DER OPERNFREUND - 51.Jahrgang
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www.opernhaus.ch

 

 

DAS RHEINGOLD

30.04.2022

Aufführungen in Zürich: 3.5. | 7.5. | 7.5. | 10.5. | 14.5. | 18.5. | 22.5. | 25.5. | 28.5.

 

Nicht zuletzt die Aussicht und das Versprechen, hier in Zürich Wagners Monumentalwerk DER RING DES NIBELUNGEN einstudieren und leiten zu dürfen, haben Gianandrea Noseda wohl gelockt, das Amt des Gerneralmusikdirektors am Opernhaus Zürich anzunehmen. Gestern Abend nun feierte der Vorabend zu Wagners Bühnenfestspiel, DAS RHEINGOLD, seine heftig applaudierte Premiere. Mit straffen Tempi führte Noseda durch den pausenlosen Abend, ihm gelang eine ungemein differenzierte, farbenreiche Lesart der Partitur. Die Philharmonia Zürich hatte einen ganz grossen Abend, meisterte die heiklen Einsätze des Blechs mit Bravour, liess feine Kantilenen der Holzbläser aufschimmern und begeisterte mit satter Streichergundierung. Das Orchester agierte im besten Sinne "beredt", wusste viel und hoch Spannendes zu erzählen. Dabei war Noseda stets sehr bedacht auf die Dynamik. Das konnte durchaus laut werden, aber nie die Sänger in Bedrängnis bringen, eine herausragende Balance und Transparenz des Gesamtklangs waren garantiert.

Nun hatte die Produktion natürlich auch Künstler auf der Bühne zur Verfügung, dennen es an stimmlicher Durchschlagskraft nicht mangelte. Allen voran der Wotan erfahrene Tomasz Konieczny, welcher dem Göttervater seinen klanggewaltigen Bassbariton lieh. Seine gestalterische Durchdringung des Textes war phänomenal, ja geradezu exemplarisch. Darin stand ihm seine Gemahlin Fricka in nichts nach: Patricia Bardon gelang ein vielschichtiges Porträt (Rollendebüt) dieser auf die Einhaltung von Regeln bedachten, strengen (aber den Verlockungen des Reichtums auch nicht abgeneigten) Frau. Die Publikumsherzen flogen dem durchtriebenen Feuergott Loge von Matthias Klink zu, welcher sich mit stimmlicher und körperlicher Agilität als magischer Strippenzieher entpuppte. Aufhorchen liess die von Wotan an die Riesen in einem Vertrag verschacherte Göttin Freia: Kiandra Howarth gelang ein grossartiges Rollendebüt, da kündigt sich im höhensicheren, blühenden Sopran bereits eine zukünftige Sieglinde an. Jordan Shanahan (Donner) und Omer Kobiljak (Froh) mit ihren Cricketschlägern ergänzten vortrefflich die von der Regie als ziemlich deppert präsentierten Götter.

 

 

Wotans Gegenspieler ist der Nachtalbe Alberich. Der Bariton Christopher Purves debütierte mit fantastischer Bühnenpräsenz und dramatisch gestaltender Interpretation der umfangreichen, sehr textlastigen Partie. Schon für Sänger mit deutscher Muttersprache ist das Zurechtfinden in und Memorieren von Wagners Stabreim Ergüssen äusserst anspruchsvoll. Wie muss das erst für Sänger mit anderer Muttersprache sein. Deshalb Hut ab vor Purves' intelligenter Gestaltung der schwierigen Partie, in der er sich auch nicht scheute, hässliche Töne zu intonieren. Der Mime gehört zu den zentralen Rollen in Wolfgang Ablinger-Sperrhackes Repertoire, sein Auftritt im dritten Bild als von seinem Bruder Alberich versklavter Schmied zeugte von seiner grossen Rollenerfahrung; er begeisterte mit seiner klaren Diktion und der gekonnt ausgeführten, spitz-scharfen Tongebung. Man freut sich schon auf den ersten Akt von SIEGFRIED in der nächsten Saison, in dem der Mime dann zu einer richtig grossen Partie wird. David Soar (Fasolt) und Oleg Davydov (Fafner) porträtierten die beiden Riesen mit beinahe schon zu klangschön geführten Bassstimmen. Ihre Dialoge, Drohungen und das Gezänk dürften ruhig ein bisschen polternder und bedrohlicher klingen. Wunderbar frisch, verspielt und grossartig harmonierend klangen die drei Rheintöchter: Uliana Alexyuk (Woglinde), Niamh O'Sullivan (Wellgunde) und Siena Licht Miller (Flosshilde) machten als barfüssige, platinblonde Marylin-Kopien (die Idee, jede sexy-verführerische Frau als Monroe Verschnitt auf die Bühne zu bringen, erscheint mir ziemlich ausgelutscht) in den weissen Seidenpyjamas gute Figur. Der Erda von Anna Danik fehlte irgendwie die klanglich dunkle Stimmfarbe einer echten Altistin. In der Biografie im Programmheft kann man lesen, dass sie erst vor neun Jahren vom Sopran- ins Mezzofach gewechselt hatte. Für die Erda bevorzuge ich jedoch eine echte, satte Altstimme (ich weiss, die sind selten), erst dann erzeugt ihr kurzer, aber entscheidender Auftritt seine volle Wirkung.

 

 

Die 136 Takte des Vorspiels zu Wagners DAS RHEINGOLD sind geradezu Kult: Ein einziger Es-Dur Akkord wird aus dem den Kontrabässen tiefst möglichen Ton geboren, steigt aus der beinahe Unhörbarkeit von den Bässen und den Fagotten auf zum wiegenden, schillernden Thema des Rheins. Im Opernhaus Zürich wird es dazu stockdunkel, man hofft, dass da szenisch etwas Spannendes entstehen könnte. Weit gefehlt. Schon bald öffnet sich der schwarze Zwischenvorhang und man blickt auf eine Drehbühne (Ausstattung: Christian Schmidt) mit weiss lackierten Wänden (Stil ungefähr Enstehungszeit des Musikdramas Mitte 19. Jh.), leere, identische Räume drehen sich, das war's dann auch schon. Ein weisses Bett taucht auf, die Rheintöchter in ihren Seidenpyjamas spielen Verführung und Kissenschlacht. Die Drehbühne macht den ganzen Abend lang, was halt eine Drehbühne machen muss. Das ermöglicht zwar reibungslose Szenenwechsel, und doch bleiben wir zweieinhalb Stunden in der selben Zimmerflucht gefangen, "Auf dem Grunde des Rheins", "Freie Bergeshöhen", "unterirdische Kluft" und den erneuten Aufstieg zu den Bergeshöhen lauten die szenischen Anweisungen Wagners.

Das muss man natürlich nicht eins zu eins umsetzen, aber etwas mehr Einfallsreichtum als leere Räume, die - mit bewundernswerter Schnelligkeit und Präzision, das muss man anerkennen - während des Drehens mit ein paar Möbeln, Zimmerpalmen, geschürfter Erde oder Bergen von Goldnuggets austaffiert werden, sind dann doch etwas wenig. Die Burg Walhall sieht man auf Ölgemälden in gigantischen Goldrahmen, erst als Berglandschaft ohne Burg, dann mit Burg, allerdings wird das Burggemälde schnell zerstört, wenn Fasolt durch die Leinwand bricht. Das allerdings hatte was.

 

 

Ansonsten macht der Regisseur Andreas Homoki aus dem Rheingold eine eher brave Komödie, angesiedelt im Grossbürgertum, die Kostüme aus der Enstehungszeit des Werks. Diese Komödie allerdings gelingt dem Regisseur dank sehr genauer Personenführung ausgezeichnet, das ist streckenweise sogar ziemlich komisch. Die Götter sind allesamt regelrechte Deppen, Fricka noch die einzig einigermassen vernünftig argumentierende Figur. Loge ist ein quirliger Magier. Die Nachtalben kaum besser als die Lichtalben, trieb- und giergesteuert. Auch die beiden Riesen verfallen der Gier. Politisch etwas unkorrekt erinnern sie an Juden. Die märchenhaften, magischen Momente der Handlung werden ziemlich unspektakulär in Szene gesetzt. Wenn der durch Loge leicht zu manipuliernede Alberich sich mittels Tarnhelm in einen Lindwurm verwandeln soll, zieht er sich einfach in einen grossen Schrank zurück, die Türe schliesst sich, Rauch qualmt hervor, Türe öffnet sich wieder, Drachenkopf erscheint. Geschickt wird manchmal mit dem Schattenwurf der Gestalten auf den weissen Wänden gearbeitet (Licht: Franck Evin). Der Einzug der Götter in Walhall ist auch eine eher triste Angelegenheit, keine Regenbogenbrücke führt zur Burg, Göttinnen und Götter (und auch das Publikum) stehen erst geblendet durch weisses Licht aus dem Schrank da und die Götter schreiten dann ins nächste Zimmer. Das ist unterdessen immerhin zu einem grossen Saal geworden, mit gigantisch langem, goldenem Tisch. Man fühlt sich bei Putin im Kreml. Darum arrangieren sich die Götter, Donner und Froh flegelhaft, mit den Füssen auf dem Tisch, Wotan ist genervt von den Klagen der Rheintöchter. Loge setzt sich durch einen Sprung aus dem Fenster von den bedepperten Göttern ab, er ist ja der klügste von allen.

Ja, man hat sich gut unterhalten in diesem RHEINGOLD, es war konsequent dem Text nach in Szene gesetzt (was heutzutage schon viel ist), und doch bleibt eine gewisse Leere zurück, man hat mehr an Fantasie, Imagination erwartet - und hofft doch sehr, dass man die kommenden drei Abende der Tetralogie nicht noch 14 Stunden auf eine weisse Drehbühne mit leeren Zimmerfluchten starren muss.

"Weisst du wie das wird?" (Nornen, Vorspiel Götterdämmerung). Man darf gespannt sein.

P.S.: In der Mediathek der ARD kann man sich zur Zeit den neuen RING der Deutschen Oper Berlin in der Regie von Stefan Herheim abrufen. Ich habe mir DAS RHEINGOLD bereits angeschaut: Ungemein einfallsreich, provokant, intellektuell anregend und herausfordernd und auch hervorragend gesungen.

Kaspar Sannemann, 1.5.22

© Monika Ritterhaus

 

 

Girll with a Pearl Earring

Musik: Stephan Wirth | Libretto: Philip Littell

nach dem gleichnamigen Roman von Tracy Chevalier

Uraufführung: 3. April 2022 in Zürich

weitere Aufführungen am 7.4. | 9.4. | 16.4. | 24.4. | 29.4. | 6.5. und 8.5.2022

 

 

Tracy Chevaliers fiktiver Roman GIRL WITH A PEARL EARRING ist eine fesselnde Ich-Erzählung der Erlebnisse der Magd Griet im Hause des Malers Vermeer, für den sie für sein berühmtestes Gemälde Modell steht. Kann man aus dieser handlungsarmen, das Ambiente des Lebens im 17. Jahrhundert in Delft so präzise einfangenden Erzählung eine Oper machen, und wenn ja, was bringt die Oper für zusätzliche Schichten und Vertiefungen der Geschichte zu Tage? Nach dieser Uraufführung darf man getrost sagen: JA, MAN KANN. Das war ein grossartiger, überragender Abend, eine Uraufführung, die begeistert aufgenommen wurde, die einen intensiven - obwohl intimen - Sog entwickelte, genauso faszinierend war, wie die Lektüre des Romans. Und das will was heissen.

 

Komposition und Orchester

Der Schweizer Komponist Stefan Wirth hat eine wunderbar vielschichtige Partitur vorgelegt, die von einer unglaublichen kompositorischen Reife zeugt, obwohl dieses Werk seine erste grosse Oper darstellt. Der Klang des Orchesters ist ungemein transparent, differenziert ausgestaltet, bietet ganz grandiose Momente. Wenn man sich auf diese Musik einlässt, hört man so unfassbar viele instrumentale Details, kann sich der Faszination des Klangs kaum entziehen. Das ist streckenweise richtig "schön" und scheint immer genau auf dem Punkt zu sein. Fantastisch sind die packenden, zentralen Momente ausgearbeitet, die Momente, wo die Stimmen schweigen und das Orchester mit überwältigender Einfühlsamkeit die Empfindungen der Protagonisten auslotet. Das ist mal zart, mal heftig, mal vor allem aus Geräuschfetzen bestehend, nie zu laut, nie Hörschmerz auslösend. Ja, es ist eine Musik, die man gerne mehrmals hören möchte. Peter Rundel leitete die Philharmonia Zürich mit bestechender Klarheit, auch bei den subtil sich aufbäumenden Klangschichtungen war das nie zu laut oder zu lärmig. Die Balance zwischen Orchester und Stimmen war auch im Parkett perfekt (was oft beim Belcanto-Repertoire nicht gegeben ist).

 

Die Gesangslinien und ihre Interpreten

Logischerweise konzentriert sich sich alles auf die Magd Griet, welche die Bühne kaum je verlässt, die pausenlosen zwei Stunden erzählend und agierend die Szene beherrscht. Stefan Wirth hat hier für die Sängerin eine Gewaltspartie geschrieben, mit sehr schwierigen Intervallsprüngen, aber ungemein dankbar. Lauren Snouffer gestaltete die Partie mit ihrem wunderschön timbrierten, in der Höhe so silbern und sauber ansprechenden Sopran mit einer dermassen stupenden Selbstverständlichkeit, dass man glaubte, die Rolle gehöre zu ihrem Standardrepertoire. Ihre zarten Piani waren zum Dahinschmelzen fein gesponnen, ihr Agieren von überragender Präsenz. Sie war auch die einzige, die vom Komponisten quasi eine "Arie" zugestanden bekam, den wunderbaren Song of the Tile, in dem sie sich Gedanken über das sie erwartende Schicksal im Hause Vermeer macht, ihr die Fliese ihres Vaters Halt und Kraft gibt. Als Jan Vermeer konnte man den Starbariton Thomas Hampson verpflichten. Sein Part war eher deklamierend ausgerichtet, doch Hampson füllte die Phrasen mit herrlicher Wärme und grosser Gestaltungskraft. Seine wunderbares Timbre ist ungebrochen einnehmend, das Volumen stets kotrolliert. Er verlieh dem Maler den auch in der Romanvorlage zum Ausdruck gebrachten amorphen Charakter. Doch gerade in den orchestralen Zwischenspielen offenbarte der Komponist Einblicke in diese Künstlerseele und Hampson und auch Lauren Snouffer setzten dies durch sparsame Gesten und vielsagende Blicke mit bestechender Konsequenz um. Vermeers Gattin, die dauerschwangere Catharina wurde von der grossartigen Laura Aikin dargestellt. Sie verlieh dieser leicht verhärmten, (zu Recht?) eifersüchtigen Frau grossartiges Profil. Die kalten Blicke, welche sie Griet zuwarf, hätten töten können. Die wichtige Rolle von Vermeers Schwiegermutter (der eigentlichen Herrin im Hause) Maria Thise hätte eigentlich Felicity Palmer singen sollen, sie hatte sich jedoch (anscheinend ziemlich kurzfristig) zurückgezogen. Das Opernhaus Zürich kann sich glücklich schätzen, eine Künstlerin vom Format einer Liliana Niketeanu im Ensemble zu haben: Sie verlieh der Partie beeindruckendes Format, durchdrungen von klug eingesetzter Autorität. Eine grossartige Leistung. Auch das langjährige Ensemblemitglied Irène Friedli hatte einen grossartigen Abend. Ihr Porträt der stets etwas missgelaunten, knorrigen und Griet mit skeptischen Augen beobachteten Magd Tanneke war rundum gelungen. Der junge Bariton Yannick Debus liess in der Rolle des Metzgerburschen (und späteren Ehemanns von Griet), Pieter, aufhorchen. Was für eine vielversprechende, warm und einfühlsam geführte Baritonstimme war da zu erleben. Den Sänger muss man unbedingt auf dem Schirm behalten. Begeisterung löste auch der hell timbrierte Tenor Iain Milne in der Rolle des schmierigen und übergriffigen Mäzens Van Ruijven aus. Sowohl für ihn als auch für Pieter hat Stefan Wirth musikalisch dankbare Partien geschrieben. Elegant wurde vom Librettisten und vom Komponisten das Problem der (für die Geschichte wichtigen) Kinderrollen gelöst. Singende Kinder sind ja auf der grossen Opernbühne oft niedlich, aber selten richtig überzeugend: Wirth und sein Librettist Philip Littell haben eine imaginäre Rolle, genannt Children engine, geschaffen, welche die Partien der verschiedenen Mädchen singt, während echte Mädchen szenisch brillant (!) als Cornelia, Maertge und Lisbeth agieren. Lisa Tatin bewältigte diese gesanglich ausgesprochen schwierige Rolle mit ihren übermässigen Intervallsprüngen mit faszinierender Sicherheit und klanglich überragender Kraft. In der kleinen, aber wichtigen Rolle von Griets Mutter hinterliess Sarah Castle starken Eindruck.

 

Das Libretto

Philipp Littell beginnt die Story vom Ende her zu erzählen, von dem Moment an, wo Griet bereits das Haus Vermeers verlassen hatte (musste), mit Pieter verheiratet ist und an der Fleischertheke in der Markthalle arbeitet. Tanneke erscheint und überbringt die Nachricht, dass Cathrine Vermeer sie sehen wolle. Der Maler ist gestorben. Beim Betreten des Hauses kommen die Erinnerungen hoch an das, war zehn Jahre früher passierte. Nun rollen die Ereignisse bruchstückhaft ab, wie das so ist mit Erinnerungen nach langer Zeit. Das ist alles sehr geschickt gemacht, die wichtigen Szenen der Buchvorlage sind vorhanden, zum Teil werden Sätze und Gedanken wortwörtlich aus dem Buch von Tracy Chevalier übernommen, so gleich der erste Satz aus dem Munde Griets "I almost dropped my knife". Das hat manchmal eine gewisse Banalität, da oft einfache Anweisungen und simple Sätze vertont werden mussten: "Where are you going?", "I'd like a joint of mutton today please.", "Thank you Griet, finished your cleaning?" u.s.w. Ich denke, Musiktheater braucht da schon ein bisschen mehr Poesie statt Prosa, um der Musik Tiefe zu verleihen. Wie gesagt, im Orchester lief das dann alles zum Glück auf wunderbar expressiven Bahnen. Insgesamt aber hat die Umsetzung des Romans in ein Opernlibretto gut funktioniert. Logischerweise müssen für eine Oper immer Personen und Szenen aus der literarischen Vorlage entfernt werden, so sind die Rollen des Vaters und der Geschwister Griets vollkommen eliminiert. Auch die konfliktreiche Beziehung zur Vermeer Tochter Cornelia ist zwar szenisch angedeutet, die wichtige Ohrfeigenszene wurde beibehalten, die Rache Cordelias mit dem Diebstahl des Kamms und dem Zerbrechen der Fliese jedoch eliminiert. Gegen Ende wird es für Zuschauer*innen ohne Kenntnis der Romanvorlage vielleicht etwas schwierig der Handlung zu folgen, da Littell noch zweimal zwischen Gegenwart und Rückblende hin und her wechselt.

 

Die Inszenierung

Ted Huffman und sein Bühnenbildner Andrew Lieberman haben eine Wand auf die Drehbühne gestellt, auf der einen Seite schwarz, auf der anderen Seite mit Lichtfenstern bestückt, die meistens kaltes, selten wärmers Licht verbreiten (Licht: Franck Evin). Es werden kaum Requisiten verwendet, mal einige Stuhlreihen für die Szene in der Kirche, ein Esstisch bei Vermeers, die Camera obscura in Vermeers Atelier. Die Kostüme von Annemarie Woods hingegen sind sehr genau auf die Zeit von 1664-1676 ausgerichtet, für die grosse Szene, wo Vermeer Griet als Mädchen mit dem Perlohrring malt, wurde Griet genauso eingekleidet, wie wir sie vom Gemälde her kennen. Diese Szene (ohne Pinsel oder Staffelei) lebt ganz durch Musik, durch das subtile Licht und die sprechenden Blicke. Das ist fantastisch gemacht. Die Konzentration auf die Protagonisten, die quasi "nackt " (ohne Requisiten und Bühnenprospekte) auf der dunklen Bühne stehen, verleihen dem Stück die von mir so intensiv erlebte Sogwirkung. Spannendes zeitgnössisches Musiktheater, auch szenisch auf höchstem Niveau.

 

Foto von Toni Suter

Kaspar Sannemann, 4.4.22

 

 

 

L' ITALIANA IN ALGERI

 

Aufführungen in Zürich: 6.3. | 8.3. | 10.3. | 15.3. | 17.3. | 20.3. | 25.3. | 31.3. | 5.4.2022

 

Am 25.3., 31.3. und 5.4. singt Nadezhda Karyazina anstelle von Cecilia Bartoli die Rolle der Isabella

 

Am 10.3., 17.3., 25.3., 31.3. und 5.4. singt Piero Spagnoli anstelle von Ildar Abdrazakov die Rolle des Mustafa

 

 

Selbst am Tag nach dieser umwerfenden Aufführung von Rossinis frühem Buffa-Meisterwerk schwirrt einem noch der Kopf - ganz ähnlich wie es dem herausragenden Ensemble auf der Bühne des Opernhauses Zürich im Finale des ersten Aktes ging. Alles purzelt durcheinander, man bringt kaum mehr einen sinnvollen Satz zustande, es klopfen unsinnige Silben an die Hirnrinde, Tierlaute werden geäußert, man fühlt sich seltsam beschwingt und berauscht, wie unter Psychodrogen. Die Regisseure Moshe Leiser und Patrice Caurier inszenieren dieses unglaublich irre Finale dementsprechend. Die Situation ist an Absurdität kaum noch zu toppen und die beiden Regisseure ziehen inszenatorisch alle Strippen: Das psychedelische Licht und die wie Autoscooter über die Bühne gleitenden Fauteuils (auf denen die Protagonisten sitzen, stehen, liegen ... ergeben eine genau auf die Musik abgestimmte, atemberaubende Choreografie. Schon die Ouvertüre war genial bebildert: Elvira und Mustafa im Ehebett, Szenen einer in die Jahre gekommenen Ehe, bei der der Funke erloschen ist. Sie will, er nicht. Sie wendet allerlei Verführungskünste an, vom Bauchtanz bis zum Blowjob, bei ihm macht sich nur die Prostata bemerkbar und er geht pinkeln. Das ist alles so punktgenau umgesetzt, dass es einem die Sprache verschlägt. Selbst die Dromedare auf dem Bild über dem Bett haben mehr Spass und Liebe, als Elvira. Aus Frust greift sie zur Pralinenschachtel, ruft ihre Freundin, Zulma, an und schildert ihr das Eheleid. Rebeca Olvera singt das mit ihrem hellen, lichten Sopran berührend schön, wunderbar den satten Mezzo der Zulma von Siena Licht Miller kontrastierend. Den für diese Oper vorgesehenen Männerchor hat der Kostümdesigner Agostino Cavalca in arabische Frauenkleider gesteckt, derer sie sich dann entledigen, um in Bauchtanz Outfits Mustafas Gefühllosigkeit zu beklagen. Das Inszenierungsteam (zu den erwähnten kommen noch der Bühnenbildner Christian Fenouillat, der Lichtdesigner Christophe Forey und der Videokünstler Étienne Guiol hinzu) haben sehr genau auf Musik UND Text geachtet, analysiert und beispielhaft umgesetzt. Kaum ein Klischee wurde ausgelassen: Von den Satellitenschüsseln an den Häuserfassaden über den Plastikmüll in den Straßen zu dem Sonnenbrand und den weissen Socken in Sandalen bei Taddeo. Lindoro mutiert zu einem kiffenden Späthippie, Mustafa ist ein Schieber von geklauten Heimelektronik Artikeln und fährt im zerbeulten Mercedes vor. Isabella schliesslich hat ihren ersten Auftritt im blumig bedruckten Sommerkleid hoch zu Dromedar. Der unglaublich witzig agierende Herrenchor der Oper Zürich macht sowohl in Jogginghosen und Sneakers (Araber) als auch als Spagetti mampfende Fußballmannschaft im italienischen Nationaldress eine hervorragende Figur. Die vier Hauptrollen sind geradezu ideal besetzt: Cecilia Bartoli als Isabella setzt ihre agile Stimme mit herausragender gestalterischer Kraft ein. Die Koloraturgirlanden tanzen wie im lauen Sommerwind, angenehm, schmeichelnd und dann wieder launisch; sie weiß sehr wohl, dass sie keine Riesenstimme besitzt, das Volumen durchaus Grenzen hat. Das Volumen braucht sie auch nicht, denn so wie sie die Partie musikalisch unaffektiert und ohne protzende Manierismen anlegt, offenbart sie eine Gesangskultur ohnegleichen. Phänomenal sind ihre tiefen Töne, ihre rasanten, präzisen Läufe und ihre überragende darstellerische Präsenz. Da stimmt einfach jede mimische Geste, jeder Wimpernschlag, jedes Augenrollen. Darin steht ihr der Mustafa von Ildar Abdrazakov in nichts nach. Es macht einfach nur Spaß, ihm zuzusehen und zuzuhören. Das größte Plus dieser Produktion liegt eben gerade darin, dass die Figuren trotz der Gratwanderung mit den Klischees nicht der Lächerlichkeit preisgegeben werden. Das gilt insbesondere auch für den Taddeo, der von Nicola Alaimo mit wunderbar wendigem Bariton gesungen wird, sowohl die Shorts, die weissen Socken und die Sandalen, als auch den rosa XXL Joggingdress und die Superman Unterhose mit Würde trägt. Abdrazakov und Alaimo sind beide absolute Weltklasse an diesem Abend. Das gilt auch für den Tenor: Lawrence Brownlee singt den Lindoro mit einer Bravour und einer Geläufigkeit, die zum Niederknien schön und richtig "geil" sind. Die Beifallsstürme, die er erntet, sind mehr als verdient! Ilya Altukhov als Haly schliesslich darf in seiner fabelhaft gestalteten Arie die amourösen Künste der italienischen Frauen beschwören - dazu wird eine filmische Sequenz aus Fellinis LA DOLCE VITA eingeblendet, in der Anita Ekberg lasziv im Trevi Brunnen badet und Mastroianni den Kopf verdreht. Herrlich.

