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Philharmonie de Paris

(c) William Beaucardet / Philharmonie de Paris         http://philharmoniedeparis.fr/fr

 

 

 

Eröffnung der neuen Philharmonie de Paris

23.2.2015

Nach 35 Jahren Kampf: ein hässlicher Bau mit wunderbarer Akustik

Wenn in der „Grande Nation“ ein großer Bau eröffnet werden soll, gibt es meist eine „grande affaire“, die das Feuilleton und die kulturellen Eliten Jahre lang beschäftigt. Das war schon so, als Präsident Georges Pompidou 1971 die Hallen in Paris abreißen ließ, um das Centre Pompidou zu bauen und nicht anders, als Francois Mitterrand 1989 die Bastille-Oper eröffnete. In beiden Fällen wurden die Architekten nicht durch eine kompetente Findungskommission sondern durch den Präsidenten persönlich ernannt und hatte dies verheerende Folgen. Als Mitterrand die verschiedenen Entwürfe für die neue Oper vorgelegt wurden, „erkannte“ er die Signatur des großen amerikanischen Architekten Richard Meier und gab mit einem Kopfnicken seine Entscheidung kund. Doch am nächsten Tag stellte sich heraus, dass das gekürte Projekt ein billiges Plagiat Meiers war, von einem total unbekannten Architekten aus Uruguay, Carlos Ott, der noch nie irgendetwas mit Oper zu tun hatte. Ott machte riesige Konzeptionsfehler – ohne dass man ihn rechtzeitig darauf hinwies. So legte er zum Beispiel den Eisernen Vorhang nicht wie in allen Opernhäusern der Welt zwischen Orchestergraben und Bühne, sondern zwischen Saal und Orchestergraben. Diese Fehler sorgten dafür, dass die Bastille-Oper am 14. Juli 1989 nur mit einem Konzert eröffnet werden konnte, da die Bühne „noch nicht bespielbar“ war. Danach wurde noch ein ganzes Jahr umgebaut und folgten mehr als zwanzig Jahre Prozesse. Die Gewerkschaften forderten vor Gericht die völlige Schließung des Hauses, in dem schwere Teile auf die Bühne fielen, wie auch die Steine von der Fassade, die schließlich alle ausgewechselt werden mussten.

Ein ähnliches Szenario könnte nun auch der neuen Philharmonie de Paris drohen, denn ihre Geschichte fing ähnlich an. Ursprünglich gab es einen schönen Traum: Pierre Boulez bat vor 35 Jahren um ein „Centre Pompidou der Musik“ beim damaligen Präsidenten Giscard d’Estaing. 1981 wurde das Projekt aufgenommen in den „Grands Travaux“ von François Mitterrand, und innerhalb von 14 Jahren entstand die „Cité de la Musique“ unter der Leitung des Architekten Christian de Potzemparc. Dieser baute erst ein neues Konservatorium (1990) und eine „Cité“ mit mehreren Konzertsälen, die 1995 eröffnet wurde und viel Lob und Architekturpreise bekam. Es sollte auch noch ein großer Konzertsaal für 2.500 Personen gebaut werden, doch dafür fehlte vorerst das Geld. Potzemparc baute in Luxemburg eine Philharmonie, die seit 2005 zu den besten europäischen Konzertsälen gehört. Doch 2007 wurde ein neuer Architekt für die Philharmonie in Paris ernannt, in einer Art und Weise, die leider sehr, sehr typisch für die französische Kulturpolitik ist und deswegen auch von Pierre Boulez immer wieder so stark kritisiert wird.

Der französische Stararchitekt Jean Nouvel hatte aus angeblichen Korruptionsgründen nicht den großen Auftrag für das „Stade de France“ in Paris bekommen. Er drohte dem Staat mit einem Prozess und hatte anscheinend solch kompromittierende Papiere in der Hand, dass ihm als „Ausgleich“ für das verlorene Fußballstadion die Philharmonie de Paris und der Louvre in Abu Dhabi angeboten wurden. Nouvel zerstritt sich jedoch mit seinem Team und Pierre Boulez versuchte aus dem Hintergrund nur noch das Wesentliche zu retten: die Akustik und dass der Saal überhaupt gebaut wurde. Denn das Projekt war seit 1981 regelmäßig „verschoben“ worden. Erst ein „offener Brief“ von Boulez, den er durch 75 namhafte Dirigenten aus aller Welt mitunterzeichnen ließ und ein Generalstreik des Orchestre de Paris (das von 2002 bis 2006 heimatlos durch Paris irrte), sorgten dafür, dass die Regierung und die Stadt Paris 2006 endlich ein äußerst kompliziertes Abkommen unterschrieben, mit dem der Bau definitiv finanziert wurde. 2009 legte man feierlich „den ersten Stein“ – doch ein Jahr später wurde alles schon wieder stillgelegt. Es folgten schwierige Jahre, in denen viele wütend das Handtuch warfen und andere regelmäßig mit dem Rücktritt drohten. Schließlich stand die Philharmonie, doch sie kostete dann wohl doppelt bis dreifach so viel als vereinbart: 386 Millionen statt der geplanten 110, später 180 Millionen Euro.

