Alle Konzertkritiken sind von EGON BEZOLD

 

Fazil Say 

Pianistische Schlachtrösser

Das Rüchlein des Exzentrikers umweht ihn seit er sich an der hart umkämpften Pianisten-Front einen Spitzenplatz eroberte. Nun ist derVirtuose und Komponist Fazil Say 41 Jahre alt, aber nicht unbedingt weise geworden, was das Interpretatorische, insbesondere das stilistische Empfinden seiner pianistischen Äußerungen anlangt. Das ist umso erstaunlicher angesichts seiner unbestrittenen enormen Potenziale. Aber wer zu ihm ins Konzert geht, erwartet ein Faszinosum, und so gesehen, kam man in Nürnbergs Meistersingerhalle durchaus auf seine Kosten. Fay, gegen den die türkische Justiz wegen des Verdachts auf Volksverhetzung im Zusammenhang wegen ironischer Bemerkungen über islamische Vorstellungen vom Paradies ermittelt, stellt seine Stücke mit respektabler Beredsamkeit und klangfarblicher Imagination dar. Da wird so ziemlich alles gegen den Strich gebürstet. Say pflegt unorganisch wirkende Tempi, gibt sich dehnungsfreudiger denn je, gespreizt in den Phrasierungen und spielt mitunter atemberaubend leise, wenn es der sich mitunter selbst dirigierende und mitsummende Maestro aus den Texturen heraus für sinnvoll erachtet. Ein fulminanter Anschlagskünstler ist er gewiss, sein Klangsinn ist eminent. Auch technisch ist er zu beinahe zu allem in der Lage, vor allem was die Treffsicherheit anlangt.

So schwenkte denn auch sein Programm, sehr zur Freude des Publikums, mit pianistischen Schlachtrössern auf den obersten Schwierigkeitsgrad ein. Mit Bach-Busoni, Beethoven und Mussorgsky hatte sich der Virtuose und Klangartist Say zum Brillieren genug zurechtgelegt. Nun bändigte er in Ferruccio Busonis „Chaconne für Klavier d-Moll (nach der Partita für Violine solo Nr. 2 BWV 1004 von J.S.Bach) zu wenig den formalen Aspekt, vor allem in den geradezu zum Schlafplatz bereiteten filigranen elegischen Abschnitten. Das würde ja gerade noch hingehen. Doch die fulminant lospreschenden Abschnitte sind es, die Says interpretatorische Schwächen offenbaren: Wer so agogisch ausschweift, auch rhythmisch freizügig verfährt, dazu Akkorde messerscharf ausstanzt, wirkt stilistisch gar nicht glaubwürdig, auf die Dauer auch einförmig. Für den Klaviervirtuosen, Musiktheoretiker und Komponisten Busoni lag in der Kunst J.S.Bachs ja der entscheidende Fixpunkt für das moderne Klavierspiel. Wie hingerissen Busoni von der Musik Bachs war, vor allem von der emotionalen Ausdruckskraft und der satztechnischen Meisterschaft, das gewann weder Beweiskraft durch Fazil Says plumpe Donnerpassagen noch durch die pompöse Aufplusterungen. Auch mangelte es an der polyfonen Durchsichtigkeit.

Formgefühl und Sinn fürs Maßhalten sind unabdingbare Kriterien, um die Musik von Ludwig van Beethoven zum Sprechen zu bringen. An kraftvoll dynamischer Diktion mangelte es in der Sonate Nr. 32 c-Moll op. 111 sicherlich nicht, wohl am profunden Stilverständnis, am zielstrebig organischen Fortschreiten, an der Natürlichkeit des Ausdruck und Sinn für das Maßhalten. Aufgezogene hohle Theatralik und weihevoller Rummel sind wohl Gift für jede Beethoven Interpretation. Das gilt im Besonderen für die op. 111. Leider versäumte es Say, in der „Arietta“  die zarten Triller und die Magie der Zweiunddreißigstel-Ketten stimmungsvoll verdämmern zu lassen. Wie der Pianist auf den entmaterialisierten Schluss zuspielte, wie unzureichend er die Wiederholungen schattierte, Licht und Schatten verteilte, verriet eher oberflächliche Tastenakrobatik als verinnerlichte Spannung.

Wenigstens  geriet zum Abschluss die Klavierfassung von Modest Mussorgskys „Bilder einer Ausstellung“ zum bravourösen Auftritt eines Klangregisseurs, der in den Fortissimo-Attacken und pathetischen Aufwallungen alles wagte. Es ist schon so: weder in Maurice Ravels genial instrumentierter Fassung (für Orchester) noch in den Pop-Versionen (Emerson, Lake & Palmers oder Synthesizer-Versionen) entfaltet der Zyklus die suggestive Imaginationskraft wie in der ursprünglichen Fassung für Klavier. Sensibles Gespür für differenzierte farbliche Valeurs zeigt Say auf diesem Gang durch die Ausstellung – eine rhythmisch prägnant pointierte, magische Bildhaftigkeit, die auch beim triumphalen Marsch durch das „Große Tor von Kiew“ unter dynamischer Kontrolle blieb. Ob der fröhliche Übermut der Kinder, der ächzend sich dahinschleppende Ochsenkarren oder die im Stil russischer Historienmalerei infernalisch stampfenden Rhythmen in der „Hütte der Baby Yaga“: Say wahrt in diesen malerischen Impressionen formbewusst die Konturen, so dass sich über die fein ausgehörten „Promenaden“ hinweg der große Bogen wie von selbst spannt.

Riesiger Beifall, Jubel aus der türkischen Fankurve.

Und zum Schluss ging’s erst richtig los – mit diversen jazzigen Improvisationen u.a. über Gershwins „Summertime“, alles virtuos hingewuchtet. Das Publikum genoss diese überschäumenden Genüsse wie ein süchtig machendes Getränk.

 

 

Konzert Nürnberger Symphoniker

Muntermachender Schlagabtausch

Entdeckungsfreudig sind die Nürnberger Symphoniker ja allemal. Es machte schon Eindruck, wie der virtuos den Stab führende, in Zürich lehrende Marc Kissóczy das Orchester in der Meistersingerhalle animierte, Antonin Dvoraks fünfte Sinfonie prägnant artikuliert zu spielen. Die Fünfte, 1875 komponiert, wurde in Schubert-Nähe mit klassischer Kelle angerichtet und mit vielen filigranen Überraschungen ausstaffiert. Eine noch ein wenig grob geschliffene Perle steht hier am Rande des Repertoires, vernachlässigt im Schatten der sich im Mainstream sonnenden Sinfonien sechs bis neun. Die gut aufgelegten Symphoniker zauberten  mit kantabler Melodik, flink hüpfenden Abschnitten und bukolischer Stimmung – alles folkloristisch treffend pointiert.  Ein wenig fremd mutet freilich das hitzige mit Spannungen, Konflikten und diversen sperrigen Umwegen gepflasterte Finale an. Kissóczy rührte differenziert im musikalischen Fluss und machte den unausgegorenen Satz überschaubar.

Mit wenig häufig Gespieltem Neugierde zu wecken, gelang auch im ersten Teil des Konzertes als Theodore Kerkezos sein Saxophon an die Lippen setzte. Es ist ja kein Geheimnis, dass sich dieses Instrument das Terrain der Kunstmusik nur zögerlich eroberte. Erst nachdem Jazzarrangeure den Saxophonsatz populär machten, nutzten  Maestri der E-Musik (Ravel, Hindemith, Krenek u.a.) das metallisch-nasale Timbre des Instrumentes. Weich in der Mittellage, apart näselnd in der Tonfarbe, energiegeladen in den Forti, nimmt sich das Klangflair des griechischen Saxophonisten Kerkezos aus. Er ließ sich in der episodenhaft angelegten „Musik für Saxophon und Orchester op. 96 B“ von Bertold Hummel wie ein Erzähler auf einen muntermachenden Schlagabtausch mit dem groß besetzten Orchester ein. Fabelhaft, wie einfühlsam Kerkezos die lyrischen Abschnitte auslotete und in der ausladenden Kadenz die Figurationen fabulös durchraste. Gespickt mit südamerikanisch-argentinischer Rhythmik tönte der „Czárdás für Altsaxophon und Orchester“ des Spaniers Pedro Iturralde. Diese vibrierenden Klänge schöpfen ihren Charme aus spanisch timbrierten  Legato-Kantilenen und temporeich hingepfeffertem „Flamenco-Jazz.“ Die Zuhörer belohnten die schmissigen Klänge mit jubelndem Beifall.

Dass eine sinfonische Landschaft musikalisch nicht zur knalligen Buntpostkarte aus den finnischen Gefilden werden muss, führten die Symphoniker in Jean Sibelius‘ Karelia-Suite routiniert vor. Melodienfreudig tönt es aus dem frühen Sibelius, der im Zeichen der Unabhängigkeitsbestrebungen seines Landes musikalisch lebende Bilder porträtierte. Den  Geschwindmarsch (alla marcia) hätte man sich allerdings weniger plakativ hingedonnert vorgestellt.

