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Slowenisches Nationaltheater Maribor (Marburg an der Drau) 

http://www.sng-mb.si/de/

 

 

 

Das Rheingold

4. 2. 2017  (4. Vorstellung nach der Premiere am 27. 1. 2017)

Erstmals in Slowenien

Man glaubt es kaum: Wagners Der Ring des Nibelungen  wurde noch nie in Slowenien aufgeführt! Im Jahre 1929 gab es in Ljubljana/Laibach eine Produktion der Walküre und im Jahre 2013 gastierte das Mariinsky-Theater beim Ljubljana-Festival mit konzertanten Aufführungen des Rheingolds und der Walküre - das war bisher alles.

Nun konnte also Slowenien - 148 Jahre nach der Uraufführung - erstmals Das Rheingold in einer szenischen Aufführung erleben - dem Nationaltheater Maribor ist dafür jedenfalls sehr zu danken. Die Produktion war musikalisch bemüht-ordentlich und dem gewohnten Niveau des Hauses angemessen - szenisch war es allerdings wahrlich keine dem Stück adäquate Umsetzung.

Der 35-jährige Triestiner Regisseur Igor Pison hat - wie man seiner Vita entnehmen kann - praktisch kaum Opernerfahrung. Gemeinsam mit der Bühnenbildnerin und Lichtgestalterin Petra Veber sowie mit der Kostümbildnerin Sanja Grcic hat er das Stück in die Gegenwart verssetzt und eine sterile Szenerie auf die Bühne gebracht, die so gar nichts von den mythischen Naturbildern vermittelt, die Wagner in seinem Werk zeigt. Zu Beginn sieht man - fast ist man versucht zu sagen: natürlich - nicht die „Tiefe des Rheins“, sondern einen hässlichen Raum mit einem von einem goldenen Tuch bedeckten Tisch. Die Rheintöchter hüpfen in blauen Kleidchen herum, kümmern sich weder um das goldene Tuch oder um Alberich, sondern sind nur mit ihren Teddybären beschäftigt - siehe das Bild zu Beginn des Beitrags.

Der größte dieser drei Teddybären wird dann im Verlauf des Stücks Wotan überreicht und sitzt im letzten Bild verlassen auf einem Stuhl. Was will uns der Regisseur damit sagen?? In der Traumdeutung gilt der Teddybär als Symbol für den Wunsch nach Geborgenheit oder ist es das Bild für einen verdrängten Kinderwunsch - oder ist es gar ein Symbol für Kindesmissbrauch?? Was hat das mit Rheingold zu tun??

Man könnte noch eine Reihe von weiteren unnötigen Unsinnigkeiten aufzählen: in Nibelheim werken keine Nibelungen, sondern es tanzt ein 8-köpfiges Ballettensemble und klettert auf Gitterstäben herum - Donner löst keinen Blitz aus, sondern betätigt eine Konfetti-Kanone - Wotan sind zwei Gouvernanten beigegeben, die den Göttern Getränke kredenzen - am Ende legt sich Freia auf den Boden zum erschlagenen Fasolt und ist nicht mehr Teil der Göttergesellschaft (die ohnedies nicht über die Regenbogenbrücke in Walhall einzieht)……..

Der gravierendste Einwand ist aber wohl, dass jegliche theaterwirksame Personenführung fehlt - alle Akteure wandern stets mit Standardgesten herum, Alberich gestikuliert ständig mit heftigen Armbewegungen, Loge trägt eine Aktentasche, Beziehungen zwischen den Figuren entstehen nicht - das Ganze bleibt leider ein szenischer Torso mit wenig bis keinem Bezug zu Musik und Text. Schade, da wurde eine Chance vertan - die slowenische Erstaufführung des Rheingolds hätte es verdient, von einem erfahrenen Opernregisseur gestaltet zu werden.

Überwiegend Erfreulicheres gibt es hingegen von der musikalischen Umsetzung berichten - hier hat man mit dem Hausensemble eine solide Besetzung zustande gebracht. An der Spitze der slawischen Sängerschar steht der Loge von Martin Sušnik.

Der 40-jährige Haustenor deckt wahrhaft ein breites Repertoire ab - und man schätzt ihn in Maribor sehr. Mit seiner schlanken, sicher geführten Stimme bietet er als Loge eine durchaus solide Interpretation. In der sprachlichen Artikulation könnte man sich noch mehr textliche Schärfung wünschen. Die Rheintöchter werden von der erfahrenen Andreja Zakonjšek Krt  angeführt. Valentina Čuden und Jadranka Juras (beide auch in der Unterhaltungsmusik präsent!) ergänzen sicher. Sabina Cvilak (zuletzt Sieglinde in Wiesbaden) ist eine sehr gute Freia - sie sollte aber nicht unnötig forcieren. Der erst 32-jährige Jure Počkaj fiel schon mehrmals mit seinem reichen Stimmmaterial auf - er bewältigte die stimmlich exponierte Partie des Alberich absolut sicher. Allerdings wird er an der nötigen Prägnanz des deutschen Textes und der von Wagner angestrebten Phrasierung noch zu arbeiten haben. Jeder Wagner-Sänger muss sich stets an Wagners Forderung orientieren: „In meiner Oper besteht kein Unterschied zwischen sogenannten ‚deklamieren‘ und ‚gesungenen Phrasen‘, sondern meine Deklamation ist zugleich Gesang und mein Gesang Deklamation!“

Die Bulgarin Zlatomira Nikolova war im Sinne dieses Zitats eine überzeugende Erda . Ihr Auftritt am Bühnenrand - gleichsam außerhalb der Handlung - war szenisch gut gelöst. Sie trug ihre Mahnung an Wotan mit hoheitsvoller Würde überzeugend vor. Anstelle der Premierenbesetzung war diesmal die Fricka mit Amanda Stojović besetzt - sie blieb allerdings stimmlich und darstellerisch nur blass. Sicher waren der Mime von Dušan Topolovec , der Donner von Jaki Jurgec und der Froh von Bogdan Stopar. Für drei zentrale Rollen hatte man Gäste aus Deutschland eingeladen.

 

Thomas Gazheli ist ein routinierter und an vielen großen Häusern tätiger Heldenbariton. In seiner ersten Szene mit Fricka ließ er aufhorchen - hehrer, herrlicher Bau - das gelang großartig. Im späteren Verlauf gab es aber an diesem Abend auch so manche Passage, die weniger gut gelang. Da wurde wiederholt zu gaumig-verschwommen die Stimme abgedunkelt. Das Regiekonzept zwang Gazheli zu hektischem, unheldischem Spiel. Das war - offenbar von der Regie gewünscht - eine recht miese Götterfigur. Ausgezeichnetes ließ der erst 33-jährige Tobias Peschanel als Fasolt hören - das war absolut höhensicher, blendend phrasiert und überzeugend interpretiert. Dem Programm entnimmt man, dass Peschanel auch als Korrepetitor an der Marburger Einstudierung mitwirkte - wenig erstaunlich, wenn man auf seiner Homepage liest, dass er nicht nur Sänger, sondern auch Komponist ist. Neben ihm blieb Thomas Stimmel als Fafner recht unprofiliert.

Eine der wenigen positiven Aspekte der Inszenierung war übrigens die Gestaltung der beiden Riesen-Brüder: sie traten gleichsam als Bau-Mafiosi auf und brachten etwas bühnenwirksames Leben auf die Bühne.

Das Sinfonieorchester Marburg unter der Leitung ihre Chefs Simon Krečič stellte sich tapfer den Anforderungen der Riesenpartitur. Natürlich kann man schon auf Grund der Beengtheit des Orchestergrabens nicht erwarten, dass die im Original vorgegebene Besetzung (u.a. 6 Harfen, 16 1.Geigen, 16 2.Geigen, 8 Kontrabässe….) geboten werden kann. Für solche Fälle gibt es ja die durchaus üblichen und vertretbaren Orchesterbearbeitungen. Der Dirigent wählte durchgehend ein sehr zügiges Tempo, da kamen die Ruhepunkte ein wenig zu kurz und man registrierte, dass speziell die Hörner eine Einspielzeit brauchten. Simon Krečič dirigierte sehr sängerfreundlich und nahm das Orchester stets rücksichtsvoll zurück, um die Stimmen zur Geltung kommen zu lassen. Wagners großartigen Übergangsmusiken blieben allerdings recht eindimensional - die Farbenpracht der Instrumentierung kann da zu wenig zur Geltung. Aber es sei gerne bestätigt, dass der Dirigent und sein Orchester mit großem Einsatz durchaus Beachtliches geleistet haben.

Am Ende gab es im sehr gut besuchten Haus viel Beifall.

Hermann Becke, 5. 2. 2017

Szenenfotos: SNG Maribor, Matija Lukič (leider gab es keine Fotos von Wotan und Fricka in der besprochenen Aufführung)

Hinweis:

-         31. 3. 2017, nächste Marburger Opernpremiere : Il Trovatore

 

 

 

SAMSON UND DALILA

15. 5. 2016  (2. Vorstellung nach der Premiere am 13. 5. 2016)

Gefällige Bilder und große Stimmen

 

Die letzte Premiere dieser Saison galt in Marburg dieser Oper von Camille Saint-Saëns - es war seine einzige erfolgreiche, obwohl er immerhin acht Opern geschrieben hatte. Das über Vermittlung von Franz Liszt in Weimar 1877 - in deutscher Sprache - uraufgeführte Werk erlebte erst im Jahre 1890 in Rouen seine französische Erstaufführung. Um die Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert  wurde diese Oper weltweit an allen bedeutenden Opernhäusern gespielt - aber nach dem 2.Weltkrieg gab es in unseren Breiten immer weniger szenische Aufführungen. In Graz gab es 1962/63 eine Aufführungsserie, im Jahre 1988 konnte man Samson und Dalila (mit der großen slowenischen Mezzosopranistin Marjana Lipovsek und Carlos Cossutta) bei den Bregenzer Festspielen erleben und an der Wiener Staatsoper gab es 1990 eine Produktion mit Agnes Baltsa und Placido Domingo, in der man später unter anderem auch Marjana Lipovsek und José Carreras hören konnte. In Slowenien gab es bisher die einzige szenische Aufführung im Jahre 1898 in Ljubljana - eine konzertante Aufführung folgte erst 2007. Es war also durchaus an der Zeit, dieses Werk dem slowenischen Opernpublikum zu präsentieren. Samson und Dalila kann man immer dann auf den Spielplan setzen, wenn man zwei überzeugende Protagonisten für die Titelpartien hat - und Marburg hat diese beiden Persönlichkeiten:

Der französische Tenor Jean-Pierre Furlan blickt auf eine über 25-jährige erfolgreiche Bühnenkarriere und hat sich als ein intensiver Gestalter tragischer Heldengestalten profiliert - zuletzt war er Otello und Eléazar, aber auch Canio auf belgischen und französischen Bühnen. In Marburg erlebte man ihn im Jahre 2013 als eindrucksvollen zerrissenen Don José. Jean-Pierre Furlan vermittelt uns einen stimmlich kraftstrotzenden Helden, der darstellerisch glaubhaft zwischen seiner ihm von Gott auferlegten Bestimmung als Volksführer und der inneren Zerrissenheit des den Verführungen Dalilas erliegenden Mannes schwankt. Seine Stimme verfügt mühelos über alle Spitzentöne und über die nötige dramatische Attacke. Im Vordergrund seiner stimmlichen Ausdrucksmöglichkeiten stehen die heldische Kraft und die Verzweiflung - Pianos und lyrisch-zarte Phrasen werden dem heldischen Material zwar technisch sicher abgetrotzt, bleiben aber ohne warmen und belkantesken Wohlklang. Er überzeugt durch seine Intensität in einer statischen Inszenierung - jedenfalls eine überzeugende Interpretation auf hohem Niveau.

Die Frau, die den Helden - gemeinsam mit den Mädchen ihres Gefolges - umgarnt und verführt, ist die noch nicht 30-jährige Argentinierin Guadelupe Barrientos. Sie leistet Erstaunliches! Die Regie und die Choreographie haben ihr ausnehmend harmlos-biedere Tänzerinnen beigegeben. In der 6.Szene des 1.Aktes lautet im Libretto die Szenenanweisung für den Tanz der Priesterinnen: Die jungen Mädchen in Dalilas Gefolge tanzen und bewegen anmutig ihre Blumengirlanden, womit sie die hebräischen Krieger um Samson zu reizen scheinen. Samson, leidenschaftlich erregt, versucht vergeblich, Dalilas Blicken auszuweichen. Widerstrebend folgen seine Augen allen Bewegungen der Verführerin, die inmitten der jungen Philisterinnen mit sinnlichen Posen und Gebärden tanzt. Das sieht in dieser Inszenierung so aus:

Sechs Ballett-Damen in schwarzen Umhängen stehen in Fensteröffnungen und bewegen die Arme in rhythmischen Gesten. Dalila sitzt inmitten der Chordamen - die vom Stück intendierte „erotische Umgarnung“ (Programmheft) wird nicht sichtbar - und sie ist dennoch präsent! Guadelupe Barrientos - so gar nicht der Typ eines Pin-up-oder Glamour-Girls! -  stimmt an ihr „Printemps qui commence“  - und bestrickt allein mit ihrer Stimme. Plötzlich vergisst man das gänzlich undramatische Bühnenarrangement und hört gebannt zu. Das ist eine absolut sicher geführte, große und ein wenig kupfern-metallisch wirkende Stimme, die große Legatobögen ohne Anstrengung zu spannen versteht, nie forciert und den Raum auch im Piano und im Mezzoforte mühelos füllt. Man hatte die junge Argentinierin schon 2013 und 2014 in Marburg als vielversprechende Amneris, aber auch als köstliche alte Tante in Gianni Schicchi, als bedrohliche alte Fürstin in der Suor Angelica und als Isabella in Rossinis „L’Italiana in Algeri“ gehört und ihr eine internationale Karriere prophezeit. Inzwischen hat sie bereits am Teatro Colon die Santuzza gesungen und man freut sich, dass man sie nochmals für Marburg gewinnen konnte. Zu ihren stimmlichen Qualitäten kommt eine starke Bühnenpräsenz - ohne jede Peinlichkeit vermag sie mit einigen wenigen großen Gesten die jeweilige Situation zu charakterisieren und verkörpert damit auch darstellerisch überzeugend eine sich schwach zeigende, dennoch willensstarke Frau und majestätische Priesterin.

War der 1.Akt bis zum Auftritt von Dalila musikalisch und szenisch doch recht konventionell und spannungsarm, so erlebte man dann plötzlich im 2.Akt lebensvolles Musiktheater. Die beiden zentralen Bühnenfiguren Guadelupe Barrientos und Jean-Pierre Furlan beherrschten durch ihre Persönlichkeiten das Geschehen. Dieser 2. Akt bringt nach der einleitenden großen Szene von Dalila „Amour! Viens aider ma faiblesse“  - großartig gesungen von Guadelupe Barrientos - die große Duettszene zwischen Samson und Dalila, in die der Ohrwurm der berühmten Kussarie Dalilas „Mon coeur s‘ouvre à ta voix“ eingebettet ist. Man konnte keine spezifische Personenführung durch die Regie erkennen. Alles war zwar solid arrangiert - nicht mehr. Aber vielleicht verschaffte gerade das den beiden Protagonisten den nötigen Freiraum, um durch intensive Stimmgestaltung und mit sparsamen Gesten das Drama glaubhaft zu gestalten. Im 2.Akt erwies sich die flexible Bühnengestaltung des überaus erfahrenen slowenischen Bühnenbildners und Designers Marko Japelj als äußerst praktikabel und wandlungsfähig. Die sich fast ständig bewegenden turmartigen Elemente ermöglichten sinnvolle Auftrittsmöglichkeiten, rasche Umbauten und vermittelten eine düster-bedrohliche Stimmung. Die historisierenden Kostüme des Italieners Artemio Cabbassi waren geschmackvoll, wenn auch die Unterschiede zwischen den Hebräern und den sie knechtenden Philistern wenig markant gestaltet waren. Der 3. Akt führt uns nach der Einleitung mit dem geblendeten und herumirrenden Samson in das Innere des Tempels. Hier entfernt sich die Inszenierung von den Vorgaben des Librettos (und der im Programheft enthaltenen, dem Original entsprechenden Inhaltsangabe). Aber es gelingt dem Regisseur Paul-Émile Fourny damit eine überzeugende und bildstarke Lösung. Schade ist allerdings, dass auch die zweite große Ballettszene (Choreographie: Laurence Anne-Marie Bolsigner May) in biederer Gefälligkeit stecken bleibt: das Bacchanal der Priesterinnen, zu dem Camille Saint-Saëns eine glutvolle, orientalisch nachempfundene Musik geschrieben hat, wird zum naiven Erntedank-Reigen, in dem Tänzerinnen Getreidegarben verteilen. Was diese Choreographie mit Titel „Bacchanal“ verbindet erschließt sich wahrlich nicht!

Aber der Schluss der Oper ist dann effektvoll gestaltet: Der blinde Samson wird zunächst unter ein großes Holzjoch gezwungen, verhöhnt, dann aus einer Opferschale mit Blut übergossen und letztlich zu dem im Hintergrund lodernden Feuer geführt. Samson wirft das Joch ab, wird aber mit Seilen an die Mauern des Tempels gebunden. Mit letzter Kraftanstrengung ruft Samson seinen Gott an: „Daigne pour un instant, Seigneur, me rendre ma force première!“, zerrt an den Seilen und bringt das gesamte Bühnenbild zum Einsturz, das alle unter sich begräbt - eine sehr eindrucksvolle und bühnenwirksame Schlussszene!

