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28. MUSIKFEST

 

Mozart, Tschaikowsky, Beethoven und vieles mehr

Wenn man von einer Musikfest-Familie sprechen will und damit die Schar der Künstler meint, die seit Jahren regelmäßig in Bremen zu Gast sind, dann gehört der Pianist und Komponist Fazil Say mit Sicherheit an vorderster Stelle dazu. Bereits 2008 erhielt er den Musikfest-Preis und hat immer wieder mit ganz unterschiedlichen, auch genreübergreifenden Programmen überrascht, die von Klassik über Jazz bis hin zu eigenen Kompositionen reichten.

Auch bei seinem diesjährigen Klavierabend überzeugte er mit einem kontrastreichen und reizvollen Programm. Den Komponisten Chopin - und da insbesondere die Nocturnes - hat Say erst neuerdings für sich entdeckt. Say spielte hier die drei erst nach Chopins Tod veröffentlichten Nocturnes.

Das Nocturne e-Moll op. post. 72 Nr. 1 nahm Say trotz eines zügigen Tempos sehr träumerisch ohne verträumt zu wirken. Er versah es immer wieder mit kraftvollen Akzenten, wobei er die melancholische Grundstimmung durchgehend halten konnte. Beim Nocturne cis-Moll (Lento con gran espressione) spielt Chopin mit Selbstzitaten, insbesondere aus dem f-Moll-Klavierkonzert. Vom tastenden Beginn an entwickelte Say das Stück mit perlenden Läufen zu einer bezaubernden, fröhlichen Gesamtwirkung. Das Nocturne c-moll kommt zunächst sehr liedhaft daher. Wahrscheinlich stammt die Melodie von Maria Wodzińska, Chopins früherer Verlobter. Say spielte das schlichte, dennoch sehr poetisch anmutende Stück in sehr stimmigem Tempo und mit feinem Anschlag.

Von der Poesie zum Kampf: Beethovens Klaviersonate Nr. 23 f-Moll („Apassionata“) zeugt von ungeheuren Seelenqualen. Der Musikforscher Willibald Nagel sagte über das Werk: „Kampf von allem Anfang an, furchtbare, wilde Ausbrüche, ein riesenhaftes sich Aufbäumen gegen dämonische Gewalten, bitteres Weh eines zuckenden Menschenherzens.“ Fazil Say spielte dieses expressive Stück mit der Pranke eines wahrhaftigen Tastenvirtuosen. Dabei machte er die Virtuosität aber nie zum Selbstzweck, sondern stellte sie ganz in den Dienst des Ausdrucks. So wuchtig, so dramatisch und so eruptiv, wie Say diese Sonate ausführte, hat man sie selten gehört. Das Schicksalsmotiv der 5. Sinfonie scheint hier ebenfalls durchzuschimmern. Der 2. Satz „Andante con moto“ war bei Say keine Oase der Entspannung, man spürte stets das Trügerische dieser vermeintlichen Ruhe, die im Finalsatz dann von Say mit unerbittlicher Härte wieder fortgefegt wurde. Eine eigenwillige und begeisternde Wiedergabe!

Die Six Gnossiennes von Erik Satie sind reizvolle Miniaturen im Charakter von Salonstücken. Sie entstanden zwischen 1890 und 1899. Die ersten drei Stücke basieren auf einem immer ähnlichen Rhythmus, über den eine schlichte Melodie gelegt wird. Say sicherte der Musik einen ruhigen, entspannten Fluss, mal verspielt, mal leicht melancholisch. Die Gnossiennes Nr. 4 bis Nr. 6 haben etwas eigenständigeren Charakter. Die rhapsodisch gehaltene Nr. 4 überrascht mit einem humorvollen Schluss, die Nr. 5 kommt träumerisch und erst in dem letzen Stück werden auch kräftigere Akkorde angeschlagen. Say servierte all diese eher selten gespielten Stücke mit viel Charme und differenziertem Ausdruck.

„Gezi Park 2“ (Sonate für Klavier op. 52) ist der Mittelteil einer von Fazil Say komponierten Trilogie, mit der er die Demonstrationen im Istanbuler Gezi-Park im Jahr 2013 verarbeitet. Die beiden anderen Teile wurden bereits im Rahmen früherer Musikfeste aufgeführt.

„Gezi Park 2“ besteht aus vier Sätzen mit den Titeln „Von den Nächten des Widerstands in den Straßen von Istanbul“, „Von der Stille der Gaswolke“, „Von der Ermordung des unschuldigen Kindes Berkin Elvan“ und „Die Hoffnung bleibt immer in unseren Herzen“. Die Sätze gehen unmerklich ineinander über. Es ist eine sehr persönliche, aus dem Geist der Improvisation entstandene Musik, die den Ablauf von unruhigen, chaotischen Ereignissen vermittelt. Machtvolle Klangtürme werden aufgebaut, dann wieder glaubt man, Schüsse zu vernehmen. Aber auch ohne die Satzbezeichnungen zu kennen, kann man den emotionalen Gehalt der Musik und die persönliche Betroffenheit des Komponisten spüren. Oft werden die Anschläge mit der linken Hand hinter dem Steg gedämpft, oft werden fast hymnische Klänge entfacht.

Mit zwei Zugaben endete das Konzert: Zunächst das Nocturne Nr. 2 Es-Dur, dann Says eigene Jazz-Fantasie über „Summertime“ von Gershwin. Und die ist so raffiniert und pfiffig, dass sie auch einen begeisternden Höhepunkt des Abends markierte. (22.8.2017)

 

„La clemenza di Tito“ gehört nicht zu den populärsten Opern von Wolfgang Amadeus Mozart, aber auf jeden Fall - und das wurde in der Aufführung in der Bremer Glocke unter Teodor Currentzis mehr als deutlich - zu den gewichtigsten. Die Oper hatte in der Inszenierung von Peter Sellars und in der musikalischen Einrichtung von Teodor Currentzis bei den diesjährigen Salzburger Festspielen in der Felsenreitschule Premiere. Den Weg nach Bremen hat nur die „musikalische Abteilung“ geschafft. Currentzis präsentierte seine Fassung des „Tito“ mit seinem Orchester- und Chor-Ensemble musicAeterna nur konzertant.

Currentzis hat einige Eingriffe in die Partitur vorgenommen: er hat Arien und Szenen umgestellt, einige weggelassen und die Rezitative von Franz Xaver Süßmayer fast ganz gestrichen. Dafür hat er aus der Missa c-Moll KV 427 das „Benedictus“, das „Laudamus te“, das „Kyrie“ und das „Qui tollis“ an passenden Stellen eingefügt. Das funktionierte überraschend gut und gab keine Bruchstellen mit der „Tito“-Musik. Am Schluss fügte er nach dem jubelnden Finale noch die „Mauerische Trauermusik“ in einer Fassung für Chor ein. Das ist wahrscheinlich der Salzburger Inszenierung geschuldet, in der Tito am Ende stirbt.

Currentzis Lesart ist durchweg spannend und faszinierend, auch wenn seine Interpretation auch einige Eigenwilligkeiten enthält. Seine Tempi sind eine Achterbahnfahrt und bewegen sich zwischen Zeitlupe und Zeitraffer. Mit dem Einfügen von Generalpausen übertreibt er vielleicht ein wenig, aber den Spannungsbogen hält er bewundernswert durch. Nun ist der 1. Akt mit seinen wunderbaren Duetten und dramatischen Terzetten ohnehin etwas abwechslungsreicher als der 2. Akt, in dem sich eine lange Arie an die andere reiht. Gleichwohl - das atemberaubende sängerische Niveau lässt auch hier keinen Leerlauf aufkommen.

Das Orchester musicAeterna bewegt sich spieltechnisch auf höchstem Niveau und setzt die Vorstellungen von Currentzis, der mit vollem, oft tänzelndem Körpereinsatz dirigiert, punktgenau um. Die instrumentalen Finessen werden von dem im Stehen spielenden Orchester perfekt ausmusiziert. Prachtvoll ist auch der Chor, der besonders beim atemberaubend gesungenen „Qui tollis“ für Gänsehauteffekte sorgt.

Von der originalen Salzburger Sängerbesetzung sind nur Jeanine De Bique (Annio) und Willard White (Publio) mit nach Bremen gekommen. Aber die anderen Partien werden auch hier von erstrangigen Sängern gestaltet. An vorderster Stelle ist da die Mezzosopranistin Stéphanie d’Oustrac als Sesto zu nennen. Ihre Arie „Parto, ma tu ben mio“ mit obligater Klarinette (hervorragend gespielt von Vincenzo Casale) ist einer der vielen Höhepunkte. Wie sie aus introvertierter Lyrik dann die leidenschaftlichen Ausbrüche gestaltet, sorgt für Mozart-Glück auf Weltniveau.

Als Vitellia setzt Karina Gauvin ihren üppigen Sopran auch in der Behandlung des tiefen Brustregisters gekonnt ein. Anna Lucia Richter glänzt als Servilla besonders im eingeschobenen „Laudamus te“ mit silberheller Stimme. Der verdienstvolle Willard White kann als Publio mit noch immer ungebrochener Bassfülle beeindrucken. Mit sympathischer, lebenslustiger Ausstrahlung ist Jeanine De Bique ein emotionaler Annio mit strahlendem Sopran und müheloser Höhe. Die Titelpartie gestaltet Maximilian Schmitt mit ausdrucksvoll und mitunter expressiv geführtem Tenor.

Nach dem letzten Ton springt das begeisterte Publikum zu einer Standing Ovation auf und dankt für einen ungewöhnlichen, in seiner konsequenten Durchführung unvergleichlichen Abend. (25.8.2017)

 

Gleich zweimal ist Dee Dee Bridgewater beim Musikfest zu Gast: In der letzen Woche erwies sie zusammen mit Kurt Elling und dem Metropole Orkest in einem Open Air Konzert in Bremerhaven dem Genius George Gershwin ihre Reverenz, jetzt war sie mit ihrer eigenen Band im BLG-Forum in der Bremer Überseestadt und präsentierte die Songs ihres neuen Albums „Memphis…Yes, I’m ready“.

