DER OPERNFREUND - 50.Jahrgang
Startseite
Unser Team
Impressum/Copyright
---
Kontrapunkt
Die OF-Schnuppe :-((
Der OF-Stern * :-)))
HUMOR & Musikerwitze
Bilsing in Gefahr
Herausgeber Seite
----
KINO Seite
----
CD DVD BluRay
Buchkritik aktuell
Kliers Discografie
-----
Oper und Konzert
Pr-Termine 2016.17
Aachen
Aachen Sonstige
Aarhus
Bad Aibling
Altenburg Thüringen
Altenburg Österreich
Amsterdam DNO
Amsterdam Th. Carré
Andechs
Annaberg Buchholz
Ansbach
Antwerpen
Arnheim
Aschaffenburg
Athen
Athen Onassis Cultur
Augsburg
Avignon
Baden bei Wien
Baden-Baden
Badenweiler
Baku
Bamberg
Bamberg Konzerte
Basel
Basel Musicaltheater
Basel - Casino
Bayreuth div.
Pionteks Bayreuth
Bayreuth Festspiele
Bergamo
Berlin Deutsche Oper
Berlin DO WA
Berlin Staatsoper
Berlin Staatsoper WA
Berlin Kom. Oper
Berlin Kom. Oper WA
Berlin Neuköllner Op
Berlin Konzerte
Berlin Ballett
Berlin Sonstige
Bern
Bielefeld
Bochum Ruhrtriennale
Bochum Konzerte
Bonn
Ära Weise 2003-2013
Bozen
Bratislava
Braunschweig
Braunschweig Konzert
Bregenz Festspiele
Bremen
Musikfest 2016
Bremerhaven
Breslau
Brünn Janacek Theate
Brüssel
Budapest
Budap. Erkel Theater
Buenos Aires
Burgsteinfurt
Cagliari
Casciana
Chemnitz
Chicago
Coburg
Coburg Joh. Strauss
Coesfeld
Colmar
La Coruna
Cottbus
Crevoladossola
Darmstadt
Dehnberg
Den Haag
Dessau
Dessau Weill Fest
Detmold
Dijon
Döbeln
Dortmund
Dortmund Ballett
Dortm. Konzerthaus
Dresden Semperoper
Dresden Operette
Duisburg
Düsseldorf
Düsseldorf Tonhalle
Schumann Hochschule
Eisenach
Ekaterinburg
Enschede
Erfurt
Erl Festspiele 2015
Erl Festspiele 2014
Erlangen
Essen Aalto Oper
Essen Aalto Ballett
Essen Aalto WA
Essen Philharmonie
Essen Folkwang
Eutin
Fano
Fermo
Florenz
Frankfurt
Frankfurt WA
Bockenheimer Depot
Freiberg
Freiburg
Füssen
Fürth
Fulda
Gelsenkirchen MiR
MiR Ballett
Genf
Gent
Gera
Giessen
Görlitz
Gotha Ekhof-Festsp.
Graz
Graz Styriarte
Graz Konzerte
Hagen NEU
Hagen alt
Halberstadt
Halle
Halle Händelfestsp.
Hamburg StOp
Hamburg StOp Wa
Hamburg Konzert
Hamburg Sonstige
Hamm
Hannover
Heidelberg
Heidenheim Festsp.
Heilbronn
Heldritt
Helsinki
Hildesheim TfN
Hof
Hohenems
Gut Immling
Ingolstadt
Innsbruck Landesth.
Innsbruck Festwochen
Bad Ischl
Jennersdorf
Kaiserslautern
Karlsruhe
Karlsruhe Händel
Kassel
Kiel
Kiew
Bad Kissingen
Klagenfurt
Klosterneuburg
Koblenz
Köln Staatenhaus
Köln Wiederaufnahmen
Köln Kinderoper
Köln Kammeroper
Köln Philharmonie
Köln und Umgebung
Konstanz Kammeroper
Kopenhagen
Krummau a.d. Moldau
Krefeld
Landshut
Langenlois
Bad Lauchstädt
Leipzig Oper
Leipzig Mus. Komödie
Leverkusen
Lille
Linz/Donau
Linz Sonstiges
Ljubljana/Laibach
London ENO
London ROH
Ludwigshafen
Luisenburg
Lübeck
Lübecker Sommer
Lüneburg
Lüttich/Liège
Luxemburg
Luzern
Lyon
Macerata
Madrid
Magdeburg
Mailand
Mainz
Malta
Mannheim WA
Mannheim
Maribor/Marburg
Marseille
Martina Franca
Massa Marittima
Meiningen
Melbourne
Minden
Minsk
Miskolc
Mönchengladbach
Mörbisch
Hamburg
Monte Carlo
Montpellier
Montréal
Moskau Bolschoi N St
Moskau Sonstige
München NT
München NT Wa
München Cuvilliés
MünchenPrinzregenten
München Gärtnerplatz
München Ballett
München Sonstige
Münster
Münster Konzerte
Münster Sonstiges
Muscat (Oman)
Nancy
Neapel
Neuburger Kammeroper
Neuburg/Donau
Neuss RLT
Nizhny Novgorod
Nordhausen
Novara
Nürnberg
Nürnberg Gluck Fest
Nürnberg Konzerte
Oldenburg
Ölbronn
OperKlosterNeuburg
Oslo
Osnabrück
Ostrau
Palermo
Paris Bastille
Paris Garnier
P. Champs-Elysées
Théâtre du Châtelet
Paris Ballett
Paris Philharmonie
Paris Versailles
Parma
Passau
Pesaro
St. Petersburg
Piacenza
Pisa
Pforzheim
Plauen
Posen
Potsdam
Prag
Radebeul
Raiding
Recklinghausen
Regensburg
Reggio Emila
Bad Reichenhall
Remscheid
Rendsburg
Riga
Rosenheim
Ruhrtriennale
Saarbrücken
Saint Etienne
Salzburg
Salzburg LT
Salzburg Osterfestsp
San Francisco
San Marino
Sarzana
Sassari
Savonlinna
St. Gallen
St. Petersburg
Bad Reichenhall
Oper Schenkenberg
Schweinfurt
Schwerin
Schwetzingen
Sevilla
Singapur
Sofia
Solingen
Spoleto
Stockholm
Straßburg
Stuttgart
Stuttgart Ballett
Szeged (Ungarn)
Tampere (Finnland)
Tecklenburg
Teneriffa
Toggenburg
Tokyo
Toulon
Toulouse
Trapani
Trier
Triest
Turin
Ulm
Valencia
Valle d´Itria
Venedig Malibran
Venedig La Fenice
Verona Arena
Weimar
Wels
Wexford
Wien Staatsoper
Wien TadW
Wien Volksoper
Wien Konzerte
Wien Ballett
Wien Sonstiges
Wiesbaden
Bad Wildbad 2014
Winterthur
Wolfsburg
Wunsiedel
Wuppertal
Würzburg
Zürich
Zürich WA
Zürich Ballett
Zürich Konzert
Zwickau
---
INTERVIEWS A - F
INTERVIEWS G - K
INTERVIEWS L - P
INTERVIEWS Q - Y
---
In Memoriam
Musical
Jubiläen 2016
Essay
Nationalhymnen
Doku im TV
Oper im Fernsehen
Oper im Kino
Unsitten i.d. Oper
---
CD Kritiken Archiv

 

WIEDERAUFNAHMEN

www.oper-frankfurt.de/

 

 

THE RAKE’S PROGRESS

Vorstellung am 6. April 2017

(Premiere am 20. Mai 2012)

Gediegen, aber nicht überwältigend

Kennen Sie das? Da hat man eine bestimmte Opernproduktion in bester Erinnerung, freut sich auf die Wiederaufnahme und ist dann enttäuscht, obwohl es eigentlich nur wenig zu kritisieren gibt. So erging es dem Kritiker nun mit der Wiederaufnahme von Strawinskys „The Rake’s Progress“ an der Oper Frankfurt. Im Mai 2012 war Premiere, und die Begeisterung des OPERNFREUNDs kannte kaum Grenzen. Auch beim Wiedersehen mußte der Kritiker zumindest sein Urteil über die Inszenierung nicht ändern:

Axel Weidauer bietet unverkrampftes Regiehandwerk. Er präsentiert die von W. H. Auden ersonnene bunte Szenenfolge ohne bedeutungsschwangere Überladung. Alles ist einfach nur präzise und schlüssig durchgearbeitet. Man spielt Theater und leugnet es nicht. Das Ensemble ist heute wie damals auch darstellerisch mit großer Spiellust bei der Sache. Bühnenbildner Moritz Nitsche hatte gemeinsam mit der für die Kostüme verantwortlichen Berit Mohr für jedes Tableau zwar schlichte, aber stimmige Bilder gefunden. Ein barockes Schäferstündchen zwischen Tom, dem „Wüstling“, und seiner geliebten Anne etwa findet in Kostümen des 18. Jahrhunderts vor einem roten Samtvorhang statt. Die Großstadt London erscheint anschließend als modernes, nächtliches Lichtermeer. Zirzensischen Slapstick bieten die Auftritte von Baba the Turk, der Jahrmarktattraktion. Im Libretto von W. H. Auden ist sie eine Frau mit Bart. Das Team um Weidauer präsentiert sie mindestens genauso grotesk und wesentlich sensationeller als Dame ohne Unterleib. Aus dieser Idee schlägt die Regie immer wieder Funken. Ein mit Glühlampen besetzter Showbühnenrahmen läßt nie vergessen, daß alles nur ein Spiel ist. Wenn dann zum Schluß alle Figuren noch einmal vor den Vorhang treten, um mit launigen Bemerkungen eine Pseudo-Moral vorzutragen, wird auch der Zeigefinger mild karikiert.

Peter Marsh (Sellem; links neben der Waschmaschine stehend), Elizabeth Reiter (Anne Trulove; in rosafarbenem Kleid) und Tanja Ariane Baumgartner (Baba the Turk; in rotem Kleid) sowie Chor und Statisterie der Oper Frankfurt

Und trotzdem springt nun bei der Wiederaufnahme der Funke nicht so recht über. Das beginnt beim Dirigat. Das Orchester präsentiert sich zwar in guter Form. Insbesondere die stark geforderten Bläser spielen tadellos. Aber es fehlt die vibrierende Energie, der knackige Drive, den im Premierenzyklus Constantinos Carydis im Orchestergraben zu erzeugen vermocht hatte. Nun mit Tito Ceccherini am Pult klingt das alles braver und harmloser. Und irgendwie wirkt der Klang streckenweise regelrecht wattig, wo die verklärende Erinnerung Schärfe und Klarheit abgespeichert hatte. Daß Carydis, der im Programmheft für die kommende Saison noch als Dirigent der Neuproduktion von Janaceks „Aus einem Totenhaus“ angekündigt war, dieses Dirigat offensichtlich inzwischen zurückgegeben hat, ist tief bedauerlich. Daß er nun ausgerechnet durch Tito Ceccherini ersetzt wurde, weckt angesichts dieses Rake-Dirigats Skepsis. Sehr richtig aber war es von Ceccherini, sich anders als Carydis für den Einsatz eines Cembalos anstelle eines Klavieres für die angetäuschten Secco-Rezitative und die Friedhofsszene zu entscheiden. Immerhin in diesem einen Punkt war die Wiederaufnahme klanglich der Premiere überlegen.

Barbara Zechmeister (Mother Goose), Theo Lebow (Tom Rakewell; liegend), Kihwan Sim (Nick Shadow) und Statistin der Oper Frankfurt

Mit einer Ausnahme haben es auch sämtliche Sänger der neubesetzten Hauptrollen schwer, mit der Erinnerung an ihre Vorgänger zu konkurrieren. Die Ausnahme ist der fabelhafte Kihwan Sim als Teufel „Nick Shadow“. Zwar beherrscht der Koreaner naturgemäß kein idiomatisch-shakespear’sches Englisch, womit in der Premiere Simon Bailey punkten konnte, jedoch erfüllt er die Rolle mit seinem Prachtbaß musikalisch bis in die kleinsten Nuancen. Das kann schmeichlerich, drohend, zynisch, böse klingen und wird dabei nie zur Karrikatur. Zumindest darstellerisch kann auch Theo Lebow in der Titelrolle sich gut mit seinem Rollenvorgänger messen, ja seine Bühnenpräsenz, sein ausgefeiltes Mienen- und Gestenspiel ist diesem sogar überlegen. Auch bewältigt er die Partie technisch tadellos. Jedoch gerät er akustisch ein ums andere Mal ins Hintertreffen. Das liegt sicher zu einem nicht geringen Teil an der für seine kleine Stimme viel zu großen und viel zu offenen Bühne, die offensichtlich viel Schall schluckt, statt ihn in den Zuschauerraum zu reflektieren. Sogar die stimmlich über jeden Zweifel erhabene Tanja Ariane Baumgartner als Neubesetzung für die „Baba“ scheint unter der akustisch ungünstigen Bühne gelegentlich zu leiden.

Besonders schwer hat es Elizabeth Reiter als „Anne Trulove“, sich mit der Erinnerung an ihre Rollenvorgängerin zu messen. Die außerordentliche Brenda Rae hatte seinerzeit etwa die große Cabaletta „I go to him“ mit solch technischer Präzision und dabei so lebhaft erfüllt geschmettert, daß die Meßlatte nun in schwindelnden Höhen lag. Elizabeth Reiter schlägt sich achtbar, kann aber Koloraturen bei weiten nicht mit der gleichen Selbstverständlichkeit bewältigen und gerät bei Spitzentönen an ihre Grenzen. In ruhigeren Passagen dagegen zeigt ihre Stimme eine größere Wärme, als wir dies von Brenda Rae in Erinnerung haben.

Elizabeth Reiter (Anne Trulove)

Seit der Premiere in Rollen bewährt haben sich Alfred Reiter als Vater Trulove mit sonorem Baß, Barbara Zechmeister mit immer noch leichtem Soubretten-Sopran als Puffmutter und Peter Marsh, der als Auktionator Sellem mit schneidend-gleißnerischem Spieltenor erneut ein kurzes Kabinettstück in Sachen Rollenprofilierung abliefert.

Verklärte Erinnerung ist immer ein unfairer Maßstab. Nicht selten aber ist es der Oper Frankfurt gelungen, in Wiederaufnahmen die Premierenbesetzung zu übertreffen, zuletzt in „Pelléas et Mélisande“. Die nun abgespielte Wiederaufnahmeserie von „Rake’s Progress“ jedoch haken wir als gediegen und nicht sonderlich aufregend ab. Daß keine weitere Wiederaufnahme geplant ist, ist angesichts der Qualität der Inszenierung bedauerlich. Der mäßige Publikumszuspruch mit zum Teil nur schütter besetzten Reihen im Parkett läßt die Absetzung der Produktion immerhin wirtschaftlich nachvollziehbar erscheinen.

Michael Demel, 29. April 2017

Bilder (c) Barbara Aumüller

 

 

PELLÉAS ET MÉLISANDE

Vorstellung am 1. April 2017 (Premiere am 4. November 2012)

Eindringlicher als in der Premiere

Die Oper Frankfurt wirbt für diesen Wiederaufnahmezyklus von Claude Debussys einziger vollendeter Oper mit dem Plakat „Gaëlle Arquez singt Melisande“. Das ist berechtigt, aber unvollständig. Nach dem Besuch der zweiten Vorstellung schlagen wir als weitere Plakate vor:

Joana Mallwitz dirigiert das Opernorchester“. Die junge Generalmusikdirektorin des Theaters Erfurt formt mit den bestens aufgelegten Musikern ein differenziertes, farbiges und klar konturiertes Klangbild. Da bleibt nichts im Ungefähren. Es funkelt, leuchtet, raunt und droht aus dem Orchestergraben in immer neuen Nuancen, daß es eine Freude ist. Schon für dieses faszinierende, nie an Spannung verlierende Klanggemälde lohnt sich ein Besuch der Produktion.

Außerdem: „Brian Mulligan singt Golaud“. Was für eine prachtvolle Baritonstimme! Kraftvoll, aber rund, perfekt fokussiert und durch alle Register bruchlos durchgeformt bildet sie für den Sänger die Basis eines überzeugenden Rollenporträts. Mulligan gelingt es, seine Figur trotz großartig herausgearbeiteter Unbeherrschtheit und Eifersucht nicht klischeehaft zu überzeichnen.

Gaëlle Arquez (Mélisande) und Björn Bürger (Pelléas)

Ebenso: „Björn Bürger singt Pelléas“. Die Rolle ist heikel. Für einen Tenor liegt sie zu tief, für einen Bariton mitunter zu hoch. Die unbequemen hohen Töne gelingen meist mit geradezu tenoraler Leuchtkraft. Björn Bürger hebt sich mit seinem schlankeren Bariton gut von Brian Mulligan ab. Nur gelegentlich merkt man, daß die Produktion des ein oder andere Tons weit jenseits der obersten Notenlinie für einen Bariton eine Grenzerfahrung darstellt. Die über weite Strecken bestimmende mittlere Lage bewältigt er locker und in fließendem Parlando – viel überzeugender übrigens als Christian Gerhaher in der Premiere, der sich mit den Jahren eine oft zur professoralen Künstlichkeit umkippende Manieriertheit bei Artikulation und Vokalfärbung angewöhnt hat. Wie viel natürlicher klingt da nun das Frankfurter Ensemblemitglied!

Schließlich: „Anthony Muresan singt Yniold“. Unter den Nebendarstellern verdient dieser erstaunliche Knabensopran eine besondere Hervorhebung. Der junge Mann ist gerade einmal 14 Jahre alt und agiert auf der Bühne, als gäbe es nichts Selbstverständlicheres. Er verfügt über eine klare Sopranstimme, die er mit guter Technik einzusetzen weiß. Was für ein Kontrast zu dem oft piepsigen Gekiekse und den steifen Pfeiftönen im intonatorischen Ungefähr, die man oft auf Opernbühnen von überforderten Sängerknaben zu hören bekommt! Muresan intoniert dagegen nicht nur genau, sondern formt mit bemerkenswerter Reife die Gesangslinien. Wo sonst bei kindlichen Darstellern allenfalls der Niedlichkeitsfaktor über stimmliche und darstellerische Defizite hinwegsehen läßt, darf man hier uneingeschränkt eine in jeder Hinsicht professionelle Leistung bewundern.

oben v.l.n.r. Brian Mulligan (Golaud), Thesele Kemane (Ein Arzt), Gaëlle Arquez (Mélisande) und Alfred Reiter (Arkel) sowie unten v.l.n.r. Anthony Muresan (Yniold; unter dem Tisch sitzend) und Judita Nagyová (Geneviève; mit Baby im Arm)

Diese vier und auch das restliche Ensemble mit dem knorrigen Alfred Reiter als König Arkel und der auf wenige warmherzige Töne beschränkten Judita Nagyová als Geneviève sowie dem sonoren Thesele Kemane als Arzt stehen in nichts dem auf Plakaten hervorgehobenen Star in der weiblichen Titelpartie nach. Und das sagt viel über die Qualität der Besetzung aus, denn Gaëlle Arquez erweist sich in ihrem Rollendebüt als Idealbesetzung für die Mélisande. Ihr attraktiver Mezzosopran hat für die traumatisierte Verletzlichkeit des Beginns, die schüchtern-erotisch konnotierten Gespräche mit Pelléas, die Distanz zum Ehemann Golaud, für Momente der Verzweiflung und der Vereinsamung bis zum Verlöschen am Ende immer die adäquaten Farben, faszinierend vielschichtig und in totaler Durchdringung dieser letztlich rätselhaft bleibenden Figur. Dazu sieht die junge Sängerin fabelhaft aus und vermittelt auch dem Publikum die unwiderstehliche Anziehungskraft, der auf der Bühne alle männlichen Hauptfiguren einschließlich dem greisen Arkel erliegen. Auch die übrige Besetzung paßt optisch ausgezeichnet zum jeweiligen Charakter. Für eine Verfilmung könnte man die Rollen nicht besser casten.

Die Inszenierung sieht zunächst aus, wie ein Gemeinschaftswerk von Regisseur Claus Guth und Bühnenbildner Christian Schmidt eben für gewöhnlich aussieht: In einem aufgeschnittenen zweigeschossigen Haus, im nüchtern-klassizistischen Stil irgendwo in der ersten Hälfte des letzten Jahrhunderts angesiedelt, lauern hinter bürgerlicher Tristesse vage angedeutete Abgründe. Je länger der Abend dauert, umso mehr merkt man, daß dieses Anwesen etwas subtil Unheimliches und Unwirkliches hat. Die Drehbühne gewährt immer wieder Blicke auf die Außenfassade. Dann offenbart sich, daß das Haus sich in undurchdringlicher Dunkelheit befindet, in einem regelrechten Schattenreich, in welchem sich schemenhafte Gestalten aufhalten. Das Licht, welches durch die Fenster des Hauses dringt, ist unwirklich und kalt. Eine Atmosphäre der drückenden Tristesse vermittelt sich sehr eindringlich. Man muß die Bereitschaft mitbringen, sich darauf einzulassen. Dann stellen sich innere Gefühlswelten ein, die dem symbolistischen Text von Maurice Maeterlinck besser gerecht werden, als platte Illustration es vermöchte. Die Personenführung von Claus Guth ist als hellsichtig, dabei unaufdringlich und genau bekannt. Tobias Heyder hat sie als szenischer Leiter der Wiederaufnahme mit dem auch darstellerisch ausgezeichneten Ensemble sehr schlüssig neu belebt.

Die Wiederaufnahme erscheint mit der neuen Besetzung geschlossener und unter dem fabelhaften Dirigat eindringlicher als seinerzeit der Premierenzyklus. Man hat den Eindruck, ein anderes Stück zu erleben.

Weitere Vorstellungen gibt es am 8., 14., 17., 23. und 29. April.

Michael Demel, 5. April 2017

Bilder (c) Barbara Aumüller

 

 

DER SPIELER

Wiederaufnahme am 27. Januar 2017

(Premiere am 13. Januar 2013)

Beißende Satire in glänzender Besetzung

Trailer

Vor vier Jahren hatte man in Frankfurt Prokofjews „Spieler“ ausgegraben und mit einer vollständig ausverkauften Premierenserie einen Überraschungserfolg gelandet. Nun wurde die Produktion wiederaufgenommen. Zu erleben ist erneut eine szenisch und musikalisch hochkarätige Produktion, die ganz auf die Stärken des eigenen Ensembles und bewährter Stammgäste setzt.

Prokofiew selbst hatte sich das Libretto geschickt aus dem gleichnamigen Roman von Dostojewski herausdestilliert. Den satirischen Grundton der Vorlage hatte er dabei genüßlich zur beißenden Groteske zugespitzt: Der General ist bankrott, umwirbt aber dennoch die junge Blanche, die jedoch – in Unkenntnis der Tatsachen – nur hinter dem Geld des Alten her ist. Wie der General hat auch dessen Stieftochter Polina Schulden beim Marquis, der sich als Konkurrent des Hauslehrers Alexej um die Liebe Polinas entpuppt. Die gesamte Gesellschaft wartet auf das Ableben der reichen Babuschka, deren Geld alle Probleme, nicht nur der Erben, lösen würde. Als die alte Dame im Hotel erscheint, um – anstatt es ihren Erben zu überlassen – ihr Vermögen lieber selbst im Spiel einzusetzen, fallen die Masken der Protagonisten: Blanche verlässt den General, und am Ende bricht auch Polina mit Alexej, den ein unerwarteter Gewinn am Roulettetisch immer tiefer in die Spielleidenschaft treibt.

Dietrich Volle (Potapitsch), Hedwig Fassbender (Babuschka; im Rollstuhl sitzend), Paula Murrihy (Blanche), Theo Lebow (Der Marquis) und Andreas Bauer (General a.D.; kniend)

In der Titelrolle des Alexej läuft das vormalige Ensemblemitglied Frank van Aken wie schon im Premierenzyklus zu großer Form auf. Man hat ihn stimmlich schon lange nicht mehr so souverän und unangefochten erlebt. Die Riesenpartie wird von ihm bis zum Schluß ohne Ermüdungserscheinungen bewältigt. Auch darstellerisch überzeugt er durch rückhaltlose Identifikation mit der gebrochenen Figur: eine große Leistung ohne Abstriche. Nach ihrer „Tatiana“ in der Onegin-Premiere vor zwei Monaten zeigt Sara Jakubiak in der Partie der Polina, daß die Charakteristika ihrer Stimme sich besonders gut für das russische Fach eignen. Geschickt setzt sie ihr herbes Timbre und eine gelegentliche Neigung zur Schärfe ein, um eine ambivalente Figur zu zeichnen, die den ihr in Liebe verfallenen Alexej manipuliert, umgarnt und am Ende verstößt.

In großer Form: Frank van Aken als Spieler Alexej

Die übrigen Rollen sind in Prokofjews Adaption von Dostojewskis Roman als Karikaturen angelegt. Die Frankfurter Besetzung ist typgerecht und läßt keine Wünsche offen: Andreas Bauer gibt den bankrotten General als neurotischen Zwangscharakter mit grotesken Ticks, dessen Baß mitunter so hohl dröhnt wie die Figur, die er spielt. Die wunderbare Paula Murrihy ist in der Rolle der Blanche ein opportunistisches Flittchen der Mezzo-Sopran-Extraklasse. Einen wunderbar schmierigen Marquis gibt Theo Lebow mit gleisnerisch-einschmeichelndem Mozart-Tenor. Dem abgeklärten Mr. Astley darf Iurii Samoilov seinen saftigen Bariton leihen – was für die wenigen Sätze, die er singen darf, eine Luxusbesetzung ist.

In der Rolle der reichen, alten Erbtante ist Hedwig Fassbender zu erleben. Die Mezzosopranistin klingt weniger schneidend und herrisch-gellend als Opernlegende Anja Silja, die mit dieser Rolle im Premierenzyklus ihr spätes Frankfurter Comeback gefeiert hatte. Die Stimme der Fassbender ist runder und auch wärmer. Ihre gestalterische Bandbreite reicht von gebieterisch auftrumpfender Härte bis zu fahlen, gebrochenen Tönen. In ihre Bühnenpräsenz steht sie der Rollenvorgängerin in nichts nach.

Frank van Aken (Alexej) und Sara Jakubiak (Polina)

Mit Harry Kupfer wurde eine Opernlegende als Regisseur verpflichtet. Ob in der Charakterisierung Einzelner oder in der Choreographie von Massenszenen: mit scheinbar leichter Hand läßt Kupfer die Figuren in einem sich immer schneller drehenden Strudel ihren Abgründen entgegentaumeln. Jede Geste, jeder Blick sitzt. Wie immer bei Kupfer sind alle Bewegungen auf die Musik bezogen, gibt es eine selbstverständliche Einheit von Bühne und Musik. Gerade darin zeigt sich die handwerkliche Meisterschaft dieser Regielegende, und genau deswegen sieht man sich seine Produktionen immer wieder gerne an. Die Handlungsstränge sind gut nachvollziehbar, die Entscheidung, das Stück in deutscher Übersetzung zu geben, erweist sich angesichts langer Konversationspassagen gerade zu Beginn als hilfreich. Alan Barnes hat als Leiter der szenischen Wiederaufnahme Kupfers Regiehandschrift mit dem darstellerisch offensichtlich hochmotivierten Ensemble getreulich rekonstruiert.

Das Bühnenbild von Kupfers Stammbühnenbildner Hans Schavernoch stellt eine riesige und leicht abschüssige Roulettescheibe in den Mittelpunkt, obwohl die Handlung erst gegen Ende der Oper tatsächlich in ein Spielkasino wechselt. Von Anfang an ist alles nur ein Spiel. Daß dieses Spiel aber keineswegs harmlos ist, macht die etwas brachiale Metapher eines Meteoriten deutlich, der sich auf einer immer wieder eingeblendeten überdimensionalen Videoprojektion allmählich und unaufhaltsam der Erde nähert und am Ende tatsächlich in einer gewaltigen Explosion einschlägt.

Das Opernorchester unter der Leitung von Generalmusikdirektor Sebastian Weigle tönt zu Beginn noch recht kompakt und intransparent. Allmählich findet es aber zu differenzierterer Gestaltung. Der zweite Aufzug gelingt dann deutlich profilierter und transparenter, wobei die rastlos dem Ende entgegenratternde Musik mit der nötigen Vehemenz umgesetzt wird.

So kann man in Frankfurt erneut eine interessante Rarität auf vorzüglichem Aufführungsniveau erleben. Die Gelegenheit dazu besteht noch am 5., 11., 17. Februar.

Michael Demel, 2. Februar 2017

Bilder: Barbara Aumüller

 

 

DON GIOVANNI

Vorstellung am 28. Januar 2017

Premiere am 11. Mai 2014

Trailer

Gelungene Wiederaufnahme mit einem bemerkenswerten Rollendebüt

Dieser Besetzungszettel weckte Vorfreude, die nicht enttäuscht wurde. Zum einen waren darauf Sänger zu finden, deren Rollenporträts bereits bei der Premiere des Frankfurter „Don Giovanni“ überzeugt hatten und die man gerne erneut erleben wollte. Zum anderen waren zwei verheißungsvolle Debüts angekündigt. Antonello Manacorda steht in dieser Wiederaufnahme zum ersten Mal am Pult des Opernorchesters. Er gilt als Spezialist für historisch informierte Aufführungspraxis bei klassischer und frühromantischer Musik, hat mit seinem Potsdamer Kammerorchester vielbeachtete Aufnahmen der Symphonien Schuberts und Mendelssohns vorgelegt und mit Mozarts großen Opern bereits in Venedig, München und Barcelona Aufmerksamkeit erregt. Daß er seine Karriere als Geiger begonnen hat, ist auch seiner Behandlung des Orchesters anzumerken. Es ist ein konzentriertes, uneitles Dirigat ohne Knalleffekte und Mätzchen. Sicher, schon bei der Ouvertüre wird ein zügiges Tempo vorgelegt, manche Nummer schnurrt so rasant ab, daß man die Luft anhält, ob nicht Musiker und Sänger irgendwann aus der Kurve getragen werden. Dann aber nimmt sich Manacorda für ruhigere, zurückgenommene Arien Zeit und läßt den Sängern Raum zur Entfaltung. Kleine Besetzung im halb hochgefahrenen Graben, vibratoarmes Spiel der Streicher, Paukenschlägel mit hartem Kopf und beredte Phrasierung sind in Frankfurt inzwischen selbstverständlicher Standard bei Werken des 17. und 18. Jahrhunderts. Spannend ist, wie es Dirigenten gelingt, auf dieser Basis einen eigenen Sound zu entwickeln. Generalmusikdirektor Sebastian Weigle hatte für die Premiere des Don Giovanni einen wunderbar ausgeleuchteten, transparenten Klang mit unendlich vielen Nuancen erarbeitet. Daran erinnern immer noch die Holzbläser, die wieder große Freude bereiten. Dazu gibt es nun einen geschärften, aber nicht aggressiven Streicherklang. Das fügt sich zu einem spanungsgeladenen Gesamtbild, das dem Stück gut ansteht.

Ermordung des Komturs (Premierenbesetzung)

Wirklich bemerkenswert aber ist ein Rollendebüt: Kihwan Sim singt an diesem Abend seinen ersten "Leporello". Der junge Baßbariton ist vor fünf Jahren vom Opernstudio ins feste Ensemble des Hauses gewechselt und hat seitdem in jeder Partie von Händel über Rossini und Verdi bis Puccini überzeugen können. Mozarts „Figaro“ gehört schon seit Langem zu einer seiner Glanzrollen. So ist es keine Überraschung, daß ihm auch der Leporello stimmlich wie angegossen sitzt. Zu hören ist ein in allen Lagen ausgezeichnet durchgeformter Bariton mit stabilem Kern und attraktiv viriler Klangfarbe. Die Höhen gelingen ungefährdet, die Tiefe hat Substanz. Die berühmte Registerarie bekommt zu Recht den ersten Szenenapplaus. Seine Textgestaltung ist in den Rezitativen souverän und differenziert. Der derbe Humor seines Rollenvorgängers Simon Bailey, der nicht nur in dieser Partie mitunter zum Chargieren neigt, ist ihm fremd. Darstellerisch wirkt Kim dadurch zwar konventioneller, musikalisch ist dieser Verzicht auf Übertreibungen allerdings eine Wohltat.

Der nötige Kontrast zu seinem Dienstherren bleibt auch bei dieser Besetzung gewahrt. Daniel Schmutzhard in der Titelrolle paßt habituell ausgezeichnet in das Regiekonzept. Regisseur Christof Loy hatte seinerzeit eine besondere Sicht auf den Frauenverführer entwickelt. Mißmutig, depressiv, lustlos, ja von der Verpflichtung zu ständig neuen Eroberungen regelrecht angewidert stapft dieser Don Giovanni über die Bühne. Die Champagner-Arie: übellaunig heruntergerattert. „Reich mir die Hand, mein Leben“: durchtränkt von Selbstekel. Insgesamt: ein alternder Widerling, der – seines Lebens überdrüssig – mit den serienweisen Eroberungen einem ihm selbst lästigen Zwang folgt. Schmutzhards Stärke ist die Fähigkeit, solche Außenseiter plastisch, eindringlich und mit enormer Bühnenpräsenz zu zeichnen. Das hat er in dieser Saison schon eindrucksvoll mit den Hauptrollen in „Der Sandmann“ und „Eugen Onegin“ unter Beweis gestellt. Auch musikalisch weiß er dieses Mal über weite Strecken durchaus zu überzeugen. Die Schwachstelle seiner Stimme, eine glanzlose und angestrengt klingende Höhe, kommt im "Don Giovanni" wenig zum Tragen, weil Mozart seinem Titelhelden kaum Solonummern gegönnt hat und sich große Teile der Partie in der bei Schmutzhard gut fokussierten und attraktiv klingenden Mittellage bewegen. So enttäuscht vorliegend lediglich das berühmte Ständchen zur Mandolinenbegleitung, dem es an der nötigen einschmeichelnden Leichtigkeit fehlt.

Magnús Baldvinsson (Komtur), Juanita Lascarro (Donna Elvira) und Sebastian Geyer (Don Giovanni - Alternativbesetzung)

Diese Leichtigkeit zeigt erneut Martin Mitterrutzner als „Don Ottavio“. Wie schon in der Premiere macht er seine einzige Arie „Dalla sua pace“ zu einem der Höhepunkte des Abends. So leicht und schwebend in der hohen Partie einzusetzen, wie er es vorführt, ist nicht unriskant. Wenn es aber wie hier gelingt, ist der Eindruck berückend.

Mit großer Innigkeit wird auch die große Arie der Donna Anna „Non mi dir“ von Guanqun Yu gestaltet, übrigens der einzigen Gastsängerin des Abends. Sie war in Frankfurt zuletzt als „Amelia“ in Verdis „Simone Boccanegra“ zu hören und überzeugt nun erneut mit einer in allen Lagen gut durchgeformten Stimme. Die Registerverblendung ist tadellos und die Höhen leuchten. Ein kurzer Moment der Unkonzentriertheit im zweiten Teil, bei dem ihr die Intonation nach unten verrutscht, kann den ausgezeichneten Eindruck, den die international begehrte Sängerin auch in dieser Rolle hinterläßt, nicht trüben.

Juanita Lascarros demgegenüber reifer und fruchtiger klingender Sopran mit der für sie typischen gutturalen Verschattung in der Höhenlage und dem weiter ausschwingenden Vibrato steht dazu in großem Kontrast, der jedoch für die Rolle der „Donna Elvira“ nicht unpassend erscheint. Wie schon in der Premiere zeichnet die Stammsängerin des Frankfurter Opernhauses ein überzeugendes Porträt einer sitzengelassenen und nun zwischen Rachegelüsten und verzweifelter Zuneigung schwankenden Frau.

Iurii Samoilov (Masetto - Alternativbesetzung), Nina Tarandek (Zerlina), Guanqun Yu (Donna Anna), Michael Porter (Don Ottavio - Alternativbesetzung) und Juanita Lascarro (Donna Elvira)

Ein wunderbares Paar geben Nina Tarandek als "Zerlina" und Björn Bürger als "Masetto" ab. Mit ihren jungen, frischen Prachtstimmen werten sie ihre Nebenrollen zu weiteren Hauptpartien auf. Wie schon in der Premiere erweist sich Bürger als geradezu idealer Mozartsänger mit schlank geführtem, dabei klanggesättigten Bariton. Ausgezeichnet fügt sich die Tarandek dazu, die das Bauernmädchen mit klarem, runden Ton in genau der richtige Mischung aus Naivität und Beherztheit gibt. Die junge Sängerin kann sowohl der geschmeichelten Schüchternheit gegenüber dem Werben Don Giovannis als auch dem süßen Um-den-Finger-Wickeln ihres eifersüchtigen Verlobten Masetto stimmlich und darstellerisch Glaubwürdigkeit verleihen.

Die Inszenierung gewinnt dem Stück neue Perspektiven ab, ohne ihm ein aufdringliches „Konzept“ gewaltsam überzustülpen. Die Regie ist modern in ihrer Hellsichtigkeit und psychologischen Tiefenschärfe, dabei altmeisterlich in der zwingenden Präzision der Personenführung. Wie bei Loy üblich wird auf große Posen verzichtet, dafür aber mit kleinen, differenzierten Gesten und Blicken eine umso größere szenische Intensität erreicht. Mag vielleicht auch die ein oder andere Nuance im Vergleich zur Premiere verloren gegangen sein, so hat Corinna Tetzel als szenische Leiterin der Wiederaufnahme den Kern des ursprüngliche Konzepts bewahrt und mit einem spielfreudigen Ensemble sehr überzeugend neu belebt.

Wenn die Charaktere so plausibel gezeichnet sind, bedarf es keiner äußerlichen Aktualisierung durch postmoderne Möblierung und Straßenanzüge. Wer an historisierenden Kostümen seine Freude hat, wird hier ausnahmsweise einmal nicht enttäuscht. Der Frankfurter „Don Giovanni“ spielt im Spanien des 17. Jahrhunderts und bietet eine stilechte Mantel- und Degenausstattung, Fechtszenen inbegriffen – kein Regisseurstheater, sondern wirksame Theaterregie. Ganz selbstverständlich entfalten sich so Witz und Tragik des vorzüglichen Librettos. Es darf durchaus bei allem letztlich tödlichen Ernst auch immer wieder gelacht werden. Gelungen ist damit tatsächlich ein „Dramma giocoso“, wie Mozart und Da Ponte es erdacht haben. Das Heitere bleibt leicht, ohne in den Klamauk zu kippen, das Ernste erhält die nötige Schwere. Dies in einer solch unverkrampften Selbstverständlichkeit auszubalancieren, gelingt nicht vielen Regisseuren.

Weitere Vorstellungen mit teilweise variierender Besetzung gibt es am 4., 12., 18. und 22. Februar sowie am 4. und 11. März.

Michael Demel, 29. Januar 2017

Bilder (c) Oper Frankfurt / Monika Rittershaus (Bild 1)

Barbara Aumüller (Bilder 2 und 3)

 

C. W. Gluck

EZIO

Wiederaufnahme am 9. Dezember 2016

(Premiere am 10. November 2013)

Trailer

Spannendes Duell der Counter-Tenöre

"Ist es wirklich schon nach zehn?" Der Sitznachbar reibt sich verwundert die Augen. Drei Stunden Spielzeit, von einer Pause unterbrochen, sind vorüber und entgegen den Erwartungen des leidgeprüften Besuchers von Barockopern sind sie wie im Flug vergangen. Vincent Boussards Regie überzeugt auch bei der Wiederaufnahme. Der Regisseur widersteht der Versuchung, die Konventionen der Opera seria mit ihren langen Da-capo-Arien durch Regiemätzchen aufzupeppen. Es gibt keinen Klamauk und keinen Trash. Stattdessen vertraut der Regisseur ganz auf die Opulenz der Kostüme von Christian Lacroix in der kühlen Reduziertheit des Bühnenbildes von Kaspar Glarner. Der Eindruck, den seinerzeit die Premiere hinterlassen hatte, bestätigt sich nun auch in der Wiederaufnahme: Die ausdrucksvollen Kostüme in karger Umgebung saugen die Blicke des Publikums an und lenken sie ganz auf die Figuren. Mit ihnen arrangiert Spielleiterin Caterina Panti Liberovici in sorgfältiger Adaption des Regiekonzepts ein intensives Kammerspiel, das mit wenigen Requisiten auskommt und ganz auf Gesten, Blicken und Posen beruht. Ja, die Regie läßt ihre Darsteller immer wieder auch bewußt posieren, Haltungen und Körperstellungen einnehmen, die dem Manierismus abgeschaut scheinen. Hier agieren eben keine Zeitgenossen des 21. Jahrhunderts in Straßenanzügen mit „natürlicher“ Allerweltsgestik, sondern Figuren der ausgehenden Barockzeit. Sehr dezent werden dazu abstrahierte Projektionen eingesetzt, so zu Beginn ein ruhig über den Himmel ziehendes Flugzeuggeschwader als Sinnbild für die siegreich heimkehrende römische Armee oder Wasserspiegelreflexe, wenn in einer Arie Wassermetaphern gebraucht werden. Eine wichtige Rolle kommt der Beleuchtung zu (gestaltet von Joachim Klein). Die Bühne ist von Szene zu Szene in ein anderes farbiges Licht getaucht. Sehr theaterwirksam und variantenreich wird beinahe durchgängig der Schattenwurf der Darsteller auf der Rückwand eingesetzt. Immer wieder werden schlagartig die Lichtstimmungen gewechselt, um Gefühlsumschwünge oder Wendepunkte zu unterstreichen.

Theo Lebow (Massimo), Cecelia Hall (Fulvia), Max Emanuel Cencic (Ezio), Michael Porter (Varo), Sydney Mancasola (Onoria) und Rupert Enticknap (Valentiniano)

Besonderes Interesse erweckt die aktuelle Wiederaufnahme durch einen Besetzungscoup: Max Emanuel Cencic, international begehrter Counter-Tenor-Star, schmückt die Produktion erneut, hat aber die Rolle gewechselt. Gab er im Premierenzyklus noch den Kaiser Valentiano als hochneurotischen Psychopathen, so ist er in der Wiederaufnahme in der Titelpartie als gradliniger, ein wenig naiver Titelheld zu erleben. Der Kaiser wird nun von einem weiteren Counter-Tenor gesungen. Rupert Enticknap gibt ihn mit opulenter und zugleich weicher Stimme, was in einem reizvollen Kontrast zum schärferen Timbre Cencics steht. Die Zuschauer werden so zu Zeugen eines Counter-Tenor-Duells auf Spitzenniveau.

Duell der Countertenöre: Rupert Enticknap (Valentiniano) und Max Emanuel Cencic (Ezio)

Alle übrigen Rollen sind im Vergleich zur Premierenproduktion neu besetzt. Man bekommt damit zugleich einen guten Eindruck von gleich drei Neuzugängen im Ensemble. So gibt Cecilia Hall die Fulvia mit tadellos geführtem, runden Mezzosopran und zeichnet ein anrührendes Bild ihrer Figur. Theo Lebow empfiehlt sich in der Rolle des Massimo als eleganter, aber durchaus charaktervoll gefärbter lyrischer Tenor, der Neugierde auf künftige Einsätze etwa bei Mozart weckt. Sydney Mancasola präsentiert einen leichtgängigen und koloraturensicheren Sopran. Einmal mehr macht Michael Porter mit präsentem Tenor in der kleinen Rolle des Varo auf sich aufmerksam und empfiehlt sich für größere Aufgaben.

Max Emanuel Cencic (Ezio) und Cecelia Hall (Fulvia) sowie links im Hintergrund Theo Lebow (Massimo) 

Das Orchester, welches natürlich historisch informiert aufspielt, präsentiert unter der Leitung von Simone Di Felice die Ouvertüre noch ein wenig strohig und blaß, findet aber schnell zu einem farbigeren Spiel und zeigt in der Begleitung der Arien, warum sich ein Kennenlernen dieses Werkes aus der Phase vor Glucks Opernreform unbedingt lohnt. Die aktuelle Wiederaufnahmeserie verdient jedenfalls einen größeren Publikumszuspruch, als er sich gemessen am derzeitigen Stand des Vorverkaufs abzeichnet.

Weitere Vorstellungen gibt es am 22. und 28. Dezember.

Michael Demel, 18. Dezember 2016

Bilder (c) Oper Frankfurt / Barbara Aumüller

 

 

DIE ZAUBERFLÖTE

Vorstellung am 4. Dezember 2016

(Premiere am 3. Oktober 1998)

Diese Inszenierung ist ein Klassiker

Und läuft, und läuft, und läuft: „Die Zauberflöte“ ist die älteste Produktion am Frankfurter Opernhaus. Seit der Premiere im Oktober 1998 hat die Inszenierung von Alfred Kircher über 150 meist ausverkaufte Aufführungen erlebt. Für die Vorstellungen der aktuellen Wiederaufnahmeserie sind allenfalls noch Restkarten zu erhalten. Mozarts vorletzte Oper ist auch an anderen Opernhäusern nahezu ein Selbstläufer. Gleichwohl verschleudert die Oper Frankfurt ihre Erfolgsproduktion nicht, sondern poliert sie bei jeder neuen Wiederaufnahme auf Hochglanz. Dieses Mal ist es das Orchester, das der Aufführung zu besonderem Glanz verhilf. Wie ernst es dem Haus am Main mit seiner „Zauberflöte“ ist, kann man daran erkennen, daß dieses Mal Generalmusikdirektor Sebastian Weigle drei der insgesamt bloß sieben Vorstellungen dirigiert. Schon in der Ouvertüre wird seine noch vom „Don Giovanni“ in bester Erinnerung gebliebene Handschrift deutlich: Es ist ein Mozart-Klang, der die Erkenntnisse der historisch informierten Aufführungspraxis (kleine Besetzung, reduziertes Vibrato der Streicher, harte Schlägel bei den Pauken) undogmatisch aufnimmt und in eine wunderbar farbige, flexible Spielweise umzusetzen versteht. Was bei den Protagonisten der Alte-Musik-Szene oft schroff und in den Tempi hastig bis zur Hetze daherkommt, klingt bei Weigle weicher und ausgewogener. Die Musiker des Frankfurter Opernorchesters legen sich für ihren Chef besonders ins Zeug. Da ist keine Routine zu spüren. Diese Orchesterleistung hätte jeder Premiere gut gestanden.