Der in Marburg schon aus vielen Inszenierungen bekannte Paul-Émile Fourny ist nicht nur der Regisseur des Abends - er ist auch der Koproduzent dieser Inszenierung, ist er doch der Intendant der Opéra de Metz, mit der Marburg auch diesmal wieder zusammenarbeitet und wohin diese Inszenierung in der nächsten Saison übersiedelt. Das Marburger Orchester wurde diesmal vom irisch-französischen Dirigenten Robert Houlihan geleitet - es war eine ordentliche, aber doch ein wenig gleichförmige und wenig profilierte Interpretation, die die klangliche und rhythmische Raffinesse des Werks nicht ausschöpfte. Man weiß, dass Camille Saint-Saëns das Werk ursprünglich als Oratorium geplant hatte - das merkt man speziell in den Akten 1 und 3, in denen der Chor große Aufgaben hat. Diese bewältigte der groß besetzte Marburger Chor (Einstudierung: Zsuzsa Budavari Novak) klangschön und stimmkräftig. Die Nebenrollen waren aus dem Marburger Haus besetzt: Jure Počkaj war stimmlich ein sehr guter, darstellerisch wenig profilierter Abimelek, Alfonz Kodrič ein eindringlicher alter Hebräer mit etwas ungehobeltem Bass und Jaki Jurgec ein stimmlich allzu leichtgewichtiger Oberpriester. Am Ende gab es im ausverkauften Haus viel Beifall - vor allem natürlich für Guadelupe Barrientos und Jean-Pierre Furlan - wegen dieser beiden Leistungen lohnt es sich unbedingt, diese Produktion zu besuchen!

Hermann Becke, 16. 5. 2016

Szenenfotos: SNG Maribor, © Tiberiu Marta

 

5 weitere Vorstellungen im Mai

 

 

DIE KRÖNUNG DER POPPEA

Herb-prächtiger Monteverdi!

Premiere am 11. 3. 2016

Marburg bietet ein Kontrastprogramm: Nach der chinesischen Prinzessin Turandot in Puccinischer Üppigkeit steht nun etwa ein Monat später mit der römischen Kurtisane Poppea in Monteverdischer prächtiger Herbheit eine weitere dominierende Frau auf der Bühne - im ewigen Spiel um Liebe und Tod. Streng genommen kommt Amor wohl in jeder Oper vor, doch nicht überall tritt er leibhaftig auf. Allerdings zu Beginn der Operngeschichte beherrscht er das Geschehen: Schon in Jacopo Peris Dafne  - der ersten Oper in der Musikgeschichte - beschwört Amor nach einem Streit mit seiner Mutter Venus das traurige Schicksal der Nymphe Dafne herauf und in Monteverdis rund 50 Jahre später entstandener letzter Oper verhindert er den Mord an Poppea, damit die Oper glücklich enden kann. Der erfahrene kroatische Regisseur Krešimir Dolenčić hat in seiner Inszenierung die Figur das Amor aufgewertet - Amor ist praktisch immer auf der Bühne und zieht gemeinsam mit der neu eingeführten stummen Rolle des Todes die Fäden der Handlung. Die szenische Umsetzung des Monteverdischen Meisterwerkes, das am Übergang von der Renaissance zum Barock steht, ist geprägt von den wunderbaren und üppigen Kostümen in klaren Farben (Ana Savić-Gecan) in einer sparsam-praktikablen Ausstattung (Tanja Lacko) und von einer klaren, gestenreichen, aber nie stereotyp-platten Personenführung. Goethe hat von der sinnlich-sittlichen Wirkung der Farbe gesprochen - und das kann man in dieser Inszenierung bildhaft erleben: Amor und die Götterwelt in Weiß, der Tod in Schwarz, die zu Beginn erscheinende Fortuna in geteiltem Scharz-Weiß, Senecas Kostüm wandelt sich vom distanziert-diskret pfirsichfarbenen Kleid des Philosophen in der Todesszene in eine blutrote Toga, die Kaiserin Octavia tritt zunächst in lebensfrohem Orange auf, bevor sie in völligem Schwarz ihren Abschied aus Rom beklagt. Nero ist in Königsblau gewandet, seit dem 13. Jahrhundert die Farbe der französischen Königsmäntel. Und Nero wird das ganze Stück hindurch durch eine goldene Löwenfigur begleitet, um seine Machtstellung zu illustrieren.

Die Titelfigur Poppea erscheint zunächst in Violett - hier wohl nicht die Farbe der Spiritualität, sondern eher als Farbe des Geheimnisvollen, des Zweideutigen, der Dekadenz -, bevor sie am Ende in strahlendem Gold die Hochzeit feiern kann. In diesen klaren Bildern wird durchaus spannendes Theater gemacht - der dreieinhalb Stunden dauernde Abend wurde mir in keinem Moment lang, immer wurde die szenische und musikalische Spannung gehalten - unverständlich, dass einige des - wohl nicht Monteverdi-erfahrenen - Publikums das Theater in der Pause verlassen haben. Aber der Abend hatte auch musikalisch ein erfreulich hohes Niveau. Marburg hatte sich für diese Premiere die Zusammenarbeit mit der Abteilung für Alte Musik der Akademie für Musik der Universität Ljubljana gesichert. Den Kern des Orchesters bildeten junge Leute auf alten Instrumenten, die das Marburger Sinfonieorchester effektvoll und stilsicher ergänzten. Der Dirigent Egon Mihajlovic leitete den Abend vom Cembalo aus mit großen und plastischen Gesten, immer den großen Zusammenhang und Bogen wahrend. Hatte man zu Beginn etwa beim Auftritt von Virtù und Fortuna, die szenisch durchaus effektvoll aus dem Zuschauerraum kamen, noch ein wenig Sorge - da klang manches ein wenig unsicher und verwackelt -, so konsolidierte sich alles recht schnell zu einem lebensvoll-kräftigen Musizieren, bei dem man auch kleinere Pannen und Unebenheiten (etwa in den Trompeten oder in den Nebenrollen bei der großen Hochzeitsszene am Ende) gerne überhörte. Die Hauptpartien waren alle sehr gut bis ausgezeichnet besetzt. Beginnen wir mit den Gastsolisten.

Die junge, aus Apulien stammende Sopranistin Silvia Susan Rosato Franchini war die betrogene Kaiserin Octavia. Ihr Lamento A, a, a, addio Roma im letzten Akt mit seinen abgerissenen, fast atemlos hervor gestoßenen Gesangsfetzen hat in der gesamten Geschichte der Oper wohl kaum seinesgleichen. Und dieses Lamento gestaltete sie außerordentlich berührend mit individuell gefärbtem Sopran und großer Intensität - klug unterstützt durch die Regie, die sie vor diesem verzweifelten Abschied durch den Zuschauerraum wanken ließ. Ottone war der deutsche Countertenor Joachim Stegmann , der seine Szenen mit klarer Artikulation sehr schön präsentierte. Nero war die aus Ljubljana stammende Barbara Jernejčič Fürst , die sich vor allem als Konzertsängerin auf dem Gebiet der alten und neuen Musik einen Namen gemacht hat und die inzwischen Dozentin an der Musikakademie in Ljubljana ist. In ihrer Interpretation ist Nero - in exzellenter Maske - eher ein resignativ-melancholischer Charakter, der durch Poppea getrieben ist. Mit ihrer schlanken, stets technisch sauber geführten Stimme singt sie die Partie makellos. In der Stimmfarbe erinnert sie mich ein wenig an Magdalena Kožená, die ich in dieser Partie vor etwa 10 Jahren im Theater an der Wien erlebt hatte. Barbara Jernejčič Fürst bietet als Nero eine Leistung auf internationalem Niveau. Ein weiterer Gast aus Ljubljana ist der junge Tenor Klemen Torkar, der in der dankbaren Rolle der Amme Arnalta stimmlich und darstellerisch brilliert.

Alle anderen Partien konnte Marburg überzeugend aus dem eigenen Ensemble besetzen. Andreja Zakonjšek Krt ist ein verdientes Ensemblemitglied. Mit der Poppea hat sie eine für sie ideale Rolle gefunden - sie singt die Partie mit klarem und sicherem Sopran sehr schön. Darstellerisch betont sie nicht die elegant-verführerische, sondern die eher etwas gewöhnlich-handfeste Seite dieses ehrgeizigen Kurtisanen-Charakters - eine durchaus plausible Interpretation. Alfonz Kodrič ist als Seneca eine würdige und dominierende Bühnenerscheinung mit machtvollem, ein wenig rauem und undifferenziertem Bass. Dada Kladenik als Octavias Amme ist gebührend drastisch mit saftiger Altstimme und Valentina Cuden ist eine reizende Amor-Figur, die in ihrer Gestik und Körpersprache den Ballett-Darstellern der eingefügten stummen Rollen - Tanja Baronik als Tod und Jure Masten als Löwe - ebenbürtig ist. Der Koloratursopran des Hauses, die Bulgarin Petya Ivanova ist eine absolut rollenadäquate und sehr gute Drusilla. Die Regie hat übrigens die im Libretto vorgegebene Verwechslung Drusilla/ Ottone sehr geschickt und ohne jegliche Peinlichkeit gelöst, obwohl Ottone seine Drusilla beträchtlich überragt!

Die zahlreichen kleinen Rollen erproben sich mit unterschiedlichem Erfolg an der Monteverdischen Klangwelt - aber wie schon eingangs gesagt: alle sind sehr gut studiert und mit herzhaftem Eifer im Einsatz, sodass insgesamt ein überzeugender Monteverdi-Abend entstanden ist, der den reichen Beifall des Publikums vollauf verdient.

Wer Monteverdis letztes Werk in einer szenisch und musikalisch gültigen Interpretation erleben will, der sollte unbedingt eine der weiteren vier Aufführungen besuchen - die Fahrt nach Marburg lohnt sich diesmal unbedingt!

Hermann Becke 12. 3. 2016

Szenenfotos: SNG Maribor, © Tiberiu Marta

 

Hinweise:

-         4 weitere Vorstellungen im März

-         Die letzte Saisonpremiere in Marburg: Samson und Dalila am 13. Mai 2016

-         Und weil man bei Monteverdi unbedingt und dankbar an den eben verstorbenen Nikolaus Harnoncourt denken muss, dem mit seinen maßstabsetzenden Zürcher Interpretationen gemeinsam mit Jean-Pierre Ponnelle vor 40 Jahren zu danken ist, dass Monteverdi wieder auf unseren Spielplänen zu finden ist, hier der Film der Züricher Aufführung der Incoronazione: Akte1und2 und Akt3 sowie der link zu den 5 DVDs

 

 

 

TURANDOT

Premiere am 5. 2. 2016

Üppige szenische und musikalische Konvention

 

Eigentlich waren die Voraussetzungen für eine erfolgreiche Turandot-Produktion sehr gut: man hatte zwei junge Marburger Solistinnen - nämlich einen aufstrebenden dramatischen Sopran als Turandot, eine beim Publikum beliebte Liu, und man hatte einen international erfahrenen Calaf, der zuletzt in Marburg stets freundlich akklamiert wurde. Dazu kamen für die Szene ein italienisches Team sowie ein erfahrener Mann am Dirigentenpult. Aber es sollte leider dennoch nur eine Produktion werden, die unter dem von Marburg zu erwartenden und üblicherweise respektablen Niveau lag. Und das hat vor allem zwei Gründe:

Die szenische Lösung war zwar üppig und bunt, blieb aber in konventionellen Bildern stecken und konnte keinerlei spannungsvolle Beziehung zwischen den handelnden Personen aufbauen - und die musikalische Leitung beschränkte sich auf ein geordnetes Zusammenhalten von Orchester, Chor und Solisten in einer recht undifferenzierten Einheitslautstärke ohne klangliche und rhythmische Raffinesse.

Filippo Tonon hatte für diese Neuproduktion gleich vier Aufgaben übernommen - er war Regisseur, Bühnenbildner, Lichtgestalter und Choreograph in einem. Er hatte eine durchaus praktikable, variable und eher abstrakte  Installation geschaffen und diese mit kräftig-bunten Figuren (Kostüme: Cristina Aceti) belebt und in ständiger Bewegung gehalten. Diese ständige Bewegung der Rauminstallation, des großen Chors, der Statisten und des Balletts lenkte von den drei Hauptfiguren ab und war offensichtlich geprägt von Tonons jahrelanger Erfahrung als Regieassistent auf Großbühnen wie der Arena von Verona oder derzeit in der Aida an der Oper in Sofia (hier gemeinsam mit Cristina Aceti als Kostümassistentin). Filippo Tonon wollte Märchenstimmung in abstrakten Bühnenelementen schaffen, wie man aus Interviews entnehmen kann. Das ist wohl nicht gelungen. Man sah bloß routinierte Massenarrangements, die eigentlich nicht auf die Bühne eines mittleren Hauses mit rund 840 Plätzen passen und manchmal gefährlich die Grenze der Peinlichkeit streifen (etwa die sich unentwegt windenden Begleitdamen von Turandot, die stets ihre Köpfe bewegen müssen, offenbar damit der Pailletten-Schmuck im Scheinwerferlicht glitzert).

Die 1979 geborene Slowenin Rebeka Lokar sang an diesem Abend ihre erste Turandot. Sie begann (nach einem Germanistik-Studium) 2005 im Marburger Opernchor als Mezzospran, ging dann zur stimmlichen Weiterbildung nach Italien und wechselte inzwischen ins dramatische Sopranfach. Im Vorjahr sang sie in Marburg die Minnie in La Fanciulla del West - der Opernfreund berichtete. Nun als Turandot konnte man eine deutliche und erfreuliche Weiterentwicklung registrieren. Rebeka Lokar bewältigte die anspruchsvolle Rolle mit Sicherheit und ohne stimmliches Forcieren - eine Rolle, von der Puccini 1924 selbst gesagt hatte: Wer wird meine Oper singen? Da wächst wirklich eine vielversprechende hochdramatische Stimme heran und man versteht, dass während der Turandot-Proben schon die Agenten-Anfragen an sie kamen, die Brünnhilde und/oder die Venus an deutschen Häusern zu übernehmen. Wer sich von unseren Leserinnen und Lesern einen Eindruck von Rebeka Lokar verschaffen will, der kann sie hier bei ihrem Abigaille-Debut in Taormina hören und sehen. Ich denke, sie wird ihren Weg machen, soferne sie klug mit ihren stimmlichen Mitteln umgeht. Als nächste Rolle steht zunächst die Manon Lescaut in Zagreb bevor.

Die etwa gleichaltrige Slowenin Sabina Cvilak hat den Weg auf die internationalen Bühnen schon geschafft. Eben hatte sie in Wiesbaden einen besonderen Erfolg mit der Katja Kabanowa - der Opernfreund schrieb über sie: diese Sängerin ist ein Ereignis. In Marburg hatte ich sie im Jahre 2013 als ausgezeichnete Tatjana gehört- diese Partie sang sie seither auch in Malmö. Sabina Cvilak war schon bei der letzten Turandot-Premiere in Marburg (2009) die Liù und man kann ihre Interpretation auch hier - begleitet vom Laibacher Opernorchester nachhören. Inzwischen ist ihre schöntimbrierte Sopranstimme dunkler geworden. Ihre Szene im 1.Akt Signore, ascolta  erklang diesmal geradezu in (allzu) abgedunkelten Mezzo-Farben. Wesentlich heller - und auch stimmlich freier - gelang ihr dann die Arie im 3.Akt Tu, che di gel sei cinta. Sabina Cvilak war auch die einzige der Solisten, der es gelang, gegenüber dem monochrom lauten Orchester einige sehr schöne Piano-Phrasen durchzusetzen. Als Anregung für ihren weiteren Weg kann ich nur das wiederholen, was ich über ihre Tatjana schrieb: „man konnte sich noch bei einigen (wenigen) Stellen wünschen, dass die Stimme in den dramatischen Passagen zentrierter und nicht zu breit geführt wird“. Die beiden Damen Lokar und Cvilak waren jedenfalls eine sehr gute Besetzung und hätten sich eine bessere szenische Führung und eine subtilere Orchesterbegleitung verdient!

Calaf, der Mann, der zwischen den beiden Frauenfiguren steht, war der italienische Routinier Renzo Zulian , der schon bald 25 Jahre auf internationalen Opernbühnen im ersten Fach auftritt. Wie schon als Radames und als Dick Johnston, die er beide in der letzten Zeit in Marburg verkörperte, überzeugt er primär durch sein eindrucksvolles Metall in der Stimme, durch sichere Höhen und durch bewährt-gute italienische Phrasierung. Allerdings bleibt er - ohne die Hand eines überzeugenden Regisseurs und Gestalters - in routinierter, statischer Operngestik verhaftet und ist mit seinem Schulterumhang noch dazu nicht sehr vorteilhaft kostümiert. Sein Nessun dorma schmettert er bombensicher ins Publikum. Das gelang stimmlich effektvoll und konnte auch nicht durch das Lichtgeblinker auf dem Bühnenelement hinter dem Tenor beeinträchtigt werden, das wohl die Textstelle le stelle che tremano d'amore e di speranza! (reichlich hilflos) illustrieren sollte…


Die Nebenrollen waren allesamt solid bis ausreichend besetzt: Die drei Minister - bzw. „maschere“, wie sie Puccini in seiner Korrespondenz konsequent nennt - waren Darko Vidic (Ping), Dušan Topolovec (Pang) und Martin Sušnik (Pong). Sie waren die geforderten grotesken und marionettenhaften Erscheinungen. Stimmlich führte sie eindeutig Martin Sušnik an. Valentin Pivovarov war - wie schon in der letzten Marburger Premiere - der stimmmächtige Timur. Das langjährige Ensemblemitglied Emil Baronik war glaubhaft der greise Altoum und Jaki Jurgec der respektgebietende, wenn auch ein wenig stimmschwache Mandarin. Der groß besetzte und offensichtlich verstärkte Chor (Leitung: Zsusza Budavari Novak) bot das nötige Klangvolumen. Unter der Leitung des kroatischen Routiniers Loris Voltolini spielte das Symphonische Orchester SNG Maribor sicher, aber nicht sehr animiert und dynamisch recht eindimensional. Da merkt man dann den musikalischen Bruch zwischen Puccini und seinem Schüler Franco Alfano noch stärker als gewohnt: das von Alfano fertig geschriebene und instrumentierte Finale nach Liùs Tod klang diesmal besonders protzig und wenig inspirierend. Schade: bei einer rhythmisch, dynamisch und klanglich differenzierteren Orchesterbegleitung wäre mit den Solisten dieses Abends eine wesentlich spannungsvollere musikalische Interpretation möglich gewesen - und dann hätte auch die konventionelle szenische Umsetzung weniger gestört.

