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DIE GEZEICHNETEN

16.9.2017

Auch wer mit der musikalischen Sprache Franz Schrekers bisher nicht so vertraut war – spätestens nach dem rund zehnminütigen Vorspiel muss man sie lieben, diese ungemein sinnliche, flirrende, ekstatisch sich aufschwingende Musik, die sich in feinst dahin getupfte, intime Sphären zurückziehen kann, um unvermittelt wieder heranzubrausen, sich in geheimnisvollen Dur/Moll Schwankungen zu suhlen, mit einer Farbenpracht der Instrumentierung aufzuwarten, die selbst Richard Strauss' Genius übertrifft. Das Sinfonieorchester St. Gallen unter der sicheren und leidenschaftlichen Leitung von Michael Balke meisterte die schwierige, aber dankbare Aufgabe mit einfühlsamer Souveränität, kostete die soghafte, mitreissende Wirkung dieser Musik (mit Suchtpotential ... ) mit Geschmack, engagierter Spielfreude und überzeugendem Können durch alle Instrumentenfamilien hindurch grandios aus. Dabei achtete Michael Balke sehr genau darauf, dass sich die orchestrale Seite nie zu stark in Richtung Schwulst einer Filmmusik neigte (ohne die überwältigenden Effekte zu negieren), sorgte für Transparenz und ausgewogene Balance zwischen Bühne und Orchestergraben.

Man konnte sich an diesem Abend kaum satthören an diesem spätromantischen, reichhaltig instrumentierten Klangrausch (mit mehrfach geteilten Violinen, ausdrucksstarken Celli, Harfe, Celesta, exzellente Holz- und Blechbläser), der sich nach der Ouvertüre in diversen Zwischenspielen fortsetzte, einen stark motivisch geprägten Untergrund für die Gesangsstimmen bildete, ein manchmal irisierendes, dann wieder verdichtetes Gewoge aus Sehnsucht, Erotik, Dramatik und martialischen Klängen formte.

Einfach zu besetzen ist die Oper wahrlich nicht, denn sie erfordert ausdrucksstarke Sängerinnen und Sänger, die bis zum Äussersten gehen können, ohne dass die Klarheit und Schönheit der Gesangslinie verloren geht, denn sonst droht ein Abgleiten in hysterische Gefilde, die niemand in diesem Werk haben will. Herausragend gut gelungen ist dies in St. Gallen dem ehemaligen Ensemblemitglied des Hauses, Jordan Shanahan, in der Rolle des Grafen Vitellozzo Tamare. Sein einnehmend timbrierter Bariton strahlte Testosteron geschwängerte Potenz und überhebliche (aber überaus charmante) Selbstverliebtheit, sichere Tongebung und markante Linienführung und exzellente Diktion aus. Er bildete das Gegen- und Über-Ich des verkrüppelten, von Selbsthass geprägten Alviano Salvago, der seinen körperlichen Minderwert und die damit verbundenen Komplexe im Streben nach Schönheit zu sublimieren versuchte – kläglich scheiterte, und im Wahnsinn endete. Andreas Conrad gelang mit der Interpretationen dieses komplexen Charakters erneut eine sängerische und vor allem auch darstellerische Glanzleistung in St. Gallen (wo schon sein Herodes in SALOME tief beeindruckt hatte). Herausragend seine Diktion, die Sicherheit der Intonation, mit der er die hohe Tessitura bewältigte, ohne eben hysterisch oder allzu exaltiert zu klingen. Der Moment, in dem ihm klar wurde, dass Carlotta nicht ihn, sondern Tamare begehrt hatte, sich selbst sterbend nach diesem sehnte, gehörte für mich zum eindringlichsten Augenblick des Abends: Wie sich da langsam der Wahnsinn über Andreas Conrads Gesicht ausbreitete, das war schlicht atemberaubend gut gespielt. Die Frau zwischen diesen beiden Männern ist Carlotta, herzkrank, den eigenen baldigen Tod vor Augen, will sie ihre kurze Zeit des irdischen Daseins, des Frau Seins, noch auskosten.