Es ist eine Hommage an ihren Geburtsort Memphis/Tennesee, wo sie zwar nur als Kleinkind drei Jahre gelebt hat, dem sie sich aber sehr verbunden fühlt. Bridgewater ist vor allem als eine der führenden Jazz-Sängerinnen unserer Zeit berühmt, etwa in der Nachfolge einer Billie Holiday oder einer Ella Fitzgerald. Aber sie beherrscht viele Stile, die von Kurt Weill über Musical bis hin zu französischen Chanson-Klassikern reichen. Und in jedem Bereich ist sie eine Meisterin ihres Fachs und erweist sich als eine der ganz Großen. Memphis nun ist ein Synonym für Blues und Soul, aber auch für Elvis Presley. Namen wie B. B. King, Otis Redding, Isaac Hayes, Margaret Ann Peebles oder die Staple Singers verbindet man mit Memphis.

Wenn die extrem schlanke Bridgewater mit ihrem kahlen Schädel, der großen Brille, dem kurzen Kleidchen und vor allem mit ihrem ansteckenden Lachen die Bühne betritt, ist man sofort fasziniert und gefesselt. Ihre Stimme hat viele Farben, kann einschmeichelnd, aber auch schneidend hart sein. Sie überzeugt als sanfte Balladensängerin ebenso wie als Shouter. „Giving up“ von Van McCoy etwa ist so eine mit dunklen Farben intonierte und kraftvoll gesteigerte Ballade. Auch „Yes, I’m ready“, der Titelsong des Albums, ist ein eher ruhiges Liebeslied, das zunächst zum Träumen einlädt, sich aber furios steigert. Nach ein paar Worten über die Situation der Schwarzen in den 60er Jahren und über Martin Luther King interpretiert sie das anklagende Lied „Why am I treated so bad?“ (von den Staple Singers) mit tiefer Emotion und „heiligem Zorn“. Der Song „B.a.b.y.“ (von Isaac Hayes) erweist sich als stimmungsmäßiger Kracher, bei dem Bridgwater entfesselt über die Bühne hüpft und das Publikum mit der Gewalt eines Tornados mitreißt - ein Lied, das im Stil auch zu den Supremes gepasst hätte.

Das gilt auch für „The sweeter he is“ (ebenfalls von Isaac Hayes). Von Elvis Presley finden sich „Don’t be cruel“ und „Hound Dog“ im Programm. Bei ersterem liefert sie sich einen hinreißenden Schlagabtausch mit dem hervorragenden Saxophonisten Bryant Lockhart, beim zweiten verwandelt sie Rock ˈnˈ Roll auf wunderbare Weise in reinsten Soul. Überhaupt ist es ein Markenzeichen von Dee Dee Bridgewater, dass sie Songs nicht einfach nur covert, sondern sie für sich adaptiert und in einer ureigensten Version serviert - so als hätte vor ihr nie jemand den jeweiligen Song gesungen. Einer der Höhepunkte ist „The thrill is gone“, das durch B. B. King berühmt wurde. Hier entfesselt Bridgewater ein wahres Happening von mindestens 15 Minuten Dauer, bei dem die Mitglieder der sechsköpfigen Band mit Soli glänzen (besonders herausragend der Gitarrist Charlton Johnson) und bei dem sogar sie mit Leuten aus dem Publikum tanzt. Die Band bekommt auch die Gelegenheit zu einem eigenen Lied und erweist sich als schlagkräftiges Ensemble von hervorragenden Solisten. Ergänzt wird die Formation von zwei Background-Sängerinnen, von denen eine (Romy Camerun) aus Bremen stammt und eingesprungen ist.

Pausenlose knappe zwei Stunden wirbelt Bridgewater über die Bühne. Sie ist ein Energiebündel mit einer unverwechselbaren, kraftvollen und ungemein ausdrucksvoller Stimme. Mit einer Verbeugung vor Otis Redding mit dem Song „Try a little tenderness“ und vor Prince, mit dessen Song „Purple rain“ sie noch einmal zu ganz großer Form aufläuft, endet ein enthusiastisch bejubeltes Konzert der Sonderklasse. (30.8.2017)

 

Das Konzert der Bremer Philharmoniker fand in diesem Jahr ohne Markus Poschner statt, der bekanntlich nach Linz gegangen ist. Der in Palma de Mallorca geborene Dirigent Antonio Méndez präsentierte ein unter das Motto „Bekennende Romantiker“ gestellte Programm mit Werken von Michail Glinka, Max Bruch und Peter Tschaikowsky. Méndez hat schon 2015 mit den Bremer Philharmonikern gearbeitet, ist für das Orchester also kein Unbekannter.

Die Ouvertüre zu Glinkas Oper „Ruslan und Ludmilla“ geriet mit sehr schnellem Tempo zwar schwungvoll, wirkte aber insgesamt etwas lärmend und zackig. Einen scharfen Kontrast dazu bildete das eher meditative „Kol Nidrei“ für Cello und Orchester von Max Bruch, das zwei hebräische Melodien variationsartig verarbeitet. Der Solist war Mischa Maisky. Allein seine Erscheinung ist ein Ereignis: Wenn er mit weißer, wallender Haarmähne und im blauen Seidenkittel die Bühne betritt, hat man den Eindruck, einem Guru zu begegnen. Seine ruhige Melodieführung und der warme, sonore Klang seines Cellos ließen die Musik geradezu singen. Méndez und das Orchester bewährten sich dabei als aufmerksame Begleiter, auch im Wechselspiel zwischen Cello und Orchester. Trotzdem bleibt die Frage, ob man nicht auch ein Werk eines russischen Komponisten für das Programm hätte finden können. Aber vielleicht war es Maiskys Wunsch, gerade dieses Stück zu spielen.

Die „Rokoko-Variationen“ für Cello und Orchester von Peter Tschaikowsky gaben Maisky Gelegenheit, eine breite Ausdruckspalette des Instruments vorzuführen. Das zu Beginn vorgestellte Thema wird in sieben Variationen verarbeitet, teils in sehr virtuoser Form, teils verspielt. Nach dem leisen Verdämmern der 6. Variation folgt ein jähes Erwachen mit einem fröhlichen Kehraus. Maisky meisterte die technischen Anforderungen brillant und erwies sich geradezu mit seinem Instrument als „Sänger“, wenn er die Kantilenen in purer Schönheit erblühen ließ. Bei der Zugabe, dem reizvollen Nocturne op. 19 Nr.4, kam nochmals elegischer Stimmung auf.

Wie Beethovens 5. Sinfonie wird auch die Sinfonie Nr. 4 f-Moll von Peter Tschaikowsky als „Schicksalssinfonie“ bezeichnet. Es ist dieses machtvoll einleitende und das gesamte Werk durchziehende Fanfarenmotiv, das diese Bezeichnung nahelegt. Méndez und die Bremer Philharmoniker musizierten den gewichtigen 1. Satz kraftvoll aus und gönnten den ruhigeren Passagen breiten Raum. Noch ausgewogener in Tempo und Dynamik gelang der 2. Satz, das „Andantino in modo di Canzona“. Gespenstisch kam das Pizzicato-Schero mit den grellen, fratzenhaften Einwürfen der Flöten daher. Im Finalsatz schließlich drehten die Bremer Philharmoniker wie entfesselt auf, schmetterten die ausgezeichneten Bläser wieder das Schicksalsmotiv und steigerten die Klangfluten zu einem furiosen Finale. (31.8.2017)

 

Der Dirigent Jérémie Rhorer und sein Orchester Le Cercle de l’Harmonie sind seit 2008 regelmäßig zu Gast beim Bremer Musikfest. Mit der konzertanten Aufführung von Mozarts „Don Giovanni“ in der Glocke haben sie nun ihr Meisterstück geliefert.

Wann hat man diese Oper zuletzt so inspiriert, so auf den Punkt musiziert und gleichzeitig so locker und komödiantisch und doch so dramatisch gehört? Der eher herbe Klang der historischen Instrumente bekommt dem „Don Giovanni“ besonders gut. Gleich die ersten Schläge der Ouvertüre machen es deutlich: hier geht es zur Sache. Rhorer und sein Orchester musizieren mit unglaublicher Intensität und tarieren die Balance zwischen „dramma“ und „giocosa“ immer wieder perfekt aus. Da bekommt jede Note, jede Arie und jede Szene das richtige Gewicht und die richtige Bedeutung. Die Emotionen der Figuren werden nicht nur von den Sängern, sondern auch vom Orchester aufs Feinste ausgeleuchtet. Und die Sängerbesetzung ist durchgehend phänomenal. Mit Jean-Sébastien Bou als Don Giovanni und Robert Gleadow als Leporello steht ein unschlagbares Duo auf der Bühne. Konzertant? Die beiden präsentieren ihre Partie mit schier überbordender Spielfreude. Sie „rocken“ die Bühne, was das Zeug hält - wie zwei Lausbuben, die sich an immer neuen Streichen ergötzen. Die fehlende Szenerie ist dabei schnell vergessen.

Beide Stimmen sind sich relativ ähnlich, sie könnten ihre Partien auch durchaus tauschen. Ob es die Registerarie, das Ständchen oder die Champagner-Arie ist: Bou und Gleadow interpretieren ihre Rollen gesanglich und darstellerisch einfach optimal. Vannina Santoni war als Donna Anna mit leuchtendem, höhensicherem Sopran kein leidendes „Rühr-mich-nicht-an“, sondern machte deutlich, dass unter der Oberfläche ein Vulkan lauerte - ein Vulkan, dessen Ausbruch Don Ottavio kaum überlebt hätte.