 

Gilad rast an Tschaikowsky vorbei

Für die Eindruck schinden wollenden reisefreudigen Orchester rangiert sie in der Beliebtheitsskala ganz oben, die „Symphonie fantastique“ von Héctor Berlioz. Wie leicht kann hier die Falle zuschnappen, wenn sich ein Dirigent hemmungslos dem reißerischen Aufputz hingibt und die Traumvisionen des Komponisten bis an die Grenzen des Trivialen und filmmusikalisch Seichten abdriften lässt. Derlei hatte die l935 vom Flämischen Rundfunk aus der Taufe gehobene und vor geraumer Zeit aus ökonomischen Gründen strukturell reorganisierte Brussels Philharmonic bei ihrem Auftritt in der Meistersingerhalle in Nürnberg wohl nicht im Sinn. Gleiches gilt auch für den weitgereisten mit reicher Orchestererfahrung gewaschenen Chefdirigenten Michel Tabachnik. Bei dem regierte der gute musikalische Geschmack, auch wenn er den dynamischen Pegel in den Fortissimi mitunter bis zum Anschlag aufdreht. Es gereicht ihm zur Ehre, dass keine Feinheiten in den fieberhaften Fantasien versandeten. Metrisch und rhythmisch hatte Tabachnik das groß besetzte Orchester glänzend im Griff, so dass sich bei durchwegs respektablem Spielniveau die Klänge zu lobenswerter Clarté mischten. Und es wurde von den belgischen Orchesterleuten (Konzertmeister Otto Doleroz) eindrucksvoll vorgeführt, wie die „Symphonie fantastique“ gewissermaßen im französischen Grundtimbre zu klingen habe: ein bisschen sparsam ging man zwar mit französischem Odeur im zweiten Satz „Un bal. Valse. Allegro non troppo“ um, wo doch gerade eine farbliche Verbindung das zukunftweisende Potenzial Berlioz‘ nachhaltig unterstrichen hätte. Trotzdem beeindruckte der ausdrucksvoll melodisch kantable Klang im Walzer. Mit überlegener Kunst bei den Streichern führte das Orchester vor, wie brillant ein Walzer klingen kann, sofern der melodische Fluss nicht abgebremst und unnötig dynamisch aufgemöbelt wird. Wie einen Reißer dirigierte Tabachnik den martialischen Gang zum Richtplatz, brutal, mit gnadenloser Härte - eine trocken blitzende Schärfe. Das Fallbeil saust nach unten, und ab ist die Rübe. Aufgebrochen bis in die letzten Winkel - wie das in seinen besten Zeiten James Levine bei seinem Salzburg-Debut einmal vorführte – zog das gruselige „Dies irae“ und „Ronde du Sabat“, die Walpurgisnacht vorüber. Mit welchem Raffinement wird das Gekreische, das Geknalle und Gespenstische herausgefiltert, wenn französische „Böhm-Klarinetten“ genüsslich ihre Glissandi quietschen lassen und die Trompeten die Signale zum Aufbruch blasen – in der Tat eine schaurige nachtschwarze Hatz im Zeichen der „Dies Irae-Parodie“. Der interpretatorische Ernst der Brussel Philharmonic bewahrte das sinfonische Showpiece vor Trivialität. Mag sein, dass die Verwendung von alten aus der Mode gekommenen Instrumenten wie Serpent oder Ophikleide altertümliche Klangfarben- und Wirkungen ermöglicht hätte wie sie für Berlioz ja typisch waren.

Maßstabsetzend war das sicherlich nicht, was vor der Konzertpause der in Nürnberg gern gesehene französische Pianist Jonathan Gilad und die Brussels Philhamonic den Zuhörern kredenzten. Tschaikowskys b-Moll op. 23 erzeugt mit Hörnerrufen, rasanten Orchester-Schlägen und Akkordonner des Klaviers ungebrochene Suggestionskraft ganz zu schweigen von  kulinarischer Ohrwurm-Melodik. Niemand zweifelt daran, dass Gilad ein supremer Virtuose ist. Wie er die gefürchteten Akkord- und Oktavserien vorführt, mit welcher Leichtigkeit er im Mittelteil des Andantino semplice die Passagen bewältigt, das nötigt Respekt ab. Trotzdem ging diesem technisch wohl unfehlbaren  Spiel die organische Entwicklung, der große Zusammenhang stiftende Bogen verloren. Vor allem ließen sich  durch diszipliniertere Tempokontrolle in den lyrischen Buchten und Vermeiden von Bremsmanövern jegliche Langatmigkeit und Spannungsverlust vermeiden. Mitunter zielte der Dirigent Michel Tabachnik auf eine Überrumpelungstaktik, auf Zuspitzung der Tempi und der dynamischen Komponente, so dass im vorwärtsstürmenden Finalsatz Allegro con fuoco all die brillanten Details im Gipfelsturm rasant vorüber brausten. Da musste sich der Eindruck des oberflächlich Flüchtigen zwangsläufig einstellen. So wurde die Vielstimmigkeit leider nicht in der wünschenswerten Transparenz wiedergeben. Schade, dass ein dynamisch überzogenes Orchesterspiel im Kopfsatz den Solisten nötigte, sich durch allzu großzügigen Gebrauch des Pedals Gehör zu verschaffen. Der viel gelobte  pianistische Feinwerker und Meister der farblichen Nuancierung Gilad wirkte da abschnittsweise gar nicht durchschlagskräftig. Das Publikum spendete begeisterten Beifall und wurde mit einem Prélude von Rachmaninoff belohnt.

 

 

Musikkollegium Winterthur

Beethoven Sinfonien aufs Programm zu setzen, das klingt beileibe nicht nach einer revolutionären Repertoire-Idee. Sind es seit langem die „Originalklang-Spezialisten“, die mit forschen Attacken frischen Wind in die Beethoven-Szene blasen, so sorgen mittlerweile auch andere für positive Aufregung. So brachte der beim Tonhalle Orchester in Zürich bald scheidende Chefdirigent David Zinman mit modernem Apparat das Kunststück fertig, alle Strömungen einer aktuellen Beethoven-Rezeption zu einem fesselnden Beethoven-Bild zu vereinen. Auch Maestri wie Thomas Dausgard, Paavo Järvi oder Giovanni Antonini mit dem superben „kammerorchesterbasel“ lassen mit einer frischen Brise am Pult kleiner besetzten Orchestern aufhorchen.

In blendender Verfassung präsentierte sich das Orchester Musikkollegium Winterthur in der Meistersingerhalle Nürnberg. Gegründet 1629, zählt die Gruppe zu den ältesten Orchestern in Europa. Mit Hermann Scherchen, Franz Welser-Möst und Heinrich Schiff am Pult machte man in der Vergangenheit Furore. Doch seit kurzem ziehen dunkle Wolken am Horizont auf. Dem Orchester drohen aus finanziellen Gründen tiefgreifende strukturelle Änderungen: So sollen Pensionszahlungen im Rahmen einer Sparaktion um 25 % (Löhne mit geringeren Abschlägen) gekürzt werden. Von Seiten des Vorstandes wird auch darüber nachgedacht, die Probenaktivität zu mindern, damit  Mitglieder des Orchesters anderen künstlerischen Aktivitäten in Eigenverantwortung nachgehen könnten. Da wäre dann der Weg von einem „full-time“ zu einem „Teilzeit-Orchester“ wohl nicht mehr weit, wo – ähnlich dem „Mozart Orchestra“ aus Bologna, dem „Gustav Mahler Orchestra“ oder dem „Chamber Orchestra Orchestra of Europe“- jeweils spezielle Projekte realisiert werden.

Unter ihrem ständigen Chefdirigenten Douglas Boyd, dem ehemaligen Solo-Oboisten des Chamber Orchestra of Europe, bringen die Kammervirtuosen im Stadthaus Winterthur zum ersten Mal in ihrer Geschichte  alle neuen Sinfonien Beethovens in einem zusammenhängenden Zyklus zur Aufführung. In Nürnberg warf das Orchester unter der Stabführung von Douglas Boyd einen erfrischenden Blick auf Beethovens zweite Sinfonie. Die Winterthurer Edition wartet mit einigen Überraschungen auf: mit klar strukturiertem Klangbild, prägnant herausgespielten Laut-leise-Kontrasten und einer flotten Vorwärtsstrategie. Wie hellhörig liest Boyd den Text in diesem sprühend heiteren Werk. Da gibt es im Kopfsatz straff pulsierende Abläufe mit prägnant artikulierenden Bläsern. Sportiv gibt sich das Tempo im Scherzo, während im langsamen Satz Larghetto die melodischen Kurven entspannt ausschwingen. Respektgebietende Spielfertigkeit  beweist das Orchester in den virtuos aufgezäumten Sturmläufen des Finalsatzes Allegro molto.

Herzstück dieses Konzertes in der Meistersingerhalle war der Auftritt des mittlerweile zwanzig Jahre alt gewordenen Kit Armstrong – wahrlich ein Könner seines Fachs, der von Alfred Brendel „als größte Begabung“ gelobt wurde. Welch natürliche Musikalität strahlt doch dieser jugendliche Virtuose aus. Er gebietet über einen wunderbar leuchtenden, vielfarbigen, runden Klavierton und begeistert mit jeu perlé und funkelnder Eleganz. Er stürzt sich auf die Durchführungspassagen des vierten Klavierkonzertes von Beethoven op. 58 und brennt im Passagenwerk ein manuelles Feuerwerk aus. Da werden Klavierfiguren wie aus leisem Dahindämmern explosionsartig belebt, durch Akzente der linken Hand akzelleriert, um in weichem Bogen wieder ins Piano zurückzusinken. So kontrastieren brillant gespielte Szenen mit lyrisch empfindsam ausgeloteten Abschnitten. Und Armstrong macht auch vom Recht der Jugend Gebrauch, ein wenig über die Stränge zu schlagen, um nach einem tollen Sprint wieder reflektierend innezuhalten und mit Verve das Tempo dann wieder aufzunehmen. Zwingend wird das Andante con moto ausgeformt. Ruhevoll wird die dem Orchester dialektisch entwachsende Klavierakkordik gesetzt. Messerscharf artikuliert Kit Amstrong die Trillererschütterungen, besänftigt erklingt der Abgesang. Ein rhetorisch belebtes, mit Ausdrucksnuancen angereichertes Spiel verbreitet abschließend das Rondo. Nur die famos ausgespielten Kadenzen wünschte man sich weniger redselig, mehr innovativer ausgeformt. Bei aller blitzenden Präzision läuft doch alles brav in den Spuren der klassischen Texturen. Da wäre Kit Armstrong wohl gut beraten, wenn er sich improvisatorisch (kompositorisch verfügt er ja über die Potenziale) auch mal „Seitensprünge“ erlaubte und moderneres Terrain anvisierte. Welch umwerfende Ausrutscher genehmigt sich doch Fazil Say in der Kadenz im dritten Klavierkonzerte von Beethoven. Das vibriert nur so vor Spannung, während die pianistischen Auslassungen von Armstrong in den Kadenzen sich gehörig in die Länge ziehen und auch ein wenig langweilen - trotz perlend virtuoser Behandlung.  