Sebastian Geyer als Papageno (Alternativbesetzung)

Auch bei der Sängerbesetzung hat die Direktion aus dem Vollen geschöpft. Keine Rolle ist zu klein, um sie nicht prominent zu besetzen. So entdeckt man etwa den hauseigenen Heldentenor Vincent Wolfsteiner, der zuletzt immerhin als Lohengrin aufgetreten ist, in der Rüstung des „Ersten Geharnischten“, wo er den Choral zu der berühmten Fuge kräftig schmettern darf. Dem „Sprecher“ von Sarastros Tempelbruderschaft verleiht der Wotan des zurückliegenden Ring-Zyklus, James Rutherford, angemessenes Gewicht.

Die Hauptpartien sind mit jungen Stimmen besetzt. Elizabeth Reiter gibt eine selbstbewußte Pamina auf Basis eines lyrischen Soprans, der bei allem Wohlklang schon erkennen läßt, daß eine Entwicklung zu dramatischeren Rollen bevorsteht. Ihr zur Seite steht als Gast David Portillo mit seinem Hausdebüt als Tamino. Zu erleben ist eine schlanke Mozartstimme, in allen Registern ausgeglichen und angenehm gerundet. Das kann man leider von dem zweiten Gast nicht sagen. Ambur Braid gibt die „Königin der Nacht“ mit zu expansivem Vibrato. Auch fehlt den berühmten Koloraturen, die in den Spitzen schrill klingen, das letzte Quäntchen Treffsicherheit. Da ist man nach der bisherigen Hörerfahrung in den Folgevorstellungen mit der Alternativbesetzung Danae Kontora sicher besser bedient. Das gilt auch für die Besetzung des Monostatos. Hier alterniert Michael McCown mit Peter Marsh. Im Gegensatz zu letzterem fehlt es McCown ein wenig an Stimmvolumen, um der Rolle, die er mimisch hervorragend bewältigt, auch die adäquate vokale Präsenz zu verschaffen.

Alfred Reiter gibt mit der gewohnten Sonorität seines etwas spröden Basses in bewährter Weise einen Sarastro, der weniger gravitätisch als leicht ironisch überlegen daherkommt. Der unbestrittene Star des Abends ist jedoch Björn Bürger als Papageno. Er ist mit seinem prachtvollen Bariton bereits vokal eine Luxusbesetzung. Als Darsteller aber rockt er die Bühne. Er vermittelt genau den Eindruck von Spielwitz und Improvisationskunst, die wohl Mozarts Librettist Schikaneder selbst bei dieser aus der Wiener Volkstheatertradition stammenden Figur seinerzeit an den Tag gelegt hatte. Da Bürger auch noch im Singen wie im Sprechen musterhaft deutlich artikuliert, kann man von einer geradezu idealen Interpretation sprechen, die ihresgleichen sucht.

Danae Kontora als Königin der Nacht (Alternativbesetzung)

Beim Stichwort „Textverständlichkeit“ muß hier aber eine grundsätzliche Bemerkung eingeschoben werden. Es sind nämlich bei weitem nicht alle Darsteller so ausgezeichnet zu verstehen wie Björn Bürger, eigentlich durchgängig nur noch Alfred Reiter. Man vermißt die sonst üblichen Übertitel. Ja, man möchte das Wort vermeiden, weil es so hart klingt, dieses Fehlen von Übertiteln ist ein rechtes Ärgernis. Und ein leicht vermeidbares obendrein, was es umso ärgerlicher macht. Mein Sitznachbar, ein wohlwollender und aufgeschlossener Opernerstgänger, fragte mich in der Pause, ob ich sicher sei, daß durchgängig auf Deutsch gesungen werde und nicht etwa mitunter auch auf Tschechisch. So ganz sicher war ich mir selbst nicht, hätte aber eher auf Kisuaheli oder Volapük getippt. Nur wer den Text auswendig mitsingen kann, erkennt ihn über weite Strecken wieder. Hat das wirklich in all den Jahren noch niemand moniert?

Dabei ist jede Zauberflötenaufführung die klassische Einstiegsdroge in die Welt der Oper, und die Frankfurter Zauberflöte in den wunderbar verträumten, genial ironisch unterwanderten Bühnenbildern von Michael Sowa ist besonders geeignet, die Neugierde auf das Musiktheater zu wecken. Fatal ist es, wenn ausgerechnet hier der Eindruck entsteht, das Bühnengeschehen müsse man sich aus den Interaktionen erschließen, weil der Text unverständlich bleibt.

Sydney Mancasola (Pamina, Alternativbesetzung) und David Portillo (Tamino) mit den beiden Geharnischten

Man wünscht dieser inzwischen zum Klassiker gewordenen Produktion noch ein langes Theaterleben. Wenn dann bei der nächsten Wiederaufnahme noch Übertitel dazu präsentiert würden, wäre das Zuschauerglück perfekt.

14.12.2016 Michael Demel

Bilder (c) Oper Frankfurt /  Barbara Aumüller

 

LOHENGRIN

Vorstellung am 6. November 2016

(Premiere am 3. Mai 2009)

The purple Rose of Brabant

Seien wir ehrlich: Wenn auf einer Opernbühne des 21. Jahrhunderts ein Ritter in glänzender Rüstung erschiene, der in einem Kahn sitzt, welcher von einem Schwan gezogen wird, dann ginge das allenfalls als Parodie durch. Und wenn man einem mit Game-of-Thrones vertrauten Publikum eine Inszenierung vorsetzte, in der dickbäuchige Opernsänger in Strumpfhosen linkisch aufeinander mit klappernden Schwertattrappen einschlagen, dann würde dies bestenfalls Heiterkeit auslösen. An der Oper Frankfurt war nun die Wiederaufnahme einer Inszenierung von Wagners Schwanenritter-Märchen zu erleben, die ohne aufdringliche Politisierung tatsächlich ein Märchen zeigt, das einen eigenen Zauber entfaltet, ohne dabei auf pseudomittelalterliche Peinlichkeiten zurückgreifen zu müssen.

Der moderne Ort für Märchen und Mythen ist das Kino. Es ist der Zufluchtsort in einer grauen Wirklichkeit. So spielt der Frankfurter Lohengrin in einem Kinosaal. Man hört sie bereits aufheulen, die Verächter des vielgeschmähten „Regietheaters“. Vergewaltigung des Stückes! Mutwillige Mißachtung des Komponistenwillens! Die Regieleistung von Jens-Daniel Herzog bietet aber geradezu idealtypischen Anschauungsunterricht, wie stimmig und spannend ein kreativer Interpretationsansatz sein kann, wenn er den Kern von Text und Musik freilegt. Schon das Eingangsbild ist so einfach wie bezaubernd. Zu den ersten Akkorden des Vorspiels mit seinen hellen Sphärenklängen sieht man auf einem weißen Vorhang einen kleinen hellen, flackernden Punkt. Ein Lichtstrahl, dessen Herkunft man zunächst nicht einordnen kann, flimmert sanft zum Flirren der Musik. Wenn dann allmählich im Orchester die tieferen Lagen erreicht werden, wird der Vorhang transparent. Man schaut in einen gut besetzten Kinosaal. Der Vorhang ist die Leinwand, der Lichtpunkt stammt vom Filmprojektor. Das Kinopublikum verfolgt gebannt einen Film, welchen das Opernpublikum nur indirekt über Lichtreflexe im Kinosaal und eben die Musik vermittelt bekommt.

Was sich dann entwickelt, ist ein Vexierspiel zwischen einer in den Vorkriegsjahren des vergangenen Jahrhunderts angesiedelten realen Welt und den Phantasien einer jungen Frau, die nicht mehr zwischen Film und Wirklichkeit unterscheiden kann. Wie in Woody Allens großartigem Kinomärchen „The purple Rose of Cairo“ materialisiert sich der Filmheld schließlich im Kinosaal und greift in ein Geschehen der realen Welt ein. Doch ist es die reale Welt oder bloß der vom gerade gezeigten Film inspirierte Alptraum der Elsa von Brabant? Es bleibt in der Schwebe. Wagners Text funktioniert in der ungewöhnlichen Umgebung ausgezeichnet, weil sich auch scheinbare szenische Reibungen in einer Traumlogik auflösen. Besonders gut gelungen ist die Umsetzung der Duellszene zwischen Lohengrin und Telramund, die als Gottesgericht mit dem Sieg zugleich den Wahrheitsbeweis für die Sache des Siegers herbeiführen soll. Regisseur Herzog zeigt das Duell als eine Partie Russisch Roulette. Diese Szene entwickelt eine geradezu knisternde Spannung, wenn sich Lohengrin und Telramund abwechselnd eine Pistole an die Schläfe setzen und abdrücken. Telramund verliert schließlich die Nerven und damit das Spiel.

Vincent Wolfsteiner (Lohengrin; mit Pistole) und Robert Hayward (Friedrich von Telramund) beim Russisch Roulette

Wie genau dieser Einfall den Kern des Textes umsetzt, erweist sich im zweiten Aufzug. Telramund hadert mit seiner Niederlage, die ihm Gott zugefügt habe. Seine intrigante Gattin Ortrud versetzt trocken und verächtlich: „Nennst du deine Feigheit Gott?“ Nie war dieser Satz so plausibel.

Vor allem aber ist es dem Regisseur im Verbund mit dem für das Lichtdesign zuständigen Olaf Winter gelungen, der Musik Situationen, Gesten und Stimmungen abzulauschen, die Wagners Partitur wirken lassen, als sei sie als Soundtrack genau für diese Inszenierung komponiert worden. Hans Walter Richter hatte es als szenischer Leiter der Wiederaufnahme verstanden, die offensichtlich hoch motivierten Sängerdarsteller auf das Regiekonzept einzuschwören und so eine szenische Darbietung zu gewährleisten, die an Präzision und Frische nicht hinter dem Premierenzyklus zurückstand.

Abstriche dagegen mußte man dieses Mal bei der musikalischen Umsetzung machen. Die auch auf CD dokumentierte Besetzung der vorangegangenen Wiederaufnahme mit Camilla Nylund als Elsa, Michael König als Lohengrin und Michaela Schuster als Ortrud war nicht zu überbieten. Nun hat die in dieser Rolle mit Bayreuth-Erfahrung ausgestattete Anette Dasch die Partie der Elsa übernommen. Während der Vorstellungsserie hatte sie immer wieder mit einer krankheitsbedingten stimmlichen Indisposition zu kämpfen. Auch in der von uns besuchten Vorstellung klang sie im ersten Aufzug so, als suche sie nach dem Stimmsitz. Der erste große Einsatz („Einsam in trüben Tagen“) geriet dadurch recht uneinheitlich. Im zweiten Aufzug dann im Duell mit Ortrud hatte sie sich gefangen, gestaltete intelligent und souverän.

Anette Dasch als Elsa

Sabine Hogrefe war dabei ein interessanter Counterpart. Endlich einmal war die Partie der Ortrud nicht mit einem Mezzosopran besetzt, sondern mit einem im hochdramatischen Fach bewährten Sopran, der auch Elektra, Leonore und Turandot im Repertoire hat. Die vielen hohen Passagen, etwa in „Entweihte Götter“ oder in der Schlußszene profitierten davon, daß die Sängerin sich die Höhen nicht zu erkämpfen brauchte. Man mußte sich indes erst ein wenig daran gewöhnen, daß eine Ortrud mit heller, runder Stimme und geradezu strahlenden Höhen sang, so sehr hat man sich an die dunkel abgetönten und deutlich schärfer klingenden Mezzostimmen in dieser Partie gewöhnt. Auch, wenn sie für unseren Geschmack noch ein wenig giftiger hätte klingen dürfen, hat die Hogrefe hier ein überzeugendes Rollendebüt abgelegt.

Bei den Männerstimmen muß man durchweg konstatieren, daß ihre Bewertung hier stärker als üblich Geschmackssache ist. Seit der Premiere singt Robert Hayward den Telramund. Auch auf der Frankfurter CD-Produktion ist er in dieser Rolle besetzt. So wußte man, was einen erwartet: Eine Leistung, die ihre Meriten in der eminenten Darstellungskunst des Sängers hat, die allein seine stimmlichen Defizite goutierbar macht. Gaumig, verschattet, mitunter regelrecht schartig klingt dieser Bariton. Die Aussprache zumal wirkt eigenartig verwaschen. So war es in der Premiere, so dokumentiert es der Live-Mitschnitt auf CD und so klang es nun wieder.

Robert Hayward (Friedrich von Telramund) und Sabine Hogrefe (Ortrud)

Als Lohengrin debütierte das Frankfurter Ensemblemitglied Vincent Wolfsteiner. Seit Beginn seines Engagements am Haus hat uns bislang nur sein Siegfried im zurückliegenden Ring-Zyklus überzeugen können. Er ist ein Vertreter einer Gesangstechnik, die im US-amerikanischen Raum verbreitet ist und die im diametralen Gegensatz zur italienischen Schule steht (welche übrigens Wagners ausdrückliches Ideal gerade für die Partie des Lohengrin war). Ein guter Stimmsitz im Körper, ein Aufbau der Stimme mit Verblendung der Register wird gar nicht erst angestrebt. Stattdessen wird extrem in die Maske gesungen, wird die Kopfresonanz unter Vernachlässigung der Brustresonanz dynamisch aufgebläht. Das Ergebnis sind enge, kaum je frei schwingende, aber durchsetzungsstarke Töne. In manchen Kritiken nennt man sie beschönigend „metallisch“. Tatsächlich hat diese Art des Gesangs etwas Krähendes. Zum Überdruß konnte man das an der Oper Frankfurt in den vergangenen Jahren am vielbeschäftigten Heldentenor Lance Ryan erleben. Wolfsteiner nun versteht es etwas besser, seine heraustrompeteten Töne immer wieder ein wenig abzurunden. Schön klingt das trotzdem nicht, aber immerhin bewältigte er die für ihn neue Partie des Lohengrin so auf seine Weise souverän. Gut leben kann man indes mit dem etwas gaumigen Timbre von Andreas Bauer, der einen profunden König Heinrich gab. Wer James Rutherford als gediegenen Wotan im zurückliegenden Frankfurt Ring erlebt hatte, traute seinen Ohren beim nun erfolgten Einsatz als Heerrufer nicht. Der Baßbariton tremolierte gerade im ersten Aufzug derart stark, daß mitunter keine genauen Tonhöhen erkennbar waren.

James Rutherford (Der Heerrufer), Andreas Bauer (Heinrich der Vogler), Robert Hayward (Telramund) und Sabine Hogrefe (Ortrud)

Auch das Orchester wirkte im ersten Aufzug, als müsse es noch in die Partitur finden. Die Sphärenklänge des Beginns haben die Frankfurter Geigen schon sauberer und geheimnisvoller ausgeführt. Erst allmählich erreichten die Musiker ihre gewohnte Form. Stefan Blunier gelang es am Pult vor allem in den wichtigen Konversationspassagen des zweiten Aufzugs, Spannung zu erzeugen, während er ansonsten al fresco musizieren ließ und gerade die Massenszenen mit undifferenzierter Kraft und Lautstärke präsentierte. Dabei profitierte er von einer imposanten Chorleistung, die an Homogenität und Fülle wie gewohnt nichts zu wünschen übrigließ.

Am Ende zählt der Gesamteindruck: Die ausgezeichnete szenische Wiederbelebung eines glänzenden Regiekonzepts mit herausragenden Darstellern läßt darüber hinwegsehen, daß musikalisch mancher Wunsch offengeblieben ist.

Michael Demel, 15. November 2016

Bilder: Monika Rittershaus (Bild 1), Barbara Aumüller (Bilder 2 bis 5)

 

 

STIFFELIO

Wiederaufnahme am 29. Oktober 2016

Premiere am 31. Januar 2016

Trailer

Verdi geht immer

Es dürfte nicht viele Opernfreunde geben, denen Verdis Stiffelio vertraut ist. Das Stück ist ein unmittelbarer Vorläufer der Erfolgstrias Rigoletto, Trovatore und Traviata. Es gibt konventionelle Passagen, in denen der Komponist die grobschlächtige Behandlung des Orchesters zwischen Riesengitarre und plärrender Banda aus seinen Anfangsjahren noch nicht völlig überwunden hat. Viele Stellen lassen aber schon den kommenden Klangfarbenkünstler erkennen. Die Handlung spielt in einem protestantischen Sektenmilieu und läßt sich in wenigen Sätzen so zusammenfassen: Eine Pfarrersfrau betrügt ihren Mann, was diesem und dem Herrn Papa nicht verborgen bleibt. Sie ergeht sich in Schuldgefühlen, der Pastor schwankt zwischen Rache und Vergebung. Schließlich erledigt der Vater den Sühnemord an ihrem Liebhaber, der Gatte vergibt.

Regisseur Benedict Andrews hatte in der Premiere auf die Kraft des Bühnenbildes (Johannes Schütz) vertraut, welches aus einem Hausgerippe mit transparenten Wänden besteht. Es sieht aus wie eine dreidimensionale Käsekästchen-Zeichnung („Das-ist-das-Haus-vom-Nikolaus“) mit Querriegel. Der Regisseur hält dieses Haus für ein starkes Symbol, wie er dem Programmheft anvertraut hat. Die Transparenz der Wände etwa bringe das „Ausgeliefertsein der Figuren“ zum Ausdruck. Das durch Kippen erreichte Umfunktionieren des Hauses zum kreuzförmigen Sakralraum im zweiten Aufzug und im Schlußbild zeige das Ineinanderfließen von Familie und religiöser Gemeinde.

Wir fanden das schon in der Premiere recht fade. Auch beim Wiedersehen hat die Optik nicht an Stringenz gewonnen. Das Hausgerippe dreht sich auf ansonsten karger Bühne permanent, und die Protagonisten laufen eben irgendwie herum. Wie in der Premiere sorgt kurz vor Schluß die hyperrealistische Präsentation des abgeschlagenen Hauptes von Raffaele, dem Liebhaber der ungetreuen Pfarrersfrau, für unfreiwillige Heiterkeit im Publikum. Immerhin stört die Inszenierung nicht weiter, und so kann man sich auf die musikalische Seite konzentrieren.

Und die hat ihre Meriten. Daß es sich um allerseltensten Verdi handelt, erkennt man daran, daß mit einer Ausnahme sämtliche Hauptdarsteller in ihren Rollen debütieren. Diese Debüts sind durchweg gelungen. Mit der Titelrolle präsentiert sich Cooper Nolan überhaupt zum ersten Mal auf der Frankfurter Bühne. Er verfügt über einen angenehm geformten Spinto-Tenor mit guter Registerverblendung und sauberer Höhenlage, mit dem er auch in jeder anderen von Verdis Tenorpartien eine gute Figur machen würde. Jessica Strong bewältigt die anspruchsvolle Partie von Lina, der untreuen und von Schuld zerfressenen Gattin, musikalisch achtbar. Die Rolle könnte man verzweifelter anlegen und musikalisch stärker in den Extremen auskosten. Das mag aber in den Folgevorstellungen noch kommen.

Cooper Nolan (Stiffelio) und Jessica Strong (Lina)

Beim genauen Hinhören fragt man sich jedoch, ob die Sopranistin auf Dauer in großen dramatischen Verdi-Partien bestehen wird. Ihre Stimme nämlich besitzt einen eher hellen, lyrischen Kern, der wie künstlich vergrößert wirkt und von einem für eine junge Sängerin doch bereits erstaunlich expansiven Vibrato umwölkt wird. Es sind mitunter erste Anzeichen von Schärfe wahrnehmbar.

AJ Glueckert, der in der parallel gezeigten Produktion der Martha als Lyonel einen wunderbaren lyrischen Tenor mit warmem Schmelz gezeigt hat, bekommt in der Rolle des Liebhabers Raffaele nur wenig Gelegenheit, die Qualitäten seiner Stimme zu präsentieren. Verdi hat ihm die Funktion eines Stichwortgebers zugewiesen. Einzig in einem kurzen Duett mit Dimitri Platanias als rachsüchtigem Schwiegervater Stankar darf er kurz seinen schönen Tenor zum Leuchten bringen. Platanias ist der Einzige, der die Rolle zuvor schon gesungen hat. Er gibt den Stankar optisch und stimmlich als Gewaltmenschen. Sein Bariton ist machtvoll, aber im Gegensatz zur Premierenbesetzung bei aller bewußt zur Schau gestellten Brutalität gut geführt. Die Partie wird dadurch erheblich aufgewertet, was das Publikum mit starkem Einzelapplaus honoriert.

Von der Premierenbesetzung übriggeblieben ist einzig Alfred Reiter, der als Pastor Jorg mit seinem spröden Baß erneut zeigt, daß die Partie für ihn stellenweise unbequem hoch liegt. In weiteren Nebenrollen fügen sich die Mitglieder des Opernstudios Ingyu Hwang als Federico und Julia Dawson als Dorotea gut in das Ensemble ein.

Am Pult des gut aufgelegten Orchesters betont Giuliano Carella das Schmissige und Verdi-Typische. Anders als der Premieren-Dirigent Jérémie Rhorer hat er weniger Interesse an feinen Zwischentönen. Dadurch allerdings gewinnt die Aufführung an Saft und Schwung. Wenn schon Verdi etwa den seltsamen Einfall hatte, im zweiten Aufzug mitten auf einem Friedhof eine schwungvolle Cabaletta im mitreißenden Dreiertakt erklingen zu lassen, dann weiß der Dirigent an dieser Stelle dem Affen ordentlich Zucker zu geben. Zusammen mit dem von Tilman Michael wie immer ausgezeichnet vorbereiteten Chor wird damit ein prachtvoller Verdi-Sound geboten, der ein wenig klischeehaft anmutet, aber sich eines zufriedenen Publikums sicher sein kann. Verdi geht eben immer.

Michael Demel, 6. November 2016

Bilder: Monika Rittershaus (Bild 1) und Barbara Aumüller (Bilder 2 und 3)

 

FALSTAFF

Vorstellung am 2. Oktober 2016

Premiere am 9. Februar 2014

TRAILER

Die große Lučić-Show

Verdis letzte Oper kann es in der Publikumsgunst mit dem restlichen Werk des Großmeisters nicht aufnehmen. Es gibt keine richtige Arie, kein Trinklied, keine Triumphmärsche oder Massenchöre, kein Um-ta-ta zum Mitschunkeln, keine Kehlkopfakrobatik mit Schlußsteigerung zum Reinklatschen. Niemand kommt zu Tode, keine Rachearie sorgt für Grusel, keine tragische Liebesgeschichte drückt auf die Tränendrüse. Es fehlt also alles, was ein durchschnittlicher Opernbesucher für sein Abendvergnügen vor dem Pausensekt erwartet. Und so sind auch die Auslastungszahlen dieser Wiederaufnahmeserie an der Oper Frankfurt steigerungsfähig. Vorsorglich hat man angekündigt, daß diese zweite Wiederaufnahme bereits die letzte sein soll.

Das ist schade. Denn natürlich wissen Kenner, daß der Falstaff wenn nicht Verdis bestes, so doch sein intelligentestes Werk ist. In der Inszenierung von Keith Warner wird es saftig, farbig und quirlig mit pfiffigen Shakespeare-Anspielungen präsentiert. Warner ist ein alter Theaterhase mit einem sicheren Instinkt für Timing und vor allem für bühnenwirksame Effekte. Der erste Aufzug beginnt gleich mit einem Knall: Auf einer Abrißbirne reitend durchschlägt Dr. Cajus die Rückwand einer Kneipe, in der sich der dicke Ritter Falstaff zum Zechen niedergelassen hat. Es entspinnt sich ein temporeiches Spiel, in dem das gut gelaunte Ensemble lustvoll die vom Regisseur arrangierten Gelegenheiten zum Slapstick auskostet. Mit einem Knall endet auch der erste Aufzug: Der Sturz des Falstaff in die Themse aus einem Wäschekorb geschieht aus schwindelnder Höhe. Genial der Bildeinfall zu Beginn des zweiten Aufzugs nach der Pause: Falstaff taucht in einer scheinbar mit Wasser gefüllten Vitrine wie in einem Aquarium auf, um sich schließlich prustend durch Zerschlagen einer Seitenscheibe aus dem nassen Gefängnis zu befreien. Das Publikum ist darüber hörbar vergnügt.

Željko Lučić (Sir John Falstaff)

Der Feenwald des Schlußaktes kommt als modifiziertes Fachwerkgerippe von Shakespeares Londoner Globe-Theater daher und mündet zum Finale in einem regelrechten Wimmelbild, das Sänger und Statisten als Figuren aus allen möglichen Shakespeare-Dramen auftreten läßt, von Romeo und Julia über den Sommernachtstraum bis König Lear. Das gibt Gelegenheit zu einem Kostümfest, an dem auch Operntraditionalisten ihre Freude haben sollten. Dorothea Kirschbaum hat als szenische Leiterin der Wiederaufnahme bei der Aufpolierung von Warners detailfreudiger Personenregie gute Arbeit geleistet.

Schlußbild mit Ensemble

Die Premiere war ganz auf den Sänger der Titelrolle zugeschnitten: Željko Lučić. Wer wie Lučić die großen Baritonpartien des italienischen Fachs regelmäßig an so bedeutenden Häusern wie der New Yorker Met oder der Mailänder Scala singt, den kann man ohne Übertreibung als Weltstar bezeichnen. So ist es nun eine besondere Freude, den begehrten Bariton an seinem ehemaligen Stammhaus erneut erleben zu können.  Dabei geht Lučić ganz in der Rolle des dicken Ritters auf: mal schelmisch, mal durchtrieben, hier eitel gockelnd, da in Selbstmitleid versinkend. Seinen noblen und doch kernigen Bariton läßt er in lockerem Parlando unangestrengt laufen, um an entscheidenden Stellen machtvoll aufzutrumpfen.

Eingerahmt wird er von einem Ensemble, das aus dem Vollen der Frankfurter Stammkräfte schöpfen kann. Ein wunderbares Liebespaar geben Kateryna Kasper als Nannetta und Martin Mitterrutzner als Fenton ab, sie mit süß-silbrigem Sopran, er mit jugendlich-lyrischem Tenor, der an Kraft gewonnen hat.

Kateryna Kasper (Nannetta) und Martin Mitterrutzner (Fenton)

Die großartige Paula Murrihy macht in der Nebenrolle der Meg Page durch ihren üppiger gewordenen, aber unverändert gut fokussierten Mezzo eine derart überzeugende Figur, daß ihr nach Lučić und neben dem jugendlichen Liebespaar der stärkste Schlußapplaus zuteil wird. Rollendeckend ist die Alice Ford mit Jessica Strong besetzt. Die junge Sängerin ist aus dem hauseigenen Opernstudio hervorgegangen und verfügt über einen angenehmen, nicht übermäßig kräftigen Sopran, dem es noch an einem letzten Quäntchen Individualität mangelt. Kein typischer Verdi-Bariton ist James Rutherford als Mr. Ford. Man hat ihn zuletzt in Frankfurt als überzeugenden Wotan und Holländer im deutschen Fach erleben können. So klingt sein Ford auch ein wenig unitalienisch und ungewohnt dunkel gefärbt, was aber einen guten Kontrast zu Lučićs Falstaff abgibt. Mit Hans-Jürgen Schöpflin als Gast hat man für den Dr. Cajus endlich einmal einen Tenor gewonnen, der die Rolle singt, anstatt sie zu krähen. Sehr angenehm fallen auch die Stimmen des Dienerpaares auf mit Barnaby Rea als voll tönendem Pistola und Ralf Simon als prägnantem Bardolfo. Recht unauffällig bleibt Anna Larsson bei ihrem Rollendebüt als Mrs. Quickly. Hier hat man immer noch die mit einem außergewöhnlich dunkel gefärbten, üppig orgelnden Alt ausgestattete Premierenbesetzung Meredith Arwady im Ohr.

Barnaby Rea (Pistola), James Rutherford (Ford) und Ralf Simon (Bardolfo)

Julia Jones hat das Orchester gut im Griff, präsentiert die anspruchsvolle Partitur bei oft quirligen Tempi in gelassener Selbstverständlichkeit und sorgt dafür, daß die Sänger nicht von Klangmassen zugedeckt werden. Das ist besonders nötig, da das Ensemble zum einen durchgängig aus eher feinen Stimmen besteht und sich die Sängerinnen und Sänger um dynamische Differenzierung bemühen, zum anderen aber, weil das optisch attraktive, abwechslungsreiche Bühnenbild eine zu große räumliche Tiefe und zu wenig Reflexionsflächen aufweist, wodurch der Gesang mitunter regelrecht im Bühnenraum festzusitzen scheint. Die ungebrochene Zustimmung des Publikums wäre sicher noch enthusiastischer ausgefallen, wenn der Klang durchgängig direkter in den Zuschauerraum abgestrahlt worden wäre.

Verdi- und Shakespeare-Freunden sei der Besuch dieser nicht mehr wiederkehrenden Produktion dringend empfohlen. Die letzten drei Vorstellungen gibt es am 7., 9. und 15. Oktober.

Michael Demel, 3. Oktober 2016

Bilder: Monika Rittershaus (Bilder 1 und 2) und Barbara Aumüller (Bilder 3 und 4)

 

 

DER FLIEGENDE HOLLÄNDER

Vorstellung am 16. April 2016

Premiere am 29. November 2015

Im Repertoire angekommen

Im zweiten Aufführungszyklus von Wagners Fliegendem Holländer an der Oper Frankfurt sind alle Hauptrollen neu besetzt. Anlaß genug für einen neuen Opernfreund-Besuch. Besonders spannend ist die neue Besetzung auch deswegen, weil sie einen Testlauf für die beiden Zyklen des „Ring des Nibelungen“ in wichtigen Partien bietet. James Rutherford, der kommende Wotan ab Mai, gibt den Holländer. Seine Stimme ist weicher, ausgeglichener als die der Premierenbesetzung Wolfgang Koch. Alles klingt angenehm rund. Wo Koch auf Schroffheit und Härte setzte, ist bei Rutherford bei deutlicher Diktion eine differenzierte Dynamikabstufung mit vielen leisen und zurückgenommenen Passagen zu erleben. Die Stimme besitzt ein durchgängig präsentes Vibrato, bleibt aber in allen Registern gut fokussiert. Schwärze und Dämonie gehen ihm indes weitgehend ab. Dieser Holländer ist ein sehr nettes Gespenst. Man kann ihn sich gut als den kommenden Wotan vorstellen.

Im zweiten Zyklus ist nun auch die ursprünglich vorgesehene Premierenbesetzung der Senta zu erleben. Amber Wagner, die kommende Sieglinde, gibt sie mit mezzo-basiertem, üppigem Sopran. Die Ballade wird zum ausgefeilten Showpiece ihrer stimmlichen Möglichkeiten mit satter Tiefe, bronzen abgetönter Mittellage und satten Spitzentöne, welche die Wagner ungefährdet und mit Aplomb in den Zuschauerraum schleudert. Diese Stimme kommt über das Publikum mit ihren enormen dynamischen Expansionsmöglichkeiten wie eine Naturgewalt. Wenn man die Augen schließt, erinnert sie – ein großer Vergleich, gewiß! – ein wenig an Jessye Norman. Allerdings verläßt sich die Wagner im weiteren Verlauf ein wenig zu sehr auf ihr üppig strömendes Organ. Im dritten Aufzug hätte man sich die Wucht und schiere Gewalt der Stimme differenzierter und gebändigter gewünscht. Auch hat die Sängerin erstaunliche Schwierigkeiten mit der deutschen Aussprache. Über weite Strecken hätten wir kein Geld darauf wetten wollen, daß sie die Partie nicht doch in irgendeinem amerikanischen Dialekt gesungen hat.

Erika Sunnegardh war in der Premiere als Senta dafür gelobt worden, daß sie die Ballade in der ursprünglichen Tonart a-Moll und nicht in der heute üblichen Transponierung nach g-Moll gesungen hatte. Wir fanden das damals allerdings sehr schrill. Der am Ende einfallende Frauenchor hatte arge Mühe mit der Höhe. Historisch korrekt ist eine derart hohe Lage ohnehin nicht, weil der Stimmton im 19. Jahrhundert deutlich tiefer lag, als dies heute üblich ist. Am vergangenen Samstag klang bei Amber Wagner jedenfalls nichts schrill, und auch der Frauenchor wurde nicht an seine Grenzen geführt. Wir gehen daher davon aus, daß man stillschweigend zur g-Moll-Fassung zurückgekehrt ist (ohne das – mangels absolutem Gehör – beschwören zu können).

Insgesamt klingt das Orchester nun deutlich mehr nach Wagner als im vergangenen Dezember. Bertrand de Billy hatte im ersten Zyklus die musikalischen Vorbilder Wagners stärker betont, hatte die einzelnen Teile disparat nebeneinander gesetzt. Im zweiten Zyklus nun ist die junge Dirigentin Eun Sun Kim stärker bemüht, das unstreitig Disparate stärker miteinander zu amalgamieren. Singspielelemente, Anklänge an Weber und Marschner, französische und italienische Vorbilder werden in einen Gesamtklang integriert, der schon ganz zukunftsweisender Wagner ist. Billy hatte die Herkunft betont, Kim präsentiert den Holländer traditioneller als erstes vollgültiges Hauptwerk. Dabei setzt sie noch wenig auf einen bayreuther Mischklang, sondern sorgt für plastische Ausdifferenzierung der Partitur, was besonders bei den überzeugenden Holzbläsersoli und den schneidenden Blechattacken auffällt. Die Tempi sind stimmig gewählt. Insgesamt führt die Koreanerin das Museumsorchester mit straffem Zügel.

Die geänderte Interpretationshaltung hin zum Hauptwerk wird auch an der Besetzung des Erik deutlich. Im Premierenzyklus gab Daniel Behle sein Rollendebüt und entwickelte die Partie aus der Grundhaltung eines an Schubert geschulten Liedsängers. Mit Vincent Wolfsteiner hat nun der Typus des Wagner-Charaktertenors die Rolle übernommen. Man hört eine kopfig-hell abgemischte, durchdringende Stimme mit wenig Brustresonanz. Der Kollege Steinbach würde schreiben, die Stimme sei nicht ausreichend im Körper verankert, und er hätte recht. Wolfsteiner ist der häufig anzutreffende Typ Heldentenor, der etwa den Siegfried so singt, daß man Zweifel hat, ob er nicht doch der leibliche Sohn des Zwergen Mime sein könnte. Man wird dieses (Vor)-Urteil in den bevorstehenden Ring-Zyklen überprüfen können. Den Erik bewältig er immerhin adäquat und ohne berichtenswerte Mängel. Schön ist die Stimme nicht, aber rollendeckend.

Ewa Plonka fügt sich mit gut geführtem Mezzo als Mary unauffällig ein. Wie im Premierenzyklus ist Andreas Bauer erneut ein ungewohnt junger und äußerst viriler Daland. Er gibt ihn auch stimmlich recht derb. Ob man seinen mitunter gaumig-verschatteten Tonansatz mag, ist Geschmackssache. Wir goutieren ihn als charakteristische Stimmfarbe.

Überraschender Weise stand am vergangenen Samstag Michael Porter als Steuermann auf der Bühne. Der Besetzungszettel des Abends wies dafür noch Simon Bode aus. Angesagt wurde die Umbesetzung nicht. So konnte man die Wiederholung der Glanzleistung dieses außerordentlichen Sängers aus dem Premierenzyklus erleben. Ein runder, jugendlich-frischer Tenor mit sympathischer Ausstrahlung und attraktivem Timbre wertet diese Nebenrolle enorm auf. Daneben gehört der von Tilman Michael präparierte Chor zu den Aktivposten des Abends. Klar, präsent, präzise und mit guter Artikulation zeigt er sich in bester Verfassung.

Erstaunlich ist, wie unspektakulär diese Inszenierung von David Bösch beim ersten Wiedersehen wirkt. Von der Verlagerung des Sujets abgesehen, wird das alles sehr konventionell und textbuchgetreu durchbuchstabiert. Zu sehen sind keine Matrosen des Holländerschiffs, sondern Mitglieder der Rocker-Gang „Flying Dutchman“. Auf der Bühne verteilte Bierkästen tragen den Schriftzug „Lost“. Wir haben darin eine Anspielung auf Joel Schumachers Horrorfilm „The Lost Boys“ aus dem Jahr 1987 gesehen, in dem Vampire als Motorrad-Rocker eine Kleinstadt terrorisieren. Aus dieser Grundidee zieht der Regisseur aber keine berichtenswerten Konsequenzen. Im Kern ist das lebhaftes, aber konventionell ausgearbeitetes Regiehandwerk mit überwiegend plausibler Personenführung. Hübsch gerät die schüchterne Annäherung des Holländers an Senta im zweiten Aufzug. Wenn die beiden zum ersten zaghaften Kuß finden, funkeln im Hintergrund die Sterne. Soviel Kitsch darf sein. Ansonsten werden die Protagonisten zu Soloauftritten erstaunlich oft demonstrativ an der Rampe aufgestellt und dürfen dort ihre Auftritte quasi-konzertant präsentieren. Das ist akustisch von Vorteil, geht szenisch aber allenfalls als ironisches Stilmittel durch. Überhaupt hat Böschs Regie in heiter-burlesken Einsprengseln (vor allem bei Einsätzen von Steuermann und Daland) ihre sichtbaren Stärken. Wie schon im Premierenzyklus bleibt das Hantieren der Holländer-Mannschaft mit leeren Benzinkanistern unglaubwürdig. Die mickrige Pyrotechnik, mit der am Ende ein paar Stichflammen über die das Holländer-Schiff repräsentierende überdimensionale Schiffsschraube tanzen, wirkt unverändert hilflos. Unverständlich ist, warum der Schluß abgeändert wurde. In der Premiere hielt die mit Benzin überschüttete Senta ein brennendes Streichholz an ihren Körper. Vor dem Erlösungs-Flammentod gab es zum Schlußakkord ein Blackout. Nun sinkt Senta einfach in sich zusammen. Ein sehr schwaches Finale.

Zusammenfassend kann man sagen: Der Holländer ist im Repertoire angekommen. Die Inszenierung erweist sich als unspektakulär und flüssig. Sowohl die Besetzung als auch die Orchesterbehandlung wirken in der Reprise weniger ungewöhnlich und disparat als bei der Premiere, insgesamt daher zwar traditioneller, aber musikalisch ausgeglichener.

Michael Demel, 18. April 2016

Bilder (c) Oper Frankfurt / Barbara Aumüller

 

 

Il Trittico

Vorstellung am 20. März 2016

Premiere am 13. Januar 2008

Variationen über Todesarten

An der Oper Frankfurt wird erneut eines der vielschichtigsten und musikalisch interessantesten Werke von Puccini in einer präzise durchgearbeiteten Regie gegeben, mit herausragenden Sängern, darunter international begehrte Stars, und das Erfreuliche ist: Es gibt für alle Vorstellungen noch Karten. Das Erstaunliche ist aber auch: Es gibt für alle Vorstellungen noch Karten! Dabei hätte es die Produktion verdient, vor ausverkauften Rängen gespielt zu werden. Schon der Besetzungszettel verspricht einen großen Abend, und man wird nicht enttäuscht: Željko Lučić, ehemaliges Frankfurter Ensemblemitglied und inzwischen Dauergast an der Met in New York, rockt geradezu die Bühne mit einem fulminanten „Gianni Schicchi“. Regisseur Claus Guth hatte Lučić bereits in der Premiere 2008 die Rolle des erzkomödiantisch-hintertriebenen Gauners auf den Leib inszeniert. In der nun erfolgten Wiederaufnahme zieht der Serbe jedes Registers seines schauspielerischen Könnens. Der Mann ist eine Rampensau, wie es nur wenige im Operngeschäft gibt. Seinen samtig-sonoren Bariton kann er dabei nötigenfalls auch wunderbar zur Karikatur eines kränkelnden Greises verzerren. Eingebettet in ein ungemein spielfreudiges Ensemble gerät dieser letzte Teil des Triptychons zu einem wahren Feuerwerk.

Zeljko Lucic (Mitte) mit Ensemble

Elza van den Heever ist der zweite große Star des Abends, auch sie ein ehemaliges Ensemblemitglied, ebenfalls international begehrt. Sie setzt in den ersten beiden Teilen den tragischen Kontrapunkt zum spritzigen Ende. Zum Ereignis wird ihre „Schwester Angelica“ in der mittleren der drei Kurzopern. Sie spielt hier nicht bloß die zum Tode verzweifelte Ordensschwester, sie hat sie sich mit jeder Faser einverleibt. Zu erleben ist eine Wahrhaftigkeit ohne aufgesetzten Verismo. Selbst die Tränen, die van den Heever vergießt, wirken echt. Dabei vermag es diese Ausnahmesängerin bereits durch rein stimmliche Mittel, ein überzeugendes Porträt ihrer Figur zu zeichnen mit einer reichen Farbpallette und einer staunenswerten Fülle an Abtönungen. Das kann leidenschaftlich-intensiv, zurückhaltend-verschattet oder auch durchdringend-verzweifelt klingen, immer aber rollenadäquat mit einer Natürlichkeit, die nichts Kalkuliertes hat.

Schon als untreue Giorgetta im „Tabarro“ zu Beginn weiß van den Heever zu überzeugen und bietet das glaubhafte Bild einer zwischen Begehren und Schuldgefühlen schwankenden Frau. Hier erweist sich der wandlungsfähige Lučić in der Rolle des Michele als kongenialer Partner. Die beiden zeigen ein Paar, dem mit dem Tod des gemeinsamen Sohnes die Liebe abhanden gekommen ist und das seine Traumatisierung als subkutan schwelenden Konflikt mit sich herumträgt. Eine völlig andere Seite kann Lučić hier zeigen, oft depressiv und vor sich hinbrütend. Geradezu nobel färbt er dabei die Gesangslinien ein mit fast zu schön strahlenden Höhen. Dieser Michele ist kein roher Mensch und selbst in seinen eruptiven Gewaltausbrüchen bricht sich bloß Verzweiflung Bahn.

Neben den beiden herausragenden Protagonisten sind auch viele der Klein- und Kleinstrollen geradezu luxuriös besetzt. So gibt Claudia Mahnke mit ihrem satten Mezzo eine fabelhafte Frugola im „Tabarro“, der sich Alfred Reiter als Talpa passend zur Seite gesellt. Mit feinem lyrischen Tenor weiß Beau Gibson als Liederverkäufer für sich einzunehmen. Bloß mit dem maskig-hellen Tenor ohne Körperverankerung von Vincent Wolfsteiner, der den Luigi gibt, werden wir uns jedenfalls in italienischen Partien nicht mehr anfreunden. Immerhin hat er das Volumen, um sich auch gegen Orchesterklangmassen durchzusetzen.

Bild 3: Vincent Wolfsteiner (Luigi), Claudia Mahnke (Frugola), Alfred Reiter (Talpa) und Elza van den Heever (Giorgetta) sowie oben Željko Lučić (Michele)

In der mittleren der drei Opern ist Suzanne Hendrix als Principessa ein kaltherziger Gegenpol zur gefühligen Angelica der van den Heever. Wunderbar, wie sie ihren satten Alt in den tiefen Lagen orgeln lassen kann. In der Riege der ausgezeichnet besetzten Nonnen kann Louise Alder als Suor Genovieffa auf sich aufmerksam machen.

Das starke Ensemble des abschließenden dritten Teils haben wir bereits pauschal gelobt. Man möchte angesichts der rundum geglückten Einzelleistungen niemanden hervorheben, sollte aber doch erwähnen, daß der junge Tenor Arthur Espiritu in der Rolle des jugendlichen Liebhabers Rinuccio mit seiner strahlend-frischen, in der Höhe angenehm abgerundeten Stimme den Wunsch auf ein Wiederhören mit umfangreicheren Partien aus dem italienischen Fach weckt.

Jakub Hrůša läßt das gut aufgelegte Orchester im ersten Teil zunächst zurückhaltend und sängerfreundlich begleiten, wagt aber angesichts der stimmlichen Potenz der Protagonisten bald größere dynamische Ausbrüche. In der unter Kitsch-Verdacht stehenden zweiten Oper des Triptychons läßt Hrůša keine Sentimentalität aufkommen und präsentiert präzise und klar die gar nicht konventionelle Instrumentierung. Zu hören sind mitunter geradezu impressionistische Klänge, allerdings mit zartbitter-herber Note. Im komödiantischen letzten Teil des Abends befeuert das Orchester das turbulente Treiben auf der Bühne. Hrůša zeigt hier ein gutes Gespür für Timing. Der federnd-knackige Klang zeigt Puccini musikalisch auf der Höhe seiner Zeit und keineswegs als spätromantischen Nostalgiker.

Eingebettet sind die durchweg ausgezeichneten sängerdarstellerischen Leistungen in eine fein austarierte Inszenierung, die jeder der drei Kurzopern ihr eigenes Gepräge beläßt und es doch vermag, einen großen Bogen über den gesamten Abend zu spannen. Auf dem Papier wirkt die Grundaussage des Regisseurs zu der Gemeinsamkeit aller drei Opern banal: In jedem Teil des Triptychons kommen Menschen zu Tode. Nun, in welcher Oper nicht? Es bedarf schon der dramaturgischen Phantasie eines Claus Guth, um daraus szenisch überzeugende Konsequenzen zu ziehen. So werden die disparaten Teile zu episodischen Variationen über Todesarten: Im ersten Teil geschieht ein Eifersuchtsmord, im zweiten ein Selbstmord, und im dritten Teil ist der natürliche Tod eines reichen Mannes Ausgangspunkt einer Posse um dreiste Erbschleicherei. Die Klammer bildet ein einheitliches und doch vielgestaltiges Bühnenbild. Alle drei Opern werden auf einem mehrstöckigen Schiff gespielt, einer modernen Fähre des Charon mit Bar und Ruhedeck, in dessen nüchtern-weißen Wänden (Bühnenbild von Christian Schmidt) Lebende, Tote und lebende Tote einem unbestimmten Ziel entgegenfahren. Das funktioniert recht gut. Der Regisseur setzt dabei wie so oft auf sein Lieblingsstilmittel: die Präsenz stummer Figuren. Hier sind es Geister von Verstorbenen. Die Kunst des Regisseurs besteht darin, dieses Stilmittel nicht aufgepfropft wirken zu lassen, sondern im Gegenteil werkimmanent. Geradezu zwingend erscheint da eine Szene im „Tabarro“, in welcher ein ganz in weiß gekleideter Junge langsam auf den melancholischen Michele zugeht und ihn sanft berührt. Dieser sieht das Kind nicht, scheint aber die Berührung gespürt zu haben. Ein Schatten aus dem Jenseits hat ihn gestreift, die Trauer um den toten Sohn hat sich kurz materialisiert und ist regelrecht physisch präsent geworden. Ein starkes, ein anrührendes Bild. Sehr treffend eingesetzt ist auch die Geistererscheinung des Erblassers im Schlußteil des Triptychons, welcher genau in dem Moment auftritt, als sein Testament in einem kollektiven Akt der versammelten Erbschleicher gefälscht wird. Der Geist des Verstorbenen schreitet einen nach dem anderen ab, schaut ihnen ins Gesicht und verschwindet wieder.