Wie auch immer: im ausverkauften Haus gab es lebhaften und lautstarken Beifall!

Hermann Becke, 6. 2. 2016

Szenenfotos: SNG Maribor, © Tiberiu Marta

 

Hinweise:

-         8 weitere Vorstellungen, davon 2 im Juli bei Opera in Piazza Giuseppe di Stefano in Oderzo (in der Nähe von Treviso)

-         Die nächsten Premieren: Die Krönung der Poppea am 11. März 2016 und Samson und Dalila am 13. Mai 2016

 

 

 

IL BARBIERE DI SIVIGLIA

Ein vergnüglich-belebter Cartoon

Premiere am 2.10.2015

Für die Eröffnung der Opernsaison 2015/16 übernahm man diesmal eine Inszenierung aus dem Teatro Filarmonico di Verona, die dort im April dieses Jahres ihre Premiere hatte. Es ist eine eigenwillige Inszenierung, hatte man doch für die Ausstattung den bekannten italienischen Zeichner und Cartoonisten Joshua Held gewonnen, der das Werk als belebte Cartoon-Folge präsentierte. Da es von der Premiere in Verona eine Vielzahl von Videos gibt und auch der Regisseur Pier Francesco Maestrini auf seinem Blog ein Video mit einem Ausschnitt aus dem Finale des 1.Aktes zeigt, wusste man, was zu erwarten war: ein ganzer Opern-Abend als belebter Cartoon, als Zeichentrickfilm - ich fuhr also gespannt zur Premiere.

Sobald man den Zuschauerraum betritt, läuft schon auf einer Leinwand, die vor die gesamte Bühnenöffnung gespannt ist, ein Video: Maestro Rossini liegt im Bett, schreibt auf Notenblätter und stärkt sich dazwischen mit Speis und Trank. Es wird finster im Saal, die Dirigentin tritt auf und will zu dirigieren beginnen - da rufen die Orchestermusiker nach ihren Noten, die offenbar fehlen. Die Dirigentin schreitet auf die Bühne, Rossini reicht ihr (im Trickfilm) einen Notenstapel, plötzlich gibt es den Notenstapel real und die Dirigentin wirft die Noten in den Orchestergraben, geht wieder an ihren Platz und die Ouvertüre beginnt. (Es lohnt sich übrigens, diese Szene auf dem Video der Aufführung in Verona - etwa ab Min. 05:30 - anzusehen!). Eines ist dem Projekt jedenfalls zu attestieren: die Verbindung des Trickfilms mit der Aktion der real auftretenden Personen ist durchaus gut gelungen und auch die Synchronisierung zwischen Film- und Musikrhythmus ist geradezu überraschend überzeugend. Das Team Held/Maestrini hat offenbar aus den langen eigenen Erfahrungen gelernt - vor der Inszenierung in Verona hatten sie ja das Barbiere-Projekt schon 2010 in Brasilien gemacht. Offensichtlich hatte Held seine Cartoons zumindest zum Teil für Maribor überarbeitet, er hatte slowenische Texte eingesetzt - und auch die zeichnerische Animierung der Gewittermusik im 2.Akt war gegenüber der (brasilianischen) Erstfassung deutlich überarbeitet. Wie auch immer: ich war skeptisch gekommen und erlebte einen wirklich vergnüglichen Musiktheater-Abend, der die heutige Medienwelt geschickt mit Bühnenaktion zu verbinden wusste. Ich glaube, dass sich an dieser Aufführung jene, die Rossinis Meisterwerk zum ersten Male sahen, ebenso erfreuen konnten, wie jene, die das Werk sehr gut kennen. Es gab viele kluge Details und es wurde nie gegen den Geist der unsterblichen Buffa-Musik agiert.

Die Solisten waren alle in drastisch-grell-unförmige Kostüme mit riesigen Bäuchen gekleidet (hier kooperierte der Cartoonist mit dem Kostümbildner Luca Dall’Alpi). Wenn ich die zeichnerische Gestaltung der Ouvertüre richtig verstanden habe, hat sich Maestro Rossini offenbar selbst in alle handelnden Personen hineinversetzt und sich in sie verwandelt. Diese vereinheitlichende Karikatur aller Figuren hat - für mich eigentlich überraschend - nicht zu einer Nivellierung der musikalischen Charaktere geführt. Der musikalische Reiz der Rossini-Musik blieb gewahrt und es gab eine dichte Folge von optischen Reizen und entzückenden Einfällen - etwa als im Finale des 1.Aktes der geplagte Bartolo in nachdenklicher Pose erstarrte, und sich plötzlich sein Schattenbild zu Rodins Denker-Plastik wandelte.

Gerade in diesem grandiosen Finale des 1.Aktes, das zeichnerisch und szenisch in seinem „Chaos ohne Kausalität“ (Karl Kraus) überzeugend gelöst war, gab es leider nicht die musikalisch ebenso überzeugende und ebenbürtige Interpretation. Die Dirigentin Tara Simoncic sorgte zwar durch klare Zeichengebung für einen (fast) pannenfreien Ablauf, aber sie verstand weder das berühmte „Crescendo rossiniano“ verbunden mit einem accelerando agogico  aufzubauen, noch wurde das Motiv der Erstarrung „Fredda ed immobile“  zu einem rhythmisch präzis geformten Atemanhalten. Es bestand den ganzen Abend durchwegs die Tendenz zu einer leichten Verschleppung - einzelne Phrasen wurden zu sehr ausmusiziert und der stringente Rossini-Drive fehlte meist, wenn man auch einige schöne Instrumentalsoli des Symphonischen Orchesters SNG Maribor hören konnte. Und damit kommen wir zur gesanglichen Seite des Abends. Das Marburger Haus kann für diese Produktion - mit Ausnahme für Bartolo und Berta - eine Doppelbesetzung anbieten und man konnte jenes Sängerteam hören, das man in Marburg schon aus den verschiedensten Stücken kennt. Da gibt es durchaus beachtliches Stimmmaterial, aber an der Prägnanz und Brillanz der italienischen Artikulation und Stimmführung ist noch zu arbeiten. All zu oft wurde an diesem Abend auf Lautstärke und nicht auf schlanke Stimmeleganz gesetzt. Der 31-jährige slowenische Bariton Jure Počkaj zeigt als Figaro ein Prachtmaterial - aber die Stimme sollte unbedingt schlanker und zentrierter geführt werden. Wenn ihm dies gelingt, dann wird er sicher seinen Weg auf größere internationale Bühnen machen. Den nur um 3 Jahre älteren Tenor Martin Sušnik kennt man als regelmäßiger Marburg-Besucher aus vielen Rollen des ersten Fachs - er ist offensichtlich ein Liebling des Marburger Publikums. Er verfügt über eine ab dem mezzoforte  sicher ansprechende Stimme mit glänzenden Spitzentönen, aber für das Rossini-Parlando fehlt ihm die nötige präzise Eleganz. Köstlich war zu Beginn des 2.Aktes sein Auftritt als Gesangslehrer „Don Luciano“ in Pavarotti-Pose.

Bei der Rosina war es ähnlich, wie bei Zauberflöte im Vorjahr. An sich sollte damals die erfahrene Koloratursopranistin des Hauses, die Bulgarin Petya Ivanova die Königin der Nacht singen -  und dann musste ganz kurzfristig die junge Nina Dominko übernehmen. Auch diesmal war für die Rosina als erste Besetzung Ivanova vorgesehen - im Programmheft ist nur sie auf den Szenenfotos zu sehen. Kurzfristig übernahm allerdings wieder Nina Dominko die Premiere. Sie ist eine absolut höhensichere Rosina, die sich  effektvolle Spitzentöne bis zum dreigestrichenen e und f einlegt. Die Stimme ist etwas eindimensional, verfügt noch über wenig differenzierte Farben und auch ihr fehlt (noch) ein wenig die italienische Brillanz. Aber es war eine sehr gute und vom Publikum heftig akklamierte Leistung. Der einzige Italiener im Ensemble ist der Bartolo von Giuseppe Esposito . Da merkte man sofort, dass er - obwohl erst 35 Jahre alt - in dieser Rolle schon beträchtliche Erfahrung hat. Er war zweifellos der überzeugendste Rossini-Interpret an diesem Abend, der seine große und warmtimbrierte Stimme nur dann voll einsetzte, wenn dies musikalisch gerechtfertigt ist und der perfekt das Rossini-Parlando auch in den Rezitativen beherrschte. Als Basilio erlebte man den ukrainischen Bass Valentin Pivovarov, ein erfahrener Basilio, der in dieser Rolle noch immer am rechten Platz ist. Valentina Čuden ist eine gebührend groteske und gesanglich sichere Berta und Dušan Topolovec ein adäquater Fiorello und Offizier. Der Männerchor war stimmkräftig und spielfreudig wie immer. Im letzten Bild darf Almaviva seine große Arie „Cessa di più resistere“ singen (ungekürzt und mit allen Spitzentönen!). Das gelingt Martin Sušnik wirklich gut. Es war seine beste Szen an diesem Abend - fast hatte man den Eindruck, er habe all seine Kräfte und Konzentration für diese schwierige und daher oft gestrichene Szene aufgespart. Der Jubel des Publikums war ihm sicher - und es erscheinen sogar Rossini samt Verdi, Puccini und Pavarotti als wohlmeinend applaudierende Gäste!

Alles in allem ist über eine erfrischende szenische Wiedergabe zu berichten, die geschickt moderne Medien mit einem 200 Jahre alten Werk verbindet - der Regisseur meint in einem Interview wohl nicht zu Unrecht, dass die belebten Cartoons sicher auch Rossini gefallen hätten, der selbst gerne zeichnete. Musikalisch wird an dieser Produktion noch zu arbeiten und zu verfeinern sein. Das Publikum im - erstaunlicher Weise - nicht ausverkauften Haus unterhielt sich jedenfalls gut und spendete reichen Beifall.

Hermann Becke, 3.10.2015

Szenenfotos: SNG Maribor, © Tiberiu Marta

 

Hinweise:

-         13 weitere Vorstellungen

-         Marburgs Opern-und Ballett - Spielplan 2015/16 (immerhin mit 6 Premieren und 9 Repertoire-Wiederaufnahmen!)

-         Wer Freude an der Verbindung von Cartoons und Oper hat, dem sei empfohlen die zahlreichen Videos anzusehen, die von der Aufführung in Verona gemacht wurden

 

 

 

 

 

 

La Fanciulla del West

DAS MÄDCHEN AUS DEM GOLDENEN WESTEN

Premiere am 15. 5. 2015

Da glänzte wenig Puccini-Gold !

 

Die slowenische Übersetzung des italienischen Titels ist korrekt: Deklica z zahoda heißt Das Mädchen aus dem Westen - in der deutschen Übersetzung hatte man sich ja mit „Das Mädchen aus dem goldenen Westen“ am Titel des Librettos und der Opernuraufführung in New York im Jahre 1910 orientiert. Damals hieß die Puccini-Oper „The Girl of the Golden West“, wie man in den vielen, liebevoll dokumentierten Unterlagen der Website fanciulla100 sehen kann, die aus Anlass des 100.Geburtstags der Uraufführung erstellt wurde und die unter anderem auch Interviews mit den Enkelkindern von Puccini und Toscanini enthält, aber auch ein Tondokument mit einer kurzen Ansprache Puccinis bei seinem ersten New York-Aufenthalt im Jahre 1907, die mit seinem freudig akklamierten Ausruf „America for ever“ endet. Bei diesem ersten Amerika-Aufenthalt hatte Puccini das Schauspiel „The Girl of the Golden West“ von David Belasco (von ihm stammt auch die Vorlage zur Butterfly) kennengelernt, das dann die Grundlage für seine nächste Oper werden sollte. Puccinis Ausruf „America for ever“ hatte schon seine Berechtigung - Puccini war in New York ungeheuer beliebt und die Uraufführung wurde ein glänzender Publikumserfolg und ein sensationelles gesellschaftliches Ereignis. Aufführungen in Chicago, Boston, New Orleans und London folgten, bevor es im Juni 1911 in Rom die erste italienische Aufführung gab. Das Stück ist ein seiner Entstehungszeit verhafteter Edelwestern, der erstmals ein bisher auf der Opernbühne unbekanntes Milieu zeigt: ein Gruppenbild von Männern, die der Monotonie ihres Lebens  mit Glücksspiel und Whisky zu entkommen suchen und alle die einzige Frau im Goldgräbercamp umschwärmen. Die Geschichte spielt während der Zeit des kalifornischen Goldfiebers (daher der goldene Westen) um die Mitte des 19.Jahrhunderts und beruht angeblich auf realen Ereignissen. Die drei Hauptfiguren sind eher eindimensional gezeichnet: die Tenor-Gestalt des edlen Banditen zählt zu den Klischees der Räuberromantik, der Bariton-Bösewicht hat wenig Kontur und dazwischen steht die zwiespältige Schankwirtin Minnie, eine Mischung aus Unschuld und Entschlossenheit, aus Güte und Strenge, aus Idealismus und Realitätssinn. Das gab es  allerdings auf der Opernbühne vorher noch nicht: eine einzige Frauenfigur steht 16 (!) Männerrollen und einem Männerchor gegenüber (die indianische Dienstfrau Wowkle mit ihrer Episode zu Beginn des 2.Aktes - sauber ausgeführt von Dada Kladenik - kann getrost außer Acht gelassen werden).

Und hier schließt gleich mein Einwand gegen die szenische Umsetzung an: das Leading-Team der Marburger Premiere (Pier Francesco Maestrini, Regie - Alfredo Troisi, Bühne - Luca Dall’Alpi, Kostüme) glaubt es besser zu wissen als Puccini. Das Stück spielt nämlich nicht mehr in einer zum Goldgräberlager gehörenden Schenke des 19.Jahrhunderts, sondern offenbar in einem Spieletablissement samt käuflichen Damen in den Zwanziger-Jahren des vorigen Jahrhunderts. Das im Text (und im Programmheft!) mehrfach thematisierte Spannungsverhältnis zwischen der einzigen Frau und der Männerschar fehlt von vornherein durch die Einführung der käuflichen Damen. Die sind zwar in ihren roten und schwarzen Kostümen ein optischer Akzent, aber beeinträchtigen entscheidend die Ausstrahlung der einsamen und unberührbaren Amazone Minnie.

Diese tritt zwar im 1Akt mit großem Effekt in ihrer prächtigen roten Nachtklub-Robe auf und schießt mit dem Gewehr in die Luft, um die streitende und raufende Männerschar auseinanderzutreiben, vermittelt aber dabei eher den Eindruck einer dominanten Puffmutter (Verzeihung - es fällt mir kein höflicheres Wort ein!) und sie ist überhaupt nicht jene Frauenfigur, die der als Dick Johnson getarnte Räuberhauptmann so ansingt: „Siete una creatura d'anima buona e pura...e avete un viso d'angiolo!!“ Vergleichen Sie dazu das plakative Minnie-Foto, das ich an den Anfang meines Berichts gestellt habe….

Aber es gibt nicht nur keine Goldgräber - es gibt an diesem Abend wenig Erfreuliches - sozusagen überhaupt wenig Gold-Glanz, denkt man an das in Maribor übliche Niveau:

Der szenische Ärger beginnt schon, bevor die Musik überhaupt einsetzt. Nachdem im Zuschauerraum die Lichter ausgehen, öffnet sich nämlich der Vorhang, um im intensiv eingesetzten und in den Zuschauerraum wabernden Bühnennebel die Erhängung eines Indianers(?) zu zeigen - offensichtlich vom Regisseur gedacht als ein Hinweis auf die am Ende des Stücks geplante und dann nicht durchgeführte Erhängung des Räuberhauptmanns. Diese unnötige szenische Präambel nimmt dem danach einsetzenden Orchestervorspiel  den von Puccini genial konzipierten Effekt. Da setzt nämlich im 4.Takt nach dem von den Streichern, Harfen und Holzbläsern „con fuoco“ vorgetragenen Aufschwung wuchtig und mitreißend im Blech das wichtigste Leitmotiv ein, als hätte Puccini eine Fanfare für eine große amerikanische Filmfirma geschrieben. Und es ist ja wirklich geradezu Cinemascope-Filmmusik, die Puccini da geschrieben hat. Er hat sich minutiös überlegt, wann der Vorhang aufzugehen hat. Nach der Eingangsfanfare kommen die amerikanisch anmutenden Synkopen des Blechs „vibratissimo e ben ritmato“, dazu „martellate“ die Pauken und „violente sempre“ das übrige Orchester - dann zwei Takte Generalpause und soll sich der Bühnenvorhang öffnen. Das ist alles effektvoll konzipiert und braucht nicht durch Regieeinfälle „verbessert“ zu werden. Der ganze erste Akt ist leider durch das Regiekonzept weitgehend misslungen. Die käuflichen Mädchen sind überflüssig, die Goldgräber sind plötzlich Spieler im dunklen Anzug- dazu passen weder die Raufszenen noch der Briefträger, der ihnen allen Briefe aus der Heimat bringt und dazu passen auch nicht die Heimwehszenen der (gar nicht) einsamen Männer.

