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30. MUSIKFEST BREMEN

Teil 2

 

Seit Jahren ist es ein Markenzeichen des Bremer Musikfestes, neben den groß besetzten Abenden auch veritable Überraschungen anzubieten, bei denen es um Experimentelles oder um ungewöhnliche Künstler-Kombinationen mit ungewohntem Repertoire geht. Dafür steht die Reihe „Musikfest Surprise“. Diesmal konnte man im BLG-Forum unter dem Motto „Avital meets Sollima“ ein mitreißendes Konzert mit Avi Avital, Giovanni Sollima und Itamar Doari erleben.

Der in Israel als Sohn marokkanischer Einwanderer geborene Avi Avital wird weltweit als Botschafter der Mandoline gefeiert. Neben seiner Beschäftigung mit dem (überschaubaren) klassischen Repertoire für Mandoline pendelt er zwischen Klassik, Jazz und Weltmusik. Über hundert Kompositionen sind schon für ihn geschrieben worden.

Der aus Sizilien stammende Cellist und Komponist Giovanni Sollima ist ebenfalls ein Grenzgänger zwischen Barock und Jazz bis hin zur Avantgarde. In seinen eigenen, von der Musik seiner Heimat inspirierten Kompositionen strebt er die Verschmelzung von Klassik, Rock und Folklore an.

Keinesfalls nur das dritte Rad am Wagen ist der aus Israel stammende Perkussionist Itamar Doari. Im Alter von sechs Jahren begann er, verschiedene Perkussionsinstrumente zu spielen und ist heute ein Meister seines Fachs.

Was verbindet diese drei Künstlerpersönlichkeiten? Neben der Vorliebe für experimentelle Musik ist es die Liebe zum Mediterranen. Entsprechend ist auch ihr Programm aus klassischen, bearbeiteten und improvisierten Stücken zusammengestellt, Da erklingt Musik von türkischem, israelischem, marokkanischem, italienischem und spanischem Einschlag in bunter Folge - Musik vom Orient bis zum Okzident. Fast immer bestimmen der stringente Rhythmus und das irrwitzige Tempo den Duktus der Stücke. Eine ruhigere Stimmung bleibt eher die Ausnahme, wie etwa in dem langsamen, träumerischen Satz einer Sonate von Domenico Scarlatti, die von Avital und Sollima geradezu verspielt genommen wird. Auch mit einer italienischen Tarantella, die von Eliodoro Sollima, dem Vater von Giovanni Sollima, ursprünglich für Klavier komponiert wurde, kommt mediterranes Flair auf.

Das Zusammenspiel der Musiker scheint von blindem Vertrauen geprägt - so pointiert spielen sie sich die Bälle zu und finden zu einem ausgewogenen Miteinander. Aber auch solistisch glänzen die Musiker. Die Fingerfertigkeit von Avi Avital und die aufregenden Klänge, die er seiner Mandoline entlockt, sind atemberaubend. Giovanni Sollima scheint mit seinem Cello geradezu zu verwachsen, wenn er in seinem Solo sein Instrument „quält“ und ihm eine Spannweite entlockt, die vom Geräusch bis zur Kantilene reicht. Er kann das Cello dabei gleichermaßen wimmern und singen lassen. Und was Itamar Doari aus seinen Perkussionsinstrumenten mit vertrackten Rhythmen, mit ausgefeilter Dynamik und unglaublichen dynamischen Variationen herauszaubert, grenzt an Hexerei. Mehrere Zugaben belohnen die Begeisterung des Publikums. (5.9.)

Sie gehört zu den derzeit international erfolgreichsten deutschen Opernsängerinnen und er steht als Harfenist weltweit an allererster Stelle. Die Rede ist von Diana Damrau und Xavier de Maistre. Bereits 2012 sollten beide einen Liederabend beim Bremer Musikfest gestalten. Doch Damraus Schwangerschaft machte damals einen Strich durch die Rechnung, dafür trat dann Mojca Erdmann an ihre Stelle. Aber diesmal hat es geklappt.

„Auf Flügeln des Gesanges“ lautet das Motto des Abends, der auch mit diesem und weiteren Liedern wie dem „Pagenlied“, „Suleika“, „Der Mond“ und „Des Mädchens Klage“ von Felix Mendelssohn Bartholdy eröffnet wird. Von Anbeginn an nimmt Diana Damrau mit der Schönheit, der Wärme und der Klarheit ihrer Stimme für sich ein. Sie versteht es meisterhaft, jeder emotionalen Nuance nachzuspüren und jedes Lied zu einem geschlossenen Ganzen zu formen. Die strömende Melodie des mottogebenden Liedes versieht sie mit feiner Pianodifferenzierung. Ob Leidenschaft, Liebessehnsucht oder tiefe Melancholie (wie in „Des Mädchens Klage“) wird in Damraus Interpretation unmittelbar nachvollziehbar. Leider klatschte das Publikum etwas unsensibel nach jedem Lied dieser ersten Gruppe, was Damrau aber mit sehr charmanten und herzlichen Worten für den weiteren Abend stoppen konnte.

Mit einigen Liedern von Sergej Rachmaninow (aus „Zwölf Lieder op. 21“) wird mitunter die Stimmung „russischer Schwermut“ beschworen. Sie geben Damrau die Möglichkeit, weit gespannte Melodiebögen zu singen. Da gibt jubelnde Aufschwünge wie von Strauss („Die Antwort“), aber auch der introvertierte, nachdenkliche Momente („Dämmerung“).  Ein Glanzstück ist „Der Brunnen von Bachtschyssaraj“ von Alexander Vladimir Vlasow, das mit seinen virtuosen Ansprüchen und hymnischen Aufschwüngen einer Opernarie nahe kommt.