Es ist ein wirklicher Skandal, dass die französische Regierung sich erst durch so jemanden wie Jean Nouvel hat erpressen lassen, um ihm dann, wie er meint, „hinterlistig auf der Baustelle mit einem „Cost-Killer-Bureau“ den Geldhahn zuzudrehen“. Denn als der Rechnungshof mit Besorgnis die stets steigenden Kosten der Philharmonie verfolgte – was auch an den vielen Verzögerungen lag –, wurde ein neuer Bauleiter ernannt, der aus Kostengründen ganze Teile des Gebäudes eigenmächtig verkleinerte. So entstand eher schlecht als recht ein „Ufo“, mit dem niemand ganz zufrieden ist. Selten wurde eine neue Architektur so einstimmig verurteilt. „Die Welt“ schrieb zumindest noch mit Humor: „von hinten sieht die Philharmonie aus wie ein versteinerter Haufen Elefantenkot und von vorn wie ein Plattenhaufen, aus dem silberne Soße quillt. Die 340.000 grauen Aluminiumfliesen schaffen es nicht, den hässlich brutalen Dekonstruktivismus des Luxus-Ufos von Jean Nouvel abzumildern.“ Jean Nouvel kam nicht zur Eröffnung und veröffentlichte einen „offenen Brief“ in „Le Monde“, den man sich in deutschen Landen gar nicht vorstellen könnte. Der Architekt sprach von sich selbst in der dritten Person wie ein Monarch und „verabschiedete“ sich von seinem unvollendeten Werk, an dem gegen seinen Willen 26 Änderungen vorgenommen worden waren. Er fordert nun vor Gericht, dass er als Architekt dieses Gebäudes nicht mehr genannt werden darf.