Giorgetta und Michele mit Erscheinung ihres toten Kindes

Vom "Maskenball" über "Daphne" und "Pelléas" bis hin zum "Rosenkavalier" besitzt die Oper Frankfurt eine ansehnliche Kollektion von durchweg gelungenen, ja bemerkenswerten Guth-Inszenierungen. Das „Trittico“ aus dem Jahr 2008 erweist sich in der Wiederaufnahme als gleichrangiges Schmuckstück der Sammlung. Das Verdienst, es mit starken Sängerdarstellern erneut zum Glänzen gebracht zu haben, kommt wohl nicht zuletzt Corinna Tetzel und Alan Barnes als szenischen Leitern der Wiederaufnahme zu. Die elaborierte Personenregie erscheint heuer mit der Frische einer Neuinszenierung.

Sollten Sie noch keine Karte für eine der Folgevorstellungen erworben haben, dann wird es höchste Zeit. Es wäre nicht das erste Mal, daß in Frankfurt durch Mundpropaganda der Kartenverkauf zum Ende eines Aufführungszyklus anzieht.

Michael Demel, 22. März 2016

Bilder: Barbara Aumüller/Monika Rittershaus (Bild 4)

Weitere Vorstellungen am 25., 28. und 31. März sowie am 3. und 9. April 2016.

 

 

DIE SACHE MAKROPULOS

Vorstellung am 19. Februar 2016

Premiere am 8. April 2012

Die unerträgliche Leichtigkeit ewigen Seins

Einen philosophischen Diskurs über die Endlichkeit als Existenzbedingung menschlichen Seins in Form einer Komödie mit teils boulevardesken, teils grotesken Zügen zu führen, ist kühn. Noch kühner ist es, ein derartiges Konversationsstück, das ganz von der Sprache lebt und wenig Raum für musikalische Ausschmückung läßt, zu veropern. An der Oper Frankfurt ist „Die Sache Makropulos“ als Ergebnis dieser zweifachen Kühnheit des Komponisten Leos Janácek nach der Textvorlage des Dichters Karel Capek in einer Inszenierung von Richard Jones wiederaufgenommen worden. Es geht, verkürzt gesagt, um eine mit dem ewigen Leben geschlagene Sängerin, die sich im nunmehr 337ten Lebensjahr befindet, zur weiteren Lebensverlängerung die Formel eines geheimnisvollen Elixiers benötigt und sich zu dessen Wiedererlangung in einen Erbschaftsstreit einmischt, in den einer ihrer Nachkommen verwickelt ist. Das Manuskript der Zauberformel befindet sich nämlich in dem Haus, das Gegenstand des Rechtsstreits ist. Die auftretenden Männer verfallen ihr allesamt, sie aber ist vom Leben bloß noch gelangweilt. Gefühle vermag sie kaum mehr zu empfinden, nutzt aber ihre Ausstrahlung, um ihre Verehrer zu manipulieren.

Sebastian Geyer (Jaroslav Prus) und Susan Bullock (Elina Makropulos)

Ein Regisseur steht bei dieser Oper vor der Frage, ob er sich an den komödiantischen Intentionen des Dichters orientiert oder Janáceks Versuch einer Verschiebung zum Tragischen nachgibt. Richard Jones hat sich für die Komödie entschieden und präsentiert sie leichthändig, aber präzise durchgearbeitet, kafkaesk gewürzt und mit einem sicheren Gespür für das Timing. Ein solcher Ansatz kann nur aufgehen, wenn man Sänger zur Verfügung hat, die auch und gerade darstellerisch überzeugen können. In dieser Hinsicht ist Susan Bullock in der Hauptpartie der Elina Makropulos eine ausgezeichnete Besetzung. Die Bullock besitzt eine beeindruckende Bühnenpräsenz, läßt ihre Figur gekonnt zwischen Arroganz, gelangweilter Blasiertheit und Verzweiflung changieren. Von den zahlreichen männlichen Nebenrollen muß man Dietrich Volle als nüchtern-überheblicher Rechtsanwalt Kolenatý hervorheben und ganz besonders den Bayreuth-Veteran Graham Clark, der als Tattergreis Hauk-Sendorf eine sehenswerte Show abzieht. Sebastian Geyer dagegen wirkt als Jaroslav Prus eine Spur zu jugendlich und erreicht nicht die darstellerische Vielschichtigkeit und punktgenaue Charakterisierungskunst seines Rollenvorgängers Johannes Martin Kränzle, der in dieser Inszenierung Maßstäbe gesetzt hat.

Michael König (Albert Gregor), Hans-Jürgen Lazar (Vítek), Dietrich Volle (Dr. Kolenatý), Sebastian Geyer (Jaroslav Prus) und Susan Bullock

Für musikalische Dichte sorgt Jonathan Darlington am Pult des beherzt und farbig aufspielenden Orchesters. Die Sänger haben vom Komponisten wenig Raum zu großer Klangentfaltung erhalten, müssen aber rhythmisch vertrackte Partien in tschechischer Sprache bewältigen. Gleich zwei umfangreichere Tenorrollen sind zu besetzen. In Frankfurt hat man dafür mit Michael König, der an diesem Haus schon einen hörenswerten Lohengrin gegeben hat, als Albert Gregor und dem international aufstrebenden Nicky Spence als Prus junior zwei hochkarätige Gäste engagiert, die sich in den vertrackten Partien bewähren. Als Christa weiß Ensemblemitglied Judita Nagyová mit samtig abgetöntem Mezzo bei mühelosen Höhen zu gefallen. Letzte Wünsche bleiben aber bei Susan Bullock in der Hauptrolle offen. So sehr auch ihre Bühnenpräsenz beeindruckt, so wenig kann sie spätestens in ihrem Schlußmonolog vergessen machen, daß ihre helltimbrierte Stimme von den Strapazen all der Brünhilden und Elektras in den vergangenen Jahren gerade in der Höhe zunehmend spitz und regelrecht schrill geworden ist. In den Parlandopassagen, die weite Strecken des Stücks bestimmen, fällt dies kaum auf. Am Ende jedoch wird es bei ihrer Partie regelrecht arios. Das hätte man dann doch gern mit einer runderen Stimme gehört.

Insgesamt bietet die Produktion eine lebendige Inszenierung mit einer hochkarätigen Besetzung. Die letzte Vorstellung der Wiederaufnahmeserie wird am 27. Februar gegeben. Den Besuch können wir empfehlen.

Michael Demel, 23. Februar 2016

Bilder: Barbara Aumüller

 

 

DER ROSENKAVALIER

Wiederaufnahme am 9. Januar 2016

Premiere am 24. Mai 2015

Der Tod, das muß ein Wiener sein

Die Neuproduktion des „Rosenkavalier“ in der Regie von Claus Guth und unter der musikalischen Leitung von Sebastian Weigle gehörte zu den großen Ereignissen der zurückliegenden Opernsaison. Gleich drei Kritiker des OPERNFREUNDs hatten sich das im vergangenen Jahr angesehen und einstimmig den OPERNFREUND-Stern verliehen. Gelobt wurde eine Regiearbeit, die der "wienerischen Maskerade" mit einer Melange aus morbidem Charme, sanfter Melancholie und pointensicherem Humor eine völlig neue Sichtweise jenseits aller Rokoko-Plüschigkeit abgewinnt. Es ist eine typische Guth-Inszenierung, die einen überraschenden Blickwinkel wählt, doch dem Stück kein überambitioniertes Regietheater-Konzept gewaltsam überstülpt, sondern vielmehr auf eigene Art werktreu wirkt, weil der Ansatz gekonnt aus der Dramaturgie des Stückes entwickelt wird. Das ist sehr genau mit der Musik inszeniert, sehr sorgfältig wurde der Text auf die Tragfähigkeit der Inszenierungsthese abgeklopft. Todeshauch und Walzerseligkeit gehen eine stimmige Verbindung ein. Der Tod, das muß ein Wiener sein.

Die eindrucksvollen Kulissen von Christian Schmidt beschwören mit Sanatoriumsanklängen eine Atmosphäre wie in Thomas Manns Zauberberg herauf: mondän, aber mit in die Jahre gekommenem Luxus. Gleich zu Beginn erlebt die Marschallin in einer Vision ihre eigene Beerdigung. Mehr und mehr festigt sich bei ihr die Gewißheit, daß sie tödlich erkrankt ist. So gewinnt der berühmte „Zeit“-Monolog eine für sie existentielle Bedeutung, ist plötzlich viel mehr als eine philosophische Betrachtung. Sie will „die Uhren anhalten“, weil ihr tatsächlich die Zeit davonläuft. Diese Oper ist ihr ganz persönliches Endspiel. Wenn sie zum Schluß ihren jugendlichen Geliebten Oktavian freigibt, läßt sie mit ihm auch ihr Leben los. Mit dem „In Gottes Namen“ fügt sie sich in ihr Ende.

Maria Bengtsson (Feldmarschallin)

Claus Guth hatte sehr intensiv und genau mit den Darstellern an Blicken, Gesten und Stimmungen gearbeitet und Massenszenen und Ensembles präzise durchchoreographiert. Da nun für die Wiederaufnahme alle tragenden Rollen neu besetzt wurden, war die entscheidende Frage, ob die ausgefeilte Personenregie auch von den neuen Sängern so überzeugend umgesetzt wird, wie dies vom Premierenzyklus zu berichten war. Am vergangenen Samstag hat sich gezeigt: Das Regiekonzept wird von den neuen Sängern darstellerisch glänzend bewältigt. Dabei werden nicht Kopien der Rollenvorbilder gezeigt, vielmehr werden die individuellen Sängerpersönlichkeiten gewinnbringend eingebracht, ergeben sich reizvolle Varianten in einzelnen Nuancen, so daß die Wiederbegegnung mit der Produktion spannend bleibt.

Dies wird besonders bei der neuen Marschallin deutlich. Maria Bengtsson gibt sie noch zerbrechlicher und verinnerlichter als Amanda Majeski in der Premiere. Man merkt der Bengtsson ihre Erfahrung mit Inszenierungen des Starregisseurs an. In Frankfurt war sie zuletzt als fabelhafte „Daphne“ in Guths preisgekrönter Regie-Tat zu erleben, in Berlin steht sie demnächst wieder als Gouvernante in Guths Deutung von Brittens „Turn oft the screw“ auf der Bühne. Die darstellerische Anverwandlung der Figur ist total. Das schlägt sich auch in der vokalen Umsetzung nieder. Es ist eine ungewöhnliche Bandbreite an Piano-Nuancen zu bestaunen. Dabei riskiert die Bengtsson, gelegentlich von den Klangwogen des groß besetzten Orchesters überdeckt zu werden.

Maria Bengtsson, Karl-Heinz Lehner (Ochs) und Jenny Carlstedt (Octavian)

Die Hauptrollen sind insgesamt wie schon in der Premiere lyrischer als üblich besetzt, was ein geringeres Stimmvolumen mit sich bringt. Der Text ist gerade zu Beginn nicht immer optimal zu verstehen. Das ist jedoch werkimmanent. Schon Thomas Mann wußte von der Uraufführung in einem galligen Brief an den Textdichter Hoffmannsthal zu berichten, daß man „gar nichts versteht, kein Wort verständlich“ sei. So ist es nun in Frankfurt nicht. Dafür sorgt schon Generalmusikdirektor Sebastian Weigle, der für seine sängerfreundliche Begleitung bekannt ist. Andererseits hat Weigle in den letzten Jahren das Museumsorchester zu einem Strauss-Klangkörper erster Güte geformt, wovon zahlreiche Plattenaufnahmen beredtes Zeugnis ablegen. Auch im Rosenkavalier lassen es sich die Musiker natürlich nicht entgehen, ihren üppig-blühenden, fabelhaft ausgewogenen Sound zu präsentieren. Wäre auch schade drum. Strauss geht einfach nicht ohne Rausch, da muß im Hinblick auf die Textverständlichkeit im Zweifel eben die Übertitelungsanlage helfen.

Ein gelungenes Rollendebüt gibt Jenny Carlstedt als Oktavian. Nach zurückhaltendem Beginn gewinnt die Stimme rasch an Festigkeit und erweist sich insbesondere in den Höhen als durchsetzungsfähig. Mit ihrem frischen Mezzo kann sie ihr intensives Spiel beglaubigen. Insbesondere die Darstellung eines jungen Mannes, der seine liebe Not damit hat, ein Kammermädchen zu spielen, gelingt ihr als parodistisches Kabinettstück. Restlos überzeugen kann Kateryna Kasper als Sophie, ebenfalls ein Debüt. Mit ihrem süßen, höhensicheren und glockenhellen Sopran ist sie eine Idealbesetzung, die sogar Christiane Kargs Premierenleistung vergessen macht. Eine vokale Aufwertung hat die Rolle des Faninal durch den Heldenbariton James Rutherford erfahren. Er stellt seine reichen vokalen Mittel in den Dienst einer wunderbar ironischen Darstellung des neureichen Aufsteigers. Wo andere markieren und chargieren müssen, verläßt Rutherford nie die Gesangslinie und kann aus dem Vollen einer breiten Palette an Stimmfarben schöpfen.

 

Karl-Heinz Lehner ist der neue Ochs. Er ist von der Statur her schlanker und eleganter als die Premierenbesetzung Bjarni Thor Kristinsson, entspricht damit nicht dem verbreiteten Klischee dieser Rolle, dürfte aber den Vorstellungen des Komponisten von einem „ländlichen Don Juan“ näher als üblich kommen. Sein Baß ist in allen Lagen gut durchgeformt, aber nicht sonderlich üppig. Die vokale Leistung ist gediegen, als „verbauerter Edelmann“ (Strauss) ist er rollendeckend. Eine gute Figur macht wie schon in der Premiere Barbara Zechmeisters Marianne Leitmetzerin.

Mario Chang darf wieder sich selbst spielen: einen Tenor mit hinreißendem Schmelz in der Stimme.

 

Die unzähligen Kleinstrollen offenbaren aufs Neue die herausragende Qualität des Stammensembles und des Chores. Nicht alle Einzelleistungen können hier gewürdigt werden. Besonders aufhorchen lassen Katharina Magiera als Intrigantin Annina, die ihren prachtvollen Alt fast ein wenig zu üppig orgeln läßt, und das Opernstudiomitglied Thomas Faulkner als Polizeikommissär. Der junge Brite verfügt über einen klangschönen Baßbariton und besticht mit vorbildlicher Diktion. Hoffentlich wird er bald in das Stammensemble übernommen, denn man möchte ihn gerne auch in größeren Rollen erleben.

Peter Marsh (Haushofmeister bei Faninal), James Rutherford (Faninal), Karl-Heinz Lehner (Ochs), Kateryna Kasper (Sophie) und Barbara Zechmeister (Leitmetzerin)

Regisseur Claus Guth war übrigens bei der Wiederaufnahmepremiere persönlich anwesend, erschien sogar zum Schlußapplaus und demonstrierte damit, daß die Adaption seines Regiekonzepts mit den neuen Darstellern bruchlos gelungen ist. Der Rosenkavalier bleibt auch in seiner zweiten Spielzeit ein musikalisches und szenisches Glanzstück im an guten Produktionen nicht armen Repertoire des Frankfurter Opernhauses.

Weitere Vorstellungen gibt es am 15., 24. und 30. Januar sowie am 14. Februar 2016.

Michael Demel, 11. Januar 2016

Bilder: Barbara Aumüller

 

 

DIE DIEBISCHE ELSTER

Wiederaufnahme am 11. Dezember 2015

Premiere am 30. März 2014

Rossini trifft Kafka

TRAILER

Das Dienstmädchen Ninetta wird zu Unrecht eines Diebstahls beschuldigt und vor Gericht gestellt. Sie verzichtet auf die Vorlage entlastender Beweise, weil sie damit ihren als Deserteur gesuchten und ebenfalls mit dem Tode bedrohten Vater ans Messer liefern müsste. Zudem muß sie sich der handgreiflichen Belästigungen durch den bösartigen Bürgermeister Gottardo erwehren, der aus verschmähter Liebe das Strafverfahren zur Rache für die Zurückweisung durch die Beschuldigte nutzt. Ihr Verlobter Giannetto ist ein Schlappschwanz, der unter seiner dominanten Mutter leidet, welche ihr in herzlicher Abneigung zugetan ist. Der Richter ist borniert, das Urteil rasch gefällt: Todesstrafe.

Eine Tragödie, gar mit sozialkritischen Untertönen? So könnte man Rossinis Oper aus der Gattung Semiseria, also einer Mischform von ernsten und komischen Elementen, inszenieren. Gottlob hat sich Regisseur David Alden in Frankfurt dazu entschieden, das Ganze als rabenschwarze (oder besser: elsterschwarze) Farce mit kafkaesken Zügen zu zeigen. Das tut dem selten aufgeführten Werk gut. Alden ist ein mit allen Wassern britischen Humors gewaschener Profi (obwohl er Amerikaner ist). Die zahlreichen Figuren sind klar gezeichnet, von der matronenhaften Dienstherrin, ihrem unter dem Pantoffel stehenden, versoffenen Ehemann über das brave Söhnchen bis hin zum fiesen Bürgermeister. Die Nebenrollen sind gar zu kleinen satirischen Kabinettstücken zugespitzt. Die Darsteller lassen sich die ihnen gebotene Gelegenheit zur Profilierung nicht entgehen. So zieht Toby Spence als verschlagener Trödelhändler eine sehenswerte Show ab, Michael McCown gibt einen herrlich verpeilten Gefängniswärter, und Carlos Krause, das komödiantische Urgestein der Oper Frankfurt, zeichnet eine wunderbare Karikatur des bräsigen Richters.

Toby Spence (Isacco)

Das Bühnenbild (Charles Edwards) ist von Anfang an durch eine düstere und surreale Grundstimmung geprägt. Alles spielt sich in einem himmelhohen Saal ab, dessen Horizont eine streng gemusterte Tapete abgibt. Der untere Rand wird von klassizistischer Täfelung in dunklem Holz gesäumt, die sich unter der riesenhaften Tapetenwand gleichsam wegduckt und so zu einer Verzerrung der Perspektive beiträgt. In diese seltsame Halle hinein wird im ersten Aufzug das Blockhaus der Familie Vingradito gefahren, in deren Diensten Ninetta steht. Zu Beginn verdeckt jedoch ein Theatervorhang zur den Klängen der Ouvertüre das Bühnenbild. Darauf wird der Schatten eines kahlen Baumes projiziert (Videodesign von Bibi Abel). Der Bauernbursche Pippo tritt auf und läßt aus einem Käfig eine Elster frei, die fortan als Schatten oder als krächzender Kommentator aus dem Off immer wieder im Hintergrund präsent ist. Zum Ende des ersten Aufzugs, nach Ninettas Verhaftung, vervielfältigen sich die Elsterschatten. Wie in Hitchcocks „Vögel“ umkreisen sie bedrohlich die auf der Bühne versammelten Darsteller. Im zweiten Aufzug offenbart der seltsame Raum seine Bestimmung: Es ist ein Gerichtssaal, in den von oben eine riesenhafte Büste der Justitia mit verbundenen Augen heruntergelassen wird, die wie ein Damoklesschwert über der Gerichtsszene schwebt.

Gerichtssaal (Premierenbesetzung)

Vom üblichen – und wie üblich haarsträubenden – glücklichen Ende (lieto fine), das unvermittelt die Wendung aus größter Not bringt, distanziert der Regisseur sich dankbarer Weise. Während die Musik in Aufruhr ist, im Orchestergraben ein regelrechtes Furioso entfesselt wird, läßt Alden die beteiligten Figuren ungerührt herumsitzen und teils sogar liegen, während sie das Unverhoffte verkünden: Die Elster war der Dieb. Na sowas. Diese Passivität macht umso größeren Effekt, weil der Regisseur bis dahin jeden rhythmischen Impuls der Musik in Bewegung umzusetzen pflegte.

Diese Inszenierung hat beim Wiedersehen erstaunlicher Weise einen stärkeren Eindruck gemacht als bei der Premiere. Tatsächlich sind dieses Mal die 90 Minuten des ersten Aufzugs wie im Fluge vergangen. An der Beschreibung der Inszenierung mußte für diese Kritik nichts verändert werden, jedoch hat eine veränderte Sitzposition (in der vorderen Hälfte des Parketts anstatt an der Seite des ersten Ranges) es ermöglicht, viel besser die vielen gelungenen Details bei Mimik und Gestik zu entdecken. Die Investition in einen teureren Platz oder zumindest der Gebrauch eines Opernglases wird daher dringend empfohlen.

Ein Manko, von dem wir in der Premierenkritik berichtet hatten, hat sich vergrößert: Es betrifft den Chor. Aldens Markenzeichen sind Massenchoreographien, die von der synchronen Ausführung genau abgezirkelter Bewegungsmuster leben. Gerade diese werden von den Chormitgliedern teilweise halbherzig, mitunter unrhythmisch und daher in der Gesamtwirkung asynchron ausgeführt. Ein wirkliches Ärgernis, weil der Effekt dieses wichtigen Inszenierungselements ruiniert wird. Hier muß dringend nachgearbeitet werden! Nachsitzen sollten auch einige Orchestermusiker, die sich ungewöhnlich viele Holprigkeiten erlauben. Par pro toto seien ein bereits in der Ouvertüre erfolglos gegen das Tempo ankämpfendes Fagott und immer wieder unsauber intonierende Geigen genannt. Überhaupt ist bei der insgesamt gediegenen musikalischen Umsetzung noch Luft nach oben vorhanden. Beim Verfassen dieser Kritik läuft im Hintergrund auf dem CD-Spieler der gelungene Live-Mitschnitt von der Premierenserie (wie immer erschienen bei Oehms Classics), welcher hohe, aber nicht unerreichbare Maßstäbe setzt. Immerhin handelt es sich um das dasselbe Orchester. Dirigent Giacomo Sagripanti muß in der laufenden Wiederaufnahmeserie die rhythmische Präzision schärfen und auch die Koordination von Bühne und Orchestergraben besser in den Griff bekommen.

Juanita Lascarro (Ninetta) und das Ensemble

Wenn man trotzdem von einer mehr als zufriedenstellenden Gesamtleistung berichten kann, liegt neben der ausgefeilten Inszenierung und dem ansehnlichen Bühnenbild an der ordentlichen bis guten Sängerbesetzung. Daß Juanita Lascarro optisch immer noch als junges Mädchen durchgeht, war zu erwarten. Sie bietet aber auch musikalisch in der Rolle der Ninetta eine hörenswerte und sehr professionelle Leistung. Schon seit Jahren fällt auf, daß die Stimme der Lascarro in zwei unterschiedliche Register zerfällt: Einer gut fokussierten, frischen Mittellage steht eine guttural verschattete, üppigere Höhe mit expansiverem Vibrato gegenüber. Gerade bei den höheren Tönen klingt die Lascarro daher älter und reifer, als ihre Rolle dies vorgibt. Ob man diese stimmliche Besonderheit mag, ist Geschmackssache. Es ist aber bereits die einzige Einschränkung im Hinblick auf eine musikalisch gut durchdachte und klug gestaltete Bewältigung dieser Belcantopartie. Ein Plus ist insbesondere, daß die Lascarro ihre Stimme ausgezeichnet in Duette und Ensembles einzubringen weiß.

Daß Martin Mitterutzner bei Rossini in seinem Element ist, hatte er bereits in der vergangenen Spielzeit bei „La Cenerentola“ unter Beweis gestellt. In der Rolle des Giannetto beweist er Eleganz, Geschmack und Sicherheit gerade in der extrem hohen Tessitura dieser Partie, die er mit geschickter Einbindung der Kopfstimme in graziöser Leichtigkeit, ganz ohne gestemmte Brusttöne präsentiert.

Juanita Lascarro (Ninetta) und Kihwan Sim (Gottardo)

Eine der großen stimmlichen Attraktionen der Premierenbesetzung war Kihwan Sims Bürgermeister, den er auch jetzt wieder mit beweglichem und doch angemessen schwarzem Baßbariton gibt. Das Libretto sieht den Bürgermeister wohl eher als älteren Lüstling. Sim zeigt ihn jedoch als eine Art jüngeren Bruder des Scarpia aus Puccinis „Tosca“ und hat dafür sowohl vokal als auch darstellerisch die nötigen Mittel. Es ist der dritte Auftritt von Sim in dieser Spielzeit nach Mozarts Figaro und Donizettis Raimondo, der uns begeistert hat. Der junge Mann hat gerade einen Lauf.

Mit sonorem Alt überzeugt Katarina Leoson erneut als herrische Mutter mit weichem Kern unter harter Schale. Solide ist Ninettas Vater Fernando mit Giovanni Furlanetto besetzt, dessen Bariton besser fokussiert ist und weniger gaumig klingt als der von Jonathan Lemalu im Premierenzyklus. Blaß bleibt dagegen Judita Nagyová als Bauernbursche Pippo, der bei aller Schönstimmigkeit das Kecke und Zupackende dieser Rolle abgeht.

Insgesamt wird hier ein unterschätztes Meisterwerk Rossinis in einer virtuosen Inszenierung und mit einer rollendeckenden Besetzung geboten. Das Wiedersehen und –hören lohnt sich.

Michael Demel, 14.12.15

Bilder:

Barbara Aumüller (aktuelle Besetzung),

Wolfgang Runkel (Premierenbesetzung)


 

 

LUCIA DI LAMMERMOOR

Vorstellung am 5. Dezember 2015

Premiere am 26. Oktober 2008

Fern der Belcanto-Klischees

Diese Kritik, lieber Leser, wird sehr langweilig. An der Frankfurter Oper wurde Donizettis „Lucia di Lammermoor“ wiederaufgenommen, und wir sehen uns gezwungen, das zu berichten, was wir regelmäßig berichten: Es gibt kaum Gravierendes zu kritisieren. Stattdessen: Gelungene Rollendebüts sind zu erleben. Die Besetzung kommt ohne Gäste aus und ist ohne Abstriche hervorragend. Das Orchester spielt vorzüglich. Die Chöre sind eine Wucht. Schon der reichlich gespendete Zwischenapplaus ist frenetisch, der Schlußapplaus jubelnd. Soweit die Kurzfassung.

Man hat diese Inszenierung immerhin schon mit international gefragten Stars wie Joseph Calleja, Matthew Polenzani und Christine Schäfer erlebt, jedoch konnte keine der vorangegangenen Besetzungen als Gesamtpaket so überzeugen, wie es die Besetzung dieser Wiederaufnahmeserie nun vermag. Aber es ist noch etwas viel Erstaunlicheres geschehen: Der Belcanto-Skeptiker muß seine Vorurteile gegen Donizetti als Vielschreiber und auf äußerlichen Effekt setzenden Um-ta-ta-Komponisten revidieren. Was da aus dem Orchestergraben dringt, ist fern von jedem Klischee. Es beginnt mit flüsternden Pauken, wunderbar weich einsetzenden Hörnern und delikaten Holzbläsern. Die ersten Tuttieinsätze klingen knackig und zugleich ausgewogen, füllig und doch durchhörbar. Bei aller Präzision bleibt der Klang auch im weiteren Verlauf locker und mitunter duftig. Man freut sich an den Instrumentierungskünsten des vermeintlichen Routiniers Donizetti. Der junge Dirigent Vlad Iftinca hat das gut präparierte und bestens aufgelegte Orchester im Griff. Bei seinem ersten Einsatz am Pult der Frankfurter Oper scheint die Chemie zu stimmen. Der Begleitung der Sänger merkt man die Erfahrung des versierten Klavierpartners namhafter Gesangsgrößen an. Die Dynamik wird fein abgestuft, die Tempi sind flexibel, das Orchester atmet mit.

Brenda Rae (Lucia) und Mario Chang (Edgardo)

Auf diesem Klangteppich kann sich nun erneut das Frankfurter Sängerensemble als Talentschmiede für junge, unverbrauchte Stimmen beweisen. In den drei wichtigsten männlichen Rollen verzeichnet der Besetzungszettel Debüts. Mario Chang gibt seinen ersten Edgardo wie man es nach seinen letzten Einsätzen an der Oper Frankfurt erwarten konnte: Eine gut durchgeformte, attraktive Tenorstimme mit bronzener, baritonaler Mittellage und bombensicheren Höhen läßt die Muskeln spielen. Das macht Eindruck. Allenfalls könnte man anmerken, daß Chang in der besten aller Opernwelten an der dynamischen Ausdifferenzierung noch etwas arbeiten könnte.

Kihwan Sim wertet die Rolle des Kaplans Raimondo mit seinem biegsamen und gut fokussierten Baßbariton auf. Das fällt auch dem Publikum auf, das ihn beinahe so stark mit Zwischenapplaus bedenkt wie die beiden Protagonisten. Er setzt sich durch seine dunklere Stimmfärbung sehr wirkungsvoll von Iurii Samoilov als Enrico ab. Samoilovs kerniger Bariton erfreut besonders mit unangestrengter Höhe. Seit einem Jahr erst ist der junge Sänger dem Frankfurter Opernstudio entwachsen und hat inzwischen insbesondere mit dem Bohème-Marcello und dem Don Giovanni auf sich aufmerksam gemacht. Mit dem Enrico hat er seine Stellung in der ersten Reihe des an schönen Stimmen nicht armen Ensembles gefestigt. Womöglich kann man diese Rolle noch finsterer oder hartherziger spielen, bedrohlicher und autoritärer singen. Dieses Rollenporträt wird noch reifen.

Iurii Samoilov (Enrico Ashton)

Die differenzierteste, reifeste Darbietung des Abends kommt erwartungsgemäß von Brenda Rae in der Titelrolle. Ihr gelingt das Kunststück, den artistischen Anforderungen der Partie mit traumwandlerischer Sicherheit gerecht zu werden und doch keine oberflächliche Zirkusnummer abzuliefern. Vielmehr imponieren die ungemein vielfältigen dynamischen Abstufungen zwischen Piano und Pianissimo, mit denen die Sängerin das berührende Porträt einer sehr zerbrechlichen Frau zeichnet. Da gibt es kein Primadonnengehabe. Auch die berühmte Wahnsinnsarie gerät nicht wie sonst oft zu erleben zur Achterbahnfahrt eines außer Kontrolle geratenen Koloraturautomaten. Es gibt kein überschnappendes Sich-Entäußern, wie es etwa die Callas auf Schallplatte dokumentiert hat. Vielmehr dringt hier der Wahn zunächst sehr leise aus dem Innern einer zutiefst verstörten Frau, brodelt lange unter der Oberfläche, bis er schließlich in exponierten Spitzentönen zum Ausbruch kommt. Diese Lucia ist nach dem Mord in der Hochzeitsnacht an dem ihr aufgezwungenen Ehemann nicht mehr von dieser Welt. Akustisch wird das sinnfällig durch die Begleitung mit einer Glasharfe, die im Duett mit der Sängerin kühle Klänge wie aus anderen Sphären beisteuert. Es ist Brenda Raes letzter Einsatz vor ihrer Schwangerschaftspause, den sie mit deutlich gerundetem Babybauch in bewundernswerter Professionalität absolviert. Das Publikum lauscht mit angehaltenem Atem und überschüttet die Sängerin beinahe nach jeder Arie mit Bravi-Salven.

Die Inszenierung ist unspektakulär. Das schottische Dramolett um unglückliche Liebe, Zwangsheirat und Wahnsinn wird in die Moderne verlegt. Das heruntergekommene Adelshaus der Ashtons wird zum von Pleite bedrohten Verlagshaus „Ashton Press“, was immerhin plausibel macht, warum Lucia zur Sanierung der Finanzen ihres Bruders den reichen Widerling Bucklaw heiraten soll (den Peter Marsh mit hellem Tenor angemessen schmierig gibt). Die Sänger sind in der abgenutzten Holzvertäfelung des Verlagshauses wie schon in der Premiere weitgehend ihrem eigenen schauspielerischen Geschick überlassen. Brenda Rae nutzt das zu einem überzeugenden Porträt ihrer Figur, die Herren agieren eher holzschnittartig. Immerhin wirkt Mario Chang szenisch nicht ganz so hilflos wie Joseph Calleja vor sieben Jahren.

Den von Tilman Michael wie immer hervorragend präparierten Chor haben wir bereits eingangs gelobt. Nicht unerwähnt bleiben sollen Nina Tarandek in der Rolle der Alisa, die in ihren wenigen Einsätzen mit gerundetem Mezzo überzeugt, und Michael McCown als Normanno, dessen leichter Tenor zwar in der Eingangsszene gelegentlich im Chor untertaucht, der jedoch wie gewohnt darstellerisch überzeugt.

Weitere Vorstellungen am 14., 18., 27. Dezember 2015, 17., 22., 29. Januar, 6. Februar 2016.

Michael Demel, 6. Dezember 2015

Bilder: Barbara Aumüller

 

 

DON CARLO

Vorstellung am 7. November 2015

Premiere am 30. September 2007

Es geht auch traditionell

Die Frankfurter Produktion des „Don Carlo“ ist einer der Favoriten konservativer Operngänger. Man sieht keine Businessanzüge oder Naziuniformen, sondern taucht in die Epoche ein, in der das Libretto die Handlung verortet. Die Kostümbildner haben wahre Wunderwerke bei der Rekonstruktion der spanischen Hoftracht im 16. Jahrhundert vollbracht. Historisch korrekt herrscht die Farbe Schwarz vor, hochgeschlossen und steif ist die Kleidung, die Granden des spanischen Hofes tragen Halskrause, für Farbtupfer sorgen die Roben der Damen. Der König trägt zum Staatsakt eine Krone, die aussieht wie eine Krone und nicht wie eine Bastelarbeit aus dem Kindergarten, wie das in anderen Inszenierung zum stereotypen Inszenierungsklischee geworden ist. Das Bühnenbild zeigt strenges Ziegelmauerwerk und zitiert den Escorial, den steinernen Klosterpalast, den Philipp II. errichten ließ. Regisseur David McVicar nutzt die unwirtliche Strenge des Bühnenbilds, um mit den historischen Kostümen die zeremonielle Steifheit am Hofe des spanischen Königs plastisch zu machen. In diesem steingewordenen Symbol kalter Macht sieht man die Hauptfiguren geradezu seelisch erfrieren. Das betrifft zuerst den König selbst, dem sein eigener Palast zum Käfig wird, dessen Sohn Carlo sich gegen ihn wendet, dessen aus Staatsräson eingegangene Ehe mit Elisabeth, die doch seinem Sohn versprochen war, freudlos bleibt und der vor der Macht der Kirche wortwörtlich zu Kreuze kriechen muß.

 

Ensemble (Premierenbesetzung)

Gegeben wird die fünfaktige italienische Fassung, die es durch den vorgeschalteten Fontainebleau-Akt besser als die immer noch verbreitete vieraktige Fassung vermag, die tragische Beziehungskonstellation der Hauptfiguren plausibel zu machen. Die Inszenierung bleibt ganz nahe beim Stück und ganz nahe bei den Figuren. Sie stellt keine Thesen aus und muß nichts aktualisieren. Die subtil eingesetzte Beleuchtung sorgt dafür, daß man mitunter den Eindruck hat, patinierte Ölgemälde seien lebendig geworden. Diesen positiven Eindruck wußte der OPERNFREUND bereits von den letzten Aufführungsserien zu berichten. Das Hauptaugenmerk einer Wiederaufnahmekritik liegt daher auf der aktuellen Besetzungsliste.

Gleich zwei Debüts bei tragenden Rollen weist das Programmheft aus. Wookyung Kim singt seinen ersten Don Carlo und Andreas Bauer seinen ersten König Philipp. Beide Debüts sind gelungen. Kim hatte sich in vergangenen Spielzeiten dem Frankfurter Publikum bereits in zwei Verdi-Partien präsentiert: als Cassio in Otello und als Adorno in Simone Boccanegra. In beiden Rollen hatte er seinen kerngesunden Spintotenor mit gut abgetönter, leicht baritonaler Mittellage und stählernen Höhen präsentiert. Die Stimme funktionierte im Forte am besten, wies große Kraftreserven auf, war jedoch etwas weniger überzeugend, wenn es darauf ankam, das Volumen zurückzunehmen. Diesen Gesamteindruck hat sein Don Carlo am vergangenen Samstag bestätigt, wobei das Bemühen um dynamische Differenzierung zugenommen hat. Im Fontainebleau-Akt versucht Kim sich an zarten Tönen, singt sogar ein paar Takte mit reiner Kopfstimme, kehrt jedoch schnell zu der gewohnten brustbasierten Registermischung zurück. Dabei scheint es, daß er sich zunächst von einer gewissen Belegtheit freisingen muß. Ab dem zweiten Akt zeigt er sich stimmlich ungefährdet und bewältigt die fordernde Partie souverän und ohne Ermüdungserscheinungen bis zum Schluß.

Daniel Schmutzhard (Posa; liegend) und Wookyung Kim (Don Carlo; dahinter kniend)

Ensemblemitglied Andreas Bauer kann als Philipp schon vom ersten Einsatz an restlos überzeugen. Er führt seinen dunklen, machtvollen Baß in allen Lagen sicher. Die Partie paßt ihm stimmlich wie angegossen. Habituell dominiert er die Szene mit schierer physischer Präsenz. Sein Philipp ist ein kalter, brutaler Machtmensch, der sein Gefolge bereits durch seine Anwesenheit einschüchtert. Umso berührender wirkt sein Monolog zum Beginn des vierten Akts („Sie hat mich nie geliebt.“). Sehr eindrucksvoll gerät auch das anschließende Wortduell mit dem Großinquisitor. In der Rolle des bösartig-gefährlichen Kirchenfürsten hat man in Frankfurt Magnus Baldvinsson bereits erlebt und als allenfalls akzeptable Besetzung in Erinnerung behalten. In vergangenen Einsätzen wirkte sein Baß oft brüchig und schartig. Wie ausgewechselt klingt er nun in der Wiederaufnahme. Baldvinssons Stimme präsentiert sich mit einer bedrohlichen Schwärze, die keinen Zweifel daran läßt, daß im hinfälligen Körper des verdorbenen Greises ein unbeugsamer Wille wohnt. Die Mittellage ist überraschend gut im Körper verankert, und sogar die hohen Töne bleiben in die Gesangslinie eingebettet. Daß dieser Großinquisitor schärfer klingt als der König, ist rollenadäquat.

Andreas Bauer (Philipp II.; kniend) und Magnús Baldvinsson (Der Großinquisitor; sitzend)

Ebenfalls in ihrer Rolle bewährt ist Tanja Ariana Baumgartner als Eboli. Ihre souveräne Beherrschung der Partie hat seit der letzten Wiederaufnahme noch eine Steigerung erfahren. Immer wieder erlebt man Sängerinnen, denen bei der Eboli entweder mit der großen dramatische Arie „O don fatale“ ein mitreißender Abgang gelingt, die Arabesken des Schleierliedes beim ersten Auftritt jedoch unbeweglich-plump geraten, oder die umkehrt zwar die Beweglichkeit für das Schleierlied aufweisen, nicht aber die Durchschlagskraft für die dramatischen Passagen. Die Baumgartner wird beiden Facetten der Rolle gerecht. Sehr elegant präsentiert sie das Schleierlied, mit großem Aplomb gelingt die Verzweiflung ihrer späten Selbsterkenntnis. Dabei hat sie ihren perfekt fokussierte Mezzo immer unter Kontrolle und besitzt ebenso die Farbe schneidender Kälte der enttäuschten Liebenden wie das glimmende Feuer der verzweifelten Intrigantin. Sie stellt mit dieser beeindruckenden Leistung Gastsängerin Tatiana Monogarova als Elisabeth in den Schatten. Die Monogarova besitzt eine interessant dunkel abgetönte Mittel- und Tiefenlage, aus der heraus sie die Höhen entwickelt. Letztere klingen im Fontainebleau-Akt am Anfang noch etwas steif, gewinnen aber zunehmend an Wärme. Mitunter schleift sie hohe Töne leicht von unten an und muß in Sekundenbruchteilen die Intonation korrigieren. Es gelingen immer wieder schwebende Piani. Insgesamt ist ihre Leistung rollendeckend und solide.

Bild 4: Tanja Ariane Baumgartner (Prinzessin Eboli)

Leider kann Daniel Schmutzhard als Posa nicht überzeugen. Er geht die Partie mitunter sehr grob an, versucht etwa in den Szenen mit Wookyung Kim, es dessen mühelos produziertem Stimmvolumen gleichzutun und wirkt dabei hörbar angestrengt. Die Höhen geraten viel zu oft hart und glanzlos. Mag das noch Geschmackssache sein, so sind es die immer wieder zu tief angesetzten Töne nicht. Hätte er sich als erkältet ansagen lassen, wäre dies eine Erklärung gewesen. Hat er aber nicht. Ruft man sich Schmutzhards Don Giovanni vom Ende der letzten Spielzeit in Erinnerung, so drängt sich sogar der Verdacht auf, daß hier womöglich keine vorübergehende Indisposition vorliegt, sondern eine bedenkliche Stimmentwicklung eines ursprünglich elegant-lyrischen Baritons, der zu früh mit schwereren Partien begonnen hat. Das Publikum hat dafür einen erstaunlich sicheren Instinkt. Posas Sterbeszene ist üblicher Weise ein großer Abräumer. Nachdem Schmutzhard aber, ohne zuvor zu einer frei ausschwingenden Linie gefunden zu haben, seinen letzten Ton ausgeröchelt hat, rührt sich keine Hand zum Szenenapplaus. Immerhin, das sei der Fairness halber berichtet, erhält er starke, ungeteilt anerkennende Zustimmung beim Schlußbeifall. Die dürfte mehr seiner überzeugenden darstellerischen Leistung als der eingeschränkt soliden Gestaltung des Gesangspartes gegolten haben.

Einen guten Eindruck hinterläßt Vuyani Mlinde als Mönch. Sein kerniger, wohlklingender Baß tönt zuletzt mit künstlichem Hall angereichert aus dem Off, ist aber zu Beginn des zweiten Akts auf offener Bühne auch unverstärkt recht eindrucksvoll. Geschmackssache ist der sehr kopfig-knabenhafte Tenor von Simon Bode als Graf von Lerma und Herold. Frisch, stimmlich agil und spielfreudig präsentiert sich Opernstudiomitglied Julia Dawson in ihrem Debüt als Tebaldo. Studiokollegin Danae Kontora gefällt als ätherisch schwebende „Stimme von oben“ bei der Autodafé-Szene. Unter den sechs flandrischen Delegierten findet sich der Name Iurii Samoilov, dem man nach seinem Don Giovanni und dem Bohème-Marcello in der vergangenen Spielzeit einen saftigen Posa zugetraut hätte. Diese Auflistung zeigt, daß das Ensemble der Oper Frankfurt zurecht gerühmt wird – die jüngste Auszeichnung als „Opernhaus des Jahres“ in der Kritikerumfrage der Zeitschrift „Opernwelt“ hat sich ausdrücklich hierauf bezogen.

Gefängnisszene (Premierenbesetzung)

Das Orchester unter der Leitung von Pier Giorgio Morandi zeigt sich in guter Verfassung. Die farbige Partitur wird plastisch und mit großer Tiefenschärfe umgesetzt. Der Streicherklang ist zu Espressivo ohne Larmoyanz fähig, die Holzbläser sind gut in den Gesamtklang einbettet und können auch solistisch ausnahmslos überzeugen. Die Stimmungen der einzelnen Szenen werden mitunter beinahe filmmusikhaft eingefangen, etwa die drückende Schwere der Klosterszenen, der kalte Pomp königlicher Repräsentation, aber auch das spanische Kolorit der Gartenszene mit dem Schleierlied. Da stört es dann umso mehr, daß ein Cello-Tuttist im vierten Akt vorübergehend mit Konzentration und Intonation zu kämpfen hat und sogar die Dauerhuster in König Philipps „Sie hat mich nie geliebt“ in einer dissonanten Schrecksekunde zum Verstummen bringt. Der Chor, den Tilman Michael präpariert hat, gefällt mit großer Präsenz und Intonationsgenauigkeit.

Am Ende gibt es kräftigen, lange anhaltenden Beifall mit wohlverdienten Bravorufen für Wookyung Kim, Tanja Ariane Baumgartner und das Orchester.

Michael Demel, 8. November 2015

Bilder: Barbara Aumüller (aktuelle Produktion)

Monika Rittershaus (Premierenbilder)

 

 

Die Hochzeit des Figaro

Vorstellung am 9. Oktober 2015 (Premiere am 4. März 2007)

Triumph der Ensemblekultur

Man mag von der Auszeichnung „Opernhaus des Jahres“ durch die Zeitschrift „Opernwelt“ auf der Grundlage einer sehr relativen Mehrheit in einer Kritikerumfrage halten, was man möchte. Die mitgelieferte Begründung für diese Auszeichnung trifft in diesem Jahr jedenfalls ins Schwarze. Geehrt werde die Oper Frankfurt für „ein ungebrochenes Vertrauen in die Kraft des Ensembletheaters“. Die Berechtigung dieses Lobes könnte das Haus am Main nicht besser unter Beweis stellen, als mit der aktuellen Wiederaufnahmeserie von Mozarts Hochzeit des Figaro, die nahezu vollständig mit Bordmitteln bestritten wird.