Der zweite Teil führt mit Werken von Reynaldo Hahn und Francis Poulenc nach Frankreich. Hahns Lieder sind reizvolle Miniaturen und vom Charme des Eingängigen geprägt. Damrau singt sie mit Charme und bezaubernder Leichtigkeit. Das sie sich die schlanke Mädchenhaftigkeit ihrer Stimme bewahrt hat, wird hier besonders evident. Ihre Stimme gleitet mühelos durch alle Lagen und klingt auch in der Höhe rund und unverfärbt. Den Zyklus „La courte paille“ schrieb Poulenc für den sechsjährigen Sohn der Sängerin Denise Duval. Es sind sieben ganz kurze Lieder, die einen kecken Erzählton verlangen. Damrau trifft den Witz dieser Stücke punktgenau, der sich aber noch mehr erschlossen hätte, wenn sie in deutscher Sprache erklungen wären. „Les chemins de l’amour“ von Poulenc könnte mit seinen Walzeranklängen und seiner üppigen Melodik aus einer französischen Operette stammen und bietet Gelegenheit zu opulenter Stimmentfaltung.

Xavier de Maistre an der Harfe ist weit mehr als „nur“ ein Begleiter. Sicher - die Ausdrucksmöglichkeiten der Harfe reichen nicht immer an die eines Klaviers heran. Aber de Maistre begleitet mit feinsten Nuancen und lässt die Harfe geradezu wie ein Tasteninstrument „singen“. Die dynamische Bandbreite ist bemerkenswert. Mal lässt er sein Instrument süffig aufrauschen, mal klingt es filigran wie eine Spieluhr. Mit zwei Solostücken demonstriert er die reichen Ausrucksmöglichkeiten der Harfe: „Le rossignol“ von Franz Liszt und „Légende“ von Henriette Renié zeigen eine virtuose, ausdrucksvolle Bandbreite, mit der man märchenhafte Stimmungen erzeugen kann, mit perlenden Läufen, mit fahler oder glanzvoller Klangerzeugung. Dass ihm vor seinem zweiten Solostück eine Saite riss, brachte de Maistre nicht aus der Ruhe. Nach kaum fünf Minuten war das Malheur behoben.

Mit den drei Zugaben - „Nichts“ und das „Wiegenlied“ von Richard Strauss sowie „Villanelle“ („Die Schwalbe“) von Eva Dell'Acqua - setzen Damrau und de Maistre schließlich den glanzvollen Schlusspunkt. (7.9.)

Anna Netrebko ist der derzeitig unbestrittene Superstar der Opernszene. Die Ankündigung ihres ersten Auftritts in Bremen weckte große Erwartungen. Somit war die Operngala mit ihr und dem aserbaidschanischem Tenor Yusif Eyvazov auch innerhalb kürzester Zeit ausverkauft und war der „Renner“ des Musikfestes.

Kommt sie oder kommt sie nicht? Das war nach ihren Absagen in Salzburg und Bayreuth zumindest für kurze Zeit die bange Frage. Aber sie kam. Im eleganten, schulterfreien Kleid in Weiß (das sie nach der Pause gegen ein grünes, mit Pailletten bestücktes tauschte) nahm sie zusammen mit ihrem Ehemann und Partner Yusif Eyvazov den jubelnden Begrüßungsapplaus entgegen.

Das attraktiv zusammengestellte Programm beginnt ungewöhnlich. Keine Ouvertüre, sondern gleich das große Liebesduett „Già nella notte densa“ aus Verdis „Otello“ steht am Anfang. Und schon da zeigt Netrebko ihre außergewöhnlichen Qualitäten. Eine schöne, satte Stimme mit aufblühender Höhe, mit einem traumhaften Piano und mit einem großen Ausdrucksreichtum. Bemerkenswert sind auch die dunklen Farben im Brustregister, die sie dem Klang beimischen kann.

Bei dem Tenor Yusif Eyvazov ist in den letzten Jahren eine beachtliche stimmliche Entwicklung zu verzeichnen. Er steht längst nicht mehr im Schatten seiner Ehefrau, sondern hat mit Auftritten u. a. an der Met, der Scala, in Covent Garden oder Salzburg eine eigenständige Karriere zu verzeichnen. Sein viriler Tenor zeichnet sich durch Kraft und eine sichere Höhe aus. Seine Stimme wurde von der L.A. Times als „metallisch, stentorisch und ausgesprochen italienisch“ beschrieben. Ein schönes Piano ist bei ihm allerdings die Ausnahme. So hätte man sich etwa bei „E lucevan le stelle“ aus Puccinis „Tosca“ und bei „Quando le sere“ aus Verdis „Luisa Miller“ etwas mehr Schmelz und Differenzierung gewünscht. Aber wie er das unvermeidliche „Nessun dorma“ siegesgewiss schmettert, ist schon beachtlich. Auch die Arie „Vesti la giubba“ aus „I Pagliacci“ von Leoncavallo gelingt ihm berührend und verdeutlicht das „Lachen unter Tränen“ der Figur.

Zurück zur großen Gesangskunst von Anna Netrebko. „Pace, pace, mio dio“ aus Verdis „La forza del destino“ ist mit wunderschön gesungenen Bögen atemberaubend, ein inbrünstiges Flehen aus tiefster Herzensnot. Auch bei der Arie „Ebben? Ne andrò lontana“ aus Catalanis „La Wally“ ist Netrebkos ebenmäßiger Stimmklang zu bewundern. Im „Vogellied“ aus „I Pagliacci“ verdeutlicht sie die Sehnsucht Neddas nach einem freien Leben sehr überzeugend. Zu ihrem Gesang kommen ihre einmalige Ausstrahlung und Präsenz, die jeder Arie zusätzlichen Reiz sichern.

Der zweite Teil des Liebesduetts aus „Madama Butterfly“ vereint wieder beide Stimmen, die eine glutvolle Leidenschaft und berauschenden Wohlklang entfachen. Das gilt auch für „Vicino a te“ aus Giordanos „Andrea Chenier“, auch wenn Netreblo ihren Partner hier deutlich überstrahlt.

