Hinzu kamen Intonationstrübungen in der hohen Lage. Hier musste Milkova vor den hohen Tönen nach-atmen, um die notwendige Kraft bereitzustellen. Ab der Mittellage aufwärts war die Textverständlichkeit unzureichend. Eine nur tonale Bewältigung einer Partie formt keinen Charakter….

Ein schön gesungener Wolfram holt sich zumeist den größten Erfolg beim Publikum. So auch geschehen auch in Wiesbaden. Als Wolfram gab Benjamin Russell einen heftig bejubelten Partner an der Seite von Tannhäuser. Sängerisch betonte er mit seinem sehr hellen Bariton das Lyrische seiner Rolle, konnte aber auch den dramatischeren Anforderungen im dritten Aufzug genügen. Vorzüglich die Textverständlichkeit und die Linienführung seiner Phrasierung. Mit einer ähnlich hellen Baritonstimme war vor vielen Jahren Robert Dean Smith in Wiesbaden engagiert und wechselte dann später zum Tenor. Vielleicht geht Russell in der Zukunft einen ähnlichen Weg.

Young Doo Park war ein stimmlich vorzüglicher Landgraf, dessen herrlich timbrierter Bass in dieser Partie bestens zur Geltung kam. Unter den Minnesängern ragte der großartige Thomas de Vries als Biterolf heraus. Auch hier zeigte er, wie überzeugend charakteristisch er gestalten kann. Aron Crawley war ein heldisch auftrumpfender Walter, der jedoch zu nachlässig artikulierte. Verlässlich in den Ensembles sangen Joel Scott als Heinrich und Alexander Knight als Reinmar. Stella An war ein stimmfrischer Hirt.

Und Tannhäuser? Seine Leistung war für mich die große positive Überraschung des Abends! Mit Lance Ryan war ein sehr erfahrener Wagner-Tenor zu hören, der mit den fordernden stimmlichen Anforderungen keinerlei hörbare Probleme hatte. Natürlich sind seiner Stimme die vielen Wagner-Abende anzuhören. Sein Vibrato ist mitunter unstet oder kaum vorhanden. Viele Haltetöne geraten steif und manche Vokalverfärbung trübt den Höreindruck, Auch brach die Stimme im Piano. Aber der Tannhäuser benötigt gerade auch solche Farben! Sein von jeher polarisierendes Timbre kann Ryan überzeugen nutzen, um hier jedoch den Außenseiter erlebbar machen. So erinnerten manche kopfigen Pianofärbungen an seinen hiesigen sehr überzeugenden Peter Grimes. In seinem Ausdrucksspektrum zeigte er sehr viele Facetten, die bei seinen Wagner-Heroen so bisher nicht zu hören waren. Verblüffend großzügig geriet seine Phrasierung. So war Ryan in der Lage große Bögen mit endlos erscheinendem Atem zu singen. Gerade der Tannhäuser benötigt eine dramatische Deklamation, eine wissende Textgestaltung. Viele Nuancen sind notwendig, um die unendlichen Farbanforderungen von Flehen über Ironie bis zum Sarkasmus abzubilden. Davon brachte Ryan sehr viel in seine Interpretation ein. So konnten sich die Zuhörer natürlich dann auch über seine packende Romerzählung freuen. Einzig sein „Da ekelte mich der holde Sang“ wirkte zu angenehm im Klang, hier braucht es viel mehr Expressivität!

Albert Horne hat seine Chöre für die sehr schwierigen Anforderungen bestens vorbereitet. Sowohl in Ausdruck, als auch in der darstellerischen Beweglichkeit, waren Chor und Extra-Chor des Staatstheaters einmal mehr ausgezeichnet. Gelegentliche Intonationstrübungen bei den Pilgergesängen störten nicht maßgeblich.

Als neuer GMD stellte sich Patrick Lange vor. Erkennbar gut war das Hessische Staatsorchester präpariert. Lange bevorzugte sehr flotte Tempi und wahrte den gesamten Abend ausgezeichnet die Balance in den einzelnen Instrumentalgruppen. Manches geriet dann aber auch zu schnell wie etwa das Vorspiel zum 3. Aufzug oder Elisabeths Gebet „Allmächtge Jungfrau“. Hier wäre mehr Mut für kontemplative Momente wünschenswert. Sein Orchester musizierte transparent und farbenfroh. Wunderschön erklangen die Holzbläser gerade im 3. Aufzug und das viel geforderte Blech musizierte schlank und kultiviert. Interpretatorisch vermeidet Lange alles Lärmende. Wenn gefordert, so konnte er aber auch wunderbar üppig ausmusizieren. So geriet das Bacchanale in seiner Orgiastik mitreißend und der Chor der Gäste mit den außerordentlich schneidig aufspielenden Fanfaren erklang geradezu überrumpelnd in seiner Klangpracht. Im Bacchanale hatte dann auch das Schlagzeug in der Proszeniumloge seine besonderen Momente mit spielfreudiger Verve und Genauigkeit.

Großer Premierenjubel für alle. Kein Widerspruch!