Aus seiner eigenen kompositorischen Werkstatt stellte Armstrong eine „Ouvertüre für Orchester“ vor – ein Könner der Notenfeder, der dem atmosphärischen Stück Dramatik entlockt, das sich abschnittweise  spannend anhörte. Zumal die ausgezeichnete Interpretation Douglas Boyds mit dem schweizerischen Orchester Plastizität und Farben glänzend zur Geltung bringt. Die Ouvertüre „sitzt“ von der ersten bis zur letzten Note an, und es ist ein Gewinn, dass man dieser quirligen von den Holzbläsern perfekt ausgeführten komödienhaft anmutenden Rhetorik einmal begegnet.  Die der zeitgenössischen Musik gegenüber im allgemeinen kritisch eingestellten Hörer der Meisterkonzerte in Nürnberg geizten nicht mit Beifall.

 

WASEDA SYMPHONY ORCHESTRA

Runde dreihundert Instrumentalisten reihen sich dicht gedrängt auf dem Podium der Meistersingerhalle in Nürnberg. Der Partitur zu folgen sollten es mindestens 107 Spieler sein. Und die Berliner Philharmoniker kamen einst unter Herbert von Karajan  – so die offizielle Lesart – mit einer Hundertschaft aus. Dürfen es auch mehr sein? Macht auch nichts, doppelte Stimmbesetzungen sind nicht untersagt. Um das pompöse Getriebe der das wilhelminische Zeitalter verherrlichenden Partitur der „Alpensinfonie“ von Richard Strauss in Gang zu setzen, erscheinen als Botschafter ihres Landes hoch motivierte junge Leute, die ihre Freude zeigen am Spiel im „Waseda Symphony Orchestra“ aus Tokio. Das sind keine Musikstudenten, sondern Mitglieder der Privat-Universität Waseda. Sie studieren in verschiedenen Fakultäten wie Rechtswissenschaften, Naturwissenschaften, Sozialwissenschaften. Sie sind nicht das erste Mal in Europa, genau genommen absolvieren die jungen Orchesterleute dieser Tage ihre 13. Tournee und registrieren immer noch mit Stolz, dass sie l978 beim Karajan-Jugendorchester-Wettbewerb mit der Goldmedaille dekoriert wurden. Und große Maestri standen schon vor ihrem Pult, der Japaner Seiji Ozawa, der US Amerikaner Leonard Slatkin, der Italiener Giuseppe Sinopoli, Kenichiro Kobayashi, Hiroyuki Iwaki und viele andere. In Nürnberg lenkt der 50-jährige Kazufumi Yamashita

die Geschicke des Orchesters. Er studierte an der Toho-Gakuen School of Music bei Seiji Ozawa und fungiert seit fünf Jahren als Chefdirigent des Sendai Philharmonic Orchestra.

Allen Respekt, was diese hoch motivierten Leute zu Wege bringen. Für die opulente Materialschlacht engagiert sich eine Riesenbesetzung mit zusätzlichen Bläsern „hinter der Szene“ mit Orgel und allerhand akustischem Inventar wie Donnerblech, Windmaschine und eine wie entfesselt werkelnde Perkussion. Chef vom Dienst Kazufumi Ymashita geht das Virtuosenstück im Stile eines trefflich durchtrainierten Alpinisten an, und er gönnt seinen Mitstreitern an den einzelnen „Stationen“ nur kurze Verschnaufpausen. Kondition zeigen die allemal, auch wenn sorgfältige Steuerung der Dynamik und der gebotene Feinschliff nicht gerade ihre Stärke sind. Sportiv wirkt diese Gangart sicherlich, doch bleibt halt wenig Zeit, um Farbeffekte „am Wasserfall“ und „auf blumigen Wiesen richtig straussisch leuchten zu lassen. Im aufgeblähten Hochgebirgspanorama vernimmt man all die kompositorischen Reibungen und Dissonanzen bis an die Schmerzgrenze. Als bei aufgedrehter Dynamik schließlich die Unwetter heftig hereinbrechen, schlägt die große Stunde der Schlagwerker. Sie begleiten den Abstieg mit gnadenlos donnernden Einschlägen. Also Stabilität im System des Kreislaufs, ein kardiologischer Härtetest, wird da den Zuhörern schon abverlangt, wenn der wetterbedingt erzwungene Rückzug vom Gipfel in Tornadostärken seinen Lauf nimmt.  Am Schluss im Epilog – nach Herbert von Karajan der bewegendste Abschnitt in diesem sinfonischen Monster – setzt dass rubatoselige Schwelgen ein. Um diese typische Schönmalerei wohl dosiert zu zelebrieren, hätte die Fraktion der Streicher allerdings geschmeidiger, leuchtkräftiger artikulieren müssen. Die Elegie (Moderato espressivo) gerät allzu gefallsüchtig. Begeisterter Beifall.

 Nach der Pause gehen „Till Eulenspiegels lustige Streiche“ von Richard Strauss vehement über die Runden. Yamashita fegt durch die Noten und sorgt dafür, dass der boshaft grimassierende Bursch‘ sich im melodienseligen Klang sonnen darf. Die Bläser (Solohorn, Klarinette, Trompeten, Posaunen) legen Ehre ein. Ohne viel Federlesens geht es dem Bösewicht an den Kragen. Das japanische Orchester erweist sich hier als ein aufmerksam agierendes Ensemble mit respektgebietender Spielkultur.

Mit japanischer Trommelei, mit dem Konzert für japanische Trommeln und Orchester von Kazuki Yutani (er war bis 2006 Solo-Pauker im Waseda Symphony Orchestra) – eine Synthese zwischen klassisch abendländischer Kompositionsmethode und japanischem Kolorit - geht der Abend zu Ende. Die in Originaltracht die „Taikos“ schlagenden Virtuosen (Miyasaka Yoshinao, Tsunehiro Kazuyo, Taniguchi Takahiro) entfachen in den unterschiedlichsten Tempi, immer wieder unterbrochen durch orchestrale Kommentare, einen fulminanten Wirbel auf diversen Trommeln. Diese pulsbeschleunigende Schlagkunst zieht auch Verächter von ohrenbetäubenden Donnerschlägen in ihren Bann. So faszinieren Störgewitter perkussiver Kunst, wozu das Orchester klangfarblich abwechslungsreich gestufte Tonreihen beisteuert. Die suggestive Magie entlockt den jüngeren Besuchern freudiges Juchzen.

 

 

Anne-Sophie Mutter

am 02.03.2012

Fesselndes aus der kompositorischen Nouvel Cuisine

Eine Meistersolistin mit Charisma beglückte die Zuhörer im Sonderkonzert in der abgedunkelten Meistersingerhalle in Nürnberg. Begleitet wurde die in eleganter Abendrobe auftretende Stargeigerin Anne-Sophie Mutter von ihrem langjährigen Klavierpartner, dem US Amerikaner Lambert Orkis. Der leistet keine gehobenen Zubringerdienste, sondern imponiert als hellhörig kommentierender Kammervirtuose. Ohne zu forcieren leuchtete Mutters ebenmäßig schönes Spiel, verrieten Figuren und Passagen spielerische Intelligenz, atmeten butterweich phrasierte Kantilenen vollendete Noblesse. Nein, solistisch Auftrumpfendes hörte man von dem mit bruchlosem Einverständnis musizierenden Duo nicht. Denn es widerspräche wohl jeglichem guten Geschmack, wenn sich deftige al fresco Effekte oder rassige Doppelgriffe, wie sie ja in Violinkonzerten am Platze sind, auch in der Kammermusik einnisteten. Alle emotionalen Bekundungen wurden organisch eingebunden in ein schlackenloses  Duo-Musizieren. Und es war ein Vergnügen, die G-Dur Sonate KV 379 von Mozart einmal perfekt in den kleinen Wendungen und in filigran ziselierter Begleitung zu hören. Trotzdem: ein wenig aus kuscheliger Ecke tönte dieses herrliche Hausmusikstück schon. Und Mozart wie Süßspeise serviert? Da rümpft man schon ein wenig die Nase.  

 

Umso vibrierender klang es aus der kompositorischen Nouvel Cuisine. Die kunstreich gebaute Partita von Witold Lutoslawski geriet zu einem erzählerisch reichen Dialog zwischen Geige und Klavier. Souverän wurden extreme Ausdruckshaltungen durchschritten, polyrhythmische Verschiebungen gemeistert und den neobrocken Klangbildern der Eck- und Mittelsätze Rechnung getragen. Dieses kantig gebaute Stück kommt dem Hörer entgegen, ohne ihm ein hohes Maß an substanzvoller kompositorischer Qualität zu verschweigen.

 

Wie Sprechen in Musik zu faszinieren vermag, davon kündete die nur mäßig bekannte Fantasie C-Dur D 934 von Franz Schubert. Schon der Beginn des mit wechselnden Farben changierenden Tongedichts signalisierte Spannung. Aus einem geheimnisumwitterten Gekräusel, aus Tremoli des Klavierparts und zart artikulierten Liegetönen der Geige entwickelt sich sukzessive ein Klangareal. Das erinnert an das große späte C-Dur Quintett. Intelligent, mitunter den Schmerzensmann Schubert auch emphatisch überfrachtend, formten die Interpreten die Charaktere. Wenn der Tragiker mit feinen Modulationen im Finale den musikalischen Fluss bremst und ihn immer wieder mit perlend-virtuosen Läufen befeuert, scheint die Wanderer-Fantasie gar nicht ferne zu sein.

Ein wenig sentimental-witzig, auch redselig, ging es zum Konzertende zu: selten hört man Camille Saint-Saens erste Violinsonate op.75, obwohl es doch aus dem Menuett-Satz geradezu süffig-melancholisch tönt und das rassige perpetuum-mobile-artige Finale mit berauschenden Effekten aufwartet.