Den gab Daniel Behle (er sang als einziger aus den Noten) erkältungsbedingt eher vorsichtig und zurückhaltend. Aber seine beiden Arien „Dalla sua pace“ und „Il mio tesoro“ gestaltete er sehr kultiviert. Was Don Ottavio an Leidenschaft abging, brachte Arianna Venditelli als Donna Elvira dafür umso mehr ein. Ihr satter, manchmal abgedunkelter Sopran verfügt über eine aparte Klangfarbe. Herausragend war die für Wien nachkomponierte Arie „Mi tradi“. Catherine Trottmann (ein heller Mezzosopran!) war als Zerlina das dritte Objekt von Don Giovannis Begierde. Sie bezauberte mit Anmut und gab der Figur selbstbewusste Züge. Ihr angehender Gemahl Masetto, von Marc Scoffoni mit etwas engem Bariton verkörpert, dürfte bei ihr keinen leichten Stand haben. Und Steven Humes absolvierte als Komtur einen eindringlichen Auftritt, auch wenn man sich für die Partie einen etwas dunkleren Bass gewünscht hätte. Die eher kleineren Aufgaben des Chors wurden von der Vokalakademie Berlin in der Einstudierung von Frank Markowitsch bestens erfüllt. Ein großartiger Abend, der lange im Gedächtnis bleiben wird! (1.9.2017)

 

Kristjan Järvi und sein Absolute Ensemble sind seit 2002 regelmäßige Gäste beim Bremer Musikfest. Für das Programm „Musikfest Goes Overseas - Absolute Club” im BLG-Forum stoßen noch weitere Künstler dazu.

Das Konzert besteht aus zwei sehr unterschiedlichen und ungleichgewichtigen Sets. Den ersten (und wesentlich kürzeren) Teil bestreiten die norwegische Geigerin Mari Samuelsen und ihr zwölfköpfiges Streicherensemble. „Nordic Noir“ ist das Motto und vereint Werke des Isländers Olafur Arnalds („Words of Amber“), des Schweden Uno Helmersson („Timelapse“ und „Study in Rituals“) sowie des estnischen Komponisten Arvo Pärt („Fratres“). In „Words of Amber“ intonierrt Mari Samuelsen zunächst allein eine elegische Melodie, bevor ihr Ensemble die Solovioline mit einem sanften Klangteppich unterlegt. „Timelapse“ führt effektvoll vor, wie eine zarte Melodie in einen drängenden Rhythmus übergeht und bis zum abrupten Ende eine intensive Klangverdichtung erfährt. „Study in Rituals“ fesselt mit einer geheimnisvollen Stimmung, mit schwebenden Klangflächen, die dem dunklen Zauber der Natur nachspüren wollen. Man fühlt sich an Sibelius und die finnischen Wälder erinnert, bevor die Musik zu stampfendem Rhythmus wechselt und in ein gewaltiges Crescendo mündet. „Fratres“ für Streicher und Schlagwerk ist eine der bekanntesten Kompositionen von Arvo Pärt. Die im minimalistischen Stil gehaltene Musik wiederholt ein Thema in immer neuen Variationen. Mari Samuelsen und ihren Streichern gelingt eine eindringliche und intensive Wiedergabe, die an Klangfülle und Präzision mustergültig ausfällt.

Aber im Vergleich zum zweiten Teil ist „Nordic Noir“ nur eine Vorspeise. Es geht los mit Mr Switch (mit richtigem Namen Anthony Culverwell), seines Zeichens weltweit gefeierter DJ. Was er an seinen Plattenspielern an Samples und Scratches mit unglaublicher Virtuosität hervorzaubert, kann man nur bestaunen. Auch später mischt er noch seine Klänge unter die des Absolute Ensembles, aber das ist nur noch marginal. Denn das von Kristjan Järvi mit vollem Einsatz geleitete Ensemble beherrscht mit seinem Sound, mit seiner Spielfreude und seinem Drive einfach alles. Die drei Stücke von Gene Pritsker, dem Gitarristen des Ensembles, bringen Big-Band-Jazz allererster Güte. Da meint man, Erinnerungen an Lalo Schifrin oder bei einem Violineneinwurf an Stephane Grapelli aufblitzen zu hören, dann kommt die „Jazz Open Jam“ geradezu melodiös und poppig daher.

Zwei außergewöhnliche Pianisten sind zu Gast: Der Italiener Stefano Bollani präsentiert zwei eigene Kompositionen, bei denen er mit dem Wechselspiel zwischen Soloinstrument und Orchester fast dem Muster klassischer Klavierkonzerte folgt. Seine Musik ist melodisch und harmonisch, manchmal getragen und manchmal pulsierend und mit vorwärts drängendem Rhythmus. Sie erinnert ein wenig an Gershwin und ist einfach schön und entspannt zu hören.

Etwas ungestümer präsentiert sich der Luxemburger Francesco Tristano. Er präsentiert zwei Sätze aus seinem Klavierkonzert „Island Nation“ und spielt dabei oft im Stehen. Bei ihm sind Klavier und Orchester stärker ineinander integriert, oft ist das Klavier nur eine weitere Klangfarbe im Orchester. Aber die ausgesprochen jazzige und kraftvolle Musik geht ab wie eine geölte Maschine, der Klang überrollt einen wie eine Dampfwalze.

Die „Critical mass“ von Kristjan Järvi ist eine Uraufführung und knüpft mit ihren Motivwiederholungen in unendlicher Schleife etwas an Arvo Pärt an - fast wie Minimal Music, aber in vollsaftigem Sound. Die Bläser scheinen eine Kathedrale aus Tönen zu formen, die am Ende noch von Orgeltönen gefüllt wird.

Das Finale des Abends, in dessen Verlauf Järvi das Publikum immer wieder zum Mitklatschen animiert, entfacht Lebensfreude pur. Bollani und Tristano hämmern vierhändig in die Tasten, was das Zeug hergibt, Charlie Porter steuert ein fulminantes Trompeten-Solo bei und auch der DJ wird wieder aktiv. Über drei Stunden dauert die Fahrt dieses musikalischen D-Zugs, in den man am liebsten gleich wieder einsteigen würde. (2.9.2017)

Wenn ein deutscher Bariton und ein russischer Pianist, die beide absoluten und internationalen Star-Nimbus genießen, zusammen Liederabende gestalten, darf man getrost Ungewöhnliches erwarten. Eine solche Konstellation hat es schon früher gegeben - man denke etwa an Dietrich Fischer-Dieskau und Svjatoslav Richter. Nun haben sich mit Matthias Goerne und Daniil Trifonov zwei Ausnahmekünstler zu einem ungewöhnlichen Programm mit Liedern von Alban Berg, Robert Schumann, Hugo Wolf, Dmitri Schostakowitsch und Johannes Brahms zusammengefunden. Goerne und Trifonov gestalten den neunzigminütigen Abend ohne Pause, lassen auch keinen Beifall zwischen den Liedgruppen zu. Trotz der Vielfalt der Werke scheint der Abend aber nur eine Farbe zuzulassen: Tiefes Schwarz.

Gleich die „Vier Lieder op. 2 nach Gedichten von Friedrich Hebbel und Alfred Mombert“ machen klar, wohin die Reise des gesamten Abends geht - in hoffnungslose Düsternis. Der hier besungene Schlaf ist eine Metapher für den Tod. Goerne gestaltet klagend und expressiv. Mit der „Dichterliebe“ von Robert Schumann assoziiert man die schwärmerische, wenn auch unerfüllte Liebe eines jungen Poeten. Ganz anders stellt es sich in der Interpretation von Matthias Goerne dar. Gleich die beiden ersten Lieder „Im wunderschönen Monat Mai“ und „Aus meinen Tränen sprießen“ nimmt er in einem extrem langsamen, fast zerdehnten Tempo. Da bleibt nichts von der Freude aufkeimender Liebe, sondern nur qualvolle, resignative Erinnerung. Goerne gelingt es, der am Ende doch auch hoffnungsvollen und versöhnlichen „Dichterliebe“ die Stimmung einer „Winterreise“ aufzudrücken.

Das Konzept wird konsequent durchgehalten und mit reichhaltigem Ausdruck verdeutlicht. Goerne kann seine mühelos auch in Bassregionen vordringende Stimme mit imponierendem Volumen führen („Im Rhein, im heiligen Strome“), aber auch mit fahlen Farben versehen. Sehr berührend ist „Ich hab’ im Traum geweinet“ gelungen. Mit zarter Mezzavoce fasst er seinen Schmerz in „Hör’ ich das Liedchen klingen“ in berückende Töne. Daniil Trifonov ist erwartungsgemäß mehr als ein Begleiter. Er ordnet sich zwar der Gesangsstimme unter, wo immer es nötig ist, aber die bei der „Dichterliebe“ sehr ausgeprägten Nachspiele werden von ihm mit feiner, sensibler Empfindung modelliert und bekräftigen seinen gewichtigen künstlerischen Anteil.

Auch die „Drei Gedichte von Michelangelo“ von Hugo Wolf sind von fatalistischer Todessehnsucht geprägt. Über das Lied „Alles endet, was entstehet“ sagte Wolf, das Stück sei derart niederschmetternd, dass man Gefahr liefe, in den Wahnsinn getrieben zu werden. Eine Auffassung, die durch die Interpretation von Matthias Goerne unmittelbar nachzuvollziehen ist.

Die drei Auszüge aus der „Suite auf Worte von Michelangelo Buonarroti op. 145a“ von Dmitri Schostakowitsch knüpfen unmittelbar wegen des gleichen Textdichters an die Wolf-Gruppe an. Goerne singt die Lieder „Dante“, „Tod“ und „Nacht“ in russischer Sprache. Trotz der auch düsteren Thematik hinterlassen diese Lieder musikalisch einen etwas lichteren Eindruck. Das ausdruckvolle Melos der Kompositionen füllt Goerne mit geradezu belcantistischen Bögen aus und lässt seinen Bariton in dunklen, satten Farben strömen.

Den Abschluss bilden die „Vier ernsten Gesänge op. 121“ von Johannes Brahms. Goerne und Trifonov geben diesen Liedern Klarheit und Strenge, nicht aber ohne vor expressiven Ausbrüchen zurückzuschrecken. Bei „O Tod, wie bitter bist du“ weicht die Verzweiflung einer inneren Ruhe. „Wenn ich mit Menschen- und mit Engelszungen redete“ schließlich markiert in letzter Sekunde doch noch einen tröstlichen Ausblick. Dennoch - insgesamt ein Programm, das nichts für depressive Menschen ist, das in seiner Konsequenz und Kompaktheit einen tiefen, bezwingenden Eindruck hinterlässt und auch keinen Raum für eine Zugabe bietet. (4.9.2017)

 

Populärer geht es kaum: Mit der Sinfonie Nr. 3 Es-Dur op. 55, der „Eroica“, sowie dem Klavierkonzert Nr. 3 c-Moll op. 37 von Ludwig van Beethoven standen gleich zwei der beliebtesten Werke des Klassik-Kanons auf dem Programm der Deutschen Kammerphilharmonie Bremen. Aber kompetenter geht es auch kaum: Die Kammerphilharmonie hat mit den Beethoven-Sinfonien in ihren Konzerten und mit ihrer CD-Einspielung unter Paavo Järvi weltweit für Furore gesorgt. Nun stand diesmal nicht Paavo Järvi am Pult, sondern der amerikanische Dirigent David Zinman. Auch Zinman hat in seinem Beethoven-Projekt mit dem Orchester der Tonhalle Zürich vor zwanzig Jahren eine maßstäbliche Einspielung aller Beethoven-Sinfonien vorgelegt.