Dem Abend wird durch das auf Originalinstrumenten spielende Orchestra La Scintilla die Krone aufgesetzt. Unter Gianluca Capuanos vorwärtsdrängender, federnder Leitung entfaltet Rossinis faszinierende Räderwerk-Mechanik ihren unentrinnbaren Sog und büßt trotzdem nichts an Farbigkeit ein. Es lohnt sich, Enrico Maria Cacciari am Hammerklavier genau zuzuhören: Was da abgeht ist beinahe eine Oper in der Oper.

Fazit: Besser geht kaum. Ein Riesenspaß, perfektes Timing und herausragende Künstler.

 

Bilder (c) Monika Rittershaus

Kaspar Sannemann 8.3.22

 

 

DIALOGUES DES CARMÉLITES

13.02.2022

 

Poulencs Oper LES DIALOGUES DES CARMÉLITES stellt eines der Werke dar, an deren Ende eigentlich auf Applaus verzichtet werden sollte. Zumindest sollte man eine Schweigeminute erwarten dürfen. Nicht so gestern Abend in Zürich: Kaum war der schwarze Zwischenvorhang gefallen und alles Licht im Saal erloschen (das war vom Inszenierungsteam sehr sensibel intendiert!), liess der unsensiblere Teil des Publikums Applaus und Bravi-Rufe aufbranden. Ja sind wir denn schon so weit gekommen und dermassen abgestumpft, dass uns der tragische Märtyrertod der Karmeliterinnen von Compiègne am Allerwertesten vorbeigeht? Diese mangelnde Empathie ist wahrlich traurig und zutiefst zu bedauern. Das Inszenierungsteam um Jetske Mijnssen (Regie), Ben Baur (Bühne), Gideon Davey (Kostüme) und Franck Evin (Lichtgestaltung) trägt daran keine Schuld. Mit allergrösster Feinfühligkeit hat dieses Team die Oper auf die Bühne gebracht.

 

 

Die überragend eindringliche Personenführung durch Jetske Mijnssen kam vor den zumeist kahlen Wänden mit bewegender Eindringlichkeit zur Geltung. Diese Wände waren aber nicht immer kahl. Durch die filmschnittartige Abgrenzung (der Zwischenvorhang wirkte als schwarze Klappe) der einzelnen Bilder voneinander, wurde in den ganz kurzen Pausen auf der Bühne das Kunststück vollbracht, einzelne Wandmodule auszutauschen, da waren plötzlich Fenster und Türen in den Wänden, ein Durchgang zu einem feudalen Ballsaal wurde sichtbar, ein Klosterhof entstand, Licht strömte herein, später durchlebte man die Agonie der sterbenden Priorin, dann wieder befand man sich in der Kapelle oder im brennenden und vom Mob zerstörten Stadtpalais der Familie de La Force, am Ende bildete die Gefängniszelle der Nonnen in der Conciergerie das Setting für den Märtyrertod der Nonnen durch die Guillotine. Ihre bürgerlichen Namen waren mit Kohle an die Wände geschrieben. Sie standen eng zusammen, intonierten das Salve, Regina. Doch eine nach der anderen musste ihren Kopf auf das Schafott legen (das wurde natürlich nicht gezeigt, denn auch in den Regieanweisungen Poulencs steht geschrieben, dass nur der untere Teil des Schafotts sichtbar sein solle). Jetske Mijnssen hat nun einen noch beklemmenderen Inszenierungsansatz gefunden: Zu dem von Poulenc einkomponierten Niedersausen des Fallbeils neigt eine Nonne nach der anderen den Kopf, schreitet zur Wand, tilgt ihren Namen mit der Hand von der Wand und geht langsam ab. Am Ende bleibt die junge Soeur Constance (die zuerst gegen den Märtyrertod gestimmt hatte, diesen nun aber fast freudig erwartet) alleine zurück. Blanche (die sich zuvor ins brennende Haus ihres Vaters geflüchtet hatte) nähert sich Constance, ergreift ihre Hand und begibt sich dann nach dem Fallen von Constances Kopf als letzte zur Guillotine, das Deo patri sit gloria auf den Lippen. Die Vorhersage, welche Constance in einem Disput mit Blanche an der aufgebahrten Leiche der Priorin im zweiten Akt gemacht hatte, hat sich nun erfüllt: "... cette autre, lorsque viendra l'heure de la mort, s'étonnera d'y être si facilement, et de s'y sentir comfortable."

Das erwähnte Niedersausen des Fallbeils, welches Poulenc so wirkungsvoll in seine Partitur einkomponiert hatte, wurde an diesem Abend in Zürich nicht ganz so eindringlich hörbar. Tito Ceccherini am Pult der nicht ganz patzerfrei spielenden Philharmonia Zürich bevorzugte eher den oberen Dezibelbereich, so dass viele Feinheiten der Partitur zugunsten der aufgepeitschten Dramatik zu kurz kamen. Leider wirkten sich diese lauten Orchesterwogen von Poulencs eigentlich sehr subtil instrumentierten und feinfühlig gesponnenen Partitur negativ auf einige Sängerinnen aus, die dadurch (meist in höheren Lagen) zu unschönem Forcieren neigten.

 

 

 

Vor allem Alice Coote als Mère Marie de l'Incarnation und Inga Kalna als Madame Lidoine, die neue Priorin, klangen oftmals schrill und damit unpassenderweise hysterisch. Klar, beide durchschreiten - wie alle Karmeliterinnen - Gewissens- und Zielkonflikte, sind erschüttert in ihrem Glauben, fechten innere Kämpfe aus. Doch diese schreiende Hysterie passt da nicht wirklich und sie hätten es auch nicht nötig, denn beide Sängerinnen verfügen über schöne, warme Mittellagen. Auch Evelyn Herlitzius als Madame de Croissy tendierte zu solchen bellenden Exaltiertheiten, doch bei ihr nahm man das eher in Kauf, da sie als Priorin in einer Agonie, einem ganz schrecklichen Todeskampf gefangen war. Zudem war ihre darstellerische Gestaltungskraft regelrecht unter die Haut gehend. All diese Hauptrollen wurden von Rollendebütantinnen gesungen, somit kann es sein, dass vieles der Premierennervosität geschuldet war. Auch für die Sängerin der Blanche war es ein Rollendebüt, und was für eines: Olga Kulchynska singt die von Angst getriebene junge Adlige mit grandioser Eindringlichkeit, wunderschön ihre Bögen, herrlich warm und beseelt klang ihre Stimme. Auch Sandra Hamaoui zeigte als unbeschwerte, mit jugendlicher Verspieltheit ausgestattete Soeur Constance (ebenfalls Rollendebütantin) eine begeisternde Leistung. In kurzen Soli zu erleben waren auch die wunderbare Liliana Nikiteanu als gebrechliche Soeur Jeanne und Freya Apffelstaedt als Soeur Mathilde. François Piolino verlieh dem Beichtvater des Karmel deutliches Profil (seine feige Flucht sah man nicht, da die schaulustige Menge im Schlussbild zugunsten der Konzentration auf die Märtyrerinnen nicht sichtbar war, hier klang seine Stimme aus dem Off). Grossen Effekt bewirkte auch, dass Jetske Mijnssen die die Schleifung des Klosters verkündenen Kommissareebenfalls aus dem Off singen liess. Einzig der Kerkermeister trat als "Vertreter" des Terrorregimes der Jakobiner physisch in der Conciergerie auf: Valeriy Murga trug das Schreckensurteil des Revolutionstribunals mit mitleidloser Kraft vor (begleitet von eine unheimliche Stimmung verbreitenden Fackelträgern). Im ersten Bild hatte Nicolas Cavallier als Blanches Vater (Marquis de La Force) einen starken Auftritt, zeigte sich unbeeindruckt von der sich ankündigenden Revolution, wie auch die in diesem Bild als quasi auf dem Vulkan ihre Menuette und Bourrées tanzende Adelsgesellschaft. Thomas Erlank beeindruckte mit seinem sicher geführten Tenor als Blanches Bruder.

 

 

 

DIALOGUES DES CARMÉLITES ist eine wichtige Oper, sie gehört unterdessen längst zum (zumindest erweiterten) Standardrepertoire der Opernhäuser und ist eine der ganz wenigen Opern aus der 2. Hälfte des 20. Jahrhunderts, die sich diesen Platz erobern konnte. Allerdings ist sie in Zürich (wie viele anderen Opern aus dieser Zeit) trotz ihres tonalen Grundduktus und der packenden, bewegenden Story eher Kassengift, das heisst, das Werk lockt doch meist nur Kenner (und Abonnenten) ins Haus. An der Premiere blieben erschreckend viele Plätze unbesetzt. Die letzte Neuinszenierung ist erst 18 Jahre her (Dirigent: Michel Plasson, Regie: Reto Nickler), sie wurde meines Wissens nach der Premierenserie nie wieder aufgenommen. Der Intendant, Andreas Homoki, hat natürlich Recht, wenn er im Magazin des Opernhauses erklärt, dass es wichtig sei, dass man die grossartigen Randwerke des Repertoirs auch spielt. Dem kann man nur beipflichten. Weshalb dann aber schon wieder die CARMÉLITES, wenn man in den letzten Jahrzehnten keinen Krenek, keinen Henze, keinen Philip Glass (die Liste liesse sich fortsetzen ...) zeigte? Bleibt zu hoffen, dass sich diese starke Neuinszenierung länger halten wird als die letzte und dass sich so dieses überwältigende Werk stärker im Bewusstsein des Zürcher Publikums festsetzen wird.

 

Kaspar Sannemann, 17.2.22

Bilder (c) Herwig Prammer

 

 

 

CAVALLERIA RUSTICANA | PAGLIACCI

 

Wie soll man als Rezensent einen solchen Opernabend würdigen, bei dem Superlative nicht auszureichen scheinen, um den gewaltigen emotionalen Eindrücken, denen man ausgesetzt war, gerecht zu werden? Von den mit bewegender Sensibilität intonierten Passagen der Streicher in der Introduktion zu Mascagnis CAVALLERIA RUSTICANA bis zur erschütternden Feststellung des Doppelmörders Canio am Ende von PAGLIACCI "La commedia è finita!" war man einem bis ins Knochenmark ergreifenden, ununterbrochenen Gefühlsstrudel ausgesetzt, an einem Abend, bei dem einfach alles passte, szenisch UND musikalisch. Grischa Asagaroffs Inszenierung in der Ausstattung Luigi Peregos hat seit ihrer Premiere vor 13 Jahren nichts an Stimmigkeit verloren, ja eher noch an Intensität dazugewonnen. Die genaue Charakterisierung der Rollen, die detailreiche Führung des Chors und das genaue Setting trugen zur überwältigenden Gesamtwirkung der beiden veristischen Reisser entscheidend bei. (Näheres zur Inszenierung kann man in meinen Berichten zur Premiere von 2009 und den Wiederaufnahmen nachlesen.)

Für diese Wiederaufnahme hatte man ein Ensemble verpflichten können, das nun wirklich keinerlei Wünsche offen liess, mit allerhöchster Gensangs- und Interpretationskunst berührte, bewegte und begeisterte. Die mit dem Titel Österreichische Kammersängerin geehrte Mezzosopranistin Elīna Garanča verkörperte die tragische Figur der exkommunizierten, aus der Dorfgemeinschaft ausgestossenen Santuzza mit grandioser, packender Kraft, exemplarischer Stimmführung, traumhaft schönem Klang in allen Lagen und einer zu Tränen rührenden Subtilität in der Darstellung. Besser und intensiver kann man sich das kaum vorstellen. Das Muttersöhnchen Turiddu wurde von Marcelo Alvarez mit traumhaft schön timbriertem Tenor gesungen, hell und schmachtend in der Siciliana (off stage), dramatisch seinen Standpunkt vertretend in der Auseinandersetzung mit der von ihm geschwängerten und dann zugunsten von Lola verlassenen Santuzza auf den Treppenstufen vor der Kirche: Bada, Santuzza, schiavo non sono! Ergreifend wurde von diesen beiden Ausnahmesängern dann das Duett gestaltet, wo immer wieder Momente der einmal vorhanden gewesenen Zärtlichkeit durchschimmerten. Doch der mit aller Verzweiflung der verstossenen Frau herausgeschleuderte, Gänsehaut erzeugende Fluch Santuzzas A te la mala Pasqua, spergiuro! machte jede Hoffnung auf eine Versöhnung endgültig zunichte und liess das an eine (auch im Bühnenbild angedeutete) archaische griechische Tragödie gemahnende Stück seinem unerbittlichen Ende zustreben. Schuld daran trägt nicht nur untreue Turiddu, auch die frivole, in ihrer Ehe mit dem faschistisch angehauchten Alfio unglückliche und Santuzza kokett verspottende Lola trägt eine Mitverantwortung für die Zuspitzung der Situation im kleinen sizilianischen Dorf. Svetlina Stoyanovo stattet sie mit wunderbar erotisch timbriertem Mezzosopran aus, dem sie gekonnt einen Hauch von ordinärem Klang beizumischen verstand. Ihr Gatte Alfio wurde von George Petean mit autoritärer Souveränität verkörpert. Er gab den zu Geld gekommenen Paten, der glaubt, alles und alle zu besitzen. Auch Turiddus Mutter, Mamma Lucia, ist nicht ganz unschuldig, zu lange will sie die Augen vor den menschlichen Untaten ihres Sohnes verschliessen. Irène Friedli zeichnete (erneut!) ein einfühlsames Rollenporträt dieser am Ende ihres Sohnes beraubten Mutter. Kalt und ziemlich abweisend in der ersten Szene mit Santuzza, sich von der von Elīna Garanča grossartig gesungen Romanze der Santuzza (Voi lo sapete, o mamma) dann doch etwas erweichen lassend. Nach dem von Marcelo Alvarez fulminant vorgetragenen Trinklied, berührte die Bitte des Sohnes um den Segen der Mutter ungemein, das bange Warten um den Ausgang des Duells war kaum auszuhalten, und als dann der Ruf aus dem Off ertönte Han ammazzato compare Turiddu konnte man die Erschütterung der beiden im Schmerz verbunden Frauen, Lucia und Santuzza, beinahe physisch spüren.

Doch nicht nur da flossen beim Rezensenten (und bestimmt bei vielen anderen im Publikum) die Tränen, auch beim grossen Gebet der Santuzza mit Chor Inneggiamo, Il Signor non è morto!, bei welchem die Stimme von Frau Garanča mit phänomenaler Ausdrucksstärke über dem wunderbar klangprächtig intonierenden Chor und Zusatzchor der Oper Zürich schwebte, wurde man durchgeschüttelt. Und natürlich erst recht beim Intermezzo sinfonico, das von der Philharmonia Zürich unter der so wundersam transparent und gefühlvoll disponierenden Leitung von Paolo Carignani mit glutvoller Intensität gespielt wurde.

Nach der Pause dann PAGLIACCI: Gleiche Bühne, durch die Kostüme ca. 30 Jahre später, also Mitte der 50er Jahre des vergangen Jahrhunderts angesiedelt. Erneut war man einem ungemein emotionalen Sog ausgesetzt, wurde in das Drama des diffizilen Beziehungskomos innerhalb einer um die Existenz kämpfenden Artistentruppe hineingezogen. Grischa Asagaroff hat dieses Beziehungsgeflecht sowohl mit wunderbarer Poesie (Szene Nedda-Silvio und Intermezzo), als auch mit drastischer szenischer Kraft im Stil des italienischen Neorealismus auf die Bühne gebracht. George Petean als Tonio stimmte das Publikum mit zutiefst bewegender Sangeskunst auf das zu erwartende lebensechte Drama ein. So phänomenal interpretiert habe ich diesen Prolog noch nie live gehört. Das war allerhöchste Klasse der Interpretationskunst. Marcelo Alvarez lief als von Eifersucht getriebener, alkoholabhängiger Canio ebenfalls zu grandioser Form auf, Un tal gioco und Vesti la giubba - ridi Pagliaccio fuhren gewaltig ein, gingen durch Mark und Bein. Ekaterina Bakanova gestaltete eine selbsbewusste Nedda, überzeugte mit schöner Stimmführung und Leichtigkeit sowohl in der Arie Stridono lassù, als auch im von ihr und Xiaomeng Zhang als Silvio so einnehmend gestalteten Duett. Den wunderschön weich fliessenden Bariton des jungen Xiaomeng Zhang muss man unbedingt im Auge behalten! Andrew Owens als Beppe (Arlecchino) war der einzige der Artistengruppe, der immer wieder an die Vernunft appellierte. Seine Serenade im zweiten Akt intonierte er mit überzeugender Stimmschönheit. Paolo Carignani und die Philharmonia Zürich leuchteten Leoncavallos meisterhaft orchestrierte Partitur mit viel Klangsinnlichkeit aus und der Chor, Kinder - und Zusatzchor der Oper Zürich glänzte stimmlich und darstellerisch mit Akkuratesse, genauso wie die grossartigen, mit zirzensischer Kunst aufwartenden Akrobaten Steven Forster, Philip Kupper, Amir Modai, Janik Schärer, Andreas Schwarzer und Rico Trevisan.

Ich gebe es ohne Scham zu: So viele Tränen habe ich noch nie während einer Opernvorstellung vergossen, die Kraft der Musik dieser beiden ebenbürtigen Werke ist ohnegleichen!

Fazit: Hingehen und sich berühren lassen. Herausragende Interpreten. Nur noch wenige Vorstellungen, morgen Sonntag gar zum halben Preis (!), Robert Watson wird dann anstelle von Marcelo Alvarez den Turiddu und den Canio interpretieren.

 

Kaspar Sannemann, 30.1.2022

Bilder (c) Toni Suter

 

 

LE COMTE ORY

16.01.2022

 

Wenn ich meine Rezension der Premiere von Rossinis zweitletzter Oper LE COMTE ORY von vor fast genau elf Jahren durchlese, kann ich es kaum fassen, dass ich damals so begeistert war. Natürlich bin ich älter geworden (hoffentlich auch reifer ...), finde eventuell nach zwei Jahren Pandemie und #metoo Debatte auch nicht mehr alles Boulevard - und Zotenhafte lustig, habe mehr Lust auf wirkliche Ausgrabungen aus dem reichhaltigen Fundus der Operngeschichte. Denn dieses Konglomerat oder Pasticcio aus früheren Werken Rossinis überzeugt mich nicht (mehr). Dafür können die Ausführenden selbstredend nichts, sie gaben ihr Bestes. Zugegebenermassen musste ich im Verlauf des Abends auch ein paarmal schmunzeln, doch so richtig lustig ist sie eigentlich nicht, die Geschichte über den übergriffigen, dauergeilen Grafen Ory, der Frauen jeden Alters reihenweise flachlegt, und am selbst Ende genasführt wird, vermag höchstens ein müdes Lächeln auszulösen. Musikalisch weist das Werk neben pointierten rossinischen Perlen doch auch einige Längen auf. Trotz der wirklich einfallsreichen und stimmigen Inszenierung von Moshe Leiser und Patrice Caurier im herrlich detailverliebten Bühnenbild von Christian Fenouillat, welche für diese Wiederaufnahmenserie sorgfältig neu einstudiert wurde und mit grosser Spielfreude des Ensembles und des Chores aufwartete, vermochte die Aufführung nur streckenweise zu fesseln.

 

 

Wie gesagt, die Ausführenden auf der Bühne und im Graben machten nichts falsch: Mit gekonnt platzierten Akzenten, mechanischer Räderwerkmusik, subtilen accelerandi und organischen crescendi setzte die Philharmonia Zürich unter der schwungvollen Leitung von Victorien Vanoosten Rossinis Partitur um. Von der ursprünglichen Premierenbesetzung sind Liliana Nikiteanu als umwerfend komische Ragonde und Rebeca Olvera als mit herrlichen Koloraturen und wunderschönen Spitzentönen auftrumpfender Page Isolier übrig geblieben. Oliver Widmer als Orys Gehilfe Raimbaud war ebenfalls bereits 2011 mit dabei. Neu besetzt sind Graf Ory, die Gräfin Adèle und der Gouverneur. Edgardo Rocha glänzte als Ory mit fantastischer szenischer und stimmlicher Präsenz, blieb der hohen Tessitura dieser tenore di grazia Partie nichts an Geschmeidigkeit und Höhensicherheit schuldig. Klasse! Auch Brenda Rae als Adèle glänzte mit stupenden Koloraturketten, agiler Stimmführung, vorgetäuschter Schwermut und herrlichem Spiel. Man muss in dieser Oper zwar relativ lange auf den Auftritt der weiblichen Hauptfigur warten, doch dieser Auftritt (eher eine Anfahrt) im 2CV hatte es in sich. Andrew Moore stattete den Gouverneur mit wendigem Bass aus, seine grosse Arie im ersten Akt ein Hochgenuss. Vortrefflich gelang das a cappella concertato des gesamten Ensembles im ersten Akt.

 

 

Es ist verständlich, dass man die 2011 so erfolgreiche Produktion ab und zu wiederaufnimmt. Die bis ins letzte Detail in Kostümen und Bühne genau die Nachkriegsjahre in einer französischen Kleinstadt zeichnende Inszenierung ist schon sehenswert. Mit einer Neuproduktion des Werks kann man aber getrost wieder mindestens 30 Jahre ins Land ziehen lassen (so lange dauerte es von der Produktion aus der Ära Drese bis zu der Premiere von 2011, die in die letzte Spielzeit Pereiras fiel). Es warten unzählige weitere Schätze (auch komische Opern), die es aus den weit über 100'000 komponierten Bünenwerken zu heben gilt.

Die nächste Rossini-Premiere steht übrigens bald bevor, am 6. März wird L'ITALIANA IN ALGERI präsentiert, erneut eine Opera buffa aus der Feder des Vielschreibers Rossini. Zudem wird auch IL TURCO IN ITALIA im Februar wieder aufgenommen. Die Liebhaber der komischen Opern Rossinis werden also (zu?) sehr verwöhnt.

https://www.oper-aktuell.info/kritiken/artikel/zuerich-le-comte-ory-16012022.html

 

Kaspar Sannemann 18.1.2022

Bilder © Toni Suter

 

ANNA BOLENA

 

Aufführungen in Zürich: 5.12. | 9.12. | 14.12. | 18.12. | 23.12. | 29.12. 2021 | 2.1. | 5.1. | 9.1. | 13.1.2022

 

Die Premiere dieser Neuproduktion ist dem Gedenken an Edita Gruberova, der Königin des Belcanto, gewidmet, die unerwartet am 18. Oktober 2021 in Zürich verstarb. Edita Gruberova, die dem Opernhaus Zürich (mit einem kleinen Unterbruch während der Intendaz Pereiras) über Jahrzehnte verbunden war, verkörperte auch die Titelrolle der Anna Bolena am Opernhaus Zürich in der Premierenserie der Spielzeit 1999/2000.