Begeisterter Applaus und zwei Zugaben (Ravel Habanera und Johannes Brahms Ungarischer Tanz)

 

Kuss Quartett

Prickelnde Live Atmosphäre

Exemplarisch war der Auftritt des Kuss Quartetts im Privatmusikverein in der kleinen Meistersingerhalle. Mit biegsamem Ton führt Jana Kuss als Primaria, sekundiert von Oliver Willes zweiter Geige. Zuverlässig verwaltet William Coleman den Violapart, temperamentvoll, eindringlich, klingt das sonore Cello von Mikayel Hakhnazaryan. Ein Team von exzellenter Einheitlichkeit in Auffassung, Tempo, Intelligenz der Phrasierung, abgefeimt hintergründig in seiner interpretatorischen Lesart. Stilistisch pflegt das Kuss-Team eine große Breite, macht sich viele Gedanken über beziehungsreiche Programme.

 

Bild: Privatmusikverein 2012

 

Mit atemnehmender Intensität widmeten sich die „fab four“ Franz Schuberts progressivem letzten Streichquartett G-Dur op. 161 - ein Kronschatz der Kammermusik.  In diesem romantischen Stimmungsbild liegen Hast, Aufatmen und Entspannung dicht beieinander. Hautnah war er präsent, der große Tragiker wie er resolut seine ganze innere Verzweiflung offenbart. Dramatischer Atem fesselt gleich zu Beginn in der fiebernden Erregtheit des ersten Satzes mit seiner radikal ausschreitenden Harmonik oder den Tremolo-Episoden, den schreienden Terz-Motiven, die im zweiten Satz brutal in die lyrischen Oasen einbrechen. Metrisch wie rhythmisch virtuos durchgeformt, schwirren die Motive schattenhaft durch die Stimmen, verbreiten Hektik, unterbrochen durch idyllische Passagen im Trio. Mit unablässigem Drang durchbraust die Motorik des Perpetuum-mobile den Finalsatz. Da werden keine Abgründe unterschlagen. Man spürt die Triebkräfte, wie sie Bedrohungen des Lebens signalisieren und immer wieder durch die Musik gebändigt werden.

Die Kopplung „Flöte und Streichquartett“ füllte den ersten Teil des Abends. András Adorján, ein Atemartist von exzeptionellem Rang, begeisterte mit lebendigem, leuchtendem Ton im unbeschwert lustig sprudelnden Quartett D-Dur KV 285 von W.A. Mozart. Der Lust am Nicht-Original frönten die Interpreten mit der für Quintett-Fassung transkribierten Violinsonate op.30/3 von Ludwig van Beethoven. Ist die Not an Literatur für Flöte und Streicher wirklich so gewaltig, dass es dieses Beutestücks im Programm bedurfte? 

 

 

Münchner Philharmoniker

Hohe Schule des Orchesterspiels

Der Begrüßungsapplaus in der Nürnberger Meistersingerhalle bedeutete mehr als nur eine Höflichkeitsgeste, weil zur Wonne aller Zuhörer das Programm nun einmal nicht in den viel strapazierten klassischen Bahnen verlief. Vielmehr koordinierte der griechische Dirigent Teodor Currentzis seine Programmwahl fernab von den Pfaden des routinierten Konzertbetriebes.  Die gastierenden Münchner Philharmoniker begannen mit einem Foxtrott, genannt „Chairman Dances“, den der geschäftstüchtige auf der populären Welle reitende amerikanische Kult- und Erfolgskomponist John Adams l985 in Noten setzte. Ein richtiger mit klangfarblicher Würze und vibrierender Rhythmik zubereiteter Muntermacher, den die Philharmoniker zum Spielball ihrer technischen Perfektion machten, heftig befeuert durch den temperamentgeladenen  Dirigenten. Die für den Komponisten seit seinen früheren Schaffensperioden typisch minimalästhetischen Exerzitien wurden souverän vorgeführt. Permanent schlug das berühmt-berüchtigte Tonhämmerchen der Minimal Music, immer aufgebrochen im pulsierenden Gewerbe durch weit gespannte melodische Bögen und wild aufflackernde Einwürfe der Bläser. Die mit viel lyrischer Emphase durchpulste Sogkraft der Musik zog in den Bann.  

Auch zum Finale des Konzertes spürte man den heißen Atem des Dirigenten, auch wieviel davon in das sinfonische Getriebe der seltener zu hörenden siebten Sinfonie von Serge Prokofiev hineinfloss. Nichts klingt in der ein Jahr vor seinem Tod l952 entstandenen letzten durchsichtig instrumentierten Sinfonie abgedroschen. Heiter, simpel, sollte das der sowjetischen Jugend gewidmete Werk sein. Über den Erfolg der Uraufführung brauchte sich der Komponist kaum Gedanken zu machen, obgleich westliche Kritiker sich wenig begeistert zeigten und ein Einschwenken Prokofievs auf den von Stalin befohlenen Kurs der „neuen Einfachheit“ registrierten. Natürlich geht es in dieser halbstündigen viersätzigen Siebten nicht mehr so dämonisch knirschend zu wie in den voraus gegangenen zum Teil gallebitteren, voller barscher Motorik steckenden Werken (etwa der dritten Sinfonie). Scheinbar unbeschwert tönt es aus der Siebten, wenn Walzer knattern, das Blech schnarrt und die Perkussion sich zu Wort meldet.  Doch die Unbeschwertheit ist ein Trugschlug. Vielmehr lauern im Untergrund Botschaften voller Geheimnisse. Man ahnt die Repressalien, denen der Komponist oft genug ausgesetzt war. Im Grunde genommen reflektiert Serge Prokofievs siebte Sinfonie Doppelbödiges. Zwar mutet das Geschehen im ersten Satz harmonisch verspielt an. Doch immer wetterleuchtet Kühnes, tönt fremdartiges Kolorit, wenn im zweiten Satz nach überschwänglichen Segmenten das Geschehen eine grellere Tönung annimmt, demonstrativ ins Pathetische umschlägt oder gar sarkastische Züge annimmt – der Schrecken der stalinistischen Ära lässt die Gestalten in schattenhaften Umrissen erscheinen. Der Komponist deutet die Zeichen der Zeit: eine Welt, die ihm unheimlich wurde, die seine Gefühle im Zwiespalt schwanken ließ. Schlicht, innig, im Piano, lässt Prokofiev das Werk zu Ende gehen – ein leises Finale, ein Rückzug ins Innere.

Doch kaum waren die letzten Takte erloschen, ließ Teodor Currentzis den auf Drängen des uraufführenden Dirigenten Samuil Samuil Samoussuds nachkomponierten laut krachenden zweiten Schluss spielen – eine aufgekratzte Zugabe, die stalinistische Herrschaft, den ganzen sowjetischen Machtapparat, symbolisieren soll. Currentzis, ein Musiker der Kraftentladung, demonstriert hellwaches akkurates Disponieren. So sorgfältig ausrhythmisiert hört man das Werk selten. Münchens Philharmoniker adelten dies mit hoher Spielkultur. Was der Dirigent mit den Philharmonikern vorführte, das satte Fundament der acht Bässe, das elastisch zustoßende Blech, die diszipliniert klangschön sich ausdrückenden Streicher sowie fein aufeinander abgestimmten Holzbläser, signalisierten hohe Schule des Orchesterspiels.

Zwischen John Adams und Serge Prokofiev schob sich Robert Schumanns Klavierkonzert a-Moll op. 54. Für den krankheitshalber absagenden Radu Lupo machte sich als Einspringer Mikhail Mordvinov

ans Werk, ein kultiviert elegant aufspielender Pianist mit beachtlicher Anschlagskultur. Florestan und Eusebius, die beiden Seiten von Robert Schumanns Ego, kommunizierten inspirierend miteinander, wenn gleich die Tempi so organisch nun auch wieder nicht ausfielen. Ein wenig subjektiv nahm sich die Textauslegung schon aus, wenn die Vorstellung des Pianisten von Schumannscher Romantik, die ja auf Poesie und Farbe zielt, im Klang und Tempo sich mit den architektonisch formalen Gegebenheiten nicht recht harmonisieren ließ. Es waren mitunter auseinanderstrebende Kräfte am Werk, vor allem in den allzu gefühlig dosierten lyrischen Stellen und der überzogenen Temponahme durch den Dirigenten. Hier war nicht zu überhören, dass sich im flüssigen Passagenwerk so manche Schludrigkeiten einnisteten und Solist und Orchester sich auch nicht immer auf Ballhöhe bewegten. Mitunter wähnte man sich im Finale auf einer Hochgeschwindigkeitsstrecke. Und es trat haarscharf das ein, was Wladimir Horowitz stets zuwider war, nämlich den ganzen Satz mit etüdenhaften Gesten zu überziehen. Trotzdem riesiger Beifall.

 

Budapest Festival Orchestra

26.1.12

Der Star und den Big Ten

Lange Zeit durfte man sie mit Fug und Recht als die wahren Rekordhalter ausländischer Orchestergastspiele in Deutschland bezeichnen, die Orchester aus Ungarns Metropole Budapest. Mittlerweile zählen sie nicht mehr als feste Größe der Konzertveranstalter. Die desaströse Verschuldung der ungarischen Regierung, die bedenklich in Schieflage demokratische Verfassung, der Maulkorb, den man den Medien verpasst – all das sorgt auch kulturell  für ein angespanntes Klima. Man denke nur an das diktatorisch-direktorialen Führungsstil in der Budapester Oper. In Orchesterkreisen nimmt man da kein Blatt vor den Mund, wenn es darum geht, die aktuellen Aspekte kritisch zu beleuchten. „Künstlerisch klappt alles perfekt, doch finanziell drückt der Schuh“ geben Mitglieder des Budapest Festival Orchestra unumwunden zu. Umso erfreulicher, dass Budapests bedeutendstes Konzertorchester nach längerer Abwesenheit wieder in Deutschland unterwegs ist. Dieses Ereignis verdient gebührende Aufmerksamkeit.