Doch zunächst gehört Igor Levit, dem Solisten des Abends, mit der Sonate für Klavier Nr. 21 C-Dur op. 53, der „Waldstein“-Sonate, die Bühne allein. Levit erweist sich als technisch brillanter Virtuose, der tief über das Klavier gebeugt spielt und mit diesem fast verwachsen scheint. Die Hast und Unruhe des Kopfsatzes setzt er mit schnellem Tempo und kraftvollem, manchmal fast ruppigem Ansatz um. Die dynamische Spannweite geht dabei etwas verloren. Das kurze „Adagio molto“ geht er dafür „in Zeitlupe“ eher vorsichtig tastend und suchend an, wobei er anscheinend jeder einzelnen Note eine tiefe Bedeutung geben will. Dadurch zerfällt der Satz und büßt seine Kontinuität ein, die sich erst im liedhaften Beginn des 3. Satzes wieder einstellt. Beim immer wieder mit erregendem Rhythmus durchsetzen Finale zeigt sich Levit als veritabler Virtuose, der mit kraftvollem Anschlag und perfekter Geläufigkeit überzeugt.

Beim Klavierkonzert Nr. 3 ist Levit in die Vorgaben von David Zinman eingebunden. Zinman lässt dem Pianisten durchaus Freiräume, aber die gesamte Disposition in Bezug auf Tempo und Dynamik bestimmt der Dirigent, der das Eingangsthema gewichtig ausmusiziert, bevor es von Levit aufgegriffen wird. Insgesamt gelingen Zinman und Levit eine Wiedergabe, die Extreme meidet und in jeder Beziehung ausgewogen ist. Das Wechselspiel zwischen Klavier und Orchester wird partnerschaftlich gestaltet, die Musik kann sich organisch und in purer Schönheit entfalten. Zwar zerdehnt Levit in der Kadenz wieder etwas, aber dem Largo gibt er eine meditative Stimmung und lässt die Musik in ruhigen Bahnen fließen. Auch der Finalsatz mit seinen markanten Paukenschlägen hält das hohe Niveau. Levit spielt seinen Part mit perlenden Läufen und betont die fröhliche Grundstimmung dieses Satzes. Als Zugabe spielt Levit zwei Stücke aus den Kinderszenen von Robert Schumann.

Dass sowohl Zinman wie auch die Deutsche Kammerphilharmonie „ihren“ Beethoven perfekt beherrschen, zeigt sich auch in der Wiedergabe der „Eroica“. Mit wuchtigen Schlägen und großer Geste präsentiert Zinman, der im Sitzen dirigiert, den Kopfsatz. In glänzender Form zeigen sich die Holz- und Blechbläser. In Zinmans Interpretation bekommt der Trauermarsch („Marcio funebre. Adagio assai“) des 2. Satzes eine zentrale Bedeutung. Wie Zinman diese Musik aus dem Piano entwickelt und mit fein abgestimmter Dynamik zur großen Steigerung (und wieder zurück!) führt, ist wie aus einem Guss und schlicht grandios. Beim tänzerischen Scherzo sind die sich bestens bewährenden Hörner gefragt. Den kontrapunktisch angelegten Variationen des im Pizzicato eingeleiten letzten Satzes gibt Zinman individuelle Prägung und steigert den Satz zu einem majestätischen und schwungvollen Finale. Das Thema des Satzes findet sich auch in Beethovens „Die Geschöpfe des Prometheus“ - folgerichtig erklingt die Ouvertüre dazu als Zugabe. Uneingeschränkter Jubel! (5.9.2017)

Wolfgang Denker, 6.9.2017

 

Foto Fazil Say von Marco Borggreve

Foto Teodor Currentzis von Anton Zavjyalov

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Foto Daniil Trifonov von Dario Acosta / DG

Foto David Zinman von Priska Ketterer

Foto Igor Levit von Gregor Hohenberg

 

 

 

 

 

MUSIKFEST 2016

Europäische Barockopern und anderes

Teil 1

Das Konzert der Deutschen Kammerphilharmonie Bremen stand unter dem Motto „American Spirit“ und hatte Werke von Samuel Barber, Michael Daugherty und Aaron Copland im Programm. Gleich mit dem Essay Nr. 1 op. 12 von Barber begeisterte die Kammerphilharmonie unter der Leitung von Kristjan Järvi mit dem samtigen Klang der dunklen Streicher. Die elegische Melodie des Andante Sostenuto wird machtvoll gesteigert, gefolgt von dem eher kecken Allegro Molto. Manchmal scheint im Orchestersatz eine Spur von Dvoraks „Neuer Welt“ aufzublitzen.

Die „Letters from Lincoln“ für Bariton und Orchester hat der Komponist Michael Daugherty (*1954) eigens für Thomas Hampson geschrieben, der sie 2009 auch in seiner Heimatstadt Spokane uraufgeführt hat. In diesem siebenteiligen Liederzyklus hat Daugherty Reden, Briefe und Gedichte von Abraham Lincoln mit einer sehr eindringlichen, oft berührenden Musik versehen. Es beginnt mit dem rein orchestralen „Funeral Train“, also mit Lincolns Beerdigung. Die dann folgenden Lieder sind sehr unterschiedlich, im Charakter und in der Länge. „Abraham Lincoln ist My Name“ ertönt in einem gewitzten Country-Stil und erinnert daran, dass Lincol in seiner Jugend gern der Fiddler-Musik lauschte. Ergreifend in seiner Schlichtheit und Wahrhaftigkeit ist das Lied „Letter to Mrs. Bixby“, in welchem Lincoln einer Mutter, deren Söhne im Krieg gefallen sind, in einem Brief Trost spenden will. Überhaupt der Bürgerkrieg: In manchen Liedern tönen die militärischen Trompeten-Signale wie Fratzen eines Albtraums auf. Bei dem letzten Lied „Gettysburg Address“, das reinzeitlich so lang ist wie die anderen Lieder zusammen, handelt es sich um Lincolns berühmte Rede zur Einweihung des Soldatenfriedhofs in Gettysburg. Es ist eine berührende und aufrüttelnde Rede, die Daugherty in feierliche, dann wieder dramatische Musik gegossen hat. Thomas Hampson sang den gesamten Zyklus mit intakter Stimme, mit unglaublicher Intensität und starker emotionaler Beteiligung. Da hatte jede Phrase Gewicht und Bedeutung. Ein bemerkenswerter Lied-Zyklus.

Etwas anderen Charakter haben die „Old American Songs“ von Aaron Copland. Copland hat zwei Gruppen von jeweils fünf Liedern geschrieben. Hampson sang hier nur die der ersten Gruppe. Es handelt sich um traditionelle amerikanische Folksongs, die Copland für Orchester eingerichtet hat. „The Boatmen’s Dance“ ist eine tänzerisch geprägte Referenz an die Schiffer auf dem Ohio. Mit dem Lied „The Dodger“ („Der Schwindler“) sollte in 1880er Jahren ein republikanischer Politiker lächerlich gemacht werden. Hampson ließ es sich nicht nehmen, vor dem Hintergrund des aktuellen Wahlkampfs in den USA, auf die Aktualität dieses Liedes hinzuweisen. Besinnliche Klänge gab es bei dem melancholischen Liebeslied „Long Time ago“ und bei „Simple Gift“, wo Schlichtheit und Dankbarkeit gepriesen werden. Hampson sang diese Lieder mit schönen Bögen. Auch wenn die Stimme an manchen Stellen und in der Höhe nicht ganz ungefährdet klang, wurden die Lieder dank Hampsons Persönlichkeit und dank seiner Kunst der differenzierten Interpretation zu einem künstlerischen Hochgenuß. Für den Schluß hatte sich Hampson das witzige Lied „I bought me a Cat“ aufbewahrt, wo er seinem komödiantischen Talent freien Lauf lassen konnte. Es ist ein Lied im Stil von „Old McDonald had a Farm“, wo in jeder Strophe neue Tierstimmen hinzugefügt und imitiert werden. Hampson machte sich und den Zuhörern damit ein wirklich „tierisches“ Vergnügen.

