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ANNA BOLENA

 

Aufführungen in Zürich: 5.12. | 9.12. | 14.12. | 18.12. | 23.12. | 29.12. 2021 | 2.1. | 5.1. | 9.1. | 13.1.2022

 

Die Premiere dieser Neuproduktion ist dem Gedenken an Edita Gruberova, der Königin des Belcanto, gewidmet, die unerwartet am 18. Oktober 2021 in Zürich verstarb. Edita Gruberova, die dem Opernhaus Zürich (mit einem kleinen Unterbruch während der Intendaz Pereiras) über Jahrzehnte verbunden war, verkörperte auch die Titelrolle der Anna Bolena am Opernhaus Zürich in der Premierenserie der Spielzeit 1999/2000.

 

Man darf sich von den wenigen tänzerisch-fröhlichen Passagen in Donizettis Partitur, vor allem in der noch konventionell an Rossini angelehnten Sinfonia, zum Drama rund um die zweite Gattin Heinrichs VIII., Anna Bolena, nicht beirren lassen - der Komponist hatte Felice Romanis spannendes Libretto durchaus mit der gebotenen Dramatik aufgeladen. Eine berührende und mitreissende Dramatik, welcher die Philharmonia Zürich unter Enrique Mazzola, der von Ernst Raffelsberger einstudierte Chor der Oper Zürich und die herausragenden Solist*innen mehr als gerecht wurden. Mazzola und die Philharmonia Zürich glänzten bereits in der das Werk einleitenden Sinfonia mit blitzsauberen Triolenfiguren der Streicher, wunderbar ausmusizierten Phrasen der Holzbläser und den organischen Crescendi, bei denen man eben das Vorbild Rossinis noch deutlich spürte. Im Verlauf der Oper liess Mazzola den Sängern immer genügend Zeit, um die Musik und die Phrasen zur Entfaltung und somit zur psychologischen Durchdringung der Partie und der Situation zu führen. Sobald sich der Vorhang öffnete, wurde man hineingezogen ins unerbittlich seiner tragischen Kulmination zustrebende Drama.

 

 

Donizetti und Romani war mit dieser lyrischen Tragödie ein Meisterwerk gelungen, und die Umsetzung auf der Bühne des Opernhauses Zürich durch den Regisseur David Alden und seinen Ausstatter Gideon Davey liess punkto Spannung, Intensität und Charakterisierung keine Wünsche offen, verlieh den sieben Protagonisten differenziert ausgestaltete Profile. Die dreineinhalbstündige (inklusive Pause) Aufführung blieb hochspannend bis zum bitteren Ende. Gideon Daveys Einheitsraum aus grauen marmorierten Wänden kennt man bereits aus MARIA STUARDA. Doch diesmal funktionierte er um einiges besser. Holzvertäfelungen als Zwischenwände, rote Kunstledersofas, ein Thron, blutbespritzte Union Jacks, ein Aschehaufen, ein offener Kamin und Stühle trennten die einzelnen Szenen sinnvoll voneinander ab, ohne dass unnötige Pausen durch Umarbeiten auf der Bühne entstanden und den Spannungsbogen unterbrechen mussten. Eine genaue historische Verortung gab es auch diesmal nicht, allerdings waren Anna Bolena und Enrico (Heinrich VIII.) mit ihren Kostümen ziemlich genau im England des 16. Jahrunderts angesiedelt, während die Rivalin Giovanna Seymour im blauen Kostüm und der Pelzstola ins frühe 20. Jahrhundert passte. Die Chordamen mit auftoupierten Frisuren und Lederhandtaschen in biederen Deux-pièces passten in die Mitte des 20. Jahrhunders, während Percy ein wilder Romantiker aus der Zeit Lord Byrons darstellte. Der in Anna verliebte Musiker Smeton dagegen wurde als androgyne Slapstickfigur aus der Stummfilmzeit etwas überzeichnet. Lord Rochefort, der etwas zwielichtige Bruder Annas war ein Alkoholiker und Sir Hervey, der Folterknecht im Dienste Enricos, schlich als strähniges, bleiches und gespenstisches Phantom wie ein Zombie über die Bühne, wirkte wie ein heimlicher, diabolischer Spiritus Rector des Geschehens, echt gruselig. Durch diesen (wie bei MARIA STUARDA) wilden Kostüm- und Charakterisierungsmix entstand ein Panoptikum des Geschehens am Hof, das Interesse und Aufmerksamkeit weckte, zugleich abstiess und faszinierte, ähnlich wie bei TV-Serien im Stile von THE TUDORS, THE CROWN, THE ROYALS u.v.a.m. Der Chor, bei Donizettis Dramen ja meist kommentierend eingesetzt, verfolgte das Treiben am Hof denn auch mit Lorgnons, schaute also genauso neugierig auf die Skandale am Königshaus, wie wir das heute noch tun.

Damit das Konzept funktionierte, brauchte es natürlich die entsprechenden erstklassigen Sänger-Darsteller*innen - und die standen für diese Premiere zur Verfügung. Diana Damrau debütierte gestern Abend in der Titelpartie. Sie gestaltete die anspruchsvolle Rolle mit wunderbar ausbalancierter Stimme und sehr viel Tiefgang. Ihre Pianokultur und die Phrasierung waren schlicht grandios, nie ging sie auch in exaltierteren Passagen über ihre stimmlichen Möglichkeiten hinaus, verzichtete weitgehend auf Stimmprotzerei, eingefügte Fiorituren und forcierte Acuti. Natürlich vermisste man an der einen oder anderen Stelle (vor allem in den beiden Aktfinali) oktavierende Spitzentöne oder interpolierende Koloraturen (wie man sie von Joan Sutherland, Beverley Sills, Elena Mosuc oder Edita Gruberova im Ohr hatte), doch die beinahe introvertierte, sublime Gestaltung der Partie durch Diana Damrau vermochte mit dieser hochklassigen Gesangskultur eigentlich noch stärker zu fesseln als manch zirzensischer Hochseilakt (mit Absturzgefahr), den man in der Vergangenheit erlebt hatte. Auch Karine Deshayes als Annas Gegenspielerin und Rivalin Giovanna Seymour feierte mit ihrer Partie ein umjubeltes Rollendebüt und trat zudem zum ersten Mal am Opernhaus Zürich auf. Ihr präsenter, reifer und höhensicherer Mezzosopran liess nichts an Intensität und Farbe zu wünschen übrig - ja es war hochspannend, den Kampf und die Empfindungen von zwei etwas reiferen Frauen um ein und denselben Mann zu verfolgen. Dieser begehrte Typ war Enrico. Und da Luca Pisaroni mit einem blendenden Aussehen gesegnet ist, konnte man gut verstehen, dass im Kampf um die Liebe dieses mächtigen, potenten Macho-Königs auch eine Frauenfreundschaft zerbricht. Luca Pisaroni war aber auch stimmlich ein packender Interpret, setzte seinen kraftstrotzenden Bassbariton neben all der gebotenen Härte auch mit verführerischer oder süffisant hintertriebener Raffinesse ein.

 

 

Im so unfassbar schönen Quintett des ersten Aktes Io sentii sulla mia mano treffen Anna und Enrico auf den Verflossenen Annas, Lord Percy. Wie ein Outlaw trifft Percy am Hof ein, im langen Mantel, Reisesack auf dem Rücken, bärtig, erschöpft, verwirrt. Die Töne aus seiner Kehle aber verströmen pures Gold. Schon lange habe ich keinen derart ebenmässig timbrierten, so wunderbar singenden Tenor mehr erlebt. Alexey Neklyudov erfüllte die Partie des unglücklichen Romantikers mit all der geforderten Sensibilität, sauber geführter und ganz aus dem Text heraus gestaltender Stimme. Eine tenorale Offenbarung! Das Quintett ergänzten Stanislav Vorobyov, der mit sattem, wohlklingendem Bass den Bruder Annas, Lord Rochefort, sang und Nathan Haller mit seinem hellen, gekonnt hinterhältig-fies klingenden Tenor als Sir Hervey, der Mann Enricos fürs Grobe. Nadezhda Karyazina (auch für sie war es ein Rollendebüt) sang einen wunderbar satt schmachtenden Smeton, die Canzonetta im ersten Akt (mit wunderschöner Harfenbegleitung durch Julie Palloc auf der Bühne) war ein ganz besonderer Ohrenschmaus. In einer stummen Rolle durfte natürlich die Tochter Anna Bolenas, Elisabeth, nicht fehlen. Edith Missuray beeindruckte mit ihrer Darstellung des Mädchens, das vom unerträglichen Gebahren am Hof schwerst traumatisiert wurde, ein Trauma, das sich in ihrer späteren Regentschaft als Elisabeth I. dann manifestierte. Mit diesem und manch anderem klug inszenierten Detail vermochte der Regisseur David Alden zu beeindrucken, so auch mit der Zerstörung des Ehebetts durch Enrico, nachdem Anna und Percy in seine Falle getappt waren, das zunehmende Abdriften Annas in den Wahnsinn, die beeindruckende Inszenierung des langen und enthüllenden Zwiegesprächs Annas und Giovannas im zweiten Akt (von Diana Damrau und Karine Deshayes fantastisch gestaltet, auch vor fahlen Tönen nicht zurückschreckend, um den aufgewühlten Verfassungen ihrer Psychen Ausdruck zu verleihen - grossartig!), das Waterboarding Smetons durch Hervey und seine Schächer, der beissende Sarkasmus Herveys in Percys Kerkerszene (damit gekonnt die "Fröhlickkeit" der Musik Donizettis konterkarierend!). Das Ende der Oper gehörte natürlich ganz der Primadonna: Diana Damrau gestaltete dieses Finale mit überirdischer Schönheit im lyrischen Teil (Al dolce guidami), das war so berührend schön, dass das Publikum vor Ergriffenheit nicht einmal applaudierte - gut so!!! Als dann Giovanna im üppigen weissen Brautkleid und unter Metallfolien - Konfettiregen auftrat, folgte der Stretta-Teil des Finales, Coppia iniqua, in dem Diana Damrau mehr Gewicht auf den Wahn und die Wahrhaftigkeit des Ausdrucks als auf die oberflächliche Bravour legte. Mit gezogenem Schwert stürmte der Henker heran, das Licht ging aus und der dankbare, begeisterte Beifall des Premierenpublikums würdigte die grandiosen Leistungen aller Beteiligten. Dazu zählten auch der Video Designer Robi Voigt, der mit diversen Projektionen - von Totenköpfen bis zu Flammen - für zusätzliche Atmosphäre sorgte, genauso wie der Choreograf Arturo Gama, der für die gespenstischen Reigen zuständig war. Ein spezielles Lob gebührt auch dem Lichtgestalter Elfried Roller, der mit faszinierenden Schattenwürfen die bedrohliche Stimmung am Hof Heinrichs VIII. evozierte.

Die vom Team Mazzola/Alden/Davey betreute Tudor-Trilogie Donizettis am Opernhaus Zürich (MARIA STUARDA hatte 2018 Premiere) wird in der nächsten Saison mit ROBERTO DEVEREUX abgeschlossen. Auch in der Intendanz Pereira gab es übrigens diese Trilogie zu erleben, damals führte Giancarlo del Monaco Regie - bei MARIA STUARDA wurde seine Arbeit von Grischa Asagaroff zu Ende geführt - im Einheitsbühnenbild von Mark Väisänen. Die kürzlich unerwartet verstorbene Edita Gruberova sang damals die Elisabetta in ROBERTO DEVEUREUX und die Titelrolle in ANNA BOLENA. Ihr, die am Opernhaus Zürich 237 Vorstellungen gesungen hatte, war denn auch die gestrige Premiere gewidmet. Das Publikum und der Intendant gedachten dieser herausragenden Sängerin mit einer Schweigeminute vor dem Beginn der Premiere.

 

Kaspar Sannemann, 7.12.2021

 

(c) Toni Suter

 

 

 

BRAHMS, DVOŘÁK

30.10.2021

 

in Bern: 1.11.2021

 

Zusammengesunken sitzt der schmächtige Mann am Klavier, die langen strähnigen Haare scheinen noch feucht zu sein und hängen beinahe bis zu den Tasten herunter. Man fürchtet schon, Daniil Trifonov sei eingeschlafen oder befinde sich in Trance in einer anderen Welt, während die Philharmonia Zürich unter der Leitung des neuen GMD Gianandrea Noseda mit hin- und mitreissender Kraft die wuchtigen 90 Takte der grossangelegten orchestralen Einleitung zu Brahms' erstem Klavierkonzert spielt. Doch Trifonov schläft natürlich nicht, er setzt mit präziser Selbstverständlichkeit ein und was sich nun während der nächsten 45 Minuten entwickelt, ist schlicht und ergreifend ereignishaft. Die wuchtigen und gefürchteten Oktavtriller - für Trifonov scheinen sie ein Kinderspiel zu sein. Virtuos umspielt er dieThemen, die das Orchester vorgibt. Packend führt er das wunderschöne F-Dur Seitenthema ein, begeistert mit seinem unnachahmlich zarten, von erhabener Klanglichkeit erfüllten Anschlag. Weich hingetupfte Töne und atemberaubende Trillerkaskaden, Läufe mit überkreuzten Händen und choralartige Akkorde lassen einen vor Ehrfurcht erstarren.

 

 

Mit sanft strönmender Gelassenheit breiten Noseda und die Philharmonia Zürich im zweiten Satz einen warmstimmenden Streicherteppich aus, mit perfektem Legato und sparsamem Pedaleinsatz setzt Trifonov ein, erneut blitzen brillante Trillerketten auf, sanft verklingt der elegische Satz. Im Finale nun stellt das Klavier das kraftvolle Hauptthema vor, das melodisch und rhythmisch den ungarischen Einfluss erkennen lässt - ein trotziger Tanz. Während das Orchester das Thema übernimmt, versinkt der Pianist wieder in seine auf die Tasten starrende Trance, um mit rasanten Läufen und hochspannendem Dialogisieren mit dem Orchester daraus zu erwachen. Nach der brillanten Kadenz, bei der Trifonov auch mal die linke Faust ballt, während die rechte Hand über die Tasten rast, setzt das Horn mit bestechender Sauberkeit ein. Ein begeisterndes Fugato der Violinen und ein kurze zweite Kadenz des Solisten bringen das Werk mit einem Paukenwirbel (mit dem es zu Beginn des ersten Satzes auch eingeleitet wurde) zum Abschluss. Das Publikum rast. Als Zugabe wählt Trifonov Bach (Eben hat er ein Bach-Doppelalbum veröffentlicht mit Stücken u.a. aus Die Kunst der Fuge). Mit transparent und innig vorgetragener Unaufgeregtheit erdet er uns wieder nach dem aufwühlenden Höhenflug von Brahms' erstem Klavierkonzert.

 

 

Nach der Pause dann Dvořáks achte Sinfonie - welch ein Kontrast zur schweren Geburt, welche Dvořáks Freund und Förderer Brahms mit seinem ersten Klavierkonzert (und auch seiner ersten Sinfonie!) hatte. Hier herrscht pure Lebensfreude und Verherrlichung von Natur und Heimat, mit vor Einfallsreichtum reich befrachteter motivischer Fülle. Bei Gianandrea Noseda hat man das Gefühl, dass diese Musik jede Faser seines Körpers erfüllt - er tänzelt auf dem Podest, geht auch mal tief in die Knie und richtet sich wieder auf, wenn ein Thema, eine Phrase das verlangt. Die Philharmonia Zürich begeistert mit hinreissender Spielfreude, glänzt mit singenden Celli, berührt mit elegischen und virtuosen Passagen der Holzbläser im Nocturne - artigen Adagio, in dem die Violinen dann gekonnt Plaudern und Kichern und der Konzertmeister Bartlomiej Niziol ein wunderbares Solo spielt. Mit angebrachter Süsse erklingt der an Tschaikowski gemahnende Walzer des dritten Satzes. Energisch intonieren die Trompeten die Fanfare, welche das Finale einleitet. Und wieder beeindrucken die Celli mit kräftigen, vehementen Bogenstrichen und warmen Kantilenen. Meisterhaft setzt die Soloflöte ein, unerbittlich akzentuiert Noseda das Pochen, welches uns die Ohren von all den Dvořák so unermüdlich eingefallenen Melodien und Themen zu putzen versucht. Eine Entschleunigung setzt nun ein, mit ruhiger Hand lässt Gianandrea Noseda die Verarbeitung des Themenreichtums erklingen, bevor er die Philharmonia Zürich zum keinen Effekt scheuenden, rasanten Furiant-Schluss führt. Der verdiente Jubel des Publikums kennt kaum Grenzen.

Fazit: Kurz und bündig - WOW!

 

Kaspar Sannemann, 2.11.21


copyright: Andrin Fretz, mit freundlicher Genehmigung Opernhaus Zürich

 

 

 

IL TROVATORE

24.10.2021

 

Weitere Aufführungen in Zürich: 24.10. | 28.10. | 2.11. | 6.11. | 9.11. | 12.11. | 17.11. | 20.11. | 26.11.2021

 

"Die Hölle liess, mir zum Unheil, ihre Beute wieder frei (A danno mio rinunzia le prede sue l'inferno!)", singt Graf Luna im Finale des zweiten Teils von Verdis IL TROVATORE. Ja, die Ereignisse im TROVATORE sind wahrlich die Hölle auf Erden für die vier Protagonisten der Oper - und diese Hölle wird bildgewaltig auf die Bühne des Opernhauses Zürich gebracht. Die Flammen und die Ausgeburten der Hölle reissen uns mit soghafter Kraft mit in den Abyss.

 

 

In der Ausstattung von Annemarie Woods lässt die Regisseurin Adele Thomas den teuflischen Bilderreigen auf die Zuschauer*innen los. Das beginnt schon mit dem Zwischenvorhang, der eine ziemlich genaue Replika des Filmplakats von Roger Cormans B-Horror Movie AUSGEBURT DER HÖLLE (THE BEAST WITH A MILLION EYES) zeigt. Das Biest öffnet seinen Rachen nach unten und oben und zieht uns in die acht Tableaux rein, auf welche Verdi und seine Librettisten die aus dem Spanien des Mittelalters entnommene Handlung verteilt haben. Diese blockartige Anlage haben Bühnengestalterin und Regisseurin in einen Bilderrahmen gesetzt, auf dem die Inschrift "Mi vendica" prangt. Der Bilderrahmen ist dreifach auf der Bühne zu sehen und verleiht dieser so eine optische Tiefe. Die Spielfläche besteht aus einer gigantischen Treppe, der eine kleine Rampe hinunter zum Souffleurkasten vorgelagert ist. Auf dieser Treppe nun entwickeln sich die horrenden Tableaux. Dies kommt der sprunghaften Anlage der Oper sehr entgegen, sind so doch keine verzögernden Bühnenumbauten nötig. Der Zug ins Groteske des medivialen Ambientes bekommt etwas Comicartiges durch die fantasievollen Kostüme von Annemarie Woods. Unterstützt wird die gewaltige Kraft der Bilder durch fünf diabolische Tänzer, die mit ihrer dämonischen Akrobatik und ihrer grandiosen teuflischen Geschmeidigkeit die Personenarrangements auf der Treppe unheimlich stringent aufmischen (Manuel von Arx, Martin Durrmann, Steven Forster, Francesco Guglielmino und Tomasz Robak).

 

Diabolisch ist auch die Figur des Ferrando angelegt, der zu Beginn der Oper die fürchterliche Vorgeschichte erzählt und seine Soldaten in Angst und Schrecken versetzt. Dieser Ferrando scheint eine geradezu teuflische Freude an der grausamen Ausschmückung seines Vortrags zu haben, nicht umsonst hat ihn das Regieteam mit "Teufelstritt" Schuhwerk ausgestattet. Robert Pomakov singt diese wunderbare Basspartie mit profundem, agilem Bass und spürbar diabolischer Freude. Herrlich!

Enrico Caruso soll einmal gesagt haben, man brauche bloss die vier besten Sänger der Welt, um den TROVATORE zu besetzen. Nun, diesem Anspruch ist das Opernhaus Zürich mit der Premierenbesetzung nahe, sehr nahe gekommen - näher geht wohl kaum. Und dies gleich mit zwei Rollendebüts, denn sowohl Marina Rebeka als auch der Zürich seit so langer Zeit verbundene Startenor Piotr Beczala singen in Zürich die Leonora, respektive den Manrico zum ersten Mal. Marina Rebeka nimmt bereits mit ihrer Auftrittskavatine Tacea la notte placida für sich ein. Das warme Timbre, die organische entwickelten Crescendi, die leicht und sauber hingetupften Staccati berühren und begeistern. Wunderbar gestaltet sie auch die Klosterszene, mit dem stockenden Atem beim überraschenden Auftauchen des totgeglaubten Manrico. Mit der fantastisch vorgetragenen Arie D'amor sull'ali rosee steigt sie definitiv in den Spinto-Himmel auf, in einer von Verdis genialsten Szenen in diesem Werk mit dem Raumklang des Miserere des Chors aus dem Off, der Klage Manricos aus dem Kerker (ebenfalls im Off). Die nachfolgende Kabaletta mag kompositorisch nicht mehr das Niveau der vorangehenden Szene erreichen, "geil" anzuhören ist sie allemal, denn Marina Rebeka füllt sie mit agilen, rasenden Skalenläufen und glitzernden Trillern. Ihr Verehrer Piotr Beczala singt den Manrico mit stupender Sicherheit und exquisiter tenoraler Klangpracht. Voll mitreissender Kraft stürzt er sich in die Bravour-Stretta Di quella pira, wagt sich auch mutig an die (von Verdi nicht notierten hohen Cs). Auf die (notierte) Wiederholung der Arie verzichtet er allerdings. Verständlicherweise, ich habe noch keine Aufführung erlebt, bei der dies gemacht wurde. Eine ganz kleine Unsicherheit wegen der im Piano nicht gerade selbstverständlich ansprechenden Stimme in der vorangehenden Arie Ah! si, ben mio, coll'essere meistert er souverän mit etwas mehr Druck auf die Stimme. Zu berührenden und zärtlichen Töne findet Beczala für seine geistesverwirrte Ziehmutter Azucena im Finaltableau. Azucena war die erste tragende Rolle für eine Mezzosopranistin in einer Verdi-Oper (Eboli und Amneris sollten noch folgen). 

 

 

Agnieszka Rehlis füllt die Rolle mit einer atemberaubenden Fulminanz aus, eine Frau, die von unstillbarer Rache getrieben ist, ihr Geist ist verwirrt - ihre Liebe zum Sohn bricht immer wieder durch, obwohl es nicht ihr eigener ist, denn diesen hatte sie aus Versehen ins Feuer geworfen. Lodernd und mit herrlich voluminöser Tiefe und kraftvoller Höhe bricht ihre fantastische Stimme aus der Mitte des Zombie-Gewürms des Chors mit der Kanzone Stride la vampa heraus. Mit packender Dramatik gestaltet sie die Szene ihrer Gefangennahme im fünften Bild (Soldatenlager) und mit sanfter, zu Tränen rührender Stimme gleitet sie mit dem Arioso Ai nostri monti ... ritorneremo in die Welt zwischen Wachen und Schlafen. Hoffentlich darf man diese fantastische Sängerin bald wieder in Zürich erleben. Quinn Kelsey - last but by far not least - ist der vierte Protagonist im Bunde. Vom Libretto her ist er zwar nicht gerade als Sympathieträger angelegt, doch Verdi hat ihm eine seiner wunderbar elegischen Arien für Bariton gewidmet: Il balen del suo sorriso. Quinn Kelsey schenkt sie uns mit seinem noblen Timbre, wunderschöner Phrasierung und herrlich tragendem Piano. Kelsey gelingt es, den Grafen, der von allen zum Narrengehalten wird (das deutet auch sein lächerliches, rosafarben närrisches Outfit an) genau zu charakterisieren und seinen zunehmenden Zorn und die Brutalität zu transportieren.

Bozena Bujnicka (zur Zeit Mitglied im IOS) lässt als Leonoras Vertraute Ines aufhorchen: Welch wunderbare Stimme. Omer Kobiljak singt mit schön gefärbtem Tenor die warnenden Phrasen des Ruiz.

Der Chor der Oper Zürich (Einstudierung: Janko Kastelic) erhält in diesem Werk Verdis vielerlei Gelegenheit, sein grossartiges Können unter Beweis zu stellen. Begünstigt durch die Bühnenarchitektur mal klanggewaltig als Zigeuner - (Zombie) oder Soldatenchor, mal wunderschön intonierend aus dem Off (Miserere, Nonnenchor).

Und dann ist da natürlich noch der neue Mann an der Spitze der Philharmonia Zürich, Maestro Gianandrea Noseda mit seiner ersten Premiere als GMD des Opernhauses Zürich. Er sorgt mit der herausragend präsent aufspielenden Philharmonia Zürich für ein wuchtiges, mitreissendes Klangerlebnis. Feine Schattierungen und Sforzati wie Blitzeinschläge geben den acht Bildern wirkungsvolle und stimmige Untermalung und zeigen, wie klug und effektvoll Verdi in seiner mittleren Schaffensperiode die Orchesterfarben und Rhythmen zu disponieren verstanden hatte. Die Oper endet in einem wahren Höllentanz, die Ausgeburten feiern ihren Sieg und Ferrando sitzt mitten im sich schliessenden Rachen des diabolischen Biests - und lacht sich eins. Gruselig - und so wunderbar passend! Ich denke mal, dem Shakespeareverehrer Verdi hätte der bissige Humor inmitten Tragik auch gefallen!

Fazit: Sicher möchte man nicht jede Verdi Oper als Bilderbuch-Fantasy-Comic erleben - doch für den TROVATORE war diese Inszenierung schlicht ein Geniestreich. Über die musikalische Seite muss man keine Worte mehr verlieren, das geht kaum besser. Hingehen und sich vom gruseligen Strudel erfassen lassen.

 

Kaspar Sannemann, 26.10.2021


Bilder von Monika Rittershaus

 

 

TOSCA

 

Sie gilt als DER Sex and Crime Thriller am Opernfirnament: Puccinis musikdramaturgisch so konzis konzipierte TOSCA. Da ist keine Note zuviel oder zuwenig, die Handlung läuft mit einer nicht zu überbietenden Stringenz ab. Puccini und seine Librettisten zeichneten die Charaktere mit Genauigkeit und Plausibilität in einem klar gesetzten historischen Raum. So hat es jede Inszenierung schwer, wenn sie diesen Raum verlässt und der Oper TOSCA ein neues Setting verpassen will. Denn für Erklärungen und Ausführungen eines übergestülpten Konzepts lässt die knapp und bühnenwirksam gehaltene Partitur schlicht keine Zeit. Das Team um den Regisseur Robert Carsen (Ausstattung: Anthony Ward, Licht: Davy Cunningham) schien sich dieses Problems bewusst gewesen zu sein, wollte aber doch die TOSCA aus einem neuen Blickwinkel zeigen - und scheitert. Mit dem alten Trick des Theaters auf dem Theater wollte man das Leben einer Diva assoluta (Anspielung auf die bedeutendste Interpretin dieser Rolle: Maria Callas) in der Rolle der der Sängerin Floria Tosca zeigen. Doch es funktioniert einfach nicht. Denn für diese Verdoppelung der Story hätte man mehr Zeit gebraucht, und die gibt die Komposition eben nicht her. Mit Pelzmantel und Sonnenbrille, umschwärmt von affektierten Autogrammjägern sieht man die Diva im ersten Akt.

 

 

Es ist Probe und Cavaradossi liest den Text seiner Arie noch vom Blatt ab. Der zweite Akt zeigt eine Bühnenprobe hinter dem eisernen Vorhang, der dritte spielt auf derselben Bühne, aber mit geöffnetem Vorhang, so dass sich die Diva nicht von der Engelsburg, sondern in den Orchestergraben (im Bühnenhintergrund) stürzen kann. Ich habe die Inszenierung seit der Premiere vor 12 Jahren gemieden, doch nun versprach die Besetzung der drei Hauptrollen dieser Wiederaufnahme musikalisch ein Ereignis zu werden. Dies trat ein - und wie! Da standen eine Sängerin und zwei Partner auf der Bühne, die das ganze Setting vergessen liessen und sich mit Haut und Haar ihren Rollen hingaben. Die weltweit (von der Met über Wien bis München) in dieser und anderen Rollen gefeierte Sonya Yoncheva ist eine ideale Tosca. Sie beherrscht die Stimmungsschwankungen dieser Frauengestalt von der Mimik, der Gestik bis in die Stimmbänder hinein perfekt. Mal rasend vor Eifersucht, dann wieder kokett, mal Opfer von Gewalt und Erpressung, dann heroisch durchtriebene Mörderin am Despoten Scarpia, mal religiös, dann wieder Liebende und ihren Mario leidenschaftlich Begehrende. Frau Yoncheva durchschreitet all diese Facetten mit subtiler Gestaltungskraft und dem gebotenen Verismus in den stimmlichen Ausbrüchen, die verzweifelten Schreie dringen durch Mark und Bein. Doch da bekommen auch die träumerischen Passagen (in der Ariette Non la sospiri la nostra casetta ) ihren Platz. Wunderbar steigert sie sich in die hoffnungsvolle, naive Emphase im Duett vor Cavaradossis Hinrichtung. Die grosse Arie Vissi d'arte singt sie mit tief empfundener Verzweiflung, obwohl sie wie eine Zirkusartistin im Scheinwerferkegel stehen muss. In einem Film könnte man ausloten, welhalb eine Operndiva das Scheinwerferlicht sucht und zugleich hasst, aber wie gesagt, dazu lässt die Partitur keine Zeit. Herzzerreissend ist Yonchevas ...che io pianto im ersten Akt, nachdem sie von Scarpia von Cavaradossis (angeblicher) Untreue erfahren musste. Der französische Chansonnier Gilbert Bécaud wurde wegen seines Teperaments Monsieur 100'000 Volt genannt - Sony Yoncheva ist an diesem Abend Madame 100'000 Volt! Temperament hat auch ihr Geliebter, der Maler und Voltaire-Anhänger Mario Cavaradossi. Der weiltweit gefragte Tenor Joseph Calleja darf seinen wunderbaren stimmlichen Schmelz nun endlich auch einmal in Zürich präsentieren. Sein Porträt des Malers begeistert. Höhensicher, strahlend, mit Humor im ersten, heroisch-kraftvoll aufmüpfiger Haltung in der Folterszene (Vittoria-Rufe!) im zweiten und melancholischem Abschiedsschmerz im dritten Akt (E lucevan le stelle) sorgt er für tenorale Highlights. Thomas Johannes Mayer als Scarpia sorgt mit dem mephistophelischen Auftritt im ersten Akt und dem mächtig intonierten Va, Tosca und dem anschliessenden Te Deum - Unisono zusammen mit dem gewaltigen Chor der Oper Zürich für Gänsehaut. Meisterhaft setzt er den Sardonismus Scarpias im zweiten Akt um, der sich zur brutalen psychischen Folter Toscas steigert. Gerade diese Auseinandersetzung zwischen Scarpia und Tosca im zweiten Akt fährt auch dank der Personenführung und der Darstellungkraft der beiden Protagonisten unheimlich ein. In den kleineren Rollen überzeugen die Ensemblemitglieder des Opernhauses Valeriy Murga als Scristano, Martin Zysset als Spoletta und Stanislav Vorobyov mit sonorem Bass als Angelotti. Claire Schurter intoniert die Weise des Hirten mit der gebotenen Schlichtheit, wunderschön intoniert aus dem Off. Paolo Carignani steht (wie bei der Premiere vor 12 Jahren) am Pult der Philharmonia Zürich und zusammen begeistern sie mit einer wunderbar feinfühlig ausgehorchten Interpretation von Puccinis so meisterhaft angelegten Partitur. Wuchtig erklingt das Scarpia-Motiv, welches die Oper gnadenlos eröffnet und den Zuhörer in einen unentrinnbaren Gefühlsstrudel zieht. Aber auch die nuancenreichen Zwischentöne, die wenigen kontemplativen Ruhepunkte erklingen unter Carignanis exzellenter Stabführung mit wunderschöner Plastizität und Emotionalität. Das Solo der Klarinette zur Einleitung von Cavaradossis Arie im dritten Akt ist ein Traum!

Der verdiente Jubel für die Ausführenden war gross - zu Recht! Und wie gesagt: So umgesetzt stört das Inszenierungskonzept dann fast nicht mehr.

 

Kaspar Sannemann, 8.10.21

Foto (c) Monika Rittersbusch

 

 

 

Verdi-Requiem als Ballett

11. September 2021

Begeisterung beim open air

An diesem Wochenende eröffnet das Opernhaus Zürich die neue Spielzeit 2021/22, und man macht das in einer äußerst publikumsfreundlichen und auch für andere große Häuser durchaus empfehlenswerten Form, gerade nach der Corona-bedingten Durststrecke. Zunächst konnte das Publikum in einer Matinee die öffentliche Generalprobe der Wiederaufnahme der Calixto Bieito-Inszenierung von Monteverdis „L’incoronazione di Poppea“ aus dem Jahre 2018 unter der musikalischen Leitung von Ottavio Dantone im Haus besuchen, wovon es reichlich Gebrauch machte.

 

Am Nachmittag gab es eine Aufzeichnung von Christian Spucks Interpretation des Verdi-Requiems auf einer Großleinwand auf dem Sechseläutenplatz vor der Oper mit Unterstützung der Zürich Versicherung. Dazu fand ein sehr kommunikatives Rahmenprogramm statt, u.a. einige Aufführungen der Familienoper „Das tapfere Schneiderlein“ von Wolfgang Mitterer auf der Studiobühne. Am heutigen Sonntag gibt es noch ein Konzert „Der Nussknacker für Kinder“ mit Musik vom P. I. Tschaikowski.

 

Und als Höhepunkt wird am Sonntagabend die Premiere der „Salome“ von Richard Strauss in der Neuinszenierung des Intendanten, Andreas Homoki, der im Übrigen bisher bei allen Events auftrat und zum Publikum sprach, auf den Sechseläutenplatz übertragen. Also zweimal „Oper für Alle“ und eine sehr engagierte und in ihrer Form herzliche Art und Weise, die Leute nach über zehn Monaten der Corona-bedingten Spielpause wieder in das Haus zu bringen.

 

Der Sechseläutenplatz war wegen Corona vorsichtshalber nur mit 6.000 statt 14.000 belegt, während man im Haus nun wieder die gesamten 1.150 Plätze besetzen können wird.

Viele Leute, junge wie alte, ganze Familien, hatten es sich zum Verdi Requiem sowie den vorausgehenden Ansagen und Künstlervorstellungen, auch des Regisseurs, auf dem Platz gemütlich gemacht, fast in einer Art Picknick-Stimmung. Eigentlich müsste man sagen, dass zu dieser Stimmung gerade das Requiem am allerwenigstens passt. Aber es wurde von der Menge mit großer Ruhe und offenbar sehr beeindruckt aufgenommen und somit am Ende auch begeistert beklatscht.

In der Tat waren die Leistungen des Zürich Ballett mit einer feinsinnigen und zu den Themen der Sätze passenden Chorografie eindrucksvoll und ausdrucksstark. Spuck versucht, hochpoetische Bilder zu entwerfen, um den verwundbaren, hilflosen Mensch auf der Suche nach Trost in den Mittelpunkt zu stellen. Es tanzen 36 Tänzerinnen und Tänzer, und der Chor und Zusatzchor des Opernhauses Zürich singt dazu mit hoher Intensität.

 

Die vier Solisten glänzen schlicht mit vokalen Weltklasseleistungen. Krassimira Stoyanova, Sopran, die in dieser Rolle schon kürzlich in Grafenegg glänzte, Veronica Simeoni, Mezzosopran, Francesco Meli, Tenor, und Georg Zeppenfeld, Bass, bewegen sich einmal in den lebendigen und dann wieder kontemplativen Bildern der Inszenierung, ein anderes Mmal stehen sie an der Seite, während das Ballett das Bild beherrscht. So ergibt sich eine hohe dramaturgische Intensität, die die Themen der einzelnen Sätze auch aus den Bildern des Balletts mit dem Gesang heraus abbilden.

 

Fabio Luisi dirigiert die Philharmonia Zürich. Dass sich gerade das Verdi Requiem sehr gut auch szenisch interpretieren lässt, hat Achim Freyer mit einer kulthaften Inszenierung an der Deutschen Oper Berlin 2001 bewiesen, die 2018 wieder zu sehen war. Mit dem Ballett war in Zürich eine eindrucksvolle Alternative zu erleben.

 

Fotos: K. Billand

 

Klaus Billand/19.9.2021

www.klaus-billand.com

 

 

 

I CAPULETI E I MONTECCHI

 

Eine glanzvolle Wiederaufnahme dieser leider viel zu selten gespielten Oper Bellinis ging gestern Nachmittag im Opernhaus Zürich über die Bühne - eine Wiederaufnahme, in der alle Rollen neu besetzt waren und frischer Wind am Dirigentenpult herrschte. Eine Aufführung, der das Publikum gebannt lauschte und dabei dank der herausragenden Sänger*innen in den Genuss all der musikalischen Kostbarkeiten kam, die Bellini für dieses Werk komponiert oder aus früheren Opern entlehnt hatte. Die Philharmonia Zürich ging die teils schmissige, teils wunderbar melancholische Partitur mit spielfreudiger Frische an, glänzte mit wunderbar sauberem Klang der Hörner, mit einfühlsamen Solo-Kantilenen der Klarinette, der Flöte oder des Cellos, mit perlenden Introduktionen und Begleitungen der Arien durch die Harfe. Der Dirigent und Barockspezialist Fabio Biondi feierte mit seinem prägnanten, vorwärtsdrängenden Dirigat (unter gebührender Auskostung der langen Melodiebögen Bellinis) ein begeisterndes Debüt am Opernhaus Zürich. Ebenso begeisternde Rollendebüts gab es auf der Bühne zu erleben.