Am Tag der Eröffnung, den 14. Januar 2015, fehlten nicht nur Fliessen auf dem Dach. Es lag Bauschutt hinter der Bühne, es fehlten Elektrizitätsleitungen und auch die Dirigentenloge war „noch nicht begehbar“. Am Nachmittag wurden im Saal noch Stühle festgeschraubt, hämmerten Pressluftbohrer und Kreissägen, während auf der Bühne so gut wie möglich „geprobt“ wurde. Der Dirigent Paavo Järvi und seine Musiker des Orchestre de Paris bewiesen gute Nerven und große Professionalität in einem Programm mit französischer Musik vom Barock bis heute (eine Uraufführung von Thierry Escaich). Matthias Goerne und Sabine Devieilhe sangen mit dem Chor das „Requiem“ von Fauré, das den Opfern der Charlie Hebdo Attentate gewidmet wurde. Ein bewegender Moment für alle. Einen Monat später waren das Gebäude und der große Saal immer noch nicht fertig – das wird sicher noch sechs Monate dauern -, aber herrschten zumindest schon mehr oder weniger normale Konzertbedingungen und spielten an drei Abenden nacheinander die Berliner Philharmoniker, das Royal Concertgebouw Orchestra (beide auf Tournee mit Mahler-Symphonien) und die Musiciens du Louvre-Grenoble. Marc Minkowski dirigierte am 19. Februar einen einzigartigen Abend mit französischen Opernarien, der in vieler Hinsicht programmatisch ist für das, was in dieser neuen Philharmonie gespielt werden soll. Statt dem üblichen „Mainstream“, den man in einem solchen „Potpourri“ meistens findet, hörten wir seltene aber dafür nicht weniger prächtige Werke des französischen Repertoires. Statt „J’ai perdu mon Eurydice“ von Gluck, gab es eine Arie aus „Iphigénie en Tauride“, statt „Carmen“ gab es die „Perlenfischer“ von Bizet und von Gounod nicht „Faust“ sondern die vor wenigen Monaten wiederentdeckte Oper „Cinq-Mars“. Dazu andere Raritäten, die die Merker inzwischen kennen: „Le Vaisseau fantôme“ von Pierre-Louis Dietsch und „Joseph“ von Etienne-Nicolas Méhul. Die zweite in einem so großen Rahmen unerwartete Trumpfkarte des Abends war die Besetzung: fünf junge Sänger der neuen Generation, alle um die dreißig Jahre alt, mit einer makellosen Technik, die dem verstaubten Repertoire wörtlich „ein neues Leben einhauchten“. Marianne Crebassa, 27 Jahre alt und seit drei Jahren Sommer wie Winter in Salzburg dabei, kann ohne Erröten Régine Crespin in diesem Repertoire das Wasser reichen. Wir haben das durch die Sänger gefürchtete „grâce“ aus Meyerbeers „Robert le Diable“ seit Joan Sutherland nicht mehr so gut gehört wie jetzt durch Julie Fuchs. Nicolas Courjal, Florian Sempey und Stanislas de Barbeyrac waren genau so überzeugend. Sie entstammen (fast) alle dem Pariser Konservatorium und Atelier Lyrique der Pariser Oper und sind die Hoffnung des französischen Repertoires. Seit zwanzig Jahren klagen alle Stein und Bein, dass der typisch französische Gesangsstil hoffnungslos verloren sei – wie der Sänger und Pädagoge Jean-François Lapointe im Dezember im Merker (siehe XII/2014). Doch jetzt tritt eine neue Generation an, der man technisch und stilistisch nichts vorwerfen kann und die dazu noch eine berührende Frische und Natürlichkeit mitbringt, die sich auch sofort auf den rammelvollen Saal übertrug. Das Orchester beherrscht einerseits dieses Repertoire seit dreißig Jahren aus dem ff, anderseits ist der Konzertmeister Thibault Noally gerade 31 Jahre alt. Die Cellistin Joëlle Martinez und der Harfenist Sylvain Blassel bekamen auch nach ihren Soli wirkliche Ovationssalven. Der Abend war offensichtlich auch ein Test für den neuen Saal: deswegen eine Opernarie mit Orgel von Joseph Poniatowski und Duos und Trios, wo die Sänger manchmal neben einander, manchmal sehr weit auseinander standen und mit dem Rücken zum Dirigenten oder aus dem Off sangen, alles wurde ausprobiert und „funktionierte“ auf ganz besondere Weise.

Auch wenn an dem großen Saal immer noch gearbeitet wird, kann man bei aller Kritik an dem Ganzen die Akustik schon jetzt nur in den höchsten Tönen loben: man wird durch sie, wo man auch sitzt, „warm umarmt“. Sie ist in vieler Hinsicht einzigartig: Nachdem sich der japanische „Akustik-Guru“ Yasuhisa Toyota zurückgezogen hatte, übernahmen die Neuseeländer Marshall Day Acoustics (zusammen mit Nagata Acoustics) und entwarfen eine Kombination aus dem traditionsreichen „Schuhkastenprinzip“ und dem „Weinbergprinzip“, das der Architekt Hans Scharoun zum ersten Mal 1963 in der Philharmonie in Berlin erprobt hat. Wie in Berlin gruppiert sich das Publikum um die Bühne, aber in einem rechteckigen Raum, der trotz seiner 2.400 Plätze intim bleibt – denn niemand sitzt mehr als 32 Meter vom Dirigenten entfernt. Bei Rockkonzerten können die Sessel aus dem Parterre abgeschraubt werden und die Kapazität auf 3.600 Besucher erhöht werden. Sie haben richtig gelesen: „bei Rockkonzerten“. Denn kaum ist die Philharmonie mit Mühe und Not eröffnet worden, entbrennt schon der Streit, was dort überhaupt gespielt werden soll. Ursprünglich waren 270 klassische Symphonie-Konzerte pro Jahr geplant, mit den hauseigenen Ensembles (das Orchestre de Paris, Les Arts florissants für die Barock Musik, für die Gegenwärtige Musik das Ensemble Intercontemporain, das Orchestre de chambre de Paris etc) und den Tourneen der großen internationalen Orchester. Doch in der ersten Spielzeit sind es „nur“ 150 Konzerte, denn für mehr scheint das jährliche Budget von 36 Millionen Euro nicht zu reichen. Und die Stadt Paris, die einen Teil der Ausgaben mittragen muss, weigert sich, mehr für klassische Musik zu zahlen. Der neue Kulturbeauftragte, Bruno Julliard, 33 Jahre alt, rechnete vor, dass 1973 in Paris das Durchschnittsalter der Besucher von Konzerten mit klassischer Musik bei 36 Jahren lag. Inzwischen ist es auf 60 gestiegen. Die Stadt will aber nur Geld geben – und das schon seit einigen Jahren und auch in anderen Abteilungen – , wenn jüngere Leute kommen, gerade aus den vernachlässigten Außenbezirken. Der Direktor der Philharmonie, Laurent Bayle, meinte mit viel Diplomatie, er würde erst „den Feinschliff des Gebäudes beenden“, um dann „die Kinder der Musikliebhaber ins Visier zu nehmen“. Wir wünschen ihm dabei viel Erfolg und freuen uns, dass nach über 35 Jahren Kampf, nun das letzte große Projekt von Pierre Boulez endlich realisiert wurde. Herr Boulez erschien aus Krankheitsgründen nicht zur Eröffnung - aber sein Geist war überall präsent. 