Claude Eichenberger legte die Rolle sehr diesseitig an, sie war nicht die zerbrechliche Femme fragile, die sich in ätherischem Schöngesang ihrem Schicksal ergibt, sondern eine schon fast moderne junge Frau, die endlich den leidenschaftlichen Sex erleben will, auch wenn dies den noch schnelleren Tod bedeutet. Zwar neigte die Stimme der Mezzosopranistin in den höheren Lagen manchmal zu Verhärtungen und unschön schriller Tongebung, doch vermochte sie in ihren langen Monologen durchaus subtile und zärtliche Momente zu evozieren, gestaltete die Rolle vor allem in der grossen Szene im Atelier mit Alviano am Ende des zweiten Aktes mit wunderbarer Empfindsamkeit und öffnete den Blick auf ihre Verletzlichkeit – auch sie eine Gezeichnete. Ihren Vater (Podestà) sang Martin Summer mit überaus gepflegter, wohlklingender Bassstimme. Ausgezeichnet auch der junge Herzog Adorno, gesungen mit differenziertem, fein artikulierendem Bass von Tomislav Lucic (er sang im dritten Akt auch die Rolle des Capitaneo di gustizia, wo er durchaus noch etwas markanter hätte auftrumpfen können). Wichtig für das Verständnis des Stücks sind auch die kleineren Partien. In St. Gallen wurde die wichtige Nebenhandlung (Pietro, Martinuccia) komplett gestrichen, ebenso die Szenen mit den Senatoren, mit dem Jüngling, mit der Familie. Immerhin durfte die von den Adligen entführte und missbrauchte Ginevra Scotti (Sheida Damgani) im dritten Akt auftreten, da die Vorgeschichte mit Pietro und Martinuccia jedoch fehlte, war es für die mit der Oper nicht so vertrauten Zuschauer schwierig, die Szene wirklich zu verstehen. Diese Frauen verachtenden, überheblichen Adligen wurden von Nik Kevin Koch, Riccardo Botta, David Maze, Andrzej Hutnik, Bastian Thomas Koch und Matthias Bein treffend dargestellt. (1. Akt, ihr Auftritt im dritten Akt fiel ebenfalls den Strichen zum Opfer)

Für die Inszenierung und die Ausstattung verantwortlich zeichnete Antony McDonald, dem eine insgesamt sehr stringente, konzentrierte und spannende Inszenierung gelang. Insbesondere die genaue Personenführung vermochte zu überzeugen, ein intensives Kammerspiel, jenseits aller konventioneller Operngestik. Dazu gehören z.B. die Darstellung der abgehobenen Adligen als überhebliche Schnösel einer Studentenverbindung. Herausragend natürlich alle Szenen mit Shanahan: Im ersten Akt räkelt er sich wie eine Schlange auf dem Billardtisch und versucht Carlotta mit der Billardkugel (die verbotene Frucht ... ) zu verführen. Im zweiten Akt lässt Antony McDonald die wichtige Dialogszene zwischen Tamare und dem Herzog in einer Art Locker Room spielen (nach der körperlichen Ertüchtigung durch Fechten) – ein Ort zur Pflege von Männerfreundschaften, politischem Gemauschel, Austausch von und Prahlen mit erotischer Eroberungen. Im dritten Akt, der auf dem Eiland Elysium spielt, sehen wir den Schriftzug ELYSIUM, der stark an den berühmten HOLLYWOOD Schriftzug in L.A. erinnert. Für die letzte Szene drehen sich dann diese riesigen Buchstaben und man erkennt die dunkle Rückseite der „Traumfabrik“ oder eben von Alvianos Traum eines paradiesischen Eilands: Versklavte Sexdienerinnen für die Mächtigen, Schönen und Reichen. Das ist grossartig gemacht und weitaus überzeugender als das doch etwas gar biedere Ballett mit Faunen und Nymphen zu Beginn des dritten Aktes (Choreografie: Beate Vollack), wo dann die Bürger Genuas in Gewändern von Amish People oder Quäkern einen gar nicht allzu grossen Kontrast zu den braven Faunen darstellen. Das hätte man durchaus etwas mutiger und provozierender herausarbeiten können. McDonald verlegte die Handlung von der Renaissance in die Entstehungszeit der Oper, die Zeit des aufkeimenden Faschismus. Damit ist er ganz nahe beim ideologischen Fundament von Schrekers selbst verfasstem Text, nämlich den kruden, die Frauen und Juden herabsetzenden und von homosexuellen Phobien nur so wimmelnden Theorien (Geschlecht und Charakter) von Otto Weininger, diesem zum Protestantismus konvertierten Juden, der im Alter von 23 Jahren Selbstmord begangen hatte und dessen 600seitige Schrift danach von Leuten wie Strindberg, Tucholsky (und auch Mussolini ..) aber durchaus differenziert gewürdigt wurde. Bashevis Singer brachte es auf den Punkt: „Verrückt und genial“. Denn besonders eine Erkenntnis Weiningers ist dann neben aller Abscheulichkeiten seines Ergusses eben durchaus wichtig und prägend für das Verständnis von DIE GEZEICHNETEN: „Wie man im anderen nur liebt, was man gern ganz sein möchte und doch nie ganz ist, so hasst man im anderen nur, was man nimmer sein will, und doch immer zum Teil noch ist. .... Man hasst nicht etwas, womit man keinerlei Ähnlichkeit hat. Nur macht uns oft der andere Mensch darauf aufmerksam, was für unschöne und gemeine Züge wir in uns haben.“ Und über diese Dinge nachzudenken, dazu animiert uns Schrekers grandiose Opernschöpfung – die Aufführung in St. Gallen leistet dazu (neben dem genüsslichen Schwelgen in spätromantischen Klangwelten) einen wichtigen Beitrag.