 

Man darf sich von den wenigen tänzerisch-fröhlichen Passagen in Donizettis Partitur, vor allem in der noch konventionell an Rossini angelehnten Sinfonia, zum Drama rund um die zweite Gattin Heinrichs VIII., Anna Bolena, nicht beirren lassen - der Komponist hatte Felice Romanis spannendes Libretto durchaus mit der gebotenen Dramatik aufgeladen. Eine berührende und mitreissende Dramatik, welcher die Philharmonia Zürich unter Enrique Mazzola, der von Ernst Raffelsberger einstudierte Chor der Oper Zürich und die herausragenden Solist*innen mehr als gerecht wurden. Mazzola und die Philharmonia Zürich glänzten bereits in der das Werk einleitenden Sinfonia mit blitzsauberen Triolenfiguren der Streicher, wunderbar ausmusizierten Phrasen der Holzbläser und den organischen Crescendi, bei denen man eben das Vorbild Rossinis noch deutlich spürte. Im Verlauf der Oper liess Mazzola den Sängern immer genügend Zeit, um die Musik und die Phrasen zur Entfaltung und somit zur psychologischen Durchdringung der Partie und der Situation zu führen. Sobald sich der Vorhang öffnete, wurde man hineingezogen ins unerbittlich seiner tragischen Kulmination zustrebende Drama.

 

 

Donizetti und Romani war mit dieser lyrischen Tragödie ein Meisterwerk gelungen, und die Umsetzung auf der Bühne des Opernhauses Zürich durch den Regisseur David Alden und seinen Ausstatter Gideon Davey liess punkto Spannung, Intensität und Charakterisierung keine Wünsche offen, verlieh den sieben Protagonisten differenziert ausgestaltete Profile. Die dreineinhalbstündige (inklusive Pause) Aufführung blieb hochspannend bis zum bitteren Ende. Gideon Daveys Einheitsraum aus grauen marmorierten Wänden kennt man bereits aus MARIA STUARDA. Doch diesmal funktionierte er um einiges besser. Holzvertäfelungen als Zwischenwände, rote Kunstledersofas, ein Thron, blutbespritzte Union Jacks, ein Aschehaufen, ein offener Kamin und Stühle trennten die einzelnen Szenen sinnvoll voneinander ab, ohne dass unnötige Pausen durch Umarbeiten auf der Bühne entstanden und den Spannungsbogen unterbrechen mussten. Eine genaue historische Verortung gab es auch diesmal nicht, allerdings waren Anna Bolena und Enrico (Heinrich VIII.) mit ihren Kostümen ziemlich genau im England des 16. Jahrunderts angesiedelt, während die Rivalin Giovanna Seymour im blauen Kostüm und der Pelzstola ins frühe 20. Jahrhundert passte. Die Chordamen mit auftoupierten Frisuren und Lederhandtaschen in biederen Deux-pièces passten in die Mitte des 20. Jahrhunders, während Percy ein wilder Romantiker aus der Zeit Lord Byrons darstellte. Der in Anna verliebte Musiker Smeton dagegen wurde als androgyne Slapstickfigur aus der Stummfilmzeit etwas überzeichnet. Lord Rochefort, der etwas zwielichtige Bruder Annas war ein Alkoholiker und Sir Hervey, der Folterknecht im Dienste Enricos, schlich als strähniges, bleiches und gespenstisches Phantom wie ein Zombie über die Bühne, wirkte wie ein heimlicher, diabolischer Spiritus Rector des Geschehens, echt gruselig. Durch diesen (wie bei MARIA STUARDA) wilden Kostüm- und Charakterisierungsmix entstand ein Panoptikum des Geschehens am Hof, das Interesse und Aufmerksamkeit weckte, zugleich abstiess und faszinierte, ähnlich wie bei TV-Serien im Stile von THE TUDORS, THE CROWN, THE ROYALS u.v.a.m. Der Chor, bei Donizettis Dramen ja meist kommentierend eingesetzt, verfolgte das Treiben am Hof denn auch mit Lorgnons, schaute also genauso neugierig auf die Skandale am Königshaus, wie wir das heute noch tun.

Damit das Konzept funktionierte, brauchte es natürlich die entsprechenden erstklassigen Sänger-Darsteller*innen - und die standen für diese Premiere zur Verfügung. Diana Damrau debütierte gestern Abend in der Titelpartie. Sie gestaltete die anspruchsvolle Rolle mit wunderbar ausbalancierter Stimme und sehr viel Tiefgang. Ihre Pianokultur und die Phrasierung waren schlicht grandios, nie ging sie auch in exaltierteren Passagen über ihre stimmlichen Möglichkeiten hinaus, verzichtete weitgehend auf Stimmprotzerei, eingefügte Fiorituren und forcierte Acuti. Natürlich vermisste man an der einen oder anderen Stelle (vor allem in den beiden Aktfinali) oktavierende Spitzentöne oder interpolierende Koloraturen (wie man sie von Joan Sutherland, Beverley Sills, Elena Mosuc oder Edita Gruberova im Ohr hatte), doch die beinahe introvertierte, sublime Gestaltung der Partie durch Diana Damrau vermochte mit dieser hochklassigen Gesangskultur eigentlich noch stärker zu fesseln als manch zirzensischer Hochseilakt (mit Absturzgefahr), den man in der Vergangenheit erlebt hatte. Auch Karine Deshayes als Annas Gegenspielerin und Rivalin Giovanna Seymour feierte mit ihrer Partie ein umjubeltes Rollendebüt und trat zudem zum ersten Mal am Opernhaus Zürich auf. Ihr präsenter, reifer und höhensicherer Mezzosopran liess nichts an Intensität und Farbe zu wünschen übrig - ja es war hochspannend, den Kampf und die Empfindungen von zwei etwas reiferen Frauen um ein und denselben Mann zu verfolgen. Dieser begehrte Typ war Enrico. Und da Luca Pisaroni mit einem blendenden Aussehen gesegnet ist, konnte man gut verstehen, dass im Kampf um die Liebe dieses mächtigen, potenten Macho-Königs auch eine Frauenfreundschaft zerbricht. Luca Pisaroni war aber auch stimmlich ein packender Interpret, setzte seinen kraftstrotzenden Bassbariton neben all der gebotenen Härte auch mit verführerischer oder süffisant hintertriebener Raffinesse ein.

 

 

Im so unfassbar schönen Quintett des ersten Aktes Io sentii sulla mia mano treffen Anna und Enrico auf den Verflossenen Annas, Lord Percy. Wie ein Outlaw trifft Percy am Hof ein, im langen Mantel, Reisesack auf dem Rücken, bärtig, erschöpft, verwirrt. Die Töne aus seiner Kehle aber verströmen pures Gold. Schon lange habe ich keinen derart ebenmässig timbrierten, so wunderbar singenden Tenor mehr erlebt. Alexey Neklyudov erfüllte die Partie des unglücklichen Romantikers mit all der geforderten Sensibilität, sauber geführter und ganz aus dem Text heraus gestaltender Stimme. Eine tenorale Offenbarung! Das Quintett ergänzten Stanislav Vorobyov, der mit sattem, wohlklingendem Bass den Bruder Annas, Lord Rochefort, sang und Nathan Haller mit seinem hellen, gekonnt hinterhältig-fies klingenden Tenor als Sir Hervey, der Mann Enricos fürs Grobe. Nadezhda Karyazina (auch für sie war es ein Rollendebüt) sang einen wunderbar satt schmachtenden Smeton, die Canzonetta im ersten Akt (mit wunderschöner Harfenbegleitung durch Julie Palloc auf der Bühne) war ein ganz besonderer Ohrenschmaus. In einer stummen Rolle durfte natürlich die Tochter Anna Bolenas, Elisabeth, nicht fehlen. Edith Missuray beeindruckte mit ihrer Darstellung des Mädchens, das vom unerträglichen Gebahren am Hof schwerst traumatisiert wurde, ein Trauma, das sich in ihrer späteren Regentschaft als Elisabeth I. dann manifestierte. Mit diesem und manch anderem klug inszenierten Detail vermochte der Regisseur David Alden zu beeindrucken, so auch mit der Zerstörung des Ehebetts durch Enrico, nachdem Anna und Percy in seine Falle getappt waren, das zunehmende Abdriften Annas in den Wahnsinn, die beeindruckende Inszenierung des langen und enthüllenden Zwiegesprächs Annas und Giovannas im zweiten Akt (von Diana Damrau und Karine Deshayes fantastisch gestaltet, auch vor fahlen Tönen nicht zurückschreckend, um den aufgewühlten Verfassungen ihrer Psychen Ausdruck zu verleihen - grossartig!), das Waterboarding Smetons durch Hervey und seine Schächer, der beissende Sarkasmus Herveys in Percys Kerkerszene (damit gekonnt die "Fröhlickkeit" der Musik Donizettis konterkarierend!). Das Ende der Oper gehörte natürlich ganz der Primadonna: Diana Damrau gestaltete dieses Finale mit überirdischer Schönheit im lyrischen Teil (Al dolce guidami), das war so berührend schön, dass das Publikum vor Ergriffenheit nicht einmal applaudierte - gut so!!! Als dann Giovanna im üppigen weissen Brautkleid und unter Metallfolien - Konfettiregen auftrat, folgte der Stretta-Teil des Finales, Coppia iniqua, in dem Diana Damrau mehr Gewicht auf den Wahn und die Wahrhaftigkeit des Ausdrucks als auf die oberflächliche Bravour legte. Mit gezogenem Schwert stürmte der Henker heran, das Licht ging aus und der dankbare, begeisterte Beifall des Premierenpublikums würdigte die grandiosen Leistungen aller Beteiligten. Dazu zählten auch der Video Designer Robi Voigt, der mit diversen Projektionen - von Totenköpfen bis zu Flammen - für zusätzliche Atmosphäre sorgte, genauso wie der Choreograf Arturo Gama, der für die gespenstischen Reigen zuständig war. Ein spezielles Lob gebührt auch dem Lichtgestalter Elfried Roller, der mit faszinierenden Schattenwürfen die bedrohliche Stimmung am Hof Heinrichs VIII. evozierte.

Die vom Team Mazzola/Alden/Davey betreute Tudor-Trilogie Donizettis am Opernhaus Zürich (MARIA STUARDA hatte 2018 Premiere) wird in der nächsten Saison mit ROBERTO DEVEREUX abgeschlossen. Auch in der Intendanz Pereira gab es übrigens diese Trilogie zu erleben, damals führte Giancarlo del Monaco Regie - bei MARIA STUARDA wurde seine Arbeit von Grischa Asagaroff zu Ende geführt - im Einheitsbühnenbild von Mark Väisänen. Die kürzlich unerwartet verstorbene Edita Gruberova sang damals die Elisabetta in ROBERTO DEVEUREUX und die Titelrolle in ANNA BOLENA. Ihr, die am Opernhaus Zürich 237 Vorstellungen gesungen hatte, war denn auch die gestrige Premiere gewidmet. Das Publikum und der Intendant gedachten dieser herausragenden Sängerin mit einer Schweigeminute vor dem Beginn der Premiere.

 

Kaspar Sannemann, 7.12.2021

 

(c) Toni Suter

 

 

 

BRAHMS, DVOŘÁK

30.10.2021

 

in Bern: 1.11.2021

 

Zusammengesunken sitzt der schmächtige Mann am Klavier, die langen strähnigen Haare scheinen noch feucht zu sein und hängen beinahe bis zu den Tasten herunter. Man fürchtet schon, Daniil Trifonov sei eingeschlafen oder befinde sich in Trance in einer anderen Welt, während die Philharmonia Zürich unter der Leitung des neuen GMD Gianandrea Noseda mit hin- und mitreissender Kraft die wuchtigen 90 Takte der grossangelegten orchestralen Einleitung zu Brahms' erstem Klavierkonzert spielt. Doch Trifonov schläft natürlich nicht, er setzt mit präziser Selbstverständlichkeit ein und was sich nun während der nächsten 45 Minuten entwickelt, ist schlicht und ergreifend ereignishaft. Die wuchtigen und gefürchteten Oktavtriller - für Trifonov scheinen sie ein Kinderspiel zu sein. Virtuos umspielt er dieThemen, die das Orchester vorgibt. Packend führt er das wunderschöne F-Dur Seitenthema ein, begeistert mit seinem unnachahmlich zarten, von erhabener Klanglichkeit erfüllten Anschlag. Weich hingetupfte Töne und atemberaubende Trillerkaskaden, Läufe mit überkreuzten Händen und choralartige Akkorde lassen einen vor Ehrfurcht erstarren.

 

 

Mit sanft strönmender Gelassenheit breiten Noseda und die Philharmonia Zürich im zweiten Satz einen warmstimmenden Streicherteppich aus, mit perfektem Legato und sparsamem Pedaleinsatz setzt Trifonov ein, erneut blitzen brillante Trillerketten auf, sanft verklingt der elegische Satz. Im Finale nun stellt das Klavier das kraftvolle Hauptthema vor, das melodisch und rhythmisch den ungarischen Einfluss erkennen lässt - ein trotziger Tanz. Während das Orchester das Thema übernimmt, versinkt der Pianist wieder in seine auf die Tasten starrende Trance, um mit rasanten Läufen und hochspannendem Dialogisieren mit dem Orchester daraus zu erwachen. Nach der brillanten Kadenz, bei der Trifonov auch mal die linke Faust ballt, während die rechte Hand über die Tasten rast, setzt das Horn mit bestechender Sauberkeit ein. Ein begeisterndes Fugato der Violinen und ein kurze zweite Kadenz des Solisten bringen das Werk mit einem Paukenwirbel (mit dem es zu Beginn des ersten Satzes auch eingeleitet wurde) zum Abschluss. Das Publikum rast. Als Zugabe wählt Trifonov Bach (Eben hat er ein Bach-Doppelalbum veröffentlicht mit Stücken u.a. aus Die Kunst der Fuge). Mit transparent und innig vorgetragener Unaufgeregtheit erdet er uns wieder nach dem aufwühlenden Höhenflug von Brahms' erstem Klavierkonzert.

 

 

Nach der Pause dann Dvořáks achte Sinfonie - welch ein Kontrast zur schweren Geburt, welche Dvořáks Freund und Förderer Brahms mit seinem ersten Klavierkonzert (und auch seiner ersten Sinfonie!) hatte. Hier herrscht pure Lebensfreude und Verherrlichung von Natur und Heimat, mit vor Einfallsreichtum reich befrachteter motivischer Fülle. Bei Gianandrea Noseda hat man das Gefühl, dass diese Musik jede Faser seines Körpers erfüllt - er tänzelt auf dem Podest, geht auch mal tief in die Knie und richtet sich wieder auf, wenn ein Thema, eine Phrase das verlangt. Die Philharmonia Zürich begeistert mit hinreissender Spielfreude, glänzt mit singenden Celli, berührt mit elegischen und virtuosen Passagen der Holzbläser im Nocturne - artigen Adagio, in dem die Violinen dann gekonnt Plaudern und Kichern und der Konzertmeister Bartlomiej Niziol ein wunderbares Solo spielt. Mit angebrachter Süsse erklingt der an Tschaikowski gemahnende Walzer des dritten Satzes. Energisch intonieren die Trompeten die Fanfare, welche das Finale einleitet. Und wieder beeindrucken die Celli mit kräftigen, vehementen Bogenstrichen und warmen Kantilenen. Meisterhaft setzt die Soloflöte ein, unerbittlich akzentuiert Noseda das Pochen, welches uns die Ohren von all den Dvořák so unermüdlich eingefallenen Melodien und Themen zu putzen versucht. Eine Entschleunigung setzt nun ein, mit ruhiger Hand lässt Gianandrea Noseda die Verarbeitung des Themenreichtums erklingen, bevor er die Philharmonia Zürich zum keinen Effekt scheuenden, rasanten Furiant-Schluss führt. Der verdiente Jubel des Publikums kennt kaum Grenzen.

Fazit: Kurz und bündig - WOW!

 

Kaspar Sannemann, 2.11.21


copyright: Andrin Fretz, mit freundlicher Genehmigung Opernhaus Zürich

 

 

 

IL TROVATORE

24.10.2021

 

Weitere Aufführungen in Zürich: 24.10. | 28.10. | 2.11. | 6.11. | 9.11. | 12.11. | 17.11. | 20.11. | 26.11.2021

 

"Die Hölle liess, mir zum Unheil, ihre Beute wieder frei (A danno mio rinunzia le prede sue l'inferno!)", singt Graf Luna im Finale des zweiten Teils von Verdis IL TROVATORE. Ja, die Ereignisse im TROVATORE sind wahrlich die Hölle auf Erden für die vier Protagonisten der Oper - und diese Hölle wird bildgewaltig auf die Bühne des Opernhauses Zürich gebracht. Die Flammen und die Ausgeburten der Hölle reissen uns mit soghafter Kraft mit in den Abyss.

 

 

In der Ausstattung von Annemarie Woods lässt die Regisseurin Adele Thomas den teuflischen Bilderreigen auf die Zuschauer los. Das beginnt schon mit dem Zwischenvorhang, der eine ziemlich genaue Replika des Filmplakats von Roger Cormans B-Horror Movie AUSGEBURT DER HÖLLE (THE BEAST WITH A MILLION EYES) zeigt. Das Biest öffnet seinen Rachen nach unten und oben und zieht uns in die acht Tableaux rein, auf welche Verdi und seine Librettisten die aus dem Spanien des Mittelalters entnommene Handlung verteilt haben. Diese blockartige Anlage haben Bühnengestalterin und Regisseurin in einen Bilderrahmen gesetzt, auf dem die Inschrift "Mi vendica" prangt. Der Bilderrahmen ist dreifach auf der Bühne zu sehen und verleiht dieser so eine optische Tiefe. Die Spielfläche besteht aus einer gigantischen Treppe, der eine kleine Rampe hinunter zum Souffleurkasten vorgelagert ist. Auf dieser Treppe nun entwickeln sich die horrenden Tableaux. Dies kommt der sprunghaften Anlage der Oper sehr entgegen, sind so doch keine verzögernden Bühnenumbauten nötig. Der Zug ins Groteske des medivialen Ambientes bekommt etwas Comicartiges durch die fantasievollen Kostüme von Annemarie Woods. Unterstützt wird die gewaltige Kraft der Bilder durch fünf diabolische Tänzer, die mit ihrer dämonischen Akrobatik und ihrer grandiosen teuflischen Geschmeidigkeit die Personenarrangements auf der Treppe unheimlich stringent aufmischen (Manuel von Arx, Martin Durrmann, Steven Forster, Francesco Guglielmino und Tomasz Robak).

 

Diabolisch ist auch die Figur des Ferrando angelegt, der zu Beginn der Oper die fürchterliche Vorgeschichte erzählt und seine Soldaten in Angst und Schrecken versetzt. Dieser Ferrando scheint eine geradezu teuflische Freude an der grausamen Ausschmückung seines Vortrags zu haben, nicht umsonst hat ihn das Regieteam mit "Teufelstritt" Schuhwerk ausgestattet. Robert Pomakov singt diese wunderbare Basspartie mit profundem, agilem Bass und spürbar diabolischer Freude. Herrlich!

Enrico Caruso soll einmal gesagt haben, man brauche bloss die vier besten Sänger der Welt, um den TROVATORE zu besetzen. Nun, diesem Anspruch ist das Opernhaus Zürich mit der Premierenbesetzung nahe, sehr nahe gekommen - näher geht wohl kaum. Und dies gleich mit zwei Rollendebüts, denn sowohl Marina Rebeka als auch der Zürich seit so langer Zeit verbundene Startenor Piotr Beczala singen in Zürich die Leonora, respektive den Manrico zum ersten Mal. Marina Rebeka nimmt bereits mit ihrer Auftrittskavatine Tacea la notte placida für sich ein. Das warme Timbre, die organische entwickelten Crescendi, die leicht und sauber hingetupften Staccati berühren und begeistern. Wunderbar gestaltet sie auch die Klosterszene, mit dem stockenden Atem beim überraschenden Auftauchen des totgeglaubten Manrico. Mit der fantastisch vorgetragenen Arie D'amor sull'ali rosee steigt sie definitiv in den Spinto-Himmel auf, in einer von Verdis genialsten Szenen in diesem Werk mit dem Raumklang des Miserere des Chors aus dem Off, der Klage Manricos aus dem Kerker (ebenfalls im Off). Die nachfolgende Kabaletta mag kompositorisch nicht mehr das Niveau der vorangehenden Szene erreichen, "geil" anzuhören ist sie allemal, denn Marina Rebeka füllt sie mit agilen, rasenden Skalenläufen und glitzernden Trillern. Ihr Verehrer Piotr Beczala singt den Manrico mit stupender Sicherheit und exquisiter tenoraler Klangpracht. Voll mitreissender Kraft stürzt er sich in die Bravour-Stretta Di quella pira, wagt sich auch mutig an die (von Verdi nicht notierten hohen Cs). Auf die (notierte) Wiederholung der Arie verzichtet er allerdings. Verständlicherweise, ich habe noch keine Aufführung erlebt, bei der dies gemacht wurde. Eine ganz kleine Unsicherheit wegen der im Piano nicht gerade selbstverständlich ansprechenden Stimme in der vorangehenden Arie Ah! si, ben mio, coll'essere meistert er souverän mit etwas mehr Druck auf die Stimme. Zu berührenden und zärtlichen Töne findet Beczala für seine geistesverwirrte Ziehmutter Azucena im Finaltableau. Azucena war die erste tragende Rolle für eine Mezzosopranistin in einer Verdi-Oper (Eboli und Amneris sollten noch folgen). 

 

 

Agnieszka Rehlis füllt die Rolle mit einer atemberaubenden Fulminanz aus, eine Frau, die von unstillbarer Rache getrieben ist, ihr Geist ist verwirrt - ihre Liebe zum Sohn bricht immer wieder durch, obwohl es nicht ihr eigener ist, denn diesen hatte sie aus Versehen ins Feuer geworfen. Lodernd und mit herrlich voluminöser Tiefe und kraftvoller Höhe bricht ihre fantastische Stimme aus der Mitte des Zombie-Gewürms des Chors mit der Kanzone Stride la vampa heraus. Mit packender Dramatik gestaltet sie die Szene ihrer Gefangennahme im fünften Bild (Soldatenlager) und mit sanfter, zu Tränen rührender Stimme gleitet sie mit dem Arioso Ai nostri monti ... ritorneremo in die Welt zwischen Wachen und Schlafen. Hoffentlich darf man diese fantastische Sängerin bald wieder in Zürich erleben. Quinn Kelsey - last but by far not least - ist der vierte Protagonist im Bunde. Vom Libretto her ist er zwar nicht gerade als Sympathieträger angelegt, doch Verdi hat ihm eine seiner wunderbar elegischen Arien für Bariton gewidmet: Il balen del suo sorriso. Quinn Kelsey schenkt sie uns mit seinem noblen Timbre, wunderschöner Phrasierung und herrlich tragendem Piano. Kelsey gelingt es, den Grafen, der von allen zum Narrengehalten wird (das deutet auch sein lächerliches, rosafarben närrisches Outfit an) genau zu charakterisieren und seinen zunehmenden Zorn und die Brutalität zu transportieren.

Bozena Bujnicka (zur Zeit Mitglied im IOS) lässt als Leonoras Vertraute Ines aufhorchen: Welch wunderbare Stimme. Omer Kobiljak singt mit schön gefärbtem Tenor die warnenden Phrasen des Ruiz.

Der Chor der Oper Zürich (Einstudierung: Janko Kastelic) erhält in diesem Werk Verdis vielerlei Gelegenheit, sein grossartiges Können unter Beweis zu stellen. Begünstigt durch die Bühnenarchitektur mal klanggewaltig als Zigeuner - (Zombie) oder Soldatenchor, mal wunderschön intonierend aus dem Off (Miserere, Nonnenchor).

Und dann ist da natürlich noch der neue Mann an der Spitze der Philharmonia Zürich, Maestro Gianandrea Noseda mit seiner ersten Premiere als GMD des Opernhauses Zürich. Er sorgt mit der herausragend präsent aufspielenden Philharmonia Zürich für ein wuchtiges, mitreissendes Klangerlebnis. Feine Schattierungen und Sforzati wie Blitzeinschläge geben den acht Bildern wirkungsvolle und stimmige Untermalung und zeigen, wie klug und effektvoll Verdi in seiner mittleren Schaffensperiode die Orchesterfarben und Rhythmen zu disponieren verstanden hatte. Die Oper endet in einem wahren Höllentanz, die Ausgeburten feiern ihren Sieg und Ferrando sitzt mitten im sich schliessenden Rachen des diabolischen Biests - und lacht sich eins. Gruselig - und so wunderbar passend! Ich denke mal, dem Shakespeareverehrer Verdi hätte der bissige Humor inmitten Tragik auch gefallen!