 

Das Vergnügen beginnt bereits mit der Ouvertüre. Am Pult steht der junge Dirigent

Karsten Januschke, der bis zur vergangenen Spielzeit Kapellmeister des Opernhauses war und dessen Vertrautheit mit den Orchestermusikern in jedem Takt spürbar wird. Präzise, zugleich locker und federnd gelingt die Einstimmung in den „tollen Tag“. Dynamik und Phrasierung sind ausgefeilt und kontrastreich, die Tempi überzeugen. Mit dem Vibrato gehen die Streicher dosiert um, ohne dabei in anämisches Zirpen zu verfallen. Delikate Bläserfarben werden sorgsam herausgearbeitet.

 

In der ersten Szene präsentiert sich sodann Kihwan Sim mit seiner Paraderolle als Figaro. Schon bei der letzten Aufführungsserie war er einer der Aktivposten der Produktion. Sein Baßbariton ist inzwischen etwas kerniger geworden, hat aber nichts von seiner Beweglichkeit verloren. An seiner Seite überzeugt die quirlige Louise Alder als Susanna mit süßem lyrischem Sopran. Im unmittelbaren Vergleich mit Sim fällt ihr geringeres Stimmvolumen auf, was aber durch ihre starke Bühnenpräsenz locker wettgemacht wird. Ein großartiges Rollendebüt gibt Björn Bürger als Graf Almaviva. Er verläßt sich nicht allein auf die Schönheit seines prachtvollen Kavaliersbaritons, sondern weiß der Rolle eine Fülle an Farben und Zwischentönen abzugewinnen.

Karen Vuong als Gräfin Almaviva

Als vernachlässigte Gräfin beginnt Karen Vuong in „Porgi, amor“ noch mit etwas steifem Ton, so als müsse sie ihren im Vergleich zu Alder deutlich üppigeren Sopran zügeln. Schnell jedoch findet sie über das Parlando der Rezitative zu einer überzeugenden individuellen Klanggestaltung. In „Dovo sono“ zeigt sie dann einen auch im Piano frei schwingenden Ton, mit dem sie zu berühren weiß. Auch Nina Tarandek weiß mit ihrem intensiven Mezzo als Cherubino für sich einzunehmen. Es ist überhaupt ganz erstaunlich, wie charakteristisch und passend die einzelnen Frauenrollen im Stimmtypus unterschieden sind, bis hin zur kleinen Rolle der Barbarina, in der Danae Kontora als Mitglied des Opernstudios mit silbrig-keckem Sopran auf sich aufmerksam macht.

Sichtbare und hörbare Freude am Auskosten ihrer Buffo-Partien haben Judita Nagyová (Marzelline), Dietrich Volle (Bartolo) und Simon Bode (Basilio/Don Curzio).

Dietrich Volle, Judita Nagyová, Luise Alder und Kihwan Sim

An diesem Abend hat das Publikum noch das Vergnügen, als Hausmeister Antonio das Urgestein Carlos Krause zu erleben. Der Erzkomödiant, der im nächsten Jahr seinen achtzigsten Geburtstag feiert, ist mit knorrigem Baß und phänomenaler Bühnenpräsenz das Salz in der Suppe des zweiten Aktes, der das Zentrum der Inszenierung bildet. Wie in einem Brennglas offenbaren sich hier die Charaktere, werden Allianzen geschmiedet und falsche Fährten gelegt. Regisseur Guillaume Bernardi hatte in seiner Inszenierung von 2007 das Kunststück vollbracht, die vielen Verwicklungen und überraschenden Wendungen in selbstverständlicher Deutlichkeit zu präsentieren und dabei Witz und Schwung der Komödie nicht auszubremsen. Er betont die Elemente der Commedia dell’arte mit phantasievollen Kostümen, deutet spanisches Lokalkolorit an, verzichtet auf Aktualisierungen und läßt das Stück zu sich selbst kommen. Caterina Panti Liberovici hat es vermocht, das ungeheuer spielfreudige und bewegliche Ensemble bei der Neueinstudierung genau zu der Leichtigkeit und Präzision zu bringen, ohne die eine Komödie nicht gelingen kann. Hier stimmt das Timing, sitzen Blicke und Gesten, schnurren die Interaktionen mit einer beinahe improvisiert wirkenden Selbstverständlichkeit ab. Dazu trägt auch ganz entscheidend das biegsame und hellwache Continuospiel von Simone de Felice am Hammerklavier bei.

So bietet diese Wiederaufnahme ein musikalisch und szenisch unbeschwertes Vergnügen. Nach dreieineinhalb wie im Fluge vergangenen Stunden verläßt das Publikum beschwingt und mit einem Lächeln auf den Lippen das Opernhaus.

Michael Demel, 19. Oktober 2015

Bilder: Barbara Aumüller

 

 

DIE TOTE STADT

Besuchte Aufführung: 2.10.2015 (Premiere: 22.11.2009)

Gefangen in Obsessionen

Zu einem ungemein beeindruckenden Opernspektakel geriet die Wiederaufnahme von Erich Wolfgang Korngolds Oper „Die tote Stadt“, für die der Vater des Komponisten, der berühmte Kritiker Julius Korngold, unter dem Pseudonym Paul Schott das Libretto verfasst hatte. Hier handelt es sich um ein echtes Meisterstück, das einen gänzlich in seinen Bann zog. Korngold hat eine eindringliche Musik geschrieben, deren an Wagner, Strauss, Mahler, Puccini, Lehar, Berg und sogar an der Filmmusik orientierter Melos einfach mitreißend war.

David Pomeroy (Paul), Sara Jakubiak (Erscheinung Maries)

GMD Sebastian Weigle am Pult hat die das Werk prägenden verschiedenen Stile aufs Beste unter einen Hut gebracht. Der ganze Reichtum der wunderbaren, farbenreichen und emotional aufgeladenen Partitur wurde von ihm auf höchst expressive, spannungsreiche und regelrecht berauschende Weise ausgelotet. Geradezu in den phantastischen Klangwogen schwelgend erzeugten er und das bestens disponierte Frankfurter Opern- und Museumsorchester einen Höhepunkt nach dem anderen. Einfach hervorragend war es, wie der Dirigent es verstand, die eruptiven Klangmassen zu bündeln und mit größter Leidenschaft und Intensität an die Oberfläche zu bringen. Da wurde der ganze Reichtum der vielschichtigen Musik in großer dramatischer Geschlossenheit und mit großer Akribie ausgelotet. Mit langem Atem erzeugten Weigle und die Musiker ausgedehnte, stark unter die Haut gehende Spannungsbögen. Aber auch die sehr schön zelebrierten und recht bedächtig dargebotenen lyrischen Passagen, wie z. B. die Begleitung zu „Glück, das mir verblieb“, gelangen äußerst einfühlsam. Auch im Piano wurde dabei immer eine große Intensität der Tongebung bei stets gleichbleibender Transparenz und einem hohen Reichtum an Klangfarben gewahrt. Das Ganze atmete zudem eine schöne dynamische Ausgewogenheit. Es gab nur wenige Stellen, die etwas zu laut gerieten. Insgesamt schufen Weigle und das Orchester eine ungemein ansprechende, dramatisch-gefühlvolle orchestrale Basis für das dramatische Geschehen auf der Bühne, wie man es in dieser Brillanz schon lange nicht mehr erlebt hat. Den Sängern/innen war Weigle dabei ein umsichtiger Begleiter.

Sara Jakubiak (Marietta)

Durchweg beachtlich muteten die gesanglichen Leistungen an. In der anspruchsvollen, weil sehr hoch liegenden und große Dramatik erfordernden Rolle des Paul bewährte sich David Pomeroy, der zum ersten Mal an der Frankfurter Oper sang. Mit ansprechendem, kräftigem Tenor-Material bewältigte er die vielfältigen Klippen der Partie prägnant und war auch um eine einfühlsame differenzierte Gestaltung nicht verlegen. Darstellerisch wusste er ebenfalls zu überzeugen. Die ausgeprägte Manie des Witwers wurde von ihm mit eindringlichem Spiel trefflich vermittelt. Gut gefiel die Rollendebütantin Sara Jakubiak als Marietta/Erscheinung Maries. Sie nennt einen in jeder Lage sauber durchgebildeten, warmen und farbenreichen Sopran ihr Eigen, mit dem sie die ebenfalls etwas hohe Tessitura der Tänzerin mit großem Glanz bewältigte und auch schauspielerisch keine Wünsche offen ließ. Sowohl dramatischer Ausdruck als auch lyrische Emphase standen ihr in gleichem Maße beeindruckend zur Verfügung. Ihr Lied im ersten Akt war einer der Höhepunkte der Aufführung. Dazu zählte auch das Lied des Pierrot Fritz, das Björn Bürger mit ungemein eindrucksvoller, frischer und bestens fokussierter Baritonstimme sehr leidenschaftlich und glanzvoll vortrug. Er durfte auch den Frank singen, was er nicht minder eindrucksvoll tat. Einen emotional angehauchten, tiefgründigen Mezzosopran brachte die junge Maria Pantiukhova für die Brigitta mit. Elegant gab Michael Porter den Victorin und den Gaston. Etwas mehr an Stimmkraft hatte Hans-Jürgen Lazars Graf Albert zu bieten. Solide Leistungen erbrachten Anna Ryberg (Juliette) und Jenny Carlstedt (Lucienne). Als Solotänzer gefiel Alan Barnes. Gut schnitt der von Tilman Michael einstudierte Chor und Kinderchor ab.

 

Zu einer interessanten Angelegenheit geriet die Inszenierung von Anselm Weber , die von Tobias Heyder mit den Sängern gewissenhaft neu einstudiert wurde. Das Ganze spielt in einem etwas spitz zur Rampe zeigenden Theater auf dem Theater - Brecht lässt grüßen. In einem von

Katja Haß aus nüchternen hölzernen Wänden gestalteten Raum erscheint die „Kirche des Gewesenen“, in dem der Witwer Paul mannigfaltige Erinnerungsstücke an seine verstorbene Frau aufbewahrt, in Form eines riesigen Kubus, dessen Wände als Projektionsfläche dienen. Ein Bild von Marie gibt es in dieser Produktion nicht. Dafür flammen immer wieder Film-Aufnahmen von ihr über zahlreiche Monitore, die sich im Inneren des Kubus befinden - eine gelungene Huldigung an die Moderne, die voll aufgeht. Man merkt, Weber scheint von allem altbackenem romantischem Gehabe wenig zu halten und verankert das Stück demgemäß in der Gegenwart.

 

Zentrales Element der Oper ist der Traum des Helden. Hier setzt auch Weber mit seiner gelungenen Deutung an. Bei ihm verschwimmen wirkliche und surreale Elemente zu einem beeindruckenden Ganzen. Paul filmt sich selbst mit einer Videokamera und wird damit ein Teil der Welt der toten Marie. Ständig zwischen Wahn und Realität hin und her pendelnd, sieht er Dinge, die andere nicht sehen, wie beispielsweise eine Schar alter Marie-Doubles in weißen Hochzeitskleidern und mit roten Masken, die ebensoviel zum alptraumhaften Charakter seiner Visionen beitragen wie die von Bettina Walter unheimlich gewandete Spukgestalteten, die im zweiten Akt das Gefolge Mariettas darstellen. Ihnen kommt in erster Linie im Schlussakt zentrale Bedeutung zu. Paul erdrosselt am Ende Marietta nicht, sondern sperrt sie in den Kubus. Anschließend versucht er die tot zusammengesunkenen Doppelgängerinnen Maries wieder zu beleben, was ihm aber nicht gelingt. Zu diesem Zeitpunkt ist aber längst nicht mehr klar, ob er sich nun in der Traumwelt oder in der Wirklichkeit befindet. Das wird von der Regie aber so gewollt sein. Es spricht indes einiges dafür, dass er nach wie vor in seinem Wahn befangen ist. Er kann seinen illusionären Visionen letztlich nicht entkommen und bleibt in seiner selbst errichteten Scheinwelt auch weiterhin einsam und allein gefangen. Ein recht pessimistisches Ende.

Fazit: Ein hochkarätiger Opernabend, dessen Besuch die Fahrt an die Oper Frankfurt, die von der Fachzeitschrift „Opernwelt“ gerade gemeinsam mit dem Nationaltheater Mannheim zum Opernhaus des Jahres gekürt wurde, wieder einmal voll gelohnt hat.

Ludwig Steinbach, 3.10.2015

Die Bilder stammen von Barbara Aumüller

 

 

DON GIOVANNI

Wiederaufnahme am 30. Mai 2015

(Premiere am 11. Mai 2014)

Gelungene Regiearbeit mit bemerkenswerten Rollendebüts

Es ist ein Jahr her, daß die Neuproduktion von Mozarts Don Giovanni an der Oper Frankfurt Premiere hatte. Die Fachöffentlichkeit hatte seinerzeit ihre Aufmerksamkeit ganz auf den Liedsänger Christian Gerhaher gerichtet, der in der Titelrolle debütierte. Gerhaher hatte in diversen Interviews zu Protokoll gegeben, daß er nicht dem gängigen Don-Giovanni-Klischee des virilen Frauenverführers entspreche, weder habituell noch sängerisch, und daher gemeinsam mit Regisseur Christof Loy eine besondere Sicht auf diesen Anti-Helden entwickelt habe. Mißmutig, depressiv, lustlos, ja von der Verpflichtung zu ständig neuen Eroberungen regelrecht angewidert stapfte Gerhaher über die Bühne. Die Champagner-Arie: übellaunig heruntergerattert. „Reich mir die Hand, mein Leben“: durchtränkt von Selbstekel. Insgesamt: ein alternder Widerling, der – seines Lebens überdrüssig – mit den serienweisen Eroberungen einem ihm selbst lästigen Zwang folgt. Das berühmte „Ständchen“ im zweiten Akt schließlich wurde von Herrn Professor Gerhaher als Lektion im manierierten Liedgesang fischer-diskau’scher Prägung vorgeführt.

Das war alles recht interessant und bot Stoff für Diskussionen, lenkte jedoch von der eigentlichen Inszenierung ab. Nun in der Wiederaufnahme ohne Gerhaher wird der Blick auf die sehr genauen Charakterstudien auch der übrigen Figuren frei. Wie bei Loy üblich, wird auf große Posen verzichtet, dafür aber mit kleinen, differenzierten Gesten und Blicken eine umso größere szenische Intensität erreicht. Die Inszenierung gewinnt dem Stück neue Perspektiven ab, ohne ihm ein aufdringliches „Konzept“ gewaltsam überzustülpen. Die Regie ist modern in ihrer Hellsichtigkeit und psychologischen Tiefenschärfe, dabei altmeisterlich in der zwingenden Präzision der Personenführung. Wenn die Charaktere so plausibel gezeichnet sind, bedarf es keiner äußerlichen Aktualisierung durch postmoderne Möblierung und Straßenanzüge. Wer an historisierenden Kostümen seine Freude hat, wird hier ausnahmsweise einmal nicht enttäuscht. Der Frankfurter Don Giovanni spielt im 17. Jahrhundert und bietet eine stilechte Mantel- und Degenausstattung, Fechtszenen inbegriffen. Kein Regisseurstheater, sondern wirksame Theaterregie. Ganz selbstverständlich entfalten sich so Witz und Tragik des vorzüglichen Librettos. Es darf durchaus bei allem letztlich tödlichen Ernst auch gelacht werden. Gelungen ist damit tatsächlich ein „Dramma giocoso“, wie Mozart und Da Ponte es erdacht haben. Das Heitere bleibt leicht, ohne in den Klamauk zu kippen, das Ernste erhält die nötige Schwere. Dies in einer solch unverkrampften Selbstverständlichkeit auszubalancieren, gelingt nicht vielen Regisseuren.

Iurii Samoilov als Don Giovanni mit Kiwan Sim als Masetto

Obwohl lediglich die Darsteller des Leporello (Simon Bailey) und des Komtur (Robert Lloyd als Gast) bereits im Premierenzyklus besetzt waren, haben sich die übrigen Sängerdarsteller das Regiekonzept vorbehaltlos zu eigenen gemacht. So ist mit Susanna Philips (der zweiten Gastsängerin) eine vom Mord an ihrem Vater traumatisierte Donna Anna zu erleben, die erst allmählich aus ihrer Erstarrung herausfindet. Ihrem makellosen lyrischen Sopran steht eine fein abgestufte Farbpalette zur Verfügung von würdevoller Trauer über gerechten Zorn bis hin zu anrührender Wärme gegenüber ihrem Verlobten Don Ottavio (dem „non mi dir“ lauscht man mit angehaltenem Atem). Donna Elvira, die von Don Giovanni verlassene Kurzzeit-Ehefrau, bildet zu dieser nobel-melancholischen Schönheit einen wirkungsvollen Kontrast. Zu Beginn ist sie in Männerkleidung vor der ersten Zuschauerreihe auf der Pirsch nach ihrem treulosen Gatten, eine Pistole im Anschlag, bereit zur sofortigen Rache. Loy erkennt in ihr zu diesem Zeitpunkt noch mädchenhafte Unreife. Ein in der Reisetasche mitgeführter Plüschbär markiert diese Backfischhaftigkeit. Das hat einige Komik, die von Karen Vuong in ihrem Rollendebüt ebenso lustvoll ausgespielt wird wie ihre ambivalenten Gefühle zu Leporello und ihr allmählicher Reifungsprozeß. Neben der introvertierten Donna Anna darf sie dabei extremere Emotionen zeigen. Das gelingt ihr auch musikalisch mit runder, gut durchgeformter Stimme ganz ausgezeichnet. Als weitere Debütantin kann Nora Friedrichs in der Rolle der Zerlina überzeugen. Durchaus passend klingt ihr heller, soubrettenhafter Sopran unbekümmert und wo nötig auch ein wenig keck. Die junge Sängerin kann sowohl der geschmeichelten Schüchternheit gegenüber dem Werben Don Giovannis als auch dem süßen Um-den-Finger-Wickeln ihres eifersüchtigen Verlobten Masetto stimmlich und darstellerisch Glaubwürdigkeit verleihen.

Karen Vuong als Donna Elvira mit Simon Bailey als Leporello

Dieser Damenriege, die keine Wünsche offen läßt, steht die Besetzung der männlichen Partien nur wenig nach. Simon Bailey schreckt als durchtriebener Diener Leporello weder darstellerisch noch stimmlich vor buffonesker Drastik zurück, ohne dabei die Gesangslinie zu verlassen. Die Sympathien des Publikums sind ihm dabei sicher. Kihwan Sim zeichnet mit seinem prachtvollen Baßbariton den Masetto als schlichten, aber gutmütigen Charakter, dem man seine Zerlina von Herzen gönnt. Simon Bode ist bemüht, den Don Ottavio nicht wie üblich als schwächlichen Langeweiler zu geben, der am Rockzipfel seiner Donna Anna hängt. Stimmlich glückt das nicht restlos. Die einzige ihm vergönnte Arie („Dalla sua pace“ – die zweite, „Il mio tesoro“, hat ihm Loy gestrichen) bewältigt er solide, versucht sich an dynamischen Abstufungen und bringt in der Reprise auch einige Verzierungen an. Insgesamt fehlt es dieser sehr hellen, maskig geführten und recht neutralen Stimme aber ein wenig an Schmelz.

Ein beeindruckendes Debüt in der Titelrolle liefert der junge Bariton Iurii Samoilov ab. Er ist dazu gekommen wie die sprichwörtliche Jungfrau zum Kinde. Das Jahresprogramm führte ihn noch als Masetto auf. Dann aber erkrankte der für den Giovanni vorgesehene Johannes Martin Kränzle. Die Alternativbesetzung, Daniel Schmutzhard, ist gerade parallel im Bockenheimer Depot an der Uraufführung von „An unserem Fluß“ beteiligt. Der fabelhafte Björn Bürger, der den Don Giovanni ohnehin gerade für die Oper Oslo einstudiert, steht derzeit als Papageno in Paris auf der Bühne. Es sagt viel über die enormen Qualitäten des aktuellen Frankfurter Ensembles aus, daß es gleich drei international begehrte Baritone aufweist, die jeweils einen fabelhaften Don Giovanni abgeben. Seit Samstag weiß man, daß es sogar vier sind. Iurii Samoilov wurde gerade erst vom Opernstudio ins feste Ensemble übernommen, machte in dieser Spielzeit bereits als Marcello in La Bohème auf sich aufmerksam und nutzt nun das Glück des Einspringers. Man kann sagen: Er gibt der Inszenierung den Titelhelden, den Gerhaher ihr verweigert hatte. Zu hören ist ein kraftvoller und doch nobler Bariton mit attraktiver Höhe. Bei Gerhaher mußte man sich immer fragen, was um alles in der Welt diesen müden Zyniker für Frauen so behrenswert macht. Bei Samoilov stellt sich diese Frage nicht. Bemerkenswerter Weise kippt das Regiekonzept dadurch nicht um. Man hat vielmehr den Eindruck, daß es nun ins Lot gekommen ist. Der szenische Ausgangspunkt ist für Christof Loy die Ermordung des Komtur. Don Giovanni blickt seinem sterbenden Antagonisten in die Augen. Das verändert ihn, immer wieder erlebt er fortan diese Szene. Loy sieht Don Giovanni von diesem Zeitpunkt als zwiegespalten an. Man glaubt es Samoilov als kraftvollem Eroberer in der Blüte seiner Jahre viel eher, daß ihn dieses Dem-Tod-ins-Auge-sehen schockhaft verändert, als dem welken und mürrischen Giovanni, den Gerhaher geformt hat.

Nora Friedrichs als Zerlina

Das Mozart-Glück wäre vollkommen, wenn das Orchester unter Michael Güttler mehr als nur solide aufspielen würde. Sebastian Weigle hatte zur Premiere einen wunderbar ausgeleuchteten, transparenten Klang mit unendlich vielen Nuancen erarbeitet. Daran erinnern nur noch, aber immerhin, die Holzbläser. Der Streichklang wirkt unter Güttler recht pauschal, gelegentliche Intonationstrübungen inbegriffen. So hatte er vor einigen Spielzeiten schon die „Entführung aus dem Serail“ dirigiert. Zu Mozart scheint ihm nicht viel einzufallen.

Die Inszenierung hat mit der Wiederaufnahme ihre Repertoiretauglichkeit erwiesen. In vier weiteren Aufführungen im Juni ist die hier besprochene Besetzung zu erleben. Die Alternativbesetzungen in vier Juli-Aufführungen sind mit Daniel Schmutzhard in der Titelpartie, Brigitte Geller bzw. Brenda Rae als Donna Anna, Kateryna Kasper als Zerlina, Martin Mitterrutzner als Don Ottavio und Björn Bürger als Masetto mindestens ebenso hochkarätig.

Michael Demel, 01. Juni 2015

Bilder: Barbara Aumüller

 

 

SIMONE BOCCANEGRA

Wiederaufnahme am 24. April 2015 (Premiere am 20. Mai 2007)

Die Passion des Dogen von Genua

Beginnen wir heute mit einer Publikumsbeschimpfung. Wobei wir weniger die Masse der brav ihre Zeit im Zuschauerraum absitzenden Kunstfreunde treffen wollen, als vielmehr die leider sehr wirkmächtige Minderheit der Ignoranten. Diese läßt sich grob in zwei Gruppen aufteilen: Es gibt hierbei ein Wagnerpublikum und ein Verdipublikum. Was will das Wagnerpublikum? Nach der letzten Aufführungsserie des Parsifal in Frankfurt möchte man sagen: in erster Linie husten, sonstige Atemwegsinfekte lautstark ausleben, Bonbonpapiere geräuschhaft entfalten und Gegenstände zu Boden fallen lassen. Natürlich nur bei den leisen Stellen. Und der Parsifal hat viele leise Stellen. Das macht bei Verdi weniger großen Spaß, es sei denn, König Philipp singt gerade im Don Carlo „Sie hat mich nie geliebt“. Wenn die Sänger der Hauptpartien wie in der nun begonnenen Wiederaufnahmeserie des Simone Boccanegra mit ihren Stimmmuskeln protzen, macht das Husten keinen Spaß. Es hörte ja niemand. Also läßt man es. Dafür applaudiert man gerne in die vermeintlichen Schlußakkorde von Arien hinein. Dieses klatschfreudige Verdipublikum, das gerne auch bei La Traviata und Rigoletto im Dreiertakt zu schunkeln beginnt und den Gefangenchor in Nabucco mitsummt, wird von der nun wiederaufgenommenen Inszenierung brutal ausgebremst. Eigentlich ist es sogar Verdi, der es ausbremst, denn das Stück enthält nach der vollständigen Revision durch den Meister im Jahr 1881 nur wenige abgeschlossene Nummern. Die aus der ersten Fassung übernommenen Arien sind mitunter verkürzt worden und enden mitunter nur mit Halbschlüssen, um sogleich im Handlungsfluß fortzufahren. Der Titelheld hat nicht eine einzige richtige Arie, der Orchestersatz ist meist düster, bestenfalls melancholisch, in den zahlreichen Chorauftritten wird das Volk als wankelmütiger und roher Mob denunziert. Es gibt nicht die Spur einer Aufheiterung.

Korsar im Dogenmantel: Christopher Maltmans Debüt in der Titelrolle 

Regisseur Christof Loy läßt das in einer geradezu unerbittlich fatalen Mechanik auf einer kargen Bühne und mit sparsamem Einsatz von Requisiten abschnurren. Nur wenige Male gelingt es dem harten Kern des Klatschpublikums, die gespannte Aufmerksamkeit zu zerreißen und genügend Mitstreiter zu unpassendem Zwischenbeifall zu motivieren. Als hätten es die Schunkler, Mitsummer und Zerklatscher nicht schon schwer genug an diesem Abend, werden sie gleich zu Beginn auch noch bis auf’s Äußerste provoziert. Nicht nur, daß Verdi ihnen keine ordentliche Ouvertüre gönnt (der Mann ist schon lange tot und die Sache verjährt), der Regisseur quält sie auch noch mit dem Ärgsten, was dem modernen Musiktheater zur Verfügung steht: mit Stille. So hebt sich zu Beginn langsam und leicht knarzend der Eiserne Vorhang, der Chor hat auf der Bühne seine Stellungen bezogen, glotzt mit angespannter Körperhaltung in den Zuschauerraum hinein und – schweigt. Als sich auch nach einer Minute immer noch nichts getan hat, entblödet sich ein besonders banausiges weibliches Exemplar der Krawallfraktion nicht, zu applaudieren und verärgert „Bravo“ zu rufen. Sie wird von den Umsitzenden gottlob schnell niedergezischt. 4 Minuten 33 soll diese Geduldsprobe gedauert haben (wir haben nicht mitgestoppt) und damit das gleichnamige Opus von John Cage dialektisch zur Ouvertüre erhoben haben. Die Szene wiederholt sich am Ende: Chor und Darsteller stellen sich stumm auf die Bühne, starren ins Publikum, langsam wird das Licht bis zum Blackout heruntergedimmt. Nun klatscht niemand unpassend hinein, keiner mehr ist irritiert. Das Publikum hat verstanden. Es ist in diese karge Inszenierung hineingesogen worden und begreift nun die Stille, das Erstarren als Qualität. Es ist keine geringe Leistung, daß es dem Produktionsteam auch in der Wiederaufnahme gelungen ist, diesen Effekt zu erzeugen.

Liebe in Zeiten des Hasses: Guanqun Yu (Amelia Grimaldi) und Wookyung Kim (Gabriele Adorno)

Zwischen der Stille am Anfang und am Ende ereignet sich ein Drama, dessen verwickelten Inhalt der Pressetext zur Aufführung in schnörkelloser Knappheit zusammenfaßt:

„Der Korsar Simon Boccanegra wird vom Volk gegen die Interessen des Adels zum Dogen von Genua gewählt. Im Moment dieses politischen Triumphes erfährt er vom Tod seiner Geliebten, der Patriziertochter Maria. Ihr gemeinsames Kind gilt als verschollen. 20 Jahre später erkennt der Doge in der Geliebten des jungen Adeligen Gabriele Adorno seine Tochter wieder und gibt den beiden seinen Segen. Boccanegras eifersüchtiger Gefolgsmann Paolo vergiftet daraufhin den Dogen, der im Angesicht des Todes seinen Feinden vergibt und Adorno als seinen Nachfolger auf dem Dogenthron einsetzt.“

Man hat dieses Drama als Verdis politischstes bezeichnet. Regisseur Christof Loy hat in ihm jedoch vor allem ein Passionsgeschehen erblicken wollen. Die im Programmheft dazu ausgebreiteten Parallelen zu den Passionserzählungen der Evangelien mögen arg konstruiert wirken, die szenischen Konsequenzen, die Loy daraus zieht, wirken zwingend. Peter Sellars ist in seinen „Ritualisierung“ genannten szenischen Umsetzungen der Bach‘schen Passionen in der Berliner Philharmonie zu ähnlichen Ergebnissen gelangt. Auch der Frankfurter Simone wirkt wie ein ritualisiertes Oratorium, in welchem die Reduktion von Äußerlichkeiten den Blick auf das Beziehungsgeflecht der handelnden Personen und auf ihre inneren Konflikte lenkt.

Emotionale Stärke durch szenische Reduktion

Die Sänger der Wiederaufnahme kommen mit dem Reduktionsansatz durchweg gut zurecht, nur einer fühlt sich sichtlich unwohl: Der Koreaner Wookyung Kim in der einzigen Tenorrolle agiert als Gabriele Adorno recht hilflos und rettet sich in Allerweltsgesten, tippelt hier und da einen Schritt vor und wieder zurück und fuchtelt mit den Armen. Die Stimme jedoch erfüllt die Wünsche unseres Verdipublikums, das ihn mit dem stärksten Einzelapplaus feiert. Ein Prachtexemplar von einem Spintotenor läßt hier seine Muskeln spielen und beeindruckt mit müheloser Höhe. Die leisen Töne aber sind seine Sache nicht. Der Regisseur hatte den guten Einfall, den Zeitsprung zwischen dem Vorspiel und dem Hauptteil mit einem kurzen und unbegleiteten Tenorsolo aus Verdis Requiem zu markieren. So singt Kim hinter den Kulissen das „Ingemisco“, versucht seine Stimme zurückzunehmen und Trauer auszudrücken, klingt dabei aber eigenartig matt.

Ungerechter Weise fällt der Applaus für Gianfranco Montresor in der Rolle des Paolo Albiani geringer aus. Dabei gelingt es Montresor, die Rolle des Bösewichts vielschichtig und mit vielen Zwischentönen zu zeichnen. Sein Bariton ist angenehm getönt, klingt in den Höhen geradezu elegant und bleibt auch den dunkleren Passagen nichts schuldig. Die Rolle wurde in der Premiere von Johannes Martin Kränzle in der ihm eigenen darstellerischen Begabung als faszinierend manischer Charakter gezeichnet. Kränzle war auch in der nun gestarteten Wiederaufnahmeserie als Paolo vorgesehen, mußte aber krankheitsbedingt alle Auftritte bis Ende Juni absagen. Mit Gianfranco Montresor konnte ein Ersatz gefunden werden, der darstellerisch und stimmlich fabelhaft zu dieser Produktion paßt und seinem Rollenvorgänger in nichts nachsteht.

Bild 4: Eindringliches Porträt eines manischen Charakters: Gianfranco Montresor (Paolo Albiani; sitzend) mit Bálint Szabó (Jacopo Fiesco;stehend)

Die Titelrolle wurde in Frankfurt von Zeljko Lucic geprägt. Sein prachtvoller Bariton ist idealtypisch für einen Helden zwischen auftrumpfender Autorität, weiser Melancholie und väterlicher Güte. In der letzten Wiederaufnahmeserie hatte Franz Grundheber in der Partie vor allem die Altersmilde überzeugend herausgearbeitet. Nun gibt der international gefragte Christopher Maltman sein Rollendebüt. Er ist optisch und stimmlich ganz der Korsar, der sich lediglich den Dogenmantel übergestülpt hat. Viril und kernig setzt er dieser Rolle seinen eigenen Stempel auf. Der Simone wird ja gerne als Altersrolle für Heldenbaritone am Ende ihrer Karriere mißbraucht (oder für ehemalige Startenöre, denen die Höhe abhanden gekommen ist). Mit Maltman jedoch erlebt man einen Herrscher im Vollbesitz seiner Kräfte. Gerade das läßt den Mord an ihm in der Blüte seiner Jahre so tragisch erscheinen.

Rollendeckend besetzt ist die Amelia mit der jungen Chinesin Guanqun Yu. Die Stimme ist in allen Lagen gut durchgeformt, die Register tadellos verblendet. Sie besitzt eine leuchtende Höhe und kann auch in leiseren Passagen überzeugen.

Allenfalls solide ist Balint Szabo als Jacobo Fiesco. Seinem Baßbariton fehlt die Schwärze, das Abgründige in der Tiefe. Er unterscheidet sich stimmfarblich zu wenig vom Maltman.

Das Orchester unter der Leitung von Carlo Montanaro trifft sehr gut den dunklen und melancholischen Grundton der Partitur. Die Massenszenen mit dem von Tilman Michael erneut bestens präparierten Chor besitzen eine unerbittliche Wucht. Ein Höhepunkt ist die Verfluchungsszene am Ende des ersten Aufzugs. Hier baut sich ein regelrechtes Inferno auf. Paolo, dem der Fluch gilt (was nur er weiß) wird von den Klangmassen regelrecht zu Boden gedrückt. Die Freude an der Orchesterleistung ist jedoch nicht ungetrübt. So wird das wunderbare impressionistische Zwischenspiel nach dem Prolog durch Intonationstrübungen in den hohen Streichern beinahe ruiniert. Die Geigen scheinen ohnehin einen schlechten Tag zu haben und produzieren auch bei Simones kurzer Schlafszene gegen Ende wieder Unsauberkeiten, welche den von Verdi gewollten Klangeffekt eliminieren.

Das Resümee bleibt positiv: Die klare Regiehandschrift von Christof Loy hat nichts von ihrer Überzeugungskraft verloren. Die drei Hauptpartien sind attraktiv besetzt. Chor und Orchester runden die starke Produktion mit dunklen Farben verläßlich ab.

Michael Demel, 2.5.15

Bilder: Barbara Aumüller

 

 

 

zum Zweiten

MURDER IN THE CATHEDRAL

Wiederaufnahme: 18.4.2015 (Premiere: 1.5.2011)

Inthronisation eines Heiligen

Auf einem historischen Ereignis beruht Ildebrando Pizzettis am 1.3.1958 an der Mailänder Scala uraufgeführte Oper „Murder in the Cathedral“, die jetzt in Frankfurt, wo sie seit vier Jahren auf dem Spielplan steht, eine fulminante Wiederaufnahme erfuhr. Der Oper zugrunde liegt das gleichnamige Versdrama von T. S. Eliot. Beide schildern das Geschehen um die Ermordung des zwei Jahre nach der Bluttat heilig gesprochenen Thomas Becket am 29.12.1170 in der Kathedrale von Canterbury. Mit Blick auf den historischen Ort der Handlung und die Muttersprache Eliots wurde das Werk in Frankfurt nicht in der italienischen Originalsprache, sondern in einer von Geoffrey Dunn erstellten englischen Fassung gesungen, was eine Steigerung der Authentizität nach sich zog.

Das Leben des um das Jahr 1118 in London geborenen Beckett war stark von dem Spannungsverhältnis zwischen Staat und Kirche geprägt. Als er im Jahre 1162 zum Erzbischof von Canterbury berufen wurde, spitzte sich der Konflikt zu. Durch sein vehementes Eintreten für die Unabhängigkeit der Kirche gegenüber dem Staat hatte sich Beckett König Heinrich II, dessen Lordkanzler er zuvor war, zum Feind gemacht. Er musste ins Exil gehen, aus dem er erst 1170 zurückkehrte. Die Versöhnung zwischen ihm und der Krone hielt jedoch nicht an. Erneut kam es zu schweren Auseinandersetzungen zwischen Beckett und Heinrich, die schließlich zur Ermordung des Erzbischofs während einer Vesper durch vier königstreue normannische Barone führte.

 

Sir John Tomlinson (Thomas Beckett)

Hier setzt das Geschehen an, das Keith Warner mit einer stringenten Personenführung und imposanten visuellen Impressionen eindrucksvoll in Szene setzt. Bei ihm liegt der Fokus auf der scharfen Trennlinie von kirchlicher und politischer Macht. Demgemäß siedelt er die Handlung auch nicht in einer Kathedrale an, sondern verlegt sie in ein neutrales Ambiente. Der von Tilo Steffens geschaffene, von rechts nach links leicht ansteigende, karg und nüchtern anmutende multifunktionale Schutzraum, der sich im Laufe der Aufführung nach hinten erweitert, beinhaltet sowohl geistliche als auch weltliche Elemente. Da erblickt man in reger Unordnung zahlreiche Möbel wie Stühle und Kommoden, die dem Ganzen ein wenig den Eindruck einer Abstellkammer verleihen. Später dominiert eine überdimensionale Jesus-Statue das Bühnenbild. Diese wird schließlich in ihre Bestandteile zerlegt, während im Hintergrund ein von einem Schwert durchstoßenes Herz sichtbar wird.

Der Sinn dieser symbolisch eindringlichen Bilder ist klar: Es ist die von Beckett verkörperten Kirche, die hier von einer feindlichen weltlichen Waffe mitten ins Herz getroffen wird. Ihr Machtanspruch muss nach der Ermordung des Erzbischofs durch eine reichlich karikativ wirkende, von Julia Müer mit gelben Mänteln und schwarzen Hüten ausgestatte Männerliga den weltlichen Herrschaftsansprüchen Heinrichs weichen. Ein guter Einfall war, die normannischen Mörder als Alter Egos der vier von denselben Sängern verkörperten Versuchern Becketts darzustellen, als deren letzter nach einem auf einem Sessel vom Schnürboden schwebenden Clown, einem traditionellen König und einem Beckett stark ähnelnden Eremiten auch ein sein Kreuz tragender falscher Jesus erscheint, der ihn mit dem Märtyrertum zu verlocken versucht. Er kann Beckett zunächst zwar etwas verunsichern, ist letztlich aber in demselben Maße erfolglos wie seine weltliche Ziele wie Ruhm und Ehre verheißenden Genossen. Der Erzbischof bleibt standhaft und besiegt seine mit diesen vier allegorischen Gestalten ausgedrückten inneren Zweifel.

Mit seinem Beckett ist Warner eine unglaublich faszinierende Figur gelungen, die am Anfang über eine vom Schnürboden herabgelassene Treppe die Bühne betritt. Er scheint in seiner Reisekleidung frisch aus dem französischen Exil zurückzukehren und ruht sich erst einmal auf einer Kommode von der langen Fahrt aus. Im Folgenden reflektiert er in immer stärkerem Maße über seine Visionen vom Märtyrertod, wobei ihm die in Kostümen aus der Entstehungszeit der Oper erscheinenden Chordamen angeregt folgen. Die beiden Chorführerinnen sind eine schwarz gekleidete Faschistin und eine Krankenschwester, die sich trotz ihrer weltlichen Herkunft und ihrer augenscheinlich grundverschiedenen Mentalitäten der Kraft von Becketts Worten nicht entziehen können. Die Szene, in der sie dem Erzbischof ein weißes Büßergewand anlegen und ihn einer rituellen Fußwaschung unterziehen, war eines der stärksten Bilder in einer rundum gelungenen, atmosphärisch dichten und spannenden Inszenierung. Am Ende verlässt Beckett, von den Waffen der Mörder tödlich getroffen, die Bühne über dieselbe vom Himmel herabgelassene Treppe, über die er am Anfang die Szene betreten hat, nur um zu den letzten Takten, vom Chor unbemerkt, wieder zu erscheinen. Seine Idee von der Heiligen christlichen Kirche lebt weiter und breitet sich aus. Hier wird erfolgreich ein neuer Heiliger inthronisiert.

 

Dass gerade die Gestalt des Beckett in Warners grandioser Deutung zum Ereignis wurde, ist Sir John Tomlinson zu verdanken, der alle ihm zu Gebote stehenden darstellerischen und stimmlichen Mittel aufbot, um den Erzbischof zum unangefochtenen Mittelpunkt des Abends werden zu lassen. Tomlinson erwies sich als echtes Bühnentier mit einer hervorragenden schauspielerischen Ader und ausgeprägtem Charisma, was seine Leistung schon in darstellerischer Hinsicht ungemein fesselnd erscheinen ließ. Aber auch stimmlich hatte er einen guten Tag. Er legte in seinen gut ansprechenden, ausdrucksstarken Bass ein Höchstmaß an vokaler Energie und Prägnanz und erwies sich als Singschauspieler der Extraklasse. Insgesamt gelang ihm ein Rollenportrait von größter Eindringlichkeit. Neben ihm waren es in erster Linie die beiden Chorführerinnen von Britta Stallmeister und Jenny Carlstedt , die durch erlesene Stimmkultur und ausdrucksstarke Tongebung einen guten Eindruck hinterließen. Der zweite Priester von Dietrich Volle war dem ersten von Hans-Jürgen Lazar  überlegen. Beau Gibson setzte als 1. Versucher und 1. Ritter insbesondere in der Höhe auf eine maskige Tongebung. Mit solider tiefer Stütze seines tiefgründigen hellen Baritons stattete Simon Bailey den 2. Versucher und den 2. Ritter aus. Solide gab Sebastian Geyer den 3. Versucher und den 3. Ritter. Etwas kopfig klang der 4.Versucher/4.Ritter von Alfred Reiter . Leichstimmig präsentierte sich der Herold von Michael McCown. Bei der Einstudierung des famos singenden Chors der Oper Frankfurt hatte Tilman Michael wieder einmal ausgezeichnete Arbeit geleistet. Die Vorbereitung des hübsch singenden Kinderchors hatte

Markus Ehmann übernommen.

 

Pizzetti war Zeit seines Lebens ein Gegner der sog. Neutöner. Die Zweite Wiener Schule war überhaupt nicht sein Fall. Die Veristen mit Puccini an der Spitze lehnte er ebenfalls vehement ab. Seine ganze Verehrung galt Verdi, den er noch persönlich kennenlernen durfte. Die große Liebe zu dem Meister aus Buseto spiegelt sich auch in der Partitur zu „Murder in the Cathedral“ wider. Es ist eine ausgesprochen tonale, sehr eindringliche Musik, die neben Verdi auch Anklänge an andere alte italienische Komponisten aufweist. Wenn man nicht wüsste, dass die Oper von 1958 stammt, würde man sie ohne weiteres am Ende des vorletzten Jahrhunderts ansiedeln. Karsten Januschke und das trefflich disponierte Frankfurter Museumsorchester legten sich dann auch mächtig ins Zeug und erzeugten einen packenden, von großer Dramatik und schöner Italianita geprägten Klangteppich, der ganz schön unter die Haut ging.

Fazit: Eine absolute Rarität, deren Besuch sehr zu empfehlen ist.

Ludwig Steinbach, 21.4.2015

Die Bilder stammen von Monika Rittershaus

 

 

 

Lohnende Ausgrabung

MURDER IN THE CATHEDRAL

Ildebrando Pizzett

Wiederaufnahme am 18. April 2015 (Premiere am 1. Mai 2011)

Machen wir es kurz: Wenn Sie etwas für gehaltvolles Musiktheater jenseits ausgetretener Repertoirepfade übrig haben, sollten Sie diese Produktion nicht versäumen.

Warum?

Weil die Textvorlage über den Tod des Heiligen Thomas Becket von T. S. Eliot in Form und Sprache zum Besten gehört, was die britische Dramatik im 20. Jahrhundert hervorgebracht hat;

weil die Vertonung durch Ildebrando Pizzetti geradezu filmmusikhaft spätromantisches Raffinement, impressionistische Farbigkeit und kirchentonale Archaik miteinander verbindet;

weil mit John Tomlinson eine der ganz großen internationalen Sängerpersönlichkeiten als Idealverkörperung der Hauptfigur zu erleben ist – eine musikalische und dramatische Elementargewalt von umwerfender Bühnenpräsenz;

weil die gehaltvolle Partitur vom Frankfurter Opernorchester unter der souveränen Leitung des jungen Kapellmeisters Karsten Januschke plastisch und farbenreich umgesetzt wird;

weil Regisseur Keith Warner eine unmittelbar zugängliche, bildmächtige Umsetzung ersonnen hat, die für den ersten Kontakt mit dem Werk Brücken des Verständnisses schlägt, sich aber beim Wiedersehen als erstaunlich anspielungsreich und bildungsgesättigt erweist;

weil die zahlreichen männlichen Rollen aus dem Ensemble der Oper Frankfurt mit individuellen Stimmtypen charakteristisch besetzt werden konnten;

weil der vor allem in den Frauenstimmen stark geforderte Chor seine Sache ausgezeichnet macht;

weil die Auseinandersetzung des Stücks mit religiös motiviertem Märtyrertum von hoher aktueller Brisanz ist;

nicht zuletzt weil Sie dieses Stück (leider) so bald nicht mehr auf irgendeiner Bühne erleben werden.

Also keine Scheu: Es dauert bloß 90 musikalisch dichte, visuell reiche, intellektuell anregende Minuten. Es besteht nur noch am 26.04. und am 08.05. Gelegenheit dazu.