 

Ivan Fischer

In Nürnbergs Meistersingerhalle konnte man diese Truppe von Weltgeltung bewundern, vor allem mit welcher Souveränität hier sinfonische Kraft vorgeführt wurde. Im Ranking der renommierten englischen Fachzeitschrift „Gramophone“ wurde das Budapest Festival Orchestra in die Reihe der zehn besten Orchester der Welt eingestuft.  Das Glanzstück des Orchesters sind die Blechbläser, die ihren Instrumentalklang nie unkonturiert ausufern lassen. Vorzügliche Instrumentalisten sitzen auch an den Pulten der Holzbläser. Das Streichercorps wirkt homogen, musiziert mit beispielhafter klanglicher Homogenität; Celli und Bässe geben dem Spiel des Orchesters ein zuverlässiges Fundament. Ivan Fischer, der Chefdirigent, elegant im Stöckchenschwung, gibt klare Anweisungen. Diese Bewegungen signalisieren Spannung und Spielwitz, lassen die Rhythmen vibrieren. Da spürte man, wie er seinen Musikern auf suggestive Art gewissermaßen sinnliche Impulse vermitteln kann. Sehr niveauvoll hörte sich schon der Beginn an. Mit Schwung und Stil, sympathisch resolut, leuchtet die Akademische Festouvertüre von Johannes Brahms in blitzblanken instrumentalen Details und im strahlenden C-Dur der studentischen Songs „Gaudeamus igitur“.

Virtuoses Segeln in iberischen Gewässern gibt es zur Freude des Publikums mit Edouard Lalos zweitem Violinkonzert d-Moll op. 21. Da darf die Geige des Franzosen Capucon so nach Herzenslust in virtuoser Instrumental-Eloquenz schluchzen und sich in der rassigen Habanera (dritter Satz) in höchste Lagen hinaufwinden und in superber Technik sonnen. In der Tat werden hier vom Solisten mit Akkordgriffen und Figurenwerk teufelsgeigerische Qualitäten verlangt. Profund, makellos in der Technik, mit fein ausbalanciertem Ton, entfacht der auch als Kammermusiker gerühmte französische Geige fesselnden Virtuosenzauber. In der farbig differenzierten Harmonik und im rhythmischen Drive kommt das spanische Kolorit wirkungsvoll zur Geltung.

Aus der zweiten Sinfonie von Johannes Brahms lässt Ivan Fischer mitunter ein raues Lüftchen wehen. Wer sich nach dem sonnendurchfluteten Flair der Carinthischen Sommerfrische sehnt, nach der deutsch-österreichischen Art, die Zweite mit erwärmendem Timbre zu genießen, kommt durchaus auf seine Rechnung, wird aber auch mit knorrigem Bläserspiel konfrontiert. Keinesfalls werden die Klangfarben unterbelichtet. Fischer liebt die flotten, beschwingten Tempi. Das Lieblingsstück aller reisenden Orchester verliert sich nirgends in idyllischer Pastoral-Nachfolge. Nichts weitet sich zum Kolossalen, nirgends schlägt die Brillanz in Kühle und Distanz um. Fischer, der souveräne Lotse, (designierter Musikdirektor und Chefdirigent des Konzerthausorchesters Berlin) hält das Klangbild durchsichtig, arbeitet vertrackte rhythmische Passagen exakt heraus. Im Allegro con spirito gelingt schließlich eine energiegeladene Steigerung, ohne dass das Finale – wie leider oft zu hören – ins Monströse ausartet. Das Blech spielt in klaren Konturen, plärrt keinesfalls, und auch die Hornisten produzieren wunderschöne Brahmsische Naturtöne. Der runde, gleitende, verbindliche Ton war so richtig von traditionell spätromantischem Zuschnitt.

Das Orchester wird stürmisch gefeiert und bedankt sich mit einem Walzer von Ernst von Dohnanyi.  

    

NEUJAHRSKONZERT

Jahreswechsel mit Marcus Bosch am Pult der Staatsphilharmonie

Wie unterschiedlich sind doch musikalische Rituale zum Jahreswechsel. Ingo Metzmacher prüfte in seiner Hamburger Zeit die zeitgenössische Musik auf ihre „Jahreswechsel-Tauglichkeit“ und fand damit großen Anklang. Man kommt aus dem Staunen nicht heraus, was einem Oliver Knussen, George Atheil, Dmitri Kabalewski, Bernd Alois Zimmermann, Jacques Ibert, Silvestre Revueltas, Wolfgang Rihm an Pikantem, provozierend Frechem und Charmantem so aus der Feder floss. Nur: entdecken muss man es halt und mit Liebe einstudieren. In Nürnberg hat der neue GMD, Marcus Bosch, einen hoch zu lobenden Anfang gemacht: Er setzte das spritzige Divertissement des Franzosen Jacques Ibert im Neujahrskonzert aufs Programm der Staatsphilharmonie. Ibert war ein glänzender musikalischer Handwerker, der Esprit, Eleganz und ironisch-burleske Elemente charmant zu bündeln verstand. Das konzertant aufgebrochene Divertissement, entstanden aus der Partitur für Labiches Farce „Le Chaeau de paille d’Italie“ (l920), brachten Nürnbergs Philharmoniker mit kammermusikalischen Schliff und ironischer Distanz glänzend zur Wirkung. Einen muntermachenden Programm-Pfeffer streuten die Interpreten auch auf eine „Selecciòn de Tangos (Arrangement von Lothar Hensel). Schließlich öffnete sich die Welt des Astor Piazzola. Wie aus dem Nichts kräuselten sich die Rhythmen zu einem rassigen Tango-Schmiss, in die der Bandeonéon-Virtuose Hensel seine improvisatorischen Einlagen hineinspielte. Der wehmutsvolle melodische Charme und die pralle Lebensfreude Piazzolas in „Oblivion“ zogen die Zuhörer in den Bann.

Ja, ungebrochen scheint die Begeisterung für die insgesamt fünf Mal wiederholten Neujahrskonzerte mit der  Staatsphilharmonie im Opernhaus Nürnberg wohl zu sein. Dass diesmal die Hits sparsamer als sonst dosiert wurden und weniger die immer wieder gehörten Schmankerln der Strauß-Dynastie, vielmehr Rares den Ton angaben, spricht für eine kluge Dramaturgie, die musikgeschichtlich von Wien nach Paris und retour den Bogen spannte.  Allenthalben breitete sich gute Laune aus, weil Marcus Bosch den Klängen viel Frische und Esprit gab und mit launigen Einlagen den musikgeschichtlichen Hintergrund beleuchtete.  Gleich zu Beginn driftete die Ouvertüre zur Operette „Orpheus in der Unterwelt“ in Pariser Welten. Und dann umschmeichelten Walzer die Zuhörer mit Harmonie-Balsam. Da durften die in Dreivierteltakt gekleideten journalistischen „Morgenblätter“ natürlich nicht fehlen, obwohl das feinere Klangempfinden wohl Offenbachs „Abendblätter“ verrieten. Ob diesen Piécen, auch dem kaum bekannten „Souvenir de Nizza“-Walzer von Johann Strauß, nicht ein Schuss wienerisches Aroma gut getan hätte, dazu fein dosierter Rubato-Schmäh und weniger  absichtsvoll gesetzte Zäsuren? Trotzdem: wenn die gut gelaunten Staatsphilharmoniker genussvoll ihre melodischen Bögen ausspielen, dann funktioniert der bombige Neujahrszauber halt perfekt. Mit Schwung und spritziger Attacke kitzelte Marcus Bosch aus den Polkas die Pointen. Rasant brauste die Polka schnell „mit chic“ von Eduard Strauß über die Runden. Dass Johann Strauß den Champagner  richtig sprudeln ließ, nahmen die Zuhörer mit der gleichnamigen Polka op. 121 vergnügt zur Kenntnis. Als der Sektkorken bis hinauf in den Schnürboden knallte, erreichte die beschwingte Atmosphäre im blumengeschmückten Haus ihren Höhepunkt.

Zum Schluss das Unvermeidliche, das anscheinend für alle Zeiten felsenfest Zementierte: Nach Tango-Zugabe von Lothar Hensel und unsterblichem „Kaiserwalzer“ brachten Bosch und seine Leute das Publikum in Rage: beim rhythmischen Klatschen zum unentbehrlichen Radetzky-Marsch. Same procedure as very year. Welche Umerziehungsarbeit wäre wohl zu leisten, wenn sich die Veranstalter einmal entschlössen, den Radetzky-Wum in der Originalfassung aufzuführen – da wird das Klatschen nicht erlaubt. Nicolaus Harnoncourt hat das in einem Wiener Neujahrskonzert einmal meisterlich vorgeführt.

 

Konzert Albrecht Mayer

am 17.12.11

Die Kunst schöner Atembögen

Fleißig sind sie allemal, Berlins Philharmoniker. Sie betätigen sich gerne „nebenberuflich“ in den unterschiedlichsten kammermusikalischen Formationen, angefangen vom Duo, der Formation des Streichquartetts, Besetzungen im Sextett, Oktett, Nonett bis hin zum „ungewöhnlichsten Kammerorchester der Welt“, den legendären zwölf Cellisten. Auch Konzerte von herausragenden Solisten der ersten Pulte des Orchesters ziehen in den Bann, wie die des Solooboisten Albrecht Mayer, der offensichtlich einen harmonischen Ausgleich findet zwischen Ensemble-Zugehörigkeit als Philharmoniker sowie Solo- und Dirigenten-Auftritten. Und im Sprint durch die Charts kommen ihm Georg Friedrich Händels transkribierte Opernarien aus Julius Cäsar oder Rinaldo sehr gelegen. Auch Beutestücke aus diversen kammermusikalischen Quellen pflegt er in kurzweiligen Arrangements als Highlights feilzubieten.  