Fazit: Sicher möchte man nicht jede Verdi Oper als Bilderbuch-Fantasy-Comic erleben - doch für den TROVATORE war diese Inszenierung schlicht ein Geniestreich. Über die musikalische Seite muss man keine Worte mehr verlieren, das geht kaum besser. Hingehen und sich vom gruseligen Strudel erfassen lassen.

 

Kaspar Sannemann, 26.10.2021


Bilder von Monika Rittershaus

 

 

TOSCA

 

Sie gilt als DER Sex and Crime Thriller am Opernfirnament: Puccinis musikdramaturgisch so konzis konzipierte TOSCA. Da ist keine Note zuviel oder zuwenig, die Handlung läuft mit einer nicht zu überbietenden Stringenz ab. Puccini und seine Librettisten zeichneten die Charaktere mit Genauigkeit und Plausibilität in einem klar gesetzten historischen Raum. So hat es jede Inszenierung schwer, wenn sie diesen Raum verlässt und der Oper TOSCA ein neues Setting verpassen will. Denn für Erklärungen und Ausführungen eines übergestülpten Konzepts lässt die knapp und bühnenwirksam gehaltene Partitur schlicht keine Zeit. Das Team um den Regisseur Robert Carsen (Ausstattung: Anthony Ward, Licht: Davy Cunningham) schien sich dieses Problems bewusst gewesen zu sein, wollte aber doch die TOSCA aus einem neuen Blickwinkel zeigen - und scheitert. Mit dem alten Trick des Theaters auf dem Theater wollte man das Leben einer Diva assoluta (Anspielung auf die bedeutendste Interpretin dieser Rolle: Maria Callas) in der Rolle der der Sängerin Floria Tosca zeigen. Doch es funktioniert einfach nicht. Denn für diese Verdoppelung der Story hätte man mehr Zeit gebraucht, und die gibt die Komposition eben nicht her. Mit Pelzmantel und Sonnenbrille, umschwärmt von affektierten Autogrammjägern sieht man die Diva im ersten Akt.

 

 

Es ist Probe und Cavaradossi liest den Text seiner Arie noch vom Blatt ab. Der zweite Akt zeigt eine Bühnenprobe hinter dem eisernen Vorhang, der dritte spielt auf derselben Bühne, aber mit geöffnetem Vorhang, so dass sich die Diva nicht von der Engelsburg, sondern in den Orchestergraben (im Bühnenhintergrund) stürzen kann. Ich habe die Inszenierung seit der Premiere vor 12 Jahren gemieden, doch nun versprach die Besetzung der drei Hauptrollen dieser Wiederaufnahme musikalisch ein Ereignis zu werden. Dies trat ein - und wie! Da standen eine Sängerin und zwei Partner auf der Bühne, die das ganze Setting vergessen liessen und sich mit Haut und Haar ihren Rollen hingaben. Die weltweit (von der Met über Wien bis München) in dieser und anderen Rollen gefeierte Sonya Yoncheva ist eine ideale Tosca. Sie beherrscht die Stimmungsschwankungen dieser Frauengestalt von der Mimik, der Gestik bis in die Stimmbänder hinein perfekt. Mal rasend vor Eifersucht, dann wieder kokett, mal Opfer von Gewalt und Erpressung, dann heroisch durchtriebene Mörderin am Despoten Scarpia, mal religiös, dann wieder Liebende und ihren Mario leidenschaftlich Begehrende. Frau Yoncheva durchschreitet all diese Facetten mit subtiler Gestaltungskraft und dem gebotenen Verismus in den stimmlichen Ausbrüchen, die verzweifelten Schreie dringen durch Mark und Bein. Doch da bekommen auch die träumerischen Passagen (in der Ariette Non la sospiri la nostra casetta ) ihren Platz. Wunderbar steigert sie sich in die hoffnungsvolle, naive Emphase im Duett vor Cavaradossis Hinrichtung. Die grosse Arie Vissi d'arte singt sie mit tief empfundener Verzweiflung, obwohl sie wie eine Zirkusartistin im Scheinwerferkegel stehen muss. In einem Film könnte man ausloten, welhalb eine Operndiva das Scheinwerferlicht sucht und zugleich hasst, aber wie gesagt, dazu lässt die Partitur keine Zeit. Herzzerreissend ist Yonchevas ...che io pianto im ersten Akt, nachdem sie von Scarpia von Cavaradossis (angeblicher) Untreue erfahren musste. Der französische Chansonnier Gilbert Bécaud wurde wegen seines Teperaments Monsieur 100'000 Volt genannt - Sony Yoncheva ist an diesem Abend Madame 100'000 Volt! Temperament hat auch ihr Geliebter, der Maler und Voltaire-Anhänger Mario Cavaradossi. Der weiltweit gefragte Tenor Joseph Calleja darf seinen wunderbaren stimmlichen Schmelz nun endlich auch einmal in Zürich präsentieren. Sein Porträt des Malers begeistert. Höhensicher, strahlend, mit Humor im ersten, heroisch-kraftvoll aufmüpfiger Haltung in der Folterszene (Vittoria-Rufe!) im zweiten und melancholischem Abschiedsschmerz im dritten Akt (E lucevan le stelle) sorgt er für tenorale Highlights. Thomas Johannes Mayer als Scarpia sorgt mit dem mephistophelischen Auftritt im ersten Akt und dem mächtig intonierten Va, Tosca und dem anschliessenden Te Deum - Unisono zusammen mit dem gewaltigen Chor der Oper Zürich für Gänsehaut. Meisterhaft setzt er den Sardonismus Scarpias im zweiten Akt um, der sich zur brutalen psychischen Folter Toscas steigert. Gerade diese Auseinandersetzung zwischen Scarpia und Tosca im zweiten Akt fährt auch dank der Personenführung und der Darstellungkraft der beiden Protagonisten unheimlich ein. In den kleineren Rollen überzeugen die Ensemblemitglieder des Opernhauses Valeriy Murga als Scristano, Martin Zysset als Spoletta und Stanislav Vorobyov mit sonorem Bass als Angelotti. Claire Schurter intoniert die Weise des Hirten mit der gebotenen Schlichtheit, wunderschön intoniert aus dem Off. Paolo Carignani steht (wie bei der Premiere vor 12 Jahren) am Pult der Philharmonia Zürich und zusammen begeistern sie mit einer wunderbar feinfühlig ausgehorchten Interpretation von Puccinis so meisterhaft angelegten Partitur. Wuchtig erklingt das Scarpia-Motiv, welches die Oper gnadenlos eröffnet und den Zuhörer in einen unentrinnbaren Gefühlsstrudel zieht. Aber auch die nuancenreichen Zwischentöne, die wenigen kontemplativen Ruhepunkte erklingen unter Carignanis exzellenter Stabführung mit wunderschöner Plastizität und Emotionalität. Das Solo der Klarinette zur Einleitung von Cavaradossis Arie im dritten Akt ist ein Traum!

Der verdiente Jubel für die Ausführenden war gross - zu Recht! Und wie gesagt: So umgesetzt stört das Inszenierungskonzept dann fast nicht mehr.

 

Kaspar Sannemann, 8.10.21

Foto (c) Monika Rittersbusch

 

 

 

Verdi-Requiem als Ballett

11. September 2021

Begeisterung beim open air

An diesem Wochenende eröffnet das Opernhaus Zürich die neue Spielzeit 2021/22, und man macht das in einer äußerst publikumsfreundlichen und auch für andere große Häuser durchaus empfehlenswerten Form, gerade nach der Corona-bedingten Durststrecke. Zunächst konnte das Publikum in einer Matinee die öffentliche Generalprobe der Wiederaufnahme der Calixto Bieito-Inszenierung von Monteverdis „L’incoronazione di Poppea“ aus dem Jahre 2018 unter der musikalischen Leitung von Ottavio Dantone im Haus besuchen, wovon es reichlich Gebrauch machte.

 

Am Nachmittag gab es eine Aufzeichnung von Christian Spucks Interpretation des Verdi-Requiems auf einer Großleinwand auf dem Sechseläutenplatz vor der Oper mit Unterstützung der Zürich Versicherung. Dazu fand ein sehr kommunikatives Rahmenprogramm statt, u.a. einige Aufführungen der Familienoper „Das tapfere Schneiderlein“ von Wolfgang Mitterer auf der Studiobühne. Am heutigen Sonntag gibt es noch ein Konzert „Der Nussknacker für Kinder“ mit Musik vom P. I. Tschaikowski.

 

Und als Höhepunkt wird am Sonntagabend die Premiere der „Salome“ von Richard Strauss in der Neuinszenierung des Intendanten, Andreas Homoki, der im Übrigen bisher bei allen Events auftrat und zum Publikum sprach, auf den Sechseläutenplatz übertragen. Also zweimal „Oper für Alle“ und eine sehr engagierte und in ihrer Form herzliche Art und Weise, die Leute nach über zehn Monaten der Corona-bedingten Spielpause wieder in das Haus zu bringen.

 

Der Sechseläutenplatz war wegen Corona vorsichtshalber nur mit 6.000 statt 14.000 belegt, während man im Haus nun wieder die gesamten 1.150 Plätze besetzen können wird.

Viele Leute, junge wie alte, ganze Familien, hatten es sich zum Verdi Requiem sowie den vorausgehenden Ansagen und Künstlervorstellungen, auch des Regisseurs, auf dem Platz gemütlich gemacht, fast in einer Art Picknick-Stimmung. Eigentlich müsste man sagen, dass zu dieser Stimmung gerade das Requiem am allerwenigstens passt. Aber es wurde von der Menge mit großer Ruhe und offenbar sehr beeindruckt aufgenommen und somit am Ende auch begeistert beklatscht.

In der Tat waren die Leistungen des Zürich Ballett mit einer feinsinnigen und zu den Themen der Sätze passenden Chorografie eindrucksvoll und ausdrucksstark. Spuck versucht, hochpoetische Bilder zu entwerfen, um den verwundbaren, hilflosen Mensch auf der Suche nach Trost in den Mittelpunkt zu stellen. Es tanzen 36 Tänzerinnen und Tänzer, und der Chor und Zusatzchor des Opernhauses Zürich singt dazu mit hoher Intensität.

 

Die vier Solisten glänzen schlicht mit vokalen Weltklasseleistungen. Krassimira Stoyanova, Sopran, die in dieser Rolle schon kürzlich in Grafenegg glänzte, Veronica Simeoni, Mezzosopran, Francesco Meli, Tenor, und Georg Zeppenfeld, Bass, bewegen sich einmal in den lebendigen und dann wieder kontemplativen Bildern der Inszenierung, ein anderes Mmal stehen sie an der Seite, während das Ballett das Bild beherrscht. So ergibt sich eine hohe dramaturgische Intensität, die die Themen der einzelnen Sätze auch aus den Bildern des Balletts mit dem Gesang heraus abbilden.

 

Fabio Luisi dirigiert die Philharmonia Zürich. Dass sich gerade das Verdi Requiem sehr gut auch szenisch interpretieren lässt, hat Achim Freyer mit einer kulthaften Inszenierung an der Deutschen Oper Berlin 2001 bewiesen, die 2018 wieder zu sehen war. Mit dem Ballett war in Zürich eine eindrucksvolle Alternative zu erleben.

 

Fotos: K. Billand

 

Klaus Billand/19.9.2021

www.klaus-billand.com

 

 

 

I CAPULETI E I MONTECCHI

 

Eine glanzvolle Wiederaufnahme dieser leider viel zu selten gespielten Oper Bellinis ging gestern Nachmittag im Opernhaus Zürich über die Bühne - eine Wiederaufnahme, in der alle Rollen neu besetzt waren und frischer Wind am Dirigentenpult herrschte. Eine Aufführung, der das Publikum gebannt lauschte und dabei dank der herausragenden Sänger*innen in den Genuss all der musikalischen Kostbarkeiten kam, die Bellini für dieses Werk komponiert oder aus früheren Opern entlehnt hatte. Die Philharmonia Zürich ging die teils schmissige, teils wunderbar melancholische Partitur mit spielfreudiger Frische an, glänzte mit wunderbar sauberem Klang der Hörner, mit einfühlsamen Solo-Kantilenen der Klarinette, der Flöte oder des Cellos, mit perlenden Introduktionen und Begleitungen der Arien durch die Harfe. Der Dirigent und Barockspezialist Fabio Biondi feierte mit seinem prägnanten, vorwärtsdrängenden Dirigat (unter gebührender Auskostung der langen Melodiebögen Bellinis) ein begeisterndes Debüt am Opernhaus Zürich. Ebenso begeisternde Rollendebüts gab es auf der Bühne zu erleben.

 

 

Die Mezzosopranistin Jana Kurucová sang und gestaltete einen stupenden Romeo, draufgängerisch und burschikos in den Konfrontationen mit der chauvinistisch-mafiösen Sippe der Capulets, mal stürmisch, mal besorgt in seinen Momenten mit Giulietta. Frau Kurucovás wunderbar samtene Stimme bestach durch ein wunderbares Aufblühen in der Auftrittsarie Ascolta, se Romeo t'uccise un figlio aber auch durch dramatische, wutentbrannte Kraft in der anschliessenden Cabaletta La tremenda ultrice spada. Bei der Entdeckung der (vermeintlich) toten Geliebten waren herzzerreissende fahle Töne zu hören, die anschliessende Arie Deh! tu bell'anima rührte zu Tränen, traf mit einer dieser langen, ergreifenden Melodien, wie sie eben nur Bellini komponieren konnte, mitten ins Herz. In den Duetten verschmolzen und umwanden sich die beiden gleichermassen wunderschön timbrierten Stimmen Romeos und Giuliettas aufs Herrlichste, denn Rosa Feola gestaltete die anspruchsvolle Partie der Giulietta mit ebensolcher Empfindsamkeit wie Jana Kurucová ihren Romeo, ein wahres vokales Traumpaar - wenn die Geschichte bloss nicht so traurig wäre. Rosa Feola glänzte mit stimmlicher Agilität, wunderschöner Klangfarbe, grossem Atem für die subtile Phrasierung und sorgte so für die geforderte - quasi entrückte - Positionierung der Figur, deren einziger Lebensgrund noch die Liebe zu Romeo ist, behindert durch die komplexe Beziehung zu ihrem Vater, die Christoph Loy in seiner Inszenierung sehr überzeugend herausgearbeitet hatte. In meiner Kritik zur Premiere 2015 hatte ich geschrieben: "Wie in einer alptraumhaften Karussellfahrt spult sich Giuliettas Leben während der von der Philharmonie Zürich rasant gespielten Ouvertüre vor ihrem inneren Auge ab. Ein beklemmender Einstieg in Bellinis relativ selten auf der Opernbühne anzutreffende lyrische Tragödie ist hier dem Inszenierungsteam (Regie: Christof Loy, Bühne und Kostüme: Christian Schmidt) gelungen. Denn diese Rückblende erklärt die beinahe unverständliche Passivität Giuliettas während der Oper, ihre Bindung zum Vater (von dem sie als Kind missbraucht wurde), ihre Angst und ihre Abneigung gegenüber körperlicher Nähe.

 

 

Loy schlägt mit dieser Auslegung einen Bogen zum Fall Kampusch und auch zum sogenannten Stockholm-Syndrom, bei welchem die Opfer (und als solches wird Giulietta hier dargestellt) unter einer Wahrnehmungsverzerrung leiden. Bellinis doch ziemlich schmissig und fröhlich daherkommende Ouvertüre, die eigentlich gar nicht so recht zum tragischen Stoff passen will, erhält durch diese szenische Auslegung einen Zug ins Groteske. Die vor der Räumung stehende Villa der Capuleti mit ihren schmucklosen, vergilbten Wänden und der dunklen Holztäfelung, welche Christian Schmidt auf die Drehbühne gestellt hat, tut ein Übriges, um die depressive seelische Verfassung Giuliettas zu erklären. Ein androgynes, amorphes Wesen dient als Begleiter, Orakel und Führer, als schwarzer Todesengel, aber auch als Projektion des Traumprinzen, eine Art schwarzer Lohengrin." Dazu kann ich immer noch stehen. Der Todesbote wurde bei der Wiederaufnahme nun durch Dominik Wiȩcek mit unheimlicher, bezwingender Präsenz dargestellt. Neu waren ebenfalls auf der Seite des faschistisch-mafiösen Capulet-Clans der ausgezeichnete Bassist Maxim Kuzmin-Karavaev als Oberhaupt der Familie (Capellio) und der mit herrlich strahlendem und höhensicheren Tenor aufwartende Omer Kobiljak als Tebaldo. Der unglücklich zwischen den Fronten agierende Arzt und Vertraute Giuliettas (und eben auch Capellios) wurde von Michael Brent Smith mit schmiegsamem Bass gesungen. Mit stimmlicher Wucht und darstellerischer Klasse agierten die Herren des Chors der Oper Zürich (sie traten beim Fest teils auch als Frauen auf), machten hervorragende Figur sowohl als Verkörperung der Nobilitá (Capuleti), als auch der kämperischen Arbeiterklasse (Montecchi).

Fazit: Wer bereits die Premierenserie erlebt hat, tut gut daran, auch diese Wiederaufnahme zu besuchen, wer das Werk nicht kennt, sollte sowieso reingehen. Allzu häufige Gelegenheiten, diese wunderschöne Oper Bellinis auf der Bühne zu erleben, gibt es ja nicht, und diese herausragende Besetzung sollte sich kein Melomane, keine Melomanin entgehen lassen.

 

Kaspar Sannemann, 23.9.2021

Bilder (c) Monika Rittershaus

 

 

L'INCORONAZIONE DI POPPEA

14.09.2021

 

Weitere Wiederaufnahmen 14.9. | 17.9. | 19.9. | 22.9. | 26.9. | 29.9.2021

 

Wer hätte das gedacht – ein Werk aus dem Geburtsjahrhundert der Oper rockt beinahe 400 Jahre später das Haus. Und wie! Nach über drei Stunden Monteverdi war das Publikum regelrecht aus dem Häuschen, konnte sich mit Bravi-Rufen und Applaus kaum mehr einkriegen. Mit gutem Grund: Diese Produktion aus dem Jahr 2018 konnte auch bei der Wiederaufnahme restlos überzeugen und begeistern. Das Ineinanderspiel von Inszenierung, Musik und mitreissender Spielfreude der Darsteller“innen auf der Bühne machte das Zauberhafte dieses umwerfenden Musiktheater-Erlebnisses aus.

 

Die Arbeiten des katalanischen Erfolgsregisseurs Calixto Bieito sind nicht immer unumstritten – doch mit dieser POPPEA hat er meines Erachtens einen ganz grossen Coup gelandet, auch dank der Gestaltung der Bühne durch seine häufige Partnerin Rebecca Ringst, mit den herrlich augenzwinkernden Kostümen von Ingo Krügler und dem originellen Video-Design von Sarah Derendinger. Das Inszenierungsteam lässt die intrigante Geschichte am Hof des römischen Kaisers in einer Art Arena spielen, das Orchester ist mitten in einem ovalen, von unten mit kaltem Weiss beleuchteten Laufsteg platziert. Auf jeder Schmalseite des Ovals verhüllen je sieben unterschiedlich grosse LED Bildschirme die Proszeniumslogen, zeigen Live- und eingefrorene Bilder der Sänger“innen, das Publikum nimmt auch auf der Bühnentribüne Platz und verleiht der Aufführung so die Arena-Atmosphäre. Genauso wie die Personen auf der Bühne erfreuen sich auch die Zuschauer*innen am Auftauchen ihres Konterfeis auf einem der Bildschirme. Denn Bieito sieht in den Römer“innen des 1. Jahrhunderts unserer Zeitrechnung durchaus Parallelen zur hedonistischen Gesellschaft, in der wir uns 2000 Jahre später befinden. Und genauso unzimperlich mit Sex und Gewalt und Intrigen wie heute ging es zur Zeit Neros zur Sache. So wird aus der Geschichte um die Verbannung der Kaiserin Ottavia, Neros Techtelmechtel mit einer ehrgeizigen Prostituierten (Poppea) und deren finaler Inthronisierung als Kaiserin ein packender Erotikthriller der es in sich hat, dem man gespannt und aufmerksam folgt. Langeweile kommt nicht die Spur auf, dafür sorgen Calixto Bieito mit seinen gelungenen Einfällen, Sarah Derendinger mit der (manchmal auch blutigen) Videogestaltung und vor allem ein Ensemble, das mit vollem (auch körperlichem) Einsatz zur Sache geht. Dabei kommt auch das rein Vokale nie zu kurz, denn was die Künstler“innen (in allen Partien!!!) hier an sängerischer Qualität und Kunstfertigkeit präsentieren, ist allererste Sahne.

 

 

Julie Fuchs ist eine Poppea voller Sex Appeal, den sie auch sehr kalkuliert einsetzen kann, sieht atemberaubend aus, sei es in der Videoprojektion im Schaumbad turtelnd mit Nerone oder Live auf der Bühne im giftgrünen Trenchcoat, im lindengrünen Unterrock oder im strahlend weissen, luxuriösen Hochzeitskleid. Ihre Stimme setzt sie mal lasziv-erotisch, mal mit wunderbar perlender Klarheit ein. Der Nerone von David Hansen besitzt die für diesen Stimmtypus charakteristische Durschlagskraft und Geläufigkeit. Zudem vermag er stimmlich UND darstellerisch auch das Lunatische der Partie glaubhaft zu interpretieren, zum Beispiel da, wo er sich vor lauter Freude über den Suizid von Seneca auf ein homoerotisches Geplänkel mit Lucano einlässt, diesen aber nach der Befriedigung gleich abknallt. Nerone und Poppea sind wahrlich ein Paar, das sich gegenseitig „verdient“ hat. Ein überragende Leistung zeigt der Bassbariton Miklos Sebestyén als Neros Berater (und Gewissen) Seneca. Seine Stimme verfügt über ein wunderschönes, warmes Strömen, unaufgeregt, überlegt, traumhaft phrasierend und so die geforderte Ruhe des anerkannten Stoikers ausstrahlend. Emily d' Angelo fasziniert mit ihrer Eindringlichkeit in der Klage über die Verachtung, welche ihr Nerone durch seine Untreue entgegenbringt. Sie verfügt über eine bewundernswerte Autorität in ihren Auftritten und erschüttert dann umso mehr, wenn sie gebrochen von Rom und ihren Freunden Abschied nehmen muss, wegen der Verbannung ins Exil. Ihr zur Seite steht die Nutrice, die in Bieitos kluger Interpretation natürlich nicht mehr eine Amme ist (wer hat das schon noch im 21. Jahrhundert?), sondern der beste (schwule) Freund, mit dem sich viele Frauen gerne über ihre Ehe- und andere Probleme unterhalten. Diese Rolle scheint dem argentinischen Tenor Manuel Nuñez Camelino auf den Leib geschrieben zu sein. Er gibt die affektierte Drama Queen mit einer unglaublichen Glaubhaftigkeit, präzise bis in die Fingerspitzen. Auch an Stellen, an denen er nicht zu singen hat, ist er auf der Bühne präsent, schmachtet die Männer an, verfolgt natürlich gebannt die Sex-Szene zwischen Nerone und Lucano (herrlich kernig gesungen von Thomas Erlank, der auch den 1. Soldaten und den 2.Famigliare gibt). Wenn der sexy Nerone mit nacktem Oberkörper die (den) Nutrice dann nach dem Mord an Lucano im Vorbeigehen noch schnell auf den Mund küsst, erleidet der Arme natürlich einen Schlaganfall, von dem er sich kaum erholen wird. Nutrice himmelt aber auch den „nur“ heterosexuellen Ottone an, schnüffelt gerne mal an dessen Schuhen, die auf der Bühne rumliegen. Dieser Ottone ist ja Poppeas ehemaliger Geliebter, hat aber natürlich gegen den potenten Nachfolger keine Chance und ist so leicht von Ottavia zum Mord an Poppea zu überreden. Delphine Galou besitzt die schlaksige Figur, um diesen Jüngling glaubhaft zu verkörpern und ihm ihre so wunderschön warm timbrierte Stimme zu verleihen. Grossartig! Umwerfend gestaltet Deanna Breiwick die ehemalige Geliebte von Otttone, Drusilla (also die Vorgängerin Poppeas). In ihrem stilechten Marilyn-Outfit - weisser Pelz, Glitterkleidchen darunter, platinblonde Perücke - ist sie noch so gern bereit, ihrem Ex dieses Outfit zu leihen, damit er den Mordauftrag Ottavias ausführen kann. Ja, sie nimmt gar alle Schuld auf sich, nachdem der Anschlag fehlschlug. Frau Breiwick singt die schöne Partie mit wunderbarer Klarheit, naiver Leichtigkeit und dann viel Tiefgang nach ihrer Verhaftung und Folter. Davon ist dann auch Ottone gerührt, bekennt seine Schuld und die beiden dürfen gemeinsam in die Verbannung gehen. Den Mordanschlag vereitelt hat Arnalta, der Berater Poppeas, gesungen von Emiliano Gonzalez Toro. Er singt ihr ein wunderschönes Schlafliedchen, hat aber auch ein interessantes Gespür für philosophische Fragen, so in der Szene vor der Hochzeit, wo er über seinen gesellschaftlichen Aufstieg, aber auch gescheit über den Tod philosophiert.