Etwas aus dem Rahmen des ansonsten rein italienischen Programms fällt das „Lied an den Mond“ aus Dvořáks „Rusalka“, aber wenn es so innig und perfekt wie von Anna Netrebko gesungen wird, nimmt man das gerne in Kauf. Ein Schmankerl der besonderen Art ist das Lied „Non ti scorda di me“ von Ernesto di Curtis, das hier als Duett serviert wird. Und wenn Netrebko und Eyvazov dazu noch ein paar Walzerschritte machen, versprüht das sympathischen Charme. Den entwickeln sie auch bei einer der Zugaben mit „O sole mio“. Netrebko steckt sich eine Blume in den Mund und wackelt kokett mit dem Popo während Eyvazov sich abmüht, bis er scheinbar frustriert abwinkt. Das kommt an.

Begleitet hat den Abend die Deutsche Kammerphilharmonie unter Jader Bignamini. Dabei erklingen mit den Intermezzi aus „Manon Lescaut“ und „Cavalleria rusticana“ sowie der Ouvertüre zu „La forza del destino“ die bei solchen Gelegenheiten üblichen Stücke. Interessanter war da schon ein Ausschnitt aus der Ballettmusik zu Verdis „Otello“, das den Komponisten von einer eher unbekannten Seite zeigt.

Ein Abend, der die Bezeichnung „Gala“ verdient, der zu einem der Höhepunkte des Musikfestes zählt und vom Publikum mit Begeisterung honoriert wurde. Aber er machte andere Abende wie Mahlers 10. Sinfonie mit den Bremer Philharmonikern oder die „Traviata“ mit Nicole Chevalier nicht vergessen. (10.9.)

Auf den letzten Metern bescherte das Finale des Musikfestes einen weiteren großartigen Abend. Mit dem britischen Aurora Orchestra gastierte ein mit ausschließlich jungen Musikern besetztes Ensemble. Es wurde von seinem Chefdirigenten Nicholas Collon 2004 gegründet und hat sich zunächst durch innovative Cross-over-Projekte einen Namen gemacht. Inzwischen hat es auch die großen Standardwerke in seinem Repertoire. Solche wurden mit dem Violinkonzert D-Dur op. 61 von Ludwig van Beethoven und der Symphonie fantastique op. 14a von Hector Berlioz auch beim Abschlusskonzert präsentiert. Als Solist konnte der international renommierte griechische Geiger Leonidas Kavakos gewonnen werden, Den Beethoven-Programmpunkt wertete Intendant Thomas Albert als Vorboten für das Beethoven-Jahr 2020.

Der beherzte Zugriff von Collon und dem Aurora Orchestra auf Beethovens Violinkonzert nimmt schon gleich im Kopfsatz für sich ein. Da werden die Themen frisch entwickelt und ein hervorragendes Zusammenspiel mit dem Solisten gepflegt. Immer wenn die Geige schweigt, trumpft das Orchester rauschartig auf. Die Balance ist trotzdem gewahrt, denn Kavakos verfügt über einen kraftvollen, sonoren Geigenton. Der ist im Klang manchmal vielleicht etwas angeraut, dafür gleitet er aber nie ins Sentimentale ab. Das zeigt sich auch im Larghetto, das mit sehr breitem Tempo geradezu zelebriert wird, und eine weltentrückte Stimmung beschwört. Die Kadenz im 1. Satz wurde von Kavakos bearbeitet und mit den eingestreuten Paukenschlägen aus Beethovens Fassung des Violinkonzerts für Klavier übernommen.

Aber sie ist denn doch eine Spur zu lang und verzerrt die Proportionen etwas. Gleichwohl zeigt sich Kavakos hier wie auch im fröhlich-tänzerischen Rondo als begnadeter Virtuose. Auch mit seiner Zugabe, dem sehr verinnerlicht musisierten Andante aus der Violinsonate Nr. 2 BWV 1003, zeigt Kavakos seinen Ausnahmerang.

Bei der Symphonie fantastique ist schon der optische Eindruck überraschend anders. Die Bühne ist bis auf die Pauken völlig leer. Das Orchester musiziert jetzt, so wie ihre Kollegen aus Perm, im Stehen und auswendig. Das Werk trägt den Untertitel „Episode aus dem Leben eines Künstlers“ und folgt einem genau festgelegten Programm. Berlioz verarbeitete darin seine (zunächst unerwiderte) Liebe zu der Schauspielerin Harriet Smithson. Berlioz war der erste, der mit einer „idée fixe“ die Technik eines Leitmotivs, das sich durch alle fünf Sätze zieht, anwandte. Der 1. Satz („Träume, Leidenschaften“) spiegelt wie im Fieberwahn die widersprüchlichen Gefühle des Künstlers wider. Das können Collon und sein Orchester mit sonorem Klang und aufgewühlten Eruptionen punktgenau umsetzen. Der 2. Satz („Ein Ball“) zeichnet mit dem zentralen Einsatz der Harfen und ihren Walzerklängen ein (trügerisches) Bild der Hoffnung bei der erneuten Begegnung des Künstlers mit seiner Angebeteten. Beim 3. Satz („Szene auf dem Lande“) zeigt sich das Orchester mit fein abgestimmten Klängen voller Farbigkeit und dem Einsatz von Soloinstrumenten (Englischhorn und Oboe) von seiner besten Seite. Der Satz erinnert mit seinen sanften Hirtenmelodien zunächst an Beethovens „Pastorale“, bevor die Stimmung wieder in traumatische Eifersucht kippt. Ein Glanzstück vollbringen Collon und das Aurora Orchestra im 4. Satz („Der Gang zum Richtplatz“). Der Künstler glaubt im Drogenrausch, seine Geliebte ermordet zu haben und wähnt sich auf dem Weg zur Hinrichtung. Wie das Orchester diese Szene (bis hin zum Fallbeil) in entfesselten Klang taucht, ist sensationell. Geigen und Fagotte reihen sich dabei frontal zum Publikum auf. So muss die Apokalypse sein! Im Finale („Hexensabbat“) findet das Orchester zu einer furiosen, geradezu entfesselten Spielweise. Was hier an klanglicher Monumentalität realisiert wird, ist kaum zu übertreffen. Man glaubt, die Hexen und Dämonen plastisch vor sich zu sehen. Bevor die Musiker sich im Publikum verteilten und mit der Wiederholung des 4. Satzes für ein besonders reizvolles Erlebnis sorgten, wandte sich Collon an die begeisterten Zuhörer: „Wir sind ein englisches Orchester, wir spielen ein französisches Werk und wir sind in Deutschland - und wir machen keinen Brexit.“ Toll!