Im 1.Akt gelang es aber leider auch musikalisch nicht, die vielfältigen Facetten dieser „großen symphonischen Dichtung" - so nannte der legendäre Dirigent der Uraufführung Arturo Toscanini das Werk -  überzeugend zu gestalten. Das Orchester unter der Leitung von Francesco Rosa klang an diesem Abend merkwürdig dumpf und verschwommen. Man hatte den Eindruck, dass der Dirigent primär damit beschäftigt war, die heiklen Ensembleszenen zusammenzuhalten - für subtile Nuancen blieb da kein Platz. Puccini selbst hielt ja das Werk für seine am besten gelungene Oper und tatsächlich: Es kennzeichnet gleichsam seinen Übergang zum reifen Dramatiker, der sich den musikalischen Formen der Moderne, wie sie etwa bei Debussy oder auch Strauss zu finden sind, geöffnet hat, sie souverän und mit dem ihm eigenen Gespür für Theatralik zu integrieren weiß. Viele halten das Werk für seine farb- und klangreichste, seine raffinierteste Partitur. In ihr findet  noch die kleinste psychologische Regung ihren musikalischen Ausdruck. Das Orchester war in keiner der früheren Opern so vielfätig besetzt: allein 16 Holzbläser schreibt der Komponist vor. Dazu kommt am Ende des 1.Akts noch ein von Puccini eigens erdachtes Instrument - die Fonica. Ich gestehe, dass ich die vielfältigen Klangvaleurs nicht wahrnehmen konnte und auch nicht weiß, ob und wie die Fonica überhaupt eingesetzt war. (Es lohnt sich, sich hier über dieses Instrument und Puccini zu informieren!). Wie auch immer: der 1.Akt war in dieser Aufführung für mich recht enttäuschend.

Der 2. und 3.Akt gelangen in mehrfacher Hinsicht besser. Das war zwar nur konventionelles Kulissentheater, das aber die Handlung wenigstens klar und schlüssig erzählte und dabei durchaus Spannung vermittelte. Da traten auch die Solisten mehr in den Vordergrund. Die Slowenin Rebeka Lokar ist als Minnie eine große, durchaus attraktive Bühnenerscheinung. Sie begann vor 10 Jahren als Mezzo und ist nun in das dramatische Sopranfach gewechselt ist. Sie zeigt bei ihrem Rollendebüt ein warm-timbriertes Organ, das in Tiefe, Mittellage und bis zum mezzoforte technisch gut sitzt. Da gelingen ihr immer wieder schöne lyrische Phrasen. In den dramatischen Spitzentönen allerdings besteht bei allzu starkem Vibrato wiederholt die Gefahr des Distonierens. Als Figur überzeugt sie mehr in ihrer fraulichen Verzweiflung als in der mädchenhaften Zärtlichkeit und Güte. Ihr Tenorpartner ist der Venezianer Renzo Zulian , den man in Maribor schon als Radames kennengelernt hatte und der auf großen und mittleren Bühnen das dramatische italienische Tenorfach singt. Den Dick Johnson sang er schon vor Jahren unter anderem in Rom, aber auch in Canada und in den USA. Der Eindruck aus der Aida bestätigte sich: eindrucksvolles Metall in der Stimme, sichere Höhen und bewährt-gute italienische Phrasierung bei routiniert-behäbiger Gestaltung ohne jugendliches Feuer. Er erhielt an diesem Abend - völlig zu Recht - den größten Publikumsbeifall und wurde schon nach dem eindrucksvollen „Ch’ella mi creda“ im 3.Akt (ganz im Stile seines Lehrers Franco Corelli) heftig akklamiert. Der Sheriff Jack Rance war mit dem erst 31 Jahre alten Slowenen Jure Počkaj besetzt, der nach kleineren und mittleren Rollen nun die Chance einer Hauptrolle bekam. Er nutzte diese Chance und präsentierte sich mit dunkel-timbriertem, virilem Bariton, den er nur selten (unnötig) forcierte und mit guter Bühnenerscheinung, aber einer noch ein wenig farblos-steifen darstellerischen Ausstrahlung. Nimmt man den Gesamteindruck dieses Abends und hört man, was der junge Mann schon jetzt auf youtube vorweisen kann, dann kann sich hier Erfreuliches entwickeln. Unter den zahlreichen Nebenrollen zeigten der Tenor Martin Sušnik (als Kellner Nick), der Bariton Darko Vidic (Sonora) und der Bass Valentin Pivovarov (Bänkelsänger) stimmliche und darstellerische Individualität. Der Herrenchor (Einstudierung: Zsusza Budavari Novak) klang im 1.Akt bei den lyrischen (Tenor)Passagen noch etwas dünn, war aber am Ende gewohnt kraftvoll. Im 2. und 3. Akt gewannen dann auch Orchester und Dirigent deutlich an Profil und Farbe, wenn auch vor allem in den dramatisch zupackenden Teilen oder etwa in den Pizzicato-Passagen des Kontrabasses im entscheidenden Kartenspiel des 2.Aktes. Klangliche Raffinesse vermisste man allerdings weiterhin.

Alles in allem: Da gab es nicht nur im Titel kein Gold - die letzte Saisonpremiere war gemessen am gewohnten Standard des Marburger Hauses eine gesanglich solide, orchestral eher unterdurchschnittliche  und szenisch vor allem im 1.Akt fast ärgerliche Aufführung eines Werkes, das 1971 das letzte Mal in Maribor zu erleben war. Dem szenischen Leitungsteam Maestrini/Troisi/ Dall’Alpi scheint jedenfalls Heiteres viel besser zu liegen, waren doch deren Produktionen von Elisir d’amore (2012) und L’Italiana in Algeri (2014) wesentlich gelungener als zuletzt die Aida (2013) und nun die Fanciulla.

Hermann Becke, 16.5.2015

Szenenfotos: SNG Maribor, © Tiberiu Marta

Weitere Vorstellungen  

 

 

DIE ZAUBERFLÖTE

Premiere am 3. 10. 2014

Repertoiretaugliches Handwerk – nicht mehr, nicht weniger!

Im September ist die Werkstatistik  2012/2013 des Deutschen Bühnenvereins erschienen. In der Oper lag  - wohl keinen Opernfreund überraschend - Mozarts „Zauberflöte“ mit 40 Inszenierungen, 479 Aufführungen und 247.432 Besuchern  an der Spitze. An diesen Besucherzahlen erkennt man, dass das Musiktheater schon aus ökonomischen Gründen ohne die Zauberflöte nicht auskommt. Im Städtedreieck Graz – Klagenfurt – Maribor/Marburg liegen in einem Umkreis von rund 100 km (Luftlinie) drei Opernhäuser, die in der heutigen Zeit der großen Mobilität des Publikums durchaus miteinander in Konkurrenz stehen. Nicht umsonst bietet beispielsweise Maribor/Marburg seine Premierenabonnements  verbunden mit einem Bus-Shuttledienst zu günstigen Preisen auch im benachbarten Österreich an. Alle drei Häuser bieten in der Saison 2014/15 die Zauberflöte an – dazu kommt noch das Zauberflötenangebot der Kunstuniversität Graz……

Maribor/Marburg hatte nun – zumindest zeitlich – die Nase vorne und eröffnete die diesjährige Saison mit einer Neuproduktion des Mozartschen Meisterwerkes. Das Haus war am Premierenabend voll – wie immer stark durchsetzt mit österreichischen Gästen - und am Ende gab es großen Beifall. Es war diesmal eine Produktion, in der ein ausschließlich slowenisches Ensemble zum Zug kommt – nur das Leading-Team ist international: der Regisseur Bruno Berger-Gorski ist ein Wahl-Wiener, der Bühnenbildner Daniel Dvořák ist Tscheche, der Kostümbildner  Alan Hranitelj und der Lightdesigner Marino Frankola sind Kroaten  und der Dirigent Robert Houlihan ist ein Ire.

Der Regisseur erfindet eine Rahmenhandlung. Er schreibt dazu im Programmheft: „Tamino erlebt durch Sarastros Hinweis auf ein gutes Buch einen spirituellen Traum, der sein Leben verändert und neue Beziehungen ermöglicht. Auch Pamina möchte Zugang zu  den Büchern Sarastros bekommen.“ Daher öffnet sich schon bei der Ouvertüre der Vorhang und man blickt in eine überdimensionale Bibliothek, in der schwarzgekleidete  Männer lesen und in Gespräche vertieft sind. Die Szene belebt sich, Tamino tritt suchend ein, wird von den Lesern abgewiesen, bevor er von Sarastro liebevoll angeleitet wird. Pamina tritt mit einer Frauengruppe ein. Zwischen Tamino und Pamina kommt es zu einem liebevollen Blickaustausch, dann weisen die Männer die Frauen aus der Bibliothek. Nur eine darf bleiben – die Putzfrau. Und diese Putzfrau ist Papagena – wie man später an den gelben Putzhandschuhen erkennen wird. Die ganze Aktion lenkt natürlich ungebührlich von der Musik ab. Mozarts Ouvertüre ist „absolute“ Musik, die durch ihre Schönheit, ihre rhythmische, melodische, kurz: klangliche Präsenz wirken will, aber nicht durch ihre Bedeutung, die es zu „entschlüsseln“ oder gar mit einer erfundenen Handlung zu unterlegen gilt. Mit dem Auftritt der Schlange beginnt dann die Schikanedersche Handlung als Traumgeschehen – und da ist dann alles durchaus der Musik entsprechend und sie nicht umdeutend oder gar sie kontrapunktierend mit prächtigen Kostümen und mit geschickt variierenden Bibliothekselementen sehr praktikabel und effektvoll dargestellt. Man ist froh, dass sich die „Neuschöpfungen“ des Regisseurs auf die Rahmenhandlung beschränken und man der „normalen“ Zauberflötenhandlung also ungestört folgen kann. Das ist ja heutzutage auch schon etwas Positives!

 

Maribor hat in seinem Ensemble eine international erfahrene und geschätzte Koloratursopranistin, die eigentlich ursprünglich auch in dieser Produktion die Königin der Nacht hätte singen sollen. Aber nach der Geburt ihres Kindes wollte sie noch nicht auftreten und so hatte die Studentin Nina Dominko die Rolle übernommen. Von ihr konnte das Theater noch gar keine Biographie anbieten, ich weiß nur, dass sie an der Musikakademie in Ljubljana studiert und dass sie demnächst im angesehenen Viotti-Opernwettbewerb in Vercelli antreten wird. Sie hat ihr Debüt in Maribor durchaus mit Anstand bestanden – beide Arien gelangen samt den gefürchteten Spitzentönen – eine ordentliche und sicher noch ausbaubare Leistung. Tamino war Marburgs Haustenor und Publikumsliebling Martin Sušnik. Mit seiner klaren und höhensicheren Stimme und seinem bescheidenen Auftreten ist er eine solide Besetzung, wenn man sich auch an mancher Stelle noch mehr Mozart-Legato gewünscht hätte. Andreja Zakonjšek Krt  verkörpert die Pamina  - sie ist ein langgedientes Ensemblemitglied des Hauses und ist als Pamina grundsätzlich sehr passend besetzt. Viele schön gelungene Phrasen – speziell im Piano – können aber nicht vergessen machen, dass man der Pamina mehr jugendlich-poetische Ausstrahlung wünschte.

 

Die überzeugendste Gesamtleistung des Abends bot für mich der Sarastro von Marcos Fink – Bruder seiner berühmteren Schwester Bernarda Fink. Es war wohltuend und deutlich zu hören, dass er sehr viel Erfahrung auf dem Gebiet des deutschen Liedes hat. Sein Sarastro war kein dröhnender Bass, sondern ein sehr schön und gediegen auf Linie singender Gestalter. Da gab es kein Forcieren, die tiefen f und e wurden problemlos gemeistert, ohne sie demonstrativ zu präsentieren. Auch in seiner sprachlichen Gestaltung in gesprochenem und gesungenem Text war er von perfekter, uneitler Artikulation – eine auch menschlich berührende und gültige Interpretation! An dieser Stelle sei erwähnt, dass generell die Artikulation des deutschen Textes bei allen Solisten sehr ordentlich war. Der gesprochene Text war geschickt gekürzt und auch hier gab es generell eine saubere Textgestaltung. Die drei Damen waren mit Katja Konvalinka, Valentina Čuden und Dada Kladenik stimmlich respektabel und optisch attraktiv besetzt. Ebenso optisch attraktiv waren die drei Knaben  Eva Černe, Petra Crnjac und Inez Osina – bei jedem Auftritt in einem neuen effektvollen Kostüm. Auch sie sangen sauber, wenn auch mit etwas zu starker Dominanz des ersten Soprans.

Zu den Positiva des Abends gehörten auch der sichere Tenor von Klemen Torkar (Priester und Geharnischter) und der klangschöne Chor unter der Leitung von Zsusza Budavari-Novak. Und zu den Positiva gehört zweifellos auch die Leistung des Orchesters und des Gastdirigenten Robert Houlihan. Er sorgte für zügig-frische Tempi und bot einen handfesten, klaren Mozartklang. Leider gab es allerdings auch zwei Rollen, die unter dem gewohnten und meist erfreulich-hohen Niveau des Marburger Hauses besetzt waren. Da war zunächst der Sprecher (und Geharnischte) von Alfonz Kodrič, der mit hohl-forcierter Stimme die wunderbare Sprecherszene arg beeinträchtigte. Und da war vor allem ein erklärter Publikumsliebling des Marburger Publikums: Jaki Jurgec hatte als Papageno wahrlich keinen guten Abend. Abgesehen von rhythmischen Unsicherheiten und unsauberer Intonation konnte er nie seinen Stimmsitz finden. Dazu kam ein eher derbes Spiel, der Charme und die Pfiffigkeit dieser zentralen Figur kam gar nicht zur Geltung. Im Duett mit Pamina fehlte ebenso die herzliche Wärme wie im Duett mit Papagena (recht gut Mojica Bitenc). Seine beiden Arien gingen fast unbemerkt und ohne Applaus vorüber – dennoch: am Ende wurde er mit viel (mir nicht verständlichem Beifall) bedacht.

Die Feuer- und Wasserprobe war choreographisch durch je sechs Tänzerinnen (Wasser) und Tänzer (Feuer) recht bühnenwirksam gestaltet. Wenn auch die Idee des Traums von Tamino mich nicht überzeugen konnte und sich gerade am Schluss der Oper als nicht tragfähig und auch nicht bühnenwirksam erweist (die Damen- und Herrenchöre sind im Zuschauerraum postiert – Tamino und Pamina lesen in der verlassenen Bibliothek gemeinsam in einem Buch…….), so ist nicht zuletzt dank der farbenfrohen, prächtigen Ausstattung und durch ein effektvolles, und immer wirkungsvoll ausgeleuchtetes Bühnenbild so wie dank überwiegend positiver Gesangsleistungen eine Aufführung gelungen, die das Publikum anspricht. Und  damit bin ich beim Kurztitel meines Berichts: es ist eine handwerklich ordentliche und repertoiretaugliche Produktion!

Die Inszenierung war übrigens bereits in ähnlicher Form vor zwei Jahren in Maastricht zu sehen:

Hermann Becke, 4. 10.  2014

Szenenfotos: SNG Maribor, © Tiberiu Marta

Weitere  Vorstellungen

Eine dringende Leseempfehlung an alle, die sich intensiv mit der Zauberflöte auseinandersetzen wollen (gilt nicht nur für das Publikum sondern natürlich speziell für Regisseure – für die sollte es eine Pflichtlektüre sein!):

Jan Assmann, Die Zauberflöte  – Oper und Mysterium; Hanser Verlag

 

 

RUSALKA

Premiere am 9. 5. 2014 

Es ist immer wieder erstaunlich, zu welchen Leistungen das Slowenische Nationaltheater in Marburg als mittleres Dreispartenhaus für Oper/Operette, Ballett und Schauspiel im Stande ist! Heute kann über die vierte Opernpremiere in dieser Saison berichtet werden – und auch diese erreichte wieder ein respektables Niveau. Mit sparsamen Mitteln wurde eine gültige Interpretation von Dvořáks Meisterwerk auf die Bühne gebracht. Das Haus war voll – dem österreichischen Gast fällt auf, dass es im Publikum auch erfreulich viele junge Leute gibt. Der Altersdurchschnitt des Premierenpublikums liegt jedenfalls deutlich unter dem aus österreichischen Häusern gewohnten Premierenbild.

Für die tschechisch gesungene Rusalka-Premiere konnte Marburg ein erfahrenes Team gewinnen: Jiří Nekvasil (Regie), Daniel Dvorak (Bühne), Sylva Zimula Hanáková (Kostüme) und Jaroslav Kyzlink (Dirigent) – alle aus Tschechien stammend und mit reicher Rusalka-Erfahrung in Tschechien, aber auch z.B. in Deutschland. So haben Nekvasil und Dvořák im Jahre 2008 die Rusalka im Düsseldorfer Haus der Rheinoper inszeniert – übrigens mit durchaus unterschiedlichem Presseecho. Aus dieser Inszenierung haben sie für Marburg manche Idee übernommen und hier zu einer prägnanten Fassung weiterentwickelt, die die Balance hält zwischen stimmungsvoller Märchenwelt und nüchtern-stilisierter Realität.