 

 

Calixto Bieito treibt in seiner Inszenierung ein amüsantes und leicht verwirrendes Spiel mit den Geschlechtern und ihren Rollen, z.B. auch mit Valletto, der von einer Frau gesungen wird. Im streng geschnittenen mausgrauen Deux-Pièces kritisiert sie Seneca und enthüllt später erotische Fantasien, kann aber nicht wirklich aus der Strenge ihres Outfits ausbrechen. Bożena Bujnicka leiht dieser etwas rätselhaften Figur ihren weichen, sicher geführten lyrischen Sopran. Kurz vor dem Schluss versammeln sich alle nochmals (auch die Toten) mit weissen und schwarzen Flügeln unter einem Goldregen und mit herzförmigen goldenen Luftballons spielend im Himmel und feiern. Die hedonistische Party geht weiter, mit ungebändigter selbstdarstellerischer Lebenslust – auch wenn auf Erden das selbstveriebte Gebahren anscheinend nicht so ganz geklappt hat, denn auf den Bildschirmen ist zur Feier auch ein blutüberströmter Nerone zu sehen.

 

Ottavio Dantone leitet das Orchestra La Scintilla vom continuo aus mit absoluter Souveränität, da genügt ein kleines Nicken mit dem Kopf, ein Augenaufschlag oder eine kleine Geste mit der gerade mal freien Hand, um die Einsätze präzise zu organisieren. Fantastisch, wie er und das Orchester diese Musik (die ja nur sehr sparsam und bruchstückhaft überliefert ist) zum Leben erwecken.

 

Zusammengehalten wird die Handlung durch die drei sich im Prolog streitenden „Götter“ Fortuna, Virtù und Amore. Bieito zeigt sie als drei übermütige Teenies in weissen Hemden, Fortuna macht sich einen Riesenspass daraus, der Virtù durch das Ausziehen von mehreren Schichten Slips ihre Doppelmoral vorzuhalten. Das ist urkomisch, obwohl eine ältere Dame im Publikum sehr indigniert reagierte, als ihr einer der Slips auf den Schoss fiel. Sandra Hamaoui (Fortuna), Hamida Kristoffersen (Virtù) und der Countertenor Jake Arditti (Amore) singen hervorragend, haben erlebbar viel Spass an ihren Rollen und erfreuten mit ihren Zänkereien und Scherzen. Doch am Ende, als sich die beiden Stimmen von Poppea und Nerone zum ersten (und auch einem der zärtlichsten) Liebesduette der Operngeschichte verschlingen, sind auch die drei neckischen „Götter“ in andächtigem Lauschen versunken. Pur ti miro, pur ti godo – traumhaft schön interpretiert von Julie Fuchs und David Hansen.

 

Kaspar Sannemann, 16.9.2021

Schöne Bilder - Dank an (c) Monika Rittershaus

 

 

SALOME

12.09.2021

 

Mit einer fulminanten Neuproduktion von Richard Strauss' Einakter SALOME startete das Opernhaus Zürich in die neue Saison. Nach 18 Monaten mit Streamings, technisch aufwändig ausgelagertem Chor/Orchester bei den wenigen Vorstellungen (vor sehr stark ausgedünntem Publikum) gibt es nun endlich wieder Aufführungen vor vollem Haus, mit dem Orchester im Graben und allen benötigten Mitwirkenden auf der Bühne. Gut so, da nimmt man das Tragen einer Maske und das Vorweisen des 3G Zertifikats gerne in Kauf, denn keine noch so ausgeklügelte Technik kann das Live-Erlebnis ersetzen. Und was für ein Erlebnis diese Premiere darstellte! Man sass während der 100 Minuten Spieldauer quasi mit angehaltenem Atem in einem Wagen auf einer rasanten Achterbahnfahrt, wurde mitgerissen in einem Strudel der Gefühle, der von Ängsten, Qualen, Brutalität und sinnlichem Begehren geprägt war. Die Aufführung wurde geradezu zu einer körperlichen Erfahrung, denn die Dirigentin Simone Young und die Philharmonia Zürich liessen es knallen, dass sich beinahe die Balken bogen – und das ist für einmal positiv gemeint! Strauss' schillernde und so faszinierend orchestrierte Partitur erklang mit unbändiger Wucht, fuhr regelrecht in den ganzen Körper ein. Simone Young bevorzugte recht forsche Tempi, reizte die für das relativ kleine Haus gerade noch erträglichen dynamischen Steigerungen und Explosionen bis zum letzten Dezibel aus, ging jedoch nie darüber hinaus.

 

 

Trotz gewaltiger orchestraler Ausbrüche blieb eine erstaunliche Durchhörbarkeit gewahrt, konnten schmerzerfüllte Seufzer der Streicher wahrgenommen und aufwühlende, schrille Dissonanzen der Holz- und Blechbläser, stampfende und subtile Rhythmen der Schlagzeug-Gruppe gehört und Leitmotive verfolgt werden. Durch die grossartige Leistung der Philharmonia Zürich gerieten die vielen orchestralen Passagen (nicht nur der berühmte Tanz der sieben Schleier) zu aufregenden Hörgenüssen. Trotz des schonungslos auftrumpfenden Orchesterapparats wurden die durchs Band weg grandiosen Stimmen auf der Bühne nie zugedeckt, ja die Textverständlichkeit war streckenweise gar exemplarisch. So beim Tenor Mauro Peter, dessen Rollendebüt als Narraboth begeisternd ausfiel; wunderschön phrasierte er sein Anschmachten der Salome, erschütternd seine Verzweiflung über ihre sexuelle Obsession mit dem Propheten Jochanaan. Dieser wurde von Kostas Smoriginas mit sonorem Bassbariton interpretiert. Er verstand es, die Liedhaftigkeit der (im Vergleich zu den andern Protagonisten) einfachen Melodik der Partie mit einnehmendem Schönklang zu transportieren und trotzdem ein abgründiges Funkeln in die Vordergründigkeit der Melodie zu legen. Herausragend in seiner Souveränität der Gestaltung interpretierte Wolfgang Ablinger-Sperrhacke den Herodes: Wunderbar textverständlich, nie ins Keifende, Schrille abgleitend, die ganze psychische Erbärmlichkeit der dekadenten Figur auslotend. Michaela Schuster als Herodias verkörperte überzeugend den Gegenpol zum abergläubischen Gebahren ihres Mannes. Sie war die knallharte, realitätsbezogene Herrscherin, die jedoch, als sie ihre Felle davonschwimmen sah, an den Rand des Nervenzusammenbruchs kam und dies auch vokal mit durchdringenden Schreien äusserte. Eine überaus faszinierende Interpretation. Im Zentrum steht natürlich die Titelfigur, die Prinzessin Salome: Elena Stikhina ist DER grosse Glücksfall für die neue Zürcher SALOME, sie bringt restlos alles mit, was für diese anspruchsvolle Partie benötigt wird, die vom ersten Auftritt an nonstop auf der Bühne steht und immer unter Hochspannung singen und agieren muss. Frau Stikhina hat optisch das jungmädchenhafte Aussehen der pubertierenden Salome, gepaart mit der darstellerischen Intelligenz, und stimmlich verfügt sie über die Agilität, die Kraft und auch die unbedingt notwendige Schönheit der Tongebung und Linienführung. Diese Salome ist ein WUCHT, von den subtil hingetupften Piani bis zu den exaltierten, aber immer klangschön gestalteten Ausbrüchen. Allen Gefühlen kann sie bewegenden Ausdruck verleihen, der Neugierde, der Verführungskunst, dem Trotz, der sexuellen Begierde.

 

 

In Szene gesetzt wurde diese Neuproduktion vom Intendanten persönlich. Andreas Homoki, Hartmut Meyer (Bühne) und Mechthild Seipel (Kostüme) liessen die Oper in einem abstrakten, symbolhaften Raum spielen. Hartmut Meyer entwarf dazu zwei Dreiviertel Mondscheiben, eine auf der Drehbühne, die zweite, ebenfalls bewegliche über den Köpfen der Darsteller*innen schwebend. Entlang des düsteren Halbrunds des Bühnenhintergrunds bewegte sich eine Art Mühlstein, schien zeitweise vom Mond angetrieben zu sein, drohte alles und jeden zu zermalmen, der einen Ausbruch aus dieser geschlossenen Gesellschaft wagte. Dazu kam noch ein bewglicher, gezackter Laufsteg, der zur Spielfläche des liegenden Mondes führte. Die gesamte Anlage mit den schwebenden und vielseitig drehbaren Elementen erinnerte etwas an eine Skulptur von Alexander Calder und passte wunderbar zum Symbolismus des Textes von Oscar Wilde in der Übersetzung von Hedwig Lachmann, in der der Mond in all seinen Facetten eben das Sinnbildiche des „Lunatischen“ darstellt, auf das im ausgezeichnet gestalteten Programmheft hingewiesen wird. Andreas Homoki zeigte mit herausragender Personenführung die Abgründe in den Psychen dieser Menschen, gefangen in ihrer Dekadenz, die Apokalypse bewusst oder unbewusst erwartend. Jochanaan ist beileibe nicht einfach der brave, eifernde Täufer, der den Erlöser Jesus ankündigt, nein er ist ein Mann durch und durch, mit (unterdrückten) sexuellen Bedürfnissen, die von Salome aus dem Tiefschlaf gewckt werden, so dass er sich in ihrer ersten Begegnung auf sie stürzt, es zum sexuellen Akt kommt. So ist denn auch seine anschliessende Verfluchung der jungen Frau nur folgerichtig, weil sie in ihm etwas geweckt hat, was er aufgrund seines Glaubens verdrängt hatte. Im Schleier-Tanz werden zwar von Salome auch nach und nach Röcke abgelegt, sie entblättert sich bis aufs Unterhemd, doch der Tanz wird weit mehr als ein Striptease, er wird zu einem gedanklichen Abdriften ins Verbotene, in Tabubrüche, in den inzestnahen Beischlaf (Herodes/Salome), in die erotische Anziehungskraft zwischen Herodias und Jochanaan. Das ist alles sehr überzeugend dargestellt, ohne Peinlichkeiten (choreografische Mitarbeit: Arturo Gama).

 

 

Am Ende küsst Salome (den in ihrem Begehren kurzfristig wiederauferstandenen) Jochanaan richtig und nicht bloss den abgeschlagenen Kopf. Sie entschwindet dann allein, unerreichbar für die Soldaten, die sie auf Geheiss des Stiefvaters töten sollten. Dafür müssen Herodes und Herodias um ihr Leben bangen, die Juden stürmen die Mondscheibe, die Zeit des Umbruchs hat begonnen. In dieser neuen Zürcher SALOME sind es nicht nur fünf Juden, sondern jeder der fünf von Strauss vorgesehenen Juden wird noch durch zwei weitere Sänger unterstützt. Diese Idee ist schlüssig und sogar legitim, da Strauss selbst in einer Fussnote der Partitur eine Verstärkung durch „tüchtige Chorsänger nach Ermessen des Dirigenten“ erlaubte, wie Andreas Homoki im Gespräch im Programmheft darlegt. Die Wirkung jedenfalls ist so überzeugend, dass man das Judenquintett gar nicht mehr anders hören möchte, vor allem wenn man so tolle Sänger hat wie Iain Milne, Alejandro Del Angel, Marin Zysset, Andrew Owens und Stanislav Vorobyov, die unterstützt wurden durch Riccardo Botta, Diego Silva, Xuenan Liu, Fabio Dorizzi, Svellii Andreev, Andrjas Krutojs, Remy Burnens, Lusi Magallanes, Oleg Davydov und Flurin Caduff. Klangschön sangen die Nazarener Wilhelm Schwinghammer und Cheyne Davidson. Valeriy Murga und Alexander Fritze als Soldaten und Henri Bernard als Kappadozier bereicherten mit ihren Stimmen die ersten beiden Szenen, in denen auch Siena Licht Miller als besorgter Page vokale Glanzlichter setzte.

 

Ja, diese neue SALOME in Zürich ist wie eine Achterbahnfahrt – man sitzt gebannt und angespannt mit Gänsehaut im Nacken drin, aber nach dem sich die erste durch Mark und Bein gehende Erschütterung und der Nervenkitzel gelegt haben, möchte man gleich wieder einsteigen!

 

Kaspar Sannemann, 15.9.2021

Bilder (c) Paul Leclaire

 

Weitere Aufführungen:

 12.9. | 15.9. | 18.9. | 24.9. | 30.9. | 3.10. | 7.10. |10.10. | 17.10.2021

 

 

 

L’INCORONAZIONE DI POPPEA

Öffentliche Generalprobe am 12. September 2021

„Es wird leidenschaftlich geliebt, gemordet und phantastisch gesungen“

Unter dem Motto „Mit Lust zur Macht“ übertitelt das Opernhaus Zürich mit diesen Worten seine Präsentation zur Wiederaufnahme der Opera musicale von Claudio Monteverdi „L’incoronazione di Poppea“ - und sie hätte keinen stimmigeren Titel finden können. Denn was man in über drei Stunden in der Inszenierung des Katalanen Calixto Bieito aus dem Jahre 2018 erlebt, das ist an - auf der Opernbühne für heutige Verhältnisse noch akzeptabler - Offenheit und Direktheit, auch in erotischer Hinsicht, kaum zu überbieten. Und steht dennoch vollkommen in der Werkaussage dieser Barockoper über die grausame Regentschaft des römischen Kaisers Nero. Der kam ja gerade erst bei den Bregenzer Festspielen mit der Oper „Nerone“ von Arrigo Boito zu interessanten Ehren. Zum äußerst publikumsfreundlichen Auftakt zur neuen Saison 2021/22 hatte Intendant Andreas Homoki das Publikum zur Matinee in die öffentliche Generalprobe der Wiederaufnahme eingeladen, die unter der musikalischen Leitung von Ottavio Dantone sam Pult des Orchestra La Scintilla stand. Es kam in großer Zahl.

 

Bieito hat die Handlung in eine Bilderwelt übersetzt, die uns aus TV-Soaps und Krimis geläufig ist, wobei er aber stets am Stück und seiner Handlung bleibt - das ist seine große Kunst bei aller Modernität und Zutaten des Regietheters, was man besser als „Regisseurs-Theater“ bezeichnen sollte, wie ich neulich irgendwo las. Und so zeigt er auch die wohl weit- und weiterhin gültige Relevanz von Macht, Gewalt, Verrat, Liebe und Eifersucht sowie Mord im Rahmen einer hedonistischen Gesellschaft zur Zeit Neros. Um die viele betreffende Bedeutung der Thematik noch zu erhöhen, hat Rebecca Ringst ein Bühnenbild entworfen, welches sich wie ein Ring und das mittig sitzende Orchester zieht, mit einer Zuschauertribüne auch auf der Bühne. An den Proszeniumslogen sind viele und auch große Screens befestigt, auf denen die Handlung optisch mal kommentiert, mal aufgeladen oder gar ins Extreme übersteigert wird. So sieht man minutenlang, wie Seneca nach dem Aufschneiden der Pulsadern mit einer Rasierklinge, die durch eine seitliche Kameraeinstellung vorher auch noch klar gezeigt wurde, langsam im blutdurchtränkten Wasser der Badewanne erstirbt. Noch drastischer konnte man das wohl kaum zeigen und daraufhin gleich den totalen Kontrast mit dem „Freudenfest“ Neros angesichts des Todes des Weisen.

 

Leidenschaftliche Liebesbeweise sind zwischen Nero und Poppea zu sehen, er meist mit nacktem Oberkörper, sie in erotischen Outfits, kontrastierend mit der dekadenten Abstrusität der Verkleidung Ottones in eine Frau, um Poppea zu ermorden. Allzu brutal, aber eben konsistent im Sinne der Inszenierung, die folgende blutige Misshandlung von Drusilla aufgrund ihrer Mittäterschaft. Immer aber ist ein Mindestmaß an visueller, modisch ansprechender Ästhetik gewährt, wofür der Kostümbildner Ingo Krügler verantwortlich zeichnet. Dankenswerterweise verzichtet er auf die immer wieder abstoßende bis alberne Darstellung weißer Schiesser-Unterwäsche als Poststereotype des Regisseurs-Theaters, zumal bei Richard Wagner. Allein die drei über allem stehenden Allegorien Fortuna, das Schicksal, Virtù, die Tugend, und Amor, die Liebe setzen sich vom grausamen Geschehen durch schlichte weiße Nachthemden ab, aus denen sie die meiste Zeit aus irgendeiner Bühnenecke beobachten, was passiert und so die mit ihnen verbundenen Qualitäten ständig in Erinnerung halten. Jake Arditi singt den Amor mit einem guten Countertenor, Sandra Hamaoui eine klangschöne Fortuna und Hamida Kristoffersen eine ebenfalls ansprechende Virtù.

 

Wie gesagt, sängerisch ist das gesamte Ensemble umfassend in hohen Tönen zu loben, und niemand hat in dieser Generalprobe, die ja öffentlich war, markiert. Das war eine vokalen Leistung in italienisch wie aus einem Guss und machte mit dem einfühlsamen Dirigat von Ottavio Dantone und dem mit Barockmusik besonders vertrauten Orchestra La Scintilla zu einem auch musikalisch bewegenden Gesamterlebnis. Julie Fuchs spielte und sang eine laszive und alle erotischen Register ziehende Poppea, mit feiner Stimmführung und bester Diktion. David Hansen präsentierte als Nerone einen Countertenor der Extraklasse, bei mühelos klangvollen Höhen auch zu einer auch virilen Tiefe fähig - und das alles mit ausgezeichneter darstellerischer Gestaltungskraft. Emily d’Angelo konnte mit einem klaren, prägnanten und zu bester Attacke fähigen Sopran begeistern, ebenfalls bei einer starken Interpretation der gescheiterten Kaiserin. Herrlich ihr Abschiedslied von Rom, gerade erst bewegend interpretiert von Joyce DiDonato bei den Salzburger Festspielen.

 

Delphine Galou gab einen glaubwürdigen Ottone, von seiner anfänglichen Verzweiflung bis zu seiner fatalen Entwürdigung nach dem skurrilen Mordkomplott. Deanna Breiwick sang und isolierte die Drusilla zunächst Musetta-haft mit einem ebenfalls wohlklingenden Sopran. Später konnte sie auch die tragische Gefallene mit viel Überzeugungskraft mimen. Miklos Sebestyén verkörperte einen mahnenden, dann nachdenklichen und schließlich berührend vom Leben Abschied nehmenden Seneca mit einem zu dieser Rolle fast kontemplativ anmutenden samtenen Bass - eine großartige Darstellung dieser so wichtigen Figur im Stück. Auch die kleineren Rollen waren stimmlich sehr gut besetzt, wie Manuel Nuñez Camelino als Nutrice, Emiliano Gonzalez Toro als Arnalta, Bozena Bulnicka als Valetto sowie Tomas Erlank, Andrew Moore und Andrei Skliarenko in Nebenrollen.

 

Am Schluss erscheinen Nero und Poppea in vollem Ornat als gekrönte Häupter in einem Rausch an goldenen Farben und Luftballons. Eindrucksvoll gelingt dabei das finale Liebesduett „Pur ti miro“ – „Dich nur sehen“, ein letzter musikalischer Höhepunkt einer ungewöhnlichen, aber überzeugenden Interpretation einer der Frühopern der Geschichte.

 

Fotos: Monika Rittershaus

 

Klaus Billand/13.9.2021

www.klaus-billand.com

 

 

LUCIA DI LAMMERMOOR

20.06.2021

 

Sowohl Emma Bovary als auch Anna Karenina (in Flauberts, respektive Tolstois Romanen) stopften sich bei Lucias als Wahnsinnsarie bekanntem Auftritt die Ohren zu und verliessen das Theater, weil es ihnen zu laut und zu schrill war. Das brauchte man gestern Abend in Zürich aufgrund der Sängerin nicht zu tun, denn Irina Lungu gestaltete diese Szene nicht als akrobatisches, ehibitionistisches Bravourstück für den Kehlkopf sondern bewegte mit dem Abdriften in den Wahnsinn durch Feinfühligkeit, Zartheit und Zerbrechlickeit, durch fein hingetupfte Koloraturen und zart vom Vibrato umflorte Phrasen. Wirkte sie in ihrem ersten Auftritt (Regnava nel silenzio) noch etwas zu forciert und unschön in der Attacke der Spitzentöne, steigerte sie sich im Duett mit dem Bruder, berührte mit ihrer Klage und ihrem Aufbegehren gegen die ihr vom Patriarchat zugedachte Opferrolle der Frau, auch in der Szene mit dem von der Regie eher blass gezeichneten Erzieher Raimondo (mit sonorer Sanftmut gesungen von Oleg Zibulko). Die Regisseurin Tatjana Gürbaca hatte sich viele sinnfällige Gedanken zur Gestalt der Lucia Ashton gemacht, pantomimische Szenen aus deren nur zum Teil glücklichen Kindheit mit Bruder Enrico, Normanno und Edgardo Ravenswood (inklusive Missbrauch durch einen als Stier verkleideten Mann und Rettung durch den jungen Edgardo) eingefügt.

 

 

Auf dem Papier im Programmheft klingt das alles sehr überzeugend – in der szenischen Umsetzung im Bühnenbild von Klaus Grünberg und mit den Kostümen von Silke Willrett bestätigte sich dieser positive Eindruck der Konzeption leider nicht. Das Team arbeitet mit den üblichen Versatzstücken des als „Regietheater“ verunglimpften Inszenierungsstils an vielen westeuropäischen Bühnen: Sich zunehmend skelettierende Drehbühne mit nur leicht veränderten Räumen, eisernen Bettgestellen, Bahnhofsuhren, die zunehmend ver-rückt spielen, wirrer Kostümmix aus Kilt, Jogginghosen, Anzügen, Betten, die zu Gräbern werden, Totentänze und Polonaisen (während des Sextetts!!!) und Duelle mit mittelalterlichem Waffenarsenal in Zeitlupe, Hantieren mit Fotoapparaten und pseudo-lustigen Gruppenbildern. Die Oper ist eine irrational Kunstform, klar. Wenn man die Irrationalität noch dermassen auf der Bühne verdoppelt, wird es absurd, berührt nicht und rüttelt schon gar nicht mit dem Kernthema auf. Die wenigen naturalistischen Einschüber (Lucia ermordet Arturo auf offener Bühne durch unzählige Messerstiche) machen das Ganze auch nicht besser. Es gibt einige wenige starke Bilder und Momente in der Aufführung, daneben aber auch viel (gewollte?) Unbeholfenheit, die an Laientheater (wegen Bescheidenheit der Mittel) erinnert.