 

Wolfgang Denker, 15.9.2019

 

Foto Avi Avital von Guy Hecht

Foto Giovanni Sollima von Francesco Ferla/Almendra Music

Foto Diana Damrau von Jiyang Chen

Foto Xavier de Maistre von Jean Baptiste Millot

Foto Anna Netrebko / Yusif Eyvazov von Vladimir Shirokov

Foto Deutsche Kammerphilharmonie von Julia Baier

Foto Aurora-Orchestra von Nick Rutter

Foto Leonidas Kavakos von Marco Borggreve

 

 

30. MUSIKFEST BREMEN

Teil 1

 

 Wo sind die Jahre geblieben? 2019 feiert Bremen bereits das 30. Musikfest. Und es ist eine einzigartige Erfolgsgeschichte, weil Intendant Thomas Albert es versteht, in jedem Jahr hochrangig besetzte und in ihrer Vielfalt stets interessante Programme zusammenzustellen. Da gab es so manche Sternstunde.

Das ist zum Jubiläum nicht anders. Gleich beim Eröffnungsabend, der traditionellen „Großen Nachtmusik“, gab es mit dem Gastspiel des Rotterdam Philharmonic Orchestras einen Glanzpunkt. Das international renommierte Orchester schlug einen großen Bogen von der Wiener Klassik über die Romantik bis zu Klassikern des 20. Jahrhunderts. Dirigent Lahav Shani profilierte sich bei Mozarts Klavierkonzert Nr. 27 B-Dur KV 595 mit kultiviertem Anschlag auch als Solist. Er entwickelte die Themen sehr organisch und sicherte der Musik ihre Lieblichkeit. Das sehr langsam genommene Larghetto war Lyrik pur. Und im Schlusssatz mit dem an das Lied „Komm, lieber Mai“ erinnernden Thema setzte er auf eine nie vordergründige Fröhlichkeit. Das Zusammenspiel mit dem einen weichen Klang bevorzugenden und vom Klavier aus geleiteten Orchester klappte vorzüglich.

Beim Violinkonzert Nr. 1 g-Moll op. 26 von Max Bruch konnten Shani und die Rotterdamer in opulentem Wohlklang schwelgen, was sie sich auch nicht entgehen ließen. Die Solistin Vilde Frang setze dem einen feinen Geigenton entgegen. Beim Adagio ließ sie ihr Instrument geradezu seelenvoll singen. Insgesamt gelang eine ausgewogene Wiedergabe, auch wenn Frang im Schlusssatz noch eine Spur kraftvoller hätte spielen können.

Zu großer Form liefen Shani und das Rotterdamer Orchester bei La Valse von Maurice Ravel auf. Das Stück ist ähnlich raffiniert wie der „Bolero“ komponiert. Der Walzerrhythmus brodelt zunächst geheimnisvoll wie hinter Schleiern, bevor sich die Walzerklänge rauschhaft entfalten. Aber die klangmächtigen Eruptionen kippen die Stimmung fast fratzenhaft ins Dämonische - wie ein Kettenhund, der sich losgerissen hat und alles verschlingen will. Shani und das Rotterdam Philharmonic Orchestra beeindruckten hier mit unglaublicher Intensität und einer exemplarischen Wiedergabe.

Mit Petruschka - Burleske in vier Bildern von Igor Strawinsky in der Fassung von 1947 wurde ein gewichtiger Schlusspunkt gesetzt. Die Episoden der tragikomischen Geschichte von der Jahrmarktsfigur Petruschka wurden vom Orchester sehr plastisch beschworen. Da wechseln sich zarte Soli mit stampfendem, vollem Orchesterklang ab, eine geheimnisvoll-märchenhafte Stimmung (Flöte!) steht neben folkloristischen Einschüben. Und immer wieder überrascht Strawinskys Musik mit überraschenden Wendungen voller Witz. Diese Musik vom Rotterdamer Orchester zu hören, war ein uneingeschränktes Vergnügen. (24.8.)

 Für eine besondere Sternstunde des Musikfestes bedurfte es keinerlei Gäste: Sie wurde von den Bremer Philharmonikern und von Yoel Gamzou, dem Generalmusikdirektor des Bremer Theaters, beschert. Auf dem Pogramm stand die Sinfonie Nr. 10 von Gustav Mahler in der Version, die Gamzou bereits 2010 erarbeitet hatte. „Meine Intention bei dieser Edition war nicht, Ihnen eine wissenschaftliche Präsentation der Entwürfe von Mahler im Form einer aufführbaren Partitur vorzulegen, sondern die Basis für etwas Erlebbares zu schaffen, eine Botschaft zum Leben zu erwecken“, sagt Gamzou. Und das ist ihm mit geradezu erdrückender Eindringlichkeit gelungen. Ob seine Version Mahlers endgültigen Vorstellungen entspricht, kann niemand sagen, auch Gamzou nicht. Aber die Frage ist im Grunde zweitrangig. Zum einen wurde jeder Takt von Mahler in Entwurfsform geschrieben, zum anderen ist Gamzou mit seiner Ausarbeitung eine schlichtweg überwältigende Fassung von zeitloser Gültigkeit gelungen. „99,7 Prozent der Töne im Werk sind von Mahler.“

Gamzous Wiedergabe mit den Bremer Philharmonikern sorgte für ein erschütterndes Erlebnis. Das Orchester wuchs bei der Ausgestaltung der fünf sehr unterschiedlichen Sätze geradezu über sich hinaus. Die prachtvolle Klangentfaltung im Eingangssatz, dem Adagio, sowie auch im Finale mit den schicksalhaften, erbarmungslosen Trommelschlägen - das war von majestätischer Größe. Das aufgewühlte erste Scherzo oder das wie im Delirium vorbeihuschende zweite Scherzo („Der Teufel tanzt es mit mir“) mit seinen großen Ausbrüchen wurden mit perfekter Balance musiziert. Das kurze Purgatorio zwischen den Scherzi markiert den Wendepunkt der Sinfonie zwischen Paradies und Abschied. Dieser Abschied kombiniert Verzweiflung mit tröstlicher Hoffnung.