Die Waldelfen und der Wassermann sind in einer irrealen, üppigen dahinwuchernden Pflanzen- und Wasserwelt angesiedelt. Marburgs bewährter ukrainischer Hausbass Valentin Pivovarov singt den Wassermann ausgezeichnet – mit der gebotenen mächtigen Stimme, aber auch mit sehr schönen Pianophrasen speziell im 2.Akt. Die drei Waldelfen Nina Dominko, Mojca Potrč und Dada Kladenik waren stimmlich gut ausgewogen – in der Aktion allerdings allzu übertrieben und von der Regie zu etwas angehalten, was immer eher peinlich wirkt: die Musik durch tänzerische Bewegungen gleichsam zu verdoppeln. Gleich im ersten Akt singt Rusalka ihre berühmte Arie an den Mond – und da erlebte man sofort erfreut, dass Marburg mit dem Engagement der tschechischen Sopranistin Jana Doležílková ein ausgezeichneter Griff gelungen ist. Sie sang nicht nur ihre Arie, sondern die ganze Partie mit einer in allen Lage ausgeglichenen warmen und nie forcierten Stimme – und vor allem: sie überzeugte auch in ihrem Spiel durch ein schlichtes Bewegungsrepertoire und vermittelte diese Figur zwischen den Welten in berührender Schönheit. Auf ihrer (leider nur tschechisch verfügbaren) Homepage finden sich viele Tonbeispiele und auch Fotos (siehe dazu am Ende die Anmerkung zu den Szenefotos)

Eliška Weissová ist die Hexe Ježibaba – auch sie eine erfahrene tschechische Künstlerin, wie man ihrem

Lebenslauf entnehmen kann. Sie verfügt über eine kräftige und dunkeltimbrierte dramatische Mezzosopranstimme, die sie in ihrem ersten Auftritt wirkungsvoll einsetzt. Für die Marburger Produktion hatte man eine Idee aufgegriffen, die dramaturgisch durchaus interessant, aber auch nicht neu ist: die Hexe verwandelt sich im zweiten Akt in die fremde Fürstin, die durch ihre erotische Ausstrahlung den Prinzen der reinen Zuneigung Rusalkas entzieht. Das ist sehr bildhaft in Szene gesetzt – die rote Fürstin und die weiße Rusalka als Kontrast. Die Idee, beide Rollen mit einer Sängerin zu besetzen, wurde vor fünf Jahren in Prag realisiert. Da sang Dagmar Pecková beide Partien. In Marburg ist die Idee zwar szenisch aufgegangen, aber leider nicht musikalisch. Weissová war mit den Sopranhöhen der Fürstin-Partie hörbar überfordert und forcierte unbarmherzig. Im 3.Akt war sie dann als Hexe in ihrem angestammten Fach wieder wesentlich besser und stimmlich richtig eingesetzt. 

Der zweite Akt spielt laut Libretto zunächst im Schlosspark des Prinzen. Der Jäger will vom Küchenjungen wissen: „Hör' doch, hör' mich, liebes Bübchen, sage schnelle mir ins Ohr! In der Küche, in den Sälen, was ist das für ein Rumor?“  Das Regieteam übernimmt eine Idee ihrer Düsseldorfer Inszenierung und verlegt nun auch in Marburg diese Szene in eine sterile Großküche, in der das Küchenpersonal (auf Inline Skates) aufgeregt durch den Raum eilt und drastisch das Essen bereit. Man mag diesen Einfall gelten lassen, weil durch dieses (auch musikalisch vorgegebene) Spieloper-Element der Kontrast zur dramatischen Zuspitzung verstärkt wird. Übrigens singt der Bariton Darko Vidic , der schon in der letzten Rossini-Premiere positiv aufgefallen ist, den Jäger sehr prägnant –

Amanda Stojovic als Küchenjunge sollte ihr an sich schönes stimmliche Material mehr fokussieren.

 

Die Küche versinkt im Bühnenboden und ein karger schwarz-rot gestalteter Raum erscheint, in dem das kleine Ballett (Einstudierung: Ronald Savković ) sehr geschickt die musikalisch prächtige Polonaise gestaltet – nicht als großes höfisches Fest, sondern als eine Traumvision Rusalkas ihrer Vereinigung mit dem Prinzen. Der Chor tritt als irreal-uniformierter Block auf (wie immer in Marburg solide gesungen - Leitung: Zsuzsa Budavari Novak). Musikalisch gibt es hier allerdings einen deutlichen Schwachpunkt: Der Tenor Tim Ribič ist stimmlich kein heldischer Prinz. Er singt die Partie mit seiner an sich schöntimbrierten lyrischen Stimme, die eigentlich in einem anderen Fach zuhause ist – siehe seinen Lebenslauf . Eine derartige Besetzung des Prinzen geht in einem Haus in der Größe von Marburg (gerade) noch – aber sie muss scheitern, sobald die kleine lyrische Tenorstimme im Duett auf einen dramatischen Mezzosopran trifft, der nur forcierend die Sopranhöhen erklimmt. Eines ist Ribič jedenfalls zugute zu halten: er versucht nicht, zu forcieren oder seine Stimme größer zu machen als sie ist. Als Figur ist er von der Regie auch nicht als Held gezeichnet, sondern eher als moderner, etwas schwacher Playboy – und das passt eigentlich ganz gut zu seinen stimmlichen Möglichkeiten (wenn auch wohl nicht zu Dvořáks musikalischen Intentionen!)

Sehr Erfreuliches ist diesmal über die Orchesterleistung zu berichten: Der tschechische Gastdirigent Jaroslav Kyzlink führt das groß besetzte Orchester mit klarer Zeichengebung  und vermittelt ein transparentes Klangbild mit schönen solistischen Instrumentalsoli (z.B. bei Oboe und Klarinette). Er ermöglicht damit auch den Gesangssolisten viele schöne Pianophrasen – Dvořáks melancholisch-warme, gleichzeitig differenzierte Klangpracht kam wunderbar zur Geltung – Gratulation. Am Ende gab es intensiven und verdienten Beifall für einen Abend, der trotz einiger einschränkender Anmerkungen ein beachtliches Niveau hat. So macht Oper – abseits von Regieevents und internationalen Gesangsstars – immer Freude! Man kann gespannt auf die Aufführungen der nächsten Saison warten – da wird es immerhin an Premieren geben: Zauberflöte, Dialogues des Carmélites und La Fanciulla del West. Sicher wird Marburg wegen seiner Opernaufführungen weiter eine Reise wert sein.

Hermann Becke, 10. 5. 2014

Szenenfotos: SNG Maribor, © Tiberiu Marta

(Leider gibt es bis jetzt keine Fotos der Premierenbesetzung – bei der Generalprobe, als die Fotos gemacht wurden, sang nämlich die hauseigene Rusalka und nicht wie bei der Premiere Jana Doležílková

Weitere Aufführungen

 

PS

Da es unter den Opernfreunden auch Fußballfreunde geben soll, kann ich auf einen Hinweis nicht verzichten:

Am 1.Mai gab es in Marburg die 46. Fußball-Europameisterschaft der Theatermannschaften mit 16 Teams aus Slowenien, Deutschland, Österreich, Italien, Frankreich, Spanien und der Schweiz

Leider konnte ich das Ergebnis nicht herausbekommen, aber es lohnt sich, die Homepage anzuschauen – immerhin liest man da so prominente Teilnehmer wie z.B. die Mailänder Scala und das Wiener Burgtheater…..

 

 

L’ITALIANA IN ALGERI

Premiere am 7. 3.2014 - Besuchte Aufführung: 16. 3. 2014

Prall-vergnüglicher Rossini!

„Die Italienerin in Algier“ war Rossinis erste opera buffa – und sie war sofort ein Riesenerfolg: Bei der Uraufführung am 28.Mai 1813 in Venedig unter Rossinis Leitung gab es Wiederholungen der meisten Nummern. Unglaublich, welch überaus spritzig-wirbelnde Musik der 21-Jährige da in rund 20 Tagen geschrieben hatte! Heute – über 200 Jahre später – ist der Opernfreund gerade bei dieser Oper sicher geprägt von der wunderbaren Ponnelle-Inszenierung an der Wiener Staatsoper aus dem Jahre 1994 unter Claudio Abbado mit der umwerfenden Agnes Baltsa in der Rolle der Isabella. Diese Inszenierung wurde zum Klassiker, was zur Übernahme durch viele Opernhäuser (wie der Metropolitan Opera in New York, der Bayerischen Staatsoper München sowie der Oper Köln) führte – mit Marilyn Horne als Isabella kann man auch heute noch  diesen Klassiker von Jean-Pierre Ponnnelle in der Met-Produktion auf youtube in voller Länge miterleben.

Diese Isabella „ist unter all den gewitzten jungen Frauen, die in Rossinis Opern mit Erfolg um ihr Lebensglück kämpfen, mit Abstand die verwegenste. Es schreckt sie nur kurz, dass sie auf der Suche nach ihrem von Piraten geraubten Geliebten Lindoro selbst auf dem Sklavenmarkt von Algier landet, zumal sie just in dem Serail, in das sie samt ihrem Begleiter Taddeo gerät, Lindoro als Sklaven des Beys Mustafa wiederfindet. Mustafa, der ihrem Charme restlos verfällt, will sie zu seiner Frau machen und seine rechtmäßige Gemahlin Elvira loswerden, indem er sie mit Lindoro verheiratet. Doch Isabella führt den Bey so lange kokett an der Nase herum, bis sie mit Lindoro einen Plan ausgeheckt hat, der ihr und Lindoro die Flucht ermöglicht, sie von den lästigen Nachstellungen Taddeos befreit und Mustafa wieder mit Elvira versöhnt.“ (Soweit die kurze Inhaltszusammenfassung aus dem sehr empfehlenswerten Buch „Who’s who in der Oper“ von Silke Leopold und Robert Maschka – das gebrauchte Taschenbuch ist übrigens derzeit um € 0,01 erhältlich!)

Wenn ein Haus dieses Werk auf den Spielplan setzt, dann muss es vor allem über eine überzeugende Besetzung der Titelfigur haben, der es gelingt szenisch und musikalisch die Fäden zusammenzuhalten. Und da liegt die Latte hoch, wenn wir an die schon genannten Diven Agnes Baltsa und Marilyn Horne denken! Und Marburg hat tatsächlich eine junge aufstrebende Sängerin im Ensemble, die nach ihren Erfolgen im Trittico und als Amneris (nachzulesen in den OF-Berichten vom September und November 2013) einen neuerlichen, zu Recht umjubelten persönlichen Erfolg erzielen kann – die erst 27-jährige Argentinierin Guadalupe Barrientos. Sie wird ihren Weg machen, wie ihre Engagements der nächsten Zeit zeigen.

Die szenische Umsetzung stammt vom italienischen Regisseur Pier Francesco Maestrini. Er ist in Marburg wohlbekannt – zuletzt inszenierte er hier 2012 einen handfest-biederen „Elisir d’amore“ und 2013 die altbacken-pathetische „Aida“ – er arbeitet weltweit an mittleren Bühnen zwischen Beijing, Cagliari und São Paulo. Diesmal ist ihm gemeinsam mit dem Ausstatter Luca Dall’Alpi und der Lichtdesignerin Fiammetta Baldisserri wirklich ein ausgezeichneter Wurf gelungen, der im ausverkauften Haus begeistert aufgenommen wurde. Das Stück spielt in einem nordafrikanischen Wüsten-und Ölstaat. Mustafa ist ein skurriler Diktator (samt einem kleinen Sohn als lächerliche Kopie). Schon während der Ouvertüre erlebt man Mustafa im riesigen Bett sich abwechselnd mit seiner Ehefrau Elvira und deren Vertrauter Zulma vergnügen, sein Serail ist anstelle von Eunuchen von Transvestiten bevölkert. Seine Kampftruppe schießt über dem Wüstenhimmel ein Flugzeug ab, dessen italienische Passagiere dann gefangengenommen werden. Das alles ist in grell-bunten, dennoch stimmungsvollen und sehr praktikablen, weil rasch leicht zu wechselnden Bühnenbildern mit viel Humor und Augenzwinkern, aber ohne jeglichen Krampf inszeniert – einfach köstlich!

Dazu kommt eine wirklich sehr gute Besetzung mit der schon erwähnten Guadalupe Barrientos in der Titelpartie an der Spitze. Sie ist ganz einfach eine Wucht – anders kann man es nicht sagen! Schon bei ihrem ersten Auftritt überwältigt sie mit ihrer körperlichen Massigkeit und stöckelt skurril, aber gleichzeitig überaus charmant auf High-heels über die Bühne. Und dazu singt sie ihre Arie „Cruda sorte, tiranno amor“ mit großer dunkler Stimme, die durchaus auch die Koloraturen schafft, überaus überzeugend. Mustafa ist der Brasilianer Savio Sperandio – ein mächtiger Bass, der auf allen südamerikanischen Bühnen das erste Fach singt (Fafner, Hunding), aber auch in Europa in einer Reihe von Rollen bei Rossini-Festivals präsent war. Er überzeugt in dieser Rolle durch seine drastische Gestaltung – manchmal wünscht man sich seine Stimme zentrierter und ein wenig beweglicher, aber insgesamt eine auch in ihrer Wandlungsfähigkeit überzeugende Leistung. Wunderbar, wie er sich letztlich vom arabischen Diktator mit wirrem Haar und wüstem Bart zum (auch in den Bewegungen köstlichen) Berlusconi-Imitat wandelt. Das ist übrigens ein bezwingender Regieeinfall, den orientalischen Potentaten und Frauenverehrer in den „Pappataci“ umzuwandeln, der nichts sehen, nichts hören und sagen soll, dafür aber Spaghetti und Pizza im Übermaß genießen darf und wieder seiner Gattin Elvira zugeführt wird, während Isabella, Taddeo und Lindoro per Schiff entschwinden – das Schiff wird von den Köchen mit ihren Pizzaschaufeln gerudert – ein reizendes Schlussbild!

Aber auch die übrigen Partien sind sehr gut besetzt. Der beliebte Marburger Haustenor Martin Sušnik ist als Lindoro absolut rollendeckend- er bewältigt die Rossini-Phrasen mit heller Stimme und sicheren Höhen sehr gut. Wer sich von ihm einen optischen und akustischen Eindruck verschaffen will, der sei auf youtube verwiesen – da gibt es viele Aufnahmen von ihm – leider keinen Lindoro, der ihm besonders liegt. Ein weiteres verdientes Mitglied des Hausensembles ist Jaki Jurgec, der diesmal als Taddeo schauspielerisch, aber durchaus auch stimmlich in seinem Element ist. Die undankbare, weil stets larmoyante Rolle der vernachlässigten Ehefrau Elvira gestaltet die in Graz ausgebildete Andreja Zakonjšek Krt sehr gut- mit klarem Sopran führt sie die Ensembles sicher an. Den Haly singt Darko Vidic (aus dem bekannten slowenischen Oktett) markant und die Mezzosopranistin Amanda Stojovic ergänzt als adrette Zulma das Ensemble sehr schön. Ein besonderes Lob gilt dem animiert spielenden und kräftig singenden Herrenchor (Leitung: Zsuzsa Budavari-Novak). Auch die große Statistenschar muss unbedingt positiv erwähnt werden.

Vor allem ist diesmal aber auch das Sinfonische Orchester SNG Maribor zu loben. Das junge Ensemble zeigte konzentriertes Musizieren und manch schöne Soli bei Oboe, Flöte, Horn (dieses wenn auch am Ende mit kleinen Unebenheiten). Marburg hat im Moment keinen Chefdirigenten – dem Haus ist in dieser Situation zu gratulieren, dass für die neue Produktion der erfahrene italienische Maestro Gianluca Martinenghi gewonnen werden konnte. Er sorgte für federnden Rossini-Klang, führte die diffizilen Ensembles in ausgewogene Temposteigerungen und hielt Orchester und Bühne mit sicherer Hand zusammen . Und so gab es einen ausgezeichneten Gesamteindruck – Marburg hat wieder einmal bestätigt, dass hier Leistungen möglich sind, die so manch einer von einem Theater dieser Größenordnung wohl nicht erwartet – ein Besuch in Marburg lohnt und diese Produktion sollte unbedingt wieder aufgenommen werden!

Hermann Becke, 17.3.2014

Szenenfotos: SNG Maribor, © Tiberiu Marta

 

 

 

AIDA

Premiere am 29. 11.2013

Hohle Opernkonvention mit sängerischen Lichtblicken

Wenn man diese Kostümentwürfe einige Tage vor der Premiere auf der (erfreulicherweise dreisprachigen!) Homepage der Marburger Oper sieht, 

dann glaubt man zu wissen, welche Art von Inszenierung zu erwarten sein wird. Als langjähriger Beobachter der Opernszene hat man ja bei der Aida einiges erlebt – die Erinnerung reicht von Inszenierungen, die sich an der auf phallisch-totemistische Symbole reduzierten Wieland-Wagner-Produktion im Berlin der 60-er Jahre orientierten über den antiquierten Pomp der Massenaufmärsche in der Arena von Verona bis zu Peter Konwitschny, dessen in Graz zunächst vehement abgelehnte reduktionistische Kammerspielversion danach geradezu als Kultinszenierung durch Europa wanderte. Wie will also eine kleine slowenische Bühne dieses Stück heute gültig umsetzen?? Ich gestehe gerne, dass ich mich zwar mit wohlmeinender Neugierde, aber mit vielen zweifelnden Fragen nach Marburg zur Premiere aufgemacht hatte.