 

 

Die Mezzosopranistin Jana Kurucová sang und gestaltete einen stupenden Romeo, draufgängerisch und burschikos in den Konfrontationen mit der chauvinistisch-mafiösen Sippe der Capulets, mal stürmisch, mal besorgt in seinen Momenten mit Giulietta. Frau Kurucovás wunderbar samtene Stimme bestach durch ein wunderbares Aufblühen in der Auftrittsarie Ascolta, se Romeo t'uccise un figlio aber auch durch dramatische, wutentbrannte Kraft in der anschliessenden Cabaletta La tremenda ultrice spada. Bei der Entdeckung der (vermeintlich) toten Geliebten waren herzzerreissende fahle Töne zu hören, die anschliessende Arie Deh! tu bell'anima rührte zu Tränen, traf mit einer dieser langen, ergreifenden Melodien, wie sie eben nur Bellini komponieren konnte, mitten ins Herz. In den Duetten verschmolzen und umwanden sich die beiden gleichermassen wunderschön timbrierten Stimmen Romeos und Giuliettas aufs Herrlichste, denn Rosa Feola gestaltete die anspruchsvolle Partie der Giulietta mit ebensolcher Empfindsamkeit wie Jana Kurucová ihren Romeo, ein wahres vokales Traumpaar - wenn die Geschichte bloss nicht so traurig wäre. Rosa Feola glänzte mit stimmlicher Agilität, wunderschöner Klangfarbe, grossem Atem für die subtile Phrasierung und sorgte so für die geforderte - quasi entrückte - Positionierung der Figur, deren einziger Lebensgrund noch die Liebe zu Romeo ist, behindert durch die komplexe Beziehung zu ihrem Vater, die Christoph Loy in seiner Inszenierung sehr überzeugend herausgearbeitet hatte. In meiner Kritik zur Premiere 2015 hatte ich geschrieben: "Wie in einer alptraumhaften Karussellfahrt spult sich Giuliettas Leben während der von der Philharmonie Zürich rasant gespielten Ouvertüre vor ihrem inneren Auge ab. Ein beklemmender Einstieg in Bellinis relativ selten auf der Opernbühne anzutreffende lyrische Tragödie ist hier dem Inszenierungsteam (Regie: Christof Loy, Bühne und Kostüme: Christian Schmidt) gelungen. Denn diese Rückblende erklärt die beinahe unverständliche Passivität Giuliettas während der Oper, ihre Bindung zum Vater (von dem sie als Kind missbraucht wurde), ihre Angst und ihre Abneigung gegenüber körperlicher Nähe.

 

 

Loy schlägt mit dieser Auslegung einen Bogen zum Fall Kampusch und auch zum sogenannten Stockholm-Syndrom, bei welchem die Opfer (und als solches wird Giulietta hier dargestellt) unter einer Wahrnehmungsverzerrung leiden. Bellinis doch ziemlich schmissig und fröhlich daherkommende Ouvertüre, die eigentlich gar nicht so recht zum tragischen Stoff passen will, erhält durch diese szenische Auslegung einen Zug ins Groteske. Die vor der Räumung stehende Villa der Capuleti mit ihren schmucklosen, vergilbten Wänden und der dunklen Holztäfelung, welche Christian Schmidt auf die Drehbühne gestellt hat, tut ein Übriges, um die depressive seelische Verfassung Giuliettas zu erklären. Ein androgynes, amorphes Wesen dient als Begleiter, Orakel und Führer, als schwarzer Todesengel, aber auch als Projektion des Traumprinzen, eine Art schwarzer Lohengrin." Dazu kann ich immer noch stehen. Der Todesbote wurde bei der Wiederaufnahme nun durch Dominik Wiȩcek mit unheimlicher, bezwingender Präsenz dargestellt. Neu waren ebenfalls auf der Seite des faschistisch-mafiösen Capulet-Clans der ausgezeichnete Bassist Maxim Kuzmin-Karavaev als Oberhaupt der Familie (Capellio) und der mit herrlich strahlendem und höhensicheren Tenor aufwartende Omer Kobiljak als Tebaldo. Der unglücklich zwischen den Fronten agierende Arzt und Vertraute Giuliettas (und eben auch Capellios) wurde von Michael Brent Smith mit schmiegsamem Bass gesungen. Mit stimmlicher Wucht und darstellerischer Klasse agierten die Herren des Chors der Oper Zürich (sie traten beim Fest teils auch als Frauen auf), machten hervorragende Figur sowohl als Verkörperung der Nobilitá (Capuleti), als auch der kämperischen Arbeiterklasse (Montecchi).

Fazit: Wer bereits die Premierenserie erlebt hat, tut gut daran, auch diese Wiederaufnahme zu besuchen, wer das Werk nicht kennt, sollte sowieso reingehen. Allzu häufige Gelegenheiten, diese wunderschöne Oper Bellinis auf der Bühne zu erleben, gibt es ja nicht, und diese herausragende Besetzung sollte sich kein Melomane, keine Melomanin entgehen lassen.

 

Kaspar Sannemann, 23.9.2021

Bilder (c) Monika Rittershaus

 

 

L'INCORONAZIONE DI POPPEA

14.09.2021

 

Weitere Wiederaufnahmen 14.9. | 17.9. | 19.9. | 22.9. | 26.9. | 29.9.2021

 

Wer hätte das gedacht – ein Werk aus dem Geburtsjahrhundert der Oper rockt beinahe 400 Jahre später das Haus. Und wie! Nach über drei Stunden Monteverdi war das Publikum regelrecht aus dem Häuschen, konnte sich mit Bravi-Rufen und Applaus kaum mehr einkriegen. Mit gutem Grund: Diese Produktion aus dem Jahr 2018 konnte auch bei der Wiederaufnahme restlos überzeugen und begeistern. Das Ineinanderspiel von Inszenierung, Musik und mitreissender Spielfreude der Darsteller“innen auf der Bühne machte das Zauberhafte dieses umwerfenden Musiktheater-Erlebnisses aus.

 

Die Arbeiten des katalanischen Erfolgsregisseurs Calixto Bieito sind nicht immer unumstritten – doch mit dieser POPPEA hat er meines Erachtens einen ganz grossen Coup gelandet, auch dank der Gestaltung der Bühne durch seine häufige Partnerin Rebecca Ringst, mit den herrlich augenzwinkernden Kostümen von Ingo Krügler und dem originellen Video-Design von Sarah Derendinger. Das Inszenierungsteam lässt die intrigante Geschichte am Hof des römischen Kaisers in einer Art Arena spielen, das Orchester ist mitten in einem ovalen, von unten mit kaltem Weiss beleuchteten Laufsteg platziert. Auf jeder Schmalseite des Ovals verhüllen je sieben unterschiedlich grosse LED Bildschirme die Proszeniumslogen, zeigen Live- und eingefrorene Bilder der Sänger“innen, das Publikum nimmt auch auf der Bühnentribüne Platz und verleiht der Aufführung so die Arena-Atmosphäre. Genauso wie die Personen auf der Bühne erfreuen sich auch die Zuschauer*innen am Auftauchen ihres Konterfeis auf einem der Bildschirme. Denn Bieito sieht in den Römer“innen des 1. Jahrhunderts unserer Zeitrechnung durchaus Parallelen zur hedonistischen Gesellschaft, in der wir uns 2000 Jahre später befinden. Und genauso unzimperlich mit Sex und Gewalt und Intrigen wie heute ging es zur Zeit Neros zur Sache. So wird aus der Geschichte um die Verbannung der Kaiserin Ottavia, Neros Techtelmechtel mit einer ehrgeizigen Prostituierten (Poppea) und deren finaler Inthronisierung als Kaiserin ein packender Erotikthriller der es in sich hat, dem man gespannt und aufmerksam folgt. Langeweile kommt nicht die Spur auf, dafür sorgen Calixto Bieito mit seinen gelungenen Einfällen, Sarah Derendinger mit der (manchmal auch blutigen) Videogestaltung und vor allem ein Ensemble, das mit vollem (auch körperlichem) Einsatz zur Sache geht. Dabei kommt auch das rein Vokale nie zu kurz, denn was die Künstler“innen (in allen Partien!!!) hier an sängerischer Qualität und Kunstfertigkeit präsentieren, ist allererste Sahne.

 

 

Julie Fuchs ist eine Poppea voller Sex Appeal, den sie auch sehr kalkuliert einsetzen kann, sieht atemberaubend aus, sei es in der Videoprojektion im Schaumbad turtelnd mit Nerone oder Live auf der Bühne im giftgrünen Trenchcoat, im lindengrünen Unterrock oder im strahlend weissen, luxuriösen Hochzeitskleid. Ihre Stimme setzt sie mal lasziv-erotisch, mal mit wunderbar perlender Klarheit ein. Der Nerone von David Hansen besitzt die für diesen Stimmtypus charakteristische Durschlagskraft und Geläufigkeit. Zudem vermag er stimmlich UND darstellerisch auch das Lunatische der Partie glaubhaft zu interpretieren, zum Beispiel da, wo er sich vor lauter Freude über den Suizid von Seneca auf ein homoerotisches Geplänkel mit Lucano einlässt, diesen aber nach der Befriedigung gleich abknallt. Nerone und Poppea sind wahrlich ein Paar, das sich gegenseitig „verdient“ hat. Ein überragende Leistung zeigt der Bassbariton Miklos Sebestyén als Neros Berater (und Gewissen) Seneca. Seine Stimme verfügt über ein wunderschönes, warmes Strömen, unaufgeregt, überlegt, traumhaft phrasierend und so die geforderte Ruhe des anerkannten Stoikers ausstrahlend. Emily d' Angelo fasziniert mit ihrer Eindringlichkeit in der Klage über die Verachtung, welche ihr Nerone durch seine Untreue entgegenbringt. Sie verfügt über eine bewundernswerte Autorität in ihren Auftritten und erschüttert dann umso mehr, wenn sie gebrochen von Rom und ihren Freunden Abschied nehmen muss, wegen der Verbannung ins Exil. Ihr zur Seite steht die Nutrice, die in Bieitos kluger Interpretation natürlich nicht mehr eine Amme ist (wer hat das schon noch im 21. Jahrhundert?), sondern der beste (schwule) Freund, mit dem sich viele Frauen gerne über ihre Ehe- und andere Probleme unterhalten. Diese Rolle scheint dem argentinischen Tenor Manuel Nuñez Camelino auf den Leib geschrieben zu sein. Er gibt die affektierte Drama Queen mit einer unglaublichen Glaubhaftigkeit, präzise bis in die Fingerspitzen. Auch an Stellen, an denen er nicht zu singen hat, ist er auf der Bühne präsent, schmachtet die Männer an, verfolgt natürlich gebannt die Sex-Szene zwischen Nerone und Lucano (herrlich kernig gesungen von Thomas Erlank, der auch den 1. Soldaten und den 2.Famigliare gibt). Wenn der sexy Nerone mit nacktem Oberkörper die (den) Nutrice dann nach dem Mord an Lucano im Vorbeigehen noch schnell auf den Mund küsst, erleidet der Arme natürlich einen Schlaganfall, von dem er sich kaum erholen wird. Nutrice himmelt aber auch den „nur“ heterosexuellen Ottone an, schnüffelt gerne mal an dessen Schuhen, die auf der Bühne rumliegen. Dieser Ottone ist ja Poppeas ehemaliger Geliebter, hat aber natürlich gegen den potenten Nachfolger keine Chance und ist so leicht von Ottavia zum Mord an Poppea zu überreden. Delphine Galou besitzt die schlaksige Figur, um diesen Jüngling glaubhaft zu verkörpern und ihm ihre so wunderschön warm timbrierte Stimme zu verleihen. Grossartig! Umwerfend gestaltet Deanna Breiwick die ehemalige Geliebte von Otttone, Drusilla (also die Vorgängerin Poppeas). In ihrem stilechten Marilyn-Outfit - weisser Pelz, Glitterkleidchen darunter, platinblonde Perücke - ist sie noch so gern bereit, ihrem Ex dieses Outfit zu leihen, damit er den Mordauftrag Ottavias ausführen kann. Ja, sie nimmt gar alle Schuld auf sich, nachdem der Anschlag fehlschlug. Frau Breiwick singt die schöne Partie mit wunderbarer Klarheit, naiver Leichtigkeit und dann viel Tiefgang nach ihrer Verhaftung und Folter. Davon ist dann auch Ottone gerührt, bekennt seine Schuld und die beiden dürfen gemeinsam in die Verbannung gehen. Den Mordanschlag vereitelt hat Arnalta, der Berater Poppeas, gesungen von Emiliano Gonzalez Toro. Er singt ihr ein wunderschönes Schlafliedchen, hat aber auch ein interessantes Gespür für philosophische Fragen, so in der Szene vor der Hochzeit, wo er über seinen gesellschaftlichen Aufstieg, aber auch gescheit über den Tod philosophiert.

 

 

Calixto Bieito treibt in seiner Inszenierung ein amüsantes und leicht verwirrendes Spiel mit den Geschlechtern und ihren Rollen, z.B. auch mit Valletto, der von einer Frau gesungen wird. Im streng geschnittenen mausgrauen Deux-Pièces kritisiert sie Seneca und enthüllt später erotische Fantasien, kann aber nicht wirklich aus der Strenge ihres Outfits ausbrechen. Bożena Bujnicka leiht dieser etwas rätselhaften Figur ihren weichen, sicher geführten lyrischen Sopran. Kurz vor dem Schluss versammeln sich alle nochmals (auch die Toten) mit weissen und schwarzen Flügeln unter einem Goldregen und mit herzförmigen goldenen Luftballons spielend im Himmel und feiern. Die hedonistische Party geht weiter, mit ungebändigter selbstdarstellerischer Lebenslust – auch wenn auf Erden das selbstveriebte Gebahren anscheinend nicht so ganz geklappt hat, denn auf den Bildschirmen ist zur Feier auch ein blutüberströmter Nerone zu sehen.

 

Ottavio Dantone leitet das Orchestra La Scintilla vom continuo aus mit absoluter Souveränität, da genügt ein kleines Nicken mit dem Kopf, ein Augenaufschlag oder eine kleine Geste mit der gerade mal freien Hand, um die Einsätze präzise zu organisieren. Fantastisch, wie er und das Orchester diese Musik (die ja nur sehr sparsam und bruchstückhaft überliefert ist) zum Leben erwecken.

 

Zusammengehalten wird die Handlung durch die drei sich im Prolog streitenden „Götter“ Fortuna, Virtù und Amore. Bieito zeigt sie als drei übermütige Teenies in weissen Hemden, Fortuna macht sich einen Riesenspass daraus, der Virtù durch das Ausziehen von mehreren Schichten Slips ihre Doppelmoral vorzuhalten. Das ist urkomisch, obwohl eine ältere Dame im Publikum sehr indigniert reagierte, als ihr einer der Slips auf den Schoss fiel. Sandra Hamaoui (Fortuna), Hamida Kristoffersen (Virtù) und der Countertenor Jake Arditti (Amore) singen hervorragend, haben erlebbar viel Spass an ihren Rollen und erfreuten mit ihren Zänkereien und Scherzen. Doch am Ende, als sich die beiden Stimmen von Poppea und Nerone zum ersten (und auch einem der zärtlichsten) Liebesduette der Operngeschichte verschlingen, sind auch die drei neckischen „Götter“ in andächtigem Lauschen versunken. Pur ti miro, pur ti godo – traumhaft schön interpretiert von Julie Fuchs und David Hansen.

 

Kaspar Sannemann, 16.9.2021

Schöne Bilder - Dank an (c) Monika Rittershaus

 

 

SALOME

12.09.2021

 

Mit einer fulminanten Neuproduktion von Richard Strauss' Einakter SALOME startete das Opernhaus Zürich in die neue Saison. Nach 18 Monaten mit Streamings, technisch aufwändig ausgelagertem Chor/Orchester bei den wenigen Vorstellungen (vor sehr stark ausgedünntem Publikum) gibt es nun endlich wieder Aufführungen vor vollem Haus, mit dem Orchester im Graben und allen benötigten Mitwirkenden auf der Bühne. Gut so, da nimmt man das Tragen einer Maske und das Vorweisen des 3G Zertifikats gerne in Kauf, denn keine noch so ausgeklügelte Technik kann das Live-Erlebnis ersetzen. Und was für ein Erlebnis diese Premiere darstellte! Man sass während der 100 Minuten Spieldauer quasi mit angehaltenem Atem in einem Wagen auf einer rasanten Achterbahnfahrt, wurde mitgerissen in einem Strudel der Gefühle, der von Ängsten, Qualen, Brutalität und sinnlichem Begehren geprägt war. Die Aufführung wurde geradezu zu einer körperlichen Erfahrung, denn die Dirigentin Simone Young und die Philharmonia Zürich liessen es knallen, dass sich beinahe die Balken bogen – und das ist für einmal positiv gemeint! Strauss' schillernde und so faszinierend orchestrierte Partitur erklang mit unbändiger Wucht, fuhr regelrecht in den ganzen Körper ein. Simone Young bevorzugte recht forsche Tempi, reizte die für das relativ kleine Haus gerade noch erträglichen dynamischen Steigerungen und Explosionen bis zum letzten Dezibel aus, ging jedoch nie darüber hinaus.

 

 

Trotz gewaltiger orchestraler Ausbrüche blieb eine erstaunliche Durchhörbarkeit gewahrt, konnten schmerzerfüllte Seufzer der Streicher wahrgenommen und aufwühlende, schrille Dissonanzen der Holz- und Blechbläser, stampfende und subtile Rhythmen der Schlagzeug-Gruppe gehört und Leitmotive verfolgt werden. Durch die grossartige Leistung der Philharmonia Zürich gerieten die vielen orchestralen Passagen (nicht nur der berühmte Tanz der sieben Schleier) zu aufregenden Hörgenüssen. Trotz des schonungslos auftrumpfenden Orchesterapparats wurden die durchs Band weg grandiosen Stimmen auf der Bühne nie zugedeckt, ja die Textverständlichkeit war streckenweise gar exemplarisch. So beim Tenor Mauro Peter, dessen Rollendebüt als Narraboth begeisternd ausfiel; wunderschön phrasierte er sein Anschmachten der Salome, erschütternd seine Verzweiflung über ihre sexuelle Obsession mit dem Propheten Jochanaan. Dieser wurde von Kostas Smoriginas mit sonorem Bassbariton interpretiert. Er verstand es, die Liedhaftigkeit der (im Vergleich zu den andern Protagonisten) einfachen Melodik der Partie mit einnehmendem Schönklang zu transportieren und trotzdem ein abgründiges Funkeln in die Vordergründigkeit der Melodie zu legen. Herausragend in seiner Souveränität der Gestaltung interpretierte Wolfgang Ablinger-Sperrhacke den Herodes: Wunderbar textverständlich, nie ins Keifende, Schrille abgleitend, die ganze psychische Erbärmlichkeit der dekadenten Figur auslotend. Michaela Schuster als Herodias verkörperte überzeugend den Gegenpol zum abergläubischen Gebahren ihres Mannes. Sie war die knallharte, realitätsbezogene Herrscherin, die jedoch, als sie ihre Felle davonschwimmen sah, an den Rand des Nervenzusammenbruchs kam und dies auch vokal mit durchdringenden Schreien äusserte. Eine überaus faszinierende Interpretation. Im Zentrum steht natürlich die Titelfigur, die Prinzessin Salome: Elena Stikhina ist DER grosse Glücksfall für die neue Zürcher SALOME, sie bringt restlos alles mit, was für diese anspruchsvolle Partie benötigt wird, die vom ersten Auftritt an nonstop auf der Bühne steht und immer unter Hochspannung singen und agieren muss. Frau Stikhina hat optisch das jungmädchenhafte Aussehen der pubertierenden Salome, gepaart mit der darstellerischen Intelligenz, und stimmlich verfügt sie über die Agilität, die Kraft und auch die unbedingt notwendige Schönheit der Tongebung und Linienführung. Diese Salome ist ein WUCHT, von den subtil hingetupften Piani bis zu den exaltierten, aber immer klangschön gestalteten Ausbrüchen. Allen Gefühlen kann sie bewegenden Ausdruck verleihen, der Neugierde, der Verführungskunst, dem Trotz, der sexuellen Begierde.

 

 

In Szene gesetzt wurde diese Neuproduktion vom Intendanten persönlich. Andreas Homoki, Hartmut Meyer (Bühne) und Mechthild Seipel (Kostüme) liessen die Oper in einem abstrakten, symbolhaften Raum spielen. Hartmut Meyer entwarf dazu zwei Dreiviertel Mondscheiben, eine auf der Drehbühne, die zweite, ebenfalls bewegliche über den Köpfen der Darsteller*innen schwebend. Entlang des düsteren Halbrunds des Bühnenhintergrunds bewegte sich eine Art Mühlstein, schien zeitweise vom Mond angetrieben zu sein, drohte alles und jeden zu zermalmen, der einen Ausbruch aus dieser geschlossenen Gesellschaft wagte. Dazu kam noch ein bewglicher, gezackter Laufsteg, der zur Spielfläche des liegenden Mondes führte. Die gesamte Anlage mit den schwebenden und vielseitig drehbaren Elementen erinnerte etwas an eine Skulptur von Alexander Calder und passte wunderbar zum Symbolismus des Textes von Oscar Wilde in der Übersetzung von Hedwig Lachmann, in der der Mond in all seinen Facetten eben das Sinnbildiche des „Lunatischen“ darstellt, auf das im ausgezeichnet gestalteten Programmheft hingewiesen wird. Andreas Homoki zeigte mit herausragender Personenführung die Abgründe in den Psychen dieser Menschen, gefangen in ihrer Dekadenz, die Apokalypse bewusst oder unbewusst erwartend. Jochanaan ist beileibe nicht einfach der brave, eifernde Täufer, der den Erlöser Jesus ankündigt, nein er ist ein Mann durch und durch, mit (unterdrückten) sexuellen Bedürfnissen, die von Salome aus dem Tiefschlaf gewckt werden, so dass er sich in ihrer ersten Begegnung auf sie stürzt, es zum sexuellen Akt kommt. So ist denn auch seine anschliessende Verfluchung der jungen Frau nur folgerichtig, weil sie in ihm etwas geweckt hat, was er aufgrund seines Glaubens verdrängt hatte. Im Schleier-Tanz werden zwar von Salome auch nach und nach Röcke abgelegt, sie entblättert sich bis aufs Unterhemd, doch der Tanz wird weit mehr als ein Striptease, er wird zu einem gedanklichen Abdriften ins Verbotene, in Tabubrüche, in den inzestnahen Beischlaf (Herodes/Salome), in die erotische Anziehungskraft zwischen Herodias und Jochanaan. Das ist alles sehr überzeugend dargestellt, ohne Peinlichkeiten (choreografische Mitarbeit: Arturo Gama).

 

 

Am Ende küsst Salome (den in ihrem Begehren kurzfristig wiederauferstandenen) Jochanaan richtig und nicht bloss den abgeschlagenen Kopf. Sie entschwindet dann allein, unerreichbar für die Soldaten, die sie auf Geheiss des Stiefvaters töten sollten. Dafür müssen Herodes und Herodias um ihr Leben bangen, die Juden stürmen die Mondscheibe, die Zeit des Umbruchs hat begonnen. In dieser neuen Zürcher SALOME sind es nicht nur fünf Juden, sondern jeder der fünf von Strauss vorgesehenen Juden wird noch durch zwei weitere Sänger unterstützt. Diese Idee ist schlüssig und sogar legitim, da Strauss selbst in einer Fussnote der Partitur eine Verstärkung durch „tüchtige Chorsänger nach Ermessen des Dirigenten“ erlaubte, wie Andreas Homoki im Gespräch im Programmheft darlegt. Die Wirkung jedenfalls ist so überzeugend, dass man das Judenquintett gar nicht mehr anders hören möchte, vor allem wenn man so tolle Sänger hat wie Iain Milne, Alejandro Del Angel, Marin Zysset, Andrew Owens und Stanislav Vorobyov, die unterstützt wurden durch Riccardo Botta, Diego Silva, Xuenan Liu, Fabio Dorizzi, Svellii Andreev, Andrjas Krutojs, Remy Burnens, Lusi Magallanes, Oleg Davydov und Flurin Caduff. Klangschön sangen die Nazarener Wilhelm Schwinghammer und Cheyne Davidson. Valeriy Murga und Alexander Fritze als Soldaten und Henri Bernard als Kappadozier bereicherten mit ihren Stimmen die ersten beiden Szenen, in denen auch Siena Licht Miller als besorgter Page vokale Glanzlichter setzte.

 

Ja, diese neue SALOME in Zürich ist wie eine Achterbahnfahrt – man sitzt gebannt und angespannt mit Gänsehaut im Nacken drin, aber nach dem sich die erste durch Mark und Bein gehende Erschütterung und der Nervenkitzel gelegt haben, möchte man gleich wieder einsteigen!

 

Kaspar Sannemann, 15.9.2021

Bilder (c) Paul Leclaire

 

Weitere Aufführungen:

 12.9. | 15.9. | 18.9. | 24.9. | 30.9. | 3.10. | 7.10. |10.10. | 17.10.2021

 

 

 

L’INCORONAZIONE DI POPPEA

Öffentliche Generalprobe am 12. September 2021

„Es wird leidenschaftlich geliebt, gemordet und phantastisch gesungen“

Unter dem Motto „Mit Lust zur Macht“ übertitelt das Opernhaus Zürich mit diesen Worten seine Präsentation zur Wiederaufnahme der Opera musicale von Claudio Monteverdi „L’incoronazione di Poppea“ - und sie hätte keinen stimmigeren Titel finden können. Denn was man in über drei Stunden in der Inszenierung des Katalanen Calixto Bieito aus dem Jahre 2018 erlebt, das ist an - auf der Opernbühne für heutige Verhältnisse noch akzeptabler - Offenheit und Direktheit, auch in erotischer Hinsicht, kaum zu überbieten. Und steht dennoch vollkommen in der Werkaussage dieser Barockoper über die grausame Regentschaft des römischen Kaisers Nero. Der kam ja gerade erst bei den Bregenzer Festspielen mit der Oper „Nerone“ von Arrigo Boito zu interessanten Ehren. Zum äußerst publikumsfreundlichen Auftakt zur neuen Saison 2021/22 hatte Intendant Andreas Homoki das Publikum zur Matinee in die öffentliche Generalprobe der Wiederaufnahme eingeladen, die unter der musikalischen Leitung von Ottavio Dantone sam Pult des Orchestra La Scintilla stand. Es kam in großer Zahl.

 

Bieito hat die Handlung in eine Bilderwelt übersetzt, die uns aus TV-Soaps und Krimis geläufig ist, wobei er aber stets am Stück und seiner Handlung bleibt - das ist seine große Kunst bei aller Modernität und Zutaten des Regietheters, was man besser als „Regisseurs-Theater“ bezeichnen sollte, wie ich neulich irgendwo las. Und so zeigt er auch die wohl weit- und weiterhin gültige Relevanz von Macht, Gewalt, Verrat, Liebe und Eifersucht sowie Mord im Rahmen einer hedonistischen Gesellschaft zur Zeit Neros. Um die viele betreffende Bedeutung der Thematik noch zu erhöhen, hat Rebecca Ringst ein Bühnenbild entworfen, welches sich wie ein Ring und das mittig sitzende Orchester zieht, mit einer Zuschauertribüne auch auf der Bühne. An den Proszeniumslogen sind viele und auch große Screens befestigt, auf denen die Handlung optisch mal kommentiert, mal aufgeladen oder gar ins Extreme übersteigert wird. So sieht man minutenlang, wie Seneca nach dem Aufschneiden der Pulsadern mit einer Rasierklinge, die durch eine seitliche Kameraeinstellung vorher auch noch klar gezeigt wurde, langsam im blutdurchtränkten Wasser der Badewanne erstirbt. Noch drastischer konnte man das wohl kaum zeigen und daraufhin gleich den totalen Kontrast mit dem „Freudenfest“ Neros angesichts des Todes des Weisen.

 

Leidenschaftliche Liebesbeweise sind zwischen Nero und Poppea zu sehen, er meist mit nacktem Oberkörper, sie in erotischen Outfits, kontrastierend mit der dekadenten Abstrusität der Verkleidung Ottones in eine Frau, um Poppea zu ermorden. Allzu brutal, aber eben konsistent im Sinne der Inszenierung, die folgende blutige Misshandlung von Drusilla aufgrund ihrer Mittäterschaft. Immer aber ist ein Mindestmaß an visueller, modisch ansprechender Ästhetik gewährt, wofür der Kostümbildner Ingo Krügler verantwortlich zeichnet. Dankenswerterweise verzichtet er auf die immer wieder abstoßende bis alberne Darstellung weißer Schiesser-Unterwäsche als Poststereotype des Regisseurs-Theaters, zumal bei Richard Wagner. Allein die drei über allem stehenden Allegorien Fortuna, das Schicksal, Virtù, die Tugend, und Amor, die Liebe setzen sich vom grausamen Geschehen durch schlichte weiße Nachthemden ab, aus denen sie die meiste Zeit aus irgendeiner Bühnenecke beobachten, was passiert und so die mit ihnen verbundenen Qualitäten ständig in Erinnerung halten. Jake Arditi singt den Amor mit einem guten Countertenor, Sandra Hamaoui eine klangschöne Fortuna und Hamida Kristoffersen eine ebenfalls ansprechende Virtù.

 

Wie gesagt, sängerisch ist das gesamte Ensemble umfassend in hohen Tönen zu loben, und niemand hat in dieser Generalprobe, die ja öffentlich war, markiert. Das war eine vokalen Leistung in italienisch wie aus einem Guss und machte mit dem einfühlsamen Dirigat von Ottavio Dantone und dem mit Barockmusik besonders vertrauten Orchestra La Scintilla zu einem auch musikalisch bewegenden Gesamterlebnis. Julie Fuchs spielte und sang eine laszive und alle erotischen Register ziehende Poppea, mit feiner Stimmführung und bester Diktion. David Hansen präsentierte als Nerone einen Countertenor der Extraklasse, bei mühelos klangvollen Höhen auch zu einer auch virilen Tiefe fähig - und das alles mit ausgezeichneter darstellerischer Gestaltungskraft. Emily d’Angelo konnte mit einem klaren, prägnanten und zu bester Attacke fähigen Sopran begeistern, ebenfalls bei einer starken Interpretation der gescheiterten Kaiserin. Herrlich ihr Abschiedslied von Rom, gerade erst bewegend interpretiert von Joyce DiDonato bei den Salzburger Festspielen.

 

Delphine Galou gab einen glaubwürdigen Ottone, von seiner anfänglichen Verzweiflung bis zu seiner fatalen Entwürdigung nach dem skurrilen Mordkomplott. Deanna Breiwick sang und isolierte die Drusilla zunächst Musetta-haft mit einem ebenfalls wohlklingenden Sopran. Später konnte sie auch die tragische Gefallene mit viel Überzeugungskraft mimen. Miklos Sebestyén verkörperte einen mahnenden, dann nachdenklichen und schließlich berührend vom Leben Abschied nehmenden Seneca mit einem zu dieser Rolle fast kontemplativ anmutenden samtenen Bass - eine großartige Darstellung dieser so wichtigen Figur im Stück. Auch die kleineren Rollen waren stimmlich sehr gut besetzt, wie Manuel Nuñez Camelino als Nutrice, Emiliano Gonzalez Toro als Arnalta, Bozena Bulnicka als Valetto sowie Tomas Erlank, Andrew Moore und Andrei Skliarenko in Nebenrollen.

 

Am Schluss erscheinen Nero und Poppea in vollem Ornat als gekrönte Häupter in einem Rausch an goldenen Farben und Luftballons. Eindrucksvoll gelingt dabei das finale Liebesduett „Pur ti miro“ – „Dich nur sehen“, ein letzter musikalischer Höhepunkt einer ungewöhnlichen, aber überzeugenden Interpretation einer der Frühopern der Geschichte.

 

Fotos: Monika Rittershaus

 

Klaus Billand/13.9.2021

www.klaus-billand.com

 

 

LUCIA DI LAMMERMOOR

20.06.2021

 

Sowohl Emma Bovary als auch Anna Karenina (in Flauberts, respektive Tolstois Romanen) stopften sich bei Lucias als Wahnsinnsarie bekanntem Auftritt die Ohren zu und verliessen das Theater, weil es ihnen zu laut und zu schrill war. Das brauchte man gestern Abend in Zürich aufgrund der Sängerin nicht zu tun, denn Irina Lungu gestaltete diese Szene nicht als akrobatisches, ehibitionistisches Bravourstück für den Kehlkopf sondern bewegte mit dem Abdriften in den Wahnsinn durch Feinfühligkeit, Zartheit und Zerbrechlickeit, durch fein hingetupfte Koloraturen und zart vom Vibrato umflorte Phrasen. Wirkte sie in ihrem ersten Auftritt (Regnava nel silenzio) noch etwas zu forciert und unschön in der Attacke der Spitzentöne, steigerte sie sich im Duett mit dem Bruder, berührte mit ihrer Klage und ihrem Aufbegehren gegen die ihr vom Patriarchat zugedachte Opferrolle der Frau, auch in der Szene mit dem von der Regie eher blass gezeichneten Erzieher Raimondo (mit sonorer Sanftmut gesungen von Oleg Zibulko). Die Regisseurin Tatjana Gürbaca hatte sich viele sinnfällige Gedanken zur Gestalt der Lucia Ashton gemacht, pantomimische Szenen aus deren nur zum Teil glücklichen Kindheit mit Bruder Enrico, Normanno und Edgardo Ravenswood (inklusive Missbrauch durch einen als Stier verkleideten Mann und Rettung durch den jungen Edgardo) eingefügt.

 

 

Auf dem Papier im Programmheft klingt das alles sehr überzeugend – in der szenischen Umsetzung im Bühnenbild von Klaus Grünberg und mit den Kostümen von Silke Willrett bestätigte sich dieser positive Eindruck der Konzeption leider nicht. Das Team arbeitet mit den üblichen Versatzstücken des als „Regietheater“ verunglimpften Inszenierungsstils an vielen westeuropäischen Bühnen: Sich zunehmend skelettierende Drehbühne mit nur leicht veränderten Räumen, eisernen Bettgestellen, Bahnhofsuhren, die zunehmend ver-rückt spielen, wirrer Kostümmix aus Kilt, Jogginghosen, Anzügen, Betten, die zu Gräbern werden, Totentänze und Polonaisen (während des Sextetts!!!) und Duelle mit mittelalterlichem Waffenarsenal in Zeitlupe, Hantieren mit Fotoapparaten und pseudo-lustigen Gruppenbildern. Die Oper ist eine irrational Kunstform, klar. Wenn man die Irrationalität noch dermassen auf der Bühne verdoppelt, wird es absurd, berührt nicht und rüttelt schon gar nicht mit dem Kernthema auf. Die wenigen naturalistischen Einschüber (Lucia ermordet Arturo auf offener Bühne durch unzählige Messerstiche) machen das Ganze auch nicht besser. Es gibt einige wenige starke Bilder und Momente in der Aufführung, daneben aber auch viel (gewollte?) Unbeholfenheit, die an Laientheater (wegen Bescheidenheit der Mittel) erinnert.

 

Wie gesagt, bei der Interpretin der Lucia musste man sich die Ohren nicht zuhalten. Bei ihren Bühnenpartnern schon eher. So laut braucht man im relativ kleinen Opernhaus Zürich, das nur mit 100 Zuhörer*innen besetzt werden durfte, nicht zu brüllen. Sowohl Massimo Cavalletti als auch der (umjubelte) Piotr Beczala nutzten ihre Auftritte als Vehikel zur (zugegeben) eindrücklichen Stimmprotzerei. Beczala nimmt mit dieser Aufführungsserie Abschied von der Rolle des Edgardo und wendet sich dem schwereren Fach zu. Eine richtige Entscheidung. Seine Stimme gleisste zwar blendend, die Phrasierung und der grosse Atem waren bewundernswert – allein die charakterliche Differenzierung und die Sensibilität für den unglücklichen Edgardo blieben auf der Strecke. Ebenfalls im Dauerfortissimo sang Massimo Cavalletti (er war schon 2008 in der Rolle des Enrico in Zürich zu hören gewesen), wobei bei ihm dann auch in der effektvoll herausgebrüllten Kabaletta von Cruda, funesta samnia die Intonation nicht über alle Zweifel erhaben war. Immerhin fand er dann im schön gestalteten Duett mit der Schwester zeitweise zu beinahe tröstend-väterlichen Tönen, doch damit war es dann in der Gewitterszene schnell wieder vorbei. Hier wollten sich die beiden Kontrahenten wohl mit der Dezibelzahl - und nicht mit Waffen - gegenseitig niedermachen. Die Statisten (der Chor sang aus dem Off und wurde vom Kreuzplatz her mittels Glasfaserkabel zugeschaltet) in Klamotten, die wohl im Fundus zusammengekratzt waren, lagen zuerst wie tot auf dem Boden und erhoben sich dann zu den erwähnten absurden Zeitlupe-Duellen. Überhaupt hatten diese Statisten viel zu tun und lösten ihre Aufgaben innerhalb der gewöhnungsbedürftigen Konzeption mit Hingabe. Iain Milne sang einen forschen Normanno, durchtrieben und ein bisschen wollüstig (machte sich im Hochzeitsbild an Lucias Vertraute Alisa ran). Roswitha Christina Müller liess als Alisa mit kräftigem Mezzosopran aufhorchen. Arturo wurde von Andrew Owens mit schön timbriertem Tenor gesungen, von der Regisseurin leider der Lächerlichkeit preisgegeben.