In Nürnbergs Konzertreihen ist er ein gern gesehener Gast. Mit weihnachtlichen Spezialitäten machte er mit den Nürnberger Symphonikern seine Aufwartung in der voll besetzten Meistersingerhalle. Brillant ist seine Atemkunst. Da fasziniert ein Meister bewundernswerter Flexibilität des blühenden Oboentons. Vielleicht muss man ein wenig mit den Augen zwinkern bei seinem speziellen Solorepertoire mit Werken von J.S. Bach. Immerhin verhalf ihm ja die Freude am Nicht-Original, der Eifer zum Transkribieren, bereits zu drei Echo-Preisen.  Diesmal hob Mayer den Schlusschoral „Was Gott tut, das ist wohlgetan“ aus der Kantate BWV 75 (mit den Chorstimmen von Pueri Auri) zur Sololiteratur für sein Instrument. Das gleiche galt auch für „Jesus bleibet meine Freude“, den abschließenden Choral der Kantate „Herz und Mund und Tat und Leben“ BWV 147. Den original für das Blasinstrument komponierten Notentext  durfte die konzertierende Oboe in der einleitenden „Sinfonia“ zur Kantate „Ich steh mit einem Fuß im Grabe“ BWV 156 wiedergeben – ein melodisch „unendlich“ sich ausdrückendes  Adagio. Mit kernigem Ton, getragen von schönen Atembögen, schöpfte Mayer den Charakter dieser innig empfundenen Schöpfungen aus. Das auf die Tonlage der Oboe d’amore umgewidmete Cembalokonzert BWV 1055 R gelang dem Atemartisten locker, beschwingt, sehr gelenkig in den Laufketten – ein fantasievolles vom sprechenden Gestus geprägtes Musizieren. Rhythmisch federnde Impulse belebten schließlich die Sinfonie Nr. 10 h-Moll für Streicher des jugendlichen Felix Mendelssohn.

Nach der Pause trugen frische Stimmen des aus Tschechien  stammenden Knabenchors Pueri Auri (Leitung Jakub Martinec) Andacht, Fröhlichkeit und Freude in eine bunte Auswahl sakraler Chorsätze, die aus verschiedenen zeitlichen Epochen stammen. Mag auch manches von Gabriel Fauré, Camille Saint-Saens, Joseph Haydn und Antonin Dvorák im geradlinig direkten Gesangsstil ein wenig den Feinschliff vermissen lassen - die rustikal vibrierenden in Originaltracht dargebotenen tschechischen und mährischen Weihnachtslieder machten die Choristen jedenfalls zum Hörvergnügen. Begeisterter Applaus.

 

 

 

Stummfilm philharmonisch

Daniel Jakobi vermittelt punktgenau die ImpulseLive Präsentation mit Orchester von „Gold Rush“ (Chaplin)

Darüber zerbrachen sich schon viele den Kopf wie sich die Besucherfrequenz in Oper und Konzert steigern und die Strukturen verjüngen ließen. Mit abwechslungsreichem weniger die Traumstraßen befahrendem Repertoire?  Ein Faktum scheint für längere Zeit wohl unantastbar zu sein wie Musiksoziologen zu konstatieren pflegen: die mittlere Generation ab Dreißig sei stark familienorientiert. Da nehme die Lust zum Konzert- und Theaterbesuch eindeutig ab. So ab Fünfzig zeige die Besucherkurve wieder nach oben und beschere den Häusern allerdings immer älter werdende Besucher.

Daniel Jacobi

Mutig installiert Marcus Bosch, der neue GMD des Staatstheaters Nürnberg, Crossover-Reihen, verlegt Klassik auch mal in weniger attraktive Lokalitäten, lädt zu diversen Phil&Chill-Projekten ein und macht im Opernhaus den Film zum Publikumsmagneten. Ob das der letzte Schrei ist, bleibe dahin gestellt, punktet doch Erlangen schon seit einiger Zeit mit „Stumm-FilmMusikTagen“, und die rührigen Nürnberger Symphoniker sind ja nicht gerade untätig mit Projekten zum Thema Filmmusik.

Ein legendärer Klassiker stand auf dem Programm im Opernhaus des Staatstheaters: Charlie Chaplins berühmtester Streifen „Goldrausch“ (The Gold Rush) von l925. Sechsundachtzig Jahre zählt dieser weltweit gefeierte Leinwandklassiker mittlerweile, und die Begeisterung hält immer noch an. Seit 1925 balanciert der ausgebuffte Komödiant  zwischen Tragik, umwerfender Komik und ironischen Brechungen, was die Zuschauer schon immer zum Totlachen bringt, aber auch nachdenklich stimmt angesichts der existentiell bedrohlichen Situationen. Chaplin, das überragende Multitalent, lieferte allerdings erst l942 die Musik zu seiner Geschichte - der Schatzsuche eines Landstreichers, der dem Ruf des Goldes nach Alaska folgt. Nicht einfach ist so ein Run nach dem Edelmetall, vor allem wenn sich der Typ vor einem Schneesturm in die Behausung des gefürchteten kaltblütig bulligen Big Jim flüchten muss.

Zum Goldgräberfieber im eiskalten Alaska l989 komponierte Chaplin einen Soundtrack, der Aachens erstem Kapellmeister und stellvertretendem GMD Daniel Jakobi tadellos von den Dirigierhänden geht. Punktgenau vermittelt er den glänzend aufgestellten Philharmonikern die Impulse – eine simultan bewundernswert organisierte Disposition, musikalische Gesten und filmische Abläufe akkurat aufeinander abzustimmen. Alles funktioniert bis aufs letzte Komma. Chaplins Klänge, an die Carl Davis l994 für Live-Präsentationen noch ein wenig die Feile ansetzt um sie auf die ursprüngliche Länge des Streifens von l925 zu bringen, trägt ein romantisch emotional geprägtes Timbre. Das lehnt sich eng an die filmischen Handlung an, lässt einige Ohrwürmer Revue passieren wie den Flug der Hummel, den Blumenwalzer aus der Nussknacker-Suite und Wagners „..holder Abendstern“ nebst sinfonische Anklänge im Stile von Rachmaninoff. Sehr ideenreich baute Chaplin seine Klänge, etwa beim vorüber rauschenden Schneesturm, auch wenn der Outsider der Gesellschaft  seine genialen Auftritte absolviert, wenn Chaplin plötzlich als Huhn erscheint und Gefahr läuft, dass ihn Big Jim in seinem Hungerwahn kurzerhand schlachten will. Auch der Verzehr der Lakritze-Sohle beim Schuh-Dinner, das Abnagen der Schuhnägel wie ein Fleischknochen, oder der grazile Brötchentanz machten  Filmgeschichte – Slapstick in Perfektion. Wie schneidend scharf lassen es die Schlagwerker der Philharmoniker aus dem Graben donnern, wenn die Hütte nur von einem Seil gehalten am Abgrund hängt. Das Publikum war hingerissen, spendete den filmmusikalischen Taten von Daniel Jakobi nebst Orchester jubelnden Beifall.

 

The armed Man

Nürnberger Symphoniker & Solistenquartett Bernd Dietrich

Pazifistische Botschaft

 Das geht schon unter die Haut, was der Engländer Karl Jenkins in der den Opfern des Kosovo gewidmeten pazifistischen Botschaft verkündet. Der Lehrergesangverein Nürnberg brachte das Oratorium „The armed man“ in der Meistersingerhalle zur Aufführung. Seit der Londoner Uraufführung wurde die zur Jahrtausendwende entstandene, groß besetzte den Opfern des Kosovo gewidmete Botschaft des englischen Komponisten Karl Jenkins mehrere hundert Male aufgeführt.

Die CD Einspielung (7243 8 11015 2 CDVE 956) befand sich gar 173 Wochen unterbrochen in den Charts. Die zeitgenössische Kreation, popularmusikalisch sakral durchtränkt, folgt dem aus dem 15. Jahrhundert stammenden französischen Lied „L’homme Armé“(der Bewaffnete). Jenkins vertont in verschiedenen Sprachen Textbotschaften christlicher, jüdischer und islamischer Herkunft, die sich als Kontrapunkte zwischen Teile der großen christlichen Messe schieben. Gregorianische Chorsätze, vokale Polyphonie aus der Renaissance, Fanfaren und Marschmusik, umrahmen die orchestralen Episoden. Dazwischen verrichtet eine Leitfigur, der bewaffnete Mann, sein todbringendes Werk. Auf einer großen Leinwand erscheinen erschütternde Bilder vom Leid und Schrecken des Krieges.

 

Karl Jenkins

 

Marschmusik tönt zu Beginn. Dann erklingt beschwörend der Gebetsruf des Muezzin (Mehmet Emin Celik, Imam), gefolgt vom „Kyrie eleison“ der Christen. Im Sanctus signalisieren perkussive Detonationen im Wechselspiel mit dem Chor todbringende Szenen, ehe eine Furcht einflößende Stille das Ende der Schlacht avisiert. „Angry Flames“ vergegenwärtigen die Atomkatastrophe von Hiroshima, während Agnus Dei eindringlich den Frieden herbeisehnt. Ein wenig verschleppt wirkte das schlicht gestimmte choralartige „Benedictus“ schon. Ansonsten fügte sich alles kontrastreich in dramatischen Steigerungen zu einem bewegenden Anti-Kriegs-Stück.

 

Bernd Dietrich steuert den gut trainierten gegenüber dem angriffslustigen Orchester dynamisch ein wenig benachteiligten Chor des LGV sicher bis hin zum trostreichen a-cappella-Schlusschoral  „Der Tod wird nicht mehr sein“. Mehr Drive in den Tempi hätte  auch einige durchhängende Spannungsbögen vermieden. Das Solistenquartett (Susanne Breu, Susanne Heinzmann, Thomas Fahner, Christian Huber) fand zu einer homogenen Eintracht. Die Nürnberger Symphonikern erwiesen sich als ein wendiges Ensemble für ein interreligiöses Werk, das in einer lapidaren, rückwärts gerichteten Sprache in den Bann zog.

Welche Wege die Rock-Legende, der Keyboarder Jon Lord

 

http://jonlord.org/

 

- lange Jahre einer der führenden Köpfe von „Deep Purple“- nach seinem crossover zur Klassik einschlug, war zu Beginn des Konzertes zu hören: „From Darkness zu Light“ öffnet eine spirituelle Seite, eine Fürbitte, in der sich gebetsartig die Hoffnung auf Frieden, Liebe und Hoffnung manifestiert. Dem Ex-Hardrocker Lord gelang hier ein bewegendes Konzertstück. Ein wenig filmmusikalisch ambitioniert ist Jon Lord schon. Auch Hollywood lässt in der Süße der Streicher Grüße bestellen.