Bei den „Four dance episodes“ aus dem Ballett „Rodeo“ von Aaron Copland standen dann Dirigent Kristjan Järvi und die Deutsche Kammerphilharmonie im Mittelpunkt. Und sie haben bei dieser effektvollen, mitreißenden Musik denn auch alle Register gezogen. Wie Järvi tänzelnd und hüpfend dirigierte, war eine Show für sich. Da stand das temperamentvolle „Buckaroo Holiday“ neben dem getragenen „Corral Nocturne“ und dem gemäßigten und gebändigten „Saturday Night Waltz“, bevor in „Hoe Dawn“ wahre Volksfeststimmung entfacht wurde. Den alkoholbedingten Kater hat Copland in einer witzigen Episode gleich mitkomponiert. Dem begeisterten Beifall folgte mit der Ouvertüre zu Bernsteins „Candide“ als Zugabe ein weiteres Prachtstück amerikanischer Musik. Und so pointiert und spritzig wie hier hat man es lange nicht gehört. (31.08.2016)

In der Zielgeraden setzte das 27. Musikfest Bremen mit europäischen Barockopern einen weiteren Schwerpunkt. Italien war mit „L’ Orfeo“ von Claudio Monteverdi vertreten. Das 1607 anlässlich des Geburtstages des Herzogs Francesco Gonzaga in seinem Palast in Mantua uraufgeführte Werk gilt als erste Oper (Monteverdi nannte sie „Favola in musica“) der Musikgeschichte, obwohl das wahrscheinlich doch die leider nicht erhaltene Oper „Dafne“ von Jacopo Peri im Jahr 1597 war. Wie auch immer - das über 400 Jahre alte Werk wird auch heute noch gespielt und taucht regelmäßig in den Spielplänen auf. Der Orpheus-Mythos ist mannigfach vertont worden und hinlänglich bekannt. Orpheus verliert seine ihm gerade angetraute Eurydike durch einen Schlangenbiss, Er steigt in den Hades hinunter, um sie zurückzuholen. Das scheint zu gelingen. Sie darf ihm folgen, er darf sich aber nicht nach ihr umdrehen. Ein Geräusch verführt ihn aber genau dazu. Eurydike ist endgültig verloren, Orpheus kehrt allein und verzweifelt in die irdische Welt zurück. Für den Schluss gibt es verschiedene Versionen. Bei Gluck sorgt der Liebesgott Amor für ein glückliches Ende und Eurydike kehrt doch noch zu Orpheus zurück. Bei Monteverdi hingegen führt Apollo, der Vater des Orpheus, ihn in den Himmel, wo er Eurydikes Schönheit im Glanz der Sterne erkennen und preisen kann. Seligkeit also nur im Himmel - ein Ende, das wahrscheinlich auch der Kirche gefallen hat. Es gibt aber in der antiken Mythenwelt noch einen anderen Aspekt für diesen Schluss. Pluto, der Herrscher der Unterwelt, hat an Eurydikes Freigabe die Bedingung geknüpft, dass seine Gattin Proserpina nicht mehr in die irdische Welt dürfe, wo sie aber als Fruchtbarkeitsgöttin wirkte. Eurydikes Rückkehr hätte also das Ende der Menschheit bedeutet.

 

Die Oper beginnt mit einer von Trompeten geschmetterten Fanfare (Gonzaga-Fanfare), dem klingenden Wappen der Familie Gonzaga. Ein hübscher Einfall war es, dieses Thema vor Beginn der Aufführung im Treppenhaus der Glocke von den Bläsern des Orchester L’Arpeggiata statt des Einklingelns spielen zu lassen. Bayreuth lässt grüßen.

Zu bewundern ist die kunstvolle Instrumentierung Monteverdis, der die heitere Welt der Schäfer und Nymphen vor allem mit Streichern und Flöten, die dunkle des Hades vorwiegend mit Posaunen, Trompeten, Zinken und Orgel zeichnet. Zu bewundern ist aber auch, wie Christina Pluhar am Pult des von ihr gegründeten Ensembles L’Arpeggione diese Musik zum Leben erweckt. Da werden feinste Nuancen herausgearbeitet. Die einzelnen Instrumente oder Gruppen musizieren sehr differenziert und blitzsauber. Pluhars Interpretation ist von solcher Lebendigkeit und hat teilweise so viel Schwung, etwa in dem immer schneller gesteigerten Finale, das man der Musik ihr Alter kaum glaubt. Das heißt aber nicht, dass sie den tieftraurigen Momenten keinen Atem lässt. Die Verzweiflung und Trauer von Orpheus wird mit breitem Tempo und großer Ernsthaftigkeit eindringlich umgesetzt. Pluhar und ihre Musiker sind anerkannte Spezialisten - und das ist in jedem Moment der Aufführung zu hören. Hier wird ein bekannter Mythos berückend und vital zum Klingen gebracht.

Elf Sängerinnen und Sänger werden aufgeboten. Einige davon teilen sich die kleineren Solopartien oder fügen sich als Chor zusammen. In der Titelrolle ist der gerade mit dem Preis des Musikfestes ausgezeichnete Tenor Rolando Villazón zu erleben. Villazon hat eine große Schwäche für Monteverdi, die er schon beim Musikfest 2014 unter Beweis stellte. Aber es sind zwei Welten, die da aufeinander trafen: Die strenge, klar strukturierte Musik Monteverdis und das Temperament Villazóns, das diesmal, wohl weil er aus den Noten sang, einigermaßen gezügelt war. Blutarm ist Villazons Zugang zu dieser Musik jedenfalls nicht. Stimmlich kann er (trotz einiger „Kratzer“) vor allem mit seiner bronzefarben timbrierten Mittellage und seiner emotionalen Gestaltung überzeugen.

Magdalena Kožená sorgt als Messagiera, die die Nachricht von Eurydikes Tod überbringt, für stimmlichen Balsam. Sie hat einen Mezzo, der wie Samt und Seide klingt und den sie stilsicher einsetzt. Die relativ kleine Partie der Eurydike ist bei Giuseppina Bradelli, die auch die allegorische Figur der Hoffnung verkörpert, gut aufgehoben. Besonders hervorzuheben ist Céline Scheen, die als La Musica und Prosperina mit ihrem schönen Sopran und ihrer Ausstrahlung sofort bezaubert. João Fernandes hat für den Fährmann Caronte fahle, geisterhafte Töne zur Verfügung, und Dingle Yandell trumpft als Pluto mit satt-schwarzem Bass auf. (03.09.2016)

Er macht es spannend bei seinem Abend mit Werken von Jean Philippe Rameau, der griechisch-russische Dirigent Teodor Currentzis. Nachdem sein Orchester MusicAeterna auf der Bühne der Glocke Platz genommen hat, verlöscht die Saalbeleuchtung komplett. Nur die Notenpulte der wenigen Musiker, die das erste Stück “La Cupis“ intonieren, sorgt für etwas Licht. Dann geheimnisvolle Paukenschläge im Dunkel, während Currentzis sich „heimlich“ an sein Pult schleicht. Dabei ist das Motto des Abends „The Sound of Light“…

Aber dann bricht es richtig los. Die Ouvertüre zu „Zaïs“ ist ein eindringliches, streicherbetontes Stück, das in der Lesart von Currentzis Wucht und Intensität entwickelt. Intensität prägt den gesamten Abend. Currentzis, der optisch eine Art Gothic-Look pflegt, dirigiert mit dem ganzen Körper. Seine physische Ausdruckskraft, mal geduckt wie eine Katze auf dem Sprung, mal mit weitgeschwungenen Gesten, überträgt sich unmittelbar auf die Musiker, die zum großen Teil im Stehen spielen. Die „wogenden“ Körper der Musiker im Fluss der Musik haben eine zusätzliche Wirkung von großem Reiz. Und die Musik von Rameau - Ouvertüren, Suiten und Arien - ist von höfisch-gezähmter Barockmusik meilenweit entfernt. Es ist eine immer kraftvolle, oft von tänzerischem Rhythmus durchzogene Musik, die vom Orchester MusicAeterna mit großer Farbigkeit, mit präziser Klangentfaltung und vor allem mit unglaublicher Stoßkraft dargeboten wird. Etwa die fulminante Ouvertüre zu „Naïs“, bei der vom Orchester Blitz und Donner entfacht werden, wobei die Musiker zusätzlich mit den Füßen auf den Boden stampfen. Ein toller Effekt! Bemerkenswert auch die beredte Orchestersprache bei „La Poule“ („Die Henne“) aus der Suite G-Dur - später hat Haydn in seiner Symphonie Nr.83 diesem Federvieh ein Denkmal gesetzt. Vor der Pause sind „Contredanse en rondeau“ aus „Les Boréades“ das letzte Stück. Dabei marschieren Dirigent und Orchester, den Rhythmus des Tanzes weiter spielend, von der Bühne. Ein bisschen Show darf eben auch sein.

Die hier präsentierten Ausschnitte aus Opern und Balletten wie „Zoroastre“, „Hippolyte et Aricie“, „Dardanus“ oder „Les Indes galantes“ machen jedenfalls Appetit auf das ganze Werk, zumindest, wenn es so dargeboten wird wie von Currentzis und MusicAeterna.

Aber Gesang gibt es hier auch. Die renommierte Sopranistin Robin Johannsen glänzt mit Arien aus „Hippolyte et Aricie“, „Platée“, „Dardanus“ und „Castor et Pollux“. Sie hat einen technisch sicher geführten Sopran, ein schönes Timbre und einen in der Höhe aufstrahlenden Jubelton. Ihre Darbietung wird mit viel Empfindung und beweglichen Koloraturen zu reinstem Genuss. Am schönsten und sehr berührend gelingt ihr „Tristes apprêts, pâles flambeaux“ aus „Castor et Pollux“. Es ist ein tieftrauriger Klagegesang, den Johannsen mit ebenmäßig strömender Stimme, mit großen Gesangsbögen und tiefsten Emotionen ausfüllt. Zuvor „Entrée de Polymnie“ aus „Les Boréades“: eine geradezu himmlisch fließende Musik, über die Marc Minkowski gesagt hat: „Die Zeit steht still, es ist die Erfüllung der Harmonie.“ Currentzis und MusicAeterna bestätigen mit ihrem Spiel diese Aussage voll und ganz.

Als Zugabe werden eine parodistisch angehauchte Bravour-Arie und die „Orage“ (Gewittermusik) aus „Platée“ geboten. Dass am Ende noch der Chor MusicAeterna in den Seitengängen aufmarschiert und für ein pompöses Finale sorgt, ist wohl der Tatsache zu danken, dass er beim Abschlusskonzert mit „The Indian Queen“ von Henry Purcell mitwirkt. (08.09.2016

Die Semi-Opera „The Indian Queen“ von Henry Purcell, ein Werk von nur ca. 50 Minuten Spieldauer, als Abschlusskonzert beim Musikfest Bremen? Nun, da hat man die Rechnung ohne Peter Sellars und Teodor Currentzis gemacht. Sie haben das fragmentarische Werk mit zusätzlicher Musik von Purcell und mit Texten aus dem Roman „The Lost Chronicles of Terra Firma“ der nicaraguanischen Autorin Rosario Aguilar angereichert und kommen so auf satte drei Stunden Spielzeit. Zudem hat Sellars die ursprüngliche Handlung (Kampf zwischen Azteken und Mayas nebst diversen Liebesverwirrungen) komplett geändert. Hier steht die Begegnung zwischen dem spanischen Eroberer Don Pedro und der Häuptlingstochter Teculihuatzin (der indianischen Königin) im Mittelpunkt, deren zunächst leidenschaftliche Liebe, aus der die Tochter Leonor hervorgeht, sich verliert und die auch nicht das Gemetzel der Spanier an den Indios stoppen kann. Don Pedro heiratet die Spanierin Doña Isabel, Teculihuatzin fällt in geistige Umnachtung. Die Oper endet mit dem pessimistischen Fazit des Chores, dass man niemandem auf Erden trauen könne.