Waldemar Kamer

Foto Boulez (c) Deutsche Grammophon

 

 

Interview mit Pierre Boulez

ein unermüdlicher Kämpfer für die moderne Musik

Eine Hommage zu seinem 90. Geburtstag

Pierre Boulez, am 26. März 1925 in Montbrison (Loire) gebo­ren, ist im deutschsprachigen Raum vor allem bekannt als Dirigent des „Jahrhundert-Rings“ 1976 in Bayreuth. Doch das Dirigieren ist, wie er selbst betont, nur ein kleiner Teil der großen Rolle, die er im Musikleben des 20. und 21. Jahrhunderts spielt. Pierre Boulez sieht sich als „Vorkämpfer für die moderne Musik“ und hat auf diesem Gebiet Beträchtliches geleistet – bis hin zur gerade eröffneten Philharmonie de Paris, für die er mehr als dreißig Jahre lang gekämpft hat und die deswegen auch im Volksmund „Salle Boulez“ genannt wird. Zu seinem 80. Geburtstag dirigierte er an mehreren Abenden Werke des 20. Jahrhunderts und zeigte wie seine eigene Musik aus dem Geist von Debussy, Ravel, Stravinsky, Messiaen und Elliott Carter entstanden ist. Danach zog er sich mehr und mehr aus dem aktiven Musikleben zurück, um mehr Zeit für die Komposition zu haben. Zu seinem 90. Geburtstag dirigiert er nicht mehr, aber ihm wird eine Ausstellung in der Cité de la Musique in Paris gewidmet, in der seine Werke und seine Beziehungen zu anderen Künstlern und Kunstformen ausgelotet werden (vom 17. März bis zum 28. Juni). Da Pierre Boulez schon seit einigen Jahren keine Interviews mehr gibt, veröffentlichen wir nun als Hommage einige Auszüge aus einem Gespräch, das wir nach der Eröffnung der Cité de la Musique mit ihm geführt haben, als der Bau der Philharmonie vor zwanzig Jahren wieder einmal verschoben wurde. In einem Alter, in dem viele andere schon lange im „Ruhestand“ sind, blickte/blickt Pierre Boulez mit ungebrochener Energie weiter nach vorne. Und alle Lobreden konnten und können ihn nicht dazu verführen, eine Bilanz ohne Kampfgeist zu ziehen

 

Herr Boulez, warum sind Sie oft so kritisch wenn wir über das französische Musikleben sprechen?

Weil die Situation sich nicht verändert hat. Ich habe 1959 Frankreich verlassen und laut gerufen, dass man hier nicht arbeiten kann. Die Politiker scheren sich hier nicht um die Musik, da sie ihnen keinen zusätzlichen Wähler einbringt. Und trotzdem haben diese oft einfach stumpfsinnigen Leute einen viel zu direkten Einfluss auf das französische Kulturle­ben. Natürlich, als Präsident Georges Pompidou 1973 Rolf Liebermann an die Pariser Oper be­rief, war das eine gute Wahl. Doch als François Mitter­rand 1989 den Mode-Manager Pierre Bergé auf den gleichen Posten setzte, war das eine Katastrophe – als ob man mir die Weltraum-­Industrie unter­stellen würde. Was hat das mit Kompetenz zu tun?