  

 

„Der Jüngling auf dem Hügel“

Sehnsuchtsvolles Verlangen - Tiefgründende musikalische Einsichten

Lieder der romantischen Epoche zu singen, zählt zu den schwierigen musikalischen Darstellungsformen. Nur erfahrenen Sängern gelingt es, sich mit dem Werk so zu identifizieren, dass Text und vokale Linien harmonisch mit einander verschmelzen. Der international etablierte Tenor Julien Prégardien widmete sich im Privatmusikverein in der kleinen Meistersingerhalle achtbar dieser anspruchsvollen Liedkunst. Er gebietet über eine schöne Palette an klanglichen und dynamischen Facetten, um schwärmerische Gefühle mit schönen Legatobögen auszukosten, wenngleich nicht immer textbezogen verständlich artikuliert wird.

Ob allerdings der Übergang zu den hohen Registern bei den Fortissimi immer bruchlos gelingt, bleibe dahingestellt. Auch geraten die Laut-Leise-Kontraste mitunter recht absichtsvoll, und ein wenig manieriert erscheint auch das vibratolose Ansingen in Ludwig van Beethovens Zyklus „An die ferne Geliebte“. Hier könnte die Spannung viel organischer aus der Textur herauswachsen. Immerhin leuchten im fünften und sechsten Lied im Beethoven-Zyklus die lichten, sonnigen, legeren Züge. Schubert-Lieder tönen ohne aufgesetzte Posen: dafür steht Goethes schwärmerisches bis zur Entrückung sich steigernde „Ganymed“ (D 544). Elegische Schönheit und verhaltene Trauer trägt ausdrucksvoll die Liebesklage „Erster Verlust“ (D 226). Zur positiven Hörerfahrung des Abends gehört, wie sorgsam der Lyriker Prégardien Akzente bei der Liedrezitation von Robert Schumann setzt. Mit seiner gut fokussierten Stimme entwickelt er eine romantisch geprägte Expressivität. Prägnant erscheinen die emotionalen Kontraste, wie sie für Schumanns frühkomponierten Liederkreis op. 24 (nach Heinrich Heine) typisch sind: Symptome der Krise im Kampf um Clara.

Götz Payer verstand der Begleitstimme vielfältige Farben zu entlocken.

 

Gabriela Montero

Meisterin der Improvisation

Eine Meisterin der Spontaneität machte in der Meisterkonzertreihe ihre Aufwartung. Die unkonventionelle Klavierlady, eine Spezialistin der Improvisation, stammt aus Venezuela, heißt Gabriela Montero (41) und macht spontane Eingebungen zu virtuosen Tastenspielen. Als sie das Publikum auffordert etwas zum Improvisieren vorzusingen, tutet einer  das „Meistersinger-Motiv“ in den Saal. Und spontan reagiert die Montero, intoniert das Thema einige Male. Und dann jagen die Motive atemberaubend schnell über die Tasten.

 

Zwar verschwinden die „Meistersinger“ rasch in der Versenkung. Umso mehr hört man dann aber Scarlatti und ergiebig melden sich die wohltemperierten Geister von Johann Sebastian Bach zu Wort. „Ich mache eigentlich nichts. Das fließt einfach durch mich hindurch“ gab sie einmal zum Besten. Und es floss auch diesmal in Strömen in der Meistersingerhalle, etwa bei „When the Saints go marching in“ über die Stationen Ravel, Debussy, Liszt. Und eine Brücke zu Gershwin und Scott Joplin wurde auch noch gebaut. Vor der Konzertpause erlebten die Zuhörer Monteros deutsche  Erstaufführung: „ExPatria“ für Klavier und Kammerorchester war von ernster Natur, reflektierte einiges was so an politisch-gesellschaftlichen, revolutionären, kriminellen, militanten und die Meinungsfreiheit brutal unterdrückenden Praktiken aus dem Reich von Hugo Chávez Frías dringt, dem Heimatland von Gabriele Montero. In ihre emotionalen Impressionen aus dem „Country destroyed“ fließt viel Herzblut. Sie adelt ihr virtuos vertracktes Spiel nach überfallartig einbrechenden dissonanten Störgewittern mit ausschweifender, hymnisch sich steigernder Melodik.

Zum  klassischen Repertoirekanon des Abends gehörten auch „Tres Piezas“ für Klavier und Streichorchester von Astor Piazzolla, arrangiert von Lose Bragato für Klavier und Kammerorchester. Durch die Stücke geistert stets der Grundrhythmus des Tangos, den der Argentinier einmal aus dem Flair schmieriger Salons des Rotlicht-Milieus herausholte. Als Garanten für technische Perfektion und Spannung ließen sich die Virtuosen von St. Martins-in-the-Fields unter dem hellhörig lotsenden Patrick Lange hören. Zum Auftakt wurde Sergeij Prokofieffs „Symphonie classique“ eine gelöste, feingliedrig geformte Wiedergabe zuteil.

Ein „Great Hit“, Beethovens fünftes Klavierkonzert in Es-Dur op. 73, krönte schließlich den Konzertabend. Und es machte Eindruck, wie die Virtuosin am Flügel in die Tasten greift und mit energisch akzentuierter Geläufigkeit ansetzt, wenngleich ein wenig oberstimmenlastig.

Der Jubel war groß.

 

Brahms getanzt

Ein deutsches Requiem

Sicher könnten Puristen die Nase rümpfen. Die bewegende Trauermusik von Johannes Brahms, das Deutsche Requiem, das einen sicheren Platz in den Herzen der Musikfreund eroberte, soll ohne Orchester mit Chor „nur“ mit Klavierbegleitung erklingen und dazu noch „vertanzt“ werden? „Ich habe mich der edlen Beschäftigung hingegeben, mein unsterbliches Werk auch für vierhändige Seelen genießbar zu machen…. Übrigens ist es ganz vortrefflich geworden“ schrieb Brahms an seinen Verleger. Es ist in der Tat so. GrauSchumacher, das international renommierte, bruchlos zusammenspielende KlavierDuo, machte vierhändig auf einen historischen Flügel von Blüthner hörbar, wie meisterlich Brahms das Werk in eine Klavierversion (Londoner Fassung 1871) umsetzte. Doch nicht nur die kammermusikalische Begleitung machte Staunen, auch die qualitätsvolle Interpretation, die Pia Praetorius in St. Egidien zum dreihundertjährigen Jubiläum der Grundsteinlegung zu Nürnbergs einziger Barockkirche realisierte. Der Sensibilität und Wendigkeit des glänzend präparierten Egidienchors und der Geschmeidigkeit und Strahlkraft der Sänger (Siri Karoline Thornhill, Stefan Sevenich) war zu danken, dass das Egidien- Projekt einen so positiven Eindruck hinterließ. Hier wird keine falsche Opernnähe suggeriert. Nichts versäuselt in weihevoller Stimmung. Mit klangvollen Piani, lobenswerter Textverständlichkeit, führte der Chor die Stimmen durch die Register – dies bei durchwegs sauberer Intonation und weit gespannten Crescendi.

Was wäre ein Konzert in St. Egidien  ohne die für Praetorius‘ Ästhetik unverwechselbare Identität. Bei ihr wird Musik stets innovativ präsentiert entweder durch kunstvolle Videoprojekten oder mit diversen szenischen Erweiterungen angereichert. Diesmal sollte der taiwanische Choreograf Shang-Chi Sun mit tänzerischen Mitteln den Requiem-Text ausdeuten, um der Interpretation eine besondere Note zu geben. Drei Tänzer (technisch wohl gewandt Ruben Reniers, Albert Garcia Saurí und Nicky Vanoppen) imaginierten textgetreu in modernen tänzerischen Haltungen die geistliche Atmosphäre von Leid, Sterblichkeit, Trost und Hoffnung. Das geschah mit innigen Umarmungen, virtuosen Hebefiguren, bedächtigem Umherkreisen, angstvollem Tremor und artistischem Hochstemmen von Stühlen, was als Zeichen der Last zu den Dies-irae-Klängen szenisch arg überfrachtet wirkte. Für all das was sich auf dem Bühnenboden abspielte, die liegenden Positionen und Bewegungen, war dem Auditorium – ausgenommen den ersten VIP Reihen – die Sicht total versperrt. Sollte das Konzept gerade n i c h t  illustrativ, sondern als Integral zur Textur des Requiems gedacht sein? So erfüllten wohl die im Altarraum aufgehängten, durch öffentlichen Aufruf gesammelten weißen Herrenhemden reine dekorative Funktionen – Die Farbe „weiß“ als Symbol des Friedens. Die Musik von Johannes Brahms glänzt doch mit so viel Faszinationskapital, dass es einer symbolhaften Ausdeutung hier nicht bedurft hätte. Im Übrigen fügte sich Fred Pommerehns Lichtregie durch dezente Farben harmonisch in den Handlungsrahmen ein.

Vom Bühnenrand aus gibt Pia Praetorius ihre bewegungsreichen, fast tänzerisch inspirierten  Impulse. Sie bewegte sich im zweiten Teil der Aufführung auf den Chor zu und bezog auf der gegenüberliegenden Seite der Bühne wieder ihren dirigentischen Standort. Wie erfindungsreich Shang-Chi Sun spannungsgeladene Dynamik ins Geschehen bringt, wurde im prägnant rhythmisierten Marsch im zweiten Teil oder bei der Steigerung zum großen Ausbruch „Denn alles Fleisch es ist wie Gras“ deutlich. So türmten sich „so seid nun geduldig, liebe Brüder – und „Die Erlöseten des Herrn“ nicht nur musikalisch zu großen Steigerungen, sondern ließen in der Körperlichkeit auf der Tanzbühne menschliche Lauterkeit, emotionale Integrität und Danksagung durchscheinen. Das verriet viel musikalischen und gestalterischen Geschmack. Der jubelnde Applaus galt einer atmosphärisch wohl gelungenen Aufführung.