Bei Currentzis gibt es keine einfache konzertante Aufführung. Mit effektvollen Beleuchtungswechseln (Lichtdesign Seth Reiser), mit archaischen Bewegungen der Solisten und einem grandiosen Chor, der sich von der Bühne bis in die Seitengänge bewegt, wird ein barockes Spektakel entfacht (Einstudierung Robert Castro), das mit der oft furios, oft in purer Schönheit erklingenden Musik bestens korrespondiert. Im zweiten Teil reiht sich allerdings ein Gebet an das andere, sodass die Oper in die Nähe eines Oratoriums gerückt wird. Und die von Maritxell Carrero sehr eindringlich gesprochenen Texte, die abwechselnd die Gedanken von Isabel, Teculihuatzin und Leonor ausdrücken, sind zu lang und mitunter fragwürdig.

Gleichwohl - musikalisch ist der Abend ein Fest. Johanna Winckel glänzt als Isabel mit ihrem berührenden Lamento „O Solitude“, Paula Murrihy verdeutlich mit rückhaltlosem Einsatz und ebenmäßigem Sopran die seelischen Qualen ihrer zur Hass-Liebe gewandelten Gefühle. Mit fast heldischem Tenor verleiht Jarrett Ott als Don Pedro seiner erschütternden Klage viel Tiefgang und rückt sie fast in die Nähe von Beethoven Florestan. Mit Ray Chenez und Christophe Dumaux sind für die Götter zwei hervorragende Countertenöre im Ensemble, die ihrem Duett „Oh, how happy are we“ eine umwerfende Brillianz sichern. Mit erzenem Bass hat Willard White als Mayapriester einen machtvollen Auftritt.

Teodor Currentzis am Pult seines Orchesters MusicAeterna setzt die Musik von Henry Purcell lebendig und eindringlich in Szene und erreicht eine Wiedergabe auf höchstem Niveau. Immer neue Glanzpunkte setzt der auch oft a capella und mit feinsten Klangschattierungen singende Chor. (10.09.2016)

Wolfgang Denker, 11.9.2016

 

Credits:

Foto Thomas Hampson von Kristin Hoebermann

Foto Deutsche Kammerphilharmonie von Deutsche Welle

Foto Kristjan Järvi von Franck Ferville

Foto Magdalena Kožená von Harald Hoffmann / DG

Foto Rolando Villazon von Harald Hoffmann / DG

Foto L’Arpeggiata (keine Angabe)

Foto Christina Pluhar (keine Angabe)

Foto Robin Johannsen von Uwe Arens

Foto Teodor Currentzis und MusicAeterna von 38-Production

Foto Teodor Currentzis von Robert Kittel / SONY

 

 

 

Barock, Belcanto und vieles mehr

TEIL 2

Am Beginn des Musikfestes steht in jedem Jahr die Qual der Wahl: Für drei von siebenundzwanzig Möglichkeiten bei der „Großen Nachtmusik“ rund um den festlich illuminierten Bremer Marktplatz muss man sich entscheiden. Im Konzerthaus „Glocke“ machten das Orchester Europa Galante und sein Dirigent und Gründer Fabio Biondi mit der Ouvertüre zu Rossinis „Il Signor Bruschino“ den Anfang. Es ist die Ouvertüre, die man sofort und unverwechselbar erkennt, weil die Musiker immer wieder mit dem Geigenbogen auf die Notenständer schlagen. Biondi dirigierte sie mit ihrem Rossini-typischen An- und Abschwellen des Orchesterklangs leicht und locker, schwungvoll und vergnüglich. Den Schwung behielt er beim Wechsel zur deutschen Romantik bei: Den Kopfsatz der 1. Symphonie von Felix Mendelssohn ging er mit ungewöhnlich forschem Tempo an. Die Dynamik wurde dabei extrem ausgereizt, was zu besonderen Effekten führte. Dennoch fand er für das Andante die angemessene Ruhe und Klarheit. Mit ausdrucksvoller Gestik führte Biondi einen tänzerischen und rhythmusbetonten Mendelssohn südländischer, temperamentvoller Prägung vor.

Im Innenhof der Bremer Landesbank gab es mit dem Signum Saxophone Quartet eine interessante Formation mit ungewöhnlichem Repertoire zu bewundern. Bei Grieg denkt man nicht unbedingt an Saxophone. Das Arrangement der Suite „Aus Holberg’s Zeit“ von Edvard Grieg für vier Saxophone ist aber gut gelungen und bescherte aparte Klangerlebnisse. Die aus Deutschland, Italien und vom Balkan stammenden Musiker musizierten mit bemerkenswerter Klarheit. So „keusche“ und klassisch gebändigte Klänge hört man selten von Saxophonen. Besonders die melancholisch anmutenden und getragenen Passagen bezauberten in ihrer Schlichtheit.

„Porgy and Bess“ von George Gershwin verbindet man da schon eher mit dem Saxophon. Da geriet denn auch einiges fetziger, etwa bei „It ain’t necessarily so“. Zwischen elegischer Melodieführung und Ansätzen von jazziger Improvision pendelte das unverwüstliche „Summertime“. Als Referenz an den Balkan beschloss der „Pequeña Czárda“ von Pedro Iturralde mit einer sich zwischen Traurigkeit und Lebenslust bewegenden Stimmung.

In der „Glocke“ gab es dann eine kleines Vivaldi-Konzert, bei dem sich Fabio Biondi auch als Geiger betätigte. Die dreisätzige Sinfonie aus der Oper „Bajazet“ mit dem rhythmisch aufstampfenden Allegro, dem sanft wiegenden Largo und dem prallen Finale stand am Beginn. Für das eigentliche Ereignis sorgte die Mezzosopranistin Vivica Genaux, die mit drei Arien brillierte. Schon bei „Sin nel placido soggiorno“ (aus unbekannter Oper) bewies sie ihre Koloraturfähigkeit. Die Arie sticht aber auch durch lange, wunderbar fließende instrumentale Abschnitte heraus. „Bei „Alma oppressa“ aus „La fida ninfa“ und „Agitata da due venti“ aus „Griselda“ brannte Genaux ein unglaubliches Feuerwerk ab. Mit leuchtenden Tönen, aber auch dem Einsatz des dunklen Brustregisters, meisterte sie die Anforderungen mühelos und bravourös. Bei „Agitata“ kam ein irrwitziges Tempo erschwerend hinzu. Genaux verfügt aber über eine perfekte Technik, mit der sie auch die anspruchsvollsten Passagen atemberaubend meisterte.

Am Ende gab es das „Konzert für zwei Violinen, zwei Oboen und Streicher RV564a“ mit schönem Wechselspiel der Instrumente und fein austariertem Klang. Musik, bei der sich „Europa Galante“ hörbar besonders heimisch fühlt. (20.08.2016)

Im Oldenburgischen Staatstheater gab es eine konzertante Aufführung der Oper „I Capuleti e i Montecchi“ („Romeo und Julia“) von Vincenzo Bellini. Das Werk steht etwas im Schatten seiner Opern „Norma“, „I Puritani“ und „La Sonnambula“. Das ist fast unverständlich, denn Bellinis Musik ist mit ihrer Melodienseligkeit, vor allem in den langen Duetten, erstrangig und unwiderstehlich. Dieser Eindruck wurde durch die Aufführung in Oldenburg nachhaltig bestätigt. Bellini hat in seinen „Capuleti“ einige Teile aus seiner kurz zuvor durchgefallenen „Zaira“ übernommen, um diese Musik doch noch zu retten. Und wie Fabio Biondi sie mit dem Orchester Europa Galante und den fünf Solisten zum Leben erweckte, bescherte ein traumhaftes Belcanto-Fest.

Biondi dirigierte mit energischem Zugriff und arbeitete die Feinheiten der Partitur bestens heraus. Bei der Ouvertüre brauchte das Orchester noch ein paar kleine Augenblicke, um dann schnell zu optimaler Form aufzulaufen. Bestechend waren das Horn-Solo und die verzaubernde Stimmung vor dem ersten Auftritt von Giulietta, dramatisch zugespitzt das Quintett im Finale des 1. Aktes. Dabei räumte Biondi seinen Sängern stets das Primat ein. Aus gutem Grund - die fünf Rollen waren alle erstrangig besetzt. An vorderster Stelle ist da Vivica Genaux als Romeo zu nennen, die erst am Tag zuvor in der „Glocke“ mit drei Vivaldi-Arien begeistern konnte. Ganz am Anfang klang ihr schlanker Mezzo noch eine Spur kehlig, aber dann lief sie zu ganz großer Form auf. Technisch ist sie ohnehin über jeden Zweifel erhaben - und gestalterisch gab sie der Romeo-Figur eine atemberaubende Tiefe und Präsenz. Romeos Stolz als Anführer der Montagues verdeutlichte sie ebenso wie seine fordernde, verzweifelte Liebe. Ihre bewegliche, ausdrucksvolle Stimme führte sie klangvoll durch alle Lagen. Beim tiefen, satten Brustregister fühlte man sich fast an die Zeiten von Marilyn Horne erinnert. Ihr zur Seite beigeisterte nicht minder Valentina Farcas als Giulietta. Die rumänische Sopranistin machte die romantische Sehnsucht Giuliettas mit ihrer Stimme voll ätherischer Süße zum Greifen deutlich. Wenn sich die Stimmen von Genaux und Farcas in den langen Duetten mal innig, mal dramatisch umspielten und vereinten, schien die Zeit im Belcanto-Himmel stehen zu bleiben. Das ist nicht nur ein Verdienst der beiden Sängerinnen, sondern natürlich auch den himmlischen Melodien Bellinis zu danken. Die ergreifende Schlußszene, wenn Julia aus ihrem Schlaf erwacht, Romeo aber bereits das tödliche Gift genommen hat, traf mitten ins Herz und war der emotional sehr berührende Höhepunkt der Aufführung. Das Duett „Ah! crudel! che mai facesti!“ dürfte niemanden kalt gelassen haben.