Bilder(c) Iko Freese

Kaspar Sannemann 18.9.2017

 

 

Alfredo Catalani

LORELEI

Premiere und schweizer Erstaufführung am 23.06.2017

Königin vom Tingeltangel

Lieber Opernfreund-Freund,

nachdem Catalanis „La Wally“ in den vergangenen Jahren auf der einen oder anderen europäischen Opernbühne wieder auf dem Spielplan stand, scheint nun die Zeit für die Wiederentdeckung seiner „Loreley“ gekommen. Das 1890 in Turin uraufgeführte Werk erlebte gestern im Klosterhof Sankt Gallen unter freiem Himmel seine Schweizer Uraufführung im Rahmen der 12. St. Galler Festspiele und damit seine erste Produktion in Europa seit über 14 Jahren.

Das Werk ist eine Umareitung von Catalanis erster abendfüllender Oper „Elda“ aus dem Jahr 1880, die seinerzeit mit ihrer Spieldauer von über vier Stunden beim Turiner Publikum nicht wirklich Gefallen fand, und behandelt im Wesentlichen die Loreley-Geschichte von Clemens von Brentano: Walter hat sich in das Waisenmädchen Loreley verliebt, soll aber Anna von Rehberg heiraten und vertraut sich deshalb seinem Freund Hermann an. Obwohl dieser selbst in Anna verliebt ist, rät er Walter, sich von Loreley zu trennen. Die verstoßene und enttäuschte Loreley ruft die Geister des Rheines an, ihr zu helfen und sie mit unwiderstehlicher Schönheit auszustatten. Dafür verspricht sie sich dem König des Rheins. Am Tag der Heirat erscheint die verwandelte Lorely auf der Hochzeit von Anna und Walter und zieht ihn durch ihren betörenden Gesang erneut in ihren Bann. Anna stirbt an gebrochenem Herzen und Walter bleibt verlassen zurück. Als er Loreley wiederfindet und ihr seine Liebe beteuert, geht sie auf ihren Platz auf dem Felsen am Rhein, den ihr der Rheinkönig zugewiesen hat. Walter ertränkt sich daraufhin im Rhein, während Loreley erneut ihr verführerisches Lied anstimmt.

Zu dieser märchenhaften Geschichte hat Alfredo Catalani bezaubernde, oft stark romantisierende Melodien ersonnen, pflegt einen lyrisch-verspielten Kompositionsstil und malt schillernde Farben aus Klang. Das war aber schon bei der Uraufführung 1890 nicht mehr wirklich zeitgemäß - kaum zwei Jahre später war die Zeit bereits gekommen für den effektvollen, leidenschaftlich aufgeladenen Verismo der „Cavalleria rustivana“. Die Aufwertung des Orchesters, das bei Catalani oft wesentlich mehr ist, als bloßer Begleiter der Sägner auf der Bühne und die er in seiner drei Jahre später uraufgeführten „Wally“ noch weiter vervollkommnet, ist auch in der „Loreley“ mit ihren ausgedrehnten Stimmungs- und Balletszenen spürbar. Auf den letzten Wogen der Wagenrismo-Welle spielt der gebürtige Lucceser aber auch gern mit orchestraler Wucht.