 

 

Wie der Chor wurde auch die Philharmonia Zürich (pandemiebedingt) aus dem Probesaal am Kreuzplatz akustisch zugeschaltet. Der Tonmeister Michael Utz leistete hervorragende Arbeit, so dass man die schönen Feinheiten, welche die Dirigentin Speranza Scapucci zusammen mit dem Orchester herauarbeitete, wunderbar geniessen konnte. Die Wahnsinnsszene der Lucia wurde (wie in der Originalpartitur vorgesehen) von der Glasharmonika begleitet, welche von Thomas Bloch mit grosser Senisbilität gespielt wurde. Das Resultat war ein feinfühliges, ungemein spannende Reibungen ergebendes Duettieren mit der Sopranistin Irina Lungu.

 

Die Reaktion des (sehr kleinen) Premierenpublikums auf diese Neuproduktion war sehr verhalten. Wenig Zwischenapplaus und am Ende Jubelrufe eigentlich nur für Piotr Beczala, die restlichen Sänger*innen erhielten leider kaum mehr als freundlichen Applaus, das Inszenierungsteam gar deutliche Missfallenskundgebungen, obwohl man unter der Maske nicht schreien sollte.

 

Für die Wiederaufnahme im Mai/Juni 2022 sind Lisette Oropesa (Lucia) und Benjamin Bernheim (Edgardo) als Liebespaar besetzt.

 

Kaspar Sannemann, 30.6.2021

Bilder von Herwig Prammer

 

LES CONTES D'HOFFMANN

 

Die Muse bringt es am Ende der Oper LES CONTES D'HOFFMANN auf den Punkt: „On est grand par l'amour et plus grand par les pleurs!“ Aus solchen Gefühlslagen entstanden und entstehen Meisterwerke – und an einem der bekanntesten Künstlerdramen liess uns das Opernhaus Zürich gestern Abend teilhaben, liess uns weinen, lachen, berührte und begeisterte mit einem Live-Stream der Premiere von Offenbachs grandioser Oper. Unterdessen sind die Umstände dieser Live-Streams in Corona Zeiten hinlänglich bekannt. Das Opernhaus Zürich verfügt über ein einmaliges und technisch höchst ausgereiftes Schutzkonzept für alle Mitwirkenden, indem es per Glasfaserkabel das Ocrchester und den Chor aus dem Probesaal vom Kreuzplatz her ins Haus am Sechseläutenplatz überträgt, auf und hinter der Bühne die Mitarbeiter regelmässig testet, geschlossene Gruppen bildet (z.B. die herausragenden zwanzig Statisten, welche auf der Bühne – mit Masken – die Studenten darstellen). Ein Konzept, das meiner Meinung nach (aber mich fragt ja keiner) durchaus auch Publikum im Saal zulassen würde, was leider aber behördlich untersagt ist. Wie dem auch sei, dem Fluch, der seit dem verheerenden Theaterbrand in Wien über dem Werk liegt, trotzte das Opernhaus Zürich diesmal erfolgreich und hielt ein beeindruckendes Plädoyer für die Kunst.

Der Intendant des Opernhauses Zürich, Andreas Homoki, hat in der fantastischen Ausstattung von Wolfgang Gussmann (Bühne und Kostüme, an denen auch Susana Mendoza mitarbeitete) eine wunderbar genaue Inszenierung geschaffen, in welcher sowohl das Skurrile, die Schauerromantik, die Groteske als auch die Emotionalität, die ungestüme Triebhaftigkeit und das Berührende ihren Platz fanden, den Zuschauer von Beginn weg in ihren Bann zog. Eine Inszenierung, die geprägt ist von Stimmigkeit, Respekt gegenüber dem Werk und ideal den inneren Gehalt zwischen Autoren und Publikum vermittelt. Am Bildschirm wurde dies alles noch betont durch die hervorragende TV-Regie des bekannten Film-, TV- und Theaterregisseurs Andreas Morell, welcher das Auge des Zuschauers ganz gezielt auf wichtige Details zu führen wusste.

Musikalisch war der Abend ebenfalls geprägt von einer in sich überaus stimmigen Besetzung: Die mörderische Titelpartie wurde von Saimir Pirgu (Rollendebut!) mit Eleganz, Leidenschaft, seelischer und physischer Gebrochenheit und tenoraler Strahlkraft vom Feinsten verkörpert, er verlieh dem Hoffmann eine bewegende Glaubwürdigkeit und hielt die Partie von der Erzählung des Klein-Zach im ersten bis zum Zusammenbruch und der darauffolgenden Apoteose im fünften Akt mit nie nachlassender Spannkraft durch. Obwohl die vier Frauengestalen - die vier grossen Liebschaften des Hoffmann - verschiedene Facetten seiner letzten Liebe, Stella, darstellen, sind sie von Offenbach für ganz unterschiedliche Stimmtypen geschrieben worden und es ist ganz selten geschehen, dass sie von einer einzigen Sängerin gesungen werden – oft mit Kompromissen an den geforderten stimmlichen Klang. Auch in Zürich hat man sich für eine Aufteilung auf vier Sängerinnen entschieden. Gut so, denn mit der mit bestechenden Koroaturen und Fiorituren aufwartenden Katrina Galka hat man eine stupende Interpretin der Puppe Olympia gefunden. Welch famoses, augenzwinkerndes Spiel, welch messerscharfe Spitzentöne! Ganz anders geartet der lyrische Sopran von Ekaterina Bakanova als Antonia: anrührend, mit weicher, wunderschöner Intonation, sich im Gänsehaut-Terzett (mit Judith Schmid als eindrückliche Stimme der toten Mutter) mit fiebriger Ekstase in den Tod singend. An diesem Tod war der Bösewicht der Oper schuld, der in den Rahmenakten Lindorf heisst und in den Mittelakten Coppélius, le docteur Miracle und le capitaine Dapertutto. Andrew Foster-Williams bringt dabei das mephistophelische der Figur mit schauerlicher Boshaftigkeit und hinterhältigem Charme ganz herrlich zum Ausdruck. Lauren Fagan spielt und singt eine treffliche Kurtisane Giulietta, eine Rolle, die oft mit Mezzospranistinnen mit erotischem Timbre besetzt wird, hier nun von einem eher leichten Sopran gesungen wird. Iain Milne (Spalanzani), Wieland Satter (sich um seine Tochter Antonia sorgender Crespel) und Thomas Erlank als Schlémil ergänzen das hochkarätige Ensemble untadelig. Spencer Lang liefert einmal mehr den Beweis seiner darstellerischen und stimmlichen Vielseitigkeit mit der Verkörperung der vier Diener Andrès, Chochenille, Frantz und Pitichinaccio.

AmPult der Philharmonia Zürich waltete Antonino Fogliani, der fein ziselierte Effekte aus Offenbachs Partitur kitzelte, wunderbare, kammermusikalische Transparenz erklingen liess und den Sängerinnen und Sängern sowie dem Chor (Einstudierung: Janko Kastelic) ein solides Fundament baute.

Nachdem sich die emanzipierte Stella (wunderbar divenmässig: Erica Petrocelli) den geifernden Lindorf zeimlich handfest vom Hals geschafft hatte, stimmte die grossartige Mezzosopranistin Alexandra Kadurina, welche als Muse/Nicklausse den ganzen Abend hindurch mit ihrer satten, kangschönen Stimme begeistert hatte, zur Apoteose an: „Des cendres de ton cœur réchauffe ton génie. Dans la sérénité souris à tes douleurs, La Muse apaisera ta souffrance bénie!“

Möge es uns allen beschert sein, aus der – auch kulturellen - Dunkelheit der Pandemie wieder von der Muse direkt geküsst zu werden und nicht bloss am Bildschirm!

 

Kaspar Sannemann, 4.5.2021

 

ORPHÉE ET EURIDICE

Pandemie bedingt wird die Premiere nur im Live Stream aus dem Opernhaus Zürich übertragen.

 

Eigentlich eine ganz wunderbare (beabsichtigte?) Fügung der Spielplangestaltung: Ausgerechnet am Valentinstag feiert die Oper mit den so herrlich intensiv empfundenen Liebesbezeugungen ihre Premiere (Pandemie bedingt natürlich nur im Livestream), Christoph Willibald Glucks ORPHÉE ET EURIDICE. Diese Oper, diese Ode an die Liebe, die im Gegensatz zum antiken Mythos mit einem Happyend schliesst, ist ein Triumph der Liebe, die selbst dem Tode trotzt und die Götter milde stimmt. In Zürich nun wurde das so berührende Werk Glucks in den Händen des Künstlerduos Christoph Marthaler und Anna Viebrock zu einem Triumph der muffigen Hässlichkeit. Marthaler vertraute anscheinend der innigen und beschaulichen Langsamkeit der Oper nicht so ganz und führte zusätzliches Personal ein, sieben Schauspieler trugen zur Verschwurbelung der Handlung bei, rezitierten Texte und Dialoge, stellten Gören, Funktionäre (des Jenseits? des Hades?) dar. Allesamt hatten sie irgendwelche spastischen Bewegungsticks, quatschten und schrien auch (zum Glück selten) in die Musik rein. Das Interieur war eine für Anna Viebrock typische Bühne: Zwei Etagen, Kunstlederstühle und Sofas, flimmernde Bildschirme, auf denen auch mal rätselhafte Zeichen erschienen, es handelte sich um zwei gespiegelten Räume, dazwischen ein grosser Vorraum zum Reich des Todes, gemusterte Tapeten, Nippes auf dem Sims über dem Radiator, ein Fahrstuhl (wohl ins Jenseits). Für den Eintritt in den Hades senkten sich die Wände der oberen Etage nach unten. Ausgesprochen hässlich auch die Kostüme, ein bunter Mix aus geschmacklosen Alltagskleidern, einzig Amor trug ein einigermassen schickes Kostüm, in dem er am Ende dann aber auch den Bühnenboden als Reinigungsfachkraft wischen musste und Euridice mit dem Wischmopp wieder zum Leben erweckte (das ist sowas von ausgelutscht). Orphée schien vor Trauer dermassen verwirrt zu sein, dass er wohl wahllos die übelsten Klamotten aus seinem Schrank genommen hatte; er trug einen gelben Strickpulunder über einem knielangen karierten Mantel, Jeans und Turnschuhe. Euridice ein taubenblaues Barbie-Hochzeits- oder Cocktailkleidchen. Die männlichen Schauspieler waren beinahe wie Clochards gekleidet. Als running gag wurde eine Urne (wohl mit Euridices Asche) von Hand zu Hand gereicht, immer wieder anders platziert und dann per Fernbedienung zur Explosien gebracht, als Euridice ihren zweiten Tod erleiden musste. Auch das ständige Umplatzieren eines Paars beiger Damenschuhe wirkte (rein in die Handtasche, raus aus der Handtasche) reichlich abgedroschen. Der Wunschkonzert-Hit der Oper (Reigen seliger Geister) wurde mit Mikrofon angesagt, als Wunsch eines Radiohörers für seine Tanten. Ein Gag der weder neu noch lustig ist. Immerhin zweifelte das Inszenierungsteam nicht am Happyend – es gab Pizza für alle vom Lieferdienst. Es wäre interessant gewesen, die Reaktion eines Premierenpublikums auf diese Art von Inszenierung zu erleben. Die zahlreichen fanatischen Marthaler-Anhänger in Zürich hätten sich vor Jubel wahrscheinlich nicht mehr eingekriegt, die restlichen Zuschauer*innen wären ratlos oder empört gewesen. Persönlich finde ich, dass Marthaler am besten ist, wenn er sich eigene Stücke zimmert (wie z.B. SALE, das Händel-Pasticcio am Opernhaus Zürich). Wenn er sich an integralen Meisterwerken der Oper vergreift, überzeugt mich das weniger.

Der grösste Lichtblick des Abends war die Mezzosopranistin Nadezhda Karyazina in der den Abend tragenden Rolle des Orphée: Eine herrlich runde, wunderbar reine Stimme mit exzeptioneller, voller Tiefe und einer Pianokultur, die direkt von den Engeln kommen muss. Ein purer Genuss! Ganz wunderbar sang auch Alice Duport-Percier als Amor, ein lichter Sopran, der direkt zu Herzen geht. Chiara Skerath gestaltete mit warmem Sopran die Euridice, vermochte ihrer Verwirrung über die vermeintlich kalte Schulter ihres Geliebten glaubwürdigen Ausdruck zu verleihen.

Stefano Montanari leitete die sauber und klangschön spielende Philharmonia Zürich, welche aus dem Probesaal am Kreuzplatz (wie auch der von Ernst Raffelsberger einstudierte Chor) mittels Glasfaserkabel ins Opernhaus zugeschaltet wurden. Die am Fernsehen erreichte Tonqualität und Abmischung des Klangs war sehr zufriedenstellend, grössere Koordinationsprobleme traten nach meinem Empfinden nicht auf.

Gegen Ende (nachdem zu Orphées grosser Arie – Was mache ich bloss ohne Euridice? - schon mal Tische und Stühle weggetragen werden) singt Amor davon, dass er die beiden nun wieder vereinten Liebenden von diesem schrecklichen Ort wegführen werde. Die Glücklichen – dem Zürcher Publikum wird die Inszenierung wohl für eine Wiederaufnahme nach den Corona-Zeiten erhalten bleiben.

 

Kaspar Sannemann, 4.5.2021

 

 

SIMON BOCCANEGRA

Streaming Premiere 6.12.2020

 

Die Opernpremieren im Opernhaus Zürich finden in der Regel vor 1100 Zuschauern im ausverkauftem Haus statt. Nicht so am vergangenen Nikolaustag, als die Premiere von Simon Boccanegra wegen den pandemiebedingt restriktiven Auflagen vor nur gerade 50 Zuschauern gespielt werden durfte. Deshalb war es ein besonderes Glück, diese Premiere im Opernhaus miterlebt zu haben. Dank der Direktübertragung auf ARTE TV konnten trotzdem viele Menschen diese Aufführung auf dem Bildschirm mitverfolgen.

 

Von Aussenstehenden kann nur bedingt nachvollzogen werden, welche Erleichterung es für alle Beteiligten gewesen sein musste, dass diese Aufführung überhaupt stattfinden konnte. Trotz ausgeklügeltstem Schutzkonzept und strengsten Regeln schwebt in diesen Zeiten über jedem Projekt die Gefahr, dass die Proben kurzfristig abgebrochen werden müssen, weil jemand plötzlich erkrankt ist.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Opernhaus Zürich/SIMON BOCCANEGRA/Ensemble/Foto @ Monika Rittershaus

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

An dieser Stelle muss besonders hervorgehoben werden, mit was für einem unglaublichen Aufwand die weltweit einzigartige Lösung zur Einhaltung der Distanzvorschriften befolgt werden konnten, nämlich indem man Chor und Orchester im 1 km vom Opernhaus entfernten Proberaum agieren liess und über Glasfaserkabel mit dem Geschehen auf der Bühne vereinte. Diese äußerst aufwändige Lösung hatte sich bereits im September bei der vorangegangenen Premiere bestens bewährt und funktionierte auch dieses Mal perfekt. Tonmeister Oleg Surgutschow und sein Team haben das Unmögliche möglich gemacht und einen Klang ins Opernhaus gezaubert, welcher das Fehlen des Orchesters im Raum kaum wahrnehmen lies. Alle diese Maßnahmen machten den Abend zu einem ganz unvergleichlichen Erlebnis. Dennoch wünscht man sich natürlich, dass die Normalität schnellstmöglich wieder zurückkehren möge.

Verdis Simon Boccanegra war nicht von Anfang an ein Erfolg. Erst in der durch Arrigo Boito bearbeiteten zweiten Fassung gelang diesem grandiosen Werk über Macht, Liebe, Rache und Versöhnung der Durchbruch.

Andreas Homoki hat in seiner Inszenierung die Geschichte in die Zeit um 1920 verlegt und der Bühnenbildner Christian Schmidt gestaltete eine eindrückliche auf der Drehbühne aufgebaute Kulisse, welche interessante Szenenwechsel ermöglicht. Die Lichtgestaltung von Franck Evin vermittelt stimmungsvolle Beleuchtungseffekte, welche die Handlung, wie auch die Rollen wirkungsvoll akzentuieren. Die spärlich eingesetzten Requisiten erinnern ein wenig an Bilder von Edward Hooper.

An diesem Abend gab es gleich mehrere Rollendebüts zu erleben.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Opernhaus Zürich/SIMON BOCCANEGRA/C. Gerharer/Foto @ Monika Rittershaus

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Christian Gerhaher, der weltweit gefeierte Bariton, hat in Zürich bereits in zwei Opern debütiert und nun mit dem Simon Boccanegra seine zweite Partie von Verdi gesungen. Er ist ein sehr gediegener und emotionaler Simon, welcher diese Partie mit eleganter Stimme gestaltet. Sei es Wut oder Vergebung, stets konnte man die feinen Nuancen in der Gestaltung spüren und man darf von einem gelungenen Debüt berichten.

In der Rolle des Jacopo Fiesco gab Christof Fischesser ebenfalls seinen Rolleneinstand und überzeugt mit seinem eindrücklichen Bass.

Das erste Mal am Opernhaus erklang die Stimme von Jennifer Rowley. Die amerikanische Sopranistin gestaltete die Partie der Amelia mit großer Stimme und vermochte auch in den harmonischen Duetten zu begeistern. Ihre Emotionen kamen spürbar über die Rampe und man darf auf weitere Begegnungen mit dieser Sängerin gespannt sein.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Opernhaus Zürich/SIMON BOCCANEGRA/O. Jorjikia/Foto @ Monika Rittershaus

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Otar Jorjikia, Tenor aus Georgien und ehemaliges Mitglied des Internationalen Opernstudios Zürich, kennt das Haus bestens. Die Partie des Gabriele Adorno hat er bereits an einigen anderen großen Häusern gesungen und konnte nun auch in dieser Aufführung überzeugen. Eine kräftige, gut sitzende Stimme, die man sich merken sollte.

Als Paolo Albiani stand Nicholas Brownlee zum ersten mal im Opernhaus Zürich auf der Bühne und konnte mit seiner herrlichen Bass-Bariton Stimme beeindrucken. Die Szene am Schluss des ersten Aktes war einer der Höhepunkte dieser Aufführung.

In weiteren Rollen sangen als Magd der Amelia, Siena Licht Miller, als Pietro, Brent Michael Smith und als Hauptmann Savelii Andreev, alles Mitglieder des Internationalen Opernstudios Zürich.

Fabio Luisi leitete die Philharmonia Zürich energievoll und einfühlsam und so entstand eine facettenreiche Interpretation des großartigen Werks. Unter derart speziellen Bedingungen zu spielen, setzt große Professionalität voraus und deshalb gebührt dem Orchester und seinem Dirigenten eine besondere Anerkennung.

Auch der Chor und Zusatzchor unter der Leitung von Janko Kastelic meisterte diese Herausforderung bravourös und man kann es kaum erwarten, bis alle Mitwirkenden wieder live im Opernhaus zu erleben sein werden. Die leider nur wenigen zugelassenen Zuschauer bedankten sich für diese große Leistung mit vielen begeisterten Bravos. Zweifellos spürten alle, an diesem Abend einen ganz außergewöhnlichen Opernaufführung beigewohnt zu haben.

Allen Beteiligten, welche hier nicht erwähnt wurden, aber auch wesentlich zum Gelingen dieses Abends beigetragen haben, gebührt ebenfalls ein großes Kompliment.

 

Marco Stücklin, 15.12.2020

Besonderer Dank an unsere Freunde vom OPERNMAGAZIN

 

 

 

Coronakastrierte Oper in ARTE-TV am 4.12.

Simone Boccanegra fährt Karussell

Fehlbesetzung auf hohem Niveau

Eigentlich klingt es wie ein schlechter Scherz: eine Live-Aufführung, bei der Orchester, Chor und Dirigent 2 km vom Opernhaus entfernt agieren und nur durch die Nabelschnur moderner Glasfaserkabel mit den Sängern auf der Bühne verbunden sind. Und das für 50 Leutchen als Publikum. Der beinahe verzweifelte Versuch in diesen Zeiten Oper möglich zu machen. Also technisch klappte wohl alles reibungslos und das allein ist schon bewundernswert.

Natürlich war es etwas steril, die Musik vom Lautsprecher harmonierte so gar nicht mit dem Live-erlebnis der Stimmen, aber was solls. Den Versuch war es wert, und Homoki als Organisator und Regisseur gleichermaßen gefordert sei also herzlich gedankt. Auch mit seiner Inszenierung war ich, zum ersten Mal überhaupt bei ihm, recht zufrieden. Vielleicht rotierte das Bühnenbild als surrealer Irrgarten aus engen Gängen und blinden Türen bestehend, etwas zu aufdringlich, brachte aber auch Bewegung und  Spannung.

Dass ich trotzdem nicht so ganz zufrieden war, das lag nicht an dem wie immer fabelhaften Dirigenten Fabio Luisi auch nicht an dem wirklich großartigen Ensemble, vor allem Nicholas Brownlee  als klischeeböser Paolo, Christof Fischesser als nicht ganz so verbiesterter Fiesco und der emotional mitreißend aufstrahlenden Jennifer Rowley als Amelia. Nein, meine Enttäuschung kam vom Titelhelden.

Was mag nur in den so bedeutenden Liedersänger Christian Gerhaher gefahren sein, Verdi zu singen! Sein Posa war ja sehr interessant, da passte seine introvertierte, etwas scheue Bühnenpräsenz sogar als Charakteristikum ganz gut. Ebenso und fast noch besser beim Wozzeck. Aber wer mochte diesem Simon Boccanegra als so still und scheu über die Bühne schleichenden, linkisch unscheinbaren Mann den ehemaligen Piraten abnehmen? Und dass man so einen dann auch noch gar zum Dogen wählen würde! Nein, das war eine Fehlbesetzung auf höchstem Niveau. Verschlimmert wurde das alles noch dadurch, dass er auch die großen emotionalen Ausbrüche, bei Verdi stets die mitreißenden Höhepunkte, ausnahmslos schuldig blieb. Alle Ecken und Abgründe der Seele eines Bühnenhelden auszugrübeln ist sicher sehr intelligent und achtbar, aber nicht, wenn sie die Spontaneität der halt auf der Bühne halt nun mal nötigen extrovertierten Präsenz behindert. So schien er die Wiederbegegnung mit seiner verlorenen Tochter höchstens innerlich zu erleben. Da wartete ich vergeblich auf die ergreifenden Töne, die bei anderen, auch weniger begabten Darstellern dieser Rolle, doch ganz selbstverständlich im herrlichsten Verdi Melos dahinströmten.

Natürlich war die durch Corona erzwungene 1,50 m Distanz zur Partnerin hier hinderlich. Doch sie überwand ganz mühelos dieses räumliche Hindernis mit ergreifend herrlichem Gesang. Dabei hätte doch gerade sie allen Grund, sich über diesen emotionslosen Gesellen als Vater weniger zu freuen. In der großen Ansprache im 2. Akt rettete ihn dann nur das durch Corona bedingte Konzept der Regie, das ganze ohne Chor (!) als quasi innere Reflexion des Dogen zu bringen.

So wurde aus der eigentlich mitreißenden großen Volks-Szene ein grüblerisch introvertiertes Philosophieren. Und das in der packendsten Szene der ganzen Oper! Überzeugender war dann die Sterbeszene, hier passte seine Art und brachte viel mehr Tiefe als bei herkömmlicher Gestaltung. Auch wenn es letztendlich eher ein Hinsterben aus der Winterreise war.

Es ist schon verquer: bei vielen Sängern vermisse ich während ihrer ausschließlichen Stimmpräsenz das Hirn beim Singen. Bei Gerhaher ist es genau umgekehrt.

 

Peter Klier, 8.12. 2020

 

DIE CSÁRDÁSFÜRSTIN

25.09.2020

 

Kreuzfahrt in den Untergang endet bei den Marsmenschen

 

Ach, sie klangen alle so vielversprechend, die Gedanken des Regisseurs Jan Philipp Gloger zu seiner Inszenierung der CSÁRDÁSFÜRSTIN, welche man im Programmheft und im Magazin des Opernhauses Zürich nachlesen konnte. Kálmáns kurz vor dem ersten Weltkrieg begonnene und in den ersten Kriegsjahren vollendete Operette handelt tatsächlich von und in einer Welt, welche buchstäblich am Abgrund tanzt, über ihre Verhältnisse lebt und ins Verderben rennt. Ganz nach dem Motto: Nach uns die Sintflut. Gloger nun interpretiert diesen Tanz auf dem Vulkan als „Kreuzfahrt in den Untergang“, mit Anspielungen auf den Untergang der Titanic und dessen Verfilmung durch James Cameron – mit umgekehrten Vorzeichen, die Frau ist hier die „Arme“ und der Mann der „Reiche“. Die Jeunesse dorée hat sich also auf eine Luxusjacht abgesetzt, cruist über die Weltmeere, lässt Alkohol in Strömen fliessen, befindet sich im Dauerrausch, wie wenn es kein Morgen gäbe.

Der Text von Leo Stein und Beló Berbach gibt dies alles tatsächlich her (mit geringfügigen Änderungen). In der Sichtweise von Gloger sind die Männer der Handlung vor allem eins: Sie sind Schweine. Triebgesteuert, frauenverachtend, chauvinistisch. Natürlich haben sie auch kein Umweltbewusstsein, leere Flaschen, Plastikbecher, Zigarettenpackungen werden achtlos ins Meer geworfen. Das Personal wird hochnäsig behandelt, einheimische Prostituierte werden mittels Ruderboot von einem Zuhälter an Bord gebracht, taugen gerade mal für einen blow job und einen Klaps auf den Hintern und werden mit billigen Minions- und Micky-Maus-Handpuppen abgespeist anstelle einer anständigen Bezahlung für die Dienste. Das Geld hat natürlich der Zuhälter für sich eingestrichen. Halt gemacht wird auf einer Südseeinsel, wo sich Edwin und Sylva in einer absurden Zeremonie ein Heiratsversprechen geben. Doch die Katasprophe nimmt ihren Lauf, die Natur wehrt sich gegen die Klimaerwärmung und die Vermüllung, das Schiff erleidet Schiffbruch. Das Personal sinkt auf den Meeresgrund, die „Reichen“ werden vom Milliardärs-Papa mittels Helikopter gerettet, die Chansonnette Sylva ist dem Papa jedoch nicht genehm. Schliesslich kommt auch Edwin doch wieder auf den aus dem Ozean ragenden Bug der Jacht zurück, die Wolken dräuen, die Jacht gelangt irgendwie in den Weltraum, die letzten Überlebenden, die beiden Paare Sylva-Edwin und Boni-Stasi durchleben einen Aschenregen, die Erde explodiert, sie landen bei den Marsmenschen, die sich jedoch bald kopfschüttelnd von den immer noch champagnerseligen beautiful people abwenden. Kopfschüttelnd sitzt man am Ende auch im Zuschauersaal, man hatte eine Mischung aus Tagesschau und Heute Show erlebt, fuhr in den pausenlosen zwei Stunden an Inuit auf schmelzenden Eisschollen vorbei, durchlebte die Sintflut 1:1 mit putzigen, tanzenden Tierpaaren, die sich schliesslich am Plastik zu Tode frassen, sah pseudofolkoristische Tänze der Bewohner der Südseeinseln, ein Gummiboot mit Flüchtlingen (?) schwamm unbemerkt vorbei und ein U-Boot tauchte auf. 

Man begegnete selbst Noah mit Leierkasten, der ein Couplet aus der Kálmáns Operette DIE FASCHINGSFEE vor dem Vorhang zum besten gab, inklusive neu eingefügter Corona-Strophe. Operette darf und soll überzeichnen, keine Frage. Doch den ständig erhobenen moralischen Zeigefinger braucht ein intelligentes Publikum nicht. Es ist klar, coronabedingt konnte der Chor nicht auf der Bühne agieren (der Platz auf der Jacht wäre dazu sowieso nicht ausreichend gewesen...). Tanz bekam man jedoch in gewitzten Choreografien (von Melissa King) durchaus zu sehen. Da die neun Tänzer*innen eine eigene, geschlossene Infektionsgruppe bilden, ist das glücklicherweise auf der Bühne erlaubt. Nicht alles war natürlich misslungen, die Personenführung und die Charakterisierung der fünf Protagonisten innerhalb des Konzepts war vorzüglich, einleuchtend und differenziert gehalten,- ja es reichte manchmal gar zum Schmunzeln. Die Bühne von Franziska Bornkamm sah eigentlich sehr gelungen aus (aber nicht unbedingt für dieses Werk), die Kostüme von Karin Jud wirkten teils herrlich geschmacklos (Boni), wie es eben oft für diese Art von High Society passt.

Nun hätte der Abend eigentlich zumindest musikalisch zünden sollen, tat er aber nicht. Das knüppeldick aufgetragene Moralisieren legte sich scheinbar bleischwer auf die Sänger*innen, obwohl Lorenzo Viotti am Pult der Philharmonia Zürich mit Schmiss und Feuer leitete. Die eingängigen, wunderbaren Melodien aus Kálmáns Feder wirkten trotzdem im Saal oft zu melodramatisch und zu depressiv. Vielleicht lag es daran, dass (wie beim BORIS letzten Sonntag) das Orchester wegen der Corona-Auflagen nicht im Graben spielen durfte, sondern mittels ausgeklügelter Technik live aus dem Probesaal zugeschaltet wurde. Präzision ist natürlich immer wichtig, doch scheint mir, dass bei einer Operette das Timing ganz besondes entscheidend ist. Und hier schien auf der Bühne eine gewisse lähmende Angst vorzuherrschen, dass Einsätze nicht kongurent sein könnten, was sich dynamisch in einer gewissen Verhaltenheit (und Bravheit) des Gesangs ausdrückte. Darstellerisch blieben jedoch keine Wünsche offen. Annette Dasch als Sylva sang und spielte sich ausgezeichnet durch das Stück, Lebenslust und Verzweiflung wechselten sich ab, Pavol Breslik setzte seinen wunderschön timbrierten Tenor mit Schmelz ein und gab einen zwischen Melancohlie und ungestümem Übermut schwankenden Edwin. 

Spencer Lang war der lebenslustig Boni, der alles, was das High life zu bieten hat, unbeschwert reinhzieht und Rebecca Olvera zeichnete ein differenziertes Porträt der hysterischen, leicht fatalistischen Stasi. Martin Zysset brillierte als nicht so ganz in Würde alternder Feri.

Es ist zu hoffen, dass sich die musikalische Verhaltenheit (eventuell der Premierennervosität und den erschwerenden Rahmenbedingungen wegen der Pandemie geschuldet) im Verlauf der Vorstellungen noch legen wird. Die Reaktion des Publikums war jedenfalls überaus freundlich, mit viel Applaus für Solist*innen, Dirigent und Orchester, das diesen über Videoleinwand aus dem Probesaal entgegennahm.

Fazit: Das so genannt „leichte“ Genre der Operette ist halt eben doch sehr „schwer“ umzusetzen!

 

Kaspar Sannemann, 27.9.2020

Copyright aller Bilder: T+T Fotografie, Toni Suter / Tanja Dorendorf

 

 

VERDI - GALA

22.09.2020 |   Verdi-Gala

 

I vespri siciliani: Ouverture | Arie des Procida | Don Carlo: Arie der Elisabetta | Il trovatore: Arie des Grafen Luna

Luisa Miller: Arie des Rodolfo | Il trovatore: Arie des Grafen Luna | Macbeth: Arie des Banquo | Arie des Macbeth

Don Carlo: Duett Elisabetta/Carlo | Simon Boccanegra: Arie der Amelia | Duett Simone/Fiesco

Il trovatore: Arie des Manrico | Don Carlo: Arie des Filippo | Il trovatore: Terzett Manrico/Graf Luna/Leonora

 

Aufführungen: 22.9. | 29.9. | 2.10. | 6.10.2020

 

Corona bedingt musste die Premiere von Verdis I VESPRI SICILIANI im Juni ausfallen. Für September wäre eine Wiederaufnahme geplant gewesen. Anstelle dieser Vorstellungen wurde nun mit den für die VESPRI verplichteten Solisten ein konzertanter Gala-Abend angesetzt, ausschliesslich mit Ausschnitten aus Werken Giuseppe Verdis. Eigentlich keine schlechte Idee, zumal auch, weil man die PhilharmonieaZürich (im Gegensatz zur BORIS-Premiere vom vergangenen Sonntag) diesmal wieder ins Haus zurück geholt hatte und sie grossflächig und mit Mindestabstand zwischen den einzelnen Pulten auf dem zugedeckten Graben und bis zum hintern Bühnenende platziert hatte. Das Orchester unter der Leitung des GMD Fabio Luisi klang denn auch herrlich präsent, detailgenau spielend. Da blitzten wunderschöne Passagen und Phrasen auf, feinfühlig interpretiert, sauber im Zusammenspiel. Ab und an war das Blech (weit, weit hinten platziert) vielleicht eine Spur zu laut. Das tat jedoch dem insgesamt beeindruckenden Gesamtklang keinen Abbruch. Trotzdem vermochte der Funken im ersten Teil nicht so richtig zu springen. Zwar erfreute sich das Ohr an den mehr oder minder bekannten Ausschnitten aus Verdis Opern, die Sopranistin und die beiden Bässe, der Bariton und der Tenor sangen ihre Partien ziemlich souverän – aber wirklich berührt war man nicht, der Applaus dann nach den einzelnen Szenen auch nur verhalten freundlich. Lag es an einer gewissen Beliebigkeit der Auswahl der Stücke? Schwer zu sagen. Immerhin wurden die Ouvertüre und die Arie des Procida aus den VESPRI en suite gegeben, auch jeweils die beiden Szenen aus MACBETH und SIMON BOCCANEGRA nacheinander gesungen. Wie ein Fremdkörper erklang jedoch Rodolfos grosse Arie aus LUISA MILLER dazwischen. Und warum die jeweils drei Sznen aus DON CARLO und dem TROVATORE zerstückelt ins Programm eingefügt wurden, ergab wenig Sinn. Vielleicht hätte eine geschickte Textmoderation in der Art von Loriot oder Max Raabe (wie z.B. bei der Berliner Aids-Gala) dem Abend auf die Sprünge geholfen.

Als einziges rein orchesterales Stück wurde zu Beginn die Ouvertüre zu I VESPRI SICILIANI gespielt, ein gekonntes Potpourri aus introvertierten Melodien und mitreissenden, martialischen Klängen aus der Oper, fein ausgehorcht von Orchester und Dirigent. Der Bass Alexander Vinogradov sang danach die Auftrittsarie des Procida O tu Palermo mit wunderschön lang auf den Atem gelegten Phrasen und sicherer Intonation. Die Sopranistin Maria Agresta (in Zürich bereits als Norma und Desdemona bekannt) ging die Arie der Elisabetta aus DON CARLO Tu, che le vanità mit etwas zu forcierten, unorganischen forte-Ausbrüchen an, beglückte jedoch auch mit feinen Piani. Anschliessend sang der Bariton Quinn Kelsey auf ansprechende Art die grosse Arie des Grafen Luna aus IL TROVATORE, Il balen del suo sorriso. Besonders die Kadenz war sehr gelungen. Nun durfte endlich auch der Tenor in den Abend einsteigen, und dies mit deiner der diffizilsten Tenor-Arien aus Verdis Feder: Quando le sere al placido aus LUISA MILLER. Der weltweit von New York über London, München, Mailand bis Wien gefragte und umjubelte Tenor Bryan Hymel gab damit sein lange erwartetes Debüt am Opernhaus Zürich. Sein Timbre ist wunderbar angenehm, hell und zugleich markant heroisch, und bombensicher attackierend in der Höhe, wie sich im weiteren Verlauf des Abends noch zeigte. Von LUISA MILLER ging's pausenlos zum düsteren MACBETH, wo Banco von schlimmen Vorahnungen geplagt wird und seiner Besorgnis in einer berührenden Arie Ausdruck verleiht: Come dal ciel precipita. Verdienterweise kam es hier zum ersten Bravo-Ruf von Seiten des Publikums am diesen Abend – und zwar nicht für einen der vier Starsänger, sondern für ein Ensemblemitglied des Opernhauses Zürich, den Bassisten Ildo Song, der seinen profunden Bass mit viel Wärme strömen liess. Quinn Kelsey intonierte danach die Romanze des Macbeth Pietà, rispetto, amore. Beendet wurde dieser erste Teil des Konzerts mit dem Duett Elisbetta- Carlo Io vengo a domandar grazia aus DON CARLO, in welchem Maria Agresta mit stellenweise sehr zart und fein intonierten Phrasen und Bryan Hymel mit von Liebesschmerz und Verzweiflung erfüllten Passagen überzeugen konnten.