Tebaldo ist aus dem Lager der Capulets, Romeos Feind und für Giulietta als Ehemann bestimmt. Die dankbare Partie wurde von Davide Giusti mit kräftigem und höhensicherem Tenor gestaltet. Seine Stimme hat einen warmen, einschmeichelnden Klang, was er gleich bei seiner Auftrittscavatine „È serbata a questo acciaro“ unter Beweis stellte. Er gab der Figur Feuer und Temperament und eine gehörige Portion Dramatik mit auf den Weg. Capellio, Giuliettas Vater, ist der uneinsichtige Bösewicht, der nur von Hass erfüllt ist. Der Bassbariton Ugo Guagliardo sang die Partie mit kernig-markanter Stimme und gestalterischer Nachdrücklichkeit. Lorenzo, der Arzt und Berater Capellios, schlägt sich bekanntlich auf die Seite des Liebespaares und denkt sich die List mit dem scheinbaren Tod Giuliettas aus. Die Partie war mit Fabrizio Beggi hervorragend besetzt - ein Bassist mit einer sehr profunden Stimme von großem Volumen und tiefschwarzer Farbe.

Der Abend hat sich einen sicheren Platz unter den Höhepunkten des 27. Bremer Musikfestes gesichert. (21.08.2016)

Es war ein opulentes Menü, welches das Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin (RSB) und sein Dirigent Vladimir Jurowski da serviert haben. Als „Vorspeise“ gab es die Sinfonie Nr. 38 KV 504 (die „Prager“ Sinfonie) von Wolfgang Amadeus Mozart. Die Sinfonie hat nur drei Sätze. Den ersten nahm Jurowski mit schicksalsschwerer Gewichtung und leitete sie mit wuchtigen Orchesterschlägen ein. Markante Paukenschläge sorgten für düstere Stimmung. Die Nähe zur Ouvertüre des „Don Giovanni“ wurde sehr deutlich herausgearbeitet. Die dunkle Klangfarbe des Orchesters wurde im Andante zunehmend freundlicher, der Klang in milderes Licht getaucht. Jurowski nahm den Satz sehr bedächtig und mit konstant gehaltenem Tempo, betonte aber auch hier noch eine ernste Grundstimmung. Erst im Finalsatz (Presto), der von der Welt des „Don Giovanni“ mit entsprechenden musikalischen Anklängen eher in die Heiterkeit der „Nozze di Figaro“ führt, lockerte Jurowski die Zügel und ließ die Musik bewegt losschnurren, mit vielen dynamischen Akzenten und viel Drive am Ende. Es war ein Mozart, der mit breitem Pinselstrich durch die Brille der Romantik gesehen wurde, und eher emotional denn analytisch angelegt war.

Als „Zwischengang“ dann der Wechsel zu Richard Strauss - eine sinnvolle Kombination, weil Strauss Mozart sehr geschätzt hat und ihm beim „Rosenkavalier“ eine Komödie wie Mozarts „Figaro“ vorschwebte. Hier standen nun mit „Vier letzte Lieder“ Spätwerke von Strauss auf dem Programm. Diese Lieder, ursprünglich nicht unbedingt als Zyklus konzipiert, aber heute fast nur noch komplett aufgeführt, gehören zum Schönsten, was die Literatur an Orchesterliedern zu bieten hat. Es sind Gedichte von Hermann Hesse („Frühling“, „September“, „Beim Schlafengehen“) und Joseph von Eichendorff („Im Abendrot“), die Strauss hier mit einem Orchestersatz voll purer Schönheit versehen hat. Jurowski und das RSB haben die farblichen Valeurs, den raffinierten Klang und den strömenden Fluss dieser Musik mit hinreißendem Wohlklang umgesetzt. Die langen, rein orchestralen Anteile erhielten besonderes Gewicht, auch wenn mit Jacquelyn Wagner eine Sopranistin zur Verfügung stand, die in der rein musikalischen Gestaltung dieser Lieder kaum Wünsche offen ließ. Lediglich ihre Textdeutlichkeit könnte noch verbessert werden. Aber so, wie sie mit ihrem leuchtenden, in der Höhe ganz zu voller Schönheit aufblühenden Sopran wunderbare Gesangsbögen formte, kann man das nicht alle Tage hören. Selbst die Abschieds- und Todesstimmung bei „Im Abendrot“ versah sie noch mit gedämpftem, aber doch wärmendem Sonnenlicht.

Der „Hauptgang“ war natürlich „Also sprach Zarathustra“ (nach Friedrich Nietzsche) von Richard Strauss. Die Eingangsfanfare, eine grandiose Sonnenaufgangsschilderung, dürfte jeder Filmfreund aus dem Film „2001 - Odyssee im Weltraum“ von Stanley Kubrick kennen. Man kann das Programm dieser Sinfonischen Dichtung mit Bezeichnungen wie „Von den Hinterweltlern“, „Von der Wissenschaft“ oder „Der Genesende“ getrost ignorieren und das klanglich überwältigende Werk einfach so auf sich wirken lassen. Jurowski und das RSB entfachten Klänge, die im Fortissimo mit Urgewalt alles hinwegfegten. Trotzdem geriet die Wiedergabe sehr differenziert, wurden die aparten Details des Orchestersatzes gut herausgearbeitet, das immer wiederkehrende Anfangsmotiv gut in den Klang eingebettet. Besonders prägnant geriet das Tanzlied, das mit seinen Walzer-Anklängen einen breiten Raum einnimmt. Das RSB und Jurowski bescherten mit diesem erstrangigen „Zarathustra“ jedenfalls ein begeisterndes Konzerterlebnis.

Kann man nach einem solchen Werk noch eine Zugabe spielen? Man kann: Als „Nachtisch“ gab es keine Süßspeise, sondern das Vorspiel zum 3. Aufzug der „Meistersinger von Nürnberg“. Die Ruhe und Klarheit, mit der Jurowski und das RSB das Choralthema nach den vorangegangenen, orgiastischen Entladungen spielte, war ein sehr wirkungsvoller und bestens passender Kontrast. (24.08.2016)

Es ist ein Abend wie dieser, der einem zwei Tränen in die Augen treiben könnte: Eine vor Freude über ein gelungenes, bewegendes Konzert, eine andere aus Wehmut darüber, dass die Bremer Ära von Markus Poschner nun in die letzte Runde geht. Von den Philharmonischen Konzerten und den Opernaufführungen einmal ganz abgesehen, haben er und die Bremer Philharmoniker in den letzten Jahren auch immer beim Musikfest Bremen Maßstäbe gesetzt. Unvergessen ist die Wiedergabe der 9. Sinfonie von Gustav Mahler vor zwei Jahren, ebenso die der 8. Sinfonie von Anton Bruckner im letzten Jahr. Poschner hat die Bremer Philharmoniker mit kontinuierlicher Arbeit zu einem hervorragenden Ensemble geformt, das auch im unmittelbaren Vergleich mit den beim Musikfest regelmäßig gastierenden internationalen Orchestern bestens bestehen konnte.

Nicht anders war es in diesem Jahr. Als Hauptwerk stand die Sinfonie Nr. 3 d-Moll von Anton Bruckner auf dem Programm. Er hat sie dem „Meister Richard Wagner in tiefster Verehrung“ gewidmet. Bruckner quälten zeitlebens Selbstzweifel; seine Sinfonien hat er immer wieder überarbeitet und keine so oft wie die Dritte. Poschner wählte die Urfassung von 1873, weil „hier Bruckners Ur-Impuls am besten und unverstelltesten zum Vorschein kommt“. Der Beginn des 1. Satzes erinnert etwas an den von Beethovens 9. Sinfonie. Aber nur kurz, denn dann lässt Bruckner das schwere Blech immer wieder ungeheuerliche Klangtürme aufbauen. Wie Poschner und die Bremer Philharmoniker diese eruptiven Ausbrüche klug disponierten, sodass „nach oben“ immer noch genug Luft für die nächste Steigerung blieb, war bewundernswert. Der zweite Satz trägt die Bezeichnung „Adagio: Feierlich“. Und genauso musizierte ihn Poschner mit den Bremer Philharmonikern - als eine Oase des hier von den Streichern dominierten Wohlklangs. Es war ein Klang wie aus Samt und Seide. Und wenn die Bläser ihr Thema anstimmten und es zu majestätischer Entfaltung führten, war das Motto des Abends „Romantik in Vollendung“ auf das Schönste erfüllt. Der 3. Satz, ein relativ kurzes Scherzo, setzt stampfende Urgewalt gegen tänzerische Rhythmen. Poschner verband die beiden Pole zu einem geschlossenen Ganzen. Der Beginn des letzten Satzes erinnerte im Tempo zunächst fast an den Wanderrhythmus eines Franz Schubert. Eine Polka-Melodie kontrastiert mit einem Choralsatz. Den Fortissimoklängen des Orchesters folgten immer wieder mit Spannung erfüllte Generalpausen. Poschner musizierte dieses Finale mit ungeheuren Kraftreserven, die den Zuhörer fast erschlugen. Aber die Monumentalität führte nicht dazu, dass der Klang des Orchesters vergröbert wurde. Eine tolle Leistung. Intendant Thomas Albert ließ es sich nicht nehmen, die Blumen für Markus Poschner persönlich zu überreichen.