Michael Demel, 19. April 2015

Bilder: Monika Rittershaus

trailer

 

 

 

Witzig, spritzig, turbulent

LA CENERENTOLA

Wiederaufnahme am 11. April 2015 (Premiere am 20. Juni 2004)

Ein kurzweiliger Spaß mit vokalem Glanz

Manchmal kann ein Applaus auch angenehme Überraschung ausdrücken. So war es am vergangenen Samstag an der Oper Frankfurt. Gegeben wurde die Wiederaufnahme von Rossinis Cenerentola. Die Aufführung lief schon eine ganze Weile, da brandete Beifall auf, dessen Mischung aus Begeisterung und Erstaunen geradezu plastisch spürbar war. Martin Mitterrutzner hatte seinen ersten größeren Soloeinsatz als Prinz Ramiro absolviert, war mit souveräner Leichtigkeit in höchste Tenorhöhen gestiegen und hatte ein paar atemberaubend exponierte Töne völlig ohne Druck ziemlich lange ausgekostet. „Donnerwetter!“, sprach der Applaus. Das hatte man nicht erwartet. Mitterrutzner hatte vokal zuvor eher unauffällig agiert, hatte auf Dauermezzoforte verzichtet, war mit seinem begrenzten Stimmvolumen daher durchgängig hinter den stimmgewaltigeren Kollegen der tieferen männlichen Partien ins Hintertreffen geraten und manches Mal in der ungünstigen Akustik des leider wieder einmal viel zu tiefen, sängerunfreundlichen Bühnenraumes untergegangen. Passagenweise konnte er dem gar nicht lauten Orchester nur ein paar Vokalfarben beisteuern. Man sah dann Lippenbewegungen und konnte aus den Übertiteln erschließen, daß der junge Mann wohl gerade eine Menge Text zu singen hat. Dann aber wurde deutlich, daß man seine Erwartungen einfach in das falsche Stimmfach gesetzt hatte. Für die Partie des Ramiro ist eben kein stimmmuskelprotzender Spinto, sondern ein Tenore di grazia gefragt. Leicht und locker sollen die Auszierungen präsentiert werden, silbrig schimmernd, nicht stählern auftrumpfend müssen die Spitzentöne kommen. Das hat Mitterrutzner zu bieten. Er kennt die Partie von früheren Einsätzen, und er weiß, wo seine Stärken liegen. Er leistet sich hauchzarte Töne und hält sein Pulver lange trocken, um dann im entscheidenden Moment die Belcanto-Bonbons zu präsentieren, die Rossini reichlich spendiert hat. Trotz der Einwände gegenüber dem schwachen Stimmvolumen in der mittleren Lage, welches vor allem den Eindruck der Konversationspassagen eintrübt, kann diese Wiederaufnahme den jungen Tenor klar auf der Habenseite verbuchen.

Martin Mitterrutzner (Don Ramiro) und Nina Tarandek (Angelina) sowie Vuyani Mlinde (Alidoro; dahinter stehend)

Das Urteil über die übrigen Sänger fällt eindeutiger aus: Es ist eine Besetzung ohne Schwächen zu erleben. Drei Rollendebuts weist das Programmheft aus. In der Titelpartie der Angelina präsentiert sich erstmals Nina Tarandek bestens präpariert mit guter Registerverblendung. Koloraturen und Auszierungen werden unprätentiös und sicher in die Gesangslinie eingebunden. Ihr hell timbrierter Mezzosopran mit ungefährdeten Höhen paßt wunderbar zu dieser Rolle. Kernig interpretiert Björn Bürger den Dandini. Für seinen frischen Bariton sind einige wenige tiefe Töne zu exponiert. Dafür klingen die stärker geforderten Mittel- und Höhenlagen geradezu prachtvoll. Wie gerne würde man ihn als Barbiere hören! Mit Mitterrutzner und Tarandek ließen sich auch die übrigen Hauptpartien trefflich besetzen. Das dritte Rollendebut lieferte Vuyani Mlinde mit schlank geführtem, gleichwohl sonorem Baßbariton ab. Er hatte sich als erkältet ansagen lassen, doch dem aufmerksamen Ohr fiel keine Indisposition auf. Womöglich hätte die Höhenlage ohne Erkrankung noch glanzvoller geklungen. Gleichwohl blieben bei ihm kaum Wünsche offen.

Gelungenes Debüt: Nina Tarandek in der Titelrolle

Simon Bailey scheint in Frankfurt auf dauerbetrunkene Baßbuffo-Partien abonniert zu sein. Dieses Mal ist es die Rolle des Don Magnifico, die er mit sichtlichem Spaß an der Posse, gelegentlich etwas zu stark chargierend präsentiert.

Für die zickige Stiefschwester Clorinda ist Sofia Fominas Koloratursopran geradezu eine Luxusbesetzung. Die Einspringerin Maria Theresa Ullrich als zweite Stiefschwester Tisbe fügte sich gut in das Ensemble ein. Sie ist der einzige Gast in dieser Produktion. Wieder einmal ist zu vermerken, daß die Oper Frankfurt in einer Produktion mit anspruchsvollen Partien rollendeckend auf Stammkräfte setzen kann.

Das hellwache Orchester unter Leitung des erstmals in Frankfurt zu hörenden Klagenfurter Chefdirigenten Alexander Soddy präsentierte einen rhythmisch federnden, spritzigen Rossini. Auch wenn die ein oder andere minimale Phasenverschiebung zwischen Bühne und Orchestergraben zu vermerken war, gelang die Koordinierung doch insgesamt unfallfrei. Simone Di Felice brillierte am Hammerklavier in den Rezitativen mit perlenden Arpeggios und gewitzt-trockenen Akzenten. Ohne Tadel sang der von Markus Ehmann gut präparierte Männerchor.

Bei der Inszenierung von Keith Warner aus dem Jahr 2004 meint man zunächst Parallelen zur jüngsten Inszenierung des Regisseurs in Frankfurt, Hänsel und Gretel, zu entdecken. Doch schnell wird klar, daß Warner zwar über einen Personalstil mit Wiedererkennungswert verfügt, dennoch den Anforderungen des jeweiligen Genres differenziert gerecht wird. Humperdincks Oper ist ein spätromantisches, postwagnerisches Märchenstück. Warner hat es tiefenpsychologisch-symbolistisch ausgedeutet. Rossinis Textvorlage dagegen entfernte aus der Aschenputtel-Vorlage die dunkel-magischen Elemente und machte eine Posse in Comedia-dell-arte-Nachfolge daraus. Keine Tauben, kein Blut im Schuh, nicht einmal eine böse Stiefmutter. Stattdessen Rollentausch und Verwechslungskomödie. Dementsprechend aufgedreht und turbulent geht es auf der Bühne zu in knalligen Kostümen und leicht schrägen Kulissen, Slapstick inklusive. Für Abwechslung sorgt ein surreales Verweben von Traum-, Puppen- und Backstage-Ebene. Dabei nimmt die Inszenierung das Tempo der Musik präzise auf. Caterina Panti Liberovici hat das mit dem spielfreudigen Ensemble punktgenau szenisch erarbeitet. Lediglich einige Choraktionen lassen in puncto Synchronität letzte Wünsche offen.

So sind an der Oper Frankfurt drei vergnügliche Stunden zu erleben dank einer kurzweiligen Inszenierung, welche mit hohem Tempo und viel Witz ein Buffa-Feuerwerk abbrennt. Umgesetzt wird das von einem jungen und frischen Ensemble, dem man mit großer Freude zusieht und mit einigem Staunen über die dargebotene vokale Akrobatik lauscht.

 

Michael Demel, 14. April 2015

Bilder: Barbara Aumüller

 

PARSIFAL

Besuchte Aufführung: 6.4.2015 (Premiere: 23.4.2006)

Der Magier und seine Marionette

Sie ist immer wieder sehenswert: Christof Nels bereits im Jahre 2006 aus der Taufe gehobene Inszenierung des „Parsifal“ an der Oper Frankfurt. Diese hervorragend durchdachte, packend und stringent umgesetzte moderne Regiearbeit, für die Jens Kilian das Bühnenbild und Ilse Welter die Kostüme beisteuerten, gehört zu den besten Deutungen des Werkes, die sich hoffentlich noch lange im Spielplan der Frankfurter Oper halten wird. Die szenische Leitung der Wiederaufnahme lag bei Orest Tichonov.

 

Man kann sich Wagners Bühnenweihfestspiel auf verschiedene Weise nähern, es weihevoll-sakral auffassen oder aber die Personenkonstellationen in den Vordergrund stellen und das Ganze als Kammerspiel mit psychologischem Einschlag interpretieren. Nel führt in seiner Konzeption beide Optionen zu einer überzeugenden, stimmigen Einheit. Er und Herr Kilian setzen zuerst einmal auf die Wirkung großer Räume. Das über den ganzen Abend hinweg gleich bleibende, karg und nüchtern anmutende, grau gehaltene Bühnenbild wird von einem riesigen Lamettazaun dominiert, dessen einzelne Segmente aufeinander zu, voneinander weg und aneinander vorbei geschoben werden. Auf diese Weise entstehen immer neue Räume, das Gralsgebiet wie auch Klingsors Reich. Das ständige Rotieren der Drehbühne versinnbildlicht sowohl den Weltenkosmos als auch die verfließende Zeit. Es lässt die Zeit zum Raum werden, um es mal mit Gurnemanz zu sagen.

Der innovative Ausgangspunkt von Nels Deutung ist gesellschaftskritischer Natur. Eindringlich geht er auf Konfrontationskurs zu dem patriarchalisch organisierten, größtenteils in uniformähnliche Gewänder gekleideten Gralskollektiv, in deren Mitte für Frauen kein Platz ist. Dass sie aus der Gemeinschaft ausgeschlossen sind, macht Nel bereits während des Vorspiels deutlich, wobei er in Brecht’scher Manier auch den Zuschauerraum einbezieht: Durch die linke vordere Parkett-Tür betreten die Männer in Begleitung ihrer Partnerinnen den Raum, nehmen von diesen Abschied und gehen über eine seitliche Brücke auf die Bühne. Erst jetzt bilden sie die heilige Ritterschaft. Das Abendmahl, das Parsifal merkbar innerlich aufgewühlt und mit starken Emotionen verfolgt, wird an einer sich quer über die ganze Bühne erstreckenden Tafel gefeiert. Nach der heiligen Speisung umarmen die Herren sich und sind gestärkt für weitere große Taten, was in einer groß angelegten Waffenpantomime seinen Ausdruck findet. Der immer noch recht rüstig anmutende alte Gralskönig Titurel tritt bei Nel wahrhaftig in Erscheinung und sitzt am Tisch seinem Sohn Amfortas gegenüber. Im dritten Aufzug sieht man seine Leiche auf einer Totenbahre. Gurnemanz führt der Regisseur als Lehrer der Gralsgesellschaft vor, dessen Unterweisungen von den Knappen eifrig mitgeschrieben werden.

Gleichsam eine Abspaltung von dieser Männergemeinschaft stellt die Sphäre Klingsors dar. Die schwarzen Ritter des Zauberers, die Parsifal im zweiten Aufzug in einem Slow-motion-Kampf besiegt, sind abtrünnige Gralsritter. Die Blumenmädchen sieht Nel als Kriegerbräute, die emsig das Blut ihrer von dem reinen Toren verwundeten Liebsten vom Boden abwaschen. Wenn sie sich schließlich, um Parsifal zu verführen, ihrer Soldatenmäntel entledigen, kommen darunter rote Flitterkleider zum Vorschein. Eine Reminiszenz an die im dritten Aufzug ebenfalls erlösten Zaubermädchen zeigt der stimmungsvoll realisierte Karfreitagszauber, bei dem Frauen und andere weibliche Teenager Blumen bringen. Ein Mädchen stellt auch den von Parsifal erlegten Schwan im ersten Aufzug dar. In höchstem Maße überzeugend ist Nel die Figur der Kundry gelungen. Er sieht sie nicht als „wildes Weib“, als „Urteufelin“ und „Höllenrose“, sondern zeigt sie als bürgerliche Frau, die schon einiges durchgemacht hat. Den Balsam für Amfortas entnimmt sie einer Handtasche. Im den Höhepunkt des Abends bildenden zweiten Aufzug erscheint sie als Marionette Klingsors. Auf dem Schoß des Magiers sitzend, den Nel in trefflicher Anwendung eines Tschechow’schen Elements während der Verführungsszene auf der Bühne verweilen lässt, probiert sie ihre weiblichen Reize an Parsifal aus. Erst als ihr Versuch scheitert, den reinen Toren zum Bösen zu verleiten, entfernt sich Klingsor, beobachtet den weiteren Ablauf der Szene aber aus der Ferne weiter. Am Ende des Aufzuges ist er nicht mehr in der Lage, den heiligen Speer auf den mit ausgebreiteten Armen dastehenden reinen Toren zu schleudern, und lässt sich von ihm kampflos die Lanze abnehmen. Er überlebt und streckt noch einmal verzweifelt die Hände nach der Waffe aus. Am Ende verlässt Parsifal in Begleitung eines Knappen das Gralskollektiv, in das nun auch die Frauen wieder integriert sind, und trägt das heilige Gefäß in die Welt hinaus.

Auf beachtlichem Niveau bewegten sich die gesanglichen Leistungen. Frank van Aken sang mit kräftigem, differenziert eingesetztem Tenor den Parsifal, dem er ein glaubhaftes Profil zu geben wusste. Indes wies seine Stimme an diesem Abend einige kleine Unebenheiten auf. Zu Recht ganz oben in der Publikumsgunst stand Claudia Mahnke, die die Kundry zu ihren besten Rollen zählen kann. Darstellerisch sehr intensiv und emotional, vermochte sie auch stimmlich zu begeistern. Mit ihrem bestens fokussierten, ausdrucksstarken, warmen und sinnlich eingefärbten Mezzosopran, der zudem über ausgezeichnete hohe h’ s verfügt, zog sie jede Facette ihrer anspruchsvollen Partie, in der sie voll aufging. Gut gefiel Franz-Josef Selig, der mit sonorem, sauber durchgebildetem und differenziert ansprechendem Bass einen trefflichen Gurnemanz sang. Brian Mulligan, noch als Tadeusz in bester Erinnerung, zeichnete mit gut verankertem, profundem und ebenmäßig dahinfliessendem Bariton ein von großer Agonie und seelischem Schmerz geprägtes Rollenportrait des Amfortas. Als indisponiert entschuldigen ließ sich Simon Bailey. Im Folgenden lieh er dem Klingsor einige durchaus kräftige, markante Töne, transponierte erkältungsbedingt aber auch mal hohe Töne nach unten und schwächelte auch zeitweilig. Ihm gebührt Dank, dass er trotzdem auf die Bühne ging. Der OPERNFREUND wünscht gute Besserung. Nicht mehr taufrisch gab Magnús Baldvinsson den Titurel. Solide sangen Hans-Jürgen Lazar und Iurii Samoilov die beiden Gralsritter. Bei dem mit Elizabeth Reiter, Jenny Carlstedt und Michael Porter ansonsten vorzüglich besetzten Knappenquartett fiel einzig der ausgesprochen dünn singende Tenor Michael McCown aus dem Rahmen. Die Damen Reiter und Carlstedt waren auch in dem Ensemble der Blumenmädchen vertreten, dem auch die tadellos intonierenden Louise Alder, Karen Vuong, Stefanie Schaefer und Maria Pantiukhova - letztere war auch als vom Rang aus singende Stimme aus der Höhe zu hören - angehörten. Auf hohem Niveau präsentierte sich der von Tilman Michael bestens einstudierte Chor und Extrachor der Oper Frankfurt.

Eine gute Leistung ist Bertrand de Billy am Pult zu bescheinigen. Den Beginn des Vorspiels nahm er noch recht langsam und weihevoll, setzte im Lauf des Abends aber zusammen mit dem nicht in Bestform befindlichen und einige Patzer produzierenden Frankfurter Opern- und Museumsorchester zunehmend auf flüssigere Tempi. Bei ihm gerieten auch der erste und der dritte Aufzug zur großen Oper. In erster Linie beeindruckend war der zweite Aufzug, der ausgesprochen rasant und hitzig begann, aber auch wunderbare Lyrismen und einen ansprechenden emotionalen Duktus aufwies. Hervorzuheben sind ferne die großen Bögen und die treffliche Transparenz.

Fazit: Eine der besten Umsetzungen von Wagners Bühneweihfestspiel, deren Besuch dringendst empfohlen wird!

Ludwig Steinbach, 7.4.2015

 

Die Bilder stammen von Barbara Aumüller

 

 

 

RUSALKA

Videotrailer

Aufführung am 13. Februar 2015 (Premiere am 8. September 2013)

Durchdachte Inszenierung in vorzüglicher Besetzung

Als der Vorhang sich zum zweiten Aufzug hebt und den Blick auf das Skelett eines riesigen urzeitlichen Walfischs auf der Bühne freigibt, brandet spontaner Applaus auf. Beifall für ein Bühnenbild! Das erlebt man selten. Auch ansonsten ist das Publikum an diesem Abend im gut gefüllten Opernhaus mit der Darbietung hörbar zufrieden – vielleicht sogar ein wenig zu zufrieden, denn immer wieder wird in leise verklingende Schlußakkorde begeistert hineingeklatscht.

Szenenapplaus für das Bühnenbild: Olesya Golovneva (Rusalka) und AJ Glueckert (Prinz) unter einem Wal-Skelett

Die Begeisterung ist berechtigt. Bei dieser Wiederaufnahme stimmt einfach alles: Eine gut durchdachte Inszenierung in einem originellen Bühnenbild ist mit viel Liebe zum Detail wiedereinstudiert worden und bis in die kleinste Nebenrolle trefflich besetzt. Die wunderbare Partitur wird vom Orchester schwelgend, farbig und wo nötig auch herzhaft umgesetzt. Dirigent Christian Arming führt die Musiker sicher durch den Abend. Freilich klang das in der Premiere unter Generalmusikdirektor Sebastian Weigle alles noch ein wenig filigraner ausgeleuchtet, zeigte dieses Spätwerk Dvoraks mitunter erstaunliche Nähe zur Klangwelt seiner impressionistischen Zeitgenossen. Bei Arming steht jedoch eindeutig das böhmisch-musikantische im Vordergrund.

Regisseur Jim Lucassen ist eine Inszenierung gelungen, die den Publikumsgeschmack trifft, ohne in biederes Ausstattungstheater oder belanglose Bebilderung zu verfallen. Er versetzt das lyrische Märchen von der Wassernixe Rusalka, die um der Liebe willen ein Mensch werden will und in der Menschenwelt tragisch scheitert, im ebenfalls von ihm entworfenen Bühnenbild in ein Naturkundemuseum. In den nüchternen Rahmen der Museumsräume sickern dann immer wieder Momente einer verzauberten Naturwelt ein. Dabei stülpt die Inszenierung dem Stück keine verkopfte Metaebene über oder biegt das Märchen mit der Brechstange um, sondern entwickelt alles konsequent aus dem vorgegebenen Handlungsverlauf heraus. Aktionen, Bildeinfälle und Lichtstimmungen sind hellhörig der Musik abgelauscht.

Spuk im Museum: Elizabeth Reiter (Zweite Waldelfe), Andreas Bauer (Wassermann), Katharina Ruckgaber (Erste Waldelfe) und Marta Herman (Dritte Waldelfe)

Rusalka ist zu Beginn Teil eines Exponats, zur Schau gestellte tote Natur, die aber auf magische Weise lebendig wird. Es spukt in diesem Museum. Waldelfen und ein Wassermann treten auf. Schließlich entpuppt sich die zwielichtige Bibliothekarin als Hexe. Sie verhilft Rusalka zur Menschengestalt, indem sie ihr brutal mit einem Messer den Fischschwanz wegschneidet. Der Preis dafür ist hoch: Rusalka verliert ihre Sprache. Stumm und fremd gerät sie in die Menschenwelt, erscheint dem geliebten Prinzen – hier eine Art Museumsdirektor – kühl und abstoßend und wird von seinem Gefolge verspottet. Der Geliebte erliegt nur allzu gerne den Reizen einer anderen. Als er reumütig zu Rusalka zurückkehren will, ist es zu spät. Er stirbt durch ihren Kuß, sie ist dazu verdammt, fürderhin als Irrlicht heimatlos zwischen den Welten zu wandeln.

Erneut ist die Qualität und Breite des Frankfurter Stammensembles zu bewundern. Wie schon in der Premiere gibt Katharina Magiera die Hexe Jezibaba mit kraftvoller, reizvoll abgedunkelter Tiefe und unangestrengter Höhe. Da sich Frankfurt den Luxus mehrerer fest ans Haus gebundener exzellenter Mezzosopranistinnen leistet, konnte Tanja Ariane Baumgartner als Einspringerin für die erkrankte Claudia Mahnke (deren Rollendebüt man gerne gehört hätte) ihre großartige Leistung als Fremde Fürstin aus der Premierenserie wiederholen. Gelungen ist das Rollendebüt von Andreas Bauer als Wassermann, mit dem er die Premierenbesetzung vergessen macht. Die Rolle sitzt stimmlich wie angegossen. Einen ausgezeichneten Eindruck hinterläßt auch Sebastian Geyer als Heger und Jäger. Auch ihm liegt diese Musik. Seinen Bariton präsentiert er wohltönend und mit gutem Stimmsitz. Von gaumigen Einfärbungen und manch harter Tongebung, die in vergangenen Spielzeiten immer wieder seine Leistungen eintrübten, ist dieses Mal nichts zu hören. Im Übrigen scheint die Oper Frankfurt aus einer beinahe unerschöpflichen Fülle an jungen, frischen Frauenstimmen schöpfen zu können. Katharina Ruckgaber, Elizabeth Reiter und Marta Herrmann bilden ein großartiges Waldelfen-Trio, das harmonisch ausgezeichnet aufeinander abgestimmt ist und zudem noch gleich zu Beginn ansteckende Spiellaune verbreitet. Als Küchenjunge macht Maria Pantiukhova, Mitglied des Opernstudios, mit klangschönem, sicherem Sopran auf sich aufmerksam und erweist sich für diese Kleinstrolle als Luxusbesetzung.

Fabelhaft besetzte Nebenrollen: Sebastian Geyer (Heger) und Maria Pantiukhova (Küchenjunge)

Die beiden Gastsänger fügen sich gut in den Reigen der Stammkräfte ein. AJ Glueckert präsentiert in seinem Europadebüt den Prinzen mit angenehm timbriertem, ausgewogenem Tenor. Er verfügt gleichermaßen über lyrischen Schmelz und einen kraftvollen Kern, erscheint über alle Lagen ausgeglichen und selbst in exponierten Höhen ungefährdet. Gerne möchte man ihn in Frankfurt auch in anderen Rollen erleben. Sehr überzeugend gibt Olesya Golovneva die Rusalka. Die Stimme klingt zu Beginn noch ein wenig steif, taut dann im berühmten Lied an den Mond auf und beeindruckt im weiteren Verlauf durch Differenzierungsvermögen und die nötigen Kraftreserven für leidenschaftliche Ausbrüche. Großartig ist ihre darstellerische Anverwandlung dieser Rolle. So kommt etwa ihre naive Freude über die durch Hexenkunst erlangte Fähigkeit, die Füße zu benutzen glaubhaft über die Bühnenrampe. Im zweiten Aufzug dann rührt ihre zwischen Hoffen und Verzweifeln wechselnde Mimik als sitzen gelassene Braut ans Herz.

Fremd in der Menschenwelt: Olesya Golovneva (Rusalka) und der Chor der Oper Frankfurt

Ein solches nahezu restloses Gelingen ist ein seltener Glücksfall. Diese Inszenierung paßt zudem derart gut zum gegenwärtigen Stil des Hauses, daß eine Wiederkehr in kommenden Spielzeiten dringend zu wünschen ist. Auch wenn die Produktion nun an ihren Ursprungsort, die Opéra national de Lorraine zurückkehrt, sollte die Frankfurter Intendanz über eine erneute Wiederaufnahme ernsthaft nachdenken – oder dieses Glanzstück sogar dauerhaft erwerben. Es hat das Potential zu einem Dauerbrenner. Solange eine Wiederkehr aber ungewiß ist, kann man Opernliebhabern im Rhein-Main-Gebiet einen Besuch der letzen noch anstehenden Aufführungen am 21. und 27. Februar nur wärmstens ans Herz legen, denn auf dem Spielplan heißt es drohend zur aktuellen Wiederaufnahmeserie: „Zum letzten Mal!“

Michael Demel, 18. Februar 2015

Bilder: Barbara Aumüller

 

 

 

 

Held oder Feigling?

OWEN WINGRAVE

WA am 10.01.2015       (Premiere am 24.01.2010 im Bockenheimer Depot)

Der Stammhalter außerhalb der Militärtradition kämpft einen anderen Kampf und wird zum Outcast – mit fatalen Folgen

Benjamin Brittens ausgeprägter Pazifismus hat sich in seinem Spätwerk Owen Wingrave mit aller Deutlichkeit Bahn gebrochen. Es war nach The Turn of the Screw ein weiterer Stoff von Henry James (1843-1916), den wiederum Myfanwy Piper zum Libretto formte. James, ebenfalls bekennender Antimilitarist, hatte wegen seiner Haltung sogar einsitzen müssen. Die Handlung: Owen Wingrave, erbender Spross einer englischen Haudegen-Familie bricht seinen Unterricht an der Militärakademie ab, outet sich als Pazifist, will von den glorifizierten Heerführern seines Landes nichts mehr wissen und lässt sich auf einen viel schwierigeren Konflikt ein: dem zwischen seiner Überzeugung und der Familientradition. Er kann den Kampf nicht gewinnen, wird enterbt und kommt unter dubios gespenstischen Umständen ums Leben.

Beim Blick auf die Oper sind drei Zeitebenen von besonderer Bedeutung. Einmal die Hoch-Zeit des britischen Imperialismus zur Entstehungszeit der Novelle (1893) im spätviktorianischen England, in dem auch der amerikanische Autor Henry James sesshaft war. Da lebten noch Kinder der Napoleon-Besieger, und diese heldische Epoche der englischen Geschichte war noch in lebhafter Erinnerung. Zweitens die Zeit nach dem ersten Weltkrieg, in welcher Britten aufwuchs und in der trotz anhaltenden Siegesgeheuls Nachdenken ob der unglaublichen Opfer und Verwüstungen des Weltkriegs einsetzte und auch der Faschismus entstand. Drittens die Entstehungszeit der Oper, als in Folge des Vietnamkriegs (My Lai!) und dessen Lügenpropaganda der Pazifismus in der gesamten westlichen Hemisphäre gesellschaftsfähig wurde.

Dietrich Volle (Spencer Coyle), Simon Bode (Lechmere), Björn Bürger (Owen W.)

Der Auftrag für die Oper wurde 1966 von der BBC erteilt, als noch die militaristische Jubel- und Siegerliteratur der Nachkriegszeit die Auslagen des englischen Buchhandels beherrschte. Die Oper war fürs Fernsehen bestellt und konzipiert und gelangte im TV-Format von eindreiviertel Stunden 1971 zur Erstausstrahlung. Die erste Bühnenversion wurde in Covent Garden 1973 gegeben. Das Werk hat sich zunächst nicht in dem Maße wie andere Antiheldenopern von Britten durchsetzen können, steht denen aber an Eindringlichkeit und musikalischer Ausdrucksstärke in keiner Weise nach. Neben dem pazifistischen Hauptthema des Werks und der entsprechenden Zeichnung der Titelrolle sowie dem für James typischen Ausflug ins Gespenstische werden an den Figuren der Oper schonungslose Charakterstudien durchgeführt, so dass die Oper nicht monothematisch erscheint. 

Der britische Regisseur Walter Sutcliffe hat sich für das England des ausgehenden 19. Jdts. als Zeitebene der Inszenierung entschieden und folgt der Vorlage sehr genau. Nicht ein einziges Mal wird gegen den Text inszeniert. Der Ausstatter Kaspar Glanert hat mit großer Liebe zum Detail die gekonnten stilechten Dekors und Kostüme verfertigt. Das Bühnenbild kann die handlungsadäquaten Räumlichkeiten der zehn Bilder in schnellem Szenenwechsel darstellen, indem auf der Bühne vor zwei in der Tiefe gestaffelten Horizonten eine verschiebbare Wand hin- und hergeschoben wird und so die dahinter liegenden Räume verdeckt oder freigegeben werden. Die Szenenwechsel können so schnell wie mit der Kulissenmaschinerie eines Barocktheaters vollzogen werden und geraten somit nahe an die ursprüngliche Idee der Fernsehinszenierung mit ihren Überblendungsmöglichkeiten. Es können auch verschiedene Räume gleichzeitig dargestellt werden. Die ausgesuchten Kostüme der Epoche vervollständigen den geschlossenen Gesamteindruck. Mag das auch nach traditionellem Ausstattungstheater klingen, so kann Sutcliffe mit seiner Inszenierung doch beweisen, dass es keiner vermüllten Bühne oder eines kargen leeren Raums bedarf, um die Charaktere der Handelnden zu vertiefen. Denn gerade das gelingt ihm meisterhaft auch im perfekten britischen Fin-de-siècle-Dekor.

Konfrontation beim Dinner vor der Ahnentafel: Michael McCown (General Sir Philip), Nina Tarandek (Kate), Britta Stallmeister (Tante Miss Wingrave), Simon Bode (Lechmere), Barbara Zechmeister (Mrs. Coyle), Dietrich Volle (Spencer Coyle), Karen Vuong (Witwe Mrs. Julian), Björn Bürger (Owen Wingrave)

Die Regie sucht, findet und zeichnet die Tiefe des Stücks vor allem in den Charakteren der Beteiligten und deren Interaktion: das sanft verstehende Ehepaar Coyle, der senile Großvater General Sir Philip, der nur dann lebhafter wird, wenn es um alte Schlachtengeschichten geht, und die verbal giftspritzende Tante „Miss“ Wingrave, deren Verlobter den Heldentod gestorben war. Dann der falsche Freund Lechmere, die besorgte Kriegerwitwe Mrs. Julian, die speichelleckerisch bei den Wingraves parasitiert und ihre Tochter Kate in gute Verhältnisse verheiraten will. Diese, Owens Verlobte, kann sich aus dem Teufelskreis von Höherer-Töchter-Mentalität und Klischee-Erziehung mit Heldenanbetung nicht lösen. Sie wendet sich von Owen ab, angeblich wegen dessen Feigheit; der Bruch wird aber erst definitiv durch die Enterbung Owens. Denn Kates Lebensentwurf, selbst später als Witwe (denn echte Helden haben zu sterben!) die Ländereien zu beaufsichtigen und ein Leben in Ansehen und Unabhängigkeit zu führen, ist mit Owens Austritt aus dieser Gesellschaft gescheitert. Mieses menschliches Gebaren und Gruppenverhalten werden deutlich nach außen gekehrt, zum Beispiel in der fünften Szene des ersten Akts, als alle über Owen herfallen, obwohl der eigentlich nur einen für diese Gesellschaft unverständlichen Gedanken klar geäußert hat, oder in der siebten Szene das Abendessen in erstarrter eisiger Atmosphäre vor der Ahnengalerie der Wingraves. Der Verzicht auf jegliche Mätzchen des Regietheaters gibt der Aufführung eine große Geschlossenheit, glättet sie ästhetisch, ohne ihr die Eindringlichkeit zu nehmen.

Nina Tarandek (Kate), Simon Bode (Lechmere), Björn Bürger (Owen Wingrave)

Es wurde auf Basis der reduzierten Fassung für Ensemble von 2007 gespielt, in der alle Instrumente des klassischen Sinfonieorchesters je einmal vertreten sind, dazu Klavier, Harfe und erweitertes Schlagwerk. Für diese Aufführung im Opernhaus war allerdings die Streicherbesetzung vervierfacht worden, wodurch praktisch ein halbes klassisches Sinfonieorchester im Graben saß. Yuval Zorn leitete dieses Ensemble des Frankfurter Opernorchesters, das mit perfekter Präzision und Transparenz aufspielte. Durch die solistische Besetzung und den Satz des Komponisten, der vielfach zur Begleitung nur ein charakteristisches Soloinstrument spielen lässt, kam natürlich ein sehr filigraner Klang zustande. Melodietragend sind die Streicher nur in Ausnahmefällen; Zorn ließ sie meist sehr zurückhaltend grundieren, wodurch die Motiv-durchzogene Partitur immer mit charakteristischen Farben aufwartet; jeder Takt unüberhörbar Britten, auch wenn – dem Stoff geschuldet – auch mal schrill und disharmonisch und auch bis an die Grenze der Tonalität musiziert wurde. Die Instrumente werden überwiegend solistisch zur Untermalung der Gesangssolisten und in Zwiesprache mit ihnen eingesetzt. Dabei kamen musikalisch sehr reizvolle Dialoge zustande, so zwischen Bassklarinette und einmal auch zwischen Kontrafagott und Gesangssolist. Schön, weil so selten. Nur in einigen wenigen Ausbrüchen und den kurzen Interludien, die opernkonventionell voll instrumentiert sind, leuchtete der volle Orchesterklang. Da es keine Liebesbeziehung in dieser Oper gibt, überwiegen Farben aus den tiefen Bläsern.

Der Ahnengalerie entfremdet: Björn Bürger (Owen Wingrave)

Es ist ungewöhnlich, dass überhaupt eine Produktion aus dem Bockenheimer Depot wieder aufgenommen wird. Aber begeisterte Aufnahme der Produktion von 2010 im Depot und ihre positive Kommentierung bis in die internationale Presse mögen den Frankfurter Intendanten bewogen haben, diese Oper nun sogar ins Opernhaus zu übernehmen. Außerdem bereitete es ihm sicher auch Vergnügen, mit der Besetzung ausschließlich aus den Reihen des Frankfurter Ensembles zu beweisen, dass er die neun Rollen des Stücks quasi aus dem Ärmel besetzen kann. Besonders gespannt konnte man sein, wie der nicht mehr im Ensemble arbeitende Michael Nagy ersetzt werden konnte, der 2010 in der Titelrolle geglänzt hatte. Bis auf Barbara Zechmeister, und Dietrich Volle, die schon 2010 als Ehepaar Coyle aufgetreten waren, gaben alle anderen Sänger ihr Rollendebüt.

Auch enfremdet: die Verlobten Nina Tarandek (Kate), Björn Bürger (Owen W.)

Owen Wingrave, einer der Außenseiterfiguren von Britten, trat nicht in einem zotteligen 68er-Aussehen oder als spätpubertärer Aufrührer auf, sondern gepflegt im Cut und mit bestem Benehmen. Björn Bürger gab ihn als ganz jugendliche Figur (wen wundert das – er wird dieses Jahr erst dreißig) mit volltönendem, schön konturiertem dunklem Heldenbariton und setzte in dieser Rolle idealtypisch die Absicht des Autors um, in Owen Wingrave trotz seiner unheldischen Auffassungen einen Helden zu zeichnen. Der Spencer Coyle von Dietrich Volle  konnte mit kraftvoll polterndem deutlichem Bariton stimmlich und darstellerisch voll überzeugen, während Barbara Zechmeister als Mrs. Coyle bei schön fließendem Parlando in geforderten Höhen etwas zu „quetschen“ schien. Karen Vuong gab die Witwe Mrs. Julian mit rundem, warm timbriertem, leicht eingedunkeltem Sopran, und Nina Tarandek als ihre unreife Tochter Kate gefiel mit ihrem sehr vorteilhaftem jugendlichen Erscheinungsbild ebenso wie mit ihrem geschmeidigen hellen Mezzo von zartem Schmelz. In der Rolle des  Lechmere fand Simon Bode weder stimmlich noch darstellerisch zu einem klaren Rollenprofil; ob als Karrierist, Draufgänger oder falscher Freund, jeweils blieb er mit seinem feinen Tenor der Rolle etwas schuldig: nicht Fisch, nicht Fleisch. Britta Stallmeister blieb trotz klangschönem, warmem Sopran als Tante Miss Wingrave stimmlich eindimensional. Michael McCown gab den General Sir Philipp und beglaubigte dessen Debilität mit halsigem, etwas brüchigem Charaktertenor. Nachhaltige Wirkung erzielte Beau Gibson als Butler und Erzähler. Seine Ballade trug er lyrisch liedhaft vor, wobei er das Dämonische dieser Partie in den Hintergrund treten ließ. Im Wechselspiel mit dem zweifach wieder aufgenommenen Thema der Ballade erklang der eingespielte Kinderchor der Oper mit einer gedämpften Trompete. Mit diesen nachhaltigen Melodien im Ohr verlässt man das Haus.  

Großer Beifall am Ende des eindringlichen Opernabends mit Bravi für Nina Tarandek, Beau Gibson, Dietrich Volle und das Orchester, Jubel für Björn Bürger. Eindringliches Musiktheater!  

Manfred Langer, 11.01.2015                                   Fotos: Barbara Aumüller

 

 

 

Eine runde Sache

ARIADNE AUF NAXOS

Wiederaufnahme am 7. Dezember 2014             (Premiere 05.12.2014)

Perfekte Balance zwischen  lockerem Kammerspiel und pathosgeladener Tragödie

„Ariadne auf Naxos“ gehörte in der vergangenen Spielzeit zu den rundum gelungenen Produktionen des Frankfurter Premierenreigens. Regisseurin Brigitte Fassbaender hatte mit sicherem Theaterinstinkt eine unangestrengte Inszenierung geschaffen. Das Vorspiel gelang ihr als lockere Komödie, die dem Witz in Hugo von Hofmannsthals Libretto zur Geltung verhalf. Auch in der nun erfolgten Wiederaufnahme, die zahlreiche Umbesetzungen in den Hauptpartien aufzuweisen hat, wirkt das immer noch kurzweilig und unterhaltsam. Johannes Leiacker hat dazu das kühl-protzige Foyer einer bourgeoisen Villa entworfen, das mit ausladender Treppe und diversen Türen dem reichlich beschäftigten Bühnenpersonal boulevardtheaterhafte Auf- und Abtritte ermöglicht. Die Mutation dieser edel-spießigen Neureichenarchitektur im zweiten Teil, der Oper in der Oper, ist ein szenischer Coup. Alle Perspektiven sind nun verzerrt, Fluchtpunkte aus dem Ruder gelaufen, Türen und Stühle teils riesenhaft vergrößert, teils zu Miniaturen verkleinert. In diesem surreal-grotesken Spielplatz trifft nun eine in Clownskostüme gesteckte Gauklertruppe auf die Protagonisten einer pathosgetränkten Tragödie. Dieser heikle zweite Teil ist die eigentliche Herausforderung für die Regie. Brigitte Fassbaender meistert sie mit einer perfekten Balance der beiden Ebenen. Sie vertraut auch hier auf das starke Libretto und arbeitet im Übrigen die Komik heraus, die sich nahezu zwangsläufig aus der Fallhöhe zwischen Pathos und Clownerie ergibt. Ein guter Regieeinfall war es, den Komponisten als stummen Zuschauer die Travestie seines Werkes im zweiten Teil durchleiden zu lassen. Köstlich auch die ironische Brechung der langen Schlußszene dadurch, daß Ariadne und Bacchus immer wieder aus ihren Rollen heraustreten und sich einen eifersüchtigen Sängerwettstreit liefern. Auch in der Wiederaufnahme hat die szenische Umsetzung (Leitung: Corinna Tetzel) nichts vom Schwung des Premierenzyklus verloren.

Großes Pathos in verzerrten Perspektiven

Katharina Magiera (Dryade), Maren Favela (Echo), Kateryna Kasper (Najade), Sara Jakubiak (Ariadne; stehend) und Jenny Carlstedt (Der Komponist; unter dem Stuhl sitzend)

Zur musikalischen Seite. Nach einer allein mit Ensemblemitgliedern vorzüglich besetzten Bohème zum Auftakt der Spielzeit ist dies die zweite fast vollständig mit Bordmitteln bestrittene Wiederaufnahme. Das ist umso beachtlicher, als bereits in der Premierenbesetzung die beiden sängerischen Glanzlichter von Ensemblemitgliedern gesetzt wurden, nämlich von Claudia Mahnke als Komponist und von Brenda Rae als Zerbinetta, und in beiden Rollen die Wiederaufnahme nun Neubesetzungen anbietet. Welches Opernhaus hat schon zwei Zerbinettas und zwei Komponisten gleichzeitig unter Vertrag? 

Jenny Carlstedt debütiert nun in der Rolle des Komponisten. Sie muß sich weder schauspielerisch noch sängerisch hinter ihrer Rollenvorgängerin verstecken. Ihre Stimme ist schlanker als die der Mahnke, was sich gut mit der Darstellung eines jungen Mannes verträgt. Bei der Carlstedt zeigt sich auch, wie sich eine Stimme entwickeln kann. Wer sie in den vergangenen Jahren im lyrischen Stimmfach verortete und sie vor allem in Mozartpartien schätzen lernte, stellt nun erstaunt fest, wie ihr Mezzosopran an Volumen gewonnen hat und selbst ins dramatische Fach weisende Wendungen gut bewältigen kann. Insgesamt eine überzeugende Leistung.

 

Gelungenes Rollendebüt. Jenny Carlstedt als Komponist (mit Dietrich Volle als Musiklehrer)

 

Davon, daß Sofia Fomina über einen leichtgängigen Koloratursopran verfügt, konnte man sich in der vergangenen Spielzeit überzeugen. Die Zerbinetta hatte sie bereits zuvor in Saarbrücken gesungen. Auf Youtube kann man sie mit dem Bravourstück „Großmächtige Prinzessin“ bewundern. Nun ist dies ein verteufelt schweres und zudem für jede Sängerin furchtbar langes Feuerwerk an Koloraturen und Vokalkunststücken, das man nicht auf Knopfdruck in immer gleicher Perfektion abspulen kann. Am vergangenen Sonntag in Frankfurt nun scheint die Fomina nicht ihren allerbesten Tag gehabt zu haben. Etwa ab der zweiten Hälfte der „Großmächtigen Prinzessin“ bewältigte sie ihre Partie zwar noch achtbar, löste aber mit einigen verhuschten Koloraturen und erkämpften Spitzentönen nicht ganz das Versprechen ein, das ihre quirligen Einsätze im Vorspiel gegeben hatten. Der verdiente Szenenapplaus war ihr trotzdem sicher. Die sängerische und darstellerische Bewältigung der Partie im Übrigen war überzeugend, so daß man sie insgesamt auf der Habenseite verbuchen darf. 

Gute Ensembleleistung: Sofia Fomina (Zerbinetta), Vuyani Mlinde (Truffaldin), Michael McCown (Scaramuccio; auf den Stuhl kletternd), Björn Bürger (Harlekin), Sara Jakubiak (Ariadne; sitzend) und Michael Porter (Brighella) 

Gespannt war man auf den Ensemble-Neuzugang Sara Jakubiak. Für die Amerikanerin war es ihr Debüt als Ariadne. Man hatte das Gefühl, daß sie mitunter gleichsam mit angezogener Handbremse agierte, mit der neuen Rolle noch ein wenig vorsichtig und auf Sicherheit bedacht umging. Das zentrale „Es gibt ein Reich“ wirkte daher ein wenig ausbuchstabiert und zog am Hörer vorüber, ohne berühren zu können. Aufhorchen ließ die Jakubiak immer dann, wenn sie ihre Stimme in leuchtenden Höhen aufblühen lassen konnte. Die Sicherheit in der neuen Rolle wird sich im Laufe der Wiederaufnahmeserie festigen und ihr eine noch stärkere vokale Gestaltung erlauben. Die Kondition zur Bewältigung der Strauss-typischen epischen Länge des Schlußgesangs besitzt sie jedenfalls. 

Hierin vereint sie sich mit Michael König, der sich bereits im Premierenzyklus als Bacchus von den in dieser Rolle gerne besetzten tenoralen Kraftmeiern angenehm abhob, welche die von Strauss komponierten Zumutungen in einem Akt sängerischer Notwehr herausbrüllen, weil ihnen sonst die Stütze des nach oben verschobenen Brustregisters wegbricht. König vertraut dagegen meist auf sein im Grunde immer noch lyrisches Stimmmaterial, das er mit etwas heldentenoralem Stahl imprägniert hat. Einige Spitzentöne muß auch er stemmen, insgesamt aber hört man ihm gerne zu. 

 

„Großmächtige Prinzessin“: Zerbinetta (Sofia Fomina) klärt Ariadne (Sara Jakubiak) über die Männer auf

 

Eine glänzende Besetzung für den Harlekin ist Björn Bürger. Schon bei seinen ersten Einsätzen im Vorspiel freut man sich auf sein Lied im zweiten Teil („Lieben, hassen, hoffen, zagen“), welches dann auch wunderbar gelingt. Auch die Besetzung der übrigen Nebenrollen bereitet Freude, sei es das gut aufeinander abgestimmte Damentrio Kateryna Kasper (Najade), Katherina Magiera (Dryade) und Maren Favela (Echo) oder die Gauklertruppe mit Michael McCown (Scaramuccio) und den Rollendebütanten Michael Porter (Brighella) und Vuyani Mlinde (Truffaldin). Dietrich Volle als Musiklehrer ist musikalisch gediegen, entfaltet seine Qualitäten aber insbesondere schauspielerisch im Duell mit dem von William Relton mit britisch-blasierter Herablassung gegebenen Haushofmeister. Allen Beteiligten ist der Spaß an der Sache anzumerken.

Auch beim Orchester unter der Leitung von Patrick Lange ist nichts von Repertoire-Routine zu spüren. Der Klang ist trotz kleiner Besetzung füllig, alles ist auf den Punkt musiziert. Die Konversationsszenen werden angemessen trocken begleitet, das Burleske wirkt spritzig, und in der Schlußszene wird genau der süffige Klangzauber entfaltet, den man an Strauss so liebt. 

Die Wiederaufnahmeserie umfaßt noch sieben weitere Vorstellungen. Für drei Aufführungen im Januar kehren Claudia Mahnke mit der Partie des Komponisten und Daniel Schmutzhard mit der Partie des Harlekin zurück, für die Zerbinetta ist dann die amerikanische Sopranistin Kathleen Kim angekündigt, die diese Rolle bereits an der New Yorker Met gegeben hat, und bereits ab Ende Dezember übernimmt Roberto Saccà den Bacchus.

Michael Demel, 10.12.2014         Copyright der Bilder: Barbara Aumüller

 

 

 

 

 

 

 

Einen guten Eindruck von der Frankfurter Premierenbesetzung gibt der jüngst bei Oehms erschienene CD-Mitschnitt.

 

 

 

 

 

Lohnt eine Reise

DIE FRAU OHNE SCHATTEN

WA am 26.10.2014                            (Premiere 02.02.2003)

Terje Stenvolds letzte Bühnenauftritte? Die Überfigur Keikobad 

Das einst von Strauss und von Hofmannsthal nicht ohne Schmerzen in die Opernwelt gesetzte Werk sollte für Strauss die schönste und erhabenste seiner Opern werden. Möglicherweise haben er und von Hofmannsthal mit dem Werk aber trotz intensiver Zusammenarbeit während der Entstehungszeit nicht genau das Gleiche im Sinn gehabt. Das könnte den österreichischen Dichter veranlasst haben, bald nach der Premiere der Oper 1919 seine „eigenständige“ Version des Stoffs zu veröffentlichen, nämlich als Erzählung und das naturgemäß gedruckt in 100% textverständlicher Form. Deren Lektüre sei übrigens jedem Opernfreund empfohlen, dann braucht er beim Besuch der Oper nur weniger Aufmerksamkeit dem Verständnis der Handlung zuzuwenden, für das die Lektüre der Zusammenfassung im Programmheft nicht ausreicht, in dem neben der üblichen kurzen Zusammenfassung nach einem Beitrag zur Entstehungsgeschichte noch einmal eine wesentlich ausführlichere Zusammenfassung vom Librettisten abgedruckt ist.