 

Wie gesagt, bei der Interpretin der Lucia musste man sich die Ohren nicht zuhalten. Bei ihren Bühnenpartnern schon eher. So laut braucht man im relativ kleinen Opernhaus Zürich, das nur mit 100 Zuhörer*innen besetzt werden durfte, nicht zu brüllen. Sowohl Massimo Cavalletti als auch der (umjubelte) Piotr Beczala nutzten ihre Auftritte als Vehikel zur (zugegeben) eindrücklichen Stimmprotzerei. Beczala nimmt mit dieser Aufführungsserie Abschied von der Rolle des Edgardo und wendet sich dem schwereren Fach zu. Eine richtige Entscheidung. Seine Stimme gleisste zwar blendend, die Phrasierung und der grosse Atem waren bewundernswert – allein die charakterliche Differenzierung und die Sensibilität für den unglücklichen Edgardo blieben auf der Strecke. Ebenfalls im Dauerfortissimo sang Massimo Cavalletti (er war schon 2008 in der Rolle des Enrico in Zürich zu hören gewesen), wobei bei ihm dann auch in der effektvoll herausgebrüllten Kabaletta von Cruda, funesta samnia die Intonation nicht über alle Zweifel erhaben war. Immerhin fand er dann im schön gestalteten Duett mit der Schwester zeitweise zu beinahe tröstend-väterlichen Tönen, doch damit war es dann in der Gewitterszene schnell wieder vorbei. Hier wollten sich die beiden Kontrahenten wohl mit der Dezibelzahl - und nicht mit Waffen - gegenseitig niedermachen. Die Statisten (der Chor sang aus dem Off und wurde vom Kreuzplatz her mittels Glasfaserkabel zugeschaltet) in Klamotten, die wohl im Fundus zusammengekratzt waren, lagen zuerst wie tot auf dem Boden und erhoben sich dann zu den erwähnten absurden Zeitlupe-Duellen. Überhaupt hatten diese Statisten viel zu tun und lösten ihre Aufgaben innerhalb der gewöhnungsbedürftigen Konzeption mit Hingabe. Iain Milne sang einen forschen Normanno, durchtrieben und ein bisschen wollüstig (machte sich im Hochzeitsbild an Lucias Vertraute Alisa ran). Roswitha Christina Müller liess als Alisa mit kräftigem Mezzosopran aufhorchen. Arturo wurde von Andrew Owens mit schön timbriertem Tenor gesungen, von der Regisseurin leider der Lächerlichkeit preisgegeben.

 

 

Wie der Chor wurde auch die Philharmonia Zürich (pandemiebedingt) aus dem Probesaal am Kreuzplatz akustisch zugeschaltet. Der Tonmeister Michael Utz leistete hervorragende Arbeit, so dass man die schönen Feinheiten, welche die Dirigentin Speranza Scapucci zusammen mit dem Orchester herauarbeitete, wunderbar geniessen konnte. Die Wahnsinnsszene der Lucia wurde (wie in der Originalpartitur vorgesehen) von der Glasharmonika begleitet, welche von Thomas Bloch mit grosser Senisbilität gespielt wurde. Das Resultat war ein feinfühliges, ungemein spannende Reibungen ergebendes Duettieren mit der Sopranistin Irina Lungu.

 

Die Reaktion des (sehr kleinen) Premierenpublikums auf diese Neuproduktion war sehr verhalten. Wenig Zwischenapplaus und am Ende Jubelrufe eigentlich nur für Piotr Beczala, die restlichen Sänger*innen erhielten leider kaum mehr als freundlichen Applaus, das Inszenierungsteam gar deutliche Missfallenskundgebungen, obwohl man unter der Maske nicht schreien sollte.

 

Für die Wiederaufnahme im Mai/Juni 2022 sind Lisette Oropesa (Lucia) und Benjamin Bernheim (Edgardo) als Liebespaar besetzt.

 

Kaspar Sannemann, 30.6.2021

Bilder von Herwig Prammer

 

LES CONTES D'HOFFMANN

 

Die Muse bringt es am Ende der Oper LES CONTES D'HOFFMANN auf den Punkt: „On est grand par l'amour et plus grand par les pleurs!“ Aus solchen Gefühlslagen entstanden und entstehen Meisterwerke – und an einem der bekanntesten Künstlerdramen liess uns das Opernhaus Zürich gestern Abend teilhaben, liess uns weinen, lachen, berührte und begeisterte mit einem Live-Stream der Premiere von Offenbachs grandioser Oper. Unterdessen sind die Umstände dieser Live-Streams in Corona Zeiten hinlänglich bekannt. Das Opernhaus Zürich verfügt über ein einmaliges und technisch höchst ausgereiftes Schutzkonzept für alle Mitwirkenden, indem es per Glasfaserkabel das Ocrchester und den Chor aus dem Probesaal vom Kreuzplatz her ins Haus am Sechseläutenplatz überträgt, auf und hinter der Bühne die Mitarbeiter regelmässig testet, geschlossene Gruppen bildet (z.B. die herausragenden zwanzig Statisten, welche auf der Bühne – mit Masken – die Studenten darstellen). Ein Konzept, das meiner Meinung nach (aber mich fragt ja keiner) durchaus auch Publikum im Saal zulassen würde, was leider aber behördlich untersagt ist. Wie dem auch sei, dem Fluch, der seit dem verheerenden Theaterbrand in Wien über dem Werk liegt, trotzte das Opernhaus Zürich diesmal erfolgreich und hielt ein beeindruckendes Plädoyer für die Kunst.

Der Intendant des Opernhauses Zürich, Andreas Homoki, hat in der fantastischen Ausstattung von Wolfgang Gussmann (Bühne und Kostüme, an denen auch Susana Mendoza mitarbeitete) eine wunderbar genaue Inszenierung geschaffen, in welcher sowohl das Skurrile, die Schauerromantik, die Groteske als auch die Emotionalität, die ungestüme Triebhaftigkeit und das Berührende ihren Platz fanden, den Zuschauer von Beginn weg in ihren Bann zog. Eine Inszenierung, die geprägt ist von Stimmigkeit, Respekt gegenüber dem Werk und ideal den inneren Gehalt zwischen Autoren und Publikum vermittelt. Am Bildschirm wurde dies alles noch betont durch die hervorragende TV-Regie des bekannten Film-, TV- und Theaterregisseurs Andreas Morell, welcher das Auge des Zuschauers ganz gezielt auf wichtige Details zu führen wusste.

Musikalisch war der Abend ebenfalls geprägt von einer in sich überaus stimmigen Besetzung: Die mörderische Titelpartie wurde von Saimir Pirgu (Rollendebut!) mit Eleganz, Leidenschaft, seelischer und physischer Gebrochenheit und tenoraler Strahlkraft vom Feinsten verkörpert, er verlieh dem Hoffmann eine bewegende Glaubwürdigkeit und hielt die Partie von der Erzählung des Klein-Zach im ersten bis zum Zusammenbruch und der darauffolgenden Apoteose im fünften Akt mit nie nachlassender Spannkraft durch. Obwohl die vier Frauengestalen - die vier grossen Liebschaften des Hoffmann - verschiedene Facetten seiner letzten Liebe, Stella, darstellen, sind sie von Offenbach für ganz unterschiedliche Stimmtypen geschrieben worden und es ist ganz selten geschehen, dass sie von einer einzigen Sängerin gesungen werden – oft mit Kompromissen an den geforderten stimmlichen Klang. Auch in Zürich hat man sich für eine Aufteilung auf vier Sängerinnen entschieden. Gut so, denn mit der mit bestechenden Koroaturen und Fiorituren aufwartenden Katrina Galka hat man eine stupende Interpretin der Puppe Olympia gefunden. Welch famoses, augenzwinkerndes Spiel, welch messerscharfe Spitzentöne! Ganz anders geartet der lyrische Sopran von Ekaterina Bakanova als Antonia: anrührend, mit weicher, wunderschöner Intonation, sich im Gänsehaut-Terzett (mit Judith Schmid als eindrückliche Stimme der toten Mutter) mit fiebriger Ekstase in den Tod singend. An diesem Tod war der Bösewicht der Oper schuld, der in den Rahmenakten Lindorf heisst und in den Mittelakten Coppélius, le docteur Miracle und le capitaine Dapertutto. Andrew Foster-Williams bringt dabei das mephistophelische der Figur mit schauerlicher Boshaftigkeit und hinterhältigem Charme ganz herrlich zum Ausdruck. Lauren Fagan spielt und singt eine treffliche Kurtisane Giulietta, eine Rolle, die oft mit Mezzospranistinnen mit erotischem Timbre besetzt wird, hier nun von einem eher leichten Sopran gesungen wird. Iain Milne (Spalanzani), Wieland Satter (sich um seine Tochter Antonia sorgender Crespel) und Thomas Erlank als Schlémil ergänzen das hochkarätige Ensemble untadelig. Spencer Lang liefert einmal mehr den Beweis seiner darstellerischen und stimmlichen Vielseitigkeit mit der Verkörperung der vier Diener Andrès, Chochenille, Frantz und Pitichinaccio.

AmPult der Philharmonia Zürich waltete Antonino Fogliani, der fein ziselierte Effekte aus Offenbachs Partitur kitzelte, wunderbare, kammermusikalische Transparenz erklingen liess und den Sängerinnen und Sängern sowie dem Chor (Einstudierung: Janko Kastelic) ein solides Fundament baute.

Nachdem sich die emanzipierte Stella (wunderbar divenmässig: Erica Petrocelli) den geifernden Lindorf zeimlich handfest vom Hals geschafft hatte, stimmte die grossartige Mezzosopranistin Alexandra Kadurina, welche als Muse/Nicklausse den ganzen Abend hindurch mit ihrer satten, kangschönen Stimme begeistert hatte, zur Apoteose an: „Des cendres de ton cœur réchauffe ton génie. Dans la sérénité souris à tes douleurs, La Muse apaisera ta souffrance bénie!“

Möge es uns allen beschert sein, aus der – auch kulturellen - Dunkelheit der Pandemie wieder von der Muse direkt geküsst zu werden und nicht bloss am Bildschirm!

 

Kaspar Sannemann, 4.5.2021

 

ORPHÉE ET EURIDICE

Pandemie bedingt wird die Premiere nur im Live Stream aus dem Opernhaus Zürich übertragen.

 

Eigentlich eine ganz wunderbare (beabsichtigte?) Fügung der Spielplangestaltung: Ausgerechnet am Valentinstag feiert die Oper mit den so herrlich intensiv empfundenen Liebesbezeugungen ihre Premiere (Pandemie bedingt natürlich nur im Livestream), Christoph Willibald Glucks ORPHÉE ET EURIDICE. Diese Oper, diese Ode an die Liebe, die im Gegensatz zum antiken Mythos mit einem Happyend schliesst, ist ein Triumph der Liebe, die selbst dem Tode trotzt und die Götter milde stimmt. In Zürich nun wurde das so berührende Werk Glucks in den Händen des Künstlerduos Christoph Marthaler und Anna Viebrock zu einem Triumph der muffigen Hässlichkeit. Marthaler vertraute anscheinend der innigen und beschaulichen Langsamkeit der Oper nicht so ganz und führte zusätzliches Personal ein, sieben Schauspieler trugen zur Verschwurbelung der Handlung bei, rezitierten Texte und Dialoge, stellten Gören, Funktionäre (des Jenseits? des Hades?) dar. Allesamt hatten sie irgendwelche spastischen Bewegungsticks, quatschten und schrien auch (zum Glück selten) in die Musik rein. Das Interieur war eine für Anna Viebrock typische Bühne: Zwei Etagen, Kunstlederstühle und Sofas, flimmernde Bildschirme, auf denen auch mal rätselhafte Zeichen erschienen, es handelte sich um zwei gespiegelten Räume, dazwischen ein grosser Vorraum zum Reich des Todes, gemusterte Tapeten, Nippes auf dem Sims über dem Radiator, ein Fahrstuhl (wohl ins Jenseits). Für den Eintritt in den Hades senkten sich die Wände der oberen Etage nach unten. Ausgesprochen hässlich auch die Kostüme, ein bunter Mix aus geschmacklosen Alltagskleidern, einzig Amor trug ein einigermassen schickes Kostüm, in dem er am Ende dann aber auch den Bühnenboden als Reinigungsfachkraft wischen musste und Euridice mit dem Wischmopp wieder zum Leben erweckte (das ist sowas von ausgelutscht). Orphée schien vor Trauer dermassen verwirrt zu sein, dass er wohl wahllos die übelsten Klamotten aus seinem Schrank genommen hatte; er trug einen gelben Strickpulunder über einem knielangen karierten Mantel, Jeans und Turnschuhe. Euridice ein taubenblaues Barbie-Hochzeits- oder Cocktailkleidchen. Die männlichen Schauspieler waren beinahe wie Clochards gekleidet. Als running gag wurde eine Urne (wohl mit Euridices Asche) von Hand zu Hand gereicht, immer wieder anders platziert und dann per Fernbedienung zur Explosien gebracht, als Euridice ihren zweiten Tod erleiden musste. Auch das ständige Umplatzieren eines Paars beiger Damenschuhe wirkte (rein in die Handtasche, raus aus der Handtasche) reichlich abgedroschen. Der Wunschkonzert-Hit der Oper (Reigen seliger Geister) wurde mit Mikrofon angesagt, als Wunsch eines Radiohörers für seine Tanten. Ein Gag der weder neu noch lustig ist. Immerhin zweifelte das Inszenierungsteam nicht am Happyend – es gab Pizza für alle vom Lieferdienst. Es wäre interessant gewesen, die Reaktion eines Premierenpublikums auf diese Art von Inszenierung zu erleben. Die zahlreichen fanatischen Marthaler-Anhänger in Zürich hätten sich vor Jubel wahrscheinlich nicht mehr eingekriegt, die restlichen Zuschauer*innen wären ratlos oder empört gewesen. Persönlich finde ich, dass Marthaler am besten ist, wenn er sich eigene Stücke zimmert (wie z.B. SALE, das Händel-Pasticcio am Opernhaus Zürich). Wenn er sich an integralen Meisterwerken der Oper vergreift, überzeugt mich das weniger.

Der grösste Lichtblick des Abends war die Mezzosopranistin Nadezhda Karyazina in der den Abend tragenden Rolle des Orphée: Eine herrlich runde, wunderbar reine Stimme mit exzeptioneller, voller Tiefe und einer Pianokultur, die direkt von den Engeln kommen muss. Ein purer Genuss! Ganz wunderbar sang auch Alice Duport-Percier als Amor, ein lichter Sopran, der direkt zu Herzen geht. Chiara Skerath gestaltete mit warmem Sopran die Euridice, vermochte ihrer Verwirrung über die vermeintlich kalte Schulter ihres Geliebten glaubwürdigen Ausdruck zu verleihen.

Stefano Montanari leitete die sauber und klangschön spielende Philharmonia Zürich, welche aus dem Probesaal am Kreuzplatz (wie auch der von Ernst Raffelsberger einstudierte Chor) mittels Glasfaserkabel ins Opernhaus zugeschaltet wurden. Die am Fernsehen erreichte Tonqualität und Abmischung des Klangs war sehr zufriedenstellend, grössere Koordinationsprobleme traten nach meinem Empfinden nicht auf.

Gegen Ende (nachdem zu Orphées grosser Arie – Was mache ich bloss ohne Euridice? - schon mal Tische und Stühle weggetragen werden) singt Amor davon, dass er die beiden nun wieder vereinten Liebenden von diesem schrecklichen Ort wegführen werde. Die Glücklichen – dem Zürcher Publikum wird die Inszenierung wohl für eine Wiederaufnahme nach den Corona-Zeiten erhalten bleiben.

 

Kaspar Sannemann, 4.5.2021

 

 

SIMON BOCCANEGRA

Streaming Premiere 6.12.2020

 

Die Opernpremieren im Opernhaus Zürich finden in der Regel vor 1100 Zuschauern im ausverkauftem Haus statt. Nicht so am vergangenen Nikolaustag, als die Premiere von Simon Boccanegra wegen den pandemiebedingt restriktiven Auflagen vor nur gerade 50 Zuschauern gespielt werden durfte. Deshalb war es ein besonderes Glück, diese Premiere im Opernhaus miterlebt zu haben. Dank der Direktübertragung auf ARTE TV konnten trotzdem viele Menschen diese Aufführung auf dem Bildschirm mitverfolgen.

 

Von Aussenstehenden kann nur bedingt nachvollzogen werden, welche Erleichterung es für alle Beteiligten gewesen sein musste, dass diese Aufführung überhaupt stattfinden konnte. Trotz ausgeklügeltstem Schutzkonzept und strengsten Regeln schwebt in diesen Zeiten über jedem Projekt die Gefahr, dass die Proben kurzfristig abgebrochen werden müssen, weil jemand plötzlich erkrankt ist.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Opernhaus Zürich/SIMON BOCCANEGRA/Ensemble/Foto @ Monika Rittershaus

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

An dieser Stelle muss besonders hervorgehoben werden, mit was für einem unglaublichen Aufwand die weltweit einzigartige Lösung zur Einhaltung der Distanzvorschriften befolgt werden konnten, nämlich indem man Chor und Orchester im 1 km vom Opernhaus entfernten Proberaum agieren liess und über Glasfaserkabel mit dem Geschehen auf der Bühne vereinte. Diese äußerst aufwändige Lösung hatte sich bereits im September bei der vorangegangenen Premiere bestens bewährt und funktionierte auch dieses Mal perfekt. Tonmeister Oleg Surgutschow und sein Team haben das Unmögliche möglich gemacht und einen Klang ins Opernhaus gezaubert, welcher das Fehlen des Orchesters im Raum kaum wahrnehmen lies. Alle diese Maßnahmen machten den Abend zu einem ganz unvergleichlichen Erlebnis. Dennoch wünscht man sich natürlich, dass die Normalität schnellstmöglich wieder zurückkehren möge.

Verdis Simon Boccanegra war nicht von Anfang an ein Erfolg. Erst in der durch Arrigo Boito bearbeiteten zweiten Fassung gelang diesem grandiosen Werk über Macht, Liebe, Rache und Versöhnung der Durchbruch.

Andreas Homoki hat in seiner Inszenierung die Geschichte in die Zeit um 1920 verlegt und der Bühnenbildner Christian Schmidt gestaltete eine eindrückliche auf der Drehbühne aufgebaute Kulisse, welche interessante Szenenwechsel ermöglicht. Die Lichtgestaltung von Franck Evin vermittelt stimmungsvolle Beleuchtungseffekte, welche die Handlung, wie auch die Rollen wirkungsvoll akzentuieren. Die spärlich eingesetzten Requisiten erinnern ein wenig an Bilder von Edward Hooper.

An diesem Abend gab es gleich mehrere Rollendebüts zu erleben.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Opernhaus Zürich/SIMON BOCCANEGRA/C. Gerharer/Foto @ Monika Rittershaus

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Christian Gerhaher, der weltweit gefeierte Bariton, hat in Zürich bereits in zwei Opern debütiert und nun mit dem Simon Boccanegra seine zweite Partie von Verdi gesungen. Er ist ein sehr gediegener und emotionaler Simon, welcher diese Partie mit eleganter Stimme gestaltet. Sei es Wut oder Vergebung, stets konnte man die feinen Nuancen in der Gestaltung spüren und man darf von einem gelungenen Debüt berichten.

In der Rolle des Jacopo Fiesco gab Christof Fischesser ebenfalls seinen Rolleneinstand und überzeugt mit seinem eindrücklichen Bass.

Das erste Mal am Opernhaus erklang die Stimme von Jennifer Rowley. Die amerikanische Sopranistin gestaltete die Partie der Amelia mit großer Stimme und vermochte auch in den harmonischen Duetten zu begeistern. Ihre Emotionen kamen spürbar über die Rampe und man darf auf weitere Begegnungen mit dieser Sängerin gespannt sein.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Opernhaus Zürich/SIMON BOCCANEGRA/O. Jorjikia/Foto @ Monika Rittershaus

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Otar Jorjikia, Tenor aus Georgien und ehemaliges Mitglied des Internationalen Opernstudios Zürich, kennt das Haus bestens. Die Partie des Gabriele Adorno hat er bereits an einigen anderen großen Häusern gesungen und konnte nun auch in dieser Aufführung überzeugen. Eine kräftige, gut sitzende Stimme, die man sich merken sollte.

Als Paolo Albiani stand Nicholas Brownlee zum ersten mal im Opernhaus Zürich auf der Bühne und konnte mit seiner herrlichen Bass-Bariton Stimme beeindrucken. Die Szene am Schluss des ersten Aktes war einer der Höhepunkte dieser Aufführung.

In weiteren Rollen sangen als Magd der Amelia, Siena Licht Miller, als Pietro, Brent Michael Smith und als Hauptmann Savelii Andreev, alles Mitglieder des Internationalen Opernstudios Zürich.

Fabio Luisi leitete die Philharmonia Zürich energievoll und einfühlsam und so entstand eine facettenreiche Interpretation des großartigen Werks. Unter derart speziellen Bedingungen zu spielen, setzt große Professionalität voraus und deshalb gebührt dem Orchester und seinem Dirigenten eine besondere Anerkennung.

Auch der Chor und Zusatzchor unter der Leitung von Janko Kastelic meisterte diese Herausforderung bravourös und man kann es kaum erwarten, bis alle Mitwirkenden wieder live im Opernhaus zu erleben sein werden. Die leider nur wenigen zugelassenen Zuschauer bedankten sich für diese große Leistung mit vielen begeisterten Bravos. Zweifellos spürten alle, an diesem Abend einen ganz außergewöhnlichen Opernaufführung beigewohnt zu haben.

Allen Beteiligten, welche hier nicht erwähnt wurden, aber auch wesentlich zum Gelingen dieses Abends beigetragen haben, gebührt ebenfalls ein großes Kompliment.

 

Marco Stücklin, 15.12.2020

Besonderer Dank an unsere Freunde vom OPERNMAGAZIN

 

 

 

Coronakastrierte Oper in ARTE-TV am 4.12.

Simone Boccanegra fährt Karussell

Fehlbesetzung auf hohem Niveau

Eigentlich klingt es wie ein schlechter Scherz: eine Live-Aufführung, bei der Orchester, Chor und Dirigent 2 km vom Opernhaus entfernt agieren und nur durch die Nabelschnur moderner Glasfaserkabel mit den Sängern auf der Bühne verbunden sind. Und das für 50 Leutchen als Publikum. Der beinahe verzweifelte Versuch in diesen Zeiten Oper möglich zu machen. Also technisch klappte wohl alles reibungslos und das allein ist schon bewundernswert.

Natürlich war es etwas steril, die Musik vom Lautsprecher harmonierte so gar nicht mit dem Live-erlebnis der Stimmen, aber was solls. Den Versuch war es wert, und Homoki als Organisator und Regisseur gleichermaßen gefordert sei also herzlich gedankt. Auch mit seiner Inszenierung war ich, zum ersten Mal überhaupt bei ihm, recht zufrieden. Vielleicht rotierte das Bühnenbild als surrealer Irrgarten aus engen Gängen und blinden Türen bestehend, etwas zu aufdringlich, brachte aber auch Bewegung und  Spannung.

Dass ich trotzdem nicht so ganz zufrieden war, das lag nicht an dem wie immer fabelhaften Dirigenten Fabio Luisi auch nicht an dem wirklich großartigen Ensemble, vor allem Nicholas Brownlee  als klischeeböser Paolo, Christof Fischesser als nicht ganz so verbiesterter Fiesco und der emotional mitreißend aufstrahlenden Jennifer Rowley als Amelia. Nein, meine Enttäuschung kam vom Titelhelden.

Was mag nur in den so bedeutenden Liedersänger Christian Gerhaher gefahren sein, Verdi zu singen! Sein Posa war ja sehr interessant, da passte seine introvertierte, etwas scheue Bühnenpräsenz sogar als Charakteristikum ganz gut. Ebenso und fast noch besser beim Wozzeck. Aber wer mochte diesem Simon Boccanegra als so still und scheu über die Bühne schleichenden, linkisch unscheinbaren Mann den ehemaligen Piraten abnehmen? Und dass man so einen dann auch noch gar zum Dogen wählen würde! Nein, das war eine Fehlbesetzung auf höchstem Niveau. Verschlimmert wurde das alles noch dadurch, dass er auch die großen emotionalen Ausbrüche, bei Verdi stets die mitreißenden Höhepunkte, ausnahmslos schuldig blieb. Alle Ecken und Abgründe der Seele eines Bühnenhelden auszugrübeln ist sicher sehr intelligent und achtbar, aber nicht, wenn sie die Spontaneität der halt auf der Bühne halt nun mal nötigen extrovertierten Präsenz behindert. So schien er die Wiederbegegnung mit seiner verlorenen Tochter höchstens innerlich zu erleben. Da wartete ich vergeblich auf die ergreifenden Töne, die bei anderen, auch weniger begabten Darstellern dieser Rolle, doch ganz selbstverständlich im herrlichsten Verdi Melos dahinströmten.

Natürlich war die durch Corona erzwungene 1,50 m Distanz zur Partnerin hier hinderlich. Doch sie überwand ganz mühelos dieses räumliche Hindernis mit ergreifend herrlichem Gesang. Dabei hätte doch gerade sie allen Grund, sich über diesen emotionslosen Gesellen als Vater weniger zu freuen. In der großen Ansprache im 2. Akt rettete ihn dann nur das durch Corona bedingte Konzept der Regie, das ganze ohne Chor (!) als quasi innere Reflexion des Dogen zu bringen.

So wurde aus der eigentlich mitreißenden großen Volks-Szene ein grüblerisch introvertiertes Philosophieren. Und das in der packendsten Szene der ganzen Oper! Überzeugender war dann die Sterbeszene, hier passte seine Art und brachte viel mehr Tiefe als bei herkömmlicher Gestaltung. Auch wenn es letztendlich eher ein Hinsterben aus der Winterreise war.