 Nach der Pause folgten zwei Ausschnitte aus SIMON BOCCANEGRA. Maria Agresta traf den schwebendn, flirrenden Ton der bezaubernden Auftrittsarie der Amelia Come in quest'ora bruna nicht ganz, klang zu „bodenständig“. Ganz anders dann das das Duett Boccanegra – Fiesco M'ardon le tempia aus dem letzten Teil der Oper. Hier erfüllten Quinn Kelsey (Boccanegra) und Alexander Vinogradov (Fiesco) alle Erfordernisse der subtilen, packenden Dramatik, welche sich zwischen zwei lebenslang verfeindeten tiefen Männerstimmen abspielen kann. Ein Höhepunkt des Abends! Der nächste folgte sogleich, der zwar stimmungsmässig überhaupt nicht zum vorangehenden tiefgründigen und charaktervollen Duett passte, aber vom Volumen her vom Sitz riss: Bryan Hymel mit der schmetternden, martialischen Stretta des Manrico Di quella pira aus IL TROVATORE. Bestimmt keine leichte Sache, da er sich nicht in den Choreinwürfen auf den (von Verdi nicht explizit geforderten, aber vom Publikum immer wieder gern erwarteten) Aufstieg zum tenoralen hohen C-Himmel vorbereiten konnte, doch Hymel schaffte dies mit begeisternder Souveränität. Danach erneut ein gewaltiger Bruch hin zur introvertierten Arie des Filippo II. aus DON CARLO, Ella giammai m'amò. Die Philharmonia Zürich spielten die chromatisch und kontrapunktisch von Verdi weit in die Zukunft weisende Introduktion mit der tristen Cellomelodie mit herausragender Transparenz. Alexander Vinogradov verlieh mit seiner zu Beginn gekonnt fahlen Tongebung der Arie die erforderte Tiefe der Interpretation, steigerte sich grandios ins verzweifelte amor per me non ha. Meisterhaft und bewegend. Zum Abschluss des ohne Zugabe beendeten Konzerts (Gottseidank folgte nicht noch das obligate Brindisi aus LA TRAVIATA!) dann noch das Terzett Tace la notte aus IL TROVATORE, in welchem Maria Agresta, Bryan Hymel und Quinn Kelsey mit handfestem Verdi-Gesang vom Feinsten auftrumpfen konnten und Maria Agresta mit lange gehaltenem As den Abend triumphal beendete.

 

(c) Toni Suter

Kaspar Sannemann, 25.9.2020

 

 

BORIS GODUNOW

20.09.2020

Fassung1869 inklusive Polenakt und Revolutionsszene (1871)

Weitere Aufführungen in Zürich: 20.9. | 23.9. | 26.9. | 9.10. | 16.10. | 20.10.2020

 

Was für ein Abend! Während die meisten Opernhäuser Europas sich noch in einer Corona bedingten Schlaf- oder zumindest Halbschlafphase befinden (mit Kammeropern, alternativen Schnipselkonzerten, konzertanten, pausenlosen Opernquerschnitten), richtet das Opernhaus Zürich mit der ganz grossen Kelle an, startet nach einer sechsmonatigen Schliessung wieder mit einem Premierenreigen in der ersten Woche (BORIS GODUNOW, DAS TAPFERE SCHNEIDERLEIN, DIE CSÁRDÁSFÜRSTIN). Und dies vor (fast) vollen Rängen (zur Zeit können 900 von 1150 Sitzplätzen verkauft werden), ohne freie Zwischensitze, dafür mit Maskenpflicht im gesamten Haus. Gut so!

Gespannt war man natürlich auf den Klang, da aus Sicherheitsgründen für die Musiker*innen des Orchesters und des Chors nicht im Graben oder auf der Bühne spielen und singen können, sondern im ca 1 km entfernten, grosszügig dimensionierten Probesaal am Kreuzplatz platziert sind. Mittels kilometerlangen Glasfaserkabel ist eine Übertragung des Musizierens am Kreuzplatz ins Opernhaus und zurück in Lichtgeschwindigkeit möglich, 100 Monitore im Opernhaus und im Probesaal garantieren die Kommunikation und Abstimmung, 60 Mikrofone im Probesaal sorgen für ein genau abstimmbares Klangbild und die Surroundanlage im Zuschauersaal klingt fabelhaft, ja, man wähnt sich stellenweise in einem hochmodernen Digital Kino mit THX Soundsystem. Die Transparenz des Orchesterklangs ist fantastisch, die Beimischung der Chorstimmen präzise und bezwingend, und das Ganze eröffnet den Zuhörer*innen bei diesem Meisterwerk der russischen Oper ganz neue, unter die Haut gehende Erfahrungen und Impressionen. Der Regisseur dieser einmaligen russischen Version der Grand Opéra, Barrie Kosky, weiss das geschickt für seine Konzeption zu nutzen.

Die ersten Bilder bis zum Polenakt lässt Kosky in einem mit gigantischen Akten- und Bücherregalen möblierten unterirdischen und verstaubten Archivraum spielen. Dieser Raum kann sich mittels der verschiebbaren Elemente - ganz der Blendentechnik der Komposition angepasst - schnell verwandeln. (Bühne: Rufus Didwiszus).

Der Polenakt ist dann ganz in Gold gehalten (wie ein Fremdkörper im düsteren Ambiente der Rahmenakte), die beiden Schlussbilder spielen im leergeräumten Betonbunker.

Bevor die Musik zum Prolog einsetzt, singt ein Hipster (Vollbart, die langen Haare zum Dutt gebunden, Röhrenjeans, Sneakers, Strickjacke) a capella die Worte des Gottesnarren Fliesset, fliesset ihr bitteren Tränen! (aus dem in Zürich nun gestrichenen Bild vor der Basiliuskathedrale und aus dem Revolutionsbild aus der Waldlichtung bei Kromy). Spencer Lang ist dieser Gottesnarr, der als Klammer der Inszenierung fungiert, das Geschehen um Geschichtsschreibung, Gegengeschichtsdarstellung, Revisionismus und fake news die ganze Aufführung durch stumm, kindlich staunend und anteilnehmend als Bibliotheks-Praktikant begleitet. Was Spencer Lang hier an Bühnenpräsenz. ausdrucksstarker Mimik und ungeheurer Körperlichkeit zeigt, lohnt allein schon den Besuch der Aufführung. Wenn dann alle Bücher (und die meisten Protagonisten) in einem dunklen Loch im Bühnenboden verschwinden, die gigantische Totenglocke sie unter sich begräbt und höchstens als blutüberströmte Bömmel nochmals hochzieht, liest der Narr die Worte Dimitris aus einem Buch vor, singt also in dieser Szene die hohlen Phrasen des falschen Zarewitschs mit grandioser Stimmführung. Umso erschütternder klingt dann sein Kommentar dazu: Fliesset Tränen ... weine russisches, hungriges Volk. Ein Volk, stellvertretend für alle Völker der Erde, die aus der Geschichte nicht lernen können, nicht wollen? Barrie Kosky fasst dies alles in geradezu allegorische Bilder von unentrinnbarer Kraft.

Seit Schaljapins erten Schallplattenaufnahmen der Monologe des Boris war und ist BORIS GODUNOW ein überaus dankbares Werk für grosse Bassisten. Gleich drei solcher Bässe sind für tragende Rollen in dieser Oper gefordert. In Zürich wurde nun die Titelrolle einem Bassbariton anvertraut, Michael Volle, der hier sein Rollendebüt feiert. Sein Stimmvolumen scheint keine Grenzen zu kennen, aber er setzt es klug und differenziert ein. Die drei Monologe in der Gestalt der Urfassungen Mussorgskis mit ihren abgehackten, von Gewissenbissen durchquälten Phrasen interpretiert Volle mit grandioser Ausdruckskraft. Darstellerisch verschmilzt er total mit dem zwar gutmeinenden, aber halt durch den ihm angelasteten Mord am Zarewitsch zutiefst in Schuld verstrickten Zaren. Strähniges Haar, psychosomatisches Zittern der Hände, fahrig, verunsichert. Ein überaus gelungenes, stringentes Rollenporträt. Als pedantischen Geschichtsschreiber (dem aber in Bezug auf Faktenbasierung nicht zu trauen ist) erlebt man den Mönch Pimen, mit sonorem Bass gesungen von Brindley Sherratt. Als dem Alkohol sehr zugetanener Bettelmönch Warlaam erhielt Alexei Botnarciuc verdientermassen Szenenapplaus nach seiner grossen Szene in der Schenke an der litauischen Grenze.

Gespielt wurde auch der Polenakt: Hier brillierte der Bariton Johannes Martin Kränzle als intriganter Jesuit Rangoni. Nach seinem Don Pasquale verblüffte er erneut mit einem Kabinettsstück seiner Darstellungskunst, so die genüssliche Mimik (beim Verspeisen von Pralinen) nach dem Erfolg seiner Intrige, oder das seinen miesen Charakter und seine Besessenheit offenbarende Spiel seiner Hände. Aufhorchen liess Konstantin Shushakov - mit wunderbarer Baritonstimme gesegnet - als Schtschelkalow im ersten und im Kremel-Bild. Der Bass von Valeriy Murga beeindruckte mit Autorität als Polizeioffizier.

 

Neben dem Gottesnarren von Spencer Lang vermögen auch die beiden grossen Tenorrollen der Oper tief zu beeindrucken. Edgaras Montvidas singt den „falschen“ Dimitri in seinem Rollen- und Hausdebüt mit klarer, herrlich ansprechender Stimme, ein Sänger, den man gerne wieder hier am Haus erleben möchte. Grandios ist John Daszak als zwielichtiger Fürst Schuiski, vollstimmig und nie keifend (wie die Rolle leider oft interpretiert wird) portätiert er den „Königsmacher“. Mika Mainone gestaltet mit seinem schön ausgewogenen Knabensopran die Rolle des Fjodor (Boris' Sohn) mit berührender Eindringlichkeit. Hervorragend auch Iain Milne als zweiter Bettelmönch Missail und Savelii Andreev als Leibbojar.

 

Mussorgski wurde ja vorgeworfen, dass seine Oper keine tragende Frauenrolle enthielte. Mit ein Grund, dass der Ur-Boris von der Oper in St. Petersburg abgelehnt worden war. Daraufhin komponierte er noch den Polenakt und führt hier die ehrgeizige Prinzessin Marina ein, eine dankbare Partie für eine Mezzosopranistin. Oksana Volkova bleibt denn auch den Mazurkarhythmen und den mit der gebotenen Falschheit vorgetragenen Liebesschwüren im Duett mit dem Prätendenten Dimitri nichts an slawischer Farbgebung des Tons schuldig. Einschmeichelnd und verführerisch klingt ihre warme, mit dem richtigen Quäntchen an Erotik aufgeladene Stimme. Grossartig wird die pralle Schenkwirtin im Gasthaus an der litauischen Grenze von Katia Ledoux porträtiert. Ihre Darstellung ist umwerfend. Lina Dambrauskaité als Boris' Tochter Xenia leidet mit glockenhellen Tönen am Tod ihres Bräutigams und Iréne Friedli als warmstimmige Amme vervollständigt das - durch Boris' Verfolgungswahn dann schnell zerstörte - idyllische Familienbild im Kreml.

 

BORIS GODUNOW gehört zu den Opern, die nicht in einer endgültigen Fassung vorliegen. Der Autodidakt Mussorgski, schon zeimlich schwer vom übermässigen Alkohokonsum gezeichnet, war ein chaotischer Arbeiter – und vielleicht gerade in seinem beginnenden Wahn deshalb von einer ungeheuerlichen Genialität und weit in die Zukunft weisend mit seinem Stil. (Kürzlich hat man eines anderen, von Drogen gezeichneten Musikers gedacht, Jimi Hendrix, der zu diesen genialen Persönlichkeiten gehörte, die am Abgrund der bewusstheitsverändernden Stoffe ihre Einzigartigkeit offenbar(t)en.) In Zürich hat man die von Michael Rot revidierte Fassung des Ur-Boris gewählt, allerdings erweitert durch den Polen-Akt und die geradezu sensationelle Szene des Revolutionsbildes im Wald von Kromy, welche ganz original von Mussorgski erfunden wurde, bei Puschkin nicht vorkommt. Dafür hat man die Szene vor der Basiliuskathedrale weggelassen. Herbert von Karajan z.B. hat für seine legendäre Schallplattenaufnahme beide Szenen (Basilius und Kromy) beibehalten und nur wenige, verdoppelnde Takte im Schlussbild weggelassen. Auch ein überzeugender Weg – aber im Blick auf die Aufführungsdauer und durch die Klammer-Präsenz des Gottesnarren von Beginn weg, vermag diese Zürcher Fassung ebenfalls zu bestehen.

Kirill Karabits am Pult der Philharmonia Zürich gibt dieser rauen, von überraschenden Schroffheiten und mutigen, impressionistischen Klangfarben geprägten Partitur eine transparente Tiefe. Da ist nichts mehr zu hören von den knallenden, kadenzierten Tableaux-Schlüssen in den Fassungen Rimsky-Korsakows (die natürlich auch ihre effektreichen Vorteile haben ...). Fahle Töne, aufrüttelnde Instrumentation, aufhorchen lassende Harmonien prägen ein Klangbild, das kongruent geht mit der packenden Inszenierung durch Barrie Kosky. Die Philharmonia Zürich evoziert diese oft fahlen Klänge, die manchmal wie ins Leere zu laufen scheinen, mit spannender Kraft und fein ausgehorchter Intensität. Kraftvoll und unerbittlich erschallen die erzwungenen Heil-Rufe des Chors (Einstudierung: Ernst Raffelsberger), die leidenden Stimmen klingen wie Mahnmale aus den Lautsprechern, dazu öffnen und schliessen sich die sprechenden Bücher auf den Stapeln mit bewundernswerter Präzision. Einzig der Gottesnarr scheint das Leiden, das aus den Büchern spricht, zu verstehen, kann Empathie empfinden.

Die Oper ist (nach der Zwangspause durch Corona) wieder da – man ist bewegt, berührt, hingerissen.

 

(c) Monika Ritterhaus

Kaspar Sannemann, 23.9.2020

 

 

 

ARABELLA

07.03.2020

 

Wie wenn es das Opernhaus Zürich in Zeiten der Corona-Hysterie nicht schon schwer genug hätte, ist es aufgrund von den zur Jahreszeit üblichen Influenza- und Erkältungskrankheiten auch noch gezwungen, die Titlerolle in der Neuproduktion der ARABELLA ständig kurzfristig umzubesetzen. Nachdem Julia Kleiter die Premiere und die ersten Folgevorstellungen absagen musste, zog sich nun auch die Einspringerin Astrid Kessler nach der zweiten Vorstellung krankheitshalber zurück. Ein „Glück“ nur, dass auch die Probenarbeit zu DON GIOVANNI an der Opéra de Paris von Krankheitsfällen betroffen ist und die Opéra deshalb die gesunde(!) Sängerin der Donna Anna, Jacquelyn Wagner, von der Probenarbeit entbinden und sie als Einspringerin für Zürich freigeben konnte. Doch damit nicht genug! Auch Judith Schmid, welche in der wichtigen Rolle der Adelaide besetzt war, musste absagen. Fündig wurde man an der Wiener Staatsoper, dort ist nämlich die wunderbare Mezzosopranistin Stephanie Houtzeel engagiert, welche verdankenswerterweise zusammen mit Jacquelyn Wagner die gestrige Aufführung in Zürich rettete! Ein Einspringen in ein textlastiges Konversationsstück, wie es Strauss' lyrische Komödie darstellt, ist wahrlich kein Kinderspiel, doch den beiden Damen war nichts anzumerken, sie sangen und agierten beide mit bestechender Souveränität. Jacquelyn Wagner hat die Arabella bereits in Minnesota, Düsseldorf und Amsterdam gesungen. Mit ihrer strahlenden Erscheinung und der warmen, blühenden Stimme und der einfühlsamen Linienführung ist sie prädestiniert für diese dankbare Partie aus Richard Strauss' Feder.

Die Nartürlichkeit und Frische des Spiels, das geschickte Flirten mit den Verehrern und das dezente Selbstbewusstsein dieser Arabella überzeugten genauso sehr wie ihr Gesang und ihre philosophische Tiefgründigkeit (Die Szene Mein Elemer am Ende des ersten Aktes war grandios gestaltet). Die glanzvolle Rollengestaltung, die weich und sicher intonierten „Hits“ mit genau der richtigen Dosierung an herrlich leuchtenden Tönen (Aber der Richtige, Und du wirst mein Gebieter sein und die Finalszene Das war sehr gut, Mandryka, dass Sie noch nicht fortgegangen sind) wurden am Ende vom Publikum enthusiastisch gewürdigt. Auch die zweite Einspringerin, Stephanie Houtzeel in der Rolle der Mutter Adelaide, begeisterte mit ihrer ungeheuren szenischen Präsenz und der subtil geführten, nie ins Hysterische abgleitenden Stimme. Ihre zweite Tochter, Zdenka, die aus pekuniären Gründen vom Ehepaar Waldner als Zdenko verkeidet wird und ihr Leben als aufopferungsbereiter, liebevoller Junge fristen muss, wurde von Valentina Farcas ebenfalls mit fantastischer szenischer Präsenz gegeben, man spürte das immense Leid dieser jungen Frau, die ihre Liebe zu Matteo nicht offenbaren darf, ihr eigenes Gefühlsleben zugunsten der älteren Arabella zu unterdrücken gezwungen ist. Stimmlich bringt sie eigentlich alles mit für die Rolle, heller, klarer Sopran, ein Timbre, das im grossen Duett wunderbar mit demjenigen der Arabella harmoniert. Einzig bei den Spitzentönen wurde ein unschönes, die klangliche Balance störendes, Forcieren offenbar. Wenn sie daran noch arbeiten kann, wird sie eine wunderbare Zdenka werden. Irène Friedli hatte einen starken Auftritt als Kartenlegerin im ersten Akt und Aleksandra Kubas-Kruk begeisterte mit jodelnden Koloraturen als Fiakermilli im zweiten Akt. Stark besetzt sind auch die Männerrollen. Josef Wagner war ein phantastischer Mandryka – polternd und empfindsam zugleich, ein einnehmendes, ja bauernschlaues Rollenporträt diese Baritons mit seiner sonoren, profunden Stimme, die auch die brillanten Fortissimo Ausbrüche der Philharmonia Zürich unter der Leitung des GMD Fabio Luisi mühelos überstrahlte bei Mein sind die Wälder. Seine Erscheinung ist – wie diejenige von Jacquelyn Wagner – einnehmend und sexy! Pointiert artikulierend und mit dezenter Komik gestaltete Michael Hauenstein den verarmten, spielsüchtigen Papa, Graf Waldner. Strahlkräftig und selbstbewusst sang Paul Curievici mit schmetterndem Tenor den Grafen Elemer – ihm nahm man den grosskotzigen Nazi, den er in dieser Inszenierung geben muss, komplett ab. Yuriy Hadzetskiyy als Graf Dominik und Daniel Miroslaw als Lamoral ergänzten das Trio der Verehrer Arabellas mit überzeugenden Rollengestaltungen. Mit ganz grosser Stimme aufwarten konnte auch Daniel Behle als Matteo. Trotz seines durchschlagskräftigen Tenors offenbarte er eine rührende Verletzlichkeit: Er trug auch - im Gegensatz zu den drei Macho-Grafen Elemer, Dominik und Lamoral - keine Hakenkreuzarmbinde zur Uniform.

 Regisseur Robert Carsen legte die Handlung nämlich nicht wie von Hofmannsthal vorgesehen um 1860 an, sondern verlegte sie in die Zeit des Nationalsozialismus der Entstehungszeit der Oper, also zwischen 1926 und 1933. Gideon Davey schuf die dazu passende Ausstattung, eine Hotelhalle in Rot und Schwarz, umfasst von Galerien auf drei weiteren Geschossen. Dieses Einheitsbühnenbild passte wunderbar, um die Handlung zu verorten und ermöglichte durch die Galerien verschiedene interessante Spielebenen. Für den zweiten Akt, den Fiakerball, wurde die Lobby zusätzlich mit riesigen Hakenkreuzfahnen links und rechts „geschmückt“. Gideon Davey schuf auch die passenden Kostüme. Das Ballkleid der Arabella in Petrolblau und mit den Goldapplikationen wusste ganz besonders zu gefallen. Aber auch die Art wie Zdenka als Zdenko eingekleidet war, überzeugte sehr. Insgesamt eine sehr gediegene Inszenierung, doch unter der polierten Oberfläche brodelte es natürlich gewaltig. Das von Robert Carsen und Peter van Praet gespenstisch ausgeleuchtete Ballett der Braunhemden und der Schuhplattler zum Vorspiel des dritten Aktes, mit den Schlägereien und den unsäglichen Hitlergrüssen hatte was Slapstickartiges, ja geradezu Absurdes und wirkte zunächst wie ein aufgestzter Regietheater-Fremdkörper. Doch wenn dann am Ende, nach der von Jacquelyn Wagner so ergreifend und emanzipatorisch (sie hindert ihren Zukünftigen daran, das berühmte Glas zu zerbrechen) gestalteten Schlussszene die Nazischergen auf den Galerien auftauchen und die ganze Bagagi zu erschiessen drohen, spürt man doch, dass Hofmannsthal und Strauss den Zeitenwechsel wohl gespürt (Hofmannsthal), aber nicht verstanden (Richard Strauss) haben.

Mit fantastischem Streicherklang glänzte die Philharmonia Zürich unter der Leitung von Fabio Luisi, manchmal etwas gar stark auftrumpfend, doch zum Glück standen Sängerinnen und Sänger auf der Bühne, die das verkraften konnten. Ja, die ARABELLA von Richard Strauss hat kompositorisch ihre Längen, doch die Schönheiten, die ihm dann doch noch eingefallen sind, machen die langatmigen Konversationsszenen wieder wett. Vor allem im dritten Akt zieht es sich vor der Auflösung der Missverständnisse gewaltig, da spürt man, dass Hofmannsthal zu früh gestorben ist und die beiden Künstler ihrer Arbeit nicht mehr den letzten Schliff geben konnten. Immerhin, in dieser Inszenierung und mit diesen Künstlerinnen und Künstlern ist die Oper ein Genuss, dem Carsen eine nachdenklich machende Note verleihen konnte.

 

Kaspar Sannemann, 13.3.2020

Bilder (c) Toni Suter

 

 

 

IPHIGÉNIE EN TAURIDE

23.02.2020

 

Auch drei Wochen nach der Premiere hat diese Produktion nichts an bezwingender, konzentrierter und albtraumhafter Kraft eingebüsst - im Gegenteil. Denn auch beim zweiten Besuch dieser Inszenierung des Hausherrn Andreas Homoki in der passend zum Stück düster-unheimlichen Ausstattung durch Michael Levine wird man sofort hineingezogen in die Spirale von Träumen, Gewalt und nur teils geglückter Katharsis. Die Besetzung war natürlich dieselbe, wie anlässlich der Premiere, mit einer gewichtigen Ausnahme, denn Birgitte Christensen (in den ersten Vorstellungen noch als Göttin Diane zu erleben) hat jetzt die Titelrolle von Cecilia Bartoli übernommen. Es geht nun nicht darum zu evaluieren, welche der beiden Künstlerinnen "besser" war. Denn beide wussten und wissen das Beste aus ihren unterschiedlichen stimmlichen Voraussetzungen für ihre Rollengestaltung der Iphigénie herauszuholen. Frau Christensen kann dabei auf ihre Erfahrungen sowohl in den dramatischen Partien des Mozartfachs (Donna Anna, Vitellia) als auch in den zentralen Rollen des italienischen Repertoires (Violetta, Elisabetta, Liù, Aida) und des Barock (Alcina, Alceste) zurückgreifen. Und so legt sie auch die von Albträumen heimgesuchte Iphigénie an. Bereits in der die Oper eröffnenden Sturmszene kommt ihre sicher geführte Sopranstimme mit dramatischer Kraft zur Geltung, die Szene wird auch dank der erneut bestechend sicheren Einwürfe des Damenchors zu einem ersten Höhepunkt des Abends, gefolgt von der berührend gestalteten Arie O toi qui prolonges mes jours. Im zweiten Akt ergibt sich diese wunderbare Konstellation erneut, nämlich bei der "Heimwehklage" der auf Tauris festgehaltenen griechischen Priesterinnen und Iphigénies Trauer über die Auslöschung ihrer Familie (O mlaheureuse Iphigénie!).

Der dritte Akt gehört grösstenteils den beiden in tiefer Liebe verbundenen Freunden Oreste und Pylade, welch von Stéphane Degout und Frédéric Antoun erneut mit famoser Rollengestaltung verkörpert werden, Degout ist der sich wegen seiner Schuld und den den ihn verfolgenden Eumeniden in hochdramatische Ausbrüche steigernde Oreste, Antoun spendet mit seinem wunderbar timbrierten Tenor balsamischen Trost und zeigt heroische Aufopferungsbereitschaft. Ganz stark ist Birgitte Christensen dann erneut im vierten Akt, wo sie in ihrer grossen Arie Je t'implore et je tremble ihrer Verzweiflung Ausdruck gibt, weil sie ihrem brutalen Amt (als strandende Fremde zu schlachtende Priesterin) nicht mehr gewachsen ist. Erneut findet Frau Christensen hier zu berückend gestalteten Passagen voll glühender Intensität. Die Bitten (erneut mit Unterstützung des herausragend singenden Damchors) finden schliesslich Gehör bei der Göttin Diana, welche, gesungen von Justyna Bluj (kündigt sich hier bereits erneut eine Iphigénie an?), mit wohldosierter Dramatik und autoritärer Durchschlagskraft den schuldbeladenen Bann über das Geschlecht der Atriden aufhebt. Allerdings vertraut Homoki dem Happyend nicht so ganz, wie in meiner untenstehenden Rezension der Premiere nachzulesen ist.

 

Kaspar Sannemann, 24.2.2020

Bilder siehe Erstbesprechung unten!

 

 

IPHIGÉNIE EN TAURIDE

Premiere am 2.02.2020

 

Obwohl Christoph Willibald Gluck als grosser Opernreformator in die Musikgeschichte einging, gehören seine Werke leider höchstens zum erweiterten Standardrepertoire der Opernbühnen, vielleicht mit Ausnahme von ORPHÉE ET EURYDICE, seiner zweiten französischsprachigen Reformoper. Mit der Neuproduktion von IPHIGÉNIE EN TAURIDE (letzmals in Zürich 2001 zu sehen gewesen mit William Christie am Pult, Regie: Claus Guth, mit Juliette Galstian, Rodney Gilfry und Deon van der Walt) lieferte das Opernhaus Zürich gestern Abend nun ein gewichtiges Plädoyer für den zu Unrecht vernachlässigten Komponisten Gluck und zeigte exemplarisch, warum seine Reform so wichtig war für die Entwicklung des Musiktheaters: Expressivität, tiefe Durchdringung des Textes, Befreiung von (für die psychischen Befindlichkeiten der Protagonisten) unnötigem Zierrat, Durchgestaltung in ganzen Szenen, gar Akten, anstelle von kleingliedriger Trennung in Rezitative und unendlichen Da capo – Arien. In dieser Zürcher Fassung von 2020 nun werden gar die Akte aufgehoben, kein Zwischenapplaus soll die albtraumhafte Handlung unterbrechen, die vier Akte werden deshalb logischerweise pausenlos gespielt und so erhält diese Oper eine ungeheure Sogwirkung.

Diese Wirkung wird durch die phänomenale Bühne und Ausstattung von Michael Levine kongenial unterstützt. Der tiefschwarze, sich nach hinten stark verengende Tunnel, am Portal begrenzt durch einen kaltweiss leuchtenden Rahmen, erhält ein faszinierendes Eigenleben, da immer wieder Brüche sichtbar werden, durch die kaltes Licht eindringt, welches zu beängstigenden und verstörenden Lichteffekten führt (Lichtdesign: Franck Evin). Doch genauso schnell wie diese Spälte in den Wänden, der Decke und dem Boden auftauchen, verschwinden sie auch wieder; lautlos und die Bühne in vollkommene Schwärze tauchend. Grosse Klasse! Nach seinem Bühnenbild zu WOZZECK (die Wiederaufnahme steht im Februar an!) erneut eine meisterhafte Arbeit von Micheal Levine. In diesen optischen Albtraum hinein inszeniert nun Andreas Homoki die Handlung dieses letzten Abschnitts des Atridenfluchs . Die brutale Historie des FLUCHS DER ATRIDEN liest sich ja wie das Drehbuch zu einem Splatter-Movie (siehe weiter unten!), doch Homoki verfällt natürlich nicht der blutigen Nachzeichnung der Vorgeschichte, sondern geht sehr subtil vor, indem er die utopischen und die schrecklichen Träume der letzten Nachkommen Agamemnons durch hell gewandete Darsteller*innen – in einem Meer von schwarzen Kostümen - nachspielen lässt. Da ist u.a. Klein-Oreste zu sehen, welcher die Ermordung seines Vaters durch seine Gemahlin Klytämnestra mitansehen muss und Klytämnestra, welche die (vermeintliche) Opferung ihrer Tochter durch Agamemnon nicht verkraftet. Immer wieder scheint aber auch das Ideal der glücklichen Familie auf: Wie schön hätte doch alles sein können am Hof zu Mykene, hätte nicht dieser verdammte Fluch auf dem Geschlecht gelastet, diese Spirale von Krieg, Frauenraub und Gewalt. Ganz besonders überzeugt bei Homokis Ansatz, dass er die Dea ex Machina, die Göttin Diana, mit Klytämnestra gleichsetzt. So sind ihre Worte am Ende der Oper, wo sie Orest von der Schuld des Muttermordes freispricht, eben ein direktes Verzeihen der Mutter, eine Vergebung, welche ihn von seinen Dämonen (Eumeniden) erlöst und ihn wortwörtlich in eine lichte Zukunft schreiten lassen.

Die konzentrierte Glucksche Musiksprache und die anspruchsvolle szenischen Umsetzung erfordern selbstredend exzellente Sängerdarsteller*innen – und die stehen dem Opernhaus für diese sehenswerte Neuproduktion zur Verfügung. Natürlich wurde diese Oper rund um Opern-Superstar Cecilia Bartoli angesetzt, welche seit über dreissig Jahren auf dieser Bühne zu Hause ist, aber nun zum ersten Mal mit dem Intendanten Andreas Homoki als Regisseur zusammenarbeitet. Cecilia Bartoli verschreibt sich wie stets mit Haut und Haar der Interpretiation der schwierigen Rolle der Iphigénie (sie sang sie zum ersten Mal 2015 in Salzburg), begeistert mit ihren wie stets frappierend ausdrucksstarken Piani, mit der Expressivität in den Szenen, mit einer bewegenden Schlichtheit der Interpretation, welche ohne effekthascherische Mätzchen auskommt, stets ehrlich ist und der Charakterisierung dient. Natürlich gab es auch Momente – z.B. in der Sturmszene zu Beginn – wo man sich in der Höhe etwas mehr Durchslagskraft gewünscht hätte. Doch Frau Bartoli ist natürlich klug genug zu erkennen, wo die Grenzen ihres Volumens liegen und diese Grenzen nicht durch unmässiges Forcieren zu strapazieren. Bei den tiefen Männerstimmen hingegen musste man beileibe nicht um mangelnde Durchschlagskraft bangen: Sowohl Stéphane Degout als Oreste als auch Jean-François Lapointe als Thoas (er spielte auch den Agamemnon in den pantomimischen Erscheinungsszenen) verfügen über wohlklingende, voluminöse Baritonstimmen. Stéphane Degout gibt glaubhaft den lebensmüden, weil von Schuldgefühlen (Eumeniden) geplagten, Muttermörder Oreste. Immer wieder wird in Opernführern kolportiert, IPHIGÉNIE EN TAURIDE verfüge über keine Liebeshandlung. Selbst Uwe Schweikert schreibt dies im Programmbuch. Das stimmt jedoch nicht – und Andreas Homoki hat das sehr wohl erkannt: Es gibt keine heterosexuelle Liebesgeschichte, klar, sehr wohl jedoch eine homoerotische, nämlich die Beziehung zwischen Oreste und seinem Jugenfreund und Cousin Pylade. Eine Beziehung voller Zärtlichkeit und aufopfernder Liebe, wo jeder für den andern das Leben geben würde. Homoki hat das sehr behutsam und feinfühlig inszeniert – berührend bis zum zärtlichen Kuss.

Frédéric Antoun begeistert als sensibler Pylade mit jeder Phrase mit seiner wunderschön timbrierten Tenorstimme, verfügt über all die notwendigen Farben, um seiner unendlichen Liebe zu Oreste Ausdruck zu verleihen. Aufhorchen lässt in dieser leicht gekürzten Zürcher Fassung Katia Ledoux als Femme Grecque – sehr erfreulich, dass man diese kurze Szene belassen hat. Stark singt auch der Chor der Oper Zürich (Einstudierung: Janko Kastelic), insbesondere die Damen wissen mit der Schönheit des Klangs zu begeistern - optisch sind sie eine bedrohliche Masse aus gebauschter schwarzer Seide und Schleiern. Selbst die Hälse sind schwarz zugeschminkt, nur manchmal, wenn sie die Schleier lüften, sind die weiss geschminkten Gesichter zu sehen. Unheimlich.

Unheimlich gut spielt das hauseigene Barockorchester LA SCINTILLA unter der behutsamen Leitung von Gianluca Capuano, welches mit atmosphärisch dichten Naturschilderungen (Sturm) aufwartet, aber auch die fahlen Klänge in einem Klangbild von wunderbar austarierter Transparenz herausstreicht und so aus dem leicht erhöhten Graben Entscheidendes zur Charakterisierung des Unterbewusstseins der Protagonisten beiträgt und die Oper eben auf die hohe Stufe in der Musikgeschichte stellt, auf die sie zweifelssohne gehört.

Doch was passiert eigentlich mit Iphigénie nach dem vermeintlichen lieteo fine ? Die Göttin Diane (gesungen von Brigitte Christensen mit wunderschönem, spannend timbriertem Sopran) rät Oreste zwar, er solle seine Schwester dem „staunenden Griechenland“ zurückbringen. Doch Oreste schreitet in Homokis Lesart alleine dem Licht entgegen. Iphigénie hingegen – nach einem beunruhigenden Nervenzusammenbruch – steht auf und zieht sich erneut den Schleier über den Kopf, verschwindet in der schwarzen Masse der anderen Frauen. Vielleicht will sie mit dieser barbarischen Männerwelt nichts mehr zu tun haben, nachdem sie selbstbestimmt den Kreislauf von Kannibalismus, Opfer und Mord durchbrochen hatte?

Fazit: Ein starker Abend! - Auch wenn Gluck nicht wie im ORFEO ED EURIDICE mit einem Wunschkonzerthit (Reigen seliger Geister) aufwartet, dafür mit eindringlicher psychologischer Differenzierung in der Gestaltung der Hauptpartien und im Orchester. Vom Inszenierungsteam grandios und beklemmend umgesetzt. Empfehlenswert!

P.S.: Brigitte Christensen, die Sängerin der Göttin Diane und als Klytämnestra praktisch den ganzen Abend hindurch stumm auf der Bühne anwesend, wird in den letzten vier Vorstellungen die Titelrolle von Frau Bartoli übernehmen. Auf ihre Interpretation darf man sehr gespannt sein. Am 24. Februar werde ich an dieser Stelle darüber berichten!

 

Bilder (c) Monika Rittershaus

Kaspar Sannemann 4.2.2020

 

 

DON PASQUALE

08.12.2019

 

Mit der Ohrfeige im dritten Akt kam die Wende: Was vorher als mehr oder minder lustiger Schwank mit Kalauern und running gags - einfach im neuen Gewande, sprich in den eng geschnittenen dunklen Anzügen, die der Regisseur Christoph Loy so zu lieben scheint, dahergekommen war, bekam nun plötzlich eine berührende Tiefe in der Auslotung der Gefühle. Was war passiert? Sofronia (Norina) will noch in der Hochzeitsnacht den Ehemann Don Pasquale alleine lassen, in der eben erst für sündhaft teures Geld erstandenen schicken Abendrobe ausgehen. Als Pasquale ihr das untersagen will, schlägt sie ihn ins Gesicht. Was nun folgte, war ein kurzer Moment des Innehaltens (allerdings lacht das Publikum ausgerechnet in diesem Moment, der eigentlich sehr tragische Erkenntnisse und mixed emotions für Norina und Pasquale provoziert). Gerade in dieser Szene ist die ungemein präzise und tiefsinnige Detailarbeit des Regisseurs und seiner Protagonisten zu spüren. Was da (und auch schon in den ersten beiden Akten) an köstlicher und tragischer, scharfsinnig beobachteter Mimik und Gestik zu erleben ist, hat Ausnahmecharakter. Sowohl Johannes Martin Kränzle (Don Pasquale) als auch Julie Fuchs als Norina (beide übrigens mit Rollendebüts) faszinieren mit ihrem unendlich variantenreichen Spiel, mit Ausdrucksnuancen, die man nur ganz selten so intensiv auf der grossen Opernbühne erleben darf.