Nach dem letzten Ton herrschte im Publikum atemlose Stille, bei der man eine Stecknadel hätte fallen hören können, bevor der frenetische Jubel ausbrach. Fast neunzig Minuten, die unvergesslich bleiben werden. (27.8.)

 Bei vergangenen Musikfesten waren die konzertanten Opernaufführungen in der Glocke immer ein besonderer Höhepunkt. Das gilt auch für La Traviata in diesem Jahr, obwohl die Sopranistin Patricia Petibon, die die Violetta singen sollte, krankheitshalber kurzfristig abgesagt hatte. Aber solche Dinge dürften den Intendanten Thomas Albert nicht erschüttern, zumal es nicht so schwierig sein sollte, für diese Partie einen Ersatz zu finden. Aber das dieses „Unglück“ letztlich mit der Einspringerin Nicole Chevalier zu einem rundum beglückenden Abend führte, übertraf alle Erwartungen.

Nach Engagements in Freiburg, Kassel, Berlin und Hannover, wo Nicole Chevalier die Violetta oft sang, startet die Amerikanerin gerade in eine internationale Karriere. So begeisterte sie in diesem Jahr bei den Salzburger Festspielen als Elettra in „Idomeneo“ mit Teodor Currentzis am Pult. Auch dem Bremer Publikum ist Nicole Chevalier bereits bekannt: Hier trat sie 2015 in „Les Robots ne connaissent pas le Blues oder Die Entführung aus dem Serail“ als Konstanze auf.

Die Violetta von Nicole Chevalier ist schlichtweg ein Ereignis - anders kann man es nicht bezeichnen. Ihr technisch perfekt und mühelos geführter Sopran voller Glanz und Wärme ist die eine Seite. Die andere ist ihr ausdrucksvolles Gestaltungsvermögen. Allein ihre Mimik und Körperhaltung sprechen Bände. Schon in der Arie „È strano“ verdeutlicht sie jede Nuance ihrer widersprüchlichen Gefühle, ihrer Zerrissenheit: Der tiefe Eindruck, den Alfredos Liebesbekenntnis bei ihr ausgelöst hat, ihre Hoffnung auf Glück und dann ihr trotziges Bekenntnis, ihr Leben einzig dem Vergnügen widmen zu wollen. Dass dies allerdings nur Fassade ist kann die Sängerin eindrucksvoll vermitteln. Ihre Verzweiflung in der Szene mit Vater Germont ist wie zum Greifen plastisch. Und im letzten Akt mit dem ergreifenden „Addio del passato“ findet sie zu inbrünstigen Tönen, die aus tiefstem Herzen kommen. Die vielen Farben ihrer Stimme sind unerschöpflich. Keine Frage: Die Violetta von Nicole Chevalier hat Weltklasseformat und hat im Publikum manche Träne rollen lassen.

Ihr zur Seite stand als Alfredo mit Antonio Poli ein italienischer Tenor mit attraktivem und sehr männlichem Timbre. Poli singt u.a. an der Mailänder Scala, in Berlin, London und Rom. Nicht ohne Grund: Sein Tenor hat eine schöne Farbe und verfügt über eine sichere Höhe. Den Alfredo singt er mit Leidenschaft und Gefühl. Die Figur ist in seiner Interpretation vom mitreißenden „Brindisi“ bis zum berührenden Schlussduett absolut überzeugend.

Auch der Vater Germont war mit dem international tätigen Bariton George Petean prominent besetzt. Seinen Auftritt gestaltet er zunächst mit unerbittlicher Härte. Wenn er allerdings von seiner Tochter singt, gibt er seine Stimme Wärme und Zärtlichkeit. Seine Arie „Di provenza il mar“ lässt er klangvoll und mit purer Schönheit strömen.

In weiteren Partien waren u. a. Eléonore Pancrazi als Flora, Clare Presland als Annina, Matthieu Justine als Gastone und Marc Scoffoni als Douphol und Grenvil zu hören.

Seit einigen Jahren ist der von Detlef Bratschke projektbezogen zusammengestellte Musikfest Chor Bremen eine feste Größe beim Musikfest. Auch bei „La Traviata“ zeigt er seine beeindruckenden Qualtäten.

Auch der Dirigent Jérémie Rhorer und das von ihm gegründete, auf historischen Instrumenten musizierendes Orchester Le Cercle de l’Harmonie sind seit 2008 regelmäßige Gäste beim Musikfest. Ihre Wiedergabe von „La Traviata“ zeichnet sich durch schlackenlose Klarheit und ein sehr differenziertes Klangbild aus. Dem Fest bei Flora verleiht er eine fiebrig aufgeheizte Stimmung. Manche Passagen nimmt er in sehr schnellem Tempo, sichert aber den emotionalen Momenten auch den angemessenen, ruhigen Fluss.

Die Begeisterung des Publikums für diesen großen Abend war verdientermaßen enthusiastisch. Leider wurde im letzen Akt aber auch mitunter in die gerade erzeugte Stimmung hineingeklatscht. (30.8.)