In der „Loreley“ sind Geisterwesen allgegenwärtig, Rheinnixen und Alberich, Hexen und Naturgeister sind wie selbstverständlich Teil der Handlung. Dies nimmt Regisseur David Alden zum Anlass für seine durchaus gewöhnungsbedürftige Lesart des Werkes. Er verlegt die Geschichte in die Überreste eines Vergnügungsparks, der mit den Protagonisten wieder zum Leben erwacht. Walter ist ein goldkettchenbehangener Womanizer im James-Dean-Look, sein Nebenbuhler Hermann steht selbst mit dem Teufel im Bunde, der seinen Pakt gerne mit einem Glas Bier besiegelt. Loreley bezahlt ihre Unwiederstehlichkeit mit körperlicher Übereignung - und endet als Hure in der „Bar Loreley“, in der ihre einstige Schönheit verlebt, die Liebe nur vorgespielt und das augenscheinliche Glück käuflich, aber flüchtig ist - eben wie in einem Vergnügungspark, in dem alles nur Attrappe bleibt. Mag dieser Ansatz auch beim einen oder anderen Festspielbesucher Befremden hervorgerufen haben, ganz unschlüssig ist er nicht. Dazu hätte Alden allerdings stringent bei der Abkehr von der Rheinfelsengeschichte bleiben und seiner skurrilen Bilderwelt voller Mini-Loreleys mit „Chucky die Mörderpuppe“-Masken, gefallener Strassenmädchen und düsterer Gesellen treu bleiben müssen. Das allerdings traut er sich nicht, lässt die Schöne immer wieder auf einen Felsen klettern. Bühnenbildner Gideon Davey hat ihm hier zu allem Überfluss auf der ansonsten im Regiekontext durchaus gelungenen Bühne voller Geister- und Achterbahnreste, Wald und Märchenschloss ein Stück alpinen Berg statt des weltberühmten Felsens im Mittelrheintal untergejubelt (vielleicht als Reminiszenz an den schweizer Aufführungsort). Die bunten, teils schrillen Kostüme von Jon Morell hingegen sind ein einziger Augenschmaus, der in der Robe für die Braut Anna und Loreleys atemberaubendem glänzend-roten Kleid mit gefühlter 100qm-Schleppe seinen Höhepunkt findet.

Glänzend musiziert wird ebenfalls. Stefan Blunier am Pult des Sinfonieorchesters St. Gallen hat hörbar Freude an der feinen Partitur Alfredo Catalanis, geniesst die teils fast kitschigen Melodienbögen und vollbringt zusammen mit den Sängerinnen und Sängern die Meisterleistung, an einem Abend, an dem es sich bei allen Beteiligten um Rollendebuts handelt, den Eindruck entstehen zu lassen, man hätte das Stück schon unzählige Male zusammen auf und über die Bühne gebracht. Mit geübtem Spürsinn für musikalisches Timing, spielt er die komplette Klaviatur der Tempi und Orchesterfarben, trumpf auf, ohne zu übertönen, und wogt sanft und gefühlvoll, ohne zu viel Sentimentalität zuzulassen. Die Litauerine Ausrine Stundyte mag dem einen oder anderen noch aus ihrer Zeit als Ensemblemitglied in Köln oder Lübeck ein Begriff sein. Sie singt schlicht göttlich und trägt die Rolle der Loreley mit so viel Innbrunst vor, zeigt Gefühlsausbrüche ebenso überzeugend wie verführerisch-betörende Höhenpiani, dass es nicht verwundert, dass Walter - ach, dass alle Männer ihr verfallen. Timothy Richards muss sich dagegen offensichtlich erst warm singen - aber ab dem zweiten Akt zeigt der aus Wales stammende Tenor sichere Höhe und große Leidenschaft, auch wenn er mir allzu oft zum Tremolo neigt. Sein vokaler Gegenspieler Giuseppe Altomare gibt den Hermann mit tiefgründigem Bariton voller dunkler Farben, während Tatjana Schneider als bedauernswerte Anna die feinste Höhe ihres klaren Soprans zeigt.