 

Sie üben als Einziger regelmäßig eine solch extreme Kritik...

Alle Missstände die ich ankreide sind bekannt, sie werden jedoch in Paris nur hinter vorgehaltener Hand besprochen. Ich habe meine Karriere in Deutschland und nicht in Frankreich gemacht und fühle mich deswegen frei, laut zu sagen was andere leise denken. In Deutsch­land kann man sehr viel mehr erreichen als in Frank­reich, wo man viel Energie für wenig Resultat aufbringen muss. „Prof­essionalis­mus“ ist ein Begriff, dessen Definition unsere kulturellen Eliten im Ausland erlernen müssten.

 

In wiefern scheint Ihnen Deutschland besser organisiert?

In Deutschland habe ich mein eigentliches Metier als Dirigent und vor allem Pragmatismus gelernt. Gerade der Rundfunk bietet sehr viel mehr Mög­lichkeiten als hier. Nach dem Krieg, als es kaum Fernseher gab, waren die Rundfunkanstalten umso wohlhabender, mit wirklich großzügi­gen Musiketats.

 

War die Situation in Deutschland ästhetisch radikaler?

Ja und wie. In Frankreich wollte man auf allen Gebieten, sei es im Essen oder in der Kleidung „die Qualität von vor dem Kriege“ wiederfinden. So auch in der Musik. Alle kleinen Komponisten, meist relativ unbedeutende Epigonen von Stravinsky, wollten zurück an die Macht. In Deutschland dagegen hatten sich die meisten - nicht alle! - konserva­tiv eingestellten Komponisten mit den Nationalsozialisten kompromittiert. So gab es im Nach­kriegs­deutschland eine sehr viel radikalere Ten­denz. Man hat sehr viel mehr gewagt. Der Berliner Musikkritiker Heinrich Strobel, der mit seiner jüdischen Frau 1938 emigriert war, wurde 1946 durch Pierre Pon­nelle an den Rundfunk nach Baden-Baden gerufen. Hans Rosbaud aus München kam dazu und so entstand dort - kann ich schon beinahe sagen – „das Zentrum für die Gegenwärti­ge Musik Europas“. Wolfgang Steinecke fing zur gleicher Zeit in Darmstadt an. Und überall waren wir Ausländer sehr willkom­men. Nicht nur wir Franzosen, sondern auch die Ita­liener Berio und Nono, der Ungar Ligety und ab 1956 auch viele polnische Komponi­sten.

 

Aber Sie kommen persönlich in Frankreich doch gut zurecht...

Aber Sie können sich vorstellen, mit welcher Energie ich dafür habe kämpfen müssen!

 

Warum haben Sie kurz nach der Eröffnung des IRCAM – dem „Musikteil“ des Centre Pompidou – auch noch das Ensemble Intercontemporain gegründet?

Forschung mit Computern nach neuen Musikformen ist sicher interes­sant, sie soll jedoch Resulta­te bringen - und die können nur im Kontakt mit dem Publikum entstehen. Ich sah gleich nach der Gründung des IRCAM die Gefahr, dass diese nur eine „Computer-Fe­stung“ der modernen Musik werden würde, also brauchten wir auch ein gutes Orchester. Natür­lich gab es damals kleine Ensembles, die zeitgenössische Musik spielten, doch die Arbeitsbe­dingungen waren denkbar schwie­rig. Ich erinnere noch, dass der Flötist schon um 11.30 Uhr gehen musste, der Geiger aber erst ab dann kommen konnte und ich zu guter Letzt erst bei der General­probe alle Musiker zusammen hatte. Ich schwor mir „nie wieder“ und stapfte zum damaligen Kul­tusmi­nister Michel Guy, der Verständ­nis zeigte.

 

Gibt es andere Ensembles mit einer vergleich­baren Struktur?

Das Ensemble Modern in Frankfurt ist ähnlich aufgebaut wie das Ensemble Intercontemporain, auch wenn sie weniger Musiker unter Vertrag haben als wir. Das Sinfonietta in London war ein bisschen unser Vorbild, aber es bekommt natür­lich, so wie alle Orchester in England, keine annäh­rend vergleichbaren Subventionen. Die Musiker spielen praktisch nur aus Liebe zur Musik. In Frankreich sagt man „vivre d'amour et d'eau fraîche“. „Von Liebe und frischem Wasser leben“ ist schön, aber ich finde Brot auch nicht schlecht - ich bin halt ein praktisch einge­stell­ter Mensch.