 

„Cosi fan tutte“- das heißt: So machen es alle. Teodor Currentzis beim Bremer Musikfest - das bedeutet: So machen es nicht alle. Currentzis ist für seinen frischen, ungewöhnlichen Zugriff auf die Werke, die er interpretiert, berühmt geworden. Beim Musikfest Bremen ist er seit 2015 in jedem Jahr zu Gast gewesen. Vor ein paar Tagen wurde er mit dem Musikfest-Preis ausgezeichnet. In der Begründung heißt es: „Wie ein Zeremonienmeister balanciert Currentzis die Musik aus zwischen Strenge und Vitalität einerseits und Askese und Spiritualität andererseits. Seine richtungsweisenden Interpretationen sind mal kraftvoll strotzend, mal filigran sensibel, aber immer farbenreich, sinnlich, spannungsgeladen und voller Hingabe.“

All das gilt auch für die konzertante Wiedergabe von Mozarts Cosi fan tutte in der Bremer Glocke. Schon die spannungsvoll abschnurrende Ouvertüre zeigt, wohin die Reise geht. Currentzis sorgt im Laufe des langen Abends (er hat viele der üblichen Striche aufgemacht) für ständige Wechselbäder. Das gilt für Tempi und Dynamik. Mal lässt er das überwiegend im Stehen musizierende Orchester knallig in die Vollen gehen, mal sorgt er für einen filigranen Klangteppich von berückender Zartheit. Letzteres gilt exemplarisch für das Abschiedsquintett im 1. Akt und das kurz darauf folgende Terzett „Soave sia il vento“, bei dem das Orchester und die Solisten eine Stimmung von traumhafter Schönheit beschwören. Das Orchester MusicAeterna aus dem sibirischen Perm ist ideal auf Teodor Currentzis eingeschworen und kann jede kleine Nuance, jedem Impuls perfekt in Klang umsetzen. Die Spielkultur genügt dabei höchsten Maßstäben. Auch die Tempi haben bei Currentzis eine große Spannweite. Mal hat er für die Duette alle Zeit der Welt und gibt ihnen eine berührende Innigkeit, dann wieder heizt er Orchester und Solisten zu mitreißendem Brio an.

Currentzis ist es gelungen, seine Sängerschar zu einem homogenen Ensemble zu formen. Alle zeichnen sich durch schlanke, unverbrauchte Stimmen aus. Zu Beginn klingt Nadezhda Pavlova als Fiordiligi noch etwas verhaucht, aber das gibt sich schnell. Ihre Koloraturtechnik ist bemerkenswert - und spätestens bei der brilliant und virtuos vorgetragenen Felsenarie hat sie alle Herzen erobert. Ihr schöner Sopran harmoniert bestens mit dem schlanken Mezzo von Paula Murrihy, die eine beherzte, mitunter schelmische Dorabella mit viel Charme gibt. Anna Kasyan überzeugt vor allem mit ihrem quirligen Spiel. Wie ein „italienischer Wirbelwind“ saust sie über das Podium, flirtet mit dem Dirigenten und drängt ihn auch schon mal vom Pult. Bei ihrem Auftritt als falscher Notar mit veritabler Micky-Maus-Stimme sorgt sie für Heiterkeit. Das tun auch Guglielmo und Ferrando, wenn sie mit ihren skurrilen Perücken erscheinen. Mit Konstantin Suchkov und dem chinesischen Tenor Mingjie Lei sind beide Partien attraktiv besetzt. Suchkov überzeugt mit kernigem, etwas angerautem Bariton und singt mit emotionalem Nachdruck. Besonders Lei lässt als Ferrando aufhorchen, vor allem bei seiner Arie „Un’ aura amorosa“, bei der er (im zweiten Teil!) mit schönstem, ganz auf Linie gesungenem Piano beeindruckt. Das Zynische geht dem Don Alfonso in der Interpretation von Konstantin Wolff etwas ab. Seinen Bass-Bariton setzt er sehr kultiviert ein, aber er ist ein Drahtzieher der freundlicheren Art.

Es ist guter Brauch beim Musikfest, dass bei konzertanten Opern im Rahmen der Möglichkeiten auch szenisch etwas gespielt wird. Dafür sorgten Nina Vorobyova (szenische Einrichtung) und Svetlana Grischenkova (Kostüme). Das war in der Vergangenheit schon oft geglückt. Und auch hier ist die Lebendigkeit der Aktionen gegeben. Man kann fast glauben, dass Currentzis am liebsten auch mitgespielt hätte, so beredt war seine Mimik, so gestenreich seine Beteiligung, als würde er jede Partie mit durchleben. Am Ende gab es begeisterten Jubel für einen langen, dafür aber auch glanzvollen Mozart-Abend. (3.9.)

 

 

Wolfgang Denker, 4.9.2019

 

Foto Rotterdam Philharmonic Orchestra von Guido Pijper

Foto Vilde Frang von Marco Borggreve

Foto von Lahav Shani von Hans van der Woerd

Foto Bremer Philharmoniker von Marcus Meyer

Foto Yoel Gamzou von Christian Debus

Foto Le Cercle de l’Harmonie und Jérémie Rhorer von Jérôme Jouve

Foto Nicole Chevalier von Maurice Korbel

Foto von MusicAeterna von Anton Zavjyalov

Foto Teodor Currentzis von Nadya Rosenberg

 

 

 

 

 

29. MUSIKFEST

Von Beethoven bis Rossini

Zur „Großen Nachtmusik“, mit der traditionell auch das 29. Bremer Musikfest eröffnet wurde, steuerten Teodor Currentzis und sein Orchester MusicAeterna einen dreifachen Paukenschlag bei. Gespielt wurden in den drei kurzen Konzerten in der „Glocke“ die 5., 6. und 7. Symphonie von Beethoven. Ein ambitioniertes und anspruchsvolles Programm und ein besonderes Ereignis, wenn Beethovens Musik derart furios und mit unglaublicher Intensität dargeboten wird, wie es die Musiker aus Perm taten.

Den Kopfsatz der „Schicksalssymphonie“ nahm Currentzis in atemberaubendem Tempo. Bei den Übergängen zwischen den Themen blieb keine Sekunde Zeit zum Luftholen. Der 2. Satz geriet etwas ruhiger, zeichnete sich aber auch durch drängenden Gestus und große Dynamik aus. Spannend und geheimnisvoll gestaltete Currentzis den Übergang vom 3. zum 4. Satz, bevor sich das Finale kraftvoll und schmetternd entfaltete.