Tomislav Lucic überzeugt ebenso in der leider recht kurzen Rolle der Markgrafen Rudolf wie der ganze Strauß an Chören, der sich gestern versammelt hat, um die umfangreiche Chorpartie gemeinsam zu stemmen. Neben dem Chor des Theaters Sankt Gallen, dem Opernchor St. Gallen, dem Theaterchor Winterthur und dem Prager Philharmonischen Chor war noch der Kinderchor des Theaters St. Gallen notwendig, um alle Bauern, Jäger, Holzfäller, Hexen, Bäuerinnen, Nixen und Kinder auf der Bühne zum Leben zu erwecken. Michael Vogt, Matthias Heep, Jakub Zicha und Terhi Kaarina Lampi haben deren Einstudierung übernommen und die Damen und Herren - auch die jüngsten - zu wahren Höchstleistungen angespornt. Schlussendlich haben auch die Tänzerinnen und Tänzer der Tanzkompanie des Theaters St. Gallen großen Anteil am Unterhaltungswert des Abends, die originellen Choreografien von Beate Vollack lassen im zweiten Akt wahre Volksfeststimmung aufkommen und erzeugen schwelende Bedrohung im Schlussbild.

Die Zuschauer sind nach gut zweieinhalb Stunden vom Gehörten begeistert, vom Gesehenen zum Teil verstört. Das Produktionsteam schleicht sich im Schlussapplaus irgendwie von der Seite auf die Bühne, vermeidet aber dadurch nicht die eine oder andere lautstarke Unmutsbekundung seitens des Publikums.

Trotz einer hier nicht ganz optimalen Umsetzung - gerade bei einer so großen Rarität in diesem außergewöhnlichen Rahmen hätte man es vielleicht doch eine Prise konventioneller angehen können - lohnt der Weg in die Schweiz allein wegen des außerordentlich hohen musikalischen Niveaus, das die Beteiligten dieser Produktion neben ihrer offensichtlichen Spielfreude vereint.

Ihr Jochen Rüth 24.06.201

Die Fotos stammen von Toni Suter, T + T Fotografie.

 

 

NABUCCO

am 11.03.2017

Zu den grössten Freuden eines musikbegeisterten Operngängers gehört die Entdeckung vielversprechender junger Stimmen. Eine solche Entdeckung gab es gestern Abend im Theater St.Gallen zu erleben: Tareq Nazmi als hebräischer Priester Zaccaria in Verdis Frühwerk NABUCCO. Der in Kuwait geborene Bassist begeisterte mit seinem profunden, in allen Lagen herrlich sonor ansprechenden Organ. Er besitzt eine farbenreiche Stimme, welche über die geforderte volle und schwarze Tiefe, die Trost spendende Sanftheit, aber auch über die mitreissende Kraft des starken Glaubens verfügt. So zählten denn seine Auftritte zusammen mit den phänomenal singenden Chören (Chor des Theaters St.Gallen und Opernchor St. Gallen, einstudiert von Michael Vogel) zu den Höhepunkten eines an musikalischen Effekten reichhaltigen Opernabends. Nur schon die Ouvertüre (vom jungen Verdi etwas gar „billig“ im anbiedernden Potpourri-Stil komponiert) geriet unter der Leitung des neuen ersten Kapellmeisters des Theaters St.Gallen, Hermes Helfricht, zu einem vorwärtsdrängenden, überaus präzise ausmusizierten Kleinod und dieser erste Eindruck bestätigte sich im Verlauf des Abends. Die manchmal etwas simplen orchestralen Begleitfiguren des jungen Komponisten (NABUCCO war seine dritte Oper) füllten sich unter der Leitung Helfrichts mit organischer Kraft und erklangen frei von Banalität.