Wie werden die Massenszenen bewältigt? Kann man in historisierenden Kostümen spannendes und zeitgemäßes Theater machen? Wie steht es mit der Orchesterbesetzung? (Hatte doch Verdi mit einer keinen Widerspruch duldenden Bestimmtheit für die Streicher 14 erste, 12 zweite Geigen, 12 Violoncelli und 12 Kontrabässe vorgeschrieben!) Und vor allem: wie werden die Solisten sein?

Um es gleich vorweg zusammenzufassen: die Marburger Oper hat in der letzten Zeit wesentlich überzeugendere Produktionen zustande gebracht – z.B. im Mai dieses Jahres den Eugen Onegin auf überregionalem Niveau. Von der Aida kann man das leider nicht sagen. Heben wir uns die erfreulichen Aspekte dieses Aida-Abends für den Abschluss dieses Berichts auf und beginnen wir mit dem entscheidenden Schwachpunkt. Marburg hat für die szenische Umsetzung ein italienisches Team eingeladen: Pier Francesco Maestrini (Regie), Alfredo Troisi (Bühne) und Luca Dall’Alpi (Kostüme).In einer Pressausendung war zu lesen, der Regisseur wolle „die fast barbarische Ursprünglichkeit betonen und entgegen üblichen Inszenierungen dies in Einklang mit altägyptischen Ikonographien bringen“, optisch solle „die urzeitliche Qualität der Nil-Wüsten, die majestätischen Schönheiten ägyptischer Felsformationen und der warme Ton der Erdfarben“ sichtbar werden. ). Leider muss man sagen: es war lediglich eine Ansammlung von altmodischem Kulissentheater, von optischem Kitsch, von ständigem Händeringen des Chors und der zahlreichen Statisten - keinerlei individuelle Personenführung, die die menschlichen Spannungen zwischen den Protagonisten verdeutlicht hätte! Das folgende Bild des Triumphaktes zeigt besser als alle Worte, was da an hohler Opernkonvention zu sehen war:

Offenbar wollte der Regisseur zeigen, das Ganze sei nur die Wiederbelebung einer altägyptischen Begebenheit. Denn während des Vorspiels sieht man zunächst, dass ein Archäologe – etwa der Ägyptologe Mariette-Bey, der für Verdi das ursprüngliche Konzept für die Aida verfasste?? – an einem Seil in ein Felsengrab herabgelassen wird, die Wandbilder mit der Taschenlampe betrachtet und ein mumifiziertes Paar – wohl Aida und Radames – in die Höhe ziehen lässt. Die Episode ist gerade so kurz wie das Vorspiel – dann öffnet sich die Felswand und gibt den Blick frei auf Ramphis und Radames – die Oper beginnt. Diese einleitende Ägyptologen-Episode wird im Laufe des Abends nicht mehr aufgegriffen, lediglich am Ende verharren Aida und Radames genau in der Stellung des mumifizierten Paares, das zu Beginn vom Ägyptologen geborgen wurde. Der Leser möge selbst beurteilen, ob dies ein ausreichender Ansatz für eine zeitgemäße Umsetzung von Verdis Aida ist…….. Nun aber genug der Worte über die Inszenierung, wenden wir uns der musikalischen Seite zu – da ist durchaus auch über Erfreuliches zu berichten.

 

Die ersten gesungenen Töne lassen aufhorchen: der Ramphis des Gastes Luciano Montanaro hat mit großer warmer Stimme das nötige Gewicht und ist auch in all seinen weiteren Szenen eine sehr gute Besetzung. Das Marburger Ensemble bewährt sich mit Andreja Zakonjšek Krt (Priesterin), Martin Sušnik (Bote) und Valentin Pivovarov (König) ausgezeichnet – all  drei sind hier optimal besetzt. Und das Stammensemble verfügt auch über eine Sängerpersönlichkeit, die am Ende verdient den weitaus größten Beifall bekam: die erst 27-jährige

Guadalupe Barrientos lieferte ein erstaunliches Rollendebut als Amneris. Das ist eine wahrhaft reiche und gesunde Stimme mit markantem Timbre, die die große Bandbreite der heiklen Partie erfüllen kann. Natürlich wird noch weiter am Feinschliff zu arbeiten sein – z. B. an den heiklen Einsätzen nach dem Chor der Sklavinnen in der 1.Szene des 2.Akts „Ah, vieni, vieni, amor mio“. Wirklich eindrucksvoll gelingt ihr das Duett mit Radames und die Gerichtsszene im 4.Akt. Sie ist auch die einzige, die durch ihre stimmliche Präsenz und ihre natürliche Spielbegabung eine überzeugende Figur auf die Bühne stellt. Auf ihren weiteren Weg kann man gespannt sein.

 

Amonasro ist mit dem Brasilianer David Marcondes besetzt. Die Interpretation dieser Figur ist durch die vom Regisseur offensichtlich gewünschte „barbarische Ursprünglichkeit“ geprägt. Da erlebt man einen entfesselten Kämpfer, der eher aus dem Urwald als aus dem äthiopischen Königshaus zu stammen scheint. Dieser Eindruck wird auch noch dadurch unterstrichen, dass Amonasro im Nilakt nicht allein auftreten darf, sondern von zwei weiteren Urwaldkämpfern begleitet wird. Diese Interpretation der Rolle verleitet den jungen brasilianischen Bassbariton dazu, sein respektables Material schonungslos einzusetzen. Die große Verdi-Kantilene bleibt da leider auf der Strecke. Marcondes, von dem im Internet auch Escamillo-Aufnahmen zu hören sind, wäre zu empfehlen, an einer schlankeren Stimmführung zu arbeiten.

Bleibt also das Paar Aida- Radames - und da fällt mein Urteil zwiespältig aus. Unüberhörbar (aber auch unübersehbar) ist, dass Elena Lo Forte und Renzo Zulian erfahrene Sängerpersönlichkeiten sind, die ihre Partien schon auf vielen Bühnen gestaltet haben. Gerade deswegen ist es zu bedauern, dass sie die Regie nicht zu einem bewegenden und individuellen Rollenprofil geführt hat. Nie wird spürbar, dass Aida in zwei Konflikte eingebunden ist – in eine Dreiecksgeschichte und in den Widerstreit zwischen Kindespflicht und Liebe. Und ebenso wenig wird die Rolle des Radames gestaltet. Die Regie schien sich darauf zu beschränken, zu regeln, wer wo auftritt und in welchen Stellungen die beiden bei ihren Arien und Duetten zu verharren haben. So blieb den beiden nur stereotype Operngestik – nie entwickelte sich Spannung. Dazu kommt, dass Elena Lo Forte wohl ihren stimmlichen Zenit schon hinter sich hat. Ihr an sich schön timbriertes Sopranmaterial ist dunkel geworden, nicht immer ist die Stimme zentriert und die Spitzentöne werden nur mit merklicher Anstrengung erreicht. Helle jugendliche Töne fehlen ihr – man sich die schöne reife Frau derzeit eher als Santuzza (die sie eben mit dem Regisseur Maestrini in Sao Paulo gemacht hat) oder gar als Carmen (die sie im Vorjahr in Lazio gesungen hat - hier auf youtube) vorstellen. Auch dem Venezianer  Renzo Zulian fehlt jugendliches Feuer, allerdings bewältigt er den Radames durchaus mit eindrucksvollem Metall in der Stimme und sicheren Höhen. Die von Verdi im Schlussduett (und nicht nur dort!) geforderten Legatophrasen im pianissimo kann dieses reife Paar nicht bieten.

Marburg hat leider seinen bisherigen Chefdirigenten Benjamin Pionnier verloren. Sein Vertrag wurde im gegenseitigen Einvernehmen – so die offizielle Information – aufgelöst. Ein Nachfolger wird gesucht. So übernahm der Italiener Francesco Rosa die Aida-Produktion. Er begann den Abend etwas farblos und hatte auch zeitweise genug damit zu tun, Bühne und Orchester zusammenzuhalten. Natürlich konnte er sich nicht auf jene eingangs erwähnte und von Verdi für die Aida ausdrücklich geforderte Streicherbesetzung stützen, aber insgesamt war es dann doch eine solide Leistung. Der verstärkte Chor (Leitung: Zsuzsa Budavari Novak) war ausreichend – besonders schön gelang der breit angelegte Priesterchor in der 5.Szene des 1.Akts. Marburg hatte alle Kräfte für diesen Abend aufgeboten – neben einer großen Statistenschar auch die Ballettgruppe des Hauses (Leitung: Edward Clug). Der von Verdi vorgesehene „Tanz der kleinen Mohrensklaven“ war recht geschickt durch einen Solotänzer ersetzt, der faungleich die Sklavinnnenschar erschreckte. Im Triumphakt gab es Tanzeinlagen, die eher an Indianertänze als an altägyptische Ritualtänze (die eigentlich die eroberten Schätze präsentieren sollten) erinnerten.

Der geneigte Leser merkt, dass ich an diesem Abend von der Gesamtleistung eher enttäuscht war – aber eines sei der Fairness halber festgehalten: Es ist ein Markenzeichen des Marburger Hauses, dass das Publikum hier die gängigen Werke der Opernliteratur in einer konventionellen szenischen Umsetzung erleben kann. Mit dieser Programmpolitik zog das slowenische Nationaltheater auch an diesem Abend einen wesentlichen Publikumskreis aus dem benachbarten Österreich an. Und in den Pausengesprächen war zu hören, dass österreichische Gäste vom szenischen Ansatz dieser Produktion durchaus angetan waren. Es fielen Sätze wie: „endlich einmal keine Maschinengewehre in einer Verdioper“, „man kennt sich aus und kann der Handlung folgen“. Also: einen spezifischen Kreis von Operninteressierten konnte man, so scheint es, befriedigen –und das ist ein durchaus nicht zu unterschätzender Erfolg!

Für mich sieht allerdings zeitgemäße Verdi-Interpretation anders aus. Dass dies auch einem kleinen Haus beeindruckend gelingen kann, hat das nahe gelegene Klagenfurt unlängst mit dem „Macbeth“ in der Regie von Cesare Lievi brillant bewiesen – nachzulesen im Opernfreund.

Hermann Becke, 30.11.2013

Szenenfotos: SNG Maribor, Tiberiu Marta

Weitere Aufführungstermine in Marburg/Maribor und in Laibach/Ljubljana: Slowenisches Nationaltheater

 

 

 

IL TRITTICO

( Il tabarro, Suor Angelica, Gianni Schicchi)

Premiere: 27.9.2013

Die Saison wird mit den drei Puccini-Einaktern eröffnet, die als Gesamtheit für Maribor/Marburg eine Erstaufführung sind. Suor Angelica ist überhaupt zum ersten Mal in Marburg zu sehen. Vorweg zwei Dinge: Erfreut kann man feststellen, dass in den letzten Jahren immer mehr Opernhäuser dem ausdrücklichen Wunsch von Puccini folgen und den kompletten dreiteiligen Zyklus aufführen statt beliebige Kombinationen zu wählen – wie z.B. die Met in den Nachkriegsjahren es mit der Koppelung Gianni Schicchi/ Salome unter Mitropoulos und Reiner tat ! Und ebenso erfreut kann man registrieren, dass ein Theater der Größenordnung von Marburg es durchaus überzeugend schafft, diese personenreichen Stücke auf die Bühne zu bringen.

Puccini dachte zuerst daran, Einakter nach Texten von Gorki zu schreiben. Dann aber entschied er sich gleichsam für eine Dante-Trilogie bestehend aus einem naturalistischem Schauerstück, einem Mysterienspiel und einer schrillen Komödie - der erste Einakter das Inferno des menschlichen Elends, der zweite Teil als Purgatorium und der heitere dritte Einakter (nun wirklich nach Dante) das Paradies. Als alle drei Teile fertig waren (es wurde das letzte vollendete Werk Puccinis) schlug ein Freund als Titel „Il trittico“ im Sinne eines Flügelaltars vor. Wie sehen also diese drei Flügel in der Marburger Premiere aus?

Marburg setzte auf ein im Wesentlichen aus der vorigen Saison bekanntes Team. Regisseur ist der Belgier Paul-Emile Fourny. Er inszenierte hier den Don Giovanni (siehe dazu den Opernfreund-Bericht vom März 2013) und ist Direktor der Oper in Metz. Und mit den Opernhäusern von Metz und Tours in Frankreich kooperiert das Slowenische Nationaltheater Maribor (SNG Maribor) bei dieser Produktion. Die Kostüme stammen so wie bei Don Giovanni von der Italienerin Giovanna Fiorentini, Bühne und Licht diesmal vom Franzosen Patrick Méeüs. Die Bühne dominiert in alle drei Akten eine schräge Bretterebene – wohl die Bretter, die die Welt bedeuten. Mit wenigen Kisten und Lasten und einer quer über die ganze Bühne führenden Brücke sowie einer Hintergrundprojektion der Notre Dame de Paris und vor allem mit einer guten Ausleuchtung wird für „Il tabarro“ eine praktikable und stimmungsvolle Szenerie geschaffen.

Für die „Suor Angelica“ wird der Bretterboden zum Kirchenraum, aber auch zum Wiesenboden im Klostergarten mit einem den Raum teilenden Bach, in dem sich zunächst die jungen Nonnen spielerisch bewegen und der dann zur Trennlinie zwischen der Realität und der Traumwelt Angelicas wird. Auch hier wird durchaus stimmungsvoll mit Projektionen gearbeitet.

In „Gianni Schicchi“ ist der Bretterboden Fundament eines düsteren Schlafzimmers, das neben dem Bett mit allerlei Mobiliar, vor allem aber mit der skurrilen Donati-Familie bestückt ist, die köstlich kostümiert und geschminkt geradezu ein Bühnenbild-Bestandteil ist.

Der Bühnenbildner, der auch gleichzeitig der wirkungsvolle Lichtdesigner ist, und die Kostümbildnerin haben damit dem Regisseur einen sehr guten Rahmen geboten, in dem die drei völlig unterschiedlichen Themen präsentiert werden können. Diese Chance wurde leider im Eingangsstück gar nicht genutzt. Die Regie kam da nicht über konventionelles Arrangement mit ebenso konventionellen Operngesten hinaus – keine Spur von knisternder Spannung in der Dreiecksgeschichte der jungen Frau zwischen zwei Männern. Der penible Puccini hatte mit seinem Librettisten Giuseppe Adami genau das Alter der drei Protagonisten vorgegeben: „Michele, 50 anni – Giorgetta, 25 anni – Luigi, 20 anni“. Diesmal erlebte man eine reife Frau (noch dazu im Overall ungünstig gekleidet!) zwischen zwei jungen Männern – und das war nicht nur optisch, sondern auch stimmlich so:

Nadia Vezzù ist eine erfahrene Sängerin, die die Giorgetta an vielen (mittleren) Häusern gesungen hat (Modena, Ferrara, Pisa, Ravenna, Udine, Livorno, Bozen). Das war routiniert gesungen, sicher, aber leider ohne jugendlich-verführerische Ausstrahlung. Da waren die Männer andere Kaliber: der französische Tenor Florian Laconi ist ein kraftstrotzender Luigi mit sicherer metallischer Höhe (einige „Schluchzer“ sollte er sich noch abgewöhnen) - und vor allem ist der baumlange, gerade erst 34 Jahre alte Ungar Károly Szemerédy ein mit dunklem Bassbariton auftrumpfender Michele, der stimmlich beeindruckt. Auch er blieb allerdings darstellerisch blass und offenbar von der Regie alleingelassen. Dazu kam, dass das Orchester unter dem erstmals in Marburg dirigierenden Italiener Claudio Maria Micheli im „Tabarro“ wenig konturiert und wenig spannungsvoll spielte. Es kamen weder die impressionistischen Valeurs der Quartakkorde in der Einleitung, noch die Grellheit des an Strawinsky erinnernden Flitterglanzes der Nebenfiguren, noch die spannungsvoll-dramatische Wucht des Michele-Monologs gebührend heraus. Kein Wunder, dass es am Schluss dieses ersten Teiles nur wenig Beifall gab – es war nicht gelungen, das Publikum zu packen. Das Marburger Opernensemble hat durch Dušan Topolovec (Tinca), Jaki Jurgec (Talpa), Irena Petkova (Frugola) und Martin Sušnik (Liedverkäufer mit der berührenden Bohème-Reminiszenz) mit soliden stimmlichen Leistungen die drei Protagonisten sehr gut ergänzt.

Nach der ersten Pause änderten sich der Eindruck und auch die Reaktionen des Publikums vollkommen. In der „Suor Angelica“ war dem Regisseur eine packende Umsetzung gelungen. Er hatte Ideen eingebracht, die nicht im Libretto stehen, die aber ein schlüssiges Ganzes ergaben – die bedrohliche Erscheinung der fürstlichen Tante wird in eine Traumwelt versetzt, in dieser Traumwelt Angelicas erscheinen als stumme Figuren auch ihre Eltern, ihr Liebhaber , eine weibliche Gestalt, die ihr den Giftbecher reicht sowie am Schluss auch ihr Sohn - einsam und nicht von der Jungfrau Maria begleitet. Das Ganze wird mit sparsamen Mitteln szenisch konsequent umgesetzt, aber vor allem: da stehen zwei Persönlichkeiten auf der Bühne, die große Ausstrahlung haben und überzeugen:

Die Italienerin Fernanda Costa steht seit 30 Jahren auf internationalen Bühnen. Als Suor Angelica verkörpert sie nicht die junge Nonne, sondern eine verzweifelte Frau am Ende ihres Weges. Wenn auch die ersten Phrasen noch etwas unruhig erklingen, so steigert sie sich im Laufe des Stückes zu einer großartigen stimmlichen Leistung. Die Gestaltung der berührenden Szene „Senza mamma, o bimbo, tu sei morto“ mit dem hohen A im Pianissmo berührt. Aber genauso eindrucksvoll überstrahlt sie mit dem hohen C das Damenensemble aus Chormitgliedern und Solistinnen. Ihr Gegenpol ist im Stück „La Zia Principessa“. In dieser Inszenierung ist sie in eine skurril-bedrohliche Traumfigur verwandelt, die von der blutjungen Argentinierin Guadalupe Barrientos erstaunlich eindrucksvoll gestaltet wird. Da wächst ein Bühnentalent ersten Ranges heran, wie sich dann auch im Gianni Schicchi bestätigen wird. Als Principessa besticht sie durch scharfe Artikulation, sonore Tiefe und Spielfreude. Die Damen des Marburger Ensembles – allen voran Valentina Čuden, Dada Kladenik, Irena Petkova, Marija Zelko bestehen neben diesen beiden dominierenden Protagonistinnen sehr gut und mit jeweils eigenem Profil. Plötzlich scheinen auch Dirigent und Orchester wie ausgewechselt – es wird plastisch musiziert. Großer Beifall des Publikums.