Bei der „Pastorale“ ließ Currentzis sein Orchester in ruhigem Fluss musizieren, nicht aber ohne auch hier markante Akzente zu setzen. Die „Szene am Bach“ und der „Hirtengesang“ erklangen in purer Schönheit und vollendeter Harmonie. Bei „Gewitter und Sturm“ ging Currentzis natürlich in die Vollen: Die Blitze zuckten eindrucksvoll und knallige Paukeneinsätze markierten den Donner.

Die wuchtigen Orchesterschläge, mit denen Currentzis die 7. Symphonie einleitete, standen symptomatisch für den durchgängig dramatischen Charakter, der er dem Werk verlieh. Nach tastendem Beginn nahm der Kopfsatz ordentlich an Fahrt auf.

Auch der Trauermarsch wurde so zügig musiziert, dass für Düsternis kaum Platz war. Der 3. Satz (Presto) zeichnete sich durch Rhythmus und raffiniertes Spiel mit der Dynamik aus. Beim Finale entfesselte Currentzis ungeahnte Energien und Kräfte. Das Ergebnis war eine mitreißende und alles ungestüm hinwegfegende Wiedergabe.

In allen drei Symphonien dirigierte Currentzis mit einem Körpereinsatz, der kaum seinesgleichen findet. Die im Stehen spielenden Musiker (ein Markenzeichen dieses Orchesters) folgten ihm mit begeistertem Einsatz. Berechtiger Jubel nach jeder Symphonie! (25.8.)

Es war ein sehr gemischtes Programm, mit dem die Bremer Philharmoniker sich unter dem neuen GMD Marko Letonja beim Musikfest präsentierten: Offenbach, Bruch und Prokofjew - oder anders ausgedrückt: Operette, Doppelkonzert und Ballettmusik.

Die Ouvertüre zu Jacques Offenbachs „Orphée aux enfers“ („Orpheus in der Unterwelt“) fällt in diesem Zusammenhang etwas aus dem Rahmen. Aber wenn sie wie hier so schwungvoll, mit so sattem Streicherklang, mit einer schönen Cello-Kantilene, mit einem hervorragenden Violin-Solo (von Annette Behr-König) und mit einem furiosen Can Can im Finale serviert wird, werden programmatische Bedenken gegenstandslos. Letonja und die Bremer Philharmoniker spielen diese Ouvertüre mit sinfonischem Atem und machen sie zu einem gewichtigen, kraftvollen Konzertstück.

Ganz anders ist der Charakter des zweiten Programmpunktes mit einem Werk von Max Bruch. Bruch ist vor allem durch sein 1. Violinkonzert (und auch durch die „Schottische Fantasie“) unsterblich geworden. Aber sein umfangreiches Schaffen enthält darüber hinaus eine Fülle von großen Werken, darunter Opern, Sinfonien, Chorwerke und Kammermusik. Eine Rarität ist sein Konzert für Klarinette, Viola und Orchester e-Moll op. 88. Es ist ein Stück, bei dem eine heitere, romantische Stimmung vorherrscht. Die Kombination von Klarinette und Viola für ein Doppelkonzert ist ungewöhnlich, aber sehr reizvoll. Die beiden Solisten Paul Meyer (Klarinette) und Gérard Caussé (Viola) sind mit dem Stück sehr vertraut; sie haben es bereits vor genau dreißig Jahren (für Erato) unter Kent Nagano eingespielt. Ihr Zusammenspiel ist perfekt und von ausgesprochener Tonschönheit geprägt. Wie Caussé oft und besonders im 2. Satz die Themen vorgibt und sie von Meyer aufgegriffen werden, hat schon kammermusikalische Qualitäten. Letonja und die Bremer Philharmoniker unterstreichen den undramatischen, entspannt fließenden Duktus dieser einfach schönen Musik, die mit fanfarenartigen Bläsereinschüben zu Beginn des 3. Satzes dann auch etwas mehr an Fahrt aufnimmt.

Herzstück des Abends waren aber die Auszüge aus den Suiten Nr. 1 und Nr. 2 aus Sergej Prokofjews Ballett „Romeo und Julia“. Schon die ersten, harten Orchesterschläge signalisieren schicksalhafte Unerbittlichkeit. Die verfeindeten Montagues und Capulets werden vorgestellt, dabei findet sich auch der markante, in der ursprünglichen Balletthandlung als „Tanz der Ritter“ betitelte Abschnitt - das bekannteste Stück des Balletts. Letonja und die Philharmoniker setzen die dramatischen und die lieblichen Passagen (etwa „Julia als Kind“ mit dem Glockenspiel-Motiv) schroff gegeneinander. So gerät auch der mit brutalen Paukenschlägen illustrierte „Tybalts Tod“ in wirkungsvollen Kontrast zu der Episode „Pater Lorenzo“, die sich als Ort der Harmonie und der Hoffnung erweist. Letonja, der mit sparsamer Gestik dirigiert, sichert den verschieden Teilen der Suiten stets den treffenden Ausdruck. Wenn das Orchester in die Vollen geht oder im Streicherklang schwelgt, ist die Wirkung einfach überwältigend. Spieltechnisch bewegen sich die Bremer Philharmoniker dabei durchgängig auf allerhöchstem Niveau. Geradezu ergreifend gerät der Schluss „Romeo am Grabe Julias“: Ein erschütterndes, großformatiges Orchester-Lamento, das sich erst ganz am Ende in einem zarten, hoffnungsvollen Thema auflöst. Ein großer Abend im Programm des Musikfestes und ein gelungenes, restlos überzeugendes Debüt von Marko Letonja, der sich für den jubelnden Beifall des Publikums mit dem 3. Satz der „Symphonie Classique“ von Prokofjew bedankt. (30.8.)

Marc Minkowski und sein Orchester Les Musiciens du Louvre sind seit 1995 Stammgäste beim Bremer Musikfest und haben hier wiederholt für Sternstunden gesorgt. Mit einer fulminanten Aufführung von Offenbachs „Les contes d’Hoffmann“ („Hoffmanns Erzählungen“) haben sie nun eine weitere hinzugefügt. Gespielt wurde die von Minkowski noch leicht bearbeitete Fassung von Michael Kaye und Jean-Christophe Keck. Das bedeutet: Viel Musik, die man normalerweise nicht zu hören bekommt, und eine Spielzeit (inklusive zwei Pausen) von fast vier Stunden Dauer.