Tanja Ariane Baumgartner (Die Amme) und Tamara Wilson (Die Kaiserin)

Die Frankfurter Produktion von 2003 erlebte nun ihre dritte und letzte Wiederaufnahme, womit sie auf 30 Aufführungen kommen wird. Für die Inszenierung zeichnete Christof Nel mit der „szenischen Analyse“ von Martina Jochem verantwortlich. Sie erfolgt streckenweise dicht am Libretto und den Regieanweisungen, nimmt sich aber andrerseits auch erhebliche Freiheiten, was aber nicht im Sinne einer straffenden Erläuterung des gegen Ende der Oper immer undurchsichtiger werdenden Geschehens erfolgt, sondern eher im Gegenteil zu noch mehr Erklärungsbedarf führt. Wer die Oper kennt, den stört das allerdings überhaupt nicht, sondern der kann sich an der gediegenen Schnitt- und Szenenwechseltechnik sowie an der teilweise rätselhaften Bebilderung erbauen. In der letzten großen romantischen Oper spielt sich Merkwürdiges ab. Zwischen der Geister- und Fabelwelt mit einem hohen Paar und dem irdschen Jammertal mit einem niederen Paar springt die Handlung hin und her, eine Person versinkt in der moralischen Versenkung, eine andere läutert sich. Einer mental einfach strukturierten Frau wird übel mitgespielt; einen Gutmenschen ficht das alles nicht an; er geht mit ruhiger Hand seiner Arbeit nach, denn alles Geschrei ist mit dem „Segen der Widerruflichkeit“ versehen. Je länger das Spiel dauert desto mehr real nicht existierende Wesen kommen auf die Bühne, bis schließlich der riesige Schatten eines strengen Übervaters die Szene bedroht; aber Einsicht, Läuterung und Güte gewinnen schließlich die Oberhand, und die Paare finden sich wie im Schlussjubel einer Barockoper. Ein Gebräu aus Zauberflöte, Faust und orientalischen Märchen hat von Hofmannsthal zu einem Libretto mit vielen Chiffren und Symbolen absitzen lassen, und Richard Strauss hat dazu seine allerschönste und vor allem mit weit über drei Stunden längste sinfonische Dichtung geschrieben. Die Frau ohne Schatten ist ein Faszinosum, bei der man sich auch gut einmal minutenlang nur von der berauschenden Partitur des Werks mitnehmen und die Bühne einfach mal Drehbühne sein lassen kann.

Sabine Hogrefe (Die Färberin) und den Damenchor der Oper Frankfurt

Auf diese hat Bühnenbildner Jens Kilian einen riesigen grauen quaderfömigen Kasten wie aus Fertigbetonteilen gebaut. Der ist auf einer Längsseite offen und beinhaltet in der ersten Szene das Schlafzimmer des Kaisers (der südöstlichen Inseln). Dieser jagdfreudige Mensch hat einst sein Weib, die Kaiserin, auf einer Jagd als weiße Gazelle erbeutet, was zu einem der Schlüsselprobleme der Romantik führt: Mensch ehelicht Geist. Eine Seele (oder einen Schatten) zu erlangen, ist für die Geisterfrau aber gar nicht so einfach. Der Gegenentwurf eines „einfachen“ Menschenpaars wird dem dem Zuschauer durch Drehen der Bühne gezeigt; denn hinter dem Betonpalast hausen an einer Wand desselben in einfachsten Bedingungen der Färber Barak, seine Frau und dessen drei versehrte Brüder. Mit seiner Hände Arbeit mehrt der Färber das BSP und schleppt seine Produkte selbst zum Markt, da er den Esel nicht bezahlen will. Seine Frau ist unzufrieden mit dieser Umgebung, aber vor allem mit sich selbst nicht im Reinen, bietet Angriffsfläche für arglistige Begehren. Gegen Tand und Versprechen von Erotik lässt sie sich ihren Schatten abschwätzen, den die Kaiserin gern hätte, damit die hohe Ehe glücklich weitergeführt werden könne. 

Erscheinungen und Übermächte lassen die Szene immer schneller wechseln, d.h. die Bühne immer häufiger drehen. Dadurch öffnen sich sich drinnen und draußen jeweils neue Spielflächen mit schnell umgeräumten szenengerechten Requisiten,  und der großflächige graphischen Entwurf der Bühnenarchitektur erhält durch die sich mitdrehenden Schattenwürfe teilweise etwas Gespenstisches (Licht: Olaf Winter). Gespenstisch wirken auch die vielen Gestalten im Halbschatten der Umgebung, die teilweise aktiv mitwirken, teilweise nur als Zuschauer die Protagonisten umgeben. Alle sind in einfaches Schwarz gewandet (Kostüme: Ilse Welter), mit dunklen Gesichtsmasken stellen sie die Geisterwelt dar, ohne diese nur lungernde Menschen. Einige von ihnen lösen sich aus der Menge und führen die Protagonisten auf der Bühne; deren lenkende Kraft ist der Geisterchef Keikobad, der selbst gar nicht unmittelbar mitwirkt, dessen prägnantes Motiv sich aber prominent durch die Musik zieht und von dem die Regie zum Schluss wie von einer riesenhaften Überfigur einen Teil seines Schattens auf die Wand wirft. Seine Tochter, die Kaiserin steht davor in seinem Bann, dem sie sich entziehen will, bittet um sein Einsehen für ihr Leben mit dem Kaiser, selbst wenn sie den Schatten der Färbersfrau nicht mehr annehmen will. Und tatsächlich, mit der Umkehrung des bedrohlichen Keikobad-Motivs von ab- auf aufsteigend wendet sich in dieser letzten Psychoszene alles zum Guten.  Eine starke Szene gegen Schluss einer tiefgründigen, teilweise im Rätselhaften bleibenden Inszenierung!

Sabine Hogrefe (Die Färberin), Terje Stensvold (Barak)

Etwa neunzig Musiker des Frankfurter Opern- und Museumsorchesters hatte der musikalische Leiter des Abends, GMD Sebastian Weigle, im Graben versammelt, davon allein 50 Streicher, die der Musik eine satte Grundierung verliehen, aber auch mit dem zarten Schmelz der Violinen betörten und die Celli perfekt konzertieren ließen. Mit mystisch aus dem Grave aufsteigenden Blechklängen und irisierenden Holzbläsern (diese auch in einigen gediegenen solistischen Passagen) wurden die Farben gemischt. Spannung pur auch bei getragenen Tempi, mit denen die reine Spielzeit der ungekürzten Oper 200 Minuten betrug, was im Volumen etwa fünf von Strauss‘ größeren sinfonischen Dichtungen entspricht. Da muss man allein die große Orchesterleistung anerkennen, dass diese Riesenpartitur, in die Strauss von schweren Tutti-Attacken über schwelgerische Opulenz bis zu filigranen kammermusikalischen Zerfaserungen quasi ohne Wackler durchmusiziert wurde. Dem Orchesterchef aber ist eine durchgängige spannende Steigerung vom Beginn bis zum Ende, eine kohärente plastisch-suggestive Interpretation und vor allem die mitreißende ausgefeilte Dynamik zu danken, die ihren Höhepunkt in einem Crescendo im dritten Aufzug zur entscheidenden dramaturgischen Wende des Werks fand. Chapeau maestro! Allein über diese  gewaltige Steigerung würde ein bekannter Reiseführer schreiben:  „vaut le voyage“.

Burkhard Fritz (Der Kaiser), Tamara Wilson (Die Kaiserin: im Bett liegend) und Brenda Rae (Der Falke; auf dem Bett hockend)

Die Reise nach Frankfurt lohnt aber auch der Barak von Terje Stensvold, der hatte die Partie schon in der Premierenserie 2003 gesungen hatte. Stensvold ist gerade 71 Jahre alt geworden und kehrte nun noch einmal mit dieser Partie nach Frankfurt zurück; nach Angaben des Opernhauses sein letzter Barak und seine letzten Bühnenauftritte überhaupt. Das mag man nicht glauben, denn nach seinem umjubelten Wotan/Wanderer im Frankfurter Ring legte er jetzt noch einmal beredt Zeugnis von großartig kultiviertem Bassbariton-Gesang, dem keine Müdigkeit anzumerken war. Seine nuancenreiche warme Stimme von vorbildlicher Diktion und Aussprache wird uns fehlen. In vorzüglicher heldentenoraler Verfassung befand sich auch Burkhard Fritz in den drei sehr fordernden Auftritten als Kaiser, bei dessen zweitem er seitens des Strauss-Weigle-Orchesters keine besondere Schonung erfuhr. Fritz konnte sich mit strahlenden, kraftvollen Höhen stimmlich durchsetzen; wieder einmal ein gern gehörter Gast in Frankfurt – diesmal mit Pappkrone!

Terje Stensvold (Barak) und Sabine Hogrefe (Seine Frau)

Gleich drei dramatische Rollen für Frauenstimmen sind zu besetzen; eine schwieriger als die andere. Tamara Wilson gab die Kaiserin in einem etwas merkwürdigen pummeligen Outfit mit Rüschenkleidchen – wenig kaiserlich. Sie überwand eine anfängliche leichte Schärfe ihrer Stimme und gefiel im Verlauf immer besser mit wärmer ansprechender Stimme, klarer lyrischer Linienführung und leuchtenden, kraftvollen dramatischen Passagen – höhen- und intonationssicher. Tanja Ariane Baumgartner verkörperte die Amme und verlieh ihr ihren vornehmen Mezzo zwischen fokussierten Tiefen und glutvollen Höhen mit forderndem Stimmumfang. Sabine Hogrefe als Frau des Färbers überzeugte mehr mit ihrem tieferen Register, in welchem sie warm und innig klang, wohingegen die Höhen eng wirkten; dazu saß die Intonation nicht immer. Aber sie brachte das Naturell der Färbersfrau gut rüber: eine Frau, die nicht mit sich und ihrem Umfeld im Reinen ist. Als ob sie noch im Trotzalter wäre agierte sie in einem Mädchenkleid der 50er mit mannigfaltiger Unterfütterung durch Pettycoats.  

In den Nebenrollen  freute man sich über die Luxusbesetzung der  Stimme von oben mit  Katharina Magieras virilem, klarem Alt  oder der des Falken von Brenda Rae, die ebenfalls in maskulinem Outfit auch die Rolle des Hüters der Schwelle übernommen hatte. Michael Porter aus dem Opernstudio wusste als Jüngling mit sauberem Tenorgesang zu gefallen. Das Trio der Brüder Hans-Jürgen Lazar (Buckliger), Franz Mayer (Einäugiger) und Björn Bürger (Einarmiger) war stimmstark und klangschön. Die beiden letzten gaben zusammen mit Dietrich Volle auch die Stimmen der Wächter der Stadt im tiefen Trio. Solistisch als Geisterbote konnte Dietrich Volle hingegen nicht punkten: zu schwach und schwankend seine Höhen. Unwillkürlich erinnert man sich an Johannes Martin Kränzle in dieser Rolle bei der letzten Wiederaufnahme 2009. 

Bei dem mit viel Jubel durchmischten lang anhaltendem Applaus wurde der Dirigent, der nicht aufhörte, auf sein Orchester hinzuweisen, zu recht am besten bedacht. Die Frau ohne Schatten kommt noch am 30.10. sowie am 06., 09. und 16.11.2014

Manfred Langer, 28.10.2014                         Fotos: Barbara Aumüller

 

 

 

Turbulent mit Tiefgang

FALSTAFF

15. Vorstellung am 03.10.14 (erste WA-Serie)          Premiere am 09.02.14

Viele Einfälle bei Verdi und Shakespeare

Wollte Richard Wagner mit seinem opus ultimum (Parsifal) die Welt „erlösen und versöhnen“, hatte sein großes Pendant in der italienischen Oper Giuseppe Verdi das mit seinem Falstaff ganz sicher nicht vor; er wollte bloß gut unterhalten und auch retrospektiv sein ganzes vorgehendes Werk nicht mehr so ernst genommen haben.  „Tutti gabbati“ (wir alle sind Gefoppte!) heißt es zum Schluss der Oper. Wenn man das in Kontext stellt zur Dualität des Operngeschehens im 19. Jhdt. zwischen Wagner und der italienischen Oper (sprich Verdi, wer sind dann die Gefoppten? Die Wagnerianer, die Verdianer, gar Verdi selbst? (Wagner war aber zur Zeit der Uraufführung des Falstaff schon zehn Jahre tot.) Der viel diskutierte Antagonismus Verdi – Wagner, die kontroverse Diskussion, ob Verdi sich in seinen letzten Werken, vor allem aber im letzten (eben Falstaff) dem sächsischen Meister gebeugt hat, führt immer wieder zurück auf den kleinsten gemeinsamen Nenner: dass der achtzig-jährige Verdi mit dem Falstaff genial einen Deckel auf die italienische Operntradition des 19.Jhdts. gesetzt hat, ist unbestritten, und dass der greise Komponist hier für die neue Opernsprache einen originellen italienischen Ton gefunden hat, ist unendlicher Bewunderung wert. Hatte sich etwa der alte Goethe in seinen letzten Jahren der Romantik öffnen können?

1. Bild (Falstaff, Premierenfoto von Monika Rittershaus)

So muss man Verdis opus summum auch immer in seinem Shakespeare/Verdi-Kontext sehen. Shakespeare beschreibt die bürgerliche Gesellschaft des elisabethianischen England, ihre Emanzipation gegen den alten sächsischen Adel, ihr Erfolg in den Handelsstädten - vor allem London; eine Gesellschaft, aus der später die Whigs hervorgehen sollten. Dagegen steht als Fossil der Ritter Falstaff, dessen Familie noch den feodalen Königen gedient hat. Verdi ist aber gleichzeitig das Relikt der alten hm-tata-Oper mit seinen primitiven Begleitungsformeln wie auch der Komponist, der sich der neuen Zeit öffnen kann (er hatte sich auch nicht einen so dicken Wanst – retardierendes Element - angefressen wie der Ritter). Ulrich Peters hat in seiner genialen Falstaff-Inszenierung am Münchner Gärtnerplatz-Theater 2012 auf diesen Zusammenhang szenisch hingewiesen, indem er die Person Verdis durch die Falstaff-Szenen geistern ließ; und die Thematik wird auch in Keith Warners nun vorliegender glänzender Regiearbeit in Frankfurt aufgenommen. Und der altersweise und –milde Verdi war sich nicht zu schade, im Falstaff viele musikalische Zitate, auch seine eigenen zu verarbeiten. 

Der Regisseur Keith Warner verlegt die Handlung in ein bürgerliches Milieu der vorletzten Jahrhundertwende, also in die Entstehungszeit der Oper, setzt aber mit Ford eine Figur dazu, die 100 Jahre später angesiedelt sein kann (Zeitalter der Finanzjongleure). Deutliche gesellschaftliche Unterschiede gibt es da: Nanetta in Reitkluft, der Vater als Golfer (sic!), aber der nicht standesgemäße Fenton ist halt nur Rugby-Amateur. Die drei Handlungsstränge der Oper lassen sich da gut unterbringen: die eigentliche Geschichte zwischen Fenton und den Weibern von Windsor (in der Inszenierung allerdings London); das zeitlose gewalttätige Eifersuchtsdrama zwischen Ford und seiner Frau und die Liebesgeschichte Nanetta/Fenton, welche die listige Alice Ford zu einem glücklichen Ende führt. Teilweise skurril sind von Warner die Charaktere gezeichnet, was sich auch in der Hinzufügung einer weiteren Person zeigt: Es gibt einen (natürlich stummen) Mister Page; dem geht es im Laufe des Geschehens aber gar nicht gut; zuerst nur von seiner Frau geohrfeigt, bekommt er dann Zahnweh, später Lähmungen, geht an der Krücke und sitzt schließlich im Rollstuhl. Aber zum lustigen „pizzica, pizzica!“ wird er wieder quicklebendig (mit Rauschebart...)

Sofia Fomina (Nannetta); Martin Mitterrutzner (Fenton); Sara Jakubiak (Alice Ford); Daniel Dchmutzhard (Ford); Jonathan Lemalu (Sir John Falstaff)

Boris Kudlička hat das geniale  Bühnenbild erstellt. Es ist ein großer viereckiger holzgetäfelter Raum, in welchen von der Seite immer neue Schaukästen mit Bühnenelementen (Garten der Fords) oder Requisiten hereingefahren werden (silberne Ritterrüstung). Bei Fords eifersüchtigem Eindringen mit seinen Mannen in sein eigenes Reich wird diese Bühne vollständig zerlegt; es bleibt nur noch nacktes Zimmerwerk übrig, das im dritten Akt in der Mitte zusammengeschoben wird, um die Große Eiche darzustellen. Die teilweise streng funktionalen, teils prächtigen Kostüme hat gekonnt Kaspar Glarner beigesteuert. 

Mit dem einleitenden C-dur-Schlag des Orchesters kommt auf einer großen Kugel sitzend, Cajus durch die splitternde hintere Bretterwand auf die Bühne. Man hat nicht viel Zeit, sich darüber Gedanken zu machen, ob es sich um eine Art Abrissbirne handelt, mit der die alte Welt (der italienischen Oper des novecento) zertrümmert werden soll oder ob es der Baron von Münchhausen ist, der auf einer Kanonenkugel in den Saal reitet oder ob die überdimensionierte Kugel gar einen Wink auf den globe, d.h. Shakespeares Globe Theatre darstellen soll. Denn schon geht es weiter. Der fette Ritter sitzt vor einem niedlichen kleinen Wäschekorb als Kneipentisch und trinkt; seine Adlati Bardolfo und Pistola sind als Dienstmänner mit Schirmmütze und weinroten Arbeitskitteln ausgestattet. Der lächerliche Doktor wird verhöhnt. In der ebenso quirligen Geschichte wie Inszenierung gibt es überhaupt wenig Zeit zum Luftholen. Immer ist etwas los. Einen Moment einhalten kann man, als Falstaff in einem Schottenrock in einem der Schaukästen sitzt und sich von den „Bühnenarbeitern“ zu Alice Ford ziehen lässt; die Bühnenarbeiter neigen sich in huldigender Geste von ägyptischen Sklaven vor Alice. Die Sache endet böse: der notorische Wäschekorb wird von einem Bühnenkran in die Höhe gehoben, und hinter den Stellagen krachend in die Tiefe plumpsen gelassen. Der Gag des Abends ist aber, als der so fast ertränkte Falstaff in einem Aquarium – pustend und verschluckte Fischchen ausspuckend – auf die Bühne gefahren wird, um dann (allerdings getröstet von etwas vino caldo) traurig mit der modernen Welt abzurechnen. Nur sein übergroßer historischer Bauch hat ihn vor dem Ertrinken gerettet.

Jonathan Lemalu (Sir John Falstaff)

Es wird viel Shakespeare zitiert in der Produktion. Keith Warner, selbst ein Shakespeare-Adept, nimmt somit Gedanken des Librettisten Arrigo Boito auf, ebenfalls Shakespeare- (und Wagner-)bewunderer. Die letzte Szene spielt in einer Art Sommernachtstraum-Szenario. Die Figuren treten als Personal aus Dramen von Shakespeare auf. Zuvörderst Nanetta und Fenton als Romeo und Julia (ja gar nicht an den Haaren herbeigezogen) und die Mrs. Quickley als matronenhafte Shakespeare-Gönnnerin Elisabeth I. Dazwischen tummeln sich Hamlet, Kleopatra und viele andere, die Shakespeare-Kenner sicher alle zuordnen können. 

Was sich schon früher und natürlich vor allem im Otello ankündigte: Verdi nahm im Falstaff endgültig Abstand von seiner überkommenen Opernmusik sei es auf der Bühne, sei es Graben. Er hat die Tür für seine Nachfolger (vo allem Pucini) weit aufgestoßen. Deklamationen sind dem Arienschmettern gewichen; nur die kleinen Einlagen von „bocca bacciata“ sind kurz und in kantabler Italianità gehalten (auch hier hat Puccini abgeguckt). Die Orchestermusik klingt teilweise wie Regieanweisungen; so konkret suggestiv ist sie. Kein hm-ta-ta, sondern stets individueller Orchestersatz oder instrumentale Dopplung des Gesangs. Vom Frankfurter Museumsorchester, dem an diesem Abend unter der Leitung von Jonathan Darlington sonst ungewohnte Unkonzentriertheiten entwischten, wurde der musikalische Kontext jederzeit perfekt transparent gemacht. In den tutti vielfach zu laut, gelang es Darlington aber, mit immer anderen Instrumentzusammensetzungen aus dem Graben die richtigen Farben zu entwickeln und mit den teilweise lakonischen Orchester-Kommentaren zu gefallen. Was in den Köpfen der Protagonisten vorgeht, was sie auf der Bühne darstellen, wird vielfach 1:1 in der Musik abgebildet. Und da kamen viele perfekt gespielte Soli zur Geltung. Der Chor der Oper Frankfurt (Einstudierung: Markus Ehmann) hat in Falstaff nicht mehr die antreibende Funktion wie in seinen früheren Opern, sondern ist seinen sehr kurzen Einsätzen eher Illustration und bietet auch ergänzenden Kommentar.

Daniel Schmutzhard (Ford); Jonathan Lemalu (Falstaff)

Eine tolle Solistentruppe hat die Oper dazu auf die Bühne gebracht. Vielleicht reichte Jonathan Lemalu in der Titelrolle stimmlich mit seinen hellen Resonanzen in der Stimme nicht ganz an Zeljko Lucics (Premiere) dunkler donnerndes Organ heran; aber mit seinem Volumen (auf der akustisch nicht optimal gebauten Bühne) und seinen komödiantischen Fähigkeiten überzeugte er allemal. Daniel Schmutzhard gab einen stimmgewaltigen Ford mit enorm kraftvollen Höhen. Martin Mitterrutzners feiner lyrischer Tenor gefiel als Fenton; und mit Sofia Fomina war eine traumhafte Nannetta besetzt. Sirenenhaft (dieses Wort ist derzeit Frankfurt auch anders belegt; siehe BILD-Kritik „Sirenen“) ihr schmelzender Sopran mit den betörend gesungenen leuchtenden Höhen. Sofia Fomina hat sich als leichter lyrischer Sopran schon in die Spitze des Frankfurter Ensembles gesungen, was den Weggang von Christiane Karg in einem tröstlichen Licht erscheinen lässt.  Ähnlich schön gestaltete Sara Jakubiak, seit dieser Spielzeit neu im Frankfurter Ensemble, die Rolle der Alice; von hinreißender  Bühnenerscheinung mit großem schauspielerischem Talent überzeugte sie stimmlich mit klarer, schlanker Gestaltung. In der kleinen Rolle Ihrer „Freundin“ Meg Page konnte die Mezzosopranistin Maria Pantiukhovain gleicher Weise gefallen. Super wie schon in der Premierenserie Meredith Arwady, die als Mrs. Quickley ihren großen Stimmumfang zur Geltung brachte, von der guttural tief vorgetragenen Imitation des Ritters Falstaff schwang sie sich auch zu klaren hohen Linien auf. Bewährte Stimmen aus dem Frankfurter Ensemble ließen bei den weiteren Rollen nichts anbrennen: Beau Gibson mit bronzenem Tenor als Bardolfo, Alfred Reiters schlank-kräftiger Bass als Pistola und Hans-Jürgen Lazar mit hellerem Tenor (aber ungiftig) als Dr. Cajus.  

Sara Jakubiak (Alice Ford); Jonathan Lemalu (Falstaff); Sofia Fomina (Nannetta)

“Ma ride ben chi ride la risata final.” (Wer zuletzt lacht, lacht am besten) sind die letzten Worte Falstaffs. Die Zuschauer, die an diesem gesetzlichen Feiertag mit seinem geradezu sprichwörtlichen Ältere-Damen-Sommerwetter, den Saal des Opernhauses leider bei Weitem nicht gefüllt hatten, hatten viel zu lachen, wussten es zu schätzen und spendeten lang anhaltenden begeisterten Beifall. Falstaff kommt im Oktober noch vier Mal in dieser Wiederaufnahmeserie: am 5., 10., 18. und 24.10. Man sollte diese Inszenierung nicht versäumen, wie man überhaupt nie eine gute Falstaff-Inszenierung versäumen sollte.  

Manfred Langer, 04.10.14                                        Fotos: Wolfgang Runkel

Premierenfotos  auf der Premierenseite;

 

 

LA BOHEME

Wiederaufnahme am 5. September 2014 

Überzeugende Ensembleleistung mit tenoralem Glanzlicht 

Zehnte Wiederaufnahme, einhundertste Vorstellung, alle Rollen ausnahmslos mit Ensemblemitgliedern besetzt – das klingt nach lauwarmer Repertoire-Routine. Daß es dazu am vergangenen Freitag nicht kam, sondern daß ein vielversprechender Saisonauftakt gelang, belegt einmal mehr die glückliche Hand der Frankfurter Opernintendanz bei der Entdeckung junger Stimmen. Gleich bei drei Rollen vermerkte der Besetzungszettel ein Rollendebüt.

Für Karen Vuong, die in der vergangenen Saison neu zum Ensemble stieß, ist es die erste Mimì. Ihre jugendlich-frische Stimme paßt gut zu dieser Rolle. Sie kann in leiseren Passagen mit honigsüßem Timbre auch große Spannungsbögen halten, verfügt aber zugleich über das nötige Volumen, um sich in den großen Gefühlsausbrüchen gegen das Orchester zu behaupten. Dabei bleiben die Höhen angenehm rund, nie hat man das Gefühl, daß die junge Sopranistin forcieren muß.

Karen Vuong (Mimì) und Mario Chang (Rodolfo)

Richtigen Spaß macht es, den zweiten Debütanten Iurii Samoilov dabei zu erleben, wie er in der Rolle des Marcello aufgeht. In der vergangenen Saison gehörte der junge Bariton noch dem Opernstudio an. Mit dem Debüt als Marcello gibt er zugleich seinen Einstand als neues Ensemblemitglied. Er bewältigt die Herausforderung souverän. Seine Stimme besitzt einen wohltönenden Kern, ist in allen Registern ausgeglichen und überzeugt mit unangestrengter, geradezu tenoraler Höhe. Man merkt ihm die Freude darüber an, sich endlich in einer größeren Rolle beweisen zu können.

Schon seit einigen Jahren gehört Sebastian Geyer dem Ensemble an, der heuer mit dem Schaunard debütiert. In der vergangenen Spielzeit konnte er mit seinem mitunter zur Härte und zur Gaumigkeit neigenden Bariton nicht immer restlos überzeugen. An seiner stimmlichen Bewältigung der neuen Partie gibt es jedoch wenig auszusetzen. Mimisch ist er sogar ein entscheidender Aktivposten der aktuellen Besetzung. Mit seiner Spielfreude kann er viele Szenen beleben und scheint damit auch seine Kollegen anzustecken. 

Spielfreudiges Ensemble: Iurii Samoilov (Marcello), Sebastian Geyer (Schaunard) und Andreas Bauer (Colline) sowie im Hintergrund Karen Vuong (Mimì)

Rollendeckend besetzt ist die Musetta mit Sofia Fomina. Sie gibt sich nicht ganz so kapriziös wie manche Rollenvorgängerin, weiß aber mit ihrem schlackefreien Koloratursopran zu gefallen. Andreas Bauers etwas behäbiger Colline und Franz Mayers vielfach bewährter Benoît runden ein Ensemble ohne Schwächen ab, das – ohne die Leistung der anderen Sänger abwerten zu wollen – mit einem tenoralen Glanzlicht gekrönt wird: Mario Chang führt sich in das Ensemble mit seinem Frankfurt-Debüt als Rudolfo ein. Mit der Aufnahme des gerade einmal 24 Jahre jungen Tenors aus Guatemala in das Opernensemble ist Intendant Bernd Loebe ein echter Coup gelungen. Eine solche Prachtstimme kaufen sich Opernhäuser üblicher Weise als Gast für wenige Vorstellungen ein. Gerade erst wurde er im von Placido Domingo initiierten internationalen Gesangswettbewerb „Operalia“ gleich mit drei Preisen ausgezeichnet (erster Platz im Gesangswettbewerb, Zarzuela-Preis und Publikumspreis). Unter den Preisträgern der vergangenen Jahre finden sich Namen wie Joseph Calleja und Rolando Villazón. Chang steht diesen inzwischen berühmten Tenor-Kollegen bereits heute in nichts nach. Sein Tenor verfügt über einen beinahe baritonalen Kern und ist dabei zu glanzvollen Höhen fähig. Das Timbre erinnert an den jungen Domingo: viril, voluminös und dabei gut fokussiert. Das letzte Quäntchen Individualität wird sich im Laufe der Zeit auch noch einstellen. Von einer „Hoffnung“ für das italienische Fach zu sprechen, verbietet sich: Da gibt es nichts zu hoffen – es ist schon alles da. Nach diesem Auftakt als Rudolfo freut man sich darauf, ihn noch möglichst viele Spielzeiten beim Erarbeiten der wichtigsten Rollen seines Faches in Frankfurt begleiten zu dürfen.

Mario Chang (Rodolfo) und Karen Vuong (Mimì)

Dieses junge, frische Ensemble wirbelt nun geradezu durch die etwas biedere Inszenierung von Alfred Kirchner(kein weiteres Wort hierzu), übermütig und albern, verliebt und eifersüchtig, leidend, hoffend und verzweifelt bis zum wahrlich bitteren Ende, das ohne Larmoyanz daherkommt und auch in der einhundertsten Vorstellung noch berühren kann. Dazu paßt das unsentimentale und knackige Dirigat von Karsten Januschke, der gleich zu Beginn bereits ein ungewohnt zügiges Tempo anschlägt. Das Orchester zeigt sich auch zum Spielzeitauftakt in guter Form mit klar konturiertem Klang.

Geboten wird kein Wunschkonzert mit teuren Sängerstars, die nebeneinander her agieren, sondern eine Teamleistung mit vokalen Glanzlichtern. Die Oper Frankfurt zeigt sich zum Saisonbeginn bestens aufgestellt. Der konsequente Ausbau des Ensembles trägt schöne Früchte. Nach einer Bohème allein mit Bordmitteln auf diesem musikalischen Niveau wird man anderen Orts lange suchen müssen.

Michael Demel 9.9.14                                 Bilder: Wolfgang Runkel

 

 

 

Opernjuwel zum Jubiläum

TIEFLAND

Besuchte Aufführung: 9. 6. 2014 (Premiere: 10. 12. 2006)

Kapitalismus- und Kapitalistenkritik

Wir haben das Jahr 2014, in dem sich der Geburtstag eines großen Opernkomponisten zum 150. Male jährt. Da denkt natürlich jeder gleich an Richard Strauss. Dass aber noch ein anderer großer Tonsetzer im Jahre 1864 das Licht der Welt erblickte, und zwar am 10. 4. in Glasgow, scheint relativ unbekannt zu sein. Hier handelt es sich um Eugen d’ Albert, dessen berühmtestes Werk „Tiefland“ an der Frankfurter Oper jetzt eine eindrucksvolle Wiederaufnahme erfuhr. Es ist Intendant Bernd Loebe zu danken, dass er dieses äußerst reizvolle Werk in diesem Jahr zu Ehren des im Schatten von Strauss geradezu untergehenden Jubilars d’ Albert noch einmal auf den Spielplan setzte und von dem Regieassistenten Orest Tichonov neu einstudieren ließ. 

Brigitte Pinter (Marta); Johan Botha (Pedro)

Dass „Tiefland“ zu den Spitzen der Opernliteratur gehört, war nie ein Geheimnis. Dabei hatte es das Werk nach dem Zweiten Weltkrieg schwer. Neben „Rienzi“, „Meistersinger“ und „Die lustige Witwe“ gehörte es zu den Lieblingsopern von Adolf Hitler. Auch der von Leni Riefenstahl gedrehte gleichnamige Film, bei dem die Regisseurin aus Konzentrationslagern rekrutierte Sinti und Roma als Statisten einsetzte, trug nach dem Krieg nicht gerade zur Beliebtheit der Oper bei. Wie schon im Fall Wagner wurde auch hier das Stück mit der es missbrauchenden NS-Ideologie identifiziert und deshalb außen vor gelassen. Lange Zeit wurde es nicht mehr gespielt. Erst in den vergangenen Jahrzehnten ist dieser Edelstein wieder vermehrt auf den Spielplänen aufgetaucht. So ist die hervorragende Aufführung, die „Tiefland“ vor einigen Jahren am Staatstheater Mainz durch Katharina Wagner erfuhr, noch in allerbester Erinnerung. Die Frankfurter Inszenierung stellt eine Koproduktion mit der Wiener Volksoper dar. Auch in Zürich war das Stück in den letzten Jahren zu sehen. Man sieht, immer mehr Bühnen wagen es, in das Tiefland hinabzusteigen. Und das mit vollem Recht. Der musikalische Gehalt der Partitur ist enorm.  

Brigitte Pinter (Marta); Simon Neal (Sebastiano)

In der Klangsprache und der vielfältigen Verwendung von Leitmotiven offenbart sich der starke Einfluss, den Richard Wagner auf d’ Albert ausgeübt hat. Neben dem Bayreuther Meister waren es aber auch noch andere Komponisten, deren Stil nachhaltig in „Tiefland“ Eingang gefunden hat. Hier seien nur Liszt, Puccini, Leoncavallo und Mascagni genannt. Insbesondere die Vertreter des Verismo waren es, von denen sich d’ Albert bei der Komposition leiten ließ. Die veristischen Bezüge sind sehr ausgeprägt und ergeben zusammen mit den wagnerschen einen dichten, mitreißenden und vor Dramatik regelrecht überschäumenden Klangteppich von größter Eindringlichkeit. Und wenn dann noch ein so renommierter Dirigent wie GMD Sebastian Weigle die musikalische Leitung innehat, kann eigentlich nichts mehr schief gehen. Und das tat es auch nicht. Der Abend wurde gerade für Weigle und das mit hoher Intensität aufspielende Frankfurter Opern- und Museumsorchester ein besonderer Erfolg. Was da aus dem Orchestergraben tönte, war ungemein packend und mitreißend. Mit enormer Inbrunst und sehr energisch wurde musiziert und d’ Alberts Oper mit aller zu Gebote stehender Fulminanz und Emotionalität ausgelotet. Ein Extralob gebührt Stephan Oberle für seine sehr versierte Darbietung des Klarinetten-Solos im Vorspiel vor dem geschlossenen Vorhang. 

unten v.l.n.r. Magnús Baldvinsson (Tommaso), Simon Neal (Sebastiano), Johan Botha (Pedro), Britta Stallmeister (Nuri) und dahinter den Chor der Oper Frankfurt sowie oben v.l.n.r. Karen Vuong (Pepa), Katharina Magiera (Rosalia) und Nina Tarandek (Antonia)

Auch gesanglich bewegte sich der Abend auf insgesamt hohem Niveau. Johan Botha war stimmlich ein perfekter Pedro. Sowohl dramatische Heldentenor-Attacken wie auch naiv-gefühlvolle Töne standen ihm gleichermaßen gut zur Verfügung. Dabei war sein Tenor auch vorbildlich fokussiert. Er hat sich in den letzten Jahren stetig weiterentwickelt. Darstellerisch war der sehr beleibte, etwas behäbig wirkende und nicht sehr bewegliche Sänger dagegen weniger überzeugend. Neben ihm sang Brigitte Pinter mit tiefgründigem, bestens sitzendem und einfühlsam geführtem Mezzosopran eine ansprechende Marta. Auch mit den Sopranhöhen dieser Partie kam sie gut zurecht. Solide war die Leistung von Simon Neal in der Rolle des Sebastiano. Leider neigte er hier und da dazu, mal vom Körper wegzugehen. Schauspielerisch gab er den traditionellen Erzbösewicht. Wunderbar war die die Nuri mit perfekt verankertem Sopran bedächtig, emotional und ausdrucksstark singende Britta Stallmeister. Der gut fundierte, klangvolle Bariton von Dietrich Volles Moruccio machte Lust auf mehr. Er durfte dann auch noch die wenigen Passagen der Stimme singen. Mit oftmals halsiger Tongebung stattete Magnús Baldvinsson den Tommaso aus. Ganz und gar nicht italienischer Natur mutete auch der flache Tenor von Peter Marsh an, der als Nando nicht überzeugte. Ordentlich schnitten Nina Tarandek (Antonia), Karen Young (Pepa) und Katharina Magiera (Rosalia) ab. Schön war der von Markus Ehmann trefflich einstudierte Chor der Oper Frankfurt anzuhören. 

Simon Neal (Sebastiano); Johan Botha (Pedro)

Anselm Weber siedelte seine Inszenierung nicht im Katalonien des beginnenden 19. Jahrhunderts an, sondern streifte ihm ein modernes Gewand über. Der Gegensatz von Hoch- und Tiefland wirkt auch bei ihm plastisch. Die Hochlage versinnbildlichen er und sein Bühnenbildner Hermann Feuchter durch eine auf einen gewaltigen Prospekt projizierte schneebedeckte Gebirgswelt. Hier wird noch ganz der Tradition gehuldigt. Mit dem Abstieg ins Tiefland bekommt das Ambiente dann aber einen zeitgenössischen Anstrich. Nicht in einer alten malerischen Mühle spielt die Handlung, sondern im Abfüll- und Verladeraum eines modernen Mühlenbetriebs des ausgehenden 20. Jahrhunderts ist das Geschehen angesiedelt. Die Halle mit ihren schweren grauen Betonbindern dient gleichzeitig noch als Kantine und wird als Festsaal zum Feiern der Hochzeit hergerichtet. Das geschieht natürlich in einem Mühlenbetrieb unter dem Symbol einer kleinen rot leuchtenden Mühle: dem moulin rouge...  Der Raum  wird von  Personal in zeitgemäßer Berufskleidung bevölkert.  Bettina Walter hat ihnen weiße Kittel und weiße Kopfhauben verpasst.  Pedro soll dem schicken Erscheinungsbild Sebastianos angeglichen werden. Er fühlt sich in dieser Kluft indes sichtbar unwohl und streift sie zugunsten seines Fellmantels wieder ab. 

liegend: Simon Neal (Sebastiano), Johan Botha (Pedro), Brigitte Pinter (Marta)

Es geht Weber in seiner Inszenierung neben einer Beleuchtung der klassischen Dreierbeziehung auch um einen kleinen Schuss Kapitalismuskritik. Der Freiheit der Natur stellt er die Errungenschaften einer technisch und wissenschaftlich geprägten Welt gegenüber, die in seiner Deutung indes recht fragwürdiger Natur sind. Landflucht und Stadtflucht sind die Grundpfeiler seines geistigen Konzepts. Geschickt wirft er die Frage auf, ob sich der Mensch im Tiefland, hier also einem modernen Mühlenbetrieb, seines Ausgeliefertsein an eine anrüchige Umwelt überhaupt bewusst und in der Folge fähig ist, sich aus diesen Strukturen wieder zu lösen. Weiterhin wird die Thematik angesprochen, ob es so etwas wie einen idealen Zustand, in dem der Mensch mit sich und der Natur im Reinen ist, überhaupt noch geben kann. Wenn Pedro und Marta am Ende wieder ins Gebirge wandern, hat es zumindest den Anschein. Das Fragezeichen bleibt dennoch bestehen. Der innovative Gehalt, den Weber seiner Inszenierung angedeihen lässt, ist insgesamt überzeugend, hätte indes einer etwas stringenteren Umsetzung bedurft. Seine Personenregie war nicht gerade sehr ausgeprägt. Manchmal glitt das Ganze etwas ins Rampensingen ab. 

Ludwig Steinbach, 10. 6. 2014           Die Bilder stammen von Wolfgang Runkel.

 

 

 

Festspielreife Besetzung

TRISTAN UND ISOLDE

Handlung in drei Aufzügen

26. Vorstellung  am 21.04.2014                                (Premiere Mai 2003)

Die weiter entschärfte Wiederaufnahme stößt auf große Zustimmung

Wenn man sich der Mühe unterzieht, „Tristan“ von Gottfried von Straßburg zu lesen (ca. 1210), dann findet man ein riesiges Epos vor, in welchem Tristan und Isolde keine Mühen und Listen scheuen, den König Marke zu hintergehen und sogar bis zur Täuschung bei einem Gottesurteil gehen. Wagners Tristan-Geschichte ist darin unter anderem auch enthalten. Man kann selbst im Vergleich zu Dutzenden professioneller Libretto-Autoren nur als Meisterleistung bezeichnen, was Wagner da herausdestilliert hat: seine „Handlung“ in drei Akten, die kaum Handlung enthält und die durch seine Musik zu dem Psychodrama geworden ist, nach welchem die Welt der Oper nicht mehr die gleiche war. Der Regisseur Christof Nel erzählt das bisschen Handlung der Oper deutlich und klar in einem zeitlosen Rahmen. Man könnte seine Inszenierung, die vom Premierenpublikum 2003 zunächst nicht ohne Murren aufgenommen worden war, mittlerweile aber in etlichen Details „geglättet“ ist, als „Tristan für Einsteiger“ bezeichnen, so gut ist sie verständlich, oberflächlich gesehen mit ihren derben Charakterzeichnungen sogar konventionell.  Die drei spezifisch für die einzelnen Akte entworfenen Bühnenbilder von Jens Kilian verdeutlichen die Handlungsorte. 

Der erste Akt spielt im Passagierbereich eines modernen Fährschiffs. Isolde und Brangäne befinden sich mit Gepäck auf einem Flur.  Da man  natürlich die Besatzung nicht zu sehen bekommt, besteht der kleine Chor aus den anderen Passagieren des Schiffs, die bei ihrem letzten Auftritt auch ihre Koffer mit auf die Bühne bringen: fertig zum Aussteigen! Der zweite Aufzug spielt in einem eleganten klassizistisch anmutenden Schlosssaal mit hohen weiß getäfelten Wänden und einem großen Fenster nach hinten: Blick auf den Wald in welchem die von Melot bestellten „Beobachter“ stets präsent bleiben, während der Hörnerschall sich langsam verflüchtigt. Der dritte Akt spielt in der düsteren, dem Verfall preisgegebenen Lobby eines Hotels mit modernen teils umgestürzten Sitzmöbeln und einem riesigen Betonpfeiler an der Seite.  Von oben regnet es herein. Der Boden des breiten Spielkastens wurde vom ersten bis zum dritten Akt in  zwei Stufen von erhöhtem bis auf Normalniveau heruntergefahren. Sollte das heißen, dass Mord und Totschlag am Ende das Normalniveau sind?  

Isolde und Tristan bei der Überfahrt

Viel Mühe gibt sich die Regie bei der Charakterisierung der Protagonisten. Isolde nicht als resignierendes Opfer, sondern als impulsive zu Ausbrüchen neigende Frau. Im zweiten Aufzug wirft sie die etwas zarter dargestellte Brangäne kurzerhand aus dem Salon, in den alsbald Tristan eintreten sollte. Letzterer sitzt schon im ersten Aufzug wenige Meter von den Frauen entfernt in einem Gang des Schiffs, bekommt alles mit und erlaubt dem ziemlich forschen Kurwenal seinen Schmähgesang:  Kurwenal, ein derber Gesell, den zu erledigen es in der Schlussszene dreier Schwertstreiche bedurfte. Eigenes Profil gewinnt Tristan im großen Duett des zweiten Aufzugs, zu welchem er durch das Fenster zu Isolde einsteigt. König Marke ist in einen seltsam wirkenden gelb-schwarzen Mantel gehüllt und damit ebenso jagduntauglich eingekleidet wie Melot im schwarzen Anzug (natürlich sind die gar auf die Jagd gegangen, sondern haben bloß gelauert, der eine ungläubig, der andere verratsgeil.)  Melot schleicht im zweiten Aufzug schon von Beginn an auf und hinter der Szene herum. („Tückisch lauschend treff' ich ihn oft“, sagt Brangäne) Die Kostüme von Margit Koppendörfer sind schlicht und zeitlos bis funktionell (Chor und Jäger).  

Claudia Mahnke (Brangäne), Jennifer Wilson (Isolde); Lance Ryan (Tristan)

Durch diese vollständig verschiedenen Bühnenbilder in den drei Aufzügen widersteht die Inszenierung dem Trend zur Einheitsszenographie und unterstreicht die Grunddramaturgie der Oper (drei Akte zu verschiedener Zeit an verschiedenen Orten), die für Wagner-Opern  nicht typisch ist. Im ersten Akt läuft die Inszenierung geradlinig. Im zweiten Akt bleiben die Darsteller der Titelrollen in merkwürdig kühler Distanz, das große Ehebett der Markes wird nicht bestimmungsgemäß benutzt. Der Raum ist mit etlichen großen Blumenvasen mit weißen Lilien drapiert; die Nähe der Gedanken zu Nacht und Tod wird so verstärkt. Die Lilien werden im Verlauf auf das große Bett geworfen, das damit den Charakter eines Sargs bei einer Beerdigung annimmt.  Dass hingegen selbst beim Verlöschen der vielen Lampen im Salon und auch der letzten „Zünde“  sich die Bühnenbeleuchtung nicht um ein Lux verringert, lässt das,  was sich anschließend textlich und musikalisch ereignet, als von der Realität völlig abgehoben erscheinen.  Im dritten Aufzug schließlich bringt Nel noch etliche Statisten auf die Bühne, die sich – nicht besonders gut gespielt – gegenseitig im Gemenge umbringen und den Worten Markes  „Tot denn alles! Alles tot!“ eine drastische bildliche Untermauerung geben. Für Ihren Rezensenten hat diese Regiearbeit (auch wegen der „Glättungen“) bei jedem neuen Besuch der Produktion noch gewonnen. Sie könnte noch mehr entrümpelt werden und würde noch weiter gewinnen; aber leider wird sie abgesetzt.  