 

Wozu wollten Sie danach noch eine „Cité de la Musique“?

Es war eine logische Konsequenz, denn das Ensem­ble hat achtzehn Jahre in einem unbeschreiblichen Provi­sorium gelebt. Der Proben­raum war nicht isoliert, es war eiskalt im Winter und drückend heiß im Sommer. Aber vor allem machten die Heizung oder ein Rasenmäher mehr Lärm als alle Musiker zusammen. Ich bin also wieder zum Kultusminister gegangen. Inzwischen war es Jack Lang, der große Pläne hatte: eine Cité de la Musique ähnlich wie das Lincoln Center in New York, mit Oper, drei Konzert­säalen und einem Konservatorium. Ich warnte ihn gleich, dass er dies nie in sieben Jahren verwirk­lichen könnte. Und so kam es auch. Das Opernpro­jekt wurde an die Bastille verlegt, und für die Cité ging das Geld aus. Wir haben erst darauf ge­drängt, dass das Konservato­rium neu unterge­bracht wurde, und dann haben wir an das Ensemble gedacht. Bis dann 1995 endlich die Cité eröffnet wurde – ohne die versprochene Philharmonie...

 

Ist die Cité ein „Centre Pompidou der Musik“ geworden?

Ich vergleiche den Konzertbetrieb gerne mit einem Restaurant, das abends von acht bis elf geöffnet ist. Solche Begrenzungen entspre­chen nicht mehr den Erwartungen unserer heutigen Gesell­schaft. Wir haben sehr viel mehr Zeit und wollen auch schon am Mittag kommen können und bis zum Abend bleiben, also einfach so in eine Probe oder Vorlesung reinlau­fen können. Der große Erfolg der Bibliothek des Centre Pompidou beweist, dass viele Leser abge­schreckt werden durch die übliche Zettelwirt­schaft. Wir wollen selbst durch die Regale gehen, Bücher in die Hand nehmen - um sie vielleicht auch gleich wieder wegzulegen. Ich will, dass die Media­thek der Cité de la Musique auf Internet angeschlossen wird, wo alle Konzertprogramme der Welt eingegeben sind. Sie sehen, man hört nie auf gegen gewisse Konservatismen zu kämpfen...

Wir danken für das Gespräch!

Das Interview führte Waldemar Kamer

 

 

Nachtrag :

Pierre Boulez starb ein Jahr nach der Einweihung der Philharmonie de Paris. Als Hommage an den Mann, ohne den sie wohl nie das Licht der Welt erblickt hätte, wurde der große Saal der Philharmonie de Paris am 26. Oktober 2016 feierlich umgetauft in „Grande Salle Pierre Boulez“

 

 

PIERRE BOULEZ

1925 wird am 26.3 in Montbrison (Loire) gebo­ren

1944 Studium der Harmo­nielehre bei Olivier Mes­siaen und der Zwölftonmusik bei René Leibowitz

1955 „Le marteau sans maître“ (sein meist gespieltes Werk)

1959 auf Einladung des Südwestfunks Niederlas­sung in Baden-Baden

1966 dirigiert „Parsifal“ in Bayreuth

1969 Nachfolger von Leonard Bernstein in New York

1976 „Jahrhundert-Ring“ mit Patrice Chéreau in Bayreuth,

        Gründung des IR­CAM und des Ensem­ble In­ter­contem­porain in Paris

1995 Eröffnung der Cité de la Musique in Paris

         Langsamer Rückzug aus dem Konzertleben, um (wieder) zu komponieren

1999 „Offener Brief“ an den französischen Präsidenten wegen der Philharmonie de Paris

2004 dirigiert noch einmal „Parsifal“ in Bayreuth

2009 Anfang der Bauarbeiten der Philharmonie, die jedoch nach einem Jahr wieder stillgelegt werden

2015 Eröffnung der Philharmonie de Paris

2016 Pierre Boulez stirbt am 5.1 in Baden-Baden

2016 Der große Saal der Philharmonie de Paris wird am 26.10 feierlich umgetauft in „Grande Salle Pierre Boulez“

2017 Daniel Barenboim eröffnet am 4.III den „Pierre Boulez Saal“ in Berlin (www.boulezsaal.de)

 

 

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