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Bilder (c) Monika und Karl Forster

Dirk Schauß 21.11.2017

 

 

 

Jules Massenet

MANON

Bericht von der Aufführung am 5. November 2017

(Premiere am 28. Oktober 2017)

Musikalisch beeindruckend, szenisch unverkrampft

In der Pause raunt der ältere Herr seinem jüngeren Begleiter zu, daß er die „Manon“ von Puccini bevorzuge. In der Version von Massenet fehle ihm das Italienische, das Süffige. Wir dagegen sind dem Staatstheater Wiesbaden dankbar dafür, daß es statt eines mittelmäßigen frühen Puccini einen reifen, ausdifferenzierten Massenet präsentiert. Zu erleben ist ein Abend, der musikalisch rund, mitunter sogar regelrecht beglückend ist, und der szenisch eine leicht ironische Distanz zu seinem Sujet hält, die dem Stück gut steht.

Das Orchester präsentiert sich in großer Form. Jochen Rieder als Gastdirigent scheint einen guten Zugang zu den Musikern gefunden und gründlich geprobt zu haben. Das Ergebnis ist ein farbiger, duftiger Klang mit französischem Esprit, der vom ersten Takt an Freude bereitet. Die Freude steigert sich noch beim ersten Auftritt der Hauptfigur: Christina Pasaroiu erweist sich als Idealbesetzung der Manon. Sie gestaltet die Partie sängerisch und schauspielerisch hinreißend. Dabei gelingt es ihr, die Entwicklung der Figur musikalisch restlos überzeugend zu gestalten: Mit mädchenhaft-naivem Ton zu Beginn, schwärmerisch im zweiten Akt und kapriziös im dritten Akt, wo sie souverän mit den Koloraturen der Partie spielt, schließlich abgeklärt am Ende.

Ihr zur Seite steht das Ensemblemitglied Ioan Hotea. Sein wie stets unter emotionalem Hochdruck stehender, draufgängerischer Tenor ist bei der Rolle des „Des Grieux“ viel besser aufgehoben als bei den Mozart-Partien vergangener Spielzeiten. Gelegentlich nimmt er es mit den Tonhöhen nicht so genau, überzeugt aber mit seiner Spielfreude und wagt es auch immer wieder, sich dynamisch zurückzunehmen. Die Stimme steht in vollem Saft. Seine Neigung, im Gefühlsüberschwang an exponierten Stellen einzelne Töne anzuseufzen, muß man wohl als Personalstil hinnehmen. Mit seinem kernigen Bariton kann auch Christopher Bolduc als „Lescaut“ überzeugen. Das Produktionsteam scheint sich über diese Figur ein wenig lustig zu machen, indem es ihn in Skinny-Jeans und auf Plateausohlen als Macho-Karikatur über die Bühne staksen läßt.

Bühnen- und Kostümbildner Friedrich Eggert hat die Szene in die Nachkriegszeit des 20. Jahrhunderts verlegt, irgendwo zwischen die 50er und 60er Jahre. Die Farben der Kostüme sind dabei so bunt geraten, daß man sie als „neo-fauvistisch“ bezeichnen muß. Das Bühnenbild verleugnet seine Kulissenhaftigkeit nicht. Von den gezeigten Räumen wird mitunter nur genau der Ausschnitt gezeigt und in den Bühnenraum hereingeschoben, in dem auch Handlung stattfindet. Dabei wird dem Textbuch keine Gewalt angetan: Das Liebesnest im zweiten Aufzug ist stimmig als Dachgeschoßwohnung gezeichnet, der zum Priester geweihte Des Grieux wird im dritten Akt von Manon realistisch in einer Sakristei aufgesucht, der Spielsalon im vierten Akt ist ein Unterwelt-Hinterzimmer. Sehr geschickt und ganz im Sinne der Musik ist der Beginn des dritten Aktes gelöst: Wenn im Orchestergraben barocke Tänze erklingen, zeigt die Bühne barocke Kostüme. Die Musik kostümiert sich und zitiert eine vergangene Epoche, also tut es ihr die Ausstattung gleich.

Bernd Mottl weiß diese Spielwiese mit seiner abwechslungsreichen und lebendigen Regie gut zu nutzen. Seine Personenführung erweist sich als sehr musikalisch, indem sie den Rhythmus der Musik immer wieder regelrecht choreographisch aufnimmt. Aktionen, Gesten und Blicke sind durchweg musikalisch motiviert.

Der von Albert Horne einstudierte Chor gibt wie zuletzt in „Schönerland“ ein musikalisch überzeugendes Bild ab und hat sichtbar Spaß an den ihm von der Regie zugedachten kleinen Massenchoreographien. Zusammen mit den typgerecht aus dem Ensemble besetzten Nebenrollen ergibt sich ein stimmiges, rundes Bild einer sehens- und vor allem hörenswerten Produktion, deren Besuch man vorbehaltlos empfehlen kann.

Weitere Vorstellungen gibt es am 26. November sowie am 10. und 15. Dezember.

Michael Demel, 18. November 2017

Bilder siehe untere Besprechung!

 

 

 

Gehaltvoller Hauptgang mit leichtem Dessert

 

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