Lance Ryan (Tristan); Jennifer Wilson (Isolde)

Stefan Blunier führte das Museumsorchester zu einem streckenweisen kultisch-ekstatischen Tristan-Klang. Zwei Drittel der etwa 75 Musiker im Graben waren Streicher, deren tiefere Fraktionen der Musik eine satte, sonore Grundierung gaben. Mit großen Bögen und ihren Crescendi wurde die Musikdramaturgie gestaltet, vollendet durch auch kleinteiliges An- und Abschwellen. Ganz groß gestaltet auch das Verschwinden der Musik im Nichts. Im zweiten Akt wurde sehr viel Farbe gemischt und dazu ein plastischer Klang erzeugt, der in der großen Steigerung des Duetts eine fast unerträgliche Wirkung erzielte, ehe er in sich zusammensank. Der Tristan-Zauber der Mischinstrumentierung war perfekt. Das Orchester spielte hochkonzentriert ohne Fehl und Tadel. Die Chor-„Interventionen“ im ersten Akt, die so einfach klingen, aber doch so komplex gesetzt sind, erfolgten mit großer Präzision des deklamatorischem Gesangs (Einstudierung Matthias Köhler). 

 

Im Hintergrund: Lance Ryan als Tristan; Andreas Bauer (König Marke)

 

Bis auf die Titelpartien besetzte die Oper Frankfurt die Rollen aus dem eigenen Ensemble. Alle Sänger, auch die Nicht-Muttersprachler verfügten über eine gute akzentfreie Diktion. Das ist gerade bei Wagner-Opern eine Qualität, die oft neben den gesanglichen Fähigkeiten nicht genügend gewürdigt wird. An diesem Abend war auch bei den anglophonen Sängern bei den für sie schwierigen Vokalen ö und ü sowie bei den beiden ch’s kaum ein Unterschied zu Muttersprachlern zu hören. Jennifer Wilson gab eine Isolde des Extraklasse mit der ganzen Variationsbreite dieser Rolle. Im ersten Akt blieb sie als rachsüchtig aufbrausende Dramatische bis in die klaren Spitzentöne ohne jegliche Schärfe, formulierte ihre Erzählung in schönem rundem Deklamationston und kam im zweiten Aufzug mit einer sanfteren Intonation daher, aus der sie ihr Duett mit Brangäne schön aufbaute. Das große Duett mit Tristan gestaltete sie mit einer aufregenden ständigen Steigerung bis zum betroffenen Schweigen. Der Tristan von Lance Ryan fiel dagegen ab. Wie in der Programmbeilage bemerkt, gehört Ryan heute zu den gefragtesten Wagner-Helden, ist aber wegen seiner eindimensionalen Stimmgestaltung auch immer wieder umstritten. Leuchtkraft und Klarheit der Stimme oder jugendliche Bühnenerscheinung sind indes nicht sein Probleme, weshalb er vom Höreindruck auch unproblematisch ist und passagenweise auch elegant wirkt.  Aber die mangelnde Nunacierungsfähigkeit seines hellen, bissigen Tenors, die ihn auch immer heraushörbar macht, fiel an diesem Abend gerade in seinem Duett mit Isolde im zweiten Aufzug auf.  Beim langen Monologisieren im dritten Akt kam das dann nicht so zum Vorschein. 

 

Im Hintergrund: Michael MacCown (Ein Hirt); Simon Neal (Kurwenal)

 

Simon Neal gab den Kurwenal als recht derben Genossen; urkräftig und jugendlich dementsprechend sein Stimmeindruck. Vom Publikum am meisten gefeiert wurde Claudia Mahnke als Brangäne. Frau Mahnke wirkte im Auftritt neben der Isolde besonders fein und elegant und übertrug diesen Eindruck mit auch auf ihre gesangliche Leistung. Sie überzeugte in ihrer „niederen“  Rolle als stets pragmatisch Vermittelnde und wusste in allen sanglichen Registern vom dunklen Parlando bis zu leuchtenden Höhen zu begeistern. Ihrem Wachtgesang indes  fehlte es an Zauber, weil sie auf offener Bühne vortragen musste, wodurch er sehr kraftvoll und direkt wirkte. Mit Andreas Bauer als König Marke gab es eine weitere Prachtbesetzung. In seinem Auftritt im zweiten Akt hatte ihn die Regie physisch  in den Bühnenmittelpunkt gestellt, um welchen er mit seinem voluminösen, etwas hell timbrierten Bass szenisch um Verständnis ringend herumirrte. Dietrich Volle sang den Melot mit dunklem hart ausgelegtem Bariton rollengerecht. Simon Bode gefiel mit schöner lyrischer Stimmführung als junger Seemann, und Michael McCown überzeugte als Hirte und hatte zudem darstellerisch einige Extraeinlagen zu bewältigen, da er zusätzlich zu den im Libretto vorgesehenen Aufgaben noch einen tanzenden und springenden zappeligen Faun abgeben musste. 

Das Publikum im wieder gut gefüllten Frankfurter Saal bedachte alle Mitwirkenden mit jubelndem Beifall. Tristan und Isolde kommt noch am 1. und 10. Mai. Eine weitere Wiederaufnahme der Produktion soll es nicht geben. 

Manfred Langer, 22.04.2014                                     Bilder: Wolfgang Runkel

 

 

 

 

Betörend: Maria Bengtsson

DAPHNE

(Richard Strauss)

15. Aufführung: 07.03.14                 (Premiere:     27.03.10)

Himmlische Klänge – verdächtige Männergesellschaft

Nach Strauss‘ früheren Einaktern Salome und Elektra ist Daphne der dritte in diesem Format: von gleicher Spieldauer unter dem Titel einer weiblichen mythologischen Figur. Dennoch gruppieren sich die drei Werke nicht zu einem Tryptichon, wozu (trotz musikalischer Verwandtschaft) weniger die zeitliche Distanz der Entstehung von etwa 30 Jahren ursächlich ist, sondern wohl eher die Unterschiede in der Qualität der Libretti. Dieses ist bei der Daphne nicht von der gleichen Kompaktheit wie bei den früheren Einaktern. Waren damals Oscar Wilde und Hugo von Hofmannsthal für die Texte verantwortlich, hatte für die Daphne der Theaterwissenschaftler Joseph Gregor getextet, der Strauss von Stefan Zweig empfohlen worden war. Hofmannsthal war gestorben; Zweig, Librettist der Schweigsamen Frau, emigriert. Gregor hatte insgesamt drei Fassungen des Librettos abgeliefert und sich dabei teilweise von Strauss die Hand führen lassen. Dennoch blieb Daphne ein selten gespieltes Werk; operabase listet für 2013 und 2014 nur zwei szenische Produktionen. 

Mit der Oper "Daphne" nahm sich Richard Strauss eines bewegenden mythologischen Stoffes an, der um 1600 Jahrhundert die Grundlage für die ersten Opern überhaupt geboten hatte und  in der Vertonung von Heinrich Schütz (Dafne, UA 1627 Torgau) auch Stoff der ersten deutschen Oper war, die leider heute verschollen ist. In Abwandlung des griechischen Daphne-Mythos stellen Gregor und Strauss Daphne nicht als Bergnymphe, sondern als Tochter des Fischers Peneios dar, die von ihrem Jugendgespielen Leukippos umworben wird, ihn als Liebhaber aber zurückstößt: sie ist nur den Schönheiten der Natur zugetan. Apollo mischt sich unter Donner und Blitz ein und verführt Daphne mit Täuschung und gemeiner List. Die Fischer feiern das Dionysos-Fest, in dessen verlauf es zur Konfrontation zwischen Leukippos und Apollo zur Konfrontation kommt; Leukippos wird von dem Gott erschlagen; Daphne, die sich den Männern verweigert, wird von Apollo in einen immergrünen Lorbeerbaum (griech.: Daphne – heute ist das die Linné-Bezeichnung für Seidelbast) verwandelt. 

Daniel Behle (Leukippos) und Maria Bengtsson (Daphne) - Foto: B. Aumüller

Der Regisseur Claus Guth zeigt das Frauenschicksal Daphnes als Stück im Wechsel zwischen Realität und traumhafter Vorstellungswelt, nimmt sich der Frage an, warum sich Daphne von Männern nicht angezogen fühlt, und arbeitet in seine Inszenierung neben der weithin thematisierten Deflorationsangst des jungen Mädchens ein weiteres Motiv ein: Daphne ist von einer betrunkenen Männergesellschaft bedrängt worden. Mutter Gaea und Vater haben sie nicht beschützt. (Die Inszenierung ist 2009/2010 entstanden, zu einer Zeit sich häufender Entdeckungen von Missbrauchsskandalen bis hin zur Odenwaldschule. Guth lässt die Handlung daher nicht an einem „steinigen Flussufer“, sondern in einer verfallenden Erziehungsanstalt spielen. Die hat ihm der Ausstatter Christian Schmidt auf die Bühne gestellt: in neoklassizistischer Nazi-Architektur (Entstehungszeit des Werks; keinerlei architektonische Nähe zur Odenwaldschule) wird eine große bühnenhohe Versammlungshalle gezeigt, in die man über grasüberwachsene Treppenstufen hinuntergehen kann. Durch Drehung der Bühne öffnen sich rechts und links neben dem Hauptbild zwei weitere Räume, in welche Handlungsteile mit jeweils kleinerem Personenauftritt verlegt werden: eine Art Biologieraum mit Sammlungsschränken und ein Raum mit Spinden, von denen einer ein idyllisches botanische Biotop mit Wald und Vögeln enthält, Rückzugsraum der Daphne: wenn sie von den sie umgebenden männlichen Mitmenschen nichts wissen will, begibt sie sich in ihr eigenes Herbarium. 

Tanja Ariane Baumgartner (Gaea); Maria Bengtsson (Daphne) - Foto: B. Aumüller

Zunächst aber sieht man etwas anderes. Während des Vorspiels schlurft die gealterte greise Daphne am Stock durch die verlassenen Räume ihrer Kindheit und Jugend und erinnert sich anscheinend teilnahmslos an das frühere Geschehen. So wird bei jedem Auftreten der alten Frau die Retrospektive der Gegenwart gegenüber gestellt. Und auch in der Gegenwart erinnert man sich früherer Zeiten; denn da ist noch ein Kinderpaar Die kleine Daphne/Der kleine Leukippos, das spielend über die Bühne tollt (woraus der gegenwärtige Leukippos Ansprüche ableiten zu können glaubt). Den Versammlungsraum lässt Peneios für das Dionysosfest herrichten. Ein Mägdepaar verkleidet Leukippos als Mädchen; er will sich so noch einmal seiner Angebeteten nähern. Unter Donner und Blitz gerät Apollo in die Feiergesellschaft. Außer diesen musikalischen Begleitumständen weist nichts auf seine göttliche Herkunft hin. Das Beziehungsdreieck: Götter, Menschen, Natur, auf dem werknähere Regiearbeiten aufbauen, wird in dieser Inszenierung nicht thematisiert. Apollo verführt Daphne in ihrem Herbarium. Die Feiergesellschaft unter Leitung von Peneios entartet zu einer fratzenhaften Geheimgesellschaft, die sich in ihrer Trunkenheit an Daphne vergreifen will: ein Herbstopfer – im Rahmen einer Fruchtbarkeitsfeier für das Vieh!  Vater und Mutter schauen zu. Es gibt dabei noch eine vierte Daphne auf der Bühne: eine Puppe, anhand derer die Geheimgesellschaft ihren Kult zelebrieren will. Wenig göttlich verläuft schließlich der Zweikampf zwischen Apollo und Leukippos. Erst gehen sie mit Schlagstöcken aufeinander los; dann ersticht Apollo wie ein gemeiner Verbrecher seinen Widersacher; als Gott hätte er ihn durch einen Blitz erschlagen lassen können – oder wie Wotan den Hunding mit „verächtlichem Handwink“ 

Daniel Behler (Leukippos); Maria Bengtsson (Daphne)  -  Foto: B. Aumüller

Logisch im Sinne der Inszenierung ist das Ende: Daphne verwandelt sich nicht in einen immergrünen Strauch, denn dann hätte sie ja nicht mehr als „Die alte Daphne“ auftreten können. Zur Verwandlungsmusik tritt sie langsam, nachdenklich und traurig nach hinten in den verfallenden Baukomplex ab. Die Geschichte ist auf Daphne und ihr Innenleben fokussiert. Darüber hinaus zeichnet gekonnte, teilweise verinnerlichte Personenführung die Inszenierung aus. die aber andrerseits auch zwangsläufig zu Reibungen mit dem Text führt. Die Arbeit ist mit dem Deutschen Theaterpreis DER FAUST für die beste Arbeit im Bereich Regie Musiktheater der Spielzeit 2009/2010 ausgezeichnet worden. Grund genug für eine zweite Wiederaufnahmeserie im Strauss-Jahr 2014. 

Peter Marsh (Apollo); Maria Bengtsson (Daphne)  -  Foto: W. Runkel

Erstmals spielte das Frankfurter Opern- und Museumsorchester unter der Leitung von Stefan Blunier, in der Region noch bekannt als GMD in Darmstadt, heute in gleicher Funktion in Bonn. Daphne ist für großes Orchester gesetzt. Aber meistens spielen fast kammermusikalisch nur kleinere Gruppierungen aus dem Orchester: plappernde Streicherbewegungen, illustrierende und farbgebende zarte idyllisch-pastorale Holzblastöne, vor allem in Begleitpassagen auch solistisch. Da hätte man sich teilweise mehr Tiefe gewünscht. Spaß machte es Blunier aber, die Opulenz des tutti-Klanges auszubreiten. Und bei den drei Gewitterausbrüchen ließ er es bedrohlich krachen. Aber als letzten musikalischen Eindruck nimmt man natürlich die streichergebundene Verwandlungsmusik mit ihren harmonischen Rückungen mit, die in ihrer zauberhaften Schönheit typisch für Strauss‘ Altersstil ist. - Der gut einstudierte Herrenchor, beim Saufgelage in Festtagskleidung auch noch choreografisch überzeugend geführt, rundete das Bild ab.  Magnús Baldvinsson (Peneios); Peter Marsh (Apollo)  -  Foto: W. Runkel

In der zweiten Wiederaufnahmeserie stellte das Frankfurter Haus wieder weitgehend die beachtliche Besetzung der Premierenserie auf die Bühne. Eine Leistung der Sonderklasse bot wieder schauspielerisch jungmädchenhaft und gesanglich ausgereift Maria Bengtsson als Daphne. Sie ist vom lyrischen Mozartfach inzwischen ins jugendlich-dramatische Fach hineingewachsen und sang die (trotz der Kürze der Oper) große Titelrolle mit feinstem lyrischem Ausdruck sowie nuancenreicher Farbgebung und begeisterte bei den kraftvollen arios-dramatischen Aufschwüngen mit Kraft,  Klarheit und betörendem Schmelz. Die Wahl-Berlinerin hat sich im Mozart- und Strauss-Fach gleichermaßen an der Spitze etabliert. Zu den Glanzpunkten der Besetzung gehörten auch Tanja Ariane Baumgartner und Daniel Behle. Erstere setzte ihren runden, gut geerdeten Mezzo in der Rolle der Gaea ein, brachte glutvolle Höhen und testete ihren Stimmumfang auch in der Tiefe voll aus. Daniel Behle gefiel mit seinem in der Mittellage bronzenen Tenor und seinen klaren, hellen Höhen. Würdig in Gestalt und Gesang der Bass von Magnús Baldvinsson, der die Kultfeierlichkeiten in langer schlanker Soutane dirigiert und dazu seinen sonoren Bass strömen lässt. Eher selten für eine Strauss-Oper sind gleich zwei exponierte Tenöre besetzt. Neben dem dem lyrischen Fach nahen Leukippos ist als Apollo ist meistens ein dramatischer Tenor besetzt. So wunderte man sich, dass in dieser Rolle der Frankfurter Charaktertenor Peter Marsh auftrat, der laut Frankfurter Verlautbarung behutsam eine Erweiterung seiner Fachgrenzen vornimmt. Es gab Passagen, in denen er sich hörbar nicht ganz wohl fühlte; im Mittelbereich hatte er noch nicht die Durchschlagskraft; aber er brachte prächtige strahlende Höhen, wenngleich auch klanglich nahe bei denen des Leukippos. Erwähnenswert ist auch noch das klangschööne Paar der beiden Mägde: Anna Ryberg und Nina Tarandek.

Die Aufführung war gut besucht, das Publikum war überwiegend fasziniert. der Beifall herzlich und lang anhaltend. Daphne kommt noch am 09., 15. und 22.03.14. Nicht entgehen lassen!

Manfred Langer, 07.03.14

Fotos: © und Barbara Aumüller (Premierenserie 2010); Wolfgang Runkel (Wiederaufnahme 2014)

 

 

 

Große Oper - Stimmenfest

WERTHER

WA 15.01.2014           Premiere 11.12.2005  

Spannungsreiche Personenregie und Bebilderung

Jules Massenets Oper soll nach den verklärenden Erzählungen seines Verlegers Georges Hartmann 1885 bis 1887 in der Folge einer Reise nach Bayreuth und Wetzlar(!) entstanden sein. Léon Carvalho, dem Direktor der Opéra Comique, missfiel trotz früherer Ermunterungen das Werk als zu depressiv, und er lehnte es unter Hinweis auf die Brandkatastrophe in der Salle Favart ab. So legte Massenet es beiseite. Als er nach der begeisterten Aufnahme seiner Manon am kaiserlichen Hoftheater in Wien dort um eine weitere Oper gebeten wurde, konnte er den Werther aus der Tasche ziehen. Er kam also 1892 in einer deutschen Übersetzung in Wien zur Uraufführung und erreichte in einer steilen Erfolgskurve in kürzester Zeit eine große Zahl von neuen Inszenierungen; die erste in Originalsprache schon im gleichen Jahr in Genf. 1893 kam Werther dann doch an der Opéra Comique heraus, die (wieder unter Carvalho) noch am Ausweichortort im Châtelet-Theater spielte, und wurde zu einem fast beispiellosen Erfolg. In Deutschland hat sich indes Massenets Werther lange Zeit nicht recht durchsetzen können, weil der deutschen Rezeption ein Franzose als Verwerter deutschen geistigen Nationalheiligtums immer noch verdächtig war. Erst nach der Kurt-Horres-Inszenierung 1977 am Nationaltheater München kam es zu einer neuen Welle von Aufführungen in Deutschland, die bis heute anhält. 

Michael Porter (Schmidt), John Osborn (Werther) und Florian Plock (Johann)

Der Regisseur Willy Decker lässt die Oper in deren Entstehungszeit spielen, was durch das stark stilisierte Bühnenbild mit entsprechenden spärlichen Requisiten und den leicht überzeichneten Kostümen dieser Epoche beglaubigt wird (Bühne und Kostüme: Wolfgang Gussmann). Die Bühne zeigt einen großen, bühnenbreiten trapezförmigen Raum mit dunkelblauer Tapete, dessen Hinterwand zur Seite gezogen werden kann, wodurch der Blick auf die leicht ansteigende, glatte leere Hinterbühne frei wird, die durch einen uni-Prospekt nach hinten abgeschlossen ist. Diese Anordnung stellt zunächst sehr streng das Drinnen und Draußen dar: drinnen das ist Haus und Hof des Amtmanns, draußen ist die Umgebung von Wetzlar, der Flecken Wahlheim (wird in einfachen geometrischen Modellen samt Kirche aufgebaut), auch der Biergarten und schließlich das freie Feld im Winter. Werther ist meistens draußen. Später wird diese Trennung vermischt.  

John Osborn (Werther) und Ariane Baumgartner (Charlotte)

Decker lässt die Ouvertüre sowie die beiden Zwischenaktmusiken und das Vorspiel zum dritten Akt durch teilweise bizarre Pantomimen jeweils charakteristischer Personenkonstellationen bebildern, was jeweils mit seinen sehr prägnanten Personenzeichnungen korreliert. Er stellt der von Werther schwärmerisch bewunderten lebhaften Familienidylle im Haus des Amtmanns eine steife, bigotte Dorfgesellschaft gegenüber, als deren Exponenten die Rollen von Johann und Schmidt stark aufgewertet sind. In überzeichneten Frack und Zylinder stelzen sie als ein traurig-komisches duo infernale über die Bühne; die beiden scheinen die Handlung in ihr unerbittliches Ende zu treiben. Es sind diese beiden, nicht der im Libretto vorgesehene Amtmann, die Charlottes und Werthers Mondscheinromanze mit den Worten „Charlotte, denk, Albert ist zurück!“ abrupt beenden; es sind die beiden, nicht der im Libretto vorgesehene „Bote“, die zu Albert und Charlotte kommen, um die Pistolen anzufordern (hier nur eine, mit der schon Werther in der inszenierten Ouvertüre herumhantiert und die sich wie ein fataler Faden durch die ganz Oper zieht. Zwischendurch ziehen die beiden die Trennwand beiseite, um im Hause des Amtmanns Öffentlichkeit herzustellen, oder sie schleichen belauschend um die Personen herum.

 

Sofia Fomina (Sophie) und John Osborn (Werther)

 

Es gelingt Decker immer wieder durch Gestik und Bewegung besondere, teilweise fröstelnd machende Spannung zu erzeugen, wobei unter Bewegung auch das Einfrieren besonderer  Bilder verstanden sein soll. Neben den großen Gesten gibt es auch die vielen detailfreidigen kleinen Gesten, die stets zur Charakterisierung der Personen und der Konstellationen beitragen. Haupt-, Nebendarsteller und auch die Statisterie setzen das jeweils eindrücklich um. Zusammen mit der gekonnten Lichtregie von Joachim Klein, die vor allem starke Effekte auf dem hinteren Teil der Bühne erzeugt und den großgraphischen Effekt der Szenographie unterstützt, entstehen so sehr beeindruckende Schlaglichter auf die Personen. Eine rundum gelungene Inszenierung mit interessanten Verzerrungen, dabei immer nah an der Musik; Gesten und Bewegungen  der Protagonisten bleiben stets ganz nah am musikalischen Geschehen.

Musikalisch ließ der Abend auch keine Wünsche offen. Massenet war kein Exponent des musikalischen Fortschritts. Hier und da wagnert es noch deutlich aus der Partitur, andrerseits hat er deutliche Vorlagen für den italienischen Verismus z. B. eines Puccini geliefert. Aber die Musik ist außerordentlich wirkungsvoll in ihrer Emotionalität und farbenreich durch die Instrumentation. Ein etwas ausgedehntes Schlagwerk, ein Altsaxophon (mit transzendental wirkendem Klang) und eine Orgel bereichern die Instrumentation der sehr dichten Partitur, die immer in sicherem Abstand von Kitsch und Süße bleibt. Dafür sorgte auch Maurizio Barbacini am, Pult des Frankfurter Opern- und Museumsorchesters, das wieder einen starken, konzentrierten Abend hatte. Barbacini bevorzugte zu Beginn einen weichen, lyrischen Duktus der Musik mit viel Feinheiten der Farbgebung aus den Holzbläsern. Daraus erhoben sich die emotionalen Aufwallungen der Musik und im 3. und 4. Akt auch beachtliche dramatische Schärfungen. Trotz dieser Extreme blieben die für den Werther so charakteristische kohärente Stimmung und Färbungen des Werks erhalten, wozu sicher die schön durchgearbeitete Motivik (mehr situativ als personenbezogen) sowie der Verzicht auf Chorszenen und die Durchkomposition der Oper beitragen. 

Tanja Ariane Baumgartner (Charlotte) und Daniel Schmutzhard (Albert)

Bei den Hauptrollen dominierten die Rollendebuts. Dieses und dazu sein Debut in Frankfurt gab der amerikanische Tenor John Osborn in der Titelrolle. Von idealtypischer Gestalt für einen jugendlichen Schwärmer gestaltete Osborn die Rolle stimmlich mit feinem Einfühlungsvermögen im Kleinen und großer tragischer Gebärde im Großen. Sein geschmeidiges, nicht zu helles Tenor-Material zeigte bis in die Spitzenlagen gutes Durchschlagsvermögen bei schöner Strahlkraft. Dazu kam eine sehr gut verständliche Diktion. Die Rolle der Charlotte ist für Mezzosopran gesetzt, eine Stimmlage, die in der französischen Oper der femme fatale zukam (Carmen, Dalila), nicht der liebenden Heroine. Oder war hier Charlotte als Mutterrolle gemeint, als Mutter ihrer Geschwister? Wie dem auch sei. Wenn Tanja Ariane Baumgartners dunkel timbrierter Mezzo ihre Sprachverständlichkeit nicht unbedingt förderte, so begeisterte sie das Publikum mit ihrer Bühnenpräsenz ebenso wie mit der phänomenalen Leuchtkraft ihrer Stimme, die sie aus den dunklen parlando-Passagen zu entfalten verstand. Schier anstrengungslos konnte sie es im Duett mit ihrem Partner an kultivierter gesanglicher Kraft ohne weiteres aufnehmen und gestaltete am anderen Ende innig und einfühlsam. Auch sie im Rollendebut wie Sofia Fomina als ihre jüngere Schwester Sophie. Hier wurde man silbrigen Edelmetalls gewahr. Sie zeigte ihren hellen lyrischen Sopran mit einem samtigen weichen Fundament; eine perfekte Sophie; an ihrem Französisch kann sie sicher noch arbeiten. Daniel Schmutzhard debutierte als Albert und folgte mit seiner stimmlichen Gestaltung genau der Entwicklung dieser Person: vom biederen steifen Verlobten, zum enttäuschten Ehemann bis zum brutalen Sadisten, als der er Charlotte zwingt, die tödliche Waffe übergeben. Seine Rache, wofür? Schmutzhards Bariton gestaltet dementsprechend kraftvoll und rund, aber auch eckig und scharf. Der Amtmann war prächtig mit Franz Mayer besetzt, der ihn auch ohne Maske rollentypisch geben konnte. Florian Plocks Bass als Johann klang etwas unstetig, solide Michael Porter mit klarem Tenor als Schmidt. Diese beiden hatten aber (s.o.) schauspielerisch viel mehr zu tun als stimmlich und gefielen dem Publikum ausnehmend. Der sechsköpfige Kinderchor aus den Reihen des Frankfurter Kinderchors (Einstudierung Markus Ehmann) erzeugte einen schön weichen, runden Klang und suggerierte mit seiner Zusammensetzung, dass der Bailli von seiner verstorbenen Frau erst vier Mädels und dann noch vier Jungen bekommen hatte.   

Tanja Ariane Baumgartner (Charlotte) und John Osborn (Werther)

Im Zuschauerraum waren leider ungewohnt viele Plätze freigeblieben. Zu den großen Rennern gehört Massenet in Deutschland immer noch nicht, und wegen seiner Bekanntheit bleibt die Neugierde begrenzt. Aber es gab großen Beifall am Schluss, und wenn Ihr Rezensent es richtig gehört hat, dann galt der Charlotte der kräftigste Applaus. Weitere Vorstellungen dieser Spitzenproduktion noch am 17., 19. 25., 31. Januar sowie am 2. und 8. Februar 

Manfred Langer, 16.01.2014                                   Fotos: Wolfgang Runkel

 

  

 

Eklektisches Stilgemisch

THE TEMPEST

Thomas Adès (* 1971)

Oper in drei Akten; Text von Meredith Oakes nach dem gleichnamigen Schauspiel von William Shakespeare

WA am 11.01.14                           (Premiere am 10.01.10)

Die Zauberinsel mit vielen Geräuschen, Gesängen und Klängen und vielen hellen Tenören

The Tempest (Der Sturm) war das letzte Schauspiel von William Shakespeare (1610/1611), des elisabethianischen Illusionstheaters letzter Teil. Trotz der mehr als merkwürdig fantastischen Handlung gehört es zu den beliebten Stücken des beliebten Autors und gilt als dessen Altersbekenntnis: dem Zauber wird entsagt; statt Zorn und Rache walten am Schluss Einsicht und Vergebung. Das Stück hat auch immer wieder die Musiker angezogen; sogar Mozart wird im Rahmen der damaligen Shakespeare-Renaissance eine Vertonungsabsicht des Stoffs nachgesagt. Wenn das On-dit stimmt, dass Beethoven auf die Frage nach dem Hintergrund seiner Klaviersonate Nr. 17 d-moll op. 31 Nr. 2 (entstanden 1801/1802) geantwortet habe, dazu solle man am besten Shakespeares „Der Sturm“ lesen (weshalb man der Sonate den gleichen Namen beigab), dann ist diese Sonate sicher das meistgespielte Musikwerk nach dem Stück von Shakespeare. Aber es gibt auch eine lange von Reihe Sturm-Opern und -Bühnenmusiken, davon aber keine wirklich viel aufgeführt: u.a. die Bühnenmusik (mit Singstimmen!) von Jean Sibelius. Andere bekannte Komponisten nahmen sich in verschiedenem Kontext des Stoffs an, u.a. Arthur Sullivan, Egon Wellesz, Heinrich Sutermeister, Frank Martin, Luciano Berio. Zwei von Helmut Oehring geschaffene Versionen „Unsichtbar Land“ (oder: der Sturm) (UA 2006 in Basel) und AscheMOND (oder The Fairy Queen) (UA 2013 Berliner Staatsoper) jeweils mit Musik von Henry Purcell zeugen vom anhaltenden Interesse an dem Stoff. In Mannheim wird am 18.01.14 am Nationaltheater als Gemeinschaftsprojekt von Schauspiel und Oper eine neue Version der Oehring-Bearbeitung des Stoffs vorgestellt.

Viele wenig aufgeführte Stücke also. Mit der Komposition des Engländers Thomas Adès  auf das Libretto von Meredith Oakes, kam 2004 am Covent Garden eine weitere komplette Oper des Stoffs als Koproduktion mit Kopenhagen und Straßburg heraus. Meredith Oakes hat die 16 Rollen des Shakespeare-Werks auf elf reduziert und das Stück auf einen dramaturgisch stringenten Kern eingedampft. Nicht zuletzt in der Einheit von Zeit, Ort und Handlung liegt dessen kompakte Wirkung. Der Komponist hat in England schon in jungen Jahren große Erfolge erzielt, wird als das größte kompositorische Talent des Landes bezeichnet und als Nachfolger von Benjamin Britten gesehen. Im Alter von 26 Jahren erhielt er die Benjamin-Britten-Professur an der Royal Academy of Music, und zwei Jahre später wurde Adès künstlerischer Leiter des von Britten gegründeten Aldeburg-Festivals. Seine Oper The Tempest wurde nun bereits mehrfach nachgespielt; zuerst in Santa Fe, dann in Frankfurt 2010 als deutsche Erstaufführung, danach noch in Koproduktion Festival Québec/Wiener Staatsoper und 2012 in der Met. In Frankfurt kam nun die erste Wiederaufnahme mit teilweise veränderter Besetzung im Vgl. zu 2010.   

Totale (Foto: Monilka Rittershaus)

Der Regisseur Keith Warner setzt in seiner Inszenierung reichlich auf barocke Zauberwelt mit vielen Bühneneffekten. Im Zentrum steht Prospero. Den setzt er gleich zu Beginn als in sich gekehrten Charakter in seine kleine, nicht ganz geschlossene Welt. Bühnenbildner Boris Kudlička hat hierfür einen Kubus mit großen kreisrunden Öffnungen zur Seite und nach oben auf die Bühne gestellt, der auf dem zentralen Drehteller das mittlere Drittel der Bühne einnimmt. Hier „wohnt“ der gelehrte Zauberer Prospero inmitten seiner Bücher und schreibt auf seiner Reiseschreibmaschine gerade an den letzten Szenenanweisungen seiner Lebensgeschichte. Bei ihm ist Töchterchen Miranda, die sich aus dieser Abgeschiedenheit heraussehnt. Dieser Sehnsucht wird in der Folge in sehr turbulenter Weise Rechnung getragen. Kostümbildner Jorge Jara unterlegt die von der Musik sehr differenziert gezeichneten Figuren der Handlung mit fantasiereichen, bunten Kostümen mit Stilelementen vom Barock bis in die Jetztzeit und neckischen kleinen Attributen.  Der Magier Prospero trägt über einem grauen modernen Dreiteiler einen großen Umhang – voll bedruckt mit Texten und Zauberformeln. Seine Tochter Miranda wandelt sich in ihrer Liebe zu Ferdinand von einer bürgerlich gehaltenen höheren Tochter zu einem Blumenkind. Die beiden Clownsfiguren Stefano und Trinculo in karnevalesker Seemannskluft, der Hofstaat von König Alonso in grotesk verzerrten Barock-Kostümen. Rund um den zentralen Kubus wird im Verlauf eine große halbkreisförmige Bücherwand freigezogen. Soll Prospero aus deren gesammelten Wissen seine Zauberkräfte auffrischen?   

Brian Mulligan (Prospero; sitzend) und Cyndia Sieden (Ariel; dahinter stehend)

Es verläuft aber genau anders herum. Zorn und Rachedurst Prosperos – als solche anfangs auch durch die Musik ziemlich vordergründig gezeichnet – werden durch die Liebe seiner Tochter zum Sohn seines Feindes, zum Prinzen Ferdinand besänftigt – es kommt (in Umkehrung der Geschichte von Romeo und Julia) zu einem versöhnlichen Ende. Die Insel überlässt man dem hässlichen Sklaven Caliban, der von Versöhnung nichts wissen will, und kehrt in die italienischen Kleinstaaten zurück. Dieser Caliban ist nahe an den Regeln politischer deutscher Korrektheit als lüsterner, dummer und hässlicher Ureinwohner in Szene gesetzt. (texto: „The last of his race“, und nett übersetzt als „Der letzte seine Art“.) Durch die barocke Fantasie von Regie und Ausstattern, scheint die Handlung manchmal etwas auszufasern. Aber insgesamt ist hier eine gut verständliche und sehr unterhaltsame Regiearbeit mit abwechslungsreicher Personenregie und auch rührenden Momenten gelungen.    

Peter Marsh (Caliban)  Foto: Monika Rittershaus

 Seit sechzig Jahren nichts Neues, könnte man bezüglich der Musik bemerken. „Eine Insel mit vielen Geräuschen, Gesängen und Klängen“ heißt es im Text. Damit ist auch in etwa die Entwicklung der Partitur gekennzeichnet. Geräuschige Energiefreisetzung gibt es nur zu Beginn mit dem Unwetter und den folgenden sehr geschärften dissonanten Passagen. Aber dem Verlauf der Handlung entsprechend wird die Musik immer harmonischer und weicher und schmeichelt sich bei überkommenen Hörgewohnheiten ein, es kommt zu farbenreichem Zauber, emotionalen Ausbrüchen und Liebeslyrik, aber auch musicalähnliche Trivialitäten werden gestreift. Adès verleiht den Figuren jeweils sehr typisches Kolorit, das durch die jeweilige Orchesterbegleitung noch verstärkt wird. Dem Luftgeist Ariel werden stratosphärische erratische Koloraturen verliehen, die von Tupfern im Orchester ergänzt werden; das Liebesduett zwischen Miranda und Ferdinand in schmelzender reiner Dur-Tonart wird von romantischen, ans Süßliche grenzenden Orchesterpassagen getragen. Prosperos schon erwähnte Ausbrüche werden von der Orchesterpartitur noch geschärft. Die frühere musikalische Leiterin der English National Opera, Sian Edwards führte das Frankfurter Opern- und Museumsorchester, das die farbige Partitur prächtig umsetzte, mit prägnanter Dynamik durch die Partitur. Der eher musikalisch komplementierende denn dramatische Akzente setzende große Opernchor (ein Chor gehört eben zur Oper!) war von Markus Ehmann adäquat einstudiert.   

Magnús Baldvinsson (Stefano), Christopher Robson (Trinculo), Peter Marsh (Caliban), Michael McCown (Antonio) und Sebastian Geyer (Sebastian)

Unter den immer noch elf Solisten des Werks, bei denen es keine wirklichen Nebenrollen gibt, befindet sich in Shakespeares Original ursprünglich nur eine Frauenrolle. Um das stimmlich besser aufzumischen, hat Adès die Rolle des Luftgeists Ariel für einen hohen Koloratursopran gesetzt. Wie schon in der Uraufführung und bei den meisten Folgevorstellungen sang Cyndia Sieden diese Rolle auch wieder in Frankfurt. Der dauernden extremen Höhe wegen ist sie extrem fordernd. Frau Sieden bewältigte das ganz ohne Schärfe oder Pressen, nahm sich lieber bei den Spitzentönen klug zurück und gelangte so stets zu einem weichen angenehmen Klangbild in der etwas ironisch angelegten Rolle. In der eigentlichen Frauenrolle als Miranda glänzte Jenny Carlstedt vom Frankfurter Ensemble mit ihrem tiefen, samtigen und schön eingedunkelten Sopran von großer Wärme und weichem Duktus im Rollendebut. Es debütierte auch der Bariton Brian Mulligan, sowohl an der Oper Frankfurt als auch in der Rolle des Prospero. Wie auch weitere Solisten musste er die Grenzen seiner Tessitura ausloten. Er hatte mit noblem, kultiviertem Stimmmaterial ein gutes Fundament in der Tiefe und überzeugte auch in den fast tenoralen Höhen mit Glanz und Kraft, wozu in dieser großen Rolle auch noch eine überzeugende schauspielerische Leistung kam. Eine weitere hochkarätige Besetzung in einer Stimmlage, in der wir ohnehin am Frankfurter Haus verwöhnt werden.   

 Jenny Carlstedt (Miranda); Yves Saelens (Ferdinand)

Peter Marsh wie auf den Leib geschrieben war die Rolle des Caliban, deren große schauspielerischen Anforderungen er ebenfalls glänzend bewältigte. Sicher half ihm auch seine Muttersprache dabei, den Caliban mit schönem Schmelz, stimmlichem Glanz und unprätentiöser Kraft zu gestalten. Das Liebespaar Miranda/Ferdinand komplettierte der belgische Tenor Yves Saelens als Gast im Rollendebut, ebenfalls ein heller, aber gut geerdeter geschmeidiger Tenor, mit stilsicherer Klarheit und schöner Farbgebung. In den Buffo-Partien ließen Magnús Baldvinsson mit seinem bewährten kräftigen Bass als der ewig saufende Stefano sowie der schottische Countertenor Christopher Robson als Narr Trinculo mit sicherer warmer Intonation (auch in den Einmischungen seines Naturtenors) nichts zu wünschen übrig. Als fieser Typ Antonio war Michael McCown besetzt, die angekündigte Indisposition seines Charaktertenors war nur bei einigen hoch gelegenen Passagen hörbar. Sebastian Geyer gab die namensgleiche Rolle des ehrlichen Sebastian und wusste mit seinem klaren, noblen Bassbariton zu gefallen. Simon Bailey konnte seinen warmen, runden Bassbariton mit schöner Kraftentfaltung in der Rolle des Gonzalo rollengrecht zur Geltung bringen. Das Sänger-Tableau rundet die Rolle des Königs Alonso ab. Beau Gibson konnte diese Rolle krankheitsbedingt an diesem Abend nicht singen, sondern nur spielen, während als Einspringer Alexander Mayr, ein weiterer heller Tenor, neben den Proben zu Reimanns Gespenstersonate (Premiere am 26.01.14 im Bockenheimer Depot) diese Rolle des ewig lamentierenden Königs ganz kurzfristig einstudieren konnte und seine Sache von einem Pult an der Seite sehr ordentlich machte.   

Sicher war es für den Frankfurter Intendanten ein Prestige-Projekt, die Oper in einer Wiederaufnahmeserie von fünf Vorstellungen zu bringen. Der Publikumszuspruch war indes nicht so überzeugend wie es der lang anhaltende herzliche Beifall für diesen Opernabend vermuten ließe. Am 18. und 24.1. sowie am 1. und 7.2. kann man sich diesen durchaus unterhaltsamen und auf gewohnte hohem Frankfurter Niveau musizierten Abend noch anschauen/anhören.  

Manfred Langer, 13.01.14                                 

Fotos: Wolfgang Runkel  (wo nicht anders angegeben)

 

 

 

 

 

Neue Rollendebuts in Frankfurt

TOSCA

2. Wiederaufnahme  11.12.2013   (22. Vorstellung, Premiere am 16.01.2011)

Kraftvoll und emotional mit Alt und Neu

Die Tosca war Andreas Kriegenburgs erste Inszenierung an der Oper Frankfurt. Er stellt die Oper in einen zeitlosen Kontext zwischen dem ganz modern gestalteten Bühnenbild von Harald Thor mit ebenso modernen Requisiten und den teilweise historisierenden Kostümen von Tanja Hofmann. Der große kalte Bühnenkasten weist keinerlei Beziehung zu den historisch authentischen Spielstätten der Oper auf. Die Kostüme sind dagegen auf der Seite der Polizei und Soldateska in schlichten Schnitten in historischem Bezug gehalten; auf der Seite der Geistlichkeit gibt es realistische prachtvolle Kostüme und bei den beiden Zivilisten modernen Zivil: Cavaradossi etwas unordentlich in Hemd und Hose und Weste; Tosca aber mit einem schönen langen roten Gewand, Scarpia in einem bodenlangen soutanenartigen braunen Mantel und einem weinroten Anzug. Kriegenburg stülpt der Oper nicht irgendein neudeutendes Konzept über, sondern erzählt die Geschichte in dem angerissenen Rahmen bis kurz vor Schluss überwiegend ganz nah am Libretto. 

 

Im ersten Akt öffnet sich zuerst nur die Vorderbühne vor einer glatten Holzwand, die durch ein großes schmales kreuzförmiges Fenster aus Glasbausteinen durchbrochen ist; davor ein Tisch mit Malerutensilien. Als Angelotti hereinkommt und suchend sein „la pila, la colonna, …, ecco la capella“ rezitiert, ist von alledem nichts zu sehen. Cavaradossi kommt herein und projiziert gegen die Wand ein riesiges Madonnenportrait. Als zwei Szenen weiter Tosca Einlass heischt, bringt der Maler die große glatte Wand nach hinten zum Umfallen; krachend stürzt sie auf die Bühne und gibt den Blick auf einen Kirchenraum frei, der in seinem architektonischen Charme einem Kirchenraum der fünfziger Jahre ähnelt. Das Bild der Magdalena ist auf einer riesigen Holzpaneele angebracht, die der Maler mittels einer Fernbedienung nach unten fahren kann. Scarpia (mit roten Handschuhen!) lässt von seiner Soldateska den Altarraum besetzten. Prozessionsartig tritt aus einer rot angestrahlten Weihrauchwolke der Chor auf, als ob er aus der Hölle käme, und die prächtig ausstaffierte Chormenge sammelt sich zum Te Deum. --- Im zweiten Akt ist unter der Hinterwand eine Flucht von Fenstern und Schiebetüren sichtbar, durch welche das Statistenvolk Scarpia beim Abendessen und bei seinen Machenschaften mit den Schergen beobachten kann und durch welche sich dem Zuschauer auch der Blick auf den Chor beim Singen der Kantate öffnet. In dem großen kahlen Raum stehen die beiden üblichen Tische. Die Folterszene wird auf einem über die ganze Bühnenbreite heruntergefahrenen Mezzanin gezeigt, auf welchem die Knechte tätig werden, während unten zeitgleich Scarpia unten sein Opfer bedrängt. In dieser geschlossenen szenischen Anordnung erhält Sciarrino (offenbar vom heiligen Geist!) die Botschaft „Bonaparte è vincitor!“, eine verschenkte Szene. Während Toscas „Vissi d’arte“ legt sich Scarpia gelangweilt auf seinen Schreibtisch. Als er später in der Mitte der Bühne verblutet, überlässt ihm Tosca zur Entschuldigung ihr Kettchen mit einem Kreuz. --- Der Bühnenkasten wird für den dritten Akt nicht verändert, lediglich mit einem offenen Waffenschrank und mit Waffen- oder Munitionskisten ausgestattet, die auch als Tische und Bänke für die in dem Raum herumlungernden, frierenden Soldaten dienen und von der Größe auch als letzte Kasten für die Opfer herhalten könnten. Die Szene spielt also in irgendeinem kalten Kasernensaal. Der auftretende Hirte rutscht genau auf der Stelle, wo ein Akt vorher Scarpia verblutete, auf dessen Blut aus und verschmiert seinen reinweißen Anzug. Am Ende der Oper nimmt der Regisseur deutliche  Änderungen vor, die dramaturgisch nicht unbedingt glaubwürdig sind, aber durchaus spannend und originell.  

 

Liudmyla Monastyrska (Tosca) und Dimitri Platanias (Scarpia)

Wegen der sehr spärlichen Ausstattung der Bühne können sich Regisseur und Publikum stärker auf die Zeichnung der Personen konzentrieren. Kriegenburg gelingt weithin eine stringente und trotz einer gewissen Reduktion im Detail ausgefeilte Personenregie, dabei mit etlichen Einfällen die Charakterisierung der Protagonisten: Das ist nie aufgesetzt theatralisch oder pathetisch;  aber auch die Gestik und Mimik wirken vielfach unterkühlt wie das Bühnenbild. 

Dimitri Platanias (Scarpia), Alfred Kim (Cavaradossi) und Simon Bode (Spoletta)

Einen sehr starken Eindruck hinterließ das makellos aufspielende Frankfurter Opern- und Museumsorchester unter der Stabführung von Leo Hussain, der eine recht herbe, ja manchmal auch aggressive Lesart der Partitur bevorzugte, sich von allem Süßlichen in der in der Partitur auf sicherer Distanz hielt, vielfach sehr plastisch auf Effekt spielen ließ und es den Sängern nicht immer einfach machte. Neben dem Krachen des erweiterten Schlagwerks, den markanten Strichen der Posaunen und des Cimbasso und den mächtigen satten Streicherpassagen kam auch eine schöne Pianokultur zur Geltung, die sich in filigranen Streicherpassagen bei der Sängerbegleitung und schillernden Farbgebungen der Holzbläser manifestierte. Es erstaunten einge ausgeprägte Streicher-Glissandi. Wuchtig und präzise der von Mathias Köhler einstudierte Opern- und Extrachor der Oper Frankfurt im ersten Akt, fein komplementiert vom Kinderchor der Oper (Einstudierung: Markus Ehmann) Sehr beeindruckend hier auch die Regie, die das Chortableau zum Te Deum sich ganz langsam zu einem gewaltigen Bild aufbauen ließ, das musikalisch in das eindrucksvolle Unisono hineinlief. 