Diese beiden allein schon lohnen den Besuch der Aufführung. Selbstredend gestalten sie auch musikalisch ihre Partien mit Verve, Furor und begeisternder Virtuosität. Johannes Martin Kränzle bleibt der Titelfigur nichts an differenzierter Ausdruckskraft schuldig. Er kann sich lausbübisch über seine vermeintlichen Finten freuen, sich mit rasender Präzision in das Ratter-Duett mit Dr. Malatesta (Konstantin Shushakov) stürzen, wo die beiden sich die Textzeilen in schwindelerregenden Tempo nur so um die Ohren hauen. Zum „bis“ kam es an diesem heftig applaudierten Abend allerdings nicht. (Kränzle wird übrigens nur noch in vier der verbleibenden acht Vorstellungen zu erleben sein, die restlichen übernimmt Dimitris Tiliakos.) Julie Fuchs ist eine köstlich schelmische – und auch moralisch sehr verkommene – Norina, ein männerverzehrender Vamp aus der Vorstadt, sexy, neckisch und stellenweise wirklich urkomisch. Doch dann – nach der erwähnten Ohrfeige – kommt dieses zitternde Innehalten, dieses grandios gespielte kurze Zögern, dieses Aufwallen von Empathie für den ältlichen Ehemann, das bei Julie Fuchs körperlich spür- und erlebbar ist. Bravourös steigt sie an diesem Abend in ihre Auftrittskavatine ein, ihre an vielen Partien von Rameau, Mozart, Rossini und französischer Operetten gereifte und geschulte Stimme bleibt dieser Norina nichts an Virtuosität und glücklicherweise auch nichts an Sentiment schuldig.

Konstantin Shushakov (Dr.Maletesta) und Mingjie Lei (Ernesto) haben ihre Rollen schon andernorts gesungen. Shushakovs schöner Bariton fügt sich fantastisch in die Ensembles ein, sein Spiel ist erfrischend durchtrieben, denn zusammen mit Norina und dem blendend aussehenden und dauergrinsenden Carlotto (Dean Murphy) bilden die drei ein diabolisches Trio, das sich eine Riesengaudi daraus macht, den eingefleischten Junggesellen Pasquale auszunehmen und vorzuführen. Und man ist sich gar nicht so sicher, ob Norina „ihren“ Ernesto wirklich so sehr liebt. Denn der Strahlemann Carlotto treibt sich auch gerne in ihrem Schlafzimmer rum, sie gibt ihm auch mal einen Klaps auf seinen knackigen Hintern und man fragt sich, ob das mit dem schmachtenden Ernesto und ihr wirlich gut gehen wird. Minhjie Lei singt diesen am Geldhahn seines Onkels Pasquale hängenden Loser mit angenehm und einschmeidchelnd timbriertem Tenor. Seine mit berührendem Piano intonierte Serenade aus dem Off, Com'è gentil la notte, lässt die turbulente Handlung stoppen, Norina, Pasquale, Malatesta und Carlotto bewegen sich in Zeitlupe wie Zombies, lassen ungeahnte Zärtlichkeiten zu, eine Verwirrung der Gefühle, der Pasquale mit seinem Rückzug aus dem Eheabenteuer ein Ende bereitet. Nun kann er wieder genüsslich seinen Pudding löffeln.

Donizetti hatte mit DON PASQUALE quasi einen exquisiten Schlusspunkt unter die Gattung der opera buffa gesetzt, das zeigt sich auch in der Instrumentierung und den Accompagnati der Rezitative. Unter der Leitung von Enrique Mazzola spielte die Philharmonia Zürich mit wunderbarem Drive und viel Spritzigkeit, ab und an vielleicht eine Spur zu laut. Am Premierenerfolg hatten auch der Chor der Oper Zürich und die drei Schauspieler (R.A. Günther, David Földszin, Ursula Deuker) für die köstlichen Dienerrollen ihren verdienten Anteil. Ausgestattet wurde das Werk von Johannes Leiacker (Bühne) und Barbara Drosihn (Kostüme). Norinas Welt war ein blumig tapeziertes Schlafzimmer, sie wohnt in Pasquales Nachbarschaft und so kann der Alte des nachts während der Ouvertüre Pudding löffelnd Voyeur spielen. Sein eigenes Heim ist ganz spärlich eingerichtet, schlichte grau-weiss gesptreifte Tapete, kaum Möbel. Das ändert sich natürlich nach der fingierten Hochzeit, wenn Sofronia (Norina) das Zepter übernimmt, ihre zuvor gespielte klösterliche Züchtigkeit schnell ablegt, neue Möbel und eine Schar neuer Diener (in auberginefarbigen Uniformen, genau in der Farbe ihres Unterrocks) herbeischaffen lässt, rauschende Parties feiert, wo der Champagner in Strömen fliesst und die Papierschlangen alles zumüllen. Ja, zugegeben, es ist ein über weite Strecken unterhaltsamer Abend geworden, man hat nach geschickt nach Tiefgang gebohrt und ist fündig geworden. Allerdings lohnt es sich, ganz nahe an der Bühne zu sitzen (oder einen Operngucker dabei zu haben) um von der umwerfenden Mimik von Johannes Martin Kränzle und von Julie Fuchs nichts zu verpassen.

 

Kaspar Sannemann 9.12.2019

(c) Monika Rittershaus

 

 

 

 

BELSHAZZAR

Aufführungen am 3.11.2019

 

Ab den 1740er Jahren wandte sich Georg Friedrich Händel in London von der italienischen Seria-Oper ab und dem Oratorium (in Englisch gesungen) zu. Dieser Wandel hatte verschiedene Ursachen: Dramen, bei denen das Publikum den Text versteht, waren nun in Mode, das enge Korsett der Opera Seria konnte zugunsten einer Vertiefung in das seelische Befinden der Figuren gelockert werden. Laut dem Dirigenten der Zürcher Produktion von BELSHAZZAR, Laurence Cummings, sollte so ein Kino im Kopf des Zuhörers entstehen. Genau auf dieser Schiene fährt der Regisseur dieser Zürcher Fassung von BELSHAZZAR, Sebastian Baumgarten – seine szenische Umsetzung ist leibhaftiges Kino. Ein Filmplakat im Cinemascope-Format beherrscht die Bühne, wird später zur zweiten Filmleinwand. Dieses Plakat zeigt (durch moderne Bauten erweitert und spiegelverkehrt sichtbar) Rembrandts Gemälde DAS GASTMAHL DES BELSAZAR und erinnert stark an eine Monumentalfilmproduktion oder an einen billigen italienischen Sandalenfilm, wie sie in den 50er und 60er Jahren populär waren.

Ab dem 10. Dezember wird in Zürich ja das Erfolgsmusical THE BOOK OF MORMON gezeigt – hier im Opernhaus zeigt uns Sebastian Baumgarten nun eine bildgewaltige Version von THE BOOK OF DANIEL, die Verse dieses fiktiven biblischen Sehers, der apokalyptische Träume hatte. Bereits während der Ouvertüre wird eine zusätzliche Leinwand vom Bühnenhimmel heruntergelassen und darin sehen wir den Juden Daniel, wie er verzweifelt am Script seines BOOK OF DANIEL herumlaboriert, es als Regisseur auch verfilmen will, wohl um damit noch mehr Anhänger für seine Sekte zu rekrutieren. Die Juden werden in dieser Inszenierung als eine Mischung von Amish und „Grünen“ gezeigt, die in Strohhütten hausen. Grün sind auch ihre heiligen Gefässe, über welche sich dann Belshazzar so lustig macht und sie von den leibhaftig auftretenden, bunt kostümierten archaischen Göttern zertreten lässt. Eine grüne Menora ziert den Rücken der T-Shirts der Juden, vorne sind darauf Fotografien von mehr oder weniger berühmten Glaubensgenossen gezeigt, die reichen von Anne Frank über Karl Marx zu Sigmund Freud, Barbara Streisand und gar Sarah Jessica Parker. Daniel selber ist Lang, hält langweilige, einschläfernde Bibelstunden mit seinen Anhängern ab, die in ein gemeinsames, manieristisches und nerviges Dauerwippen der Körper münden.

Die Kostümbildnerin Christina Schmitt konnte für diese Produktion aus dem vollen schöpfen. Während die „grünen“ Juden mit ihren altertümlichen weissen Kniestrümpfen und den schwarzen Quäker-Hüten und die Perser um ihren Anführer Cyrus in schwarzem Leder-Outfit uniformiert (monotheistisch!) wirkten, waren die Babylonier am Hof Belshazzars ein bunter Haufen (polytheistisch!), dessen Kleider von den dauerbekifften archaischen Naturmenschen über Schamanen und Beduinen bis zu Operettenuniformen und Cleopatra in Sneakers reichten. Am Ende, wenn sich alle in der Lobpreisung des gerechten“wahren“ monotheistischen Gottes üben, erscheint die Kronprinzen-Mutter Necotris, von Cleopatra zur Nonne gewandelt, in schwarzem Leder-Nonnenrock mit schickem weissem Kopfputz, als hätte ein avantgardistischer Modedesigner ihre Kluft entworfen. Daneben gab es viel Trockeneis (die Fluten des Euphrat, in welche die Perser ihre Kartonbecher schmeissen ...), ein Modell der Stadt der Zukunft (inklusive kaputten Autos, durch Puppen dargestellte Sexszenen), aufgezeichnete Videoclips und solche in Echtzeit, Karton-Kampfflugzeuge und apokalyptische Filmsequenzen noch und noch, vom Desert-Storm über Bombardierungen von Headquarters zu gigantischen Naturkatastrophen und einer Götterdämmerung durch einen Feuerball, die jedem Monumentalfilm gut angestanden hätte. Pralles Spektakel noch und noch – doch ständig stellte man sich die Frage, was das soll, wo die Gefühle der Personen bleiben. Wohin uns Sebastian Baumgarten lenken wollte, wurde nicht ganz klar. Macht er sich über die momentane „grüne“ Welle lustig? Ist eh alles Fake? (Er verheimlicht die Tricks der Filmindustrie ja keineswegs, alles wird immer gleich als „falsch“, als Fake aufgedeckt, so auch die gigantische Löwin, auf der Cyrus in Babylon einzieht, bei der man – sobald sie sich dreht – das menschliche „Herz“ sieht, genau wie Daniel in seiner Vision von den vier grossen Tieren.) Früher hat man sich über Theater auf dem Theater Inszenierungen geärgert, heute ist oft Fim im Theater anzutreffen, bald werden wir wohl nur noch virtual reality Inszenierungen aschauen dürfen.

Man wohnt also an diesem dreistündigen Abend einem szenischen Overkill bei und kann sich kaum auf die Musik Händels konzentrieren, welche quasi im Hintergrund abläuft und vielleicht wegen der optischen Gewalt streckenweise sehr brav und auch etwas langfädig wirkt. Das opernhauseigene Orchestra La Scintilla ist leicht hochgefahren und spielt wie erwähnt unter der Leitung von Laurence Cummings. Mehr Eindruck hinterlassen die Chöre: Der Chor des Opernhauses Zürich ist verstärkt durch Chorzuzüger (Einstudierung: Janko Kastelic) und hat eine gewaltige und dankbare Aufgabe bravourös gelöst. Die Chorsänger*innen müssen als Babylonier, Juden und Perser die Handlung in reichhaltig komponierten Passagen kommentieren, und dieser Gesang ist von auserlesener Qualität, inspirierter Frische und gehaltvollem Klang. Von den fünf Protagonisten berührt Leyla Claire als Nitocris am stärksten. Händel hatte ihr auch viele dankbare Arien geschrieben. Der neue Shootingstar am Countertenorhimmel, Jakub Józef Orliński, begeistert mit physischer und vokaler Agilität, spricht moralisierende Worte über die Falschheit der Menschen und fährt selbst mit Panzern auf um Andersgesinnte zu „bekehren“. Mauro Peter spielt den dauerbesoffenen Antihelden Belshazzar mit seinem schön timbrierten Tenor, Evan Hughes setzt seinen runden Bass als von Rachegelüsten getriebener Gobrias ein.

Wahrscheinlich hat man die Partie des Daniel absichtlich mit einer kleinen Stimme besetzt, um den Jüngling glaubhaft zu machen. Allerdings stellt man sich angesichts der fehlenden Tiefe und des beschränkte Volumens in Tuva Semmingsens Stimme doch die Frage, ob man der Mezzosopranistin mit dieser Partie einen Gefallen tut. Aufhorchen lassen die schönen Stimmen von Thomas Erlank, Oleg Davydov und Katia Ledoux als Three Wise Men.

Fazit: MENE MENE TEKEL UPHARSIN – „gewogen und für zu leicht befunden“, deutet Daniel die auf Belshazzars Unterarm tätowierten Schriftzeichen. Diese Produktion bagatellisiert durch den medialen – und dialektischen - Overkill die Grundaussage des Oratoriums. Das Publikum regierte wie immer freundlich auf die Ausführenden, deutlich hörbar etwas verhaltener beim Erscheinen des Inszenierungsteams.

 

Kaspar Sannemann, 5.11.2019

(c) Herwig Prammer

 

 

 

 

Leoš Janáček

DIE SACHE MAKROPULOS

22.10.2019

 

TRAILER

 

Wir kennen sie alle, die Sängerinnen, die nicht zu altern scheinen. Bei den einen wissen wir weshalb (z.B. Cher – Skalpell und Knochensägen), bei anderen wiederum ist es rätselhaft (Mireille Mathieu - sieht seit über 50 Jahren ungefähr gleich aus). Noch rätselhafter ist jedoch das Schicksal Emilia Martys in Janáčeks Oper DIE SACHE MAKROPULOS: Sie wurde vor 337 Jahren auf Kreta als Elina Makropulos geboren.

Ihr Vater war der Leibarzt von Kaiser Rudolf II. und stellte für diesen ein lebensverlängerndes Elixier zusammen, das er auf Geheiss des Kaisers zuerst an seiner Tochter ausprobierte. Seither wandelt sie nun auf der Erde als männerverzehrender Vamp, und schlägt auch im respektablen Alter von 337 Jahren die Männer noch immer reihenweise in ihren Bann. Doch der Regisseur Dmitry Tcherniakov traut der Geschichte natürlich nicht ganz – und findet zu überraschender, ja bestechender Lösung. Es beginnt alles – beinahe normal – in einem verstaubten Salon, der gut und gerne zur Handlungszeit der Oper (also 1922) so ausgesehen haben mochte. Allerdings bewegen sich die Menschen darin in heutigen Kostümen (Bühnenbild vom Regisseur, Kostüme: Elena Zaytseva). Bereits im zweiten Akt kommt einem das dann doch etwas befremdlich vor, denn an beiden Seiten des Bühnenbildes werden Flure sichtbar, in denen die Personen quasi auf ihren „Auftritt“ warten müssen. Mit Erstaunen nimmt man auch die schon fast übertrieben realistische Personenführung zur Kenntnis, das geht bis zum Nasenbluten Janeks, der von seinem Vater dermassen grob gegen Tisch und Lampe gestossen wird, dass man schon glaubt, der arme Junge habe sich echt verletzt und der Theaterarzt müsse gleich auftreten.

Nun, der schlaksige Teenager im Schlabberpulli und mit Wollmütze wird sich später wegen seiner unstillbaren Liebe zu der 337jährigen Emilia Marty selbst umbringen. Was diese jedoch – wie alles andere, das so passiert – extrem kalt lässt. Sie verfolgt nur ein Ziel (aber das wissen die anderen nicht), nämlich an das Rezept für das lebensverlängernde Elixier zu gelangen, dessen Wirkung nun nach über dreihundert Jahren nachlässt. Bei Tcherniakovs Umsetzung des Stoffs ist es allerdings eher ein Medikament denn ein Elixier, wir erfahren nämlich während der Ouvertüre, dass Emilia Marty unheilbar an Krebs erkrankt ist und nur noch zwei Monate zu leben hat: Auf Röntgenbildern sehen wir, dass sich die Metastasen über alle Organe und auf alle Knochen verteilt haben. Der Prozess, um den es in der Oper eigentlich geht, und die Umstände der SACHE MAKROPULOS treten eher etwas in den Hintergrund (die Details werden aber in verdienstvoller Weise vom Regisseur - inklusive Stammbaum der Protagonisten - genauestens im Programmheft dargelegt).

Im Vordergrund steht das unsäglich gefühlskalte, egoistische Verhalten der Hauptfigur und die Triebhaftigkeit der sie umgebenden Männer. Im dritten Akt, wenn die Tarnung der E.M. (Elina Makropulos benutzte diese Initialen für all ihre gelebten Persönlichkeiten im Verlauf der 337 Jahr ihres Lebens) auffliegt, zerlegt sich auch der ganze Trug des Bühnenbildes in seine Einzelteile. Das bisher Gesehene war nichts weiter als eine TV Reality Doku über eine sterbenskranke Frau. Lug und Trug zur Gaudi des auf der Bühne anwesenden Publikums. Wenn sich nämlich die Wände des Salons wie von Zauberhand wegbewegen, sehen wir 300 Statisten auf Rängen sitzend und Emilias Schlussmonolog applaudierend, Scheinwerferbatterien und Monitore von allen Seiten. Nun wird auch diese übertriebene, ins Chargieren neigende „Schauspielkunst“ verständlich, das sieht man schliesslich auf privaten TV Kanälen tagtäglich, Laien die sich als Tragöden aufführen. Doch so einfach macht es sich der Regisseur dann doch nicht – er lässt die Oper mit einem veritablen Coup de théâtre enden. Die „Schauspielerin“ stirbt vor der Kamera und dem Publikum for real – das wird die Quoten nochmals in die Höhe treiben.

Das Ensemble, welches Tcherniakov am Opernhaus Zürich zur Verfügung stand, war dieser Gratwanderung zwischen Ernsthaftigkeit des Themas und Verhunzung durch Reality Soap mehr als gewachsen, das war schlicht grandios. Allen voran natürlich Evelyn Herlitzius als Emilia Marty (alias Mireille Mathieu). Schneidend und eiskalt ihr hochdramatischer Sopran, unglaublich expressiv ihre Darstellung des berechnenden Vamps und am Ende der besoffenen, ordinären Frau in der grossen Galarobe, die mit ihrem Leben abschliesst (der Alkohol als Wahrheitsdroge), die von allem genug gesehen hat, des ewigen, gleichförmigen Kreislaufs des Lebens überdrüssig geworden ist. Durchs Band weg herausragend besetzt die sie umgebende, speichelleckende Männerriege: Sam Furness als Albert Gregor, Scott Hendricks als Josef Prus und Spencer Lang als sein Sohn Janek. Hervorragend auch Tómas Tómasson als ständig an seiner Krawatte herumnestelnder Advokat Kolenatý und Guy de Mey als schmieriger Hauk-Schendorf im Rollstuhl. Kevin Connors gab einen stimmsicheren, umtriebigen Vitek und Deniz Uzun war umwerfend in ihrer Präsenz als seine ambitionierte Tochter Krista, Ruben Drole und Irène Friedli wussten als Theatermaschinist und Putzfrau zu gefallen. Aufhorchen liess die Stimmkraft von Katja Ledoux in ihrem kurzen Auftritt als Kammerzofe.

Neben all den Solisten wurde beim begeisterten, ja stürmischen Schlussapplaus vor allem die farbenreich aufspielende Philharmonia Zürich gefeiert. Die Leitung hatte Jakub Hrůša, welcher die Modernität Janáčeks mit ihren Reibungen und Dissonanzen und Schärfungen mit überwältigender Plastizität und ungeschönt spielen liess. So kamen die wenigen lyrischen Phrasen umso eindringlicher zum Klingen.

Auch wenn einige Damen hinter mir tuschelten, sie hörten halt doch lieber Opern mit Melodien – diese SACHE MAKROPULOS war ein echter Kracher!

 

Kaspar Sannemann, 23.10.2019

(c) Monika Rittershaus

 

 

 

 

Helmut Lachemann

DAS MÄDCHEN MIT DEN SCHWEFELHÖLZERN

(Ballettversion)

 

Aufführung am 12.10.2019

 

Sie wirkt wie purer Sarkasmus, die Weihnachtsbaumkugel, welche den Umschlag des Programmhefts und die Ankündigungsplakate zu Helmut Lachenmanns DAS MÄDCHEN MIT DEN SCHWEFELHÖLZERN in der Choreografie von Ballettdirektor Christian Spuck ziert. Denn „weihnachtlich“ ist praktisch gar nichts an diesem Abend. Andersens Märchen handelt zwar von einer Silvesternacht, von warmem Licht, das aus Fenstern in den eisigkalten Winkel einer Hauswand strahlt, von erträumtem Glück und stillem Tod. Doch Helmut Lachenmanns seit 22 Jahren so erfolgreiche „Musik mit Bildern“ lässt beim erstmaligen Hören kaum je Sinnlichkeit, Wärme, Gefühle wahrnehmen. Diese Partitur ist eine Aneinanderreihung von Geräuschen, einzelnen, völlig verquert gespielten Tönen, Phrasen oder gar Melodien sind nicht eruierbar, selbst in den Vokalisen der beiden hervorragenden Sopranistinnen Alina Adamski und Yuko Kakuta nicht. Alles reibt sich ständig, nicht nur die schrillen, grellen Töne und Schnalzgeräusche, auch die Styroporblöcke, mit denen die Basler Madrigalisten aus den Proszeniumslogen heraus Geräusche absondern.

Oft ist diese Geräuschmusik kaum mehr zu ertragen (mehrere Personen verliessen denn auch schon bald den Saal) – und doch sollte man die Ohren öffnen, denn Lachenmann hat ja den Anspruch an seine „Musik“ so formuliert, dass man mit den Ohren sehen sollte. Selten, viel zu selten blitzen dann tatsächlich faszinierende Momente auf (z.B. bei der „Himmelfahrt“), aber das ist insgesamt zu wenig, um die zwei pausenlosen Stunden wirklich interessant zu machen. Viele der 24 Szenen von Lachenmanns Werk sind zu lange, zu ermüdend, zu repetitiv, zu überintellektualisiert. Denn der Komponist hatte sich ja nicht nur Andersens Märchen vorgenommen, sondern auch noch einen Brief der RAF Terroristin Gudrun Ensslin in sein Werk integriert. Für ihn gibt es Parallelen zwischen den beiden Frauen, dem hungrigen und erfrierenden Mädchen und der aus behütetem Pfarrhaus stammenden Terroristin. Beide zerbrechen anscheinend an der Kälte der Gesellschaft. Für mich funktioniert das so nicht, da die beiden vom Schicksal so unterschiedlich motivierten Tode in dieser Parallelität einander gegenseitig verharmlosen. Vor allem, weil Lachenmann eben kein Narrativ aus dieser Konstruktion macht, sondern dem Zuhörer einfach Szenen entgegenhaut.

Auch der (überlang) vorgetragene Text von Leonardo da Vinci wird völlig dekonstruiert, in unverständliche Phoneme und überaspirierte Konsonanten aufgeteilt, vom über achtzigjährigen Komponisten persönlich vorgetragen. Doch – und das erstaun dann sehr – der Komponist wird am Ende frenetisch gefeiert, wie die gesamte Produktion, und ich muss mich fragen, ob ich die Fähigkeit „mit den Ohren zu sehen“ noch nicht erlernt habe. In Ergänzung dazu wünscht sich der Zürcher Ballettdirektor, Christian Spuck, dass man mit den Augen höre. Denn er hat das enorme Wagnis auf sich genommen, zur Saisoneröffnung dem Zürcher Publikum diesen schweren Brocken zu servieren, als choreografische Uraufführung und schweizerische Erstaufführung von Lachenmanns erfolgreichstem Werk. Spuck hat ja in der Vergangenheit bewiesen, dass er ein versierter und begeisternder Erzähler in Handlungsballetten sein kann (Woyzeck, Leonce und Lena, Nussknacker und Mäusekönig, Der Sandmann u.a.m). Bei diesem Werk nun, dass einen dermassen narrativen und bekannten Titel trägt, ist es ihm aufgrund der Komposition versagt, ein Handlungsballett zu kreieren. Doch so ganz scheint er der Sache dann doch nicht zu trauen. Denn die Tänzer schreiben immer mal wieder die Szenentitel an die grauschwarze Schieferwand (Bühne: Rufus Didwiszus), um so den Zuschauern wenigstens Anhaltspunkte zum Ablauf zu geben. Ganz so abstrakt, wie Lachenmann komponiert, choreografiert Christian Spuck dann eben doch nicht, das Erzählende kommt im Tanz durchaus vor. Das frierende Mädchen (berührend mit ihren nackten, eingewinkelten Füssen: Michelle Willems) im schlichten Hemdchen ist natürlich zu sehen (auch in Vervielfachungen) liegt am Ende auch mit einem zweiten Mädchen (Emma Antrobus) erforen auf der Bühne, was durchaus die Parallelen zu Gudrun Ensslin aufzeigen könnte, welche Spuck zuvor ganz konkret als Statistin und in Videoclips auftreten liess.

Christian Spuck arbeitet verständlicherweise gerne mit vertrauten Bühnen- und Kostümbildner*innen zusammen. So auch bei dieser Neuproduktion, in der erneut die fantastische Emma Ryott für die Kostüme verantwortlich war. Die gefühlskalte Gesellschaft, welche das frierende und hungernde Mädchen keines Blickes würdigt und nur mit der eigenen Ästhetik beschäftigt ist, tanzt in gekonnt überzeichneten Kostümen aus der Zeit Andersens. Daneben spielt auch wieder eine grotesk gekleidete Clowngruppe eine wichtige Rolle als sarkastisch die mehr oder weniger abstrakten Bilder beobachtende Aussenstehende. Allerdings hat diese enge Zusammenarbeit den Nachteil, dass sich die Ästhetik der einzelnen Produktionen stark annähert, die Bilder austauschbar werden. Christian Spuck findet aber auch hier immer wieder zu bildstarken Formationen, lässt Männer in Schwarz auftreten, die wie abgebrannt Streichhölzer wirken, das Mädchen emportragen. Die bewundernswerte Compagnie des Balletts Zürich setzt die schwierige Partitur mit verblüffender Selbstverständlichkeit in Tanz um, beigeistert in der Gruppe und den vielen Soli. All die grandiosen Tänzerinnen und Tänzer des Balletts Zürich brillieren mit diffizilen Pas de deux, Pas de quattre, Pas de six (Giulia Tonelli - Lucas Valente, Katja Wünsche – William Moore, Wei Chen und Esteban Berlanga mit Emma Antrobus und Michelle Williams u.v.a.m).

Aber auch die Choreografie kann sich der ermüdenden Geräuschkulisse und den damit verbundenen Längen in Lachenmanns Partitur nicht vollständig entziehen, wird leider teilweise von den Gräuschen der Instrumentalisten (die Leitung der Philharmonia Zürich hat der mit Lachenmann bestens vertraute Matthias Hermann) erdrückt. Erst gegen Ende hin spürt man, dass sich das Ausharren gelohnt hat: Die letzten Szenen gehen dann doch unter die Haut, die Lampions, welche die „Himmelfahrt“ einleuchten, die Männer des Corps in aufgebauschten, weissen Tüllröcken wie Engel im Paradies, die Musik, welche plötzlich einen berührenden sakralen Duktus kriegt, eine lange Stimmung, wie in Trance, bevor die letzten Hölzchen quasi verglimmen, die Blasinstrumente ohne Tonerzeugung blasen und der Schnee leise auf die beiden erforenen Frauen rieselt.

 

Kaspar Sannemann 14.10.2019

copyright: Gregory Batardon

 

ELEKTRA

14.07.2019

 

Drei Frauen am Rande des Nervenzusammenbruchs: Da ist zuerst einmal die Titelfigur, die von unbändigen Rachegelüsten heimgesuchte Elektra, Tochter des von ihrer Mutter Klytämnestra und deren Geliebten Aegisth im Bade ermordeten Agamemnon. Evelyn Herlitzius stellt diese junge Frau mit einer unglaublichen Bühnenpräsenz, einer darstellerischen Wucht und unerschöpflicher Kraft dar. Eine Darstellung, die wahrlich unter die Haut geht, wo jede Regung, jede textliche Phrase direkt in Mimik und Gestik übergeht, sie verkörpert die Agamemnon Tochter mit jeder Faser ihres schlanken Körpers. Da stimmt jeder Blick, jede Bewegung mit dem Text überein. Dazu kommt eine Kraft in der stimmlichen Gestaltung, vor der man sich - gerade in dieser so überaus anspruchsvollen Partie – nur verneigen kann. Klar, da stimmt nicht jeder Ton, wirkt die auch Höhe mal etwas beliebig, unsauber intoniert (dafür punktet sie mit ausdrucksstarker Tiefe) – doch diese kleinen Einschränkungen verschwinden hinter dem packenden Gesamteindruck der totalen Verschmelzung mit und Hingabe an Musik und Text.

Genauso ist diese Hingabe auch bei Waltraud Meier als von Alpträumen heimgesuchte Gattenmörderin Klytämnestra zu spüren. Frau Meier gestaltet ihre grosse Szene mit einer grandiosen Intensität, sauberer Intonation, ohne ins Klischee der hysterisch keifenden Alten abzugleiten. Da wird jede Phrase mit bezwingender Emotion und Kalkül gestaltet, dynamisch subtil abgestuft und doch mit einer fantastischen vokalen Präsenz. Ganz gegen meinen Eindruck, den ich vor vier Jahren von ihrer Interpretation an der Deutschen Oper Berlin hatte. Bestimmt kommt ihrer klugen Darstellung das kleinere Zürcher Haus entgegen. Am Ende ihres Auftritts, wenn sie vom (vermeintlichen) Tod ihres Sohnes Orest erfährt, verzichtet Frau Meier auf das übliche dreckige Gelächter. Bei dieser grossartigen Darstellerin reicht ein verachtend-triumphierender Blick auf ihre Tochter Elektra. Das vokale Ereignis des Abends ist aber eindeutig Tamara Wilson als sich nach dem „Weiberschicksal“ verzehrende Schwester Elektras, Chrysothemis. Natürlich hat Strauss dieser Frau auch seine „schönsten“ Phrasen in seiner wilden Elektra-Partitur gewidmet und Tamara Wilson füllt sie mit ihrem farbenreichen, so herrlich aufblühenden, reinen Sopran aufs Vortrefflichste. Welch eine Stimme, man würde sie gerne öfter an diesem Haus hören. Sie stellt eine Chrysothemis dar, welche ein starkes Gegengewicht zu der sich in irrer Rache suhlenden Elektra von Evelyn Herlitzius bildet. Die Auseinandersetzungen der beiden Schwestern fahren tüchtig ein, sind atemberaubend. Diesen Sog verdankt die Aufführung der vierten Frau, welche diese Wiederaufnahme von Martin Kušejs Inszenierung von 2003 zum spannungsgeladenen Psychothriller macht – nämlich der Dirigentin Simone Young! Sie kitzelt das Nervenaufreibende, Schockierende genauso präzise aus der Partitur, wie das (wenige) Zärtliche, das Empfindsame, die verlorene Unschuld am Atridenhof. Die Philharmonia Zürich bietet ein wahrhaft fulminantes Saisonfinale, hat sich die Sommerpause nach diesem Parforce-Ritt mehr als verdient.

Martin Kušejs Sicht auf das Psycodrama gefällt mir jedes Mal besser. Der dunkle Bühnenraum von Rolf Glittenberg mit seinem hermetisch abgeriegelten, sich nach hinten stark verengendem Korridor und den schalldichten, weiss gepolsterten Türen und dem unebenen Boden schafft eine fantastisch passende, von seelischer Krankheit und Verstümmelung geprägte Atmosphäre. Diese Versümmelung zeigt Martin Kušej mit Orgien, Inzest, Verwirrung. Und so passt auch der Auftritt der Transvestiten-Sambatruppe zu Elektras finaler Szene, der ebenfalls erst als Transvestit mit Totenblumen auftauchende Orest, die Schockstarre der Weissgewandeten nach der Ermordung des Herrscherpaares Klytämnestra und Aegisth (keine Freude, sie wissen, dass sich die Spirale der Gewalt auch mit Orest als – eh schon psychisch angeschlagenem Herrscher – weiterdrehen wird). Chrysothemis erscheint bei ihrem ersten Auftritt als heilige Mutter Gottes – und tritt mit ihren beiden „Orest!“-Rufen ganz am Ende der Oper auch wieder so ab. Auch sie wird ihr Mutterglück nie finden.

Hervorragend sind die beiden gewichtigeren Männerrollen besetzt: Christof Fischesser gibt einen mit wunderbarer Rundung in der Stimme aufwartenden Orest und Michael Laurenz scheint der Aegisth auf den Leib geschrieben zu sein. Er überzeugt mit perfekter Textverständlichkeit, ist durchschlagskräftig, aber nie schneidend scharf und empfiehlt sich für gewichtigere Partien! Packend gestalten die fünf Mägde den Beginn der Oper, jede von ihnen kann sich mit ihrer individuell gefärbten Stimme profilieren (Judith Schmid, Deniz Uzun, Irène Friedli, Hamida Kristoffersen, Natalia Tanasii), wobei ganz besonders Irène Friedli als dritte und Natlia Tanasii als fünfte Magd nachhaltig in Erinnerung bleiben. Alexander Kiechle als Pfleger des Orest, Iain Milne als junger und Richard Walshe als alter Diener singen und gestalten weit mehr als nur rollendeckend. Des weiteren ergänzen Marion Ammann als Aufseherin, Yuliia Zasimova als Schleppenträgerin und Jusyna Bluj das fantastische Ensemble.

Am Ende sind auch die Zuschauer*innen erschlagen von der bannenden Anspannung über 110 Minuten und am Rande eines Nervenzusammenbruchs, bevor die verdienten Begeisterungsstürme für sämtliche Ausführenden einsetzen.

 

T+T Fotografie Toni Suter

Kaspar Sannemann 23.7.2019

 

NABUCCO

23.06.2019

 

Giuseppe Verdi war nicht nur ein begnadeter Melodiker, sondern verfügte eben auch über einen untrüglichen Instinkt für Bühnenwirksamkeit, welche er dank konziser Verknappung und mit effektvoller dramatischer Zuspitzung in den Szenen erzielte. Im Zusammenspiel von szenischen Knalleffekten und feuriger, mitreissender Melodik evozierte er gerade in seinen Frühwerken dabei eine ungeheure, überwältigende Kraft. Diese musikalische Kraft schwappte stellenweise bei der gestrigen Premiere von Verdis dritter Oper an manchen Stellen durchaus in den Zuschauersaal – oft leider in einem etwas ermüdenden Dauerforte. Immerhin bewirkten der der Chor der Oper Zürich, die Chorzuzüger und der Zusatzchor (Einstudierung: Janko Kostelic) in ihren Auftritten magische Momente des differenzierten Chorgesangs, dramatisch zupackend und vollstimmig, aber auch verhalten trauernd und hoffend in dem mit bewegender Innigkeit intonierten Gefangenenchor Va pensiero, sull' ali dorate. Das Verklingen auf des U des letzten Wortes (virtù) war geradezu celestial, da stellte sich einer der an diesem Abend seltenen Gänsehaut-Momente ein.

Verdi lässt die Szenen der Geschichte um König Nebukadnezar, seine Töchter Abigaille und Fenena und die gefangenen Hebräer an verschiedenen Orten beinahe tableauartig ablaufen, vom Tempel Salomons über Apartements und Säle im Königspalast, den hängenden Gärten und dem Ufer des Eufrat. Heutzutage sind lange szenische Umbauten auf den Opernbühnen nicht mehr gefragt und man sucht Lösungen, um das Problem mit Hilfe einer Drehbühne oder eines anderen Einheitsbühnenbildes zu lösen. Im Bühnenbild von Wolfgang Gussmann thront eine gigantische grüne Marmorwand auf der Drehühne, vor einem mit einem dunklen Vorhang verdeckten Halbrund. Diese Marmorwand ermöglicht vielerlei Spielflächen, kann sich diagonal stellen, ganz nach vorne fahren oder auch mal ein wenig in den Bühenboden versinken, wenn sich Nabucco als Gott ausgibt. Auf Requisiten wird – bis auf eine Krone - vollständig verzichtet. Regisseur Andreas Homoki sieht diese Oper zu Recht eher als Kammerspiel, denn als Grand opéra. Er inszenierte einen Konflikt en famille, zeigt bereits während der Ouvertüre den alleinerziehenden Vater Nabucco (die Mutter stirbt beim ersten Fortissimo des Orchesters), von schweren Migräneanfällen geplagt, mit seinen beiden Töchtern, wovon die eine, wie wir in der Oper später erfahren, die illegitime Tochter Nabuccos ist, Tochter einer Sklavin. Bereits in diesem Vorspiel balgen sich die beiden Mädchen spielerisch um die Krone. Später wird daraus Ernst werden. Zeitlich hat Homoki das Geschehen Richtung Risorgimento verlegt, die babylonischen Damen tragen wunderschöne Sissi-Roben, verkörpern das Ancien Régime. In den Stoffen wird genau die Marmorierung und die Farbe der Wand aufgenommen, auch der Boden schimmert grün. Die babylonischen Männer treten im Gehrock und Zylinder oder in Operettenuniformen auf, vollführen gar ein absurdes, lächerliches Tänzchen, wenn Abigaille vom Oberpriester des Baal und den Wahrsagern die Krone angetragen wird.