Der „Gianni Schicchi“ ist das virtuos überdrehte Schlussstück. Es beginnt damit, dass Buoso Donati mit dem einleitenden Fortissmo-Schlag des Orchesters beim Entkorken einer Weinflasche tot umfällt. Sein Leichnam bleibt präsent, bis er von Gianni Schicchi abtransportiert wird.

Der Michele hat sich nun in den schlauen Gianni Schicchi verwandelt. Károly Szemerédy profiliert sich hier als scharf artikulierender Drahtzieher. Ich bin sicher, dass er eine internationale Karriere machen wird. Er vereint eine blendende Bühnenerscheinung mit einem markanten und in allen Lagen ausgeglichenen Bassbariton. Um ihn herum gruppiert sich das blendend gelaunte Ensemble der Marburger Oper mit genau gezeichneten Charakteren.

Die meisten von ihnen hatten sich schon im ersten und/oder zweiten Teil bewährt. Neu dazu kam Valentin Pivovarov als bassgewaltiger Simone. Guadalupe Barrientos als Zita ist hier eine völlig anders geartete, ebenso virtuos gestaltete „Alte“ und Martin Sušnik nutzt seine Chance, sich mit einem kräftigen Rinuccio zu profilieren. Ihm zur Seite gibt es eine altjüngferlich karikierte Lauretta von Andreja Zakonjšek Krt. Das Wesentliche an ihnen allen ist, dass die Gesamtleistung im Vordergrund steht. Als Publikum genießt man die Spiel- und Sangesfreude, wenn auch an der Präzision der Ensembles noch gearbeitet werden kann.

Nach einem Abend mit fast Wagner-Ausmaßen von vier Stunden gibt es noch lebhaften und langen Beifall des Publikums für alle Ausführenden – mit doch deutlichen Nuancen: die jungen Károly Szemerédy und Guadalupe Barrientos können sich über einen verdienten Erfolg freuen und werden ihren Weg machen!

Und am Schluss noch eine erfreuliche kulturpolitische Ergänzung:

Vor Beginn der Vorstellung informierten der Direktor der slowenischen Nova KBM Bank - sie ist in dieser Saison der Hauptsponsor – und der Direktor des Slowenischen Nationaltheaters Maribor Danilo Rošker das Publikum und die anwesenden Politiker über das Projekt MIKRODONACIJE (Mikro- Spenden), die den Slogan des Marburger Theaters INVESTITIONEN IN DIE KULTURELLE ZUKUNFT widerspiegelt. Mit diesem Projekt wird Kindern und Jugendlichen der Besuch von Aufführungen ermöglicht. Besucher können für dieses Projekt beim Kartenkauf spenden – ein vorbildliches Projekt!

Hermann Becke                          Alle Fotos: SNG Maribor, Tiberiu Marta

 

Nächste Aufführungstermine:

29.September, 1., 3., 5.,7. Oktober 2013 sowie 10. und 12.April 2014

 

Hinweise zu den beiden aufstrebenden Solisten:

Website Károly Szemerédy

Guadalupe Barrientos ist als Charlotte in Massenets Werther zu hören und zu sehen:


und ein CD-Tipp:

Mirella Freni hat 1991 (nur) für diese CD-Produktion in allen drei Teilen des „Trittico“ die weiblichen Hauptrollen gesungen – sehr empfehlenswert!

 

 

 

 

 

 

EUGEN ONEGIN

Hohes überregionales Niveau

Premiere: 24.5.2013

 

Das Slowenische Nationaltheater Maribor (SNG Maribor) hat sich diesmal selbst übertroffen. Ich kann nur dringend raten: rasch hinfahren – bis zum 3.Juni gibt es nur mehr fünf Vorstellungen! Das Bühnenbild und das Regiekonzept stammen aus einer Produktion der Oper von Lille im Jahre 1997. Es war damals die erste Opernregie des anerkannten Theatermanns und Puschkin-Spezialisten

Ivan Popovski, der nun das damalige Konzept für Marburg neu belebte. Tschaikowski hatte seinen Eugen Onegin ganz bewusst nicht als Oper, sondern als „Lyrische Szenen“ bezeichnet - und das hat Ivan Popovski in einem sparsamen, ungemein poetischen Bühnenbild mit wunderschönen Kostümen (Suzana Rengeo) überzeugend umgesetzt. Die Szene wird von einer weiten Himmelprojektion in wechselnden Stimmungen im Hintergrund beherrscht. Aus dem Schnürboden senken sich dann je nach Szene einzelne Elemente, die aber nie die Weite des Raums einschränken. Im 1.Akt gibt es nur eine Bank und einen mit Bändern geschmückten Maibaum, den die Bauern zu einem Bändertanz und Lenski mit Olga für ihr Tändeln nutzen.

 

Dieses Konzept ermöglicht rasche Szenenwechsel ohne dass der Vorhang fallen muss. In der Briefszene gibt es nur ein Fensterelement, in der darauf folgenden Festszene wandelt sich die Himmelsprojektion in einen Saal, der durch wenige Säulen gegliedert ist. Diese Säulen wandeln sich dann in der Duellszene blitzschnell in einen winterlichen Wald, während im dritten Akt wiederum die Säulen und eine Palastprojektion erscheinen. Alles ist sehr sorgfältig und stimmungsvoll ausgeleuchtet. Ivan Popovski  führt die Personen klug und mit sparsamen Gesten. Immer hat man den Eindruck von großen belebten Gemälden. Die drei Hauptpersonen Lenski, Onegin und vor allem Tatjana scheinen oft ein wenig außerhalb dieser bewegten Bilder zu stehen und damit ganz werkgerecht weniger in der Realität als vielmehr in ihren Träumen zu leben – für mich eine ideale Umsetzung der Puschkin-Figuren und der Tschaikowski-Musik. Man versteht, dass der Mazedonier Ivan Popovski für seine Bühnenarbeiten von Russland  vor einigen Jahren mit dem Puschkin-Orden für seine Verdienste um die Verbreitung der russischen Kultur ausgezeichnet wurde. In sein Konzept ist auch eine wunderbare tänzerische Gestaltung eingegliedert, die der Choreograph und Regieassistent Aleksej Molostov mit dem Ballettensemble der Marburger Oper gestaltet. Die Übergänge zwischen Tanz und bewegten Ensembles von Chor und Statisten sind fließend und fügen sich ideal in Tatjanas Traumwelt ein.

Zu dieser idealen szenischen Gestaltung kommt der Glücksfall einer wirklich sehr guten musikalischen Umsetzung. Marburg hat eine  junge, optisch attraktive und aufstrebende Besetzung aufgeboten – wenn ich es richtig sehe, gab es in den Hauptrollen durchwegs Debuts. Die zentrale Rolle des Stücks ist Tatjana, eine typische Figur der russischen Literatur mit reicher Innenwelt und starker moralischer Haltung. Sie bleibt selbst in der einzigen Szene, wo sie nicht auf der Bühne steht,  musikalisch präsent, ist doch das Hauptthema der Lenski-Arie ident mit dem großen Melodiebogen der am Ende des 1.Akts bang auf Onegins Antwort wartenden Tatjana. Sabina Cvilak, gebürtige Marburgerin, hat in Graz studiert und ist nach den Jahren 2004 und 2005 im Studio der Wiener Staatsoper nun auf einem sehr erfolgreichen Weg zu einer international anerkannten Sopranistin. Nach einer Nedda-Serie in Helsinki und einer Asien-Tournee mit Andrea Bocelli in diesem Frühjahr hat sie nun in Marburg ihre erste Tatjana erarbeitet. Ihr gelingt es nicht nur, die jugendlich-melancholische Tatjana des 1. und 2.Akts von der damenhaften Fürstensgattin des 3.Akts darstellerisch überzeugend abzusetzen. Auch stimmlich ist sie eine überzeugende Tatjana. Ihre herb-eigenständig timbrierte Stimme verfügt über eine reiche Klangpalette mit sehr schönen Piano-Phrasen. In der Briefszene konnte man sich noch bei einigen (wenigen) Stellen wünschen, dass die Stimme in den dramatischen Passagen zentrierter und nicht zu breit geführt wird. Dieser kleine Einwand fiel dann in der großen Auseinandersetzung mit Onegin weg – Cvilak hatte sich zu einer großen stimmlichen Gesamtleistung gesteigert. Sicher werden rasch größere Häuser diese Tatjana einladen.

 

Ihr Onegin war

Konstantin Shushakov. Das ist zweifellos auch ein Namen, den man sich merken muss und dessen weiterer Weg zu verfolgen sein wird. Der 28-Jährige Bariton aus der Uralprovinz Urmutien hat in Moskau studiert und wurde sofort nach seinem Studium Mitglied des Opern-Studios des Bolschoi-Theaters, wo er mit dem Schaunard debutierte und dessen Mitglied er nun seit 2012 ist. Shushakov hat einen charaktervoll-dunkel timbrierten Bariton, der in allen Lagen ausgeglichen geführt wird und nur an ganz wenigen Stellen im Finale unnötig forciert wurde. Auch er wird rasch seinen Weg an die großen Häuser machen – Marburg ist zu danken, ihn erstmals als Onegin vorgestellt zu haben.

 

 

Den Lenski verkörperte Marburgs „Haustenor“   Martin Sušnik . Auch für ihn wird es wohl die erste Auseinandersetzung mit dieser Rolle gewesen sein. Zu Beginn war seine Stimmführung noch etwas unruhig, dann aber gelang ihm besonders schön die große Arie („Kuda,Kuda…“) vor dem Duell. Der erfahrene ukrainische Bass

Valentin Pivovarov , ebenfalls Hausmitglied, war ein machtvoller Gremin , den er auch schon an anderen Häusern gesungen hat (z.B.im La Fenice). Er war weniger der aristokratische Fürst, sondern eher der alternde Offiziershaudegen – eine durchaus schlüssige Gestaltung, die zu seiner leicht polternden Stimme mit sicherer Tiefe sehr gut passte.

 

Die übrigen kleineren Rollen waren durchwegs sehr ordentlich besetzt - Dada Kladenik als Filipjevna und Nuška Drašček Rojko als Olga ragten stimmlich heraus. Bei Olga wäre manchmal etwas weniger Spielfreudigkeit mehr gewesen. Der große Chor des Hauses unter seiner ungarischen Leiterin Zsuzsa  Budavari Novak war – wie in der letzten Zeit immer – klangschön und sicher. Chefdirigent Benjamin Pionnier sorgte mit dem Symphonieorchester Maribor für eine solide Orchsterleitung und konnte die musikalische Spannung gut durchhalten – manchmal hätte man sich über delikatere Holzbläser- und Hornphrasen gewünscht. Wahrscheinlich ist Pionnier das Engagement von Konstantin Shushakov zu danken, weil er mit ihm schon 2010 in Paris zusammengearbeitet hatte.

Die übrigen kleineren Rollen waren durchwegs sehr ordentlich besetzt - Dada Kladenik als Filipjevna und Nuška Drašček Rojko als Olga ragten stimmlich heraus. Bei Olga wäre manchmal etwas weniger Spielfreudigkeit mehr gewesen. Der große Chor des Hauses unter seiner ungarischen Leiterin Zsuzsa Budavari Novak war – wie in der letzten Zeit immer – klangschön und sicher. Chefdirigent Benjamin Pionnier sorgte mit dem Symphonieorchester Maribor für eine solide Orchsterleitung und konnte die musikalische Spannung gut durchhalten – manchmal hätte man sich über delikatere Holzbläser- und Hornphrasen gewünscht. Wahrscheinlich ist Pionnier das Engagement von Konstantin Shushakov zu danken, weil er mit ihm schon 2010 in Paris zusammengearbeitet hatte.  

Am Ende gab es lebhaften Beifall für alle Beteiligten vor allem für Sabina Cvilak und Konstantin Shushakov, aber auch für Martin Sušnik.

Das Programmheft enthält die Widmung: „Zum liebevollen Gedenken an Galina Vischnevskaja“ . Mit Fug und Recht kann man sagen, dass dieser Abend der großen Sängerin und Tatjana-Gestalterin nicht nur keine Schande, sondern zweifellos Ehre gemacht hat. Was der Grund für diese Widmung ist, weiss ich nicht. Vielleicht ist es der Umstand, dass der Regisseur des heutigen Abends Ivan Popovski mit Vischnevskja und Mstislav Rostropovich zusammengearbeitet hat und demnächst wieder am renommierten Galina Vischnevskaja Opera Center in Moskau   inszenieren wird. Jedenfalls ist ein schöner Gedanke, mit einer aktuellen Inszenierungsarbeit an die große russische Operntradition mit den Mitteln unserer Zeit anschließen zu wollen und damit Tradition und Gegenwart zu verbinden.

Und damit komme ich zum Anfang zurück: Wer die Möglichkeit hat, sollte unbedingt nach Maribor/Marburg fahren einer der folgenden Aufführungen ( 26., 28., 30.Mai und 1.,3.Juni) besuchen. Es ist ein großer Abend von überregionalem Rang!

Hermann Becke                            Fotos: SNG Maribor, Tiberiu Marta

 

Hinweise:

Konstantin Shushakov hatte beim Operalia- Wettbewerb 2011 den 2.Preis mit der Jeletzki-Arie aus „Pique Dame“ gewonnen – auf der Youtube-Aufnahme gewinnt man einen sehr guten Eindruck seines Potentials:

Auch von Sabina Cvilak gibt es ausreichend Audio- und Videobeispiele. Es lohnt sich unbedingt, da hineinzuhören:

 

 

 

DON GIOVANNI

Premiere: 8.3.2013

Sehr solide Gesangsleistungen

Das Slowenische Nationaltheater Maribor (SNG Maribor) als Mehrspartenhaus (Oper, Operette/Musical, Schauspiel und Ballett) hat eine sehr effektive Spielplanpolitik mit fünf Musiktheaterpremieren und 11 Wiederaufnahmen – also für ein Haus dieser Größenordnung ein respektables Repertoire! Bei den Gesangssolisten Marburgs gibt es ein relativ kleines Stammensemble, zu dem dann in einzelnen Hauptpartien jeweils Gäste treten.

Don Giovanni war die dritte Opernpremiere dieser Saison – hier können Donna Anna, Don Ottavio, Zerlina, Masetto und Commendatore aus dem eigenen Ensemble besetzt werden. In der szenischen Umsetzung setzt man auf Kooperationen – nach der asiatischen Koproduktion der Carmen wurde diesmal eine Produktion des finnischen Savonlinna Opera Festivals des Jahres 2011 für Marburg adaptiert.

Der Mailänder Bühnenbildner Poppi Ranchetti hatte für den mittelalterlichen Burghof des finnischen Freilichtspielortes eine venezianisch anmutende Kolonnaden-Konstruktion erdacht, die beweglich ist und rasch immer wieder neue Schauplätze schafft. Dies war vor dem alten Gemäuer optisch einnehmend – wie im Internet leicht nachzuprüfen ist: http://yle.fi/uutiset/savonlinna_opera_festival_keeps_up_traditions/5383988

Diese Kolonnaden stehen nun etwas verlassen im schwarz ausgekleideten Marburger Bühnenraum. Aber in Verbindung mit den historisch-prächtigen Kostümen der jungen Venezianerin Giovanna Fiorentini entstehen sehr praktikable und ästhetisch ansprechende Spielflächen, die allerdings vom belgischen Regisseur Paul-Émile Fourny nur eingeschränkt und mit sehr konventioneller ( bzw. kaum vorhandener) Personenführung genutzt werden. Einige wenige Ideen sind allerdings geglückt: z.B. dass sich Elvira gerne von Don Giovanni mit einem schwarzen Schleier die Augen verbinden lässt, womit es glaubhafter wird, dass sie Leporello nicht sofort erkennt. Don Giovannis zwanghafter Drang zum Weiblichen wird durch marmorhaft-weiß geschminkte und in schwarze Schleier gehüllte Frauengestalten optisch sichtbar gemacht – diese Gestalten treten erstmals als Reisebegleiterinnen von Elvira auf, wandern dann bei Don Giovannis Ständchen durch die Kolonnaden und erscheinen (mit Weihrauchkesseln?) im Finale, bevor sie Erinnyen-gleich Don Giovanni in die Unterwelt treiben. Wäre die choreographische Führung dieser Gestalten poetischer, könnte dies durchaus eindrucksvoll sein – so wirkt die Gymnastik an den Säulen im letzten Bild eher peinlich. Dass auf der (nur kärglich bestückten) Festestafel dann plötzlich eine weiße nackte Frauengestalt erscheint - sozusagen die personifizierte Weiblichkeit als Kontrast zum marmornen Komtur als Todesverkünder - , ist hingegen nicht peinlich und in ihrer theatralischen Bildhaftigkeit durchaus bühnenwirksam gelöst.