Das Sinfonieorchester St.Gallen spielte mit vortrefflich austarierter Transparenz, begeisterte mit herrlichen Instrumentalsoli (Cello, Flöte, Englischhorn), sattem, sauberem Blechbläserklang, Genauigkeit im rhythmischen Ablauf und in der Koordination mit der Bühnenmusik. Hermes Helfricht gelang es vorzüglich, den musikalischen Spannungsbogen nicht abreissen zu lassen, sein Dirigat war zielgerichtet, aber nie überhastet. Man darf zu Recht auf weitere Opern-Einstudierungen des jungen Dirigenten (Jahrgang 1992!) gespannt sein! Die Titelrolle wurde von Damiano Salerno mit etwas herb, aber schön hell timbriertem Bariton gesungen. Mit seiner lebhaften Phrasierung vermochte er den komplexen Charakter des babylonischen Königs musikalisch eindringlich zu gestalten, dessen Wandlung vom selbstherrlichen Potentaten zum mitfühlenden Konvertiten mit Plausibilität zu evozieren. Den Aufstieg und Fall seiner herrschsüchtigen „Tochter“ Abigaille (die in Wirklichkeit das Kind von Sklaven ist) stellte Raffaella Angeletti mit grandioser stimmlicher Potenz und beeindruckender Substanz in der Tiefe dar, bewältigte die mörderische Partie mit stupender Sicherheit. Dabei erklangen bei ihr nicht nur metallisch gleissende, dem Charakter angepasste „ordinäre“ Töne, sie verfügte auch über fragile Piani, welche Selbstzweifel, unerwiderte Liebe und am Ende, nach der Einnahme des Giftes, die Bitte um Vergebung auszudrücken in der Lage waren. Die echte Tochter Nabuccos, Fenena, wurde von Susanne Gritschneder mit interessant gefärbtem Mezzosopran verkörpert, für einmal eine Fenena, die nicht einfach die brave, weichstimmig einschmeichelnde Konvertitin, sondern eine Frau mit emanzipatorischem Potential ist. Von schöner Leuchtkraft erfüllt sang sie das herrliche Arioso „Oh dischiuso è il firmamento“ im Finale. Ihr Geliebter Ismaele hat leider von Verdi nicht allzu viele „Noten“ erhalten, schade eigentlich, denn Demos Flemotomos ist ein ganz ausgezeichneter, hellstimmiger Tenor, der seine stimmlichen Fähigkeiten in den wenigen Szenen effektvoll einzusetzen wusste, etwa im Terzett im ersten und in der imponierenden „Gerichtsszene“ im zweiten Teil. Nabucco hatte im Abdallo von Nik Kevin Koch einen treuen Gehilfen mit starker Bühnenpräsenz zur Seite, Abigailles Verbündeter war der Gran Sacerdote von Tomislav Lucic. Aufhorchen liess Tatjana Schneider in der Minirolle von Zaccarias Schwester Anna: Mit glockenreinen Spitzentönen krönte sie die Ensembleszenen der Hebräer.

Über die Inszenierung von Emilio Sagi würde man eigentlich gerne den Mantel des Schweigens ausbreiten – sie findet schlicht nicht statt. Dieser NABUCCO ist eine Koproduktion der Ópera de Oviedo, des Teatro Jovellanos de Gijón, des Theaters St. Gallen, des Baluarte de Pamplona und des Teatre Principal de Palma. Die Premiere fand im Oktober 2015 in Oviedo statt. Der Einheitsbühnenraum von Luis Antonio Suárez mit seinen wuchtigen Mauern wäre durchaus brauchbar für eine Inszenierung des NABUCCO, auch die Lichtgestaltung von Eduardo Bravo und Alfonso Malanda ist stimmungsvoll. Was gar nicht überzeugte, waren die hässlichen und die Protagonisten überaus unvorteilhaft erscheinen lassenden Alltagskostüme von Pepa Ojanguren. Doch selbst darüber hätte man noch hinwegsehen können, wenn auf der Bühne etwas erzählt worden wäre. Dem war nicht so. Unbeholfenes Herumstehen, Teilnahmslosigkeit (Abigaille stets mit verschränkten Armen und Blick nach unten...), von Personenführung oder Charakterisierung keine Spur. Zur Ouvertüre strömen nach und nach Menschen auf die Bühne, lesen die hebräischen (?) Schriftbahnen wie im Museum und scheinen sich dann so in die Geschichte hineinzuleben. Der Ansatz wäre eigentlich nicht schlecht, um die Allgemeingültigkeit von Selbstüberhebung, Religionsfanatismus und deren Auswirkungen zu unterstreichen. Was dann aber folgt ist irgendwie Laientheater, mit den peinlichen Höhepunkten des ersten Auftritts Nabuccos im Tempel und des Hantierens mit einem roten Zwischenvorhang während des Gefangenenchors. Als Zuschauer vermag man keine Empathie mit den Protagonisten zu empfinden, die Geschichte findet keinen dramaturgischen Bogen. Schade und ärgerlich!

Bilder (c) Theater St. Gallen / Tanja Dorendorf T+T Fotografie

Kaspar Sannemann 13.3.2017

 

 

 

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