Die Tatsache, dass es sich um eine konzertante Aufführung handelt, hat die Solisten nicht daran gehindert, durch ausgefeiltes, präsentes Spiel und wiederholten Kostümwechsel für szenischen „Ersatz“ zu sorgen. Das gelang so ausgezeichnet und intensiv, dass man eine Bühnendekoration kaum vermisste. So gibt etwa Jessica Pratt die Olympia nicht als Puppe, sondern sie ist hier (so wie Hoffmann sie durch seine Zauberbrille sieht) ein Wesen aus Fleisch und Blut mit Sehnsüchten und Begierden.

Pratt macht das sehr charmant und mit feiner Komik. Sie singt auch die Antonia, die Giulietta und die Stella. Dabei bewältigt sie die sehr unterschiedlichen Anforderungen der Partien grandios. Mit ihrem dramatischen Koloratursopran (sie hat an der Metropolitan Opera immerhin die Königin der Nacht und die Titelpartie in „Lucia di Lammermoor“ gesungen) gestaltet sie die Olympia präzise und kraftvoll. Die wahre Größe ihrer Ausnahmestimme zeigt sie dann aber erst im Antonia-Akt. Hier überstrahlt sie mit aufblühender Höhe und verzehrendem Ausdruck einfach alles.

Die Gegenspieler Hoffmanns (Lindorf, Coppélius, Miracle und Dappertutto) finden in dem Bass-Bariton Robert Gleadow (sein prachtvoller Leporello beim Musikfest 2017 ist unvergessen!) eine überragende Verkörperung. Allein seine physische Präsenz und sein diabolisches Spiel sind schon die halbe Miete. Gesanglich sorgt er mit seiner prägnanten, dunklen Stimme immer wieder für Gänsehautmomente. Das Terzett im Antonia-Akt (mit Aurélia Legay als ausdrucksvoller Stimme der Mutter) nimmt einem den Atem, zumal wenn es auch noch so raffiniert gesteigert wird wie von Marc Minkowski. Schade, dass die bekannte Version der Spiegelarie in dieser „Hoffmann“-Version nicht berücksichtigt wird - man hätte sie gern von Gleadow gehört. Die Partien der Muse und des Nicklausse sind mit zusätzlichen Arien und Szenen in dieser Version aufgewertet. Das kann man bei einer Interpretin wie Aude Extrémo nur begrüßen, denn die Mezzosopranistin verfügt über ein geradezu sinnliches, dunkel-glutvolles Stimmmaterial und eine faszinierende Ausdruckspalette. Bei ihr werden diese Rollen zu Hauptpartien.

Als Hoffmann präsentierte sich Leonardo Capalbo (ursprünglich war Benjamin Bernheim angekündigt). Er singt die Partie mit viel Temperament und hitzigem Ausdruck. Allerdings wird die Stimme mit viel Druck geführt, manchmal muss er forcieren. Der schwärmerische Ausdruck, etwa im Mittelteil von „Kleinzack“, bleibt dabei auf der Strecke. Gleichwohl hält er die lange Partie imponierend durch, auch wenn sich am Ende doch Ermüdungserscheinungen bemerkbar machen.

Die anderen Sänger übernehmen gleich mehrere der kleineren Partien. Der Bass Jean-Vincent Blot ist als Luther und besonders als Crespel zu bewundern, Christophe Mortagne gefällt vor allem als witziger, über das Podium wirbelnder Spalanzani, Thomas Dolié ist ein verschlagener Schlémil und Mathias Vidal gelingt besonders mit dem Couplet des Franz ein Kabinettstückchen.

Marc Minkowski kennt seinen Offenbach durch und durch. Seine Wiedergabe zeichnet sich durch blutvolle Lebendigkeit und latente Ironie aus, wobei er sich nicht scheut, auch manchmal knallige, aber wirkungsvolle Lautstärke zu entfesseln. Das gilt auch für den ansonsten ausgezeichneten Philharmonia Chor Wien. (1.9.)

Noch ist die Begeisterung über Minkowskis „Hoffmanns Erzählungen“ in frischer Erinnerung, da wartet das Musikfest mit einem weiteren Opernknüller auf. Mit „Il Barbiere di Siviglia“ („Der Barbier von Sevilla“) von Gioachino Rossini stand eines der beliebtesten und erfolgreichsten Werke der Gattung „komische Oper“ auf dem Plan. Angerichtet wurde das turbulente Menü diesmal von Jérémie Rhorer und dem Orchester Le Cercle de l’Harmonie. Auch sie zählen wie Minkowski zu den Stammgästen des Musikfestes, allerdings „erst“ seit 2008. Im vergangenen Jahr wurde Rhorer mit dem Musikfest-Preis. ausgezeichnet.

Rossinis „Barbiere“ - das steht für spritzige Musik, feinsinnige Komik und eine turbulente Bühnenhandlung. All das kam in dieser konzertanten Aufführung auf das Schönste zur Geltung. Rhorer und sein Orchester schlagen dabei schon in der differenziert musizierten Ouvertüre ein sehr schnelles Tempo an. Dieses zügige Musizieren wird durchgängig zum Prinzip. Das kommt etwa in dem irrwitzigen Finale des 1. Aktes, in dem alle „durcheinanderreden“, sehr zugute. Rhorer baut hier die Steigerungen klug auf und verdeutlicht die Genialität der Musik sehr nachdrücklich. Man kann über manchen Tempowechsel Rhorers innerhalb einzelner Arien streiten, aber die Lebendigkeit der Szenen ist stets garantiert. Bei der Gewittermusik geht Rhorers dynamische Disposition allerdings nicht ganz auf - zu früh prasselt das Unwetter in voller Stärke. Aber das Orchester beweist auch dabei durchgängig die Klasse seiner Spieltechnik. Auch der Chor des Musikfests Bremen (er wurde vor ein paar Jahren eigens für Aufführungen von