Die Sängerbesetzung ist wahrlich sehr solide – beginnen wir mit dem hauseigenen Team:

Dieses wird von Petya Ivanova als stil- und höhensichere Donna Anna angeführt. Sie deckt überzeugend eine große Bandbreite ab – gerade erst von ihrem China-Gastspiel als Oympia zurück, hat man ihre Gilda in Marburg in sehr guter Erinnerung und erlebt sie nun im dramatischen Mozartfach. Andreja Zakonjšek Krt ist als Zerlina wesentlich besser am Platz als unlängst als Micaela. Speziell ihre zweite Arie – „Vedrai,carino“ – gelang ihr in bester Mozarttradition. Und auch ihr Masetto – Jaki Jurgec – ist hier optimal besetzt. Beide waren sie ein handfestes Bauernpaar mit der rechten Bühnenpräsenz. Der beim Publikum hörbar beliebte Haustenor Martin Sušnik war ein respektabler Ottavio, dem man leider die „Dalla sua Pace“-Arie genommen hatte. (Ich weiß schon – sie wurde von Mozart erst für die Wiener Aufführung nachkomponiert. Aber man vermisst sie ganz einfach als Ruhepunkt zwischen dem dramatischen Donna Anna-Ausbruch und Giovannis Champagnerarie) Sušnik gelang seine „Il mio tesoro“-Arie sehr schön – in manchen Ensembles gilt es noch an der nötigen Eleganz und Subtilität zu arbeiten. Valentin Pivovarov ist in Figur und Stimme ein rollendeckender Komtur.

 

Bei den Gästen gab es zwei ausgezeichnete Besetzungen, aber leider auch einen Schwachpunkt. Dem Leporello von Yuri Kissin fehlte nämlich das nötige darstellerische und stimmliche Format. Die Stimme sitzt in der Höhe nicht und bleibt daher auch in der Tiefe blass. Dazu spielten ihm in der Registerarie offenbar die Nerven einen Streich – schade.

 

Die Französin Isabelle Cals ist eine eindrucksvolle Elvira. Ihr dunkler Sopran kontrastiert sehr gut zu den anderen beiden Sopranen. Man hört deutlich, dass sie ursprünglich aus dem Mezzofach kommt, ohne dass es aber in der Höhe und bei den Spitzentönen irgendwelche Probleme gibt – eine souveräne Leistung.

Ebenso souverän ist der 37-jährige Serbe David Bižić als Don Giovanni. Bižić ist mir schon im Mozart-Jahr 2006 in Hanekes Pariser Don-Giovanni-Produktion – damals als Masetto - sehr positiv aufgefallen und wechselt derzeit in internationalen Produktionen zwischen Leporello und Don Giovanni. Auftritte an der Wiener Staatsoper und an der Metropolitan Opera New York stehen bevor. Er stellt keinen Schönling, sondern einen virilen Machtmenschen auf die Bühne, der sich elegant zu bewegen weiß. Die dunkle Stimme ist in allen Lagen ausgeglichen – er vermag warme Kantilenen ebenso zu gestalten wie dramatische Ausbrüche.

 

Die Leistung des Chors unter Zsuzsa Budavari-Novak ist ordentlich und solid – um nochmals das Motto dieses Berichts zu verwenden. Ebenso gelingt dem Orchester manch klanglich Schönes – allerdings leidet der gesamte Abend unter der unruhigen musikalischen Leitung des Gastdirigenten David T.Heusel. Man hat nie den Eindruck, dass er auf die sängerischen Phrasen ausreichend eingeht – mit großen Gesten wird immer gedrängt. So kann weder im Orchester noch bei den Sängerinnen und Sängern ein differenziertes und plastisch-artikuliertes Gestalten aufkommen. Leider ein Wermutstropfen in dieser gesanglich guten Aufführung!

 

Am Ende gab es im ausverkauften Haus (wieder mit etlichen österreichischen Gästen) freundlichen Applaus – beim Erscheinen des Regisseurs hörte man zwar keine Missfallensäußerungen, wohl aber ein merkliches Abebben des Beifalls.

Hermann Becke

Alle Fotos: SNG Maribor, Tiberiu Marta

 

 

 

CARMEN

Premiere: 1.2.2013, besuchte Vorstellung: 3.2.2013

Carmen und Don José auf internationalem Niveau – leider in enttäuschender Inszenierung

Die heutige Opernrealität ist schon eigenartig und durchaus anregend: Koproduktionen nehmen immer mehr zu – und das auch Kontinente überschreitend! Die Carmen-Serie der Slowenischen Nationaloper Maribor „ is a co-production of Opera Hong Kong, Shanghai Opera House and Slovene National Opera and Ballet Maribor“. Da die Premiere bereits im Frühjahr 2012 in Hongkong und Shanghai stattfand, ist es in unserer Medienwelt ein Leichtes, sich die Fotos, Kritiken und Publikumsmeinungen zu den asiatischen Aufführungen im Internet anzuschauen.

Dazu kommt, dass der seit Jahrzehnten weltweit erfahrene und anerkannte Theatermann Philippe Arlaud seine Carmen-Sicht schon zuvor im Jahre 2010 in Baden-Baden umgesetzt hatte, dieses Konzept über Shanghai und Hongkong weiterentwickelte und nun in Marburg diese jahrelange Beschäftigung mit diesem Stück in einer überarbeiteten Form vorstellt. In einem Interview vor der Premiere in Hongkong sagte Philippe Arlaud: “That means I would not do the same Carmen in Paris, Seville, Tokyo, Santa Fe or Hong Kong. The new opera is a sum of reciprocal influences through time and space.”

 

Man konnte also erwartungsvoll nach Marburg fahren und schauen, wie er sein Konzept auf die Bühne der europäischen Kulturhauptstadt 2012 stellt und die slowenische bzw. mitteleuropäische Realität einbezieht. Aber gleich vorweg: Die Inszenierung (Regie und Bühne: Philippe Arlaud, Kostüme: Andrea Uhmann) enttäuschte – nach den Fotos zu schließen, ist wohl der einzige Unterschied zu Hongkong, dass die Soldaten nicht mehr in gelben Mao-Look, sondern in dunkle, an das Franco-Regime erinnernde Uniformen gekleidet sind. Ausstattung und Personenführung bewegen sich in üblichem Carmen-Klischee mit einigen besonderen, ja fast peinlichen Plattheiten (wie der händeringende „la fumée-Chor“ der Zigarettenarbeiterinnen, der Gymnastik treibende Morales, das sich im 2.Akt Beine und Achseln rasierende und sich im 3.Akt betrinkende Zigeunerinnenpaar Frasquita und Mercedes oder das holprig-karikierend choreographierte Schmugglerquintett).

 

Aber: Oper lebt letztlich immer von den Protagonisten. Und da hat Marburg tatsächlich zwei bedeutende Bühnenpersönlichkeiten aufzubieten – noch dazu beide aus Frankreich stammend und damit auch in der sprachlichen Gestaltung authentisch!

Marie Kalinine ist eine attraktiv-elegante Carmen, die die Bühne beherrscht – eine interessant timbrierte Mezzostimme, die anfangs noch etwas unruhig geführt wurde, sich aber ab dem zweiten Akt zu einer großen Leistung steigerte, die sicher auch in größeren Häusern bestehen wird.

Ihr Don José ist Jean-Pierre Furlan, der diese Partie schon auf vielen Bühnen (z.B. unter Stefan Herheim vor sieben Jahren in Graz) gestaltet hat. Er überzeugt in seiner schonungslosen Ehrlichkeit als von vornherein zum Scheitern bestimmte Verlierernatur nicht nur durch große schauspielerische Intensität, sondern auch stimmlich vor allem in den dramatischen Ausbrüchen mit strahlenden metallischen Höhen. Selbst die lyrischen Passagen, die in den letzten Jahren bei ihm immer ein leichtes Manko waren, gelangen diesmal konzentriert und mit Anstand. Das war an diesem Abend wirklich großes Musiktheater!

Die Micaela von Andreja Zakonjšek Krt litt wohl am meisten unter der platten Personenführung – so bieder-dümmlich ist diese Figur ganz einfach nicht. Gesanglich versuchte sie das Beste daraus zu machen – aber es war nicht zu überhören, dass diese Rolle (etwas) außerhalb ihrer stimmlichen Möglichkeiten liegt. Marko Kalajanović hatte schon im Vorjahr als Belcore bewiesen, dass er ein aufstrebender junger Künstler ist. Der Escamillo kommt aber wohl noch zu früh für ihn. Im Auftrittslied fehlte es an der nötigen Tiefe und in der Höhe an metallischer Kraft (das überdeckte beim ersten hohen f in „ à grand fracas“ übrigens gnädig der Chor durch einen – nicht in der Partitur vorgesehenen – Aufschrei….)

 

Die lyrischen Passagen gelangen ihm recht gut – rhythmische Ungenauigkeiten werden noch auszubessern sein – aber der kaum 30-jährige Serbe hat zweifellos Entwicklungspotential.

 

In den kleineren Rollen dominierte der erfahren-dröhnende und drastisch spielende Zuniga von Konstantin Sfiris – eher durchschnittlich waren die beiden Zigeunermädchen Mateja Praprotnik Blumauer und Nuška Drašček Rojko, schwach der Morales von Sebastijan Čelofiga und die zu übertriebener Aktion gezwungenen Schmuggler von Dušan Topolovec und Jaki Jurgec. Ihnen allen gemeinsam war eine ungenügende französische Artikulation.

Der Chor unter der Leitung von Zsuzsa Budavari-Novak sang klangvoll und mit Substanz, manchmal mit rhythmischen Schwächen (Männer in dritten Akt) und spielte engagiert. Geschickt war das Ballett Choreographie: Elodie Vella) in die Vorspiele des 3.und 4.Akts eingebaut, sodass auf die eigentliche Ballettmusik dramaturgisch sinnvoll verzichtet und dennoch spanisches Kolorit eingebaut werden konnte. Eines der wenigen Positiva der Inszenierung war übrigens die Gestaltung des letzten Bildes von einem sinnvoll und theatralisch wirkungsvoll arrangierten Einzug in die Arena bis zur Einsamkeit der Auseinandersetzung zwischen Don José und Carmen vor blutrotem Hintergrund. In Arlauds Deutung unterliegt übrigens Escamillo im Stierkampf und wird am Schluss zu den Klängen des Todesmotivs sterbend auf die Bühne gebracht.

Das Orchester unter seinem französischem Chefdirigenten Benjamin Pionnier spielte solide und erfreulicherweise nie zu dominierend, wenn auch Subtilitäten im Klanglichen fehlten.

Am Schluss gab es im völlig ausverkauften Haus – zu den 850 Plätzen hatte man im Parterre sogar zusätzliche Stühle aufgestellt – lebhaften, wenn auch kurzen Beifall, vor allem für Carmen und Don José.

Um auf den Beginn dieses Berichts zurück zu kommen: Die Koproduktion wandert nach der Aufführungsserie in Maribor  weiter in das Théâtre Impérial de Compiègne, mit dem Marburg in diesem Falle kooperiert – also von Baden-Baden über China, Slowenien nach Nordfrankreich. Philippe Arlaud ist in diesem Falle zwar kein gültige und zeitgemäße Carmen-Interpretation gelungen, aber er scheint ein glänzender Vermarkter sein ……

Hermann Becke                                                 Alle Fotos: SNG Maribor

 

Links:

Arlaud-Interview vor der Premiere in Baden-Baden 2010://youtube.com/watch?v=NOB0ukEd28E

Arlaud-Interview vor der Premiere in Hongkong 2012: http://www.timeout.com.hk/music/features/50617/carmen.html

(relativ vernichtende) Kritik dieser Hongkong-Premiere:http://www.timeout.com.hk/music/features/50700/carmen-by-opera-hong-kong-reviewed.html

Marie Kalinine: http://www.mariekalinine.com/biographie.html

Jean-Pierre Furlan: http://www.jean-pierrefurlan.com/bioF.html

Und zuletzt ein touristisches Postscriptum:

Marburg liegt speziell für Gäste aus Graz sehr günstig (auf der Autobahn nicht einmal 70 km). Daher gibt es neben vielen slowenischen Bussen mit Opernbesuchern aus ganz Mittelslowenien auch immer mehrere Busse aus Österreich, die so rechtzeitig in der Marburger Altstadt ankommen, dass noch vor Vorstellungsbeginn am malerischen Drauufer zum angeblich weltweit ältesten Weinstock (rund 400 Jahre) geschlendert und/oder eines der beliebten Restaurants aufgesucht werden kann. An Operntagen findet man z.B. im Restaurant Novi Svet Pri Stolnici nahe dem Theater viele Österreicher. Dort gibt’s übrigens im Gastgarten eine immerhin 250 Jahre alte Weinrebe – und selbstverständlich prächtige Fischgerichte:

http://www.tripadvisor.de/Restaurant_Review-g274874-d1978411-Reviews-Novi_Svet_Pri_Stolnici-Maribor_Styria_Region.html

 

 

RIGOLETTO

im Mafia- und Rotlichtmilieu

03. Oktober 2012

Das Slowenische Nationaltheater Marburg (SNG Maribor) eröffnete die Saison 2012/13 mit Verdis Rigoletto in einer Inszenierung des Schweizer Regisseurs Dieter Kaegi – ab Juli 2013 Direktor der Stiftung Theater und Orchester Biel Solothurn (TOBS).

Das Stück spielt bei ihm offenbar in der italienischen Mafiaszene. Der Herzog ist ein junger Macho inmitten einer großen Männerschar – alle schwarz gekleidet und immer wieder mit Schusswaffen hantierend. Rigoletto als Koch dieser Gesellschaft serviert als Höhepunkt des kulinarisch-erotischen Festes im ersten Bild Monterones Tochter nackt und mit Schlagobers verziert. Gilda ist eine wohlbehütete Elevin, die mit Giovanna am Klavier ihre Ballettschritte übt, bevor sie von den schwarzen Gestalten entführt wird. Unter dem Ballsaal liegt ein von Sparafucile betriebenes Nachtlokal samt viruos-akrobatischer Pole-Dancerin, in das im letzten Bild der Herzog – gefolgt von Gilda und Rigoletto - hinabsteigt. Statt eines Gewitters gibt’s Lichtorgelspiele.

Die durchaus eindrucksvolle Bühnengestaltung des international erfahrenen Italieners William Orlandi ermöglicht eine handwerklich geschickte Personenführung ohne Peinlichkeiten. Die Handlung ist schlüssig erzählt, wenn auch die Frage offen bleibt, ob durch die Modernisierung tatsächlich ein neuer Blick auf das Werk gewonnen wird….

Ich besuchte die vierte Aufführung dieser Produktion. Es spricht für die Leistungsfähigkeit des Marburger Hauses, dass für alle drei Hauptrollen eine sehr gute Alternative zur Premierenbesetzung aufgeboten werden kann.

Den Rigoletto gestaltet der erst 31-jährige Italiener Elia Fabbian mit dunkel-grundiertem Bariton überzeugend. Wenn es ihm gelingt, sein reiches und großes Material speziell im mezza-voce-Bereich noch mehr zu zentrieren (und damit Intonationstrübungen zu vermeiden), dann wird er zweifellos eine solide internationale Karriere machen.

Den Herzog hatte an diesem Abend der Marburger Haustenor Martin Sušnik übernommen. Der heftige Schlussbeifall zeigt seine große Beliebtheit – allerdings sei doch einschränkend vermerkt, dass er zwar höhensicher ist (bis auf einen Ausrutscher am Ende von „Ella mi fu rapita“), aber so gar nicht über die nötige elegante Italianita verfügt und auch darstellerisch recht ausstrahlungslos bleibt, was aber vielleicht von der Regie gewollt ist: kein Verführer, sondern eben nur ein durchschnittlicher Kleinkrimineller, der in der Szene zu Geld (und Rauschgift) gelangt ist.

Gilda war die zierliche Bulgarin Petya Ivanova – international erfahren und gefragt im Koloraturfach. Wenn sie stimmlich auch schon etwas der jugendlichen Unschuld einer Gilda entwachsen ist, so überzeugt und berührt sie dennoch durch Intensität, sichere Stimmführung und Glanz in den dramatischen Ausbrüchen.

Die musikalische Leitung hatte erstmals Simon Robinson inne, der auch für die Einstudierung des sehr guten und stark besetzten Chors ist. Von ihm gingen leider keine besonderen Impulse aus – er beschränkte sich auf ein bemühtes Zusammenhalten des sicheren Orchesters und der Bühne. Sparafucile war der dröhnende und tiefensichere Slavko Sekulic. Die Maddalena von Irena Petkova blieb im berühmten Quartett stimmlich blass und gewann erst in ihrer Szene mit ihrem Bruder an Kontur. Die Nebenrollen waren solid besetzt.

Das Haus war voll – darunter erfreulich viel junges Publikum. Am Schluß gab es viel Beifall für eine sehr ordentliche, wenn auch nicht außerordentliche Produktion. Neuerlich hat sich jedenfalls Maribor/Marburg als eine durchaus interessante Alternative zu der nur rund 70 km entfernten Grazer Oper präsentiert – und nicht umsonst macht Marburg den Grazer Opernfreunden ein interessantes Shuttlebus-Angebot für Fahrten in die slowenische Nachbarstadt ( 6 Premieren für € 195,--!).

Hermann Becke                              Fotos: SNG Maribor, Tiberiu Marta

 

 

 

 

 

 

 

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