Es ist schon verquer: bei vielen Sängern vermisse ich während ihrer ausschließlichen Stimmpräsenz das Hirn beim Singen. Bei Gerhaher ist es genau umgekehrt.

 

Peter Klier, 8.12. 2020

 

DIE CSÁRDÁSFÜRSTIN

25.09.2020

 

Kreuzfahrt in den Untergang endet bei den Marsmenschen

 

Ach, sie klangen alle so vielversprechend, die Gedanken des Regisseurs Jan Philipp Gloger zu seiner Inszenierung der CSÁRDÁSFÜRSTIN, welche man im Programmheft und im Magazin des Opernhauses Zürich nachlesen konnte. Kálmáns kurz vor dem ersten Weltkrieg begonnene und in den ersten Kriegsjahren vollendete Operette handelt tatsächlich von und in einer Welt, welche buchstäblich am Abgrund tanzt, über ihre Verhältnisse lebt und ins Verderben rennt. Ganz nach dem Motto: Nach uns die Sintflut. Gloger nun interpretiert diesen Tanz auf dem Vulkan als „Kreuzfahrt in den Untergang“, mit Anspielungen auf den Untergang der Titanic und dessen Verfilmung durch James Cameron – mit umgekehrten Vorzeichen, die Frau ist hier die „Arme“ und der Mann der „Reiche“. Die Jeunesse dorée hat sich also auf eine Luxusjacht abgesetzt, cruist über die Weltmeere, lässt Alkohol in Strömen fliessen, befindet sich im Dauerrausch, wie wenn es kein Morgen gäbe.

Der Text von Leo Stein und Beló Berbach gibt dies alles tatsächlich her (mit geringfügigen Änderungen). In der Sichtweise von Gloger sind die Männer der Handlung vor allem eins: Sie sind Schweine. Triebgesteuert, frauenverachtend, chauvinistisch. Natürlich haben sie auch kein Umweltbewusstsein, leere Flaschen, Plastikbecher, Zigarettenpackungen werden achtlos ins Meer geworfen. Das Personal wird hochnäsig behandelt, einheimische Prostituierte werden mittels Ruderboot von einem Zuhälter an Bord gebracht, taugen gerade mal für einen blow job und einen Klaps auf den Hintern und werden mit billigen Minions- und Micky-Maus-Handpuppen abgespeist anstelle einer anständigen Bezahlung für die Dienste. Das Geld hat natürlich der Zuhälter für sich eingestrichen. Halt gemacht wird auf einer Südseeinsel, wo sich Edwin und Sylva in einer absurden Zeremonie ein Heiratsversprechen geben. Doch die Katasprophe nimmt ihren Lauf, die Natur wehrt sich gegen die Klimaerwärmung und die Vermüllung, das Schiff erleidet Schiffbruch. Das Personal sinkt auf den Meeresgrund, die „Reichen“ werden vom Milliardärs-Papa mittels Helikopter gerettet, die Chansonnette Sylva ist dem Papa jedoch nicht genehm. Schliesslich kommt auch Edwin doch wieder auf den aus dem Ozean ragenden Bug der Jacht zurück, die Wolken dräuen, die Jacht gelangt irgendwie in den Weltraum, die letzten Überlebenden, die beiden Paare Sylva-Edwin und Boni-Stasi durchleben einen Aschenregen, die Erde explodiert, sie landen bei den Marsmenschen, die sich jedoch bald kopfschüttelnd von den immer noch champagnerseligen beautiful people abwenden. Kopfschüttelnd sitzt man am Ende auch im Zuschauersaal, man hatte eine Mischung aus Tagesschau und Heute Show erlebt, fuhr in den pausenlosen zwei Stunden an Inuit auf schmelzenden Eisschollen vorbei, durchlebte die Sintflut 1:1 mit putzigen, tanzenden Tierpaaren, die sich schliesslich am Plastik zu Tode frassen, sah pseudofolkoristische Tänze der Bewohner der Südseeinseln, ein Gummiboot mit Flüchtlingen (?) schwamm unbemerkt vorbei und ein U-Boot tauchte auf. 

Man begegnete selbst Noah mit Leierkasten, der ein Couplet aus der Kálmáns Operette DIE FASCHINGSFEE vor dem Vorhang zum besten gab, inklusive neu eingefügter Corona-Strophe. Operette darf und soll überzeichnen, keine Frage. Doch den ständig erhobenen moralischen Zeigefinger braucht ein intelligentes Publikum nicht. Es ist klar, coronabedingt konnte der Chor nicht auf der Bühne agieren (der Platz auf der Jacht wäre dazu sowieso nicht ausreichend gewesen...). Tanz bekam man jedoch in gewitzten Choreografien (von Melissa King) durchaus zu sehen. Da die neun Tänzer*innen eine eigene, geschlossene Infektionsgruppe bilden, ist das glücklicherweise auf der Bühne erlaubt. Nicht alles war natürlich misslungen, die Personenführung und die Charakterisierung der fünf Protagonisten innerhalb des Konzepts war vorzüglich, einleuchtend und differenziert gehalten,- ja es reichte manchmal gar zum Schmunzeln. Die Bühne von Franziska Bornkamm sah eigentlich sehr gelungen aus (aber nicht unbedingt für dieses Werk), die Kostüme von Karin Jud wirkten teils herrlich geschmacklos (Boni), wie es eben oft für diese Art von High Society passt.

Nun hätte der Abend eigentlich zumindest musikalisch zünden sollen, tat er aber nicht. Das knüppeldick aufgetragene Moralisieren legte sich scheinbar bleischwer auf die Sänger*innen, obwohl Lorenzo Viotti am Pult der Philharmonia Zürich mit Schmiss und Feuer leitete. Die eingängigen, wunderbaren Melodien aus Kálmáns Feder wirkten trotzdem im Saal oft zu melodramatisch und zu depressiv. Vielleicht lag es daran, dass (wie beim BORIS letzten Sonntag) das Orchester wegen der Corona-Auflagen nicht im Graben spielen durfte, sondern mittels ausgeklügelter Technik live aus dem Probesaal zugeschaltet wurde. Präzision ist natürlich immer wichtig, doch scheint mir, dass bei einer Operette das Timing ganz besondes entscheidend ist. Und hier schien auf der Bühne eine gewisse lähmende Angst vorzuherrschen, dass Einsätze nicht kongurent sein könnten, was sich dynamisch in einer gewissen Verhaltenheit (und Bravheit) des Gesangs ausdrückte. Darstellerisch blieben jedoch keine Wünsche offen. Annette Dasch als Sylva sang und spielte sich ausgezeichnet durch das Stück, Lebenslust und Verzweiflung wechselten sich ab, Pavol Breslik setzte seinen wunderschön timbrierten Tenor mit Schmelz ein und gab einen zwischen Melancohlie und ungestümem Übermut schwankenden Edwin. 

Spencer Lang war der lebenslustig Boni, der alles, was das High life zu bieten hat, unbeschwert reinhzieht und Rebecca Olvera zeichnete ein differenziertes Porträt der hysterischen, leicht fatalistischen Stasi. Martin Zysset brillierte als nicht so ganz in Würde alternder Feri.

Es ist zu hoffen, dass sich die musikalische Verhaltenheit (eventuell der Premierennervosität und den erschwerenden Rahmenbedingungen wegen der Pandemie geschuldet) im Verlauf der Vorstellungen noch legen wird. Die Reaktion des Publikums war jedenfalls überaus freundlich, mit viel Applaus für Solist*innen, Dirigent und Orchester, das diesen über Videoleinwand aus dem Probesaal entgegennahm.

Fazit: Das so genannt „leichte“ Genre der Operette ist halt eben doch sehr „schwer“ umzusetzen!

 

Kaspar Sannemann, 27.9.2020

Copyright aller Bilder: T+T Fotografie, Toni Suter / Tanja Dorendorf

 

 

VERDI - GALA

22.09.2020 |   Verdi-Gala

 

I vespri siciliani: Ouverture | Arie des Procida | Don Carlo: Arie der Elisabetta | Il trovatore: Arie des Grafen Luna

Luisa Miller: Arie des Rodolfo | Il trovatore: Arie des Grafen Luna | Macbeth: Arie des Banquo | Arie des Macbeth

Don Carlo: Duett Elisabetta/Carlo | Simon Boccanegra: Arie der Amelia | Duett Simone/Fiesco

Il trovatore: Arie des Manrico | Don Carlo: Arie des Filippo | Il trovatore: Terzett Manrico/Graf Luna/Leonora

 

Aufführungen: 22.9. | 29.9. | 2.10. | 6.10.2020

 

Corona bedingt musste die Premiere von Verdis I VESPRI SICILIANI im Juni ausfallen. Für September wäre eine Wiederaufnahme geplant gewesen. Anstelle dieser Vorstellungen wurde nun mit den für die VESPRI verplichteten Solisten ein konzertanter Gala-Abend angesetzt, ausschliesslich mit Ausschnitten aus Werken Giuseppe Verdis. Eigentlich keine schlechte Idee, zumal auch, weil man die PhilharmonieaZürich (im Gegensatz zur BORIS-Premiere vom vergangenen Sonntag) diesmal wieder ins Haus zurück geholt hatte und sie grossflächig und mit Mindestabstand zwischen den einzelnen Pulten auf dem zugedeckten Graben und bis zum hintern Bühnenende platziert hatte. Das Orchester unter der Leitung des GMD Fabio Luisi klang denn auch herrlich präsent, detailgenau spielend. Da blitzten wunderschöne Passagen und Phrasen auf, feinfühlig interpretiert, sauber im Zusammenspiel. Ab und an war das Blech (weit, weit hinten platziert) vielleicht eine Spur zu laut. Das tat jedoch dem insgesamt beeindruckenden Gesamtklang keinen Abbruch. Trotzdem vermochte der Funken im ersten Teil nicht so richtig zu springen. Zwar erfreute sich das Ohr an den mehr oder minder bekannten Ausschnitten aus Verdis Opern, die Sopranistin und die beiden Bässe, der Bariton und der Tenor sangen ihre Partien ziemlich souverän – aber wirklich berührt war man nicht, der Applaus dann nach den einzelnen Szenen auch nur verhalten freundlich. Lag es an einer gewissen Beliebigkeit der Auswahl der Stücke? Schwer zu sagen. Immerhin wurden die Ouvertüre und die Arie des Procida aus den VESPRI en suite gegeben, auch jeweils die beiden Szenen aus MACBETH und SIMON BOCCANEGRA nacheinander gesungen. Wie ein Fremdkörper erklang jedoch Rodolfos grosse Arie aus LUISA MILLER dazwischen. Und warum die jeweils drei Sznen aus DON CARLO und dem TROVATORE zerstückelt ins Programm eingefügt wurden, ergab wenig Sinn. Vielleicht hätte eine geschickte Textmoderation in der Art von Loriot oder Max Raabe (wie z.B. bei der Berliner Aids-Gala) dem Abend auf die Sprünge geholfen.

Als einziges rein orchesterales Stück wurde zu Beginn die Ouvertüre zu I VESPRI SICILIANI gespielt, ein gekonntes Potpourri aus introvertierten Melodien und mitreissenden, martialischen Klängen aus der Oper, fein ausgehorcht von Orchester und Dirigent. Der Bass Alexander Vinogradov sang danach die Auftrittsarie des Procida O tu Palermo mit wunderschön lang auf den Atem gelegten Phrasen und sicherer Intonation. Die Sopranistin Maria Agresta (in Zürich bereits als Norma und Desdemona bekannt) ging die Arie der Elisabetta aus DON CARLO Tu, che le vanità mit etwas zu forcierten, unorganischen forte-Ausbrüchen an, beglückte jedoch auch mit feinen Piani. Anschliessend sang der Bariton Quinn Kelsey auf ansprechende Art die grosse Arie des Grafen Luna aus IL TROVATORE, Il balen del suo sorriso. Besonders die Kadenz war sehr gelungen. Nun durfte endlich auch der Tenor in den Abend einsteigen, und dies mit deiner der diffizilsten Tenor-Arien aus Verdis Feder: Quando le sere al placido aus LUISA MILLER. Der weltweit von New York über London, München, Mailand bis Wien gefragte und umjubelte Tenor Bryan Hymel gab damit sein lange erwartetes Debüt am Opernhaus Zürich. Sein Timbre ist wunderbar angenehm, hell und zugleich markant heroisch, und bombensicher attackierend in der Höhe, wie sich im weiteren Verlauf des Abends noch zeigte. Von LUISA MILLER ging's pausenlos zum düsteren MACBETH, wo Banco von schlimmen Vorahnungen geplagt wird und seiner Besorgnis in einer berührenden Arie Ausdruck verleiht: Come dal ciel precipita. Verdienterweise kam es hier zum ersten Bravo-Ruf von Seiten des Publikums am diesen Abend – und zwar nicht für einen der vier Starsänger, sondern für ein Ensemblemitglied des Opernhauses Zürich, den Bassisten Ildo Song, der seinen profunden Bass mit viel Wärme strömen liess. Quinn Kelsey intonierte danach die Romanze des Macbeth Pietà, rispetto, amore. Beendet wurde dieser erste Teil des Konzerts mit dem Duett Elisbetta- Carlo Io vengo a domandar grazia aus DON CARLO, in welchem Maria Agresta mit stellenweise sehr zart und fein intonierten Phrasen und Bryan Hymel mit von Liebesschmerz und Verzweiflung erfüllten Passagen überzeugen konnten.

 Nach der Pause folgten zwei Ausschnitte aus SIMON BOCCANEGRA. Maria Agresta traf den schwebendn, flirrenden Ton der bezaubernden Auftrittsarie der Amelia Come in quest'ora bruna nicht ganz, klang zu „bodenständig“. Ganz anders dann das das Duett Boccanegra – Fiesco M'ardon le tempia aus dem letzten Teil der Oper. Hier erfüllten Quinn Kelsey (Boccanegra) und Alexander Vinogradov (Fiesco) alle Erfordernisse der subtilen, packenden Dramatik, welche sich zwischen zwei lebenslang verfeindeten tiefen Männerstimmen abspielen kann. Ein Höhepunkt des Abends! Der nächste folgte sogleich, der zwar stimmungsmässig überhaupt nicht zum vorangehenden tiefgründigen und charaktervollen Duett passte, aber vom Volumen her vom Sitz riss: Bryan Hymel mit der schmetternden, martialischen Stretta des Manrico Di quella pira aus IL TROVATORE. Bestimmt keine leichte Sache, da er sich nicht in den Choreinwürfen auf den (von Verdi nicht explizit geforderten, aber vom Publikum immer wieder gern erwarteten) Aufstieg zum tenoralen hohen C-Himmel vorbereiten konnte, doch Hymel schaffte dies mit begeisternder Souveränität. Danach erneut ein gewaltiger Bruch hin zur introvertierten Arie des Filippo II. aus DON CARLO, Ella giammai m'amò. Die Philharmonia Zürich spielten die chromatisch und kontrapunktisch von Verdi weit in die Zukunft weisende Introduktion mit der tristen Cellomelodie mit herausragender Transparenz. Alexander Vinogradov verlieh mit seiner zu Beginn gekonnt fahlen Tongebung der Arie die erforderte Tiefe der Interpretation, steigerte sich grandios ins verzweifelte amor per me non ha. Meisterhaft und bewegend. Zum Abschluss des ohne Zugabe beendeten Konzerts (Gottseidank folgte nicht noch das obligate Brindisi aus LA TRAVIATA!) dann noch das Terzett Tace la notte aus IL TROVATORE, in welchem Maria Agresta, Bryan Hymel und Quinn Kelsey mit handfestem Verdi-Gesang vom Feinsten auftrumpfen konnten und Maria Agresta mit lange gehaltenem As den Abend triumphal beendete.

 

(c) Toni Suter

Kaspar Sannemann, 25.9.2020

 

 

BORIS GODUNOW

20.09.2020

Fassung1869 inklusive Polenakt und Revolutionsszene (1871)

Weitere Aufführungen in Zürich: 20.9. | 23.9. | 26.9. | 9.10. | 16.10. | 20.10.2020

 

Was für ein Abend! Während die meisten Opernhäuser Europas sich noch in einer Corona bedingten Schlaf- oder zumindest Halbschlafphase befinden (mit Kammeropern, alternativen Schnipselkonzerten, konzertanten, pausenlosen Opernquerschnitten), richtet das Opernhaus Zürich mit der ganz grossen Kelle an, startet nach einer sechsmonatigen Schliessung wieder mit einem Premierenreigen in der ersten Woche (BORIS GODUNOW, DAS TAPFERE SCHNEIDERLEIN, DIE CSÁRDÁSFÜRSTIN). Und dies vor (fast) vollen Rängen (zur Zeit können 900 von 1150 Sitzplätzen verkauft werden), ohne freie Zwischensitze, dafür mit Maskenpflicht im gesamten Haus. Gut so!

Gespannt war man natürlich auf den Klang, da aus Sicherheitsgründen für die Musiker*innen des Orchesters und des Chors nicht im Graben oder auf der Bühne spielen und singen können, sondern im ca 1 km entfernten, grosszügig dimensionierten Probesaal am Kreuzplatz platziert sind. Mittels kilometerlangen Glasfaserkabel ist eine Übertragung des Musizierens am Kreuzplatz ins Opernhaus und zurück in Lichtgeschwindigkeit möglich, 100 Monitore im Opernhaus und im Probesaal garantieren die Kommunikation und Abstimmung, 60 Mikrofone im Probesaal sorgen für ein genau abstimmbares Klangbild und die Surroundanlage im Zuschauersaal klingt fabelhaft, ja, man wähnt sich stellenweise in einem hochmodernen Digital Kino mit THX Soundsystem. Die Transparenz des Orchesterklangs ist fantastisch, die Beimischung der Chorstimmen präzise und bezwingend, und das Ganze eröffnet den Zuhörer*innen bei diesem Meisterwerk der russischen Oper ganz neue, unter die Haut gehende Erfahrungen und Impressionen. Der Regisseur dieser einmaligen russischen Version der Grand Opéra, Barrie Kosky, weiss das geschickt für seine Konzeption zu nutzen.

Die ersten Bilder bis zum Polenakt lässt Kosky in einem mit gigantischen Akten- und Bücherregalen möblierten unterirdischen und verstaubten Archivraum spielen. Dieser Raum kann sich mittels der verschiebbaren Elemente - ganz der Blendentechnik der Komposition angepasst - schnell verwandeln. (Bühne: Rufus Didwiszus).

Der Polenakt ist dann ganz in Gold gehalten (wie ein Fremdkörper im düsteren Ambiente der Rahmenakte), die beiden Schlussbilder spielen im leergeräumten Betonbunker.

Bevor die Musik zum Prolog einsetzt, singt ein Hipster (Vollbart, die langen Haare zum Dutt gebunden, Röhrenjeans, Sneakers, Strickjacke) a capella die Worte des Gottesnarren Fliesset, fliesset ihr bitteren Tränen! (aus dem in Zürich nun gestrichenen Bild vor der Basiliuskathedrale und aus dem Revolutionsbild aus der Waldlichtung bei Kromy). Spencer Lang ist dieser Gottesnarr, der als Klammer der Inszenierung fungiert, das Geschehen um Geschichtsschreibung, Gegengeschichtsdarstellung, Revisionismus und fake news die ganze Aufführung durch stumm, kindlich staunend und anteilnehmend als Bibliotheks-Praktikant begleitet. Was Spencer Lang hier an Bühnenpräsenz. ausdrucksstarker Mimik und ungeheurer Körperlichkeit zeigt, lohnt allein schon den Besuch der Aufführung. Wenn dann alle Bücher (und die meisten Protagonisten) in einem dunklen Loch im Bühnenboden verschwinden, die gigantische Totenglocke sie unter sich begräbt und höchstens als blutüberströmte Bömmel nochmals hochzieht, liest der Narr die Worte Dimitris aus einem Buch vor, singt also in dieser Szene die hohlen Phrasen des falschen Zarewitschs mit grandioser Stimmführung. Umso erschütternder klingt dann sein Kommentar dazu: Fliesset Tränen ... weine russisches, hungriges Volk. Ein Volk, stellvertretend für alle Völker der Erde, die aus der Geschichte nicht lernen können, nicht wollen? Barrie Kosky fasst dies alles in geradezu allegorische Bilder von unentrinnbarer Kraft.

Seit Schaljapins erten Schallplattenaufnahmen der Monologe des Boris war und ist BORIS GODUNOW ein überaus dankbares Werk für grosse Bassisten. Gleich drei solcher Bässe sind für tragende Rollen in dieser Oper gefordert. In Zürich wurde nun die Titelrolle einem Bassbariton anvertraut, Michael Volle, der hier sein Rollendebüt feiert. Sein Stimmvolumen scheint keine Grenzen zu kennen, aber er setzt es klug und differenziert ein. Die drei Monologe in der Gestalt der Urfassungen Mussorgskis mit ihren abgehackten, von Gewissenbissen durchquälten Phrasen interpretiert Volle mit grandioser Ausdruckskraft. Darstellerisch verschmilzt er total mit dem zwar gutmeinenden, aber halt durch den ihm angelasteten Mord am Zarewitsch zutiefst in Schuld verstrickten Zaren. Strähniges Haar, psychosomatisches Zittern der Hände, fahrig, verunsichert. Ein überaus gelungenes, stringentes Rollenporträt. Als pedantischen Geschichtsschreiber (dem aber in Bezug auf Faktenbasierung nicht zu trauen ist) erlebt man den Mönch Pimen, mit sonorem Bass gesungen von Brindley Sherratt. Als dem Alkohol sehr zugetanener Bettelmönch Warlaam erhielt Alexei Botnarciuc verdientermassen Szenenapplaus nach seiner grossen Szene in der Schenke an der litauischen Grenze.

Gespielt wurde auch der Polenakt: Hier brillierte der Bariton Johannes Martin Kränzle als intriganter Jesuit Rangoni. Nach seinem Don Pasquale verblüffte er erneut mit einem Kabinettsstück seiner Darstellungskunst, so die genüssliche Mimik (beim Verspeisen von Pralinen) nach dem Erfolg seiner Intrige, oder das seinen miesen Charakter und seine Besessenheit offenbarende Spiel seiner Hände. Aufhorchen liess Konstantin Shushakov - mit wunderbarer Baritonstimme gesegnet - als Schtschelkalow im ersten und im Kremel-Bild. Der Bass von Valeriy Murga beeindruckte mit Autorität als Polizeioffizier.

 

Neben dem Gottesnarren von Spencer Lang vermögen auch die beiden grossen Tenorrollen der Oper tief zu beeindrucken. Edgaras Montvidas singt den „falschen“ Dimitri in seinem Rollen- und Hausdebüt mit klarer, herrlich ansprechender Stimme, ein Sänger, den man gerne wieder hier am Haus erleben möchte. Grandios ist John Daszak als zwielichtiger Fürst Schuiski, vollstimmig und nie keifend (wie die Rolle leider oft interpretiert wird) portätiert er den „Königsmacher“. Mika Mainone gestaltet mit seinem schön ausgewogenen Knabensopran die Rolle des Fjodor (Boris' Sohn) mit berührender Eindringlichkeit. Hervorragend auch Iain Milne als zweiter Bettelmönch Missail und Savelii Andreev als Leibbojar.

 

Mussorgski wurde ja vorgeworfen, dass seine Oper keine tragende Frauenrolle enthielte. Mit ein Grund, dass der Ur-Boris von der Oper in St. Petersburg abgelehnt worden war. Daraufhin komponierte er noch den Polenakt und führt hier die ehrgeizige Prinzessin Marina ein, eine dankbare Partie für eine Mezzosopranistin. Oksana Volkova bleibt denn auch den Mazurkarhythmen und den mit der gebotenen Falschheit vorgetragenen Liebesschwüren im Duett mit dem Prätendenten Dimitri nichts an slawischer Farbgebung des Tons schuldig. Einschmeichelnd und verführerisch klingt ihre warme, mit dem richtigen Quäntchen an Erotik aufgeladene Stimme. Grossartig wird die pralle Schenkwirtin im Gasthaus an der litauischen Grenze von Katia Ledoux porträtiert. Ihre Darstellung ist umwerfend. Lina Dambrauskaité als Boris' Tochter Xenia leidet mit glockenhellen Tönen am Tod ihres Bräutigams und Iréne Friedli als warmstimmige Amme vervollständigt das - durch Boris' Verfolgungswahn dann schnell zerstörte - idyllische Familienbild im Kreml.