 

3. Sinfonie g-Moll op. 36

Von Louise Farrenc

Fest in Damenhand befindet sich bei den Nürnberger Symphonikern noch keine von den instrumentalen Fraktionen. Doch vertreten ist das weibliche Element schon in respektablen Quoten. Frauenpower signalisierte an diesem Abend in der Meistersingerhalle auch das Programm, so die dritte Sinfonie der französischen Komponistin, Pianistin und Musikwissenschaftlerin Louise Farrenc. Noch erscheint sie für deutsche Verhältnisse als eine Mrs.Unkown. Sie war im Übrigen die einzige Frau im 19. Jahrhundert, die in professoraler Würde am Pariser Conservatoire lehrte. Johannes Goritzki, Chefdirigent und Intendant der Mendelssohn Philharmonie Düsseldorf, ein Farrenc Fan, ließ keinen Zweifel daran, dass ihre dritte Sinfonie den klassischen Formen der Klassik und Romantik folgt und die Nähe zu Felix Mendelssohn und Franz Schubert keinesfalls verschweigt. Wie differenziert Farrenc den Klang zu formen versteht, verraten ausgeprägte individuelle Züge. Nicht länger leisten hier Bläser nur Zubringerdienste, sondern dürfen sich im Stimmenverband mit schönen Soli emanzipieren. Unter der hellhörigen Leitung von Johannes Goritzky entlockten die Symphoniker dieser sinfonischen Ausgrabung schöne instrumentale Details. Gefällig ist die Musik von Farrenc allemal. Doch tiefere Substanzen bleiben unberührt. Und wenn schon Frauenpower zum Leitthema erkoren wird, dann hätte man sich auch im Lager der zeitgenössischen weiblichen Komponistengarde umsehen können. Da gäbe es eine Menge zu entdecken. Den Mut, mal über die Stränge zu schlagen, sollten der Chefdirigent Alexander Shelley und Intendant Lutz Hemmer ruhig aufbringen. Und Türen wurden bei Konzerten in der Meistersingerhalle schon lange nicht mehr geknallt. So gäbe es im orchestralen Spektrum der finnischen Komponistin Kaija Saariaho eine Menge zu entdecken. 

Johannes Goritzki

Dass der ehemalige Alfred Brendel Schüler und Wiener Klavierprofessor Klaus Sticken ein profunder Ausdeuter Mozartscher Geheimnisse ist, einer, der künstlerische Weisheiten mit all ihren Spannungen formbewusst nachzuspüren vermag, war vor der Konzertpause zu erfahren. So verriet das Konzert für Klavier und Orchester KV 453 von W.A. Mozart hohe Anschlagskultur, sprechende Artikulation und alles andere als absichtslos dahin sprudelnde Geläufigkeit. Nur könnten die Holzbläser bei den Dialogen mit dem Klavier viel präsenter klingen, wenn sie – wie das Leonard Bernstein einst überzeugend in Salzburg vorführte – auf Augenhöhe zum Solisten positioniert würden. Schade, dass bei der streicherlastigen  Besetzung so manche kommentierenden Einwürfe der Bläser im Hintergrund versanden mussten. Mit dem zauberhaften Andante cantabile aus Mozarts Sonate C-Dur KV 330 bedankte sich der Solist beim Publikum.

Für einen rasanten  Einstieg sorgte die Konzertouvertüre „Le Roi Lear“ op. 4 von Héctor Berlioz. Prägnant kitzelte Goritzky aus dem Porträt des dem Wahnsinn verfallenen Königs die fieberkurvenartig hoch sausende Dramatik, die vibrierenden Rhythmen und die ausschweifende Melodik heraus. Die Symphoniker antworteten reaktionsschnell auf diese theatralischen Gesten der Musik.

PS.

Eine klangschöne aufnahmetechnisch gut gelungene Einspielung der dritten Sinfonie von Louise Farrenc erschien auf dem cpo Label mit der Radio-Philharmonie Hannover des NDR mit Johannes Goritzki am Pult (cpo 999 603-2). Aus der Feder von Farrenc flossen auch kammermusikalischen Trouvaillen wie die Piano Trios No.1 op. 33, No. 3 op. 44 und Sextett op. 40 interpretiert vom Linos Ensemble (cpo 777 256-2).

 

Rotterdam Philharmonisch Orkest

Yannick Nézet-Séguin

Beglückt und bereichert verließ man die Meistersingerhalle in Nürnberg nach dem Erlebnis eines großen Konzertabends, den der 36-jährige Yannik Nézet-Séguin den Zuhörern im ersten Meisterkonzert zu Beginn der neuen Saison bescherte. Mittlerweile steuerte der seit acht Jahren das kanadische „Orchestre Métropolitain du Grand Montréal“ leitende Dirigent seit 2008 auch die Geschicke von „Rotterdams Philhamonisch Orkest“. Er wurde zum ersten Gastdirigenten des London Philharmonic Orchestra gewählt und soll im September 2012 die Funktion des Musikdirektors beim Philadelphia Orchestra übernehmen. Mit großem Erfolg dirigierte er 2008 bei den Salzburger Festspielen Charles Gounods Oper „Roméo et Juliette“. Dass die Metropolitain Opera New York schon an die Tür des Dirigenten klopfte – wen wundert’s bei so viel souveräner Dirigierkunst. Beim vergangenen Lucerne Festival bewies Nézet am Pult der Wiener Philharmoniker unzweifelhaft seine Affinität zum französischen Repertoire. Schließlich schwärmten die Zuhörer beim diesjährigen Kissinger Sommer, wie der Kanadier die klanglichen Farben in Claude Debussys „La Mer“ leuchten ließ. Alles wirkte akkurat ausgehorcht, transparent durchgeformt in den kühnen harmonischen Reibungen.

Rotterdams Philharmoniker – ein wendiges  helltimbriertes Orchester – ließen sich unter ihrem Chefdirigenten mit Anton Bruckners monumentalem sinfonischen Koloss, die Achte, in der 2. Fassung  in der Meistersingerhalle in Nürnberg hören. Nézet-Séguin gelang eine Auslegung von großer Geschlossenheit und gelassener Ruhe. Akkurat wurden die Phrasen geformt, die widerborstigen Schärfen in guter Balance gehalten. Bruckner-Orthodoxie, mit Temperaments-Accelerandi beflügelte Steigungsstrecken, sind für den Dirigiervirtuosen so gut wie kein Thema. Weil die Tempi im großen und ganzen das rechte Maß hatten, erschienen auch die heiklen Figuren und Themengruppen gut konturiert, und es standen keine ungehobelten Forte-Einsätze auf der Tagesordnung genau so wenig wie emotionaler Überdruck die Partitur aufzuputschen suchte. Der Klang des Orchesters erreichte, fern jeder Massierung, eine Wärme und Transparenz, die Staunen machte.

Wuchtig trieb es die niederländische Instrumentenschar mit dem Maestro aus Sankt Florian schon, ohne dass von den blechgepanzerten Orchesterleuten gleich Sprengbomben in die Lüfte der „Meistersingerhütte“ gejagt worden wären. In klarer Diktion, ohne Spur von Statik, schälte sich der Grundimpuls der Sinfonie heraus, die Geburt des Themas mit auftaktiger Sekunde und Spannungen der Intervalle, aus denen die riesige Architektur in vier Sätzen in leuchtender Klarheit wuchs. Sehr schwungvoll, prägnant artikuliert, zog das Scherzo vorüber.

Allerdings wirkte die expressive Tragkraft im Adagio mitunter überfrachtet, zumal Nézet die Streicher ihre Melismen ein wenig versüßt aussingen ließ, auch  Zäsuren nicht organisch in den Kontext eingebettet wirkten. Sollten Pausen nicht sprechen? Nur gut, dass einem wenigstens nicht bange werden musste vor nachlassender Intensität der Streicher oder Atemnot der Blechbläser. Immer dann, wenn nach furios hochschäumenden Steigerungsabschnitten der jähe Abbruch erfolgte, trat Nézet allzu heftig auf das Bremspedal, riskierte buchstäblich einen Stillstand.  Diese Eigenwilligkeiten wollten sich nicht schlüssig genug in die sinfonische Großarchitektur einfügen.  Geht da nicht der alles überwölbende Spannungsbogen verloren?

Nach den Aufregungen im 3. Satz  (Adagio) folgte ein packender sich machtvoll hoch türmender Finalsatz, den der Dirigent weitbogig disponierte und Bruckners warnende Vorschrift „nicht zu schnell“ zu Herzen nahm. Schließlich geriet die kolossale dynamisch weit aufgedrehte Coda zu einem Gipfeltreffen der übereinander geschichteten Hauptthemen der Sinfonie.

Das niederländische Orchester erwies sich als ein Ensemble von gepflegter Aggressivität und fabelhafter Reaktionsfähigkeit. Offen, hell, klangrund, stieß das Blech zu. Auch bei den Streichern fiel die Sorgfalt im Detail auf, während die Holzbläser kammermusikalisch geschliffen ihre Einwürfe spielten.

Vor der Konzertpause stellte sich die junge Geigerin Veronika Eberle vor (24) – immer wieder gern gesehen in den Meisterkonzerten von Georg Hörtnagel. Ihr klangschönes Spiel, griff- und bogentechnisch ohne Fehl, ließ die Musik in W.A. Mozarts Violinkonzert KV 216 atmen und pulsieren. Eberle pflegt einen substanzvollen Ton, sie spielt kammermusikalisch differenziert, in den Ecksätzen durchwegs mit schlüssigen Tempi. Doch im Adagio zelebrierte sie ein mozärtliches Hochamt mit wunderschön gestrickten Kantilenen.  Schade nur, dass sie es versäumte, sich gezielter die Errungenschaften der Alte-Musik-Szene zu eigen zu machen. Wer sparsamer mit dem Vibrato umgeht, kurzbogiger phrasiert und in der „Strassburger Episode“ des dritten Satzes (Allegro) frecher kantiger akzentuiert, bringt musikalische Reden noch vibrierender zu Gehör. Gerade junge Leute könnten doch mal über die Stränge schlagen und eine modern komponierte Kadenz in ein Mozart-Konzert integrieren. Angst vor dem Publikum?  Das spendete viel Beifall und strebte nach virtuoser Zugabe zielstrebig zum Foyer, um sich für das „Bruckner-Mysterium“ zu stärken.