Eine Szene, welche irgendwie mit ihrer Persiflage völlig aus dem Gesamtrahmen fällt. Die Hebräer treten in etwas moderneren, ganz in Beige gehaltenen Kleidern auf, die Männer teils mit Schirmmützen. (Die wunderschön gearbeiteten Kostüme stammen von Wolfgang Gussmann und Susana Mendoza.) Jegliche Anspielung auf unterschiedliche Religionen bleibt in Homokis Inszenierung aussen vor, es geht nicht mehr um Götzenanbetung versus Monotheismus, sondern nur noch um alt gegen neu. Daher bleibt vieles der Handlung unverständlich und auch unsinnig, insbesondere die Hinwendung Abigailles und Nabuccos zur Religion der Israeliten. Auf die von Verdi so effizient gesetzten Schauereffekte mit dem Blitz, der Nabucco die Krone entreisst oder den Einsturz des Götzenbildes wird selbstredend verzichtet. So schaut man also auf eine Einheitsbühne, auf herrliche Kostüme und gepflegt arrangierte Chorgruppen mit verzweifelt erhobenen Händen und gereckten Fäusten und auf Solisten, die sich allzu oft in langweilige Operngestik flüchten. Alles wirkt recht steif, mit viel Künstlichkeit apart und ästhetisch ausgebreitet, distanziert und irgendwie szenisch unterkühlt.

Aber der Gesang der Solistinnen und Solisten war wahrlich nicht unterkühlt. Michael Volle und Benjamin Bernheim waren als Nabucco, respektive Ismaele, in gelungenen Rollendebüts zu erleben. Während Volles furor im ersten Bild vokal noch etwas zurückhaltend wirkte, steigerte er sich im Verlauf des Abends, sang eine berückende Wahnsinnsszene, herrlich und subtil austariert und sein Gebet im letzten Teil war von grandioser Expressivität erfüllt. Benjamin Bernheim sang einen wunderbar präsenten Ismaele, kräftig, bestimmt, und sicher in der Tongebung. Aber eigentlich eine Verschwendung, man wird ihn hoffentlich bald wieder in einer gewichtigeren Partie in Zürich hören können. Genauso vernachlässigt hat Verdi die Partie der Nabucco-Tochter Fenena, welche von Veronica Simeoni mit sattem, warmstimmigem Mezzosopran interpretiert wurde. Immerhin schrieb Verdi für Fenena im letzten Bild das Arioso Oh dischiuso è il firmamento, welches von Veronica Simeoni überaus berührend interpretiert wurde.

Ganz anders ging Verdi mit ihrer Halbschwester Abigaille um: Für die schrieb er eine mörderische Partie mit fulminanten Szenen. Anna Smirnova war in der Partie natürlich eine Wucht (auch wenn ein Spitzenton mal nicht sauber erreicht wurde), manchmal vermeinte man, die Mauern des Opernhauses würden gleich denen zu Jericho einstürzen. Das war alles Ehrfurcht gebietend, schneidend durch Mark und Bein dringend, doch oftmals so laut, dass sich – um die Balance zu wahren – in den Ensembles auch die anderen Sängerinnen und Sänger eher zum Forcieren gezwungen sahen, was wiederum zum erwähnten ermüdenden Dauerforte führte, gerade im Finale I. Sehr gelungen, gesanglich und auch von der Regie her, war aber Abigailles Suizid mit der Pistole. Fantastisch gestaltete Georg Zeppenfeld mit markantem, kernigem Bass die Partie des Zaccaria, des Hohepriesters der Hebräer, mal Zuversicht verströmend, dann wieder kämpferisch. Sein Rezitativ und Gebet im zweiten Bild ( Vieni, o Levita) war ein vokaler Höhepunkt des Abends. Omer Kobiljak machte in der kleinen Partie von Nabuccos Getreuem Abdallo mit wunderschön timbriertem Tenor sehr positiv auf sich aufmerksam.

Fabio Luisi führte mit straffen, stimmigen Tempi ausgezeichnet durch Verdis Frühwerk. Dabei entlockte er der vorzüglich aufspielenden Philharmonia Zürich herrlich schmeichelnde Bläser- und Cellikantilenen. Präzise ertönten die marschartigen, expolsiven Rhythmen, die wunderbar aufgebauten Crescendi, schön herausgearbeitet die Kontraste zwischen Intimem und Grandiosem.

Dadurch, dass der Regisseur auf szenische Umbauten verzichtete, flossen die einzelnen Szenen nahtlos ineinander über, es ergaben sich auch durchaus sinnige Berührungspunkte, etwa wenn sich Abigaille und Nabucco den Gefangenchor anhören mussten, sie mit zugehaltenen Ohren, er aufmerksam und verwirrt lauschend. Zudem wurde durch diese nahtlosen Übergänge auch Zwischenapplaus weitgehend unterbunden. Der Applaus des Premierenpublikums am Ende war freundlich, teils begeistert, aber nicht frenetisch.

 

Kaspar Sannemann 24.6.2019

Bilder (c) Monika Rittershaus

 

 

 

NORMA

05.06.2019

Kunsinstallation statt lebendiges Musiktheater

Auf RobertWilsons Inszenierung von Bellinis NORMA muss man sich einlassen wollen, denn es handelt sich eher um eine Kunstinstallation als um eine Inszenierung des dramatischen Geschehens.

Aber wenn man sich der besonderen Ästhetik des Lichts, des Raums, der Kostüme und den von Wilsons Arbeiten gewohnten stilisierten Bewegungen hingibt, eröffnen sich dem Zuschauer ganz eigentümliche, singuläre und gar auch sinnliche gedankliche Räume und Assoziationen. Dabei muss man nicht jede Metapher des Wilsonschen Konzepts verstehen wollen. Es reicht offen zu sein und sich der Schönheit der Bilder zu ergeben, denn sie nehmen den beinahe transzendentalen Fluss der langen, langen Melodiebögen Bellinis auf, versetzen den Zuschauer/Zuhörer quasi in einen tranceähnlichen Zustand – und so wird der Abend trotz fehlender emotionaler „Action“ auf der Bühne nie zu lang. Um diesen Zustand zu erreichen, braucht es natürlich eine adäquate musikalische Unterstützung aus dem Graben und von den Sängerinnen und Sängern auf der Bühne. Im Gegensatz zu meinen Eindrücken von der Premiere 2011 trat das Wunder des Wilsonschen Gesamtkunstwerks nun 2019 ein. An erster Stelle ist die Sängerin der höchst anspruchsvollen Titelpartie zu würdigen: Maria Agresta bringt mit ihren fantastischen vokalen Möglichkeiten alles mit, was die Gefühlswelt der Norma benötigt. Sie kann resolut sein, aber auch empfindsam zart, rasen vor Wut und Eifersucht, aber auch verzweifelt lieben. Ihre Piani sind nicht von dieser Welt, wunderbar zart und sauber hingetupft, doch tragfähig bis in die hinterste Reihe des zweiten Ranges (wo ich sass). Dabei legt sie ihre Stimme perfekt auf den Atem, singt die langen Bögen mit einer unglaublichen gestalterischen Eingebungskraft, kann Töne unfassbar lange und sauber halten. Stupenda!!!

Als römischer Feldherr Pollione debütiert der sich auf dem Sprung zur ganz grossen Karriere befindliche Tenor Micheal Spyres. Seine Stimme vermochte vor allem in der Mittellage und den tieferen Regionen mit markantem, virilem Timbre zu begeistern. In den höheren Lagen (vor allem in der Auftrittskavatine Meco all'altar die Venere) drohte seine Stimme nach hinten zu rutschen, was zwar der Intonation nicht schadete, doch die Klangfarbe leicht unangenehm veränderte. Allerdings war dann das, was er in der darauf folgenden Cabaletta ablieferte unglaublich virtuos, biegsam und höhensicher. Anna Goryachova sang eine sehr bodenständige Adalgisa. Ihr leicht metallisch gefärbter Mezzosopran war für die Rolle der jungen Priesterin vielleicht eine Spur zu reif – und doch gerieten die Duette mit Norma zu den Höhepunkten des Abends. Zum Niederknien schön. Ildo Song sang mit profundem Bass einen warmstimmigen Oroveso, Thobela Ntshanyana liess in der kleinen Rolle des Flavio mit herrlichen Spitzentönen aufhorchen und Irène Friedli sang eine starke Clotilde. Am Pult stand GMD Fabio Luisi. Ihm gelang es hervorragend zusammen mit der Philharmonia Zürich den Spannungsbogen über den gesamten Abend aufrechtzuerhalten, klar zu strukturieren, zu formen, leuchtende Soli der exzellenten Holzbläser hervorzuheben. Eine runde Sache – die an wenigen Stellen durch den etwas schleppenden Chor der Oper Zürich leicht ins Wackeln geriet. Fazit: Lohnenswert!

 

Kaspar Sannemann 11.6.2019

Bilder (c) Susanne Schwierz

 

 

HIPPOLYTE ET ARICIE

19.05.2019

 

Jean-Philippe Rameau war – nur was sein Schaffen im Bereich der Oper anbelangt – ein Spätzünder, erlebte doch seine erste Oper HIPPLOYTE ET ARICIE ihre Premiere erst, als der Komponist bereits das für die damalige Zeit stattliche Alter von 50 Jahren erreicht hatte. Doch dass diese Oper des Spätzünders auch heute noch so richtig zünden kann, durfte man gestern Abend im Opernhaus Zürich erleben, mit einer Aufführung, die geradezu exemplarischen Charakter hatte und vom Premierenpublikum zu Recht begeistert akklamiert wurde.

Dabei konnte man sich während gut zweier Stunden reiner Musik von der Ausserordentlichkeit des französischen Barockkomponisten überzeugen lassen, einer Musik mit Ausnahmecharakter, reichhaltig im Ausdruck und weit über das Zeitalter hinausweisend. HIPPLOYTE ET ARICIE hat bereits den Charakter einer durchkomponierten Grossform, eines Musikdramas. Nicht wie Händel mit seinen schnellen Rezitativen und den unendlichen Da Capo-Bravour-Arien gestaltete Rameau seine Tragédies Lyriques. Bei Rameau ist es ein nahtloser Fluss, von lyrischen, erhaben deklamierenden Rezitativen zu Ariosi und Arien, oft mit Monolog-Charakter und introspektivisch in die Seele schauend. Die Dirigentin Emmanuelle Haïm war sehr darauf bedacht, diesen Fluss nicht abreissen zu lassen, die durchkomponierte Form zu wahren, was ihr hervorragend gelang. Da gab es (wie bei einer Wagner-Oper) keinen Zwischenapplaus, der musikalische Faden riss nie, die Spannung über die fünf Akte hinweg blieb gewahrt und bannte die Zuschauer. (Noch selten erlebte man so wenige Nebengeräusche – Husten, Rascheln, Tuscheln – aus dem Zuschauersaal.) Das hauseigene Barockorchester La Scintilla spielte mit fantastischer Lebendigkeit, stupender Präzision und Emmanuelle HaÏm begeisterte mit ihrem (man möge mir den Ausdruck bei einer Dirigentin verzeihen) viril-zupackenden Interpretationsansatz. Gerade im zweiten Akt, der in der Unterwelt spielt und einige von Rameaus so sensationellen (weil weit über seine Zeit hinausreichenden und damals auch verstörenden) Passagen enthält, trat dieser Aspekt besonders hervor.

Den dramatischen Fluss der Musik aus dem Graben unterstützte die sich in Zeitlupe unaufhörlich drehende Bühne von Ben Baur. Er hatte eine bestechend konzipierte, halb offene Rotonde auf die Bühne bauen lassen, welche die verschiedenen Schauplätze in perfektem Timing aufscheinen oder aus anderer Perspektive betrachten liess. Die Regisseurin Jetske Mijnssen verlegte das Geschehen von der Antike in die Entstehungszeit der Oper, also ins französische Rokoko, verortete die Ereignisse in einen adeligen Drei-Generationen-Haushalt, wobei die Götter Diana und Neptun die Grosseltern darstellten, Thésée und Phèdre die mittlere Generation und Hipplyte und Aricie die Jugend. Die Regisseurin hat dabei sachte in die Handlung eingegriffen, dem „Helden“ Thésée eine Bisexualität angedichtet und damit seinen ergreifenden Arien im Hades, wo er um seinen Freund Perithous trauert, eine sinnvolle und berührende Bedeutung zukommen lassen. Von diesem Ansatz her war die Entscheidung auch richtig, den Prolog der Oper zu streichen (Rameau hat das in späteren Fassungen auch getan), welcher den Göttern Amor, Diana, Jupiter und den Waldbewohnern vorbehalten ist. Jetske Mijnssen und Emmanuelle Haïm haben aus den verschiedenen Fassungen der Oper eine wunderbar spielbare, kurzweilige Version erarbeitet. Besonders hervorzuheben sind die traumhaft schönen Rokoko-Kostüme von Gideon Davey, mit den geradezu royalen Stickereien, den Panier-Reifröcken, Perücken und kostbaren Schuhen.

Die Werkstätten darf man einmal mehr zu herrlichen Rabenvögel-Kostümen (im zweiten, dem Hades-Akt) beglückwünschen. Sie scheinen nach MACBETH und WINTERREISE zu wahren Raben-Experten zu werden. Dem Lichtgestalter Franck Evin ist es hervorragend gelungen, die Szenen im Salon in ein warmes (Kerzen-)Licht zu tauchen und im Hades eine gespenstische Kälte zu evozieren. Der Regisseurin Jetske Mijnssen ist es gelungen, die Charaktere bestechend genau zu zeichnen, ohne das Ganze zu überfrachten. Damit gab sie der Musik Rameaus den geforderten Raum, um deren Wirkung zum Entfalten zu bringen. Dabei konnten sich Dirigentin und Regisseurin auf herausragende Sängerdarsteller verlassen, viele mit überzeugenden Rollendebüts. So Stéphanie D'Oustrac als von ihrer Liebe zum Stiefsohn besessene Phèdre (bei den zunehmenden Liebe ihres Gatten zu Perithous mehr als verständlich). Stéphanie D'Oustrac sang die Phèdre mit dem gebotenen Furor in ihren Racheschwüren, aber vermochte auch zu berühren in ihrer Verzweiflung über die unerwiderte Liebe zu Hippolyte. Dieser wurde von Cyrille Dubois mit wunderschön ausgeglichenem Tenor gesungen, durchaus - wo geboten - auch selbstbewusst und energisch auftrumpfend.. Auch für Mélissa Petit war die Aricie ein Rollendebüt. Ein sehr gelungenes, denn ihre über reiche Tongebung verfügende Sopranstimme vermochte die Rolle bewegend auszufüllen. Rollendebüts gab's auch bei den Grosseltern, Diana und Neptun. Hamida Kristofferson versprühte grosse Autorität als King (oder Queen) Mum, mit ihrer gewaltigen Perücke, den ausladenden Paniers ihres Reifrocks und der strengen Brille auf der Nase. Wenwei Zhang sang neben der kleinen Rolle des Neptun (Thésées Papa) auch den Pluton im Hades – und war dabei quasi auch die strafende Stimme des (moralisierenden) Vaters, der seinem Sohn die Verfehlungen (sexueller und anderer Art) vorhält. Klasse! Der einzige in der Familie, der in seiner Rolle nicht debütierte, war Edwin Crossley-Mercer als Thésée. Sein durchschlagskräftiger Bariton und seine differenzierte Darstellung offenbarten ein feinsinniges Porträt des Helden Theseus – einerseits bewunderte man seinen Mut, zu seiner homosexuellen Neigung zu stehen, den „Freund“ auch im Hades nicht im Stich zu lassen.

Andererseits war man dann doch entrüstet, dass ausgerechnet er sich so über Phèdres (nicht vollzogene!) Untreue dermassen entsetzte, ihrem Suizid fast teilnahmslos zuschaute und sie erst in seine Arme nahm, als es zu spät war. Ganz anders war da die (lesbische?), sich aufopfernde Oenone, welche durch dick und dünn zu ihrer Herrin Phèdre hielt und von Aurélia Legay mit einnehmender Stimme gestaltet wurde. Grosses Gewicht erhielten in dieser Inszenierung die drei Parzen (Schicksalsgöttinnen). Rameau hat ihnen in den beiden Terzetten im Hades-Akt nicht nur seine fortschrittlichste (enharmonische) Musik in die Kehlen geschrieben, sondern sie auch gleich mit Männerstimmen besetzt. Jetske Mijnssen nun machte aus diesen drei Parzen nun die katholischen Strippenzieher am Hof. In ihrer schwarzen Priesterkleidung geistern sie unheimlich und wo geboten mit gnadenloser Brutalität durch die Akte. Nicholas Scott, Spencer Lang und Alexander Kiechle machen das hervorragend und beängstigend. Spencer Lang sang zudem auch noch grossartig die Furie Tisiphone zu Beginn des Hades-Aktes. Zum Glück wurden in dieser Zürcher-Fassung die Divertissements (Gesangs- und Balletteinlagen) nicht gestrichen. Der Choreograph Kinsun Chan und Jetske Mijnssen gestalteten diese damals der Tradition entsprechenden Einschübe mit geschickt in den dramturgischen Ablauf eingebetteten Ideen, so dass diese nie als Fremdkörper wirkten. In diesen Divertissements, auch als „Merveilleux“ bezeichnet, treten Hirten, Matrosen und Jagdgesellschaften auf, immer angeführt von der aufhorchen lassenden Sopranistin Gemma Ní Bhriain, welche die Priesterin der Diane (hier eher eine Gouvernante der Familie), die Matrosin und die Jägerin mit beglückendem Sopran sang. Davidson Hegglin Farias tanzte mit beeindruckender Präsenz die stumme Rolle von Thésées Geliebtem Perithous. Der (hier relativ kleine besetzte) hervorragend singende Chor der Oper Zürich wurde ergänzt mit sechs Haute-Contres Tenören, welche zu dem wunderbaren Gesamtklang des Chores entscheidende Farben beisteureten (Einstudierung: Janko Kastelic).

Wie es bei solch eskalierenden Familienkonflikten halt so abläuft – ein Happyend gibt es nur in den seltensten Fällen (Rameau hatte im Gegensatz zu Racines Vorlage ein solches vorgesehen). Jetske Mijnssen traut zu Recht dem das neue Herrscherpaar bejubelnden Finale nicht und lässt die Oper in Eiseskälte, ja geradezu psychischer Grausamkeit enden. Sobald Hippolyte auf dem Thron sitzt, ist von seiner Liebe zu Aricie nichts mehr zu spüren (die Gene des Vaters, der ja in seinem „Heldenleben“ wahrlich von einer Beziehung in die nächste gesprungen ist und sich dabei nie scheute über Leichen zu gehen, schlagen voll durch). Die arme Aricie kann sich nur mit Mühe beherrschen und nimmt ihren Platz stumm und bedrückt an der Seite des neuen Regenten Hippolyte ein.

 

Fazit: Beglückendes, intelligentes und spannendes Musiktheater – ein überwältigendes Plädoyer für Rameaus grandioses Werk.

 

copyright: T+T Fotografie Toni Suter

Kaspar Sannemann 20.5.2019

 

 

 

 

 

 

HÄNDEL-KONZERT LA SCINTILLA

13.05.2019

 

Riccardo Minasi dirigiert unbekannte und zum Teil unveröffentlichte Arien von Georg Friedrich Händel, u.a. aus «Ezio», «Lotario» und «Il duello amoroso». Zudem erklingt das «Concerto a Quattro», rekonstruiert von Riccardo Minasi.

 

Natürlich ist es immer schade, wenn eine Sängerin, ein Sänger eine Vorstellung kurzfristig absagen muss. So geschehen gestern Abend im Opernhaus Zürich, als Publikumsliebling Julie Fuchs wegen eines Infekts das Konzert mit dem Orchestra La Scintilla absagen musste. Ganz klar, die Gesundheit der Stimmbänder geht vor. Andererseits bietet eine solche Absage auch die Möglichkeit, auf eine neue Stimme aufmerksam zu werden. Diese Stimme gehört der jungen Polin Aleksandra Kubas-Kruk, die mit dem einspringen gestern Abend ihr für 2020 geplantes Debüt (Fiakermilli in ARABELLA) am Opernhaus Zürich vorgezogen hat. Aleksandra Kubas-Kruk hat aber bereits vielfältige Erfolge vorzuweisen, u.a. als Lakmé an der Oper Bonn, als Violetta in Neapel, in diversen Partien am Bolschoi in Moskau und bei den Händel Festspielen in Karlsruhe. Frau Kubas-Kruk überzeugte gestern mit dem hauseigenen Barockorchester LA SCINTILLA vom ersten Ton an. Eine wunderbar blühende, runde Stimme, herrlich vibratoarm und daher ganz besonders gut geeignet für die schwierigen Arien von Händel, die bisher unveröffentlicht waren und welche der Dirigent (und Geiger) Riccardo Minasi in der Britisch Library aufgespürt hatte. Von daher ist das Verdienst der Einspringerin nicht hoch genug zu würdigen, hat sie diese unbekannten Arien (und ein Duett) doch erst wenige Tage vor dem Konzert erhalten. Frau Kubas-Kruk vermochte den unterschiedlichen Stimmungen dieser Arien wunderbar gerecht zu werden, von fröhlichen Trillerketten, unglaublich rasanten Passagen, exaltierten, mutig attackierten Spitzentönen bis zu nachdenklicher Traurigkeit und einfühlsamen Lamenti. Ebenso grossen Anteil am überwältigenden Erfolg des Abends beim Publikum hatte die Barockspezialistin Romina Basso. Die Mezzosopranistin begeisterte ebenfalls mit unglaublicher Virtuosität, aber auch mit Schalk und unbändiger Gestaltungsfreude in ihren sechs Solo-Arien. Einen veritablen Hit gab es am Ende mit dem einzigen Duett des Abends Si,si, lasciami ingrata aus IL DUELLO AMOROSO. Die beiden Sängerinnen schenkten sich auch mimisch nichts, ein herrliches vokales Duell, das nach dem frenetischen Applaus wiederholt werden musste. Einige Arien waren noch gar nie oder seit dem 18. Jahrhundert nicht mehr öffentlich erklungen – man kam also in den Genuss von bezaubernden Wiederentdeckungen.

Auch in den drei rein orchestralen Stücken gab es Neues zu entdecken, so die Giga in B-Dur HWV 413, oder das Concerto a quattro in G-Dur HWV 314, das Riccardo Minasi rekonstruiert hatte. Eröffnet wurde der Abend mit dem Allegro HWV 338, welches ursprünglich aus einer Triosonate stammt, doch Minasi hatte davon in Stockholm eine Fassung für Orchester entdeckt und diese nun für das gestrige Konzert mit einer selbst neu geschriebenen Violastimme neu eingerichtet. Die Lebendigkeit und Spritzigkeit, mit welcher das (den ganzen Abend stehende!) ORCHESTRA LA SCINTILLA unter der Leitung des zugleich Violine spielenden Dirigenten Riccardo Minasi musizierte, war von ansteckender Musikalität und Freude am Zusammenspiel geprägt. Ein wunderbar stimmiger und beglückender Abend!


Kaspar Sannemann 17.5.2019

 

 

LA SONNAMBULA

Konzertant am 12.05.2019

 

Frenetischer Beifall, Jubel, Bravi-Rufe, standing ovations am Ende dieser konzertanten Aufführung von Bellinis LA SONNAMBULA. Was war passiert? Schlicht und einfach eine Aufführung, die vom ersten Ton an ein glückliches Lächeln auf das Gesicht zu zaubern vermochte, eine Interpretation einer Belcanto-Oper, die man sich perfekter, besser, bewegender und verblüffender kaum vorstellen kann, ohne jegliche Einschränkung. Orchester, Chor, Solistinnen und Solisten und allen voran Maestro Maurizio Benini versprühten bei aller Perfektion eine Innigkeit, ein beseeltes Musizieren und stupende Stimmakrobatik im Dienst des Werks. Man war hin und weg wie schon lange nicht mehr und genoss die Vorteile einer konzertanten Aufführung: Konzentration auf den musikalischen Gehalt, Entdeckungen im oft als simpel bezeichneten Orchestersatz Bellinis, welche Maurizio Benini mit allergrösster Sorgfalt herauszuarbeiten wusste, ohne dabei die Tempi zu verschleppen. Diese SONNAMBULA hatte einen vorwärtsdrängenden Drive ohne Hast. Wunderbare Soli waren da zu vernehmen, des Horns, der Flöte, des Cellos. Perfekt harmonierende Tutti, präzise gesetzte Pizzicati, elegische und tänzerische Phrasen von einnehmender Gestaltungskraft, subtile Dynamik. Auch der Chor der Oper Zürich (einstudiert von Ernst Raffelsberger) versprühte eine federnde, austarierte Dynamik, markierte wunderbar sonore Präsenz.

Die Solistinnen und Solisten sangen allesamt wie von einem anderen Stern, man kam aus dem Staunen nicht mehr heraus. Pretty Yende war als Amina fulminant, servierte Koloraturen und Fiorituren von überirdischer Klarheit und Brillanz, legte ungeahnte Möglichkeiten der menschlichen Stimme offen, die einen regelrecht vom Hocker rissen. Doch auch ihre lyrischen Passagen waren von beglückender Schönheit, auch sie spielte wunderbar und subtil auf der Klaviatur der dynamischen Gestaltung. Ihr eifersüchtiger Geliebter Elvino wurde verkörpert von Lawrence Brownlee und stand ihr punkto Fulminanz, Höhensicherheit und Phrasierungskunst in nichts nach. Ein besseres Paar in diesen beiden schwierigen Rollen kann man zur Zeit weltweit wohl nirgends erleben. Zum Niederknien alle beide. Aufsehen erregend aber auch Sen Guo als umtriebige Lisa. Auch sie bezauberte und begeisterte mit Koloratur gespickten Überraschungen in ihren beiden Ariosi und war überaus witzig in ihrer Darstellung (obwohl konzertant, vermochte sie das Bühnentier in ihr nicht zu verbergen – hervorragend!). Sie bereicherte die Ensembles mit ihrer herrlichen Sopranstimme aufs Wunderschönste. Kyle Ketelsen war ein blendend aussehender, nonchalanter Graf Rodolfo, der mit seinem weich und rund geführten Bass die Rolle perfekt ausfüllte. Als Teresa hatte Frederika Brillembourg im zweiten Teil einen einnehmenden Auftritt. Ihre warme Mezzosopranstimme passte wunderbar zu dieser besorgten Mutterfigur. Ildo Song als Alessio und Omer Kobiljak als Notar füllten die beiden kleineren Rollen mehr als adäquat aus.

Ich kann mich nicht an eine ähnlich stark bejubelte szenische Opernaufführung an diesem Haus in den letzten Jahren erinnern. Anlass zu Gedankenspielen???

P.S. Entgegen meiner Eindrücke bei der szenischen LA SONNAMBULA an der Deutschen Oper Berlin hatte ich bei dieser konzertanten Wiedergabe in keinem Moment das Gefühl, die Oper habe Längen. Hm... .

 

Bilder (c) T&T Suter

Kaspar Sannemann 14.5.2019

 

 

 

 

 

 

 

Von einem überwältigenden Glücksfall ist zu berichten – einer Inszenierung, die präziser, konziser, lustiger und intelligenter kaum sein könnte: Das Team um Regisseur Jan Philipp Gloger (Bühne: Ben Baur, Kostüme: Karin Jud, Lichtgestaltung: Martin Gebhardt und Video-Design: Sami Bill) hat sich im am schwierigsten zu inszenierenden Genre des Musiktheaters, dem Dramma buffo, eine Goldmedaille mehr als verdient. Sie haben den Staub, die Behäbig- und Betulichkeit, die über 200 Jahre alten Buffo-Opern liegen könnten, mit einer Inszenierung weggefegt, die einen aus den Socken haut – und bleiben eben doch ganz nahe am Libretto. Das Geschehen haben sie in die heutige Zeit in ein Mehrfamilienhaus verlegt (Hausnummer 37). Auf der klug konzipierten Drehbühne erhalten wir Einblicke in drei Wohnungen und den Hauseingang mit angrenzendem Waschraum. In der ersten Wohnung ist das von einer Beziehungskrise geschüttelte Ehepaar Fiorilla-Don Geronio zu Hause, beige bezogenes Billigsofa, Einbauküche. Über den Flur gegenüber zieht der Türke Selim ein, das beige Sofa wird auch ihm geliefert, doch schnell mit einer orientalischen Decke belegt.

Die dritte Wohnung gehört dem arbeitssuchenden Video-Künstler Prosdocimo (im Libretto ein Dichter). Der heimliche Verehrer Fiorillas, Don Narciso (mit höhensicherem, sauber geführtem, und leuchtkräftigem Rossini-Tenor brilliert Edgardo Rocha), ist hier der Hauswart, der Fiorilla natürlich immer wieder bei den Mülltonnen oder im Flur begegnet, die ihm aber stets die kalte Schulter zeigt. So die Ausgangskonstellation. Nun zieht also der „Türke“ ins Haus – und bedient (oder unterläuft) die gängigen Vorurteile und Ressentiments gegenüber dem Ausländer, dem Fremden. Nahuel Di Pierro spielt ihn wunderbar komisch – und gleicht dem in unseren Köpfen festgesetzten Stereotyp aufs Haar: Schwarze Adidas-Jogginghose, Nike Sneakers, enge Lederjacke. Di Pierro singt den Selim mit weicher Bassstimme, sanft und überhaupt nicht polternd – und verleiht so dem Macho-Türken ganz neue, fast schüchterne Facetten. Seine ihm nachgereiste Verlobte Zaida (wunderbar glockig in ihrem Rollendebüt singend: Rebeca Olvera) und ihr vertrauter Albazar (Nathan Haller holt aus der kleinen Partie gesanglich und vor allem darstellerisch ganz Grosses raus) bieten die gesamte arabische Grossfamilie (Zusatzchor des Opernhauses Zürich und Statistenverein am Opernhaus Zürich) auf, um den „flüchtigen“ Selim zu fangen.

Ein Kompliment auch an die Masken-Abteilung des Opernhauses, die Chorherren wirkten wie echte arabische Clan-Mitglieder! Da Fiorilla in ihrer Ehe mit dem sich am liebsten auf dem Sofa mit einer Illustrierten in der Hand räkelnden Geronio nicht mehr glücklich und völlig unbefriedigt ist, stellt der neue Nachbar Selim natürlich eine attraktive Alternative dar. Julie Fuchsspielt diese zwischen Biederkeit und Abenteuerlust changierende Frau, als wäre ihr die Rolle auf den Leib geschrieben (Rollendebüt!!). Ihr klarer, biegsamer und koloraturgewandter Sopran löst zu Recht Begeisterungsstürme aus, mit der Schlussarie als überragendem Höhepunkt. Renato Girolami gibt einen urkomischen Geronio, klischeehaft den trotteligen älteren Ehemann spielend und dann doch auch wieder dieses Klischee sympathisch unterlaufend. Geläufig seine Kehle in den vielen Parlando-Passagen, mal polternd, dann wieder verschreckt oder leidend seine Bassbuffo in den Ensembles und den Soli. Pietro Spagnoli spielt den spiritus rector des Ganzen, den omnipräsenten Video-Künstler Prosdocimo, mit ungeheurer Bühnenpräsenz.

Es ist in dem für die damalige Zeit ja überaus modernen Libretto von Romani/Mazzolà nicht so wie später bei Pirandello, wo sechs Personen einen Autor suchen, sondern gerade umgekehrt, dass der Autor dringend einen Stoff braucht und sich deshalb die sechs Menschen sucht, und er mit seinen Absichten meist etwas zu spät kommt, da die Dinge bereits ihren Lauf eingeschlagen haben und er nur noch ein wenig an den Schrauben zu drehen braucht, um die Handlung Fahrt aufnehmen zu lassen. Spagnoli, mit Schal und Lagerfeld-Frisur, singt diesen Künstler mit wohlklingendem Bariton. Erst meint man ja, er wolle eine von diesen billigen Dokusoaps für RTL2 produzieren – doch das war zu einfach gedacht. Der Regisseur Jan Philipp Gloger gibt dem Ganzen dann am Ende eine ganz unerwartete, politische Wendung. Eigentlich sollte man das Ende ja nie verraten – andere Medien werden es bestimmt tun, ich nicht. Denn ganz persönlich finde ich diese letzte Wendung den Hammer – ganz grosse Klasse! Lassen Sie sich überraschen!

Die Philharmonia Zürich unter Enrique Mazzola klang an dieser Premiere etwas grob und fahrig. Das typisch Federnde des Rossini-Klangs fehlte. Schon das erste Horn-Solo in der Ouvertüre quäkend und ungewohnt.

Mazzola schlug manchmal extrem schnelle Tempi an, was dem schnarrenden Räderwerk-Charakter von Rossinis Partitur sicher nicht schadete, aber doch etwas allzu überdreht wirkte. Schön herausgearbeitet und mit dem Mechanischen der Partitur perfekt kontrastierend klangen hingegen die wenigen lyrischen Passagen. Gekonnt und raffiniert spielte Anna Hauneram Hammerklavier.

Zürich kann ja auf eine lange, erfolgreiche Rossini-Tradition zurückblicken, wenn man an das Traumpaar Baltsa/Araiza denkt, später an Gruberova und Bartoli. Am Opernhaus hatten in der Ära Drese Zyklen Tradition, z.B. Monteverdi und Mozart von Ponnelle/Harnoncourt. Wie wäre es mit einem Rossini-Zyklus von Jan Philipp Gloger?

 

Kaspar Sannemann 3.5.2019

Bilder (c) Hans-Jörg Michel

 

 

CECILIA BARTOLI

10.01.2019

Benefizkonzert für das Internationale Opernstudio

Cecilia Bartoli gehört zu den wenigen Opernsängerinnen, die Kult- und Divenstatus haben und doch ganz nahbar, erdverbunden und natürlich wirken. Seit 30 Jahren, seit ihrem ersten Auftritt als Cherubino in Mozarts LE NOZZE DI FIGARO unter Nikolaus Harnoncourt, verzaubert sie auch das Opernpublikum in Zürich, beglückt und überrascht es mit ihrer Gesangskunst und ihrer Entdeckungsfreude. Neben ihrem Engagement für die Vermittlung der klassischen Musik ist ihr auch die Förderung junger Talente ein grosses Anliegen. So überrascht es nicht, dass sie dieses Festkonzert zu ihrem 30jährigen Bühnenjubiläum in Zürich als Benefizkonzert für das Internationale Opernstudio bestritt.

Es war in vielerlei Beziehung ein aussergewöhnliches Konzert. Cecilia Bartoli blickte mit Szenen aus Opern von Mozart und Rossini auf ihre ganz grossen Erfolge in Zürich (und in der ganzen Welt) auf die vergangenen 30 Jahre zurück, demonstrierte mit zwei Arien aus Vivaldis LA SILVIA und TITO MANLIO und einer Arie aus Händels AMADIGI DI GAULA ihre Lust, unbekannte Werke wieder ins Bewusstsein zu rücken. Diese drei Szenen aus den Vivaldi-Opern und der Händel-Oper wurden geschickt zu einem Block zusammengefasst, Bartoli trat im barocken Männerkleid auf. Unglaublich intensiv dialogisierte sie mit ihrer einzigartig und unverwechselbar timbrierten Stimme mit der Soloflöte (LA SILIVIA), der Oboe (TITO MANLIO), der Trompete und erneut der Oboe (AMADIGI DI GAULA). Die Instrumentalsolisten standen ihr dabei zur Seite, vor dem Orchester und dem Dirigenten, es entstanden spannungsgeladene und witzige Wettstreite zwischen Stimme und Instrument, herrliche Echowirkungen bezauberten das Publikum. Die Bartoli offenbarte dabei natürlich ihre stupende Geläufigkeit, ihr Virtuosität, ihre absolute Präzision in jeder Verzierung. Eine wahre stimmliche Exhibition. Aber immer wieder drangen auch ihr Schalk, ihre pure Freude am Musizieren, am Konzertieren durch, oder ihre fantastischen Piani in den trauerumflorten Momenten. Bei der Bartoli ist wirklich jeder Ton ein Fest, ja geradezu eine Messe (messa di voce ...) und Atemprobleme bei den langen Phrasen kennt sie nicht, auch dank ihrer grandiosen Technik, welche auf übertriebene, plakative Forti verzichtet. Herausragend spielten dabei die drei Instrumentalsolisten Maria Goldschmidt (Flöte), Philipp Mahrenholz (Oboe) und Thibaud Robinne (Trompete) – welch ein Zusammenspiel, welch ein aufeinander Hören, welch ungeheure dynamische Spannung! Aussergewöhnlich auch, dass die Sängerin nicht einfach eine Arie nach der anderen abspulte, sondern ganze Szenen spielte. Dabei konnte sie nicht nur ihre immense Spielfreude ausleben, sondern auch Sängerinnen und Sängern aus dem Internationalen Opernstudio prominente Auftritte ermöglichen. Im Ausschnitt aus DON GIOVANNI waren dies Huw Montague Rendall als Masetto und Dean Murphy als Don Giovanni, welche beide eine exzellente Figur machten, stimmlich und darstellerisch. Claudia Blersch hatte den Abend szenisch eingerichtet, mit wenigen Requisiten, wunderschönen Kostümen und herausragender Charakterzeichnung. Das war alles von augenzwinkernder Leichtigkeit in Szene gesetzt. Genauso wie die „Abschiedsszene“ aus COSÌ FAN TUTTE mit dem wunderbaren Terzett Soave sia il vento, in dem Sinéad O'Kelly eine grossartige Dorabella sang, Cecilia Bartoli glänzte als Fiordiligi und Dean Murphy liess als Don Alfonso aufhorchen, mit einer wunderschönen Baritonstimme, mit welcher er bereits vorher als Don Giovanni die Zerlina der Bartoli hinters Sofa gelockt hatte ... . Im Duett Fra gli amplessi liess sich die Bartoli von Javier Camarena als Ferrando zur Untreue bewegen. Kein Wunder, denn Camarena (er sprang 2006 aus dem Opernstudio auf der Hauptbühne kurzfristig an der Premiere von L'ITALIANA IN ALGERI an der Seite der Kasarova für einen erkrankten Kollegen ein – und so begann seine Weltkarriere) besitzt ja auch eine verführerische Stimme, deren Zauber man sich schwerlich entziehen kann – Virilität gepaart mit lockender Süsse. Dies demonstrierte er zusammen mit seiner stupenden Höhensicherheit in der Arie des Don Ramiro aus Rossinis LA CENERENTOLA zu Beginn des zweiten Konzertteils. Das Publikum war aus dem Häuschen. Ja, Rossinis Werke bestritten den gesamten zweiten Teil des Abends, wobei man bereits zum Abschluss des ersten Teils mit dem rasenden Duett Rosina-Figaro (Ceeilia Bartoli und Huw Mantague Rendall) aus IL BARBIERE DI SIVIGLIA und der Gewittermusik aus LA CENERENTOLA auf den italienischen Meister eingestimmt worden war. Mit der Canzone del salice und der Preghiera aus dem OTELLO Rossinis demonstrierte die Bartoli ihre Liebe zu den Seria-Opern des Meisters, zeigte ihre einfühlsame, bewegende Ausdrucksstärke, ihre unnachahmliche Art der Gestaltung im Pianobereich. Dunkel, fragil, berührend. An ihrer Seite Sinéad O'Kelly als besorgte Emilia. Das Ende gehörte dann ganz LA CENERENTOLA: Wohl einer der grössten Triumphe der Bartoli am Opernhaus Zürich. Erst eine Szene aus dem ersten Akt mit Don Ramiro (Camarena), Clorinda und Tisbe (Justyna Bluj und Sinéad O'Kelly). Als krönender Abschluss dann natürlich die finale Bravourarie der Cenerentola Nacqui all'affanno: La Bartoli brillierte darin mit ihrer geradezu unheimlichen Stimmakrobatik, endlos scheinenden Trillerketten und einer Gesangsfreude, die geradezu ansteckend wirkte und das Publikum von den Sesseln riss. Standing ovation!

Bei allem Jubel für die gesanglichen Leistungen darf das Orchester nicht vergessen werden. Das hauseigene Barockorchester LA SCINTILLA glänzte unter der spritzigen, vorwärtsdrängenden und rasanten Leitung von Gianluca Capuano mit einer fantastischen Leistung, einer Klangkultur par excellence. Dies äusserte sich in den Begleitungen der Szenen, aber vor allem liessen die Ouvertüren und Zwischenmusiken aufhorchen: Händels Ouvertüre zu GIULIO CESARE IN EGITTO, Mozarts COSÌ FAN TUTTE Ouvertüre, die bereits erwähnte Gewittermusik aus LA CENERENTOLA, die herrlichen Crescendi in der Ouvertüre der CENERENTOLA und die wunderbar schnarrend und federnd interpretierte Ouvertüre zu Rossinis LA SCALA DI SETA.

Selbstverständlich mussten Zugaben her. Mit Cherubinis Voi che sapete aus LE NOZZE DI FIGARO erinnerte Cecilia Bartoli an ihre Zürcher Anfänge (sie singt das immer noch bezaubernd schön) und dass am Ende eines solchen Abends das champagnerselige Libiamo ne' lieti calici aus Verdis LA TRAVIATA stehen muss, ist wohl unvermeidlich. Und so ganz im Geheimen – ich könnte mir die Bartoli durchaus als Violetta vorstellen ...

Cecilia Bartoli debütierte in der Saison 1988/89 am Opernhaus Zürich und ist seither dem Haus eng verbunden, beging hier in Zürich viele Rollendebüts und setzte sich immer wieder für Raritäten des erweiterten Repertoires ein, so z.B. Paisiellos NINA, Halévys CLARI oder Rossinis OTELLO undLE COMTE ORY. Sie sang hier auch in allen Da Ponte Opern Mozarts: Susanna und Cherubino in LE NOZZE DI FIGARO, Zerlina und Donna Elvira in DON GIOVANNI und Fiordiligi in COSÌ FAN TUTTE. Von Rossini bleiben die Rosina im BARBIERE DI SIVIGLIA und die Angelina in LA CENERENTOLA unvergessen. Verblüfft hat auch ihre Norma in Bellinis gleichnamiger Oper, mit der sie mit der Salzburger Produktion in Zürich gastierte. Grosse Triumphe feierte sie in Händel-Opern: ALCINA, IL TRIONFO DEL TEMPO E DEL DISINGANNO, GIULIO CESARE und SEMELE (diese erfolgreiche Produktion wird anlässlich ihres 30jährigen Bühnenjubiläums nun am 31. Dezember 2018 wieder aufgenommen, vier weitere Vorstellungen folgen im Januar.

Cecilia Bartoli ist seit 2012 Leiterin der Salzburger Pfingstfestspiele.

 

Kaspar Sannemann 13.Januar 2019

Bild (c) Andrin Fretz

 

 

Hänsel und Gretel

Aufführung vom 26. Dezember 2018

 

TRAILER

 

Wer kennt nicht das Märchen von Hänsel und Gretel, welches bis heute Kinder wie Erwachsene in Ihren Bann zieht und zu den meist erzählten Werken der Gebrüder Grimm zählt. Als am 23. Dezember 1893 (fast auf den Tag genau vor 125 Jahren) die Oper von Engelbert Humperdinck am Hoftheater Weimar unter der Leitung des damals jungen Richard Strauss uraufgeführt wurde, konnte man sofort von einem großen Erfolg berichten. Die Resonanz war derart gross, dass bereits nach einem Jahr fünfzig andere Theater das Werk auf die Bühne brachten. Bis heute ist diese Oper eines der meist aufgeführten Werke des Opernrepertoires.

Humperdinck war ein großer Verehrer von Richard Wagner, von welchem er seit seiner ersten Begegnung in einem Konzert mit dessen Musik fasziniert war. Wagner ermöglichte ihm sogar, als Assistent in Bayreuth an den Vorarbeiten zu den Aufführungen von Parsifal mitwirken zu können. Die Musik von Humperdinck ist stark von all diesen Erlebnissen geprägt und besitzt dennoch ihre Eigenständigkeit. Es entstanden die zahlreichen volksliedhaften Melodien dieser durchkomponierten Partitur, welche heute noch vielen Kindern bekannt sind.

Gerade die Eingängigkeit dieser Melodien machen Hänsel und Gretel zu einem Werk, das oft als erstes Opernerlebnis für Kinder ausgewählt wird. Die klassische romantische Handlung ist uns allen bekannt. Sie wird in der Regel traditionell inszeniert. Dass die Handlung aber auch modern interpretiert und sich in der heutigen durch Armut, Vernachlässigung, Ausgrenzung und Gewalt geprägten Zeit spielen lässt, zeigt diese Inszenierung am Opernhaus Zürich. Wenn sich der Vorhang nach der stimmungsvollen Ouvertüre hebt, befinden wir uns auf einem Abstellplatz in der Peripherie einer Stadt, wo sich eine unter ärmsten Verhältnissen lebende Familie niedergelassen hat.

Hänsel und Gretel sind alleine zuhause, wo sie auf ihre Eltern warten, welche Ihnen etwas zu essen bringen sollten. Nachdem Sie während des Herumalberns und Tanzens die letzte Milch verschüttet haben, erscheint die Mutter, welche gerade von einem Freier heimkehrt. Diese in der Not als Prostituierte dargestellte Frau ist verzweifelt und hart. Über diese Darstellung der Mutter kann man geteilter Meinung sein. In Ihrer Wut schickt Sie die Kinder in den Wald, um Beeren zu suchen.

Da kehrt der Vater betrunken von der Arbeit heim und bringt nach einem erfolgreichen Tag einen Sack voll Lebensmittel. Der Vater wird in dieser Inszenierung als Nikolaus dargestellt, wie er durch das Fenster des Wohnwagens steigt und der Familie die Gaben überbringen will. Doch da findet er nur seine Frau vor, welche ihm gestehen muss, dass sie die Kinder in den Wald geschickt hat. Dort ist allerdings die Knusperhexe die Herrscherin und in ihrer Angst machen sich die Eltern auf die Suche nach den Kindern.

Der berühmte Hexenritt wird als ein wilder Tanz von acht Breakdancern choreographiert, was erstaunlich gut passt und von den Tänzern hervorragend ausgeführt wird. Im hier als Müllhalde dargestellten Wald erfreuen sich die Kinder während der Suche nach den Beeren und tanzen und necken sich. Doch schon bald naht die Nacht und sie werden sich bewusst, dass Sie den Nachhauseweg nicht mehr finden würden. Plötzlich erscheinen die Breakdancer von vorher aus den herumliegenden Säcken und Schachteln. Das Sandmännchen, ebenfalls ein Mitglied dieser Gruppe, macht die Kinder müde und Sie schlafen behütet ein.

Da öffnen sich die Mauern und es erscheint eine Traumwelt voller Kinderwünschen. Berge von Geschenken, Schneemänner, Weihnachtsbäume und herumfahrende und spielende Kinder. Dieses Bild mit seiner Pracht und dem fallenden Schnee ist zauberhaft und großartig. Nach der Pause liegen vor dem noch geschlossenen Vorhang die acht Breakdancer und erwachen langsam. Sie heben den Vorhang und wir befinden uns in einem Wald voll von Weihnachtsbäumen. Ein sehr beeindruckendes Bühnenbild. Als dann das Knusperhäuschen der Hexe in Form einer riesigen Weihnachttanne mit übergroßem Sessel und einem lodernden Kamin erscheint und dazu noch die als Zwerge dargestellten Lebkuchenkinder auftauchen, ist der Eindruck nicht mehr zu überbieten. Unter dem Weihnachtbaum befinden sich unzählige Geschenkpäckchen mit darin eingepackten Süßigkeiten. Die Kinder schmausen fasziniert und begeistert, als plötzlich die Stimme der Hexe ertönt. Zuerst als ein Windhauch wahrgenommen, erscheint die ebenfalls als Nikolaus verkleidete Hexe, welche das Vertrauen der Kinder durch Süßigkeiten zu gewinnen sucht, diese damit aber auch für ihre bösen Zwecke mästen will. Hänsel wird mit Zauberkraft auf den Stuhl gefesselt und erstarrt, während Gretel der Hexe dienen muss. Doch Gretel gelingt es, die Hexe zu überlisten. Nachdem Sie Hänsel befreit hat, wird diese in den Ofen gestoßen wo sie verbrennt. Hänsel und Gretel entzaubern die Zwerge, welche sich in normale Kinder verwandeln und die Eltern finden ihre Kinder wieder.

ROBERT CARSEN erzielt mit dieser in der heutigen Zeit spielenden und voller Details inszenierten Aufführung eine beeindruckende Wirkung. Sofort verbreitet die Musik mit all Ihren eingängigen Melodien Ihre Wirkung und man ist beeindruckt wie diese zu den modernen Kulissen und Tänzen passt. Natürlich kann man sich streiten, ob eine klassischere Darstellung der Figuren nicht kindgerechter wäre, doch gerade in der besuchten Vorstellung am Stephanstag, befanden sich unzählige kleine Kinder, welche sich durch die tollen Bühnenbilder und die Handlung total faszinieren ließen und gespannt dieser Aufführung folgten. Das Bühnenbild und die Kostüme von GIDEON DAVEY schaffen zusammen mit dem Lichtgestalter PETER VAN PREAT und der Choreographie von PHILIPPE GIRAUDEAU eine atmosphärische Stimmung, welche die Zuschauer in den Bann zieht.

Und was für eine herrliche Sängerbesetzung durften wir hier erleben! ANNA STÉPHANY als Hänsel und OLGA KULCHYNSKA begeistern als wunderbares Geschwisterpaar, welche die Lieder und Duette virtuos singen und mit Ihrem Spiel sofort die Herzen auf Ihrer Seite haben. Eine tolle Leistung.

MARKUS BRÜCK, eine Luxusbesetzung als Vater, begeistert mit seiner großen Stimme und einem ebenso engagierten Spiel. So beeindruckend hat man diese Partie wohl selten gehört. Als Mutter und Knusperhexe war MARINA PRUDENSKAYA zu erleben. Die beiden Rollen verlangen einen vollen Einsatz der Stimme und der Darstellung. Mit Ihrem Mezzo hat sie der verzweifelten Mutter und der unheimlichen Hexe, vielen Nuancen verliehen.

Das Sandmännchen von NATALIA TANASII und das Taumännchen von SEN GUO, ergänzten das hervorragende Sängerensemble aufs Schönste. Der KINDERCHOR DER OPER ZÜRICH gemeinsam mit SoprAlti des OPER ZÜRICH und dem ZUSATZCHOR des OPERNHAUSES boten einen sehr schönen Klang und ein abrundendes Finale.

Besonders erwähnen darf man die tollen Mitglieder der Breakdance-Gruppe, welche den Hexenritt und den Knusperwalzer mit vielen unglaublich akrobatischen Einsätzen zu einem neuen Seherlebnis gemacht haben.

POURIA ABBASI, MICHEL BRIAND, KEMAL DEMPSTER, IVAN LARSON, HENRI MONSANTO, Vida Peña, OLIVER PFULG und BRIAN WITSCHI sei Dank.

Unter der Leitung von MARKUS POSCHNER spielte die PHILHARMONIA ZÜRICH die großartige Musik von Humperdinck. Das Orchester erklang sehr nuanciert und bestens disponiert. Eine Freude.

Der starke Beifall und die Bravorufe des Publikums waren mehr als verdient.

 

Marco Stücklin 5.1.2019

Übernahme unserer Freunde vom OPERNMAGAZIN

© T+T/Tanja Dorendorf

 

 

 

SWEENEY TODD

09.12.2018

Eine Kritik in drei Akten

 

1. Akt: Das Stück

Es gibt nur wenige Stücke, welche aus dem kommerziellen Musical-Einheitsbrei (aus den Jahren nach 1970) herausragen. Stephen Sondheims SWEENEY TODD gehört definitiv dazu, ja Sondheims Opus ist geradezu ein Meisterwerk, inhaltlich und formal in seiner Anlehnung an die grosse Oper, an die griechische Tragödie und an das epische Theater eines Bertold Brecht, den erhobenen moralischen Zeigefinger der Gesellschaftskritik jedoch gekonnt und subtil mit Satire, Groteske und einem Quäntchen emotionaler Love Story unterlaufend.

 

 

2. Akt: Die Musik und die Interpreten am Opernhaus Zürich

Sondheims Partitur weist die gebotene Qualität und Komplexität auf, um auf die Bühne des von der Öffentlichkeit subventionierten Theaters gehievt zu werden. In ihrer durchkomponierten Grossform, mit den verschiedenen Leitmotiven klug strukturiert, musikalische Einflüsse der ganz grossen Komponisten des Musiktheaters und des Films nicht negierend, sie jedoch überaus geschickt in den ganz eigenen Stil einbettend. Somit ist SWEENEY TODD nicht nur inhaltlich, sondern auch musikalisch ein herrlicher (kannibalischer) Leckerbissen, den man umso mehr geniesst, weil im Graben die Philharmonia Zürich mit ungefähr 50 Musiker*innen sitzt und unter der fantastisch präzisen Leitung von David Charles Abell für temporeichen, blendend ausbalancierten und grossartig differenzierten Klang sorgt. Das Orchester ist pausenlos im Einsatz, da auch die wenigen Dialoge mit einem facettenreichen Klangteppich unterlegt sind und Abell schafft den schwierigen Wechsel von Arie, Chorszene zu Parlando mit perfekt bewältigten Überblendungen.

Ein Musical mit Opernsängern zu besetzen, birgt Gefahren (siehe die eher unbefriedigende Aufnahme mit Opernstars wie Carreras und Te Kanawa von Bernsteins WEST SIDE STORY). Nicht so in Zürich bei SWEENEY TODD: Die Opernsänger*innen haben die besonderen Anforderungen des Musical-Stils durchwegs herausragend bewältigt. Bryn Terfel in der Titelrolle gibt dem dämonischen Barbier mit seinem markanten, raumgreifenden Bass grandioses Profil und schafft das Kunststück, dass das Publikum von Beginn weg - trotz seiner bestialischen Taten - auf seiner Seite steht. Er zeigt darstellerisch und stimmlich die seelischen Verletzungen des Mannes, der nach 15jähriger, schuldloser Verbannung in ein Strafgefangenenlager als Rächer zurückkehrt. In seiner Selbstoffenbarung, der sogenannten Epiphany, wächst der Charakter auf die Grösse eines Jago oder Mephistophélès. Mit tränenerstickter Stimme betrauert er seine von ihm ermordete Gattin (There was a barber and his wife, a foolish barber).

Daneben überzeugt er auch mit makabrem Humor, z.B. in den walzerartig angelegten Duetten A little priest und By the sea mit Mrs.Lovett, wo sich die beiden die verschiedenen Geschmacksnuancen der Pasteten aus Menschenfleisch (vom Politiker bis zum Priester) ausmalen oder vom grossbürgerlichen Leben träumen. Angelika Kirchschlager zeichnet ein feinsinnig durchdachtes Porträt dieser Frau, die mit Hilfe von Sweeney, den sie durchtrieben für diesen Zweck manipuliert, endlich den gesellschaftlichen Aufstieg zu etwas Bürgerlichkeit schaffen will – den legitimen pursuit of happiness durch illegitime Mittel vornimmt. Stimmlich vermag sie sich hervorragend dem geforderten Stil anzupassen, wird dabei nie ordinär oder plakativ, sondern setzt ihre facettenreiche Stimme mit Intelligenz und Geschmack ein. Ganz grossartig ist auch Liliana Nikiteanu als alte Bettlerin (Todds Ehefrau, die er erst erkennt, nachdem er ihr die Kehle durchgeschnitten hat), die mit ihrem repetitiven Betteln um ein Almosen (Alms, Alms) das Stück leitmotivartig durchzieht. Mit bestechender Agilität schlängelt sie sich jeweils aus der Gosse empor.

Prägnant singen und agieren die „Opfer“ auf dem raffiniert konstruierten Stuhl des dämonischen Barbiers: Brindley Sherratt als schmieriger Judge Turpin, der durch seine sexuellen Begierden die ganze Story eigentlich verursacht hat, glänzt in seinem Duett von donizettischen Ausmassen mit Todd (Pretty women), Barry Banks als erpresserischer und ebenso schmieriger Pirelli, der sich nur als italienischer Barbier ausgibt und Pisse als Haarwuchsmittel verkauft, singt hervorragend als Persiflage auf einen Rossini-Belcanto-Tenor, Iain Milne ist ein wunderbar traditionelle Lieder intonierender und dabei devot seinem Herrn dienender The Beadle. Bleiben die Überlebenden: Geradezu ereignishaft ist Spencer Lang als geistig zurückgebliebener Toby (Tobias Ragg). Mit Agilität (auch körperlicher, nämlich auf einer schwankenden Leiter singend) bewältigt er seine Auftrittsszene (Pirelli's Miracle Elixir), zum Weinen schön seine Liebeserklärung an Mrs. Lovett (Not while I'm around – Nothing's gonna hurt you). Überleben darf auch das Liebespaar, Anthony (Elliott Madore, dem etwas mehr Emphase durchaus angestanden hätte) und die bezaubernde Mélissa Petit als Johanna. Wunderschön luftig gestaltet sie ihre Vogelarie (Green Finch and Linnet Bird). Spannungsgeladen und mit klanglicher Wucht intoniert der Chor der Oper Zürich (einstudiert von Janko Kastelic) seine kommentierende und die Moritat bestätigende Rolle. Unter die Haut geht sein Auftritt in der Szene im Madhouse, der geradezu apokalyptische Ausmasse annnimmt.

 

 

3.Akt: Die Inszenierung

Andreas Homoki ist eine eindrückliche, sorgsam ausbalancierte Regie gelungen - weder zu grotesk noch zu moralapostelhaft, und in keinem Moment oberflächlich. Die verschiedenen Charaktere werden von ihm mit differenziert angelegter Personenführung zum Leben erweckt. Den Verlockungen der lediglich unterhaltsamen Show oder des Splatter-Theaters ist man vom Inszenierungsteam her in keinem Moment erlegen. Für einmal werde ich auch nicht über eine leere Bühne mosern. Michael Levines Konstruktion mit dem die Bühne strukturierenden schmalen Steg, den beiden grau-schwarzen hoch- und herunterfahrenden Kulissen, auf denen sich immer mehr schwarze Wolken dräuen und dem Varieté-Lämpchen-Rahmen werden von Franck Evin in stimmungsvolles Licht getaucht. Die Bühne ermöglicht so sowohl die geforderten schnellen Szenenwechsel als auch die gesellschaftskritische Einteilung in „Oben“ und „Unten“. Eine wahre Augenweide sind die fantastisch gearbeiteten Kostüme von Annemarie Woods, Mode aus dem frühen 19. Jahrhundert, stilistisch leicht überzeichnet und alle Stoffe mit angegrauter Patina gedeckt, so dass man die Muster und Farben gerade noch knapp erkennt. Erst wenn Mrs. Lovett den gesellschaftlichen Aufstieg (vermeintlich) geschafft hat, darf sie mehr Farbe zeigen und sich auch ein pinkfarbenes Sofa leisten – und Farben und Streifenmuster halten natürlich in der kostümmässig ganz wunderbar gestalteten Traumsequenz By the sea Einzug.

 

Epilog: EINE ÜBERRAGENDE PRODUKTION!

 

Kaspar Sannemann11.12.2018

copyright: Monika Rittershaus

 

Weitere Aufführungen 9.12. | 13.12. | 16.12. | 21.12. | 23.12. | 28.12. | 30.12.2018 | 2.1. | 5.1. | 11.1.2019

 

 

 

 

 

am 04.11.2018

 

Unsäglich widrig waren die Umstände des Zustandekommens dieser Inszenierung (der Regisseur Kirill Serebrennikov sitzt seit August 2017 in seiner Moskauer Wohnung unter strengem Hausarrest, Näheres zu den Hintergründen gibt es hier, beglückend, erfrischend unverfroren, intelligent beobachtet und auf die Jetztzeit kongenial adaptiert hingegen das Resultat: Mozarts COSÌ FAN TUTTE wurde im Opernhaus Zürich zu einer zu Recht bejubelten Angelegenheit. Kirill Serebrennikov hat aus der Ferne (seine Intentionen setzte in Zürich der Regisseur und Choreograf Evgeny Kulagin um) das Stück einer genauen Analyse unterzogen, die jungen Leute, an denen Don Alfonsos grausames Experiment der erotischen Verführbarkeit vollzogen wird ins Hier und Jetzt gestellt – und es funktioniert wunderbar, genauso überzeugend wie Serebrennikovs Inszenierung von Rossinis BARBIERE an der Komischen Oper Berlin vor zwei Jahren. Hier wie dort wird die Generation der erfolgreichen Social Media Jerks aufs Korn genommen, junge Leute die ihre Finger nicht vom Smartphone lassen können, alles und jedes wird gleich gepostet, jede noch so banale oder dramatische Situation mit einem (geschmacklosen) Selfie dokumentiert.

Dabei verfährt der Regisseur jedoch um einiges zurückhaltender als im BARBIERE, der Chatverlauf wird nur einmal kurz eingeblendet. Kurzweilig, rasant, ja stellenweise geradezu überbordend geht es zu und her auf dieser zweistöckigen Bühne (endlich mal wieder ein phantasievolles, reichhaltiges Bühnenbild, das nicht nur aus tristen grauen Betonwänden besteht, ebenfalls, wie auch die treffenden Kostüme, von Kirill Serebrennikov entworfen), in einer digitalisierten Welt voller elektronischer Gadgets und Videospielen, wo Ferrando und Guglielmo eine Art Avatare aus dem (vermeintlichen Jenseits) auf die Erde entsenden können, um die Treue ihrer Partnerinnen zu testen, wo sie dank unsichtbarer Kameras die Geschehnisse in der schicken Designerwohnung überwachen. So wirken die Szenen mit den Albanern glaubwürdig, nichts von angeklebten Bärten etc., sondern überaus attraktive, muskulöse und ganz der gegenwärtigen Mode entsprechend sexy tätowierte Männer verführen Fiordiligi und Dorabella, denen man es wahrlich nicht verübeln kann, dass sie schwach werden und sich ihnen hingeben.

Wobei Fiordiligi wortwörtlich mehr unter dem Kreuz leidet, das sie zu tragen hat. Die Inszenierung ist reich ausgestattet mit Ideen, Spiellust, Charakterzeichnung, Komik und spannungsgeladener Emotion. Manch einer/eine der Zuschauer*innen wird sich in den Figuren selbst wieder entdecken. Man lacht, schmunzelt und ist berührt, nicht nur wenn am Ende zu den eingefügten Klängen der DON GIOVANNI Ouvertüre das brutale Experiment ganz gewaltig an die Nieren geht, die Welt für alle Beteiligten zusammenbricht und man nicht so ganz weiss, wie das mit den beiden Paaren überhaupt weitergehen kann. Das Licht (Franck Evin), das wieder aufflackernde Feuer der Kremationen der beiden Soldaten Ferrando und Guglielmo in ihren Gruften und der Zustand der beiden Frauen am Rande des Nervenzusammenbruchs jedenfalls lassen nichts Gutes ahnen. Die dreieinhalb Stunden (inklusive einer Pause) vergehen wie im Flug, man sitzt gebannt im Sessel, als durchaus voyeuristischer Beobachter - denn es geht auch erotisch ganz ordentlich zur Sache – und wird zum Nachdenken über das Wesen der Liebe angeregt, über Verletzbarkeit und Egoismus des Verlangens, über Karussellfahrten der Gefühle.

Selbstverständlich brauchte es zur Umsetzung dieses Konzepts Sängerdarsteller, welche auch vom Äusseren her überzeugend agieren können. Die standen in Zürich nun wahrlich zur Verfügung. Die beiden jungen Frauen Fiordiligi und Dorabella werden von Ruzan Mantashyan und Anna Goryachova umwerfend verkörpert. Hysterisch (Pumps werden schon mal an die Decke gekickt) schlittern sie auf der Achterbahn der Gefühle dahin, mal himmelhoch jauchzend, dann wieder zu Tode betrübt (aber ein Selfie mit der Urne des vermeintlich im Krieg gefallenen Freundes liegt natürlich immer drin). Beide sind mit Körpern gesegnet, die in jeder von Heidi Klums Shows problemlos siegen könnten, machen blendende Figur im (geschlechtergetrennten ...) Fitnessstudio der ersten Szenen, in der Wohnküche, auf den Corbusier Liegen, Sesseln und Sofas, in der Luxusboutique beim Shoppen und natürlich in der schwarzen Reizwäsche im Schlafzimmer.

Am Ende werden sie dann erst in der Moschee mit üppiger albanischer Tracht beinahe erdrückt, bevor sie, wenn alles emotional zusammenbricht, im weissen Unterkleid und mit zerzausten Haaren wie Irre herumstehen. Beide singen vortrefflich, stürzen sich mit Emphase kraftvoll in die schwierigen Arien (den hoch artifiziellen Mozartgesang einer Schwarzkopf, einer della Casa, einer Ludwig, mit dem ich gross geworden bin, soll man nicht als Massstab anlegen, und würde auch nicht zu diesem Konzept passen, die Vergangenheit kann man auch mal ruhen lassen ...), das ist alles prall, deftig und höchst wirkungsvoll in dieser Grundkonstellation. Despina wird von Rebeca Olvera mit wunderbarer Souplesse gesungen. In ihrem grauen Hosenanzug, der Kurzhaarfrisur, der Brille und dem Notizblock gibt sie die (bestechliche – Money transfer hat funktioniert) Analytikerin, die Psychologin, welche die beiden Schwestern berät, ihnen ihre Weisheiten nur so um die Ohren haut. Sie kennt sich auch mit Bildschirmpräsentationen (von Machismus über My pussy – my rules, zu Femen) bestens aus, und bringt - wenn die beiden Schwestern es gar nicht verstehen wollen – die Chose mit einer Skizze eines Penis auch mal ganz simpel auf den Punkt (Han gli altri ancora tutto quello ch'hanno essi – zu deutsch „andere Männer haben auch einen Schwanz“).

Das Trio der Männer wird vom Bariton Andrei Bondarenko (Guglielmo), vom Tenor Frédéric Antoun (Ferrando) und vom Bariton Michael Nagy (Rollendebut als Don Alfonso) verkörpert und ist an Agilität, darstellerischem Feuer und schönem Singen den drei Damen ebenbürtig. Bondarenko singt mit wunderbar warmer, sehr einnehmender Stimme, Antouns Tenor ist eher dunkel timbriert, strahlt ebenfalls viel Wärme aus, singt mit schöner, biegsamer Phrasierung und schlanker Tongebung. Seine Arie Un aura amorosa, den grossen Hit der Oper, darf er mit Mikrofon (natürlich ausgeschaltet) wie ein Schlagerstar präsentieren, Don Alfonso erledigt die Moderation. Michael Nagy gibt diesen Alfonso als alkoholabhängigen Zyniker, man würde gerne erfahren, welche Ereignisse in seiner Biografie ihn zu einem so menschen-/frauenverachtenden Mann gemacht haben. Darstellerisch und stimmlich zeichnet sich Nagy mit enormer Präsenz aus. Herrlich sexy agieren Francesco Guglielmino (der Schweizer lebte lange in den USA und trat schon in Sex and the City, CSI Miami etc. auf) als Sempronio und David Schwindling als Tizio. Bei den beiden würde wohl manche Frau (und mancher Mann) im Publikum auch schwach werden.

Die Philharmonia Zürich spielte unter der Leitung von Stuttgarts GMD Cornelius Meister einen forschen, draufgängerischen und doch sensibel dosierten Mozart, das klang lustvoll, farbig (wobei die Naturhörner besonders aparte Akzente setzten) und kurzweilig, wie der ganze Abend eben auch.

Wenn am Ende dann Alfonso zur Spraydose greift und mit Riesenlettern COSÌ FAN TUTTE an die Rückwand der Moschee sprayt, kurz innehält, das E am Ende durch ein I ersetzt, dann haben wir alle begriffen: Die Liebe und wie wir damit umgehen, das geht uns alle, Frauen wie Männer, an.

Die Protagonisten traten zum Schlussapplaus mit „Free Kirill“ T-Shirts auf und erinnerten demonstrativ an den schon so lange ohne wirklichen Prozess unter Hausarrest stehenden Regisseur. Es ist ein zutiefst traurig und nachdenklich stimmendes Momentum unserer Zeit, wenn unbequeme Künstler und Journalisten inhaftiert (Russland, Türkei u.a.) oder von den Potentaten (USA) lächerlich gemacht werden.

Kaspar Sannemann5.11.2018

Besonderer Dank für die tollen Bilder an (c) Monika Rittershaus

 

Kirill Serebrennikov

(c) Oper Stuttgart

 

Kritischer Regisseur in Moskau verhaftet - Der Spiegel

Sebrennikov unter Hausarrest - Bayern Klassik

Was hat Putin gegen diesen Regisseur? - Die Welt

Sie führen ihn im Käfig vor - Frankfurter Allgemeine Zeitung

Jetzt wird abgerechnet - Zeit-Online

Oper besorgt - Süddeutsche Zeitung

 

 

 

 

DIE GEZEICHNETEN

23.09.2018

 

TRAILER

VIDEO aus der Einführung

 

Vom ersten Takt der Ouvertüre an wird man wie auf einem psychedelischen Trip hineingezogen in die Klangmagie von Schrekers DIE GEZEICHNETEN, dieser einst so erfolgreichen, skandalumwitterten Oper, die viel zu lange im Dornröschenschlaf lag und nun allmählich wieder den Weg zurück auf die Bühnen findet. Die Üppigkeit der Orchestrierung, die Eindringlichkeit des sehrenden, erotisch aufgeladenen Hauptmotivs, das im Verlauf des Abends stetig wiederkehrt, dessen man aber nie überdrüssig wird, so genial ist es geschrieben, verleihen der Partitur eine ungemein starke Sogwirkung, der man sich nicht entziehen kann. Erst recht nicht, wenn ein Dirigent wie Vladimir Jurowski und ein Orchester von der Qualität der Philharmonia Zürich sich Schrekers magischer Partitur annehmen. Es wird laut, ja, aber nie zu laut, denn erstaunlicherweise schaffen es Jurowski und die Philharmonia Zürich selbst innerhalb der phonstarken Klangwellen mit einer ausserordentlichen Transparenz aufzuwarten, einer Transparenz, in der man stets die Motive und die einzelnen Instrumentenfarben und Kantilenen heraushört, das wird nie matschig, nie protzend und dank der zügigen Tempi schon gar nicht schwülstig. Es ist ein Strudel, welcher beinahe irre macht, aber auf die angenehmste Art, ein wohliger Schauer, und ein nicht enden wollender Rausch erfassen einen.

Der Regisseur Barrie Kosky liess im Vorfeld verlauten, dass man diese Musik ja nicht szenisch verdoppeln dürfe durch eine üppige Inszenierung, da man sonst nur gegen die überwältigende Kraft der Partitur verlieren könne. Da mag vielleicht was dran sein, aber von der Ausstattung her fast gar nichts zu machen ist eben auch keine Alternative. So haben wir es einmal mehr in Zürich mit einem weiss-grauen, schmucklosen Einheitsraum zu tun (Bühnenbild: Klaus Bruns) und mit Männern in Business Anzügen, deren Farbpalette von mausgrau bis schwarz reicht. Carlotta darf immerhin in der Lustgrotte des Elysiums (die gibt es natürlich auf der Zürcher Bühne nicht, der Raum bleibt schmuck- und phantasielos) ein sehr schönes flaschengrünes Abendkleid tragen (Kostüme: Rufus Didwiszus). Im ersten Akt ist der Raum mit unzähligen antiken Marmorstatuen bestückt, welche das klassische Schönheitsideal des Mannes darstellen und dem Kunstliebhaber Alviano täglich vor Augen führen, wie unvollkommen er in seiner körperlichen Hässlichkeit ist. Regisseur Barrie Kosky hat sich in seiner Auseinandersetzung ganz auf die Seelenzustände der beiden Hauptfiguren Alviano und Carlotta fixiert, die eigentliche Handlung (nicht einmal die sexuelle )findet nicht statt, der Abend ist eine Schilderung von psychischen Befindlichkeiten, Hysterien, Obsessionen, von Seelenmalereien, von der Dekomposition des Ichs.

Ein verrätselter Tanz in den psychischen Verfall. Das kommt mal exaltiert rüber wie in einer Irrenanstalt, dann wird wieder ganz intim zurückhaltend agiert mit kleinsten Gesten und verhaltener Mimik, alles sorgfältig durchdacht und freudianisch fundiert – und doch verliert man mangels der Umsetzung der von Schreker vorgezeichneten Rahmenhandlung bald einmal das Interesse am Schicksal der Figuren. Eine bleierne Langeweile legt sich über die Szene. Das hat Schreker nicht verdient. Kosky und Jurowski scheinen übereingekommen zu sein, mehr als 20 Minuten Musik und einige Nebenfiguren zu streichen, weil sie ihnen für die seelischen Porträts der Protagonisten nicht wesentlich erschienen. Das mag sein, doch fehlen gerade den mit dem Stoff wenig vertrauten ZuschauerInnen dadurch wichtige Impulse für das Verständnis der Handlungsmotivation. Es ist erstaunlich, dass ausgerechnet Kosky, der sonst für seine prallen, reichhaltig ausgestatteten Inszenierungen an seinem eigenen Haus, der Komischen Oper Berlin, bekannt ist, bei seinen Arbeiten in Zürich sehr reduziert und beinahe aseptisch, jedenfalls ganz ins Innere der Protagonisten gewandt, inszeniert (Macbeth, La fanciulla del West). Doch der Begeisterung des Publikums für diese Arbeit des Inszenierungsteams tat dies keinen Abbruch. Sie wurden am Ende ebenso enthusiastisch gefeiert wie der Dirigent, das Orchester und natürlich die Sängerinnen und Sänger.

Diese hatten nämlich gerade in dieser auf die psychischen Prozesse ausgerichteten Produktion Enormes zu leisten. Die beiden Hauptpartien sind schon musikalisch extrem anforderungsreich, gerade auch im Hinblick auf Umfang und Tessitur. John Daszak als Alviano (Kosky liess ihn als handamputierten Mann auftreten) war grandios. Seine kraftvolle Stimme vermochte jeglicher Orchesterbrandung zu widerstehen, erhob sich mit schneidender Schärfe und klarer Diktion über die Wogen, er schonte sich keinen Moment (man fürchtet um die längerfristige Gesundheit seiner Stimme), obwohl er - ausser zu Beginn des zweiten Aktes - auf der Bühne dauerpräsent sein musste. Selbstzerstörerisch driftete er langsam in den Wahnsinn ab, wurde mit Dreck (Fäkalien?) und Blut beschmiert, stand dann allein auf dem drehbaren Sockel, das Gesicht zur Fratze verzerrt, stammelte nur noch einzelne Wörter – der pure Horror. Das Opfer einer ebenso irren wie mitleidlosen Gesellschaft, einer Gesellschaft, die nur an ihr eigenes kurzfristiges Glück dachte. Natürlich ist der Alviano überhaupt nicht schuldlos an seinem Niedergang, auch er ist keine positive Identifikationsfigur in Schrekers Oper, da gibt’s nämlich keine. Auch nicht Carlotta, die herzkranke Künstlerin - hier keine Malerin, sondern eine Bildhauerin, die gerne an der Töpferscheibe arbeitet.

So malt sie nicht Alvianos Hände, sondern klebt ihm Hände aus Ton an seine Armstumpen. Zusammen mit den Projektionen huscht ein Hauch von Murnaus NOSFERATU über die Szene. Carlotta gibt ihm damit für einen kurzen Moment den Glauben an sich selbst zurück, den Glauben, trotz allem ein vollkommener Mann zu sein. Am Ende, wenn die Nebel des Grauens Einzug im (sterilen) Elysium halten und Alviano in eine andere Welt hinüberschreitet, sieht man Carlotta weit hinten erneut an der Töpferscheibe sitzen. Auch Catherine Naglestad schonte sich weder stimmlich noch darstellerisch, füllte die zwiespältige Rolle mit starker Bühnenpräsenz. Stimmen sind Geschmackssache, für mein Empfinden klang sie an den expressiven Stellen zu flackrig, zu hysterisch, hatte aber im mezzoforte Bereich ausgesprochen einnehmende und warme Töne bereit. Die von der Gesangslinie her am angenehmsten das Ohr treffende Partie ist die des Womanizers Graf Vitelozza Tamare, welchen Thomas Johannes Mayer mit seinem sauber und wunderschön phrasierenden Bariton mit markanter Autorität und gehörigem Selbstbewusstsein sang. Ebenso toll war die Phrasierung und Artikulation von Albert Pesendorfer (welch herrliche Bassstimme) als Carlottas Vater, der Podestà von Genua. Hochklassig besetzt war der Herzog Adorno mit Christopher Purves.

Seine Auseinandersetzung mit Tamare zu Beginn des zweiten Aktes ein sängerischer Höhepunkt des Abends. Ganz fantastisch auch die verbrecherischen, richtiggehend bösen und fiesen Nobili Genuas, welche den Reichtum Alvianos und seine edle Gesinnung für ihre Schandtaten missbrauchen: Paul Curievici, Iain Milne, Olver Widmer, Cheyne Davidson, Ildo Song und Ruben Drole hätte man am liebsten eigenhändig den Hals umgedreht, derart intensiv füllten sie ihre Rollen der Unsympathen aus. Sen Guo und Thobela Ntshanyana mussten als Jüngling und Mädchen halb versteckt vom Bühnenrand her singen, man wollte ja keine Nebenfiguren auf dem Schauplatz haben … . Die ganze Handlung um die Entführung Ginevra Scottis fiel den Strichen zum Opfer, es gab also auch keinen Pietro, keine Martuccia, nichts was die Festnahme Alvianos erklärt hätte.

Dass eine Inszenierung dieser Oper auch praktisch ohne Striche möglich ist, wurde in der letzten Spielzeit ausgerechnet an der Komischen Oper Berlin gezeigt, wo Kosky ja der Hausherr ist. Dort liess er Calixto Bieito eine hoch spannende Geschichte um Pädophilie erzählen, die zwar zutiefst verstörte, aber extrem sinnig war. Die St.Galler Inszenierung von Antony McDonald (ebenfalls in der letzten Saison) wies zwar ebenfalls Striche auf, vermochte aber szenisch mit ihren Bezügen zu Hollywood und zu frauenfeindlichen Burschenschaften weit mehr zu überzeugen, als diese klinische Innenschau in Zürich.

Für mich persönlich das Mass aller Dinge punkto DIE GEZEICHNETEN war Kušejs Inszenierung in Stuttgart, die wurde dem Werk vollkommen gerecht.

Nachdem DIE GEZEICHNETEN bereits 1992 in einer stark amputierten Form (Eliahu Inbal/Jonathan Miller) hier am Opernhaus zu erleben gewesen waren, müssen die Zürcher Schreker Freunde weiterhin zu anderen Spielstätten pilgern. Schade, Chance auf Wiedergutmachung des Fehlers von 1992 vertan.

Kaspar Sannemann 25.9.2018

Bilder (c) Monika Rittershaus

 

 

LA FORZA DEL DESTINO

Premiere am 27. Mail 2018

Keine klugen Akzente gesetzt

Der abergläubische Fluch, welcher sich seit der Uraufführung über diese Oper von Verdi gelegt hatte, schien sich anlässlich der Premiere gestern Abend im Opernhaus Zürich fortzusetzen. Es reicht ja nicht aus, dass sich das Wort MALEDIZIONE durch das Werk zieht, dass in der ersten Fassung Alvaro am Ende gar die gesamte Menschheit verflucht. An diesem Premierenabend war es, als ob jemand vor der Aufführung MACBETH gepfiffen hätte („Pfeife nie MACBETH“ – auch so ein Aberglaube auf der Bühne): Erst stürzte ein Mann im Foyer so schwer auf den Steinboden, dass die Ambulanz gerufen werden musste, dann verhakte sich, während die Ouvertüre bei offenem Vorhang gespielt wurde, ein Zugseil eines Bühnenelements - die zur Ouvertüre geplante Aktion konnte nicht ausgeführt werden. Vorhang.

Doch Fabio Luisi und die Philharmonia Zürich spielten Verdis wohl grandioseste Ouvertüre unverdrossen zu Ende – und wie! Das war zum Niederknien schön, von einer mitreissenden Dramatik erfüllt, die Kontraste zwischen aufpeitschenden, schneidenden, schicksalsschwangeren Akkorden und zarter Innigkeit aufs Herrlichste herausgearbeitet. Dann ging der Vorhang hoch, der Intendant (und Regisseur dieser Produktion), Andreas Homoki, bat um Verständnis – und liess die Vorstellung gleich nochmals von vorne beginnen. Man kam also in den Genuss einer Reprise der Ouvertüre, diesmal klappte auch die Bühnenaktion einigermassen. (Beim ersten Mal allerdings hatte die Ouvertüre noch besser geklungen als bei dieser ungewollten Wiederholung.) Doch damit nicht genug der unheilvollen Vorzeichen: Im Vorfeld der Premiere erkrankte der Sänger des Alvaro (Yonghoon Lee), Marcelo Puente übernahm. Wenige Tage vor der Premiere erkrankte auch noch Ruben Drole, der die (in dieser Inszenierung besonders wichtige) Partie des Fra Melitone hätte singen sollen. Gezim Myshketa sprang ein -  ein absoluter Glücksfall!!! Seine Auftritte als Melitone gerieten zu den musikalischen Höhepunkten des Abends, die Kapuzinerpredigt war eine Wucht. Als Bestandteil des von Regisseur Homoki konzipierten „Trio infernale“ war Melitone zusammen mit Preziosilla und Trabuco ständig präsent auf der Bühne, sang neben dem Melitone auch noch den Alcade und den Chirurgo. In seiner Ansage nach dem Zwischenfall mit der blockierten Wand sprach Homoki von einem „sophisticated“ Bühnenbild (Hartmut Meyer).

Nun das war es in der Tat, denn die vier riesigen Flügeltüren liessen unzählige Möglichkeiten der Raumaufteilung (und damit der Schauplatzveränderung, welche gerade in dieser Oper so häufig gefordert werden, wie in kaum einer andern) zu. Diese vier Wände konnten sich nach vorne oder hinten öffnen und schliessen, eine fest gefügte gerade oder gezackte Rückwand oder einen Kubus bilden (geometrische Körper auf der Bühne scheint Homoki zu mögen, so kann man den Chor rundherum jagen). Die Bühne war also wirklich „sophisticated“, aber auch ausgesprochen hässlich: Die vier Wände waren in einem graugrünen Farbton gestrichen (wie man sie von Armee-Panzern kennt, mit weissem Mittelstreifen, der wie eine Sicherheitslinie auf einer Strasse aussah). Boden und Bühnenabschluss nach hinten waren rot-schwarz gestreift, die Streifen auf dem Boden diagonal verlaufend, hinten auf der einen Seite vertikal, auf der andern horizontal. Aber natürlich passte diese unansehnliche Bühne ausgezeichnet zum Grundkonzept der Inszenierung, nämlich das Panoptikum des Welttheaters, welches diese grossflächig angelegte Oper Verdis auszeichnet, ins Groteske zu ziehen. Verdi hat wie kaum ein anderer seiner Zeit die Devise Victor Hugos (das shakespearsche Nebeneinander von Erhabenem und Lächerlichem, von Sublimem und Groteskem) in LA FORZA DEL DESTINO umgesetzt. Andreas Homoki dreht jedoch in seiner Regiearbeit diese Schraube vielleicht einen Dreh zu weit, indem er sich eben praktisch ausschliesslich diesem Schrillen, Absurden zu widmen scheint, die eigentliche Tragik des Geschehens links liegen lässt, das Ganze als einen albtraumhaften Verarbeitungsprozess Leonores sieht. So verschmelzen Homoki und sein Team wie erwähnt die Nebenrollen zu einem dauerpräsenten, dämonisch-diabolischen Trio, welches fies in die Handlung eingreift, dem Schicksal ganz konkret nachhilft.

Auch der in dieser Oper so wichtige Chor ist hier eine krude Ansammlung von grotesken Gestalten, meist müssen die Sängerinnen und Sänger in gebückter Haltung, mit geknickten Knien über die Szene schleichen, genau wie das Trio infernale. Die Kostüme von Mechthild Seipel für den Chor und für Preziosilla, Melitone und Trabuco sind ganz grosse Klasse, alle in Schwarz gehalten, mit roten Accessoires (Schärpen, Krawatten, Haare ...), die Gesichter auffallend weiss geschminkt, mit akzentuierten schwarzen Augenumrandungen. Das hat was Puppenhaftes (könnte von Achim Freyer sein), Bedrohliches, Marionettenhaftes – und passt zum kasperlehaften Touch, den die Inszenierung so kriegt. Was allerdings auf der Strecke bleibt, ist das Drama, die fatalen Beziehungen zwischen den Hauptpersonen werden kaum ausgeleuchtet, noch erhalten diese besonderes Profil. Weder Rassendiskriminierung, noch Standesdünkel, noch väterlicher Machtmissbrauch, noch kollektive Kriegslust sind ein grosses Thema. Wer also mit dieser Inszenierung der Oper zum ersten Mal begegnet, tut gut daran, sich vorgängig mit dem Inhalt auseinanderzusetzen. Für seine Sichtweise auf das Werk erhielt dann das Inszenierungsteam an der Premiere auch nicht nur Zustimmung.

Fabio Luisis grossartiges Dirigat konnte man wie erwähnt schon in der Ouvertüre geniessen, die Philharmonia Zürich glänzte auch im weiteren Verlauf mit einer Leistung auf allerhöchstem Niveau, besonders auch die solistischen Passagen (Klarinette, Harfe, Solovioline) erklangen mit eindringlicher Finesse. Der von Janko Kastelic einstudierte Chor der Oper Zürich (inklusive Zuzüger, Zusatzchor und SoprAlti) meisterte seine immensen Aufgaben vortrefflich, klangschön und mit voluminöser Plastizität gestaltend, von feiernden, unbeschwerten Studenten, über betende Mönche zum kriegslüsternen Rataplan, um dann am Ende als kriegsversehrte Bettler um Brot zu bitten.

Neben dem bereits eingangs gelobten Gezim Myshketa als Fra Melitone gehörten J'Nai Bridges als Preziosilla und Jamez McCorkle zum dämonisch die Strippen ziehenden Trio der Nebenfiguren. J'Nai Bridges besitzt einen angenehm gefärbten Mezzosopran und gestaltete die Rolle mit enormer szenischer Präsenz. In den schnelleren Passagen (Viva la guerra) mogelte sich sich ab und an etwas über die Präzision hinweg. Jamez McCorkle gab einen wendigen, agilen Trabuco.

Bleiben die vier Protagonisten (Leonoras Vater und Pater Guardiano waren zu ein und derselben Person in diesem Albtraum zusammengezogen – ähnlich wie in Herheims Inszenierung in Berlin, nur dass dort der sexuelle Missbrauch und Inzest im Zentrum stand): Hibla Gerzmavas Rollendebüt wurde zu Recht stürmisch gefeiert. Sie besitzt die bruchlose Rundung der Stimme für die anspruchsvolle Partie, kann wunderbar differenziert singen, bereits ihre Romanze im ersten Akt eine kleine Offenbarung. Im zweiten Akt legte sich ihre Stimme mit schönster Intensität über das Gebet der Pilger. Etwas zu viel Härte mischte sich phasenweise in ihre Arie vor dem Kloster. Wunderbar dann das Duett mit Padre Guardiano, dem Christof Fischesser (wie erwähnt sang er auch den Marchese di Calatrava im ersten Akt) mit seinem phantastisch klar geführten Bass eindringliche Profundität verlieh. Sehr gelungen dann das Vergine degli angeli, prächtig unterstützt von den Männern des Chores, welche sich allerdings schnell von Mönchs-Schlümpfen wieder in die grotesken, schwarz-roten Fratzen des Albtraums verwandelten. Kitschige Kerzenstimmung kam nie auf ;-)). Im dritten Akt hat Leonore nichts zu suchen, aber weil dies hier ja ihr Albtraum ist, geistert sie auch in diesem Akt auf den Kriegsschauplätzen herum. Und selbst in der Szene vor dem Kloster im vierten Akt taucht sie auf, obwohl sie sich ja zum Dahindarben in der Einsiedelei verpflichtet hatte ... . Die bekannteste Arie Leonoras (und Standard-Arie in vielen Solorezitals bedeutender Sopranistinnen) Pace, pace, mio Dio wurde von Hibla Gerzmava mit warmer Stimmgebung und immenser Eindringlichkeit vorgetragen und mit unter die Haut gehenden Maledizione-Ausbrüchen beendet. Ihr rachsüchtiger, auf Blutrache fixierter Bruder Don Carlo wurde von George Petean dargestellt. Sein kerniger, satter Bariton sass ausgezeichnet. Darstellerisch konnte er der Rolle zwar nicht allzu viel Profil verleihen, doch seine Arie Urna fatal und die Treue-/Kampf-Duette mit Alvaro oder die Wahrsage-Szene mit Preziosilla waren schon bemerkenswert sicher und begeisternd gesungen, wenn auch alles ein wenig im lauteren Bereich. Dieses laute Singen traf noch extremer auf den Don Alvaro von Marcelo Puente zu, bei dessen Vortrag sich auch noch stellenweise ein unschönes Vibrato auf die eh schon nicht ganz frei schwingende Stimme legte.

In Zürich spielte man Verdis zweite Fassung (zweifelsohne die bessere dieser Oper) von 1869, an deren Ende eben nicht Alvaros Selbstmord steht, sondern die Utopie der sterbenden Leonora, dass in dem gelobten Land, in welches sie nun voranschreitet, der Kampf ein Ende habe und Friede einkehre. Szenisch wurde diese Utopie von Andreas Homoki und Hartmut Meyer und der intensiven Lichtgestaltung von Franck Evin sehr klug gestaltet: Das familiäre Trio (Leonora, Carlo, Marchese) liegt sich friedlich und versöhnt in den Armen, doch die Wand schliesst sich – der einzige Überlebenden (Alvaro) wird nicht zum Bestandteil der familiären Idylle, der Randständige bleibt draussen vor der Tür. Die drei Dämonen werden ihr brutales Spiel mit dem Schicksal der Menschen auf Erden fortsetzen.

Insgesamt muss man sagen, dass Verdis Meisterwerk LA FORZA DEL DESTINO in Zürich immer noch einer restlos überzeugenden Interpretation harrt. Dies war die dritte Neuinszenierung von Verdis Oper innerhalb der letzten 26 Jahre in Zürich (also gar nicht seltener neu inszeniert als RIGOLETTO, MACBETH oder OTELLO). Doch weder Tony Palmer (1992), noch Nicolas Joël (2005) vermochten kluge Akzente zu setzen. Immerhin hebt sich diese Neuinszenierung des Hausherrn mit ihrem ins Groteske zielenden Ansatz von den nichtssagenden Vorgängerproduktionen ab. Der Schlussapplaus war jedoch ausgeprochen kurz.

Meine persönlichen Favoriten sind aber nach wie vor Herheim (Staatsoper Berlin), Neuenfels (Deutsche Oper Berlin) oder die fulminante Produktion von Sebastian Baumgarten vorletztes Jahr in Basel.

Kaspar Sannemann 28.5.2018

Bilder (c) Monika Rittershaus

 

Saison 2018/19

Premieren 2018/19

23.9.2018 Schreker DIE GEZEICHNETEN V.Jurowski/Kosky; Naglestad, Dazak, Mayer Purves, Pesendorfer

13.10.2018 Zender/Schubert WINTERREISE (Ballett) Pomàrico/Spuck; Mauro Peter

20.10.2018 Junior Ballett KREATIONEN Stiens, Montero Portugal (in Winterthur)

4.11.2018 Mozart COSÌ FAN TUTTE Meister/Serebrennikov; Mantashyan, Gorychova, Bondarenko, Antoun, Olvera, Nagy

18.11.2018 Humperdinck HÄNSEL UND GRETEL Poschner/Carsen; Brück, Prudenskaya, Stéphany, Kulchynska, Kristoffersen, Guo

9.12.2018 Sondheim SWEENEY TODD Abell/Homoki; Terfel, Kirchschlager, Madore, Nikiteanu, Petit

13.1.2019 BELLA FIGURA, 4 Choreografien von Jiri Kyliàn

3.2.2019 Ligeti LE GRAND MACABRE Luisi/Gürbaca; Inderhaug, Admaski, O'Kelly, Hansen, Larsen, Schmid, Laurenz

17.2.2019 Mozart LA FINTA GIARDINERA Capuano/Gürbaca; Tarver, Feola, Peter, Olvera, Paptanasiu, Gritskova, Timpau (Neubesetzung der Premiere von 2018 in Winterthur)

9.3.2019 NIJINSKI Ballett von Marco Goecke Baleff/Goecke; Adrian Oetiker (Klavier, die beiden Klavierkonzerte von Chopin)

7.4.2019 Massenet MANON Armiliato/Visser; Dreisig, Beczala, Yurchuk, Miles

28.4.2019 Rossini IL TURCO IN ITALIA Mazzola/Gloger; di Pierro, Julie Fuchs, Girolami, Rocha, Olvera

5.5.2019 Bellini LA SONNAMBULA (konzertant) Benini; Yende, Brownlee, Guo, Nikiteanu, Ketelsen

15.5.2019 Rossini IL BARBIERE DI SIVIGLIA (in Winterthur) Fogliani/Pölzgutter; Mitglieder des IOS

19.5.2019 Rameau HIPPOLYTE ET ARICIE Haim/Mijnssen; Petit, d'Oustrac, Dubois, Lapoointe, Zhang, Kristoffersen

23.6.2019 Verdi NABUCCO Luisi/Homiki; Volle, Bernheim, Zeppenfeld, Naglestad, Simeoni

28.6.2019 Pelzel LAST CALL (Uraufführung, Studiobühne)  Stockhammer/Ostermann; Amamsik, Murphy

 

Konzerte

28.10.2018 MOZART STRAUSS SCHOSTAKOWITSCH Rustioni, Piemontesi

11.11.2018 BERNSTEIN zum 100. Geburtstag Wayne Marshall, Niziol, Herrmann

10.1.2019 Benefizkonzert für das IOS: CECILA BARTOLI (Händel, Mozart, Rossini)

12.1.2019 BRAHMS RACHMANINOW Trevino, Gringolts, Poltéra

1.2.2019 TRIBUTE TO GYÖRGY LIGETI Achberger, Ensemble Opera Nova

10.2.2019 BEETHOVEN SCHUBERT, Luisi, Beatrice Rana

7.3.2019 BACH (La Scintilla) Minasi

14.4.2019 VIVALDI VERDI (La Scintilla) Minasi

13.5.2019 HÄNDEL (La Scintilla) Minasi; Fuchs, Galou

1.7.2019 CORELLI PERGOLESI VIVALDI (La Scintilla) Minasi

8.7.2019 Galakonzert des IOS

14.7.2019 BEETHOVEN Luisi, Rana

 

Liederabende

24.9.2018 ANNA STÉPHANY

6.12.2018 LISE DAVIDSEN

19.12.2018 JAVIER CAMARENA

4.3.2019 ANJA HARTEROS

20.3.2019 PAVOL BRESLIK

1.4.2019 ANGELIKA KIRCHSCHLAGER

1.5.2019 ROLANDO VILLAZÓN

28.5.2019 DAGMAR MANZEL

19.6.2019 THOMAS HAMPSON

 

Gastspiel der Komischen Oper Berlin

27.4.2019 Straus EINE FRAU, DIE WEISS, WAS SIE WILL!

 

Wiederaufnahmen 2018/19

La vertà in cimento, Macbeth, La bohème, Die Entführung aus dem Serail (mit Brenda Rae), Emergence, Madama Butterfly (mit Hui He), Nussknacker und Mausekönig, Les Pêcheurs de perles, Semele (mit Cecilia Bartoli), Rigoletto, Der Rosenkavalier (mit Krassimira Stoyanova), Lucia di Lammermoor (Nello Santi endlich wieder am Pult, mit Diana Damrau), Tannhäuser (mit Stephen Gould), Giselle, Romeo und Julia (Ballett), Norma (mit Michael Spyres), Le nozze die Figaro (mit Regula Mühlemann), La forza del destino (mit Anja Harteros), Elektra (Herlitzius, Meier, Wilson

 

 

LUISA MILLER

15.04.2018

 

Die ausverkaufte Volksvorstellung gestern Nachmittag im Opernhaus Zürich war ein engagiertes Plädoyer für Verdis LUISA MILLER, ein Werk, das vom Namen her zwar die meisten Opernfreunde kennen, das aber insgesamt (zu Unrecht) immer noch zu selten auf den Spielplänen auftaucht. Damiano Michielettos Inszenierung im ausgeklügelt stimmigen Bühnenbild von Paolo Fantin und mit den herrlichen Kostümen von Carla Tetivermag auch acht Jahre nach der Premiere erneut zu überzeugen. Dabei legt Michieletto in seinem Blick auf das Stück den Schwerpunkt auf die Vater-Kind Beziehungen, dominierende Väter, die eigentlich nur das beste für ihre Kinder wollen, sie aber im Erwachsenenalter nicht loslassen können und somit grosse Schuld für den tragischen Ausgang des Stücks auf sich laden. Lauren Felix (Luisa als Kind) und David Ragazzi (Rodolfo als Kind) verkörpern diese stummen Rollen hervorragend.

Während Michieletto in der Personenführung also die psychischen Dimensionen der Familienbeziehungen auslotet, spielt Paolo Fantin in seinem Bühnenbild mit den spannenden Spiegelungen auf die Standesunterschiede zwischen dem einfachen Soldaten a.D. Miller und dem reichen und mächtigen Conte di Walter an. Carla Teti wiederum zeigt in den Kostümen, die vom Rokoko der Entstehungszeit von Schillers Drama bis zum frühen 20. Jh. (für den Chor) reichen, die Allgemeingültigkeit des Konflikts zwischen Vätern und Kindern auf – eine exemplarisch geglückte Zusammenarbeit zwischen den Sparten Bühne, Kostüm und Regie. Dazu kommen noch die symbolhaften beiden Videoprojektionen von Timo Schlüssel bei der Aufdeckung des Verbrechens in der unrühmlichen Vergangenheit von Walter und Wurm (beängstigendes Irren durch den Wald) und in der Vergiftungsszene mit den blauen, sich beinahe poetisch schön ausbreitenden Tropfen. Ja, das war mal wieder eine kluge Inszenierung, wie man sie sich des öfteren wünscht, wo man nicht einfach drei Stunden lang auf schmucklose holzgetäfelte oder Betonwände starren musste.

Auch musikalisch steht diese Wiederaufnahme unter einem ausgezeichneten Stern. Riccardo Frizza am Pult der Philharmonia Zürich lässt dem Sturm und Drang des frühen Verdi kontrollierten, rhythmisch präzisen Lauf, im Orchester blitzen wunderbare Kantilenen vor allem der Klarinette und der Celli auf, da ist alles da, von den ganz fein gemalten, farbig orchestrierten Passagen zu den wuchtig-dramatischen Akzenten. Wunderbar gestaltet Frizza die Ouvertüre, kostet das intensiv vorwärtsdrängende Motiv grossartig aus.

Der von Janko Kostelic einstudierte Chor der Oper Zürich gestaltet seine Auftritte mit fantastisch schöner und runder Tongebung. Nino Machaidze singt eine sehr einnehmende, anrührende Luisa (die georgische Sopranistin debütiert mit dieser Partie in Zürich). Ihr dunkel gefärbter Sopran verfügt über die intensiven Piani, mit denen sie ihre zwiespältigen Gefühle ausdrücken kann. Sie hat das erforderliche Volumen für die Steigerungen. Einzig in der Höhe und bei gewissen Koloraturen klingt sie etwas metallisch und es zeigen sich leichte Verhärtungen des Klangs. Insgesamt jedoch eine ausgezeichnete Interpretin dieser Rolle. Matthew Polenzanis robuster, heller Tenor scheint über unermessliche Kräfte zu verfügen, der Sänger weiss jedoch, sein Volumen im richtigen Moment zurückzuschrauben, er gestaltet selbst die schwierige Arie Quando le sere, al placido mit bestechendem Schmelz und biegsamer Stimme, wunderbar phrasierend und die Kantilenen einfühlsam auskostend. Sein Papa, il Conte di Walter, wird von Mika Kares mit einem in der Mittellage herrlich sonor strömendem Bass gesungen. In der Höhe klingt seine Stimme ab und an etwas angeraut, nicht ganz frei. Herausragend singt Wenwei Zhang den Wurm: Verdi hat ihm zwar keine eigene Arie zugedacht, doch ist der Bösewicht eigentlich dauerpräsent in den meisten Szenen, mischt sich selbst in Arien ein (sehr ungewöhnlich und fortschrittlich konzipiert vom jungen Verdi). Zhang gestaltet die servil-schleimige Rolle darstellerisch und mit seiner ungemein klaren, profunden Bassstimme mit markanter Präsenz. Judith Schmidverleiht der Duchessa Federica mit ihrem satten Mezzosopran Profil, vermag mit der evozierten Melancholie auf die Vergangenheit zu überzeugen, aber auch mit ihrem energisch intonierten Besitzanspruch auf Rodolfo. Das a cappella geschriebene Concertato Wurm-Walter-Federica-Luisa gerät zu einem veritablen Showstopper, hochklassig gesungen von allen Beteiligten. Soyoung Lee lässt als warmstimmige Laura aufhorchen und Dmytro Kalmuchyn singt seinen kurzen Auftritt als Bauer mit Verve.

Und dann ist da natürlich noch der Star des Abends, der Grandseigneur unter den Baritonen, das Urgestein des Verdi Interpreten: Leo Nucci als Vater Miller. Seit über 40 Jahren dominiert er die internationalen Bühnen als Rigoletto, Germont, Nabucco, Macbeth und eben als Miller. Die Stimme sitzt an diesem Nachmittag hervorragend, seine Interpretation ist wahrlich zum Niederknien, da ist auch eine mimische Präsenz, eine Intensität der Gesangslinie und ein Eingehen auf die PartnerInnen da, ein Verschmelzen in und ein Aufgehen mit der Rolle. Grandios. Die Caballetta seiner ersten Arie löst Begeisterungsstürme aus, da ist nichts von dem Anschleifen und gelegentlichen Bellen der Töne hörbar, die auch ich in früheren Kritiken moniert habe. Leo Nucci scheint die Partie des Miller (wie auch des Rigoletto) von Verdi auf den Leib geschrieben zu sein.

Verdiente standing ovations am Ende!

Kaspar Sannemann 17.4.2018

Bilder (c) Danielle Liniger / Opernhaus Zürich

 

 

 

MARIA STUARDA

Vorstellung am 08.04.2018

Im Dauerforte lärmend

Nach drei Bellini-Premieren folgte gestern Abend am Opernhaus Zürich nun mit Donizettis MARIA STUARDA erstmals in der Intendanz Homoki eine Premiere von Bellinis Rivalen um die Vorherrschaft im Bereich des Belcanto. Um es gleich vorwegzunehmen: Diese Neuproduktion zeigte im musikalischen Verlauf unter der Leitung von Enrique Mazzola nur eine Richtung auf, nämlich den Weg ins noch Lautere, noch Schnellere, noch Grellere, schien über weite Strecken Expressivität mit plakativer Lautstärke zu verwechseln. Die zarten Zwischentöne vermisste man schmerzlich, die Intensität des Ausdrucks musste einem quasi Dauerforte weichen, alles Massvolle wurde über Bord geworfen. Mag sein, dass die Story um die beiden um den englischen Thron rivalisierenden Königinnen diese Exaltiertheit hergibt - hysterisch rasende Weiber am Rande des Nervenzusammenbruchs.

Die Musik und der Stil Donizettis sprechen meines Erachtens eine andere, eine differenziertere Sprache. Schuld tragen sicher nicht die beiden Sängerinnen Diana Damrau (Maria Stuarda) und Serena Farnocchia (Elisabeth Tudor), sie wurden vom Dirigenten regelrecht an (unschöne) Grenzen ihrer stimmlichen Ausdrucksmöglichkeiten getrieben, so dass sie jeglicher Möglichkeiten für das messa di voce beraubt wurden, ihnen die Zeit für kostbare, geschmackvolle Ausschmückungen fehlte, die klanglichen Variationsmöglichkeiten nur selten aufblitzten konnten. Die beiden Königinnen wurden in dieser Aufführung mit Sopranistinnen besetzt, was dem Duell auf der Bühne natürlich einen zusätzlichen Reiz verlieh, einen Kampf zweier Primadonnen. Serena Farnocchia gestaltete die Elisabeth (die unsympathischere Figur in Schillers/Donizettis Verarbeitung des historischen Stoffes) mit satter, voller Stimme, einem leichten, durchaus passenden Hang ins Ordinäre, manchmal Keifende und Rasende (sie wird ja auch von Maria als vil bastarda – schändlicher Bastard bezeichnet). Darstellerisch war ihre Elisabeth restlos überzeugend, ihre unzähmbare Eifersucht, ihren Hochmut auf und gegenüber der Stuart grandios ausspielend, um dann im Finale I umso gebrochener dazustehen. Diana Damrau begann ihr Rollendebüt vielversprechend mit schönen, schwebenden Piani und luftigen Koloraturen in der Cavatina auf der Magerwiesen-Insel, die in den Marmorsaal geschoben wurde. Doch schon bald wurde sie zu arg die Stimmbänder strapazierenden Forte-Ausbrüchen gedrängt, Tönen, die stellenweise durch Mark und Bein gingen, deren Intonation auch eher leicht gefährdet war. Den gleichen Eindruck hatte man bei ihrer Beichte im zweiten Akt: Sehr schöner Beginn, dann folgten dynamische Unausgeglichenheiten, zu viel Druck auf der Stimme. Erstaunlich, dass sie dann trotzdem immer wieder zu solch feinen, zarten Tönen zurückfand.

Es wird spannend sein, ihre Interpretation unter einem anderen Dirigenten zu erleben (z.B. konzertant an der Deutschen Oper Berlin im Mai). Wie erfüllend müsste es doch sein, die schönste Stelle der Oper (Marias Preghiera Deh! Tu di un'umile preghierai suono) von Diana Damrau in einem angemessenen Tempo und mit abgestufter Dynamik erleben zu dürfen. Gestern Abend klang diese Stelle überhaupt nicht nach demütigem Gebet und Bitte um Vergebung, sondern eher nach aufrührerischer Anklage eines marxistischen Mobs, der vorher anscheinend die Altkleidersäcke geplündert hatte. Der Chor der Oper Zürich (Einstudierung: Ernst Raffelsberger) wiederholte die traumhaft schöne Eingebung Donizettis mit vehementem und lautstark polterndem Gesang. Einen etwas einfacheren Stand in diesem Gefüge hatten die um die beiden Königinnen kreisenden Männer. Nicolas Testé (der Ehemann von Diana Damrau) gestaltete mit seinem herrlich strömenden Bass einen ganz wunderbar für sich einnehmenden Talbot, Andrzej Filonczyk verlieh dem Einflüsterer Elisabeths, Lord Cecil, markantes Profil. Zwischen den beiden Damen stand mit Pavol Bresliks Graf von Leicester ein überaus attraktiver Mann, und so war es natürlich glaubwürdig, dass die beiden Königinnen um ihn kämpften. Pavol Breslik war in der letzten Probenwoche von einer starken Erkältung geplagt gewesen und liess sich deshalb zu Beginn der Premiere ansagen. Er stand die Partie jedoch gut durch, überzeugte mit stimmlicher Ausgeglichenheit und an den gebotenen Stellen mit jugendlich-frischer Emphase (z.B. in der Lobpreisung Marias). Hamida Kristoffersen liess in der kleinen Rolle von Marias Vertrauter Anna Kennedy einmal mehr ihr interessantes stimmliches Timbre aufscheinen, man möchte der Sängerin wünschen, dass ihr auf der Zürcher Bühne bald mal spannendere Rollen zugeteilt werden. In der zentralen Stelle der Oper, der Begegnung der beiden Rivalinnen in Fortheringay, wurde dann allerdings doch noch ein vokaler Höhepunkt erreicht, das Sextett war von grösstmöglicher Intensität geprägt, bevor dann wieder atemlos zum Finale gehetzt wurde.

David Alden hat die Geschichte in seiner Inszenierung nicht historisch fixiert, davon zeugten nur schon die Kostüme (Gideon Davey), ein wilder Mix aus verschiedenen Epochen. Überzeugend gestaltet war die Farbdramaturgie in den Kostümen der beiden Protagonistinnen, Elisabeth zu Beginn in Schwarz, beim Aufeinandertreffen mit Maria dann in flammendem Rot, nach der Pause im schlichten weissen Unterkleid. Marias Kostüm war im erstem Akt ganz in senfgelben Tönen gehalten, zur Beichte erschien sie in schlichtem, hochgeschlossenem Grau, zur Hinrichtung trat sie in streng-katholisch schwarzem Kleid auf, das sie auf dem Richtblock fallen liess, um in flammendem Rot den Beilschlag des Henkers zu erwarten. Die ganze Handlung spielte sich ein einem Einheitsbühnenbild (ebenfalls von Gideon Davey entworfen), einem kalten, halbrunden Raum mit schmucklosen Marmorwänden, ab. Zur Veranschaulichung der Schauplätze dienten einige Versatzstücke, so die erwähnte Magerwiesen-Insel, die heutzutage unvermeidliche Uhr an der Wand im zweiten Akt, eine riesige Pferdestatue, die liegend als Platz für Elisabeths goldenen Thron diente und stehend effektvoll für ihren Auftritt in Fortheringay genutzt wurde, wo sie denn bald vom hohen Ross heruntersteigen musste. Diesen Auftritt begleiteten die Hofdamen allesamt mit Geweihen auf dem Kopf (auch Elisabeth trug eins), Symbol für die Damen als Freiwild oder sind sie gehörnte Opfer männlicher Ranküne und Untreue?

Nach der Pause drehte die Inszenierung zusehends ins Albtraumhafte. Lord Cecil, der schon im ersten Akt ständig als bleicher, Beil schwingender Rächer über die Bühne huschte, wurde immer stärker zur Horrorgestalt, ein unerbittlich Besessener im Stil eines Orest oder einer Elektra. Nachdem Elisabeth das Todesurteil für Maria aus den Fingern des Skeletts entrissen hatte, das sich im Finale I so furchterregend anstelle des Kronleuchters aus der Decke gesenkt hatte, begann Cecil aus dem Mund und den aufgeschnittenen Pulsadern zu bluten, und mit diesem Blut unterzeichnete Elisabeth das Todesurteil. Eine Erscheinung von skelettierten Königen (Macbeth lässt grüssen) hatte ihr zuvor quasi die Absolution für den Königinnenmord erteilt. Die Inszenierung schwankte also zwischen Realismus und Albtraum. Die hochdramatische Begegnung der beiden Königinnen auf der Wiesen-Insel geriet zu einem durchaus handfesten Kampf der beiden Frauen, der von den Machern des Denver-Clans hätte stammen können. Fehlte nur noch, dass Elisabeth und Maria im Seerosenteich landeten, wie weiland Krystle Carrington und Alexis Colby. Ganz stark war der Beginn der Oper inszeniert, zum kurzen Vorspiel kreisten die beiden Königinnen um die Krone Englands, die auf einem Stuhl in der Bühnenmitte platziert war, bedachten einander mit lauernden, vernichtenden Blicken. David Alden muss man zugute halten, dass er nie gegen den Text inszenierte, vieles war sehr gelungen umgesetzt, so der Auftritt Leicesters als Degenfechter, mit der in den Kampf involvierten Elisabeth, die sich nicht durch Männer bedrohen liess, ihnen mit Verve entgegentrat.

Dem Publikum hat die auf oberflächliche (Schauer-)Effekte abzielende szenische und musikalische Interpretation offensichtlich gefallen, der Beifall war (gerade für Zürcher Premieren-Verhältnisse) enorm. Vielleicht lässt sich der ständige Dauerforte-Hochdruck in den Folgevorstellungen noch etwas dämpfen, dann liessen sich die wahren Kostbarkeiten von Donizettis Partitur leichter entdecken.

 

Kaspar Sannemann 10.4.2018

Copyright: Monika Rittershaus, mit freundlicher Genehmigung Opernhaus Zürich

 

 

 

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