 

BORIS GODUNOW gehört zu den Opern, die nicht in einer endgültigen Fassung vorliegen. Der Autodidakt Mussorgski, schon zeimlich schwer vom übermässigen Alkohokonsum gezeichnet, war ein chaotischer Arbeiter – und vielleicht gerade in seinem beginnenden Wahn deshalb von einer ungeheuerlichen Genialität und weit in die Zukunft weisend mit seinem Stil. (Kürzlich hat man eines anderen, von Drogen gezeichneten Musikers gedacht, Jimi Hendrix, der zu diesen genialen Persönlichkeiten gehörte, die am Abgrund der bewusstheitsverändernden Stoffe ihre Einzigartigkeit offenbar(t)en.) In Zürich hat man die von Michael Rot revidierte Fassung des Ur-Boris gewählt, allerdings erweitert durch den Polen-Akt und die geradezu sensationelle Szene des Revolutionsbildes im Wald von Kromy, welche ganz original von Mussorgski erfunden wurde, bei Puschkin nicht vorkommt. Dafür hat man die Szene vor der Basiliuskathedrale weggelassen. Herbert von Karajan z.B. hat für seine legendäre Schallplattenaufnahme beide Szenen (Basilius und Kromy) beibehalten und nur wenige, verdoppelnde Takte im Schlussbild weggelassen. Auch ein überzeugender Weg – aber im Blick auf die Aufführungsdauer und durch die Klammer-Präsenz des Gottesnarren von Beginn weg, vermag diese Zürcher Fassung ebenfalls zu bestehen.

Kirill Karabits am Pult der Philharmonia Zürich gibt dieser rauen, von überraschenden Schroffheiten und mutigen, impressionistischen Klangfarben geprägten Partitur eine transparente Tiefe. Da ist nichts mehr zu hören von den knallenden, kadenzierten Tableaux-Schlüssen in den Fassungen Rimsky-Korsakows (die natürlich auch ihre effektreichen Vorteile haben ...). Fahle Töne, aufrüttelnde Instrumentation, aufhorchen lassende Harmonien prägen ein Klangbild, das kongruent geht mit der packenden Inszenierung durch Barrie Kosky. Die Philharmonia Zürich evoziert diese oft fahlen Klänge, die manchmal wie ins Leere zu laufen scheinen, mit spannender Kraft und fein ausgehorchter Intensität. Kraftvoll und unerbittlich erschallen die erzwungenen Heil-Rufe des Chors (Einstudierung: Ernst Raffelsberger), die leidenden Stimmen klingen wie Mahnmale aus den Lautsprechern, dazu öffnen und schliessen sich die sprechenden Bücher auf den Stapeln mit bewundernswerter Präzision. Einzig der Gottesnarr scheint das Leiden, das aus den Büchern spricht, zu verstehen, kann Empathie empfinden.

Die Oper ist (nach der Zwangspause durch Corona) wieder da – man ist bewegt, berührt, hingerissen.

 

(c) Monika Ritterhaus

Kaspar Sannemann, 23.9.2020

 

 

 

ARABELLA

07.03.2020

 

Wie wenn es das Opernhaus Zürich in Zeiten der Corona-Hysterie nicht schon schwer genug hätte, ist es aufgrund von den zur Jahreszeit üblichen Influenza- und Erkältungskrankheiten auch noch gezwungen, die Titlerolle in der Neuproduktion der ARABELLA ständig kurzfristig umzubesetzen. Nachdem Julia Kleiter die Premiere und die ersten Folgevorstellungen absagen musste, zog sich nun auch die Einspringerin Astrid Kessler nach der zweiten Vorstellung krankheitshalber zurück. Ein „Glück“ nur, dass auch die Probenarbeit zu DON GIOVANNI an der Opéra de Paris von Krankheitsfällen betroffen ist und die Opéra deshalb die gesunde(!) Sängerin der Donna Anna, Jacquelyn Wagner, von der Probenarbeit entbinden und sie als Einspringerin für Zürich freigeben konnte. Doch damit nicht genug! Auch Judith Schmid, welche in der wichtigen Rolle der Adelaide besetzt war, musste absagen. Fündig wurde man an der Wiener Staatsoper, dort ist nämlich die wunderbare Mezzosopranistin Stephanie Houtzeel engagiert, welche verdankenswerterweise zusammen mit Jacquelyn Wagner die gestrige Aufführung in Zürich rettete! Ein Einspringen in ein textlastiges Konversationsstück, wie es Strauss' lyrische Komödie darstellt, ist wahrlich kein Kinderspiel, doch den beiden Damen war nichts anzumerken, sie sangen und agierten beide mit bestechender Souveränität. Jacquelyn Wagner hat die Arabella bereits in Minnesota, Düsseldorf und Amsterdam gesungen. Mit ihrer strahlenden Erscheinung und der warmen, blühenden Stimme und der einfühlsamen Linienführung ist sie prädestiniert für diese dankbare Partie aus Richard Strauss' Feder.

Die Nartürlichkeit und Frische des Spiels, das geschickte Flirten mit den Verehrern und das dezente Selbstbewusstsein dieser Arabella überzeugten genauso sehr wie ihr Gesang und ihre philosophische Tiefgründigkeit (Die Szene Mein Elemer am Ende des ersten Aktes war grandios gestaltet). Die glanzvolle Rollengestaltung, die weich und sicher intonierten „Hits“ mit genau der richtigen Dosierung an herrlich leuchtenden Tönen (Aber der Richtige, Und du wirst mein Gebieter sein und die Finalszene Das war sehr gut, Mandryka, dass Sie noch nicht fortgegangen sind) wurden am Ende vom Publikum enthusiastisch gewürdigt. Auch die zweite Einspringerin, Stephanie Houtzeel in der Rolle der Mutter Adelaide, begeisterte mit ihrer ungeheuren szenischen Präsenz und der subtil geführten, nie ins Hysterische abgleitenden Stimme. Ihre zweite Tochter, Zdenka, die aus pekuniären Gründen vom Ehepaar Waldner als Zdenko verkeidet wird und ihr Leben als aufopferungsbereiter, liebevoller Junge fristen muss, wurde von Valentina Farcas ebenfalls mit fantastischer szenischer Präsenz gegeben, man spürte das immense Leid dieser jungen Frau, die ihre Liebe zu Matteo nicht offenbaren darf, ihr eigenes Gefühlsleben zugunsten der älteren Arabella zu unterdrücken gezwungen ist. Stimmlich bringt sie eigentlich alles mit für die Rolle, heller, klarer Sopran, ein Timbre, das im grossen Duett wunderbar mit demjenigen der Arabella harmoniert. Einzig bei den Spitzentönen wurde ein unschönes, die klangliche Balance störendes, Forcieren offenbar. Wenn sie daran noch arbeiten kann, wird sie eine wunderbare Zdenka werden. Irène Friedli hatte einen starken Auftritt als Kartenlegerin im ersten Akt und Aleksandra Kubas-Kruk begeisterte mit jodelnden Koloraturen als Fiakermilli im zweiten Akt. Stark besetzt sind auch die Männerrollen. Josef Wagner war ein phantastischer Mandryka – polternd und empfindsam zugleich, ein einnehmendes, ja bauernschlaues Rollenporträt diese Baritons mit seiner sonoren, profunden Stimme, die auch die brillanten Fortissimo Ausbrüche der Philharmonia Zürich unter der Leitung des GMD Fabio Luisi mühelos überstrahlte bei Mein sind die Wälder. Seine Erscheinung ist – wie diejenige von Jacquelyn Wagner – einnehmend und sexy! Pointiert artikulierend und mit dezenter Komik gestaltete Michael Hauenstein den verarmten, spielsüchtigen Papa, Graf Waldner. Strahlkräftig und selbstbewusst sang Paul Curievici mit schmetterndem Tenor den Grafen Elemer – ihm nahm man den grosskotzigen Nazi, den er in dieser Inszenierung geben muss, komplett ab. Yuriy Hadzetskiyy als Graf Dominik und Daniel Miroslaw als Lamoral ergänzten das Trio der Verehrer Arabellas mit überzeugenden Rollengestaltungen. Mit ganz grosser Stimme aufwarten konnte auch Daniel Behle als Matteo. Trotz seines durchschlagskräftigen Tenors offenbarte er eine rührende Verletzlichkeit: Er trug auch - im Gegensatz zu den drei Macho-Grafen Elemer, Dominik und Lamoral - keine Hakenkreuzarmbinde zur Uniform.

 Regisseur Robert Carsen legte die Handlung nämlich nicht wie von Hofmannsthal vorgesehen um 1860 an, sondern verlegte sie in die Zeit des Nationalsozialismus der Entstehungszeit der Oper, also zwischen 1926 und 1933. Gideon Davey schuf die dazu passende Ausstattung, eine Hotelhalle in Rot und Schwarz, umfasst von Galerien auf drei weiteren Geschossen. Dieses Einheitsbühnenbild passte wunderbar, um die Handlung zu verorten und ermöglichte durch die Galerien verschiedene interessante Spielebenen. Für den zweiten Akt, den Fiakerball, wurde die Lobby zusätzlich mit riesigen Hakenkreuzfahnen links und rechts „geschmückt“. Gideon Davey schuf auch die passenden Kostüme. Das Ballkleid der Arabella in Petrolblau und mit den Goldapplikationen wusste ganz besonders zu gefallen. Aber auch die Art wie Zdenka als Zdenko eingekleidet war, überzeugte sehr. Insgesamt eine sehr gediegene Inszenierung, doch unter der polierten Oberfläche brodelte es natürlich gewaltig. Das von Robert Carsen und Peter van Praet gespenstisch ausgeleuchtete Ballett der Braunhemden und der Schuhplattler zum Vorspiel des dritten Aktes, mit den Schlägereien und den unsäglichen Hitlergrüssen hatte was Slapstickartiges, ja geradezu Absurdes und wirkte zunächst wie ein aufgestzter Regietheater-Fremdkörper. Doch wenn dann am Ende, nach der von Jacquelyn Wagner so ergreifend und emanzipatorisch (sie hindert ihren Zukünftigen daran, das berühmte Glas zu zerbrechen) gestalteten Schlussszene die Nazischergen auf den Galerien auftauchen und die ganze Bagagi zu erschiessen drohen, spürt man doch, dass Hofmannsthal und Strauss den Zeitenwechsel wohl gespürt (Hofmannsthal), aber nicht verstanden (Richard Strauss) haben.

Mit fantastischem Streicherklang glänzte die Philharmonia Zürich unter der Leitung von Fabio Luisi, manchmal etwas gar stark auftrumpfend, doch zum Glück standen Sängerinnen und Sänger auf der Bühne, die das verkraften konnten. Ja, die ARABELLA von Richard Strauss hat kompositorisch ihre Längen, doch die Schönheiten, die ihm dann doch noch eingefallen sind, machen die langatmigen Konversationsszenen wieder wett. Vor allem im dritten Akt zieht es sich vor der Auflösung der Missverständnisse gewaltig, da spürt man, dass Hofmannsthal zu früh gestorben ist und die beiden Künstler ihrer Arbeit nicht mehr den letzten Schliff geben konnten. Immerhin, in dieser Inszenierung und mit diesen Künstlerinnen und Künstlern ist die Oper ein Genuss, dem Carsen eine nachdenklich machende Note verleihen konnte.

 

Kaspar Sannemann, 13.3.2020

Bilder (c) Toni Suter

 

 

 

IPHIGÉNIE EN TAURIDE

23.02.2020

 

Auch drei Wochen nach der Premiere hat diese Produktion nichts an bezwingender, konzentrierter und albtraumhafter Kraft eingebüsst - im Gegenteil. Denn auch beim zweiten Besuch dieser Inszenierung des Hausherrn Andreas Homoki in der passend zum Stück düster-unheimlichen Ausstattung durch Michael Levine wird man sofort hineingezogen in die Spirale von Träumen, Gewalt und nur teils geglückter Katharsis. Die Besetzung war natürlich dieselbe, wie anlässlich der Premiere, mit einer gewichtigen Ausnahme, denn Birgitte Christensen (in den ersten Vorstellungen noch als Göttin Diane zu erleben) hat jetzt die Titelrolle von Cecilia Bartoli übernommen. Es geht nun nicht darum zu evaluieren, welche der beiden Künstlerinnen "besser" war. Denn beide wussten und wissen das Beste aus ihren unterschiedlichen stimmlichen Voraussetzungen für ihre Rollengestaltung der Iphigénie herauszuholen. Frau Christensen kann dabei auf ihre Erfahrungen sowohl in den dramatischen Partien des Mozartfachs (Donna Anna, Vitellia) als auch in den zentralen Rollen des italienischen Repertoires (Violetta, Elisabetta, Liù, Aida) und des Barock (Alcina, Alceste) zurückgreifen. Und so legt sie auch die von Albträumen heimgesuchte Iphigénie an. Bereits in der die Oper eröffnenden Sturmszene kommt ihre sicher geführte Sopranstimme mit dramatischer Kraft zur Geltung, die Szene wird auch dank der erneut bestechend sicheren Einwürfe des Damenchors zu einem ersten Höhepunkt des Abends, gefolgt von der berührend gestalteten Arie O toi qui prolonges mes jours. Im zweiten Akt ergibt sich diese wunderbare Konstellation erneut, nämlich bei der "Heimwehklage" der auf Tauris festgehaltenen griechischen Priesterinnen und Iphigénies Trauer über die Auslöschung ihrer Familie (O mlaheureuse Iphigénie!).

Der dritte Akt gehört grösstenteils den beiden in tiefer Liebe verbundenen Freunden Oreste und Pylade, welch von Stéphane Degout und Frédéric Antoun erneut mit famoser Rollengestaltung verkörpert werden, Degout ist der sich wegen seiner Schuld und den den ihn verfolgenden Eumeniden in hochdramatische Ausbrüche steigernde Oreste, Antoun spendet mit seinem wunderbar timbrierten Tenor balsamischen Trost und zeigt heroische Aufopferungsbereitschaft. Ganz stark ist Birgitte Christensen dann erneut im vierten Akt, wo sie in ihrer grossen Arie Je t'implore et je tremble ihrer Verzweiflung Ausdruck gibt, weil sie ihrem brutalen Amt (als strandende Fremde zu schlachtende Priesterin) nicht mehr gewachsen ist. Erneut findet Frau Christensen hier zu berückend gestalteten Passagen voll glühender Intensität. Die Bitten (erneut mit Unterstützung des herausragend singenden Damchors) finden schliesslich Gehör bei der Göttin Diana, welche, gesungen von Justyna Bluj (kündigt sich hier bereits erneut eine Iphigénie an?), mit wohldosierter Dramatik und autoritärer Durchschlagskraft den schuldbeladenen Bann über das Geschlecht der Atriden aufhebt. Allerdings vertraut Homoki dem Happyend nicht so ganz, wie in meiner untenstehenden Rezension der Premiere nachzulesen ist.

 

Kaspar Sannemann, 24.2.2020

Bilder siehe Erstbesprechung unten!

 

 

IPHIGÉNIE EN TAURIDE

Premiere am 2.02.2020

 

Obwohl Christoph Willibald Gluck als grosser Opernreformator in die Musikgeschichte einging, gehören seine Werke leider höchstens zum erweiterten Standardrepertoire der Opernbühnen, vielleicht mit Ausnahme von ORPHÉE ET EURYDICE, seiner zweiten französischsprachigen Reformoper. Mit der Neuproduktion von IPHIGÉNIE EN TAURIDE (letzmals in Zürich 2001 zu sehen gewesen mit William Christie am Pult, Regie: Claus Guth, mit Juliette Galstian, Rodney Gilfry und Deon van der Walt) lieferte das Opernhaus Zürich gestern Abend nun ein gewichtiges Plädoyer für den zu Unrecht vernachlässigten Komponisten Gluck und zeigte exemplarisch, warum seine Reform so wichtig war für die Entwicklung des Musiktheaters: Expressivität, tiefe Durchdringung des Textes, Befreiung von (für die psychischen Befindlichkeiten der Protagonisten) unnötigem Zierrat, Durchgestaltung in ganzen Szenen, gar Akten, anstelle von kleingliedriger Trennung in Rezitative und unendlichen Da capo – Arien. In dieser Zürcher Fassung von 2020 nun werden gar die Akte aufgehoben, kein Zwischenapplaus soll die albtraumhafte Handlung unterbrechen, die vier Akte werden deshalb logischerweise pausenlos gespielt und so erhält diese Oper eine ungeheure Sogwirkung.

Diese Wirkung wird durch die phänomenale Bühne und Ausstattung von Michael Levine kongenial unterstützt. Der tiefschwarze, sich nach hinten stark verengende Tunnel, am Portal begrenzt durch einen kaltweiss leuchtenden Rahmen, erhält ein faszinierendes Eigenleben, da immer wieder Brüche sichtbar werden, durch die kaltes Licht eindringt, welches zu beängstigenden und verstörenden Lichteffekten führt (Lichtdesign: Franck Evin). Doch genauso schnell wie diese Spälte in den Wänden, der Decke und dem Boden auftauchen, verschwinden sie auch wieder; lautlos und die Bühne in vollkommene Schwärze tauchend. Grosse Klasse! Nach seinem Bühnenbild zu WOZZECK (die Wiederaufnahme steht im Februar an!) erneut eine meisterhafte Arbeit von Micheal Levine. In diesen optischen Albtraum hinein inszeniert nun Andreas Homoki die Handlung dieses letzten Abschnitts des Atridenfluchs . Die brutale Historie des FLUCHS DER ATRIDEN liest sich ja wie das Drehbuch zu einem Splatter-Movie (siehe weiter unten!), doch Homoki verfällt natürlich nicht der blutigen Nachzeichnung der Vorgeschichte, sondern geht sehr subtil vor, indem er die utopischen und die schrecklichen Träume der letzten Nachkommen Agamemnons durch hell gewandete Darsteller*innen – in einem Meer von schwarzen Kostümen - nachspielen lässt. Da ist u.a. Klein-Oreste zu sehen, welcher die Ermordung seines Vaters durch seine Gemahlin Klytämnestra mitansehen muss und Klytämnestra, welche die (vermeintliche) Opferung ihrer Tochter durch Agamemnon nicht verkraftet. Immer wieder scheint aber auch das Ideal der glücklichen Familie auf: Wie schön hätte doch alles sein können am Hof zu Mykene, hätte nicht dieser verdammte Fluch auf dem Geschlecht gelastet, diese Spirale von Krieg, Frauenraub und Gewalt. Ganz besonders überzeugt bei Homokis Ansatz, dass er die Dea ex Machina, die Göttin Diana, mit Klytämnestra gleichsetzt. So sind ihre Worte am Ende der Oper, wo sie Orest von der Schuld des Muttermordes freispricht, eben ein direktes Verzeihen der Mutter, eine Vergebung, welche ihn von seinen Dämonen (Eumeniden) erlöst und ihn wortwörtlich in eine lichte Zukunft schreiten lassen.

Die konzentrierte Glucksche Musiksprache und die anspruchsvolle szenischen Umsetzung erfordern selbstredend exzellente Sängerdarsteller*innen – und die stehen dem Opernhaus für diese sehenswerte Neuproduktion zur Verfügung. Natürlich wurde diese Oper rund um Opern-Superstar Cecilia Bartoli angesetzt, welche seit über dreissig Jahren auf dieser Bühne zu Hause ist, aber nun zum ersten Mal mit dem Intendanten Andreas Homoki als Regisseur zusammenarbeitet. Cecilia Bartoli verschreibt sich wie stets mit Haut und Haar der Interpretiation der schwierigen Rolle der Iphigénie (sie sang sie zum ersten Mal 2015 in Salzburg), begeistert mit ihren wie stets frappierend ausdrucksstarken Piani, mit der Expressivität in den Szenen, mit einer bewegenden Schlichtheit der Interpretation, welche ohne effekthascherische Mätzchen auskommt, stets ehrlich ist und der Charakterisierung dient. Natürlich gab es auch Momente – z.B. in der Sturmszene zu Beginn – wo man sich in der Höhe etwas mehr Durchslagskraft gewünscht hätte. Doch Frau Bartoli ist natürlich klug genug zu erkennen, wo die Grenzen ihres Volumens liegen und diese Grenzen nicht durch unmässiges Forcieren zu strapazieren. Bei den tiefen Männerstimmen hingegen musste man beileibe nicht um mangelnde Durchschlagskraft bangen: Sowohl Stéphane Degout als Oreste als auch Jean-François Lapointe als Thoas (er spielte auch den Agamemnon in den pantomimischen Erscheinungsszenen) verfügen über wohlklingende, voluminöse Baritonstimmen. Stéphane Degout gibt glaubhaft den lebensmüden, weil von Schuldgefühlen (Eumeniden) geplagten, Muttermörder Oreste. Immer wieder wird in Opernführern kolportiert, IPHIGÉNIE EN TAURIDE verfüge über keine Liebeshandlung. Selbst Uwe Schweikert schreibt dies im Programmbuch. Das stimmt jedoch nicht – und Andreas Homoki hat das sehr wohl erkannt: Es gibt keine heterosexuelle Liebesgeschichte, klar, sehr wohl jedoch eine homoerotische, nämlich die Beziehung zwischen Oreste und seinem Jugenfreund und Cousin Pylade. Eine Beziehung voller Zärtlichkeit und aufopfernder Liebe, wo jeder für den andern das Leben geben würde. Homoki hat das sehr behutsam und feinfühlig inszeniert – berührend bis zum zärtlichen Kuss.

Frédéric Antoun begeistert als sensibler Pylade mit jeder Phrase mit seiner wunderschön timbrierten Tenorstimme, verfügt über all die notwendigen Farben, um seiner unendlichen Liebe zu Oreste Ausdruck zu verleihen. Aufhorchen lässt in dieser leicht gekürzten Zürcher Fassung Katia Ledoux als Femme Grecque – sehr erfreulich, dass man diese kurze Szene belassen hat. Stark singt auch der Chor der Oper Zürich (Einstudierung: Janko Kastelic), insbesondere die Damen wissen mit der Schönheit des Klangs zu begeistern - optisch sind sie eine bedrohliche Masse aus gebauschter schwarzer Seide und Schleiern. Selbst die Hälse sind schwarz zugeschminkt, nur manchmal, wenn sie die Schleier lüften, sind die weiss geschminkten Gesichter zu sehen. Unheimlich.

Unheimlich gut spielt das hauseigene Barockorchester LA SCINTILLA unter der behutsamen Leitung von Gianluca Capuano, welches mit atmosphärisch dichten Naturschilderungen (Sturm) aufwartet, aber auch die fahlen Klänge in einem Klangbild von wunderbar austarierter Transparenz herausstreicht und so aus dem leicht erhöhten Graben Entscheidendes zur Charakterisierung des Unterbewusstseins der Protagonisten beiträgt und die Oper eben auf die hohe Stufe in der Musikgeschichte stellt, auf die sie zweifelssohne gehört.

Doch was passiert eigentlich mit Iphigénie nach dem vermeintlichen lieteo fine ? Die Göttin Diane (gesungen von Brigitte Christensen mit wunderschönem, spannend timbriertem Sopran) rät Oreste zwar, er solle seine Schwester dem „staunenden Griechenland“ zurückbringen. Doch Oreste schreitet in Homokis Lesart alleine dem Licht entgegen. Iphigénie hingegen – nach einem beunruhigenden Nervenzusammenbruch – steht auf und zieht sich erneut den Schleier über den Kopf, verschwindet in der schwarzen Masse der anderen Frauen. Vielleicht will sie mit dieser barbarischen Männerwelt nichts mehr zu tun haben, nachdem sie selbstbestimmt den Kreislauf von Kannibalismus, Opfer und Mord durchbrochen hatte?

Fazit: Ein starker Abend! - Auch wenn Gluck nicht wie im ORFEO ED EURIDICE mit einem Wunschkonzerthit (Reigen seliger Geister) aufwartet, dafür mit eindringlicher psychologischer Differenzierung in der Gestaltung der Hauptpartien und im Orchester. Vom Inszenierungsteam grandios und beklemmend umgesetzt. Empfehlenswert!

P.S.: Brigitte Christensen, die Sängerin der Göttin Diane und als Klytämnestra praktisch den ganzen Abend hindurch stumm auf der Bühne anwesend, wird in den letzten vier Vorstellungen die Titelrolle von Frau Bartoli übernehmen. Auf ihre Interpretation darf man sehr gespannt sein. Am 24. Februar werde ich an dieser Stelle darüber berichten!

 

Bilder (c) Monika Rittershaus

Kaspar Sannemann 4.2.2020

 

 

 

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