Zuvor gab es das Violinkonzert von Johannes Brahms - auch Romantik, aber von ganz anderer Prägung. Solist war der 1989 in Taiwan geborene Geiger Ray Chen. Eine Besonderheit dabei war: Er spielte auf der Original-Stradivari von 1715, mit der Joseph Joachim dieses Violinkonzert 1879 uraufgeführt hatte. Beste Voraussetzungen also für eine inspirierte Wiedergabe. Und die gelang Chen ganz vorbildlich. Sein Ton ist sehr schlank, dabei dennoch kraftvoll. Poschner und Chen ergänzten sich in ihrem „Dialog“ vortrefflich. Der Geigenton war bestens in den Gesamtklang eingebettet, Virtuosität um ihrer selbst willen wurde vermieden. Wenn die Geige schwieg, drehte Poscher mit dem Orchester etwas auf und betonte den sinfonischen Charakter dieses Violinkonzerts, nahm sich aber sofort wieder zurück, wenn Chen einsetzte. Wie der Übergang nach der langen Kadenz im 1. Satz gefunden wurde und Solist und Orchester wieder zusammenfanden, war ganz vorzüglich. Die Lieblichkeit des 2. Satzes wurde durch einen sehr verinnerlichten Ton von Ray Chen betont, der sein Instrument geradezu singen ließ. Effektvoll war auch der etwas reißerische Beginn des 3. Satzes, der an ungarische Volksmusik anknüpft. Eine durch und durch exzellente Wiedergabe mit einem außergewöhnlichen Geigentalent. Chen bedankte sich mit der Caprice Nr. 21 von Paganini und konnte da seine fulminante, virtuose Technik ungebremst ausspielen. Donnernder Applaus, dem daraufhin noch die „Gavotte en rondeau“ von Bach folgte. (25.08.2016)

Mit seinen erst fünfundzwanzig Jahren hat er schon die bedeutendsten Preise abgeräumt, etwa den 3. Preis beim Chopin-Wettbewerb in Warschau und jeweils den 1. beim Rubinstein-Wettbewerb in Tel Aviv sowie beim Moskauer Tschaikowsky-Wettbewerb. Der aus Nischni Nowgorod stammende Pianist Danil Trifonov macht eine steile Karriere, die ihn bereits u.a. nach Kanada, Japan China, Polen, Italien, Großbritannien und Deutschland führte. Sein Debüt in der New Yorker Carnegie Hall gab er 2013. Er hat mit Dirigenten wie Valery Gergiev, Lorin Maazel und Zubin Mehta zusammengearbeitet. Auch in Bremen trat er schon auf und spielte im Mai dieses Jahres im Rahmen der Meisterkonzerte und begeisterte mit dem 2. Klavierkonzert von Rachmaninow. Entsprechend hoch waren die Erwartungen an seinen Soloabend beim Musikfest Bremen, bei dem er sich als Pianist der Extraklasse erwies.

Gleich das erste Stück spielt er „mit links“ - und das im wahrsten Sinne des Wortes: Die „Chaconne“ aus der Partita für Violine solo BWV 1004 erklingt hier in der Bearbeitung von Johannes Brahms, der das Stück nur für die linke Hand eingerichtet hat. Trifonov musiziert diesen Brahms-Bach mit ausgesprochner Ruhe und Klarheit. Eine sehr strenge, disziplinierte Interpretation, die durch das zunehmend dichtere Tongeflecht, ein sinnvolles Anziehen des Tempos und eine perfekt stimmige Dynamik überzeugt.

Auch bei der Klaviersonate Nr. 18 G-Dur op. 78 von Franz Schubert versucht Trifonov nicht, aufgesetzte Virtuosität zu demonstrieren. Das gibt die Sonate auch kaum her. Das auch als „Fantasie-Sonate“ bezeichnete Werk gehört mit zu den schönsten Sonaten aus der Feder Schuberts. Sie lebt von ihrem Melodienreichtum, aber auch von ihrer Doppelbödigkeit, wenn die Idylle des Kopfsatzes durch ein Fortissimo des Hauptthemas gestört wird und das „Schicksal“ sich drohend zu Wort meldet. Trifonov nimmt diese Passagen mit kraftvollem Anschlag, aber sein Spiel bleibt dabei immer diszipliniert und gebändigt. Das herrliche Adagio gibt dem Pianisten Gelegenheit zu vielen klanglichen Schattierungen. Trifonov gelingt das in überreichem Maße. Das eher fröhliche Menuett des 3. Satzes gewinnt bei Trifonov ansprechende Kontur. Auch den kontrastreichen Schlusssatz (Allegretto) spielt Trifonov mit der Ebenmäßigkeit, die seine gesamte Wiedergabe auszeichnet. Die melodiösen Themen werden gut herausgearbeitet, bevor die Sonate in zartem Piano zu Ende geht.

Seine unglaubliche Fingerfertigkeit und seine technische Brillanz stellt Trifonov dann in den „Variationen über ein Thema von Paganini op.35“ von Johannes Brahms unter Beweis. Es ist vor allem die Caprice in a-moll, die Brahms hier zu einem Klavierstück von fast akrobatischen Ansprüchen verarbeitet hat. Trifonov spielt das Stück mit Temperament und atemberaubender Technik.

Die ist auch bei der Sonate Nr. 1 d-Moll von Sergei Rachmaninow gefragt, mit 45 Minuten Spieldauer monumental daherkommt. Monumental nicht nur in Bezug auf die Spieldauer, sondern auch auf die pianistischen Ekstasen, die in den Ecksätzen verlangt werden. Inspiriert wurde Rachmaninow zu dieser Sonate durch Goethes „Faust“. Die Figuren Faust, Gretchen und Mephisto wollte er musikalisch porträtieren. Auch Hexensabbat und Walpurgisnacht fanden Eingang in das Werk. Trifonov spielt dieses Stück, das eigentlich für jeden Pianisten eine Zumutung sein müsste, mit geradezu berstender Energie, mit einer Kraft und Fingerfertigkeit, die kaum zu glauben ist. Etwas „Erholung“ bietet der 2. Satz (Lento) mit seiner träumerischen Stimmung, mit einem von Trifonov fein und differenziert gewebten Klangteppich. Die große Publikumsbegeisterung führte zu drei Zugaben. Die erste war von Franz Liszt, der ebenfalls das Caprice-Thema von Paganini verarbeitet hat, nur noch eine Spur virtuoser als Brahms. Trifonov zeigt sich hier ganz als begeisternder „Tastenlöwe“, bevor er mit einer Gavotte von Bach (Bearbeitung von Rachmaninow) und dem sehr poetischen „Märchen für Klavier op. 26 Nr. 3“ von Nikolai Medtner den Abend mit besinnlichen Tönen beschließt. Dass Trifonov das komplette Programm auswendig spielte, war eine zusätzliche kleine Sensation. (26.08.2016)

Mit Rossinis „Tancredi“ (im Konzerthaus Glocke) stand eine weitere Belcanto-Oper auf dem Programm des Musikfestes. Es ist Rossinis erste Opera seria, er schrieb sie 1813 im Alter von 21 Jahren. Die im Jahr 1005 in Syrakus spielende Handlung ist etwas plakativ und wenig glaubwürdig, auch wenn das Libretto auf ein Drama von Voltaire zurückgeht. Tancredi und Amenaide sind ein Liebespaar. Trotzdem will ihr Vater Argirio sie aus politischen Gründen mit seinem ehemaligen Gegner Orbazzano verheiraten. Ein Brief von Amenaide, der eigentlich an Tancredi gerichtet ist, bringt sie in den Verdacht des Landesverrats. Die Folgen sind ein drohendes Todesurteil, ein Zweikampf als Gottesurteil, Schuldzuweisungen, Todessehnsucht, Liebesbeteuerungen und vieles mehr. Dabei hätte ein klärendes Wort alles auflösen können…

Die Struktur der Oper ist sehr unausgewogen. Wenn Amenaide und Tancredi ihre Seelenzustände endlos ausbreiten, jagt ein Lamento das andere. Das ermüdet etwas, auch wenn Rossini alles in schönste Musik gegossen hat. Wenn Tancredi einmal mehr sein Leid beklagte, während der (von Detlef Bratschke einstudierte) Chor im Hintergrund martialisch zum Kampfe rief, hatte das fast schon etwas von Loriot. Die dramatischen Teile der Handlung sind ohnehin nicht auf der Bühne zu sehen, sie werden nur in verschiedenen Arien erzählt. In der ersten Fassung gibt es für Tancredi und Amenaide ein glückliches Ende. Im Finale der hier gespielten Zweitfassung liegt Tancredi im Sterben, wenn sich alles aufklärt. Rossini hat dazu eine im Piano verdämmernde, lange Sterbeszene geschrieben, die durchaus berührt. Das vor allem, wenn für den Tancredi eine Sängerin vom Rang einer Marianna Pizzolato zur Verfügung steht. Ihr schlanker Mezzo verfügt über ein schönes Timbre. Die Stimme klingt in allen Lagen sehr ebenmäßig und rund. Gleich mit ihrer Auftrittsarie „Di tanti palpiti“, dem einzigen „Schlager“ dieser Oper, nahm sie für sich ein. Eigentlich war Olga Peretyatko für die Partie der Amenaide vorgesehen. Ihre krankheitsbedingte Absage sorgte im Vorfeld für eine kleine Enttäuschung. Mit Patrizia Ciofi konnte als Einspringerin zwar eine sehe renommierte Sängerin gefunden werden, aber ihre Darbietung konnte mit der Qualität ihrer Partnerin nicht ganz mithalten. Einige Töne wurden zu exponiert aus der Gesangslinie herausgenommen, einige andere waren nicht ganz unter Kontrolle. Gleichwohl war ihre Leistung sehr anerkennenswert – und in den langen Duetten mit Pizzolato verschmolzen beider Stimmen zu schönstem Wohlklang. Auch Mario Zeffiri war kurzfristig eingesprungen. Er erfüllte die mit extrem hohen Tönen gespickte Partie des Argirio mit technischer Souveränität und beredtem Ausdruck, wobei das etwas grelle Timbre seines Tenors sicher Geschmackssache ist. Mariano Buccino gab den Orbazzano mit gut fokussiertem Baß angemessen. Die kleineren Partien waren mit Romina Tomasoni (Isaura) und Jana Kurucova (Roggiero) bestens besetzt. Rossini hatte beiden eine hübsche Soloarie gegönnt.

Ottavio Dantone sorgte am Pult der auf Originalinstrumenten spielenden Accademia Bizantina schon beim blitzdurchzuckten Schlachtengetümmel der Ouvertüre für einen gut strukturierten, etwas herben Klang. Rossinis Melodienreichtum fand in ihm einen kompetenten Interpreten. Im Hintergrund der Bühne war sehr stimmungsvoll eine Projektion des Bildes „Das Ohr des Dionysius bei Syracus auf Sizilien“ von Georg Heinrich Busse zu sehen. (28.08.2016)

Wolfgang Denker, 29.8.2016

 

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