Alfred Kim (Cavaradossi) und Liudmyla Monastyrska (Tosca)

Jubelnden Beifall gab es zu Recht für das Dirigat und die Orchesterleistung, aber vedientermaßen auch für die Darsteller der drei Hauptrollen. In der Titelrolle gab die ukrainische Sopranistin Liudmyla Monastryrska ihr Frankfurt-Debut. Ihr überaus dunkel timbrierter Sopran neigte zwar in tieferen und mittleren Lagen zum Tremolieren, aber bei ihren kraftvollen dramatischen Ausbrüchen mit immer noch dunkel getönten Höhen begeisterte sie mit Leuchtkraft und Klarheit. Alfred Kim brachte als Cavaradossi eine seiner stärksten bisher in Frankfurt gehörten Leistungen. Mit bronzenem, kräftigem Tenormaterial begeisterte er ebenso wie mit seinem Spiel. Der griechische Bariton Dimitri Platanias, ebenfalls im Rollendebut in Frankfurt, gab einen Scarpia, der schon vom Erscheinungsbild nicht die geringste Sympathie ausstrahlen wollte. Man konnte im Publikum recht zufrieden sein, als es den erwischt hatte. Sowohl mit seinem hinterhältig werbenden Arioso gegenüber der Tosca als auch mit seinen donnernden Angriffen (wie dov'è dunque Angelotti?) an die Adresse Cavaradossis setzte er stimmlich die richtigen Akzente. Eine luxuriöse Prachtbesetzung leistete sich das Opernhaus mit dem überaus kultivierten Bassbariton von Simon Bailey für den Angelotti, und als Mesner war wieder verlässlich Franz Mayer besetzt.  

Das kann man sich durchaus ansehen und anhören. Großer Applaus aus dem gut besetzten Haus. In dieser Wiederaufnahmeserie folgen bis zum 26. Januar noch zehn weitere Vorstellungen:                                                                              http://www.oper-frankfurt.de/de/page378.cfm?stueck=486

Manfred Langer, 12.12.2013                                  Fotos © Wolfgang Runkel

 

 

 

Besser geht’s nicht

 

Henry Purcell                      /  Béla Bartók

DIDO & AENEAS / HERZOG BLAUBARTS BURG

Gastspiel der Oper Frankfurt beim Edinburgh Festival 2013  

Als „Oper Frankfurt’s striking double bill“ wurde das Gastspiel der Frankfurter Oper im vergangenen Sommer in Edinburgh angekündigt und wurde zu einem durchschlagenden Erfolg. Die Produktion wurde in zwei restlos ausverkauften Vorstellungen vor jeweils 1900 Besuchern gegeben. Die Produktion bekam von der heimischen Presse durchweg vier von fünf möglichen Sternen! Kommentar der Financial Times: „Keine britische Kompanie würde Purcells Oper mit solch emotionaler Freiheit zu zeichnen wagen oder die von Bartók in dieser visuellen Askese. Sie könnten sich das Risiko nicht leisten.“ Wir erinnern: vom Opernfreund bekam der Doppelabend in der vergangenen Saison „nur“ einen Stern (von einem möglichen).  Der wurde bei über 600 im deutschsprachigen Raum besprochenen Opernproduktionen in der vergangenen Saison überhaupt nur 16 Mal vergeben, davon drei Mal nach Frankfurt. 

Wer sich für die Begleitumstände des Edinburgh-Gastspiels interessiert, der blättere doch mal bei faz.net nach: 

Oper Frankfurt in Edinburgh

Paula Murrihy (Dido), Sebastian Geyer (Aeneas) und das Frankfurter Opern- und Museumsorchester mit seinem Dirigenten Constantinos Carydis

WA am 16.11.2013 (16. Vorstellung) in Frankfurt   (Premiere: 05.12.2010)

 Kurz nach der ersten Wiederaufnahme dieser weithin beachteten Produktion im Mai kam schon nun die zweite Wiederaufnahme. Das mag damit zusammenhängen, dass nach dem oben beschriebenen Gastspiel die Produktion noch so „heiß“ ist, dass man sie in Frankfurt gleich wieder auf den Spielplan setzen konnte. Dabei wurde der zweite Teil des Abends, Herzog Blaubarts Burg, mit jeweils anderer Besetzung gespielt.  Zwei ausführliche Besprechungen der Aufführung der ersten Wiederaufnahmeserie am 25.05.2013 befinden sich weiter unten auf dieser Seite. Beide Kritiker haben auch die WA am 16.11.13 besucht. Einzelheiten über die Inszenierung brauchen hier nicht wiederholt zu werden. Es sollen lediglich noch einmal das musikalische Geschehen und die teilweise veränderten Besetzungen gewürdigt werden.  

DIDO AND AENEAS

Dieser Teil des Abends wird seit der Premierenserie in fast unveränderter Besetzung gegeben. Wegen einer Baby-Pause hat Paula Murrihy in der ersten Wiederaufnahmeserie im Mai die Titelrolle nicht gesungen und wurde von Sharon Carty hinreißend vertreten.  Aber schon in Edinburgh war sie wieder dabei. Im Vergleich zur Premierenserie scheint ihre Stimme reifer und etwas voluminöser geworden zu sein. Spiel und Gesang zeigen nun noch stärker die Würde der verwitweten und letztmalig unglücklich verliebten Königin. So wirkt das abschließende Lamento „When I am laid in earth“ weniger klagend als abgrundtief trostlos. Murrihy singt es immer noch mit klarem, leicht herbem Ton, erlaubt sich aber größere Freiheiten beim dosierten Einsatz des Vibratos. Nur am Rande bemerkt seien einige wenige Härten bei Spitzentönen, die aber den überzeugenden Gesamteindruck nicht schmälern konnten. 

                                                                                                 Paula Murrihy (Dido) und Sebastian Geyer (Aeneas)

Sebastian Geyer hat als Aeneas wohl alle Vorstellungen gesungen. In einfachem schwarzem Anzug und weißem Hemd ähnelt er einem antiken Superhelden nur wenig. Die Beziehung zu Dido in rosa Superkrinoline muss zerbrechen. Wie ein erboster Zuschauer verlässt er von der Bühne herabsteigend den Saal mit krachender Tür. Stimmlich bleibt sein kerniger Bariton der Rolle nichts schuldig. 

Die erste und die zweite Hexe haben in dieser Wiederaufnahme die Rollen getauscht. Das ist angemessen, denn Roland Schneider, nun als First Witch, verfügt über den gegenüber Dmitry Egonov runderen, tragfähigeren Countertenor. Martin Wölfel als Zauberin setzt seine in den letzten Jahren schärfer gewordene Stimme dramaturgisch geschickt gleichsam als akustische Fratze ein. Nach wiederholtem Besuch dieser Inszenierung hat sich indes die Wirkung des Travestiehaften und der Einsatz von Zischgeräuschen bei den Hexenszenen in der Wirkung ein wenig abgenutzt.  

 v.l.n.r. Dmitry Egorov (First Witch), Martin Wölfel (Sorceress) und Roland Schneider (Second Witch)

Michael Porter, in dieser Saison ins Frankfurter Opernstudio verpflichtet als Sailor und Spirit, entledigt sich seiner Aufgabe mit hellem, ein wenig monochromem Tenor. Als Belinda gefiel wieder Kateryna Kasper (ebenfalls vom Opernstudio), und Elizabeth Reiter gab wieder die Second Woman keck und mit silbrigem Sopran. Wieder sehr klangschön sang der Chor.Das Kammerorchester im halb hoch gefahrenen Graben präsentierte gewohnt souverän einen historisch informierten Barocksound. Es schien jedoch so, dass Dirigent Constaninos Carydis am Pult die Tempi dieses Mal noch ein wenig angezogen und auch Akzente und Artikulation weiter angeschärft hat.

 

HERZOG BLAUBARTS BURG 

Im Verlauf der Vorstellungen gab es verschiedene Kombinationen der Rollen Blaubart und Judith. Nun wird mit Claudia Mahnke und Johannes Martin Kränzle ein geradezu umwerfender Höhepunkt erreicht. Mit dieser Aussage sollen nicht etwa die Leistungen von Robert Hayward, Simon Bailey, Michaela Schuster oder Tanja Ariadne Baumgartner in den vorangegangenen Serien gering geachtet werden (letztere hat nur in Edinburgh gesungen). Doch bei keiner Rollenpaarung bislang fügten sich Darstellungs- und Gesangskunst derart zu einem intensiven und geschlossenen Ganzen wie nun beim Duo Mahnke/Kränzle. 

v.l.n.r. Statist der Oper Frankfurt (Blaubart-Doppelgänger), Johannes Martin Kränzle (Blaubart) und Claudia Mahnke (Judith)

Für Kränzle ist es das Frankfurter Debüt in dieser Rolle. Mit rückhaltloser Identifikation fügt er sich perfekt in das Regiekonzept. Seine Leistung als Stimmschauspieler ist erneut eine Klasse für sich. Souverän stellt er seinen kernigen Bariton in den Dienst der Textausdeutung und zeigt eine beeindruckende Fülle an Klangfarben. Claudia Mahnke, die Judith der Premierenserie, hat in ihm nun den perfekten Partner gefunden, mit dem ihr glutvoller Mezzosopran optimal harmoniert. Die beiden liefern sich auf offener Bühne ohne Schonung ihrer körperlichen Kräfte ein Psychoduell, welches von der ersten bis zur letzten Sekunde fesselt. Besser geht’s nicht. Nicht so wirkungssoll wie bei den früheren Aufführungen war der geflüsterte Prolog. Der wurde für die Gastspiele in Edinburgh von dem Jungen Benedek Salgo gesprochen und aufgezeichnet. In dieser Einspielung wirkte er nun nicht mehr so mysteriös.   

 Johannes Martin Kränzle (Blaubart) und Claudia Mahnke (Judith)

Die intensive gesangliche Ausdeutung der Musik durch die beiden Prachtstimmen auf der Bühne wird getragen und angeheizt von einem Orchester in Bestform. Carydis spielt Bartoks geniale Partitur noch differenzierter und eindrucksvoller als im Premierenzyklus aus. Klangfarben und Registermischungen sind perfekt ausgeleuchtet, die Bandbreite der Dynamik vom äußersten Pianissimo am Beginn bis zu den großen Fortissimo-Ausbrüchen beim Öffnen der fünften Tür ist enorm. Die musikalische Spannung reißt niemals ab. 

Mit der hier  besprochenen Wiederaufnahme haben Ihre Kritiker fünf der insgesamt sechzehn Produktionen gesehen. Je nach Abendform und Platz im Zuschauerraum und natürlich auch abhängig von Besetzung und Abendform der Aufführenden gefiel mal der eine Teil, mal der andere Teil besser. Weitere Vorstellungen kommen noch am 1.,  6. und 15.12.13. Lassen Sie sich dieses Aushängeschild modernen Musiktheaters nicht entgehen! Denn man hat leider nichts davon gehört, dass es auf DVD aufgezeichnet werden soll.

Michael Demel & Manfred Langer, 20.11.2013       

Fotos: Monika Rittershaus (Dido and Aeneas); Wolfgang Runkel (Herzog Blaubarts Burg)

 

 

 

Über 140 Vorstellungen !

DIE ZAUBERFLÖTE

Vorstellung am 26. Oktober 2013 (Premiere 3. Oktober 1998)

Lebendiger Repertoire-Klassiker

Über 140 Vorstellungen in 15 Jahren und das Publikum hat immer noch nicht genug davon: Die „Zauberflöte“ sorgt an der Oper Frankfurt verläßlich für ein gut gefülltes Haus. Dabei setzt man in dieser Saison erkennbar nicht darauf, daß Familien mit Kindern das vermeintliche Märchenstück für den Erstkontakt des Nachwuchses mit der Kunstform Oper nutzen. Mit einer Ausnahme beginnen alle Vorstellungen um 19.00 Uhr, was bei einer Dauer von über drei Stunden für kleinere Kinder eine unzumutbare Tortur bedeuten dürfte. Die Altersgrenze von zehn Jahren sollte man nicht unterschreiten. Für ältere Kinder aber ist diese Inszenierung ebenso wie für Erwachsene ein kurzweiliges Vergnügen. Daß jeder auf seine Kosten kommt, dafür sorgen zunächst die ungemein phantasievollen und abwechslungsreichen Bühnenbilder und Kostüme von Michael Sowa und Vincent Callara. Vom Schlafzimmer des Prinzen Tamino, dessen rückwärtige Flügeltüren den Blick zu zauberhaften Tag- und Nachtlandschaften freigeben, führt der Weg über ein angedeutetes Kerkerzimmer für Pamina in eine phantastische Bibliothek, deren Regaltürme buchstäblich bis in die Wolken reichen. Dieser Weisheitstempel des Sarastro wirkt bereits ein wenig angestaubt, die Tempelbruderschaft kommt als vom Rheumatismus geplagte Ansammlung schlohweißer Tattergreise daher. 

[Bild 1] Wie aus dem Bilderbuch: Tamino wird von der Schlange bedroht

Ausstattung und Inszenierung sind von milder Ironie durchzogen. Theater-Buden-Zauber wird lustvoll ausgekostet: Darsteller verschwinden buchstäblich in der Versenkung des Bühnenbodens oder fahren aus diesem hervor, echte Flammen schlagen Papageno bei seinem Weg durch das Bücherlabyrinth entgegen, es blitzt und donnert allenthalben. Die „wilden Tiere“, die durch den Klang der Zauberflöte besänftigt werden, sind grotesk vergrößerte Insekten, denen ein riesenhafter Hase im rosa Röckchen Tee serviert. Der überbordenden Phantasie der Ausstattung entspricht eine ansteckende Spiellaune der Darsteller. Orest Tichonov, der szenische Leiter dieser Wiederaufnahme, dürfte mit solchen Darstellern leichtes Spiel bei der Auffrischung der Inszenierung von Alfred Kirchner gehabt haben. 

Flamboyantes Debüt: Sofia Fomina als Königin der Nacht

 

Ausnahmslos alle Rollen sind in dieser Saison aus dem Ensemble besetzt. Zum ersten Mal ist Neuzugang Sofia Fomina als wahrlich flamboyante Königin der Nacht zu erleben, die mit ihrer koloratursicheren Vokalakrobatik keinen Vergleich scheuen muß. Ein glänzendes Rollendebüt gibt Björn Bürger als Papageno. Schönes Stimmmaterial, intelligente Textbehandlung im Singen wie im Sprechen, eine enorme Bühnenpräsenz und eine nie ermüdende Spielfreude machen ihn zum unangefochtenen Publikumsliebling dieses Abends. Alfred Reiter gibt seinen bewährten Sarastro angemessen gravitätisch und immer leicht herablassend als intellektuellen Strippenzieher. Dazu paßt sein nicht übermäßig fülliger und rauer Baß. Balsamischer klingt im Kontrast dazu Franz Mayer als Sprecher. Lust an der Karikatur zeigt wieder Peter Marsh als Monostatos, der die Rolle des unterwürfig-verschlagenen Bösewichts zur Erheiterung des Publikums auch beim Schlußapplaus noch weiterspielt. Das „hohe Paar“ ist stimmlich und optisch mit Juanita Lascarro als Pamina und Martin Mitterrutzner als Tamino rollendeckend besetzt. Kateryna Kasper läßt als Papagena in ihren kurzen Auftritten keinen Zweifel daran, daß sie auch eine gute Pamina abgeben wird, wie es in einigen Folgevorstellungen vorgesehen ist.

Das Opernorchester führt mit Sebastian Zierer am Pult einmal mehr seinen knackigen, schlackefreien Mozartklang vor, der von historischer Aufführungspraxis weiß, ohne akademisch zu wirken. Die Streicher gehen mit dem Vibrato sparsam um, der Klang ist gut durchhörbar. Zierer wählt meist zügige Tempi, was aber durchweg keinen gehetzten Eindruck hinterläßt.

War dies also eine ideale Aufführung? Nun, der pedantische Kritiker könnte bemängeln, daß die „drei Knaben“ (zwei davon übrigens mit Mädchen besetzt) recht dünnstimmig und wenig ausgewogen geklungen haben, daß von den „drei Damen“ bloß Stine Marie Fischer um ausreichende Textverständlichkeit bemüht war, daß Juanita Lascarro zwar immer noch das Mädchenhafte der Pamina glaubhaft darstellen kann, ihre Stimme aber inzwischen vielleicht etwas zu reif für diese Rolle klingt, daß Martin Mitterrutzner gelegentlich etwas unkonzentriert wirkte und beispielweise mehr als einmal die Flöte zum simulierten Spiel viel zu spät an die Lippen setzte. Derlei Mäkeleien könnte man anführen. Will man aber nicht, weil es dieser sympathischen Produktion nicht gerecht würde.

Ansteckende Spiellaune: Björn Bürger als Papageno mit Juanita Lascarro als Pamina

Das Erfolgsgeheimnis der Frankfurter Zauberflöte zeigt die aktuelle Wiederaufnahmeserie exemplarisch: Das Ensemble liebt diese Inszenierung. Alle haben sichtbaren Spaß an der Aufführung. Auch wenn einige der Darsteller ihre Rolle hier schon viele Male verkörpert haben, erwecken sie nie den Eindruck von gelangweilter Routine. Dazu kommt die Lust neuer Ensemblemitglieder, sich in dieses wahrlich bunte Treiben einzufügen, sich wie Sofia Fomina als Königin der Nacht in ironisch ausgestellten Primadonnen-Posen auszuprobieren oder wie Björn Bürger als Papageno komödiantisch auf den Spuren Schikaneders zu wandeln und dem Affen Zucker zu geben. Daß die Zauberflöte für das Leitungsteam keine Nebensache ist, zeigt sich auch daran, daß in dieser Saison Generalmusikdirektor Sebastian Weigle selbst einige Vorstellungen dirigieren wird.

Das Publikum verläßt, nachdem es reichlich Applaus gespendet hat, das Theater beschwingt und mit einem Lächeln auf den Lippen. So darf es noch viele Spielzeiten lang weitergehen. 

Michael Demel, 29.10.2013                              (Bilder von Wolfgang Runkel)

 

 

 

Annette Daschs Rollendebut als Elisabeth

TANNHÄUSER

Vorstellung am 24.10.2013     (17. Vorstellung, Premiere 28.01.2007)

Großes Publikumsinteresse für die Wiederaufnahme der nicht unumstrittenen Nemirova-Inszenierung: Künstler-Drama oder Sittengeschichte in der modernen Welt

Wallfahrer und Wallfahrten gibt es im Tannhäuser schon genug; aber in der Lesart der Regisseurin Vera Nemirova gibt es noch eine mehr, und diese schon in der inszenierten Ouvertüre. Überwiegend junges Volk in bunt gemischter Kleidung ist auf dem Weg zu einem Kirchentag oder z.B. nach Taizé. Zu den musikalischen Themenbereichen des Vorspiels passend fällt dem Volk auf der Bühne immer etwas ein: zum Pilgerthema wird zur Verzückung der Jungreligiösen ein Kreuz aufgerichtet (Bild); zur Venusberg-Musik reißen sie sich die Kleider vom Leib, zum ritterlichen Thema nehmen sie im Hintergrund ein reinigendes Bad; zur jubelnden Wiederaufnahme schließlich kommt es zu Massen-Kopulation; selbst Wagner hätte sich das wohl so nicht vorstellen können. 

Das Bühnenbild von Johannes Leiacker siedelt diese Massenszene unter einer modernen Straßenleuchte in einem leeren Kasten vor einem großen Wolkenhimmelfoto an: „im Norden heiter, im Süden überwiegend schön“. Das Jungvolk bejubelt die eintreffenden Hauptdarsteller Venus und Tannhäuser (der mit Gitarre und Hut: ein moderner Barde), verlässt dann die Szene und hinterlässt einigen Müll. Dann bekriegen sich nun Venus und Tannhäuser recht handgreiflich. Tannhäuser, gerade erst angekommen, zieht schon wieder weiter zu seinem Heil: in Marien. Laut Libretto soll dieses Treffen „in einem schönen Tale, über ihm blauer Himmel“ stattfinden. Letzteres stimmt: „im Norden heiter, im Süden überwiegend schön“, das Bild in Bühnenprospekt ist geblieben. Aber das schöne Tal ist nur eine öde Straßenecke. Der Hirte hat sich (natürlich kreuzförmig) Felder für ein Hinkelspiel gezeichnet und hüpft darauf herum. Später streckt sich Tannhäuser in Adorationsgeste auf dem kreuzförmigen Gebilde aus. Somit lehnt sich die Regie auch hier stark ans Libretto, das hier ein christliches Symbol vorschreibt. Aber dann kommen auch schon die Minnesänger unter der Leitung von Landgraf Hermann an. Zum Hörnerschall rollen sie ein Reserverad auf die Bühne und stellen ein Warndreieck davor. Die Minnesänger in schwarzen Anzügen, Hüten und dunkel-lilanen Rüschenhemden, dazu alle mit Pferdeschwanz, stellen eine gealterte Boy Group dar. (Kostüme: ebenfalls von Johannes Leiacker) Wolfram wird durch einen langen weißen Schal aus den uniformierten Kollegen herausgehoben. Tannhäuser wird auch entsprechend eingekleidet: ist er nun wieder in die Sängertruppe integriert? Im Einzelnen zeigt der erste Aufzug eine ganze Reihe gelungener Einzelbilder und Einfälle, aber es wird kein stringentes, logisches Ganzes daraus.  

Wartburgszene: auf dem Podest Andreas Bauer (Landgraf); ganz rechts Annette Dasch (Elisabeth)

Im zweiten Aufzug gibt es immer noch das meteorologische Stimmungsbild und die Straßenleuchte, um die herum nun aber Tribünen aufgebaut sind, damit das mediale „Event“ der Wartburgszene bevölkert werden kann. Dieser zweite Akt ist der stärkste Teil der Inszenierung. Zwar war der „Einfall“ der Wartburgszene als „Event“ mit TV-Direktübertragung und -Direktprojektion schon beim Erscheinungsjahr 2007 schon nicht besonders neu und wirkt heute wegen massenhafter Wiederholungen schon etwas abgestanden. Man kann sich das aber als überflüssiges Beiwerk einfach wegdenken, und selbst dann bleibt die Inszenierung in sich geschlossen und wirkungsvoll. Man sieht als Gegenentwurf zur jugendlichen Pilgerszene nun die gesetzte Gesellschaft in nobel stilisierter Gesellschaftskleidung mit ihrem Exponenten, dem Landgrafen. Statt Schampus gibt es aber nur Bier von der lokalen Brauerei, die das Ereignis sponsert. Das Logo des Brauhauses stammt von einem ehemaligen königlichen Lieferanten bei Dresden, der Name ist aber lokal transponiert in „Rödelheimer“. Diese gediegene Gesellschaft ist vor Handgreiflichkeiten nicht gefeit. Die Regie zeigt Personen- und Chorführung vom Feinsten, kleinere und größere Gesten, von denen nicht eine einzige aufgesetzt erscheint, bis zum rührenden Abschied Tannhäusers von Elisabeth, die ihm verstohlen und liebevoll die Hand streichelt. Die erstarrte Wartburggesellschaft wird am Schluss des Aufzugs von den religiösen Blumenkindern eingerahmt. 

Lance Ryan (Tannhäuser)

„Ich bin der Welt noch den Tannhäuser schuldig“ soll Richard Wagner in seinen letzten Lebensjahren verlautet haben. Diese Bringschuld lässt sich vor allem auf die dramaturgische Stringenz des letzten Aufzugs beziehen. Die für Wagner sonst so typische bis ins letzte Detail durchdachte Logik und Bühnenwirksamkeit hat zu verschiedenen Versionen des Opernschlusses geführt, die sich vor allem mit dem Schicksals Elisabeths befassen. Nemirova fügt den bekannten Versionen eine weitere (unautorisierte) hinzu: während seines Lieds an den Abendstern erwürgte Wolfram - vom Singen offensichtlich nicht zu 100% gefordert - seine Angebetete, die den Rest der Oper tot am Boden liegt. Jeder hat nun mitbekommen, dass Elisabeth tot ist und auch warum und dass sie sich in einen Engel verwandelt hat. Man mag von dieser Ausdeutung halten, was man will. Aber auch die anderen Ingredienzien des Schluss-Aufzugs, z. B. Wolframs Desinteresse an Tannhäusers Romerzählung oder das Auftreten der Venus, die bis zum Schluss auf der Bühne bleibt und sich anscheinend ungerührt eine Zigarette ansteckt, lassen keinen kohärent durchinszenierten dritten Aufzug entstehen. Aber andererseits gibt es bei dieser Inszenierung nichts, was nach heutigen Maßstäben wirklich als störend oder provokativ aufgefasst werden könnte. 

in der Mitte: Lance Tyan (Tannhäuser); Tuija Knihtilä (Venus); Daniel Schmutzhard (Wolfram): Chor

Die Tannhäuser-Partitur ist sicher nicht die filigranste, die der sächsische Meister geschrieben hat. Constantin Trinks am Pult des Frankfurter Opern- und Museumsorchester zeigt aber schon im Vorspiel, dass neben den blockartigen Hauptthemen sich in der Partitur auch Feineres verbirgt, das er sehr gediegen und inspiriert zu profilieren weiß. Der Schluss des Vorspiels sowie alle Aktschlüsse werden dagegen mit der vollen Klanggewalt des Blechs gestaltet, die Orchesterbegleitung im ersten Akt wirkt durchweg etwas breit. „Meine Orchesterbegleitung drückt nie etwas für das Gehör aus, was auf der Bühne nicht auch für das Gesicht ausgedrückt werden soll.“ Diesem Wagnerschen Wunsch kam Constantin Trinks mit dem Orchester dann im zweiten und dritten Aufzug ganz nahe. Das emotionale Miteinander von Graben und Bühne gewann hier deutliche Konturen, woran auch Nemirovas musikverständige Regie wesentlichen Anteil hatte. Warum aber die „Scheinharfe“ der Elisabeth auf der Bühne ganz rechts postiert war, während die echte im Graben ganz links spielte, war zunächst nicht einleuchtend. Das Orchester zeigte sich wieder einmal in prächtiger Verfassung; emotionale geschmeidige Streicherklänge, mystisches Mischblech und gewaltige erhebende Posaunenklänge beeindruckten in perfekter Intonation; sehr schön die Passagen der Bassklarinette. Matthias Köhler hatte Chor und Extrachor der Oper Frankfurt bestens einstudiert; zwar gab es wohl aufgrund der schieren Masse von etwa 70 Sängern und den hohen Bewegungsanforderungen an den Chor einmal eine leichte Zeitverschiebung zwischen Bühne und Graben, die der Dirigent aber gleich wieder glattstellen konnte. Die Hinterbühneneinsätze des Chors dagegen immer bestens synchronisiert. Klangschön operierten die Sänger von weicher piano-Intonation bis zu den Großklangbildern. 

Annette Dasch (Elisabeth) Daniel Schmutzhard (Wolfram, mit weißem Schal); Chor

Bei den Solisten gab es überwiegend Rollendebuts. Fulminant gestaltete das Ihre Annette Dasch in der Rolle der Elisabeth: schmeichelnde Lyrismen, klare leuchtende Höhen und große Emotionalität zeichneten die gesangliche Ausgestaltung mit ihrem runden, schön grundierten Sopran aus. Einen glänzenden Auftritt hatte auch Daniel Schmutzhard als Wolfram, der von der Regie als verklemmter ängstlicher Typ angelegt ist. Schmutzhard bestach mit edlem, kultiviert rundem Baritonmaterial, differenzierter Farbgebung und – fast selbstverständlich in dieser Rolle – bester Diktion. Es konnte einem leidtun, dass er die Elisabeth ermorden musste, die im wirklichen Leben auch noch seine Ehefrau ist. Im Rollendebut auch Lance Ryan, dessen heller, zupackender Tenor sich in vielen Siegfrieds ins Ohr geprägt hat; er war als Tannhäuser eine jugendlich starke Erscheinung, stimmlich aber zuerst gewöhnungsbedürftig. Eine anfängliche Schärfe in der Stimme konnte er überwinden, und Kraft hatte er ohne Ende für diese Rolle, die wohl fast so anstrengend ist wie eine Pilgerfahrt zu Fuß nach Rom. Die finnische Mezzosopranistin Tuija Knihtilä debütierte an der Oper Frankfurt und in der Rolle der Venus. Sie setzte auf ihren sehr kräftigen gut fokussierten Mezzo; nicht ohne Härte in der Stimme blieb sie aber eindimensional und leider schlecht textverständlich. Neu im Frankfurter Ensemble seit dieser Spielzeit konnte Andreas Bauer in der Rolle des Landgrafen überzeugen, den er trotz jugendlicher Bühnenpräsenz mit natürlicher Autorität ausstattete und vokal mit warm strömendem Bass gestaltete. Auch bei den Nebenrollen der Minnesänger brannte nichts an. JunHo Suo ließ als Walther von der Vogelweise aufhorchen; eine Luxusbesetzung war der mächtige Bass von Magnús Baldvinsson als Biterolf, Franz Mayer, der wohl unter allen Frankfurter Ensemble-Mitgliedern über die wenigsten freien Abende verfügt, gewohnt solide als Reinmar von Zweter und verlässlich Hans-Jürgen Lazar als Heinrich der Schreiber.

Das Publikum feierte die Mitwirkenden bei den in Frankfurt zugestandenen zwei Applaus-Durchgängen überschwänglich. Diese zweite Vorstellung der zweiten Wiederaufnahmeserie war ausverkauft; als ausverkauft gemeldet sind auch die noch folgenden drei Vorstellungen am 27.10. sowie am 3. und 9.11.13. Aber ein paar Karten gibt es ja dann immer noch. 

Manfred Langer, 26.10.2013                        Fotos: Wolfgang Runkel

 

 

IDOMENEO

Besuchte Vorstellung: 28. September 2013  (Premiere am 17.03.2013)

Psychologie statt Antike

Was haben uns antike Dramen heute zu sagen? Zum Beispiel dieses: König Idomeneo kehrt vom trojanischen Krieg zurück nach Kreta, gerät in Seenot und verspricht dem Meeresgott, im Falle der glücklichen Landung diesem den ersten Menschen zu opfern, dem er begegnet. Der Sturm legt sich, als erstes begegnet der König am Strand seinem eigenen Sohn. Dessen Opferung versucht er zu hintertreiben, Gott Neptun aber gibt sich unerbittlich. 

Daniel Behle (Idomeneo) und Jenny Carlstedt (Idamante)

Regisseur Jan Phillip Gloger hat diesen Mythos als Drama eines vom Krieg Traumatisierten gelesen. Der König kehrt in sein Reich als gebrochener, verstörter Mensch zurück. Er muß erleben, daß sein Sohn Idamante bereits seinen Platz eingenommen hat, und das nicht nur an der Spitze des Staates: auch die von Idomeneo begehrte Prinzessin Ilija, Tochter des besiegten Trojaners Priamos, die als Kriegsgefangene am kretischen Hof lebt, turtelt mit seinem Sohn. Daß im König da Mordgedanken gegenüber dem eigenen Filius aufgekommen, liegt gar nicht fern. Gloger zeichnet den Idomeneo als psychisches Wrack. Der heimgekehrte König wird von einem düsteren Alter Ego verfolgt (der Tänzer Olaf Reinecke als Gott Neptun in der Uniform des Kriegsheimkehrers), das ihn zur Mordtat drängt. Zugleich ist er unfähig, seinen Staatsgeschäften nachzugehen. Plastisch arbeitet der Regisseur dies in der Szene mit dem ersten offiziellen Auftritt des Königs vor seinem Volk heraus: Die Menschenmasse hat sich zum Jubeln aufgestellt, schwenkt Fähnchen und hält Herrscherporträts in die Höhe, zu einem pompösen Marsch tritt Idomeo auf, unsicher tastend erreicht er das Rednerpult, legt sich sein Redemanuskript zurecht und – bringt kein Wort heraus. Peinliche Stille. Aus einem über der Szene thronenden Porträt des Königs bricht mit häßlicher Fratze Gott Neptun heraus.  

Dämonisches Alter ego: Olaf Reinecke (Neptun)

Verängstigt, verwirrt und verbittert tritt der König ab. Die folgenden Szenen zeigen Idomeneo zerrissen zwischen Alpträumen, Eifersucht und Sohnesliebe. Im Kampf mit den eigenen Dämonen wird er zur Gefahr für sich und andere. Nach einem Wutanfall vor allem Volk (so liest Regisseur Gloger die im Libretto vorgesehene Bedrohung durch ein Seeungeheuer) läßt sein Chefberater Arbace ihn mit Drogen sedieren. Im Rausch träumt Idomeneo die Opferung seines Sohnes, die im letzten Moment durch göttliches Eingreifen vereitelt wird: eine Stimme aus dem Himmel befiehlt Idomeneo, von seinem Sohn abzulassen, die Herrschaft über Kreta an diesen abzutreten und ihm auch Prinzessin Ilija als Braut zu gönnen. Tatsächlich stammt die „göttliche Stimme“ von einem Psychiater, der sich mit Königsfamilie und Berater am Krankenbett eingefunden hat.

Wenn man für die Aktualisierung und Psychologisierung antiker Stoffe offen ist, kann man an der Oper Frankfurt eine weitgehend bruchfreie, konsistent durcherzählte Inszenierung erleben, die regiehandwerklich auf der Höhe der Zeit ist. Selbst die Reportermikrophone und Blitzlichtgewitter bei Staatsakten und durch die Szene schleichenden Soldaten in Kampfmontur, die man schon in etlichen Inszenierungen gesehen hat, passen hier zwanglos ins Regiekonzept. Man würde sich wohl eher wundern, wenn der Regisseur dies alles weggelassen hätte.

Das Bühnenbild zeigt durch eine quer über die Drehbühne deckenhoch errichtete Wand mit immer neuen Drehungen Innen- und Außenwelt, Wirklichkeit und Wahnvorstellungen des Königs. Das ist ebenso schlicht wie überzeugend. In der Opferszene schließlich kehrt die Ausstattung doch in das klassische Altertum zurück und stellt Säulen und Opferaltar vor den Prospekt einer versunkenen antiken Stadt. Der Chor erscheint wie in der griechischen Tragödie üblich mit Masken. Ein eindrucksvolles Bild.  

Beau Gibson (Oberpriester des Neptun; rechts) und Chor der Oper Frankfurt

Die musikalische Umsetzung fügt sich gut zur Szene. Schon die ersten Töne der Ouvertüre zeigen an, daß es in den folgenden drei Stunden ungemütlich werden könnte. Roland Böer läßt das gut aufgelegte Opernorchester kraftvoll und energisch aufspielen. Hier ist keine verzärtelte Rokoko-Gemütlichkeit zu erleben, sondern ein aufgewühltes Sturm-und-Drang-Drama. Akzente werden stark herausgearbeitet, dynamische Kontraste ausgekostet. Der dadurch in einen Zustand nervöser Daueranspannung versetzte Zuhörer nimmt dann umso dankbarer die zarten Töne und delikaten Bläsersoli zur Kenntnis, die Böer ihm gelegentlich in kleinen Inseln der Ruhe gönnt. Der Frankfurter Opernchor ist gewohnt souverän, sei es im Schildern von Unwettern, im Bejubeln von Herrschern oder im Begleiten antiker Opferrituale.

Die durchweg jungen Sängerinnen und Sänger identifizieren sich rückhaltlos mit dem Regieansatz und verhelfen diesem darstellerisch zur vollen Entfaltung. Das ist deswegen bemerkenswert, weil die Hauptpartien im Vergleich zum Premierenzyklus vollständig neu besetzt worden sind. Hier hat die für die Einstudierung der Wiederaufnahme zuständige Regieassistentin Caterina Panti Liberovici ganze Arbeit geleistet. Den Idomeneo gibt nun als Rollendebüt das vormalige Frankfurter Ensemblemitglied Daniel Behle. Mimisch kann er in der Rolle des traumatisierten und innerlich zerrissenen Königs überzeugen. In sängerischer Hinsicht bleiben letzte Wünsche offen. Behle ist ein idealer Tamino in der Zauberflöte und ein hinreißender Ferrando in Così fan tutte. Der Idomeneo jedoch kommt wohl noch etwas zu früh. Die Stimme klingt zu jugendlich-glatt. Man hört nicht den von Leben und Krieg gezeichneten Mann, den man sieht, optischer und akustischer Eindruck fallen auseinander. 

Abgemildert wird dies dadurch, daß Idamante nun mit dem hauseigenen Mezzo-Sopran Jenny Carlstedt anstelle eines Tenors besetzt ist. So wird der stimmliche Kontrast zwischen Vater und Sohn deutlicher. Carlstedt beginnt zunächst verhalten, so daß man anfangs befürchten muß, sie könne gegenüber dem aufbrausenden Orchester den Kürzeren ziehen. Diese Sorge erweist sich jedoch im weiteren Verlauf als unbegründet. Schnell zeigt die junge Sängerin, daß sie auch diese Hosenrolle überzeugend auszufüllen vermag, und knüpft damit nahtlos an ihre überzeugende Interpretation von Händels „Teseo“ in der vergangenen Spielzeit an.

 

Vom Krieg traumatisiert: Daniel Behle (Idomeneo) 

 

Wunschlos glücklich macht die Besetzung der beiden weiblichen Hauptpartien, die im wirkungsvollen Kontrast zueinander stehen: Anne-Catherine Gillet bezaubert als Ilja mit ihrem frischen, jugendlichen Sopran. Katie van Kooten bleibt der Elettra szenisch und musikalisch nichts an Leidenschaft und Energie schuldig und überzeugt auf ganzer Linie mit ihrer kraftvollen, dabei in allen Registern gut durchgeformten und auch in den dramatischen Höhenlagen noch angenehm abgerundeten Prachtstimme. 

Katie Van Kooten (Elettra)

Simon Bode indes bleibt als Arbace darstellerisch blaß und zeigt sich mit seinem hell timbrierten Tenor ungewohnt angestrengt beim Ansetzen von Spitzentönen. Die Stimme klingt über weite Strecken monochrom und unflexibel. Beau Gibson dagegen empfiehlt sich als Priester des Neptun mit wohlklingendem lyrischen Tenor für größere Aufgaben. Philipp Alexander Mehr schließlich präsentiert die „Stimme Gottes“ mit eher lyrischem Baß, der mehr gütig als autoritär das erlösende Wort spricht.

Insgesamt ist die szenisch sorgfältig einstudierte Wiederaufnahme einer anspruchsvollen Regiearbeit zu erleben, die sängerisch gut, in den weiblichen Hauptpartien sogar herausragend besetzt ist, und in der Chor und Orchester der Oper Frankfurt wie gewohnt einen starken Eindruck hinterlassen.

Eine weitere Aufführung gibt es in dieser Spielzeit noch am 6. Oktober.

Michael Demel, 01.10.2013

Copyright der Photos: Wolfgang Runkel (1,4,5) und Barbara Aumüller (2,3)

Video:   http://www.oper-frankfurt.de/de/page489.cfm

 

LES VÊPRES SICILIENNES

Wiederaufnahme am 1. September 2013

Spannendes Theater mit formidablen Sängern

Die Oper Frankfurt startet so in die neue Saison, wie sie vor der Sommerpause aufgehört hat: mit Giuseppe Verdis selten gespielter „Sizilianischer Vesper“ in der noch seltener zu hörenden französischen Originalfassung. Diese letzte Premiere der zurückliegenden Spielzeit war vom „Opernfreund“ zweifach beifällig besprochen worden. Die einzelnen Vorstellungen waren sehr gut ausgelastet. Gibt es Gründe, sich diese Produktion nach so kurzer Zeit erneut anzusehen? Die gibt es, zuhauf sogar.

Da ist zunächst die formidable Besetzung der vier Hauptpartien zu nennen. Aus dem Premierenzyklus war der hawaianische Baßbariton Quinn Kelsey in der Rolle des Montfort noch in allerbester Erinnerung. Er besitzt eine gut geführte, volle, ja üppige Stimme, mit samtiger Sonorität und geschmeidiger Höhe bei tadelloser Registerverblendung. Es ist auch in dieser Wiederaufnahme ein Genuß, ihm zuzuhören. Eine Klasse für sich ist erneut die Interpretation der Hélène durch Elza van den Heever. Sie war zum Ende der vergangenen Spielzeit nach der letzten Aufführung der „Vesper“ auf offener Bühne durch Intendant Bernd Loebe aus dem Ensemble verabschiedet worden und konnte dabei Tränen der Rührung nicht zurückhalten. „Sie kommt wieder“, hatte Loebe dem Publikum versprochen. In der neuen Spielzeit allerdings ist sie bloß in der „Vesper“ besetzt. Alleine das Wiedersehen und Wiederhören dieser beiden Sänger lohnt den Erwerb der Eintrittskarte.

Eine Klasse für sich: Elza van den Heever als Herzogin Hélène und Quinn Kelsey als Gouverneur Montfort

Das erste „Bravo“ des Abends ertönt im Publikum allerdings nach der Auftrittsarie des Procida. In dieser Partie gibt der koreanische Baßbariton Kihwan Sim sein überzeugendes Rollendebüt. Mit kerniger Stimme beglaubigt er den zornigen Eifer des Widerstandskämpfers. Daß er einige Mühe mit der Artikulation der französischen Sprache hat, trübt den guten Gesamteindruck nur unwesentlich. Neu ist auch Burkhard Fritz in der Rolle des Henri. Er ist für diese Produktion ein echter Gewinn. Seine Identifikation mit der Figur ermöglicht ihm ein eindringliches Porträt einer durch und durch zerrissenen Persönlichkeit. Dazu paßt sein immer noch wohlklingender, aber gereifter Tenor, den Fritz mit vielen Zwischentönen wirkungsvoll abzustufen weiß. Daß er sich über die gefürchteten Spitzentöne im Falsett hinwegmogelt und gelegentlich etwas fahl in der Tiefe klingt, verzeiht man ihm angesichts der überzeugenden Gestaltung dieser schwierigen Partie.

Durch die tadellosen darstellerischen Leistungen bekommt das Regiekonzept von Jens-Daniel Herzog eine Plausibilität, die man bei den unter Regisseuren ja sehr beliebten zeitlichen Transformationen historischer Stoffe nicht immer in dieser Geschlossenheit erleben kann. Den Konflikt zwischen sizilianischer Bevölkerung und französischer Besatzungsmacht verlegt Herzog vom 13. Jahrhundert in die 60er Jahre des 20. Jahrhunderts. Im Zentrum des Bühnenbildes steht der Palast des französischen Gouverneurs Montfort: ein dunkel-drohendes Bürogebäude.

Gelungene Aktualisierung: Mittelalterlicher Konflikt als moderner Straßenkampf

Noch vor dem ersten Ton fällt ein Schuß: Der Bruder der sizilianischen Herzogin Hélène wird von französischen Schergen auf offener Straße ermordet. Mit dem Einsetzen der Ouvertüre huschen immer wieder Statisten vorbei, die am Tatort Kerzen, Blumen und ein Porträt des Ermordeten aufstellen. So wird der Mord zum Ausgangspunkt des Widerstandes. Hélènes Rache für den Bruder geht in einer politischen Aktion auf: Mit ihrem Geliebten Henri plant sie unter Anleitung des aus dem Exil zurückgekehrten Procida ein Attentat auf den französischen Gouverneur Montfort. Der Gouverneur indes entpuppt sich als Henris Vater, was Henri in einen Gewissenkonflikt treibt. Er vereitelt schließlich das Attentat und verrät seine Mitverschwörer. Die Handlung scheint auf ein Happy End zuzusteuern, als Montfort sich milde zeigt und durch die Hochzeit seines Sohnes Henri mit Hélène den politischen Konflikt befrieden will. Das Läuten der Hochzeitsglocken indes hat „Terroristenchef“ Procida zum Initialzeichen für einen blutigen Aufstand ausersehen. So endet die Oper kurz und hart in einer Tragödie.

Gebrochene Gestalten: Nina Tarandek (Ninetta), Hans-Jürgen Lazar (Danieli), Michael McCown (Mainfroid) und Statisterie der Oper Frankfurt sowie Elza van den Heever (Herzogin Hélène; stehend)

Den Widerstandskampf der Unterdrückten gegen die fremde Staatsmacht mit den modernen Formen des Terrorismus gleichzusetzen, erscheint hier unmittelbar einleuchtend. Eindringlich stellt Herzog zu Beginn den bösartig-sadistischen Machtmißbrauch der Besatzer heraus, erzeugt Verständnis für den Widerstand der Unterdrückten. Zugleich zeigt er, wie politischer Widerstand in fanatischen Terrorismus kippt. Den mitunter blockhaft-statisch eingesetzten Chor in den nicht wenigen Massenszenen kontrastiert der Regisseur dabei durch lebendige Individualisierung der Hauptpartien und arbeitet geschickt die durch das Libretto angelegte Ambivalenz der Figuren heraus.

Das Orchester zeigt sich nach der Sommerpause bestens aufgelegt und bietet unter der hellwachen Leitung des Verona-Routiniers Giuliano Carella einen farbig-knackigen Verdi-Sound, der kaum Wünsche offen läßt. Der Chor erweist sich als gewohnt solide und klangmächtig, wenngleich einzelne Einsätze ein wenig klappern.

Fazit: Eine herausragende Besetzung der Hauptpartien, eine spannende Inszenierung und ein bestens aufgelegtes Orchester sollten Gründe genug für einen Besuch dieser Produktion sein, mit dem das Frankfurter Opernhaus sich einmal mehr als würdiger Gewinner des diesjährigen „International Opera Award“ erweist.

Weitere Vorstellungen gibt es am 7., 13. und 22. September sowie am 4. und 11. Oktober.

Michael Demel                                   (Copyright der Bilder: Thilo Beu)

 

 

Besprechungen früherer Aufführungen befinden sich ohne Bilder weiter unten auf de Seite Frankfurt unseres Archivs

 

 

 

 

DER OPERNFREUND  | Opernfreund.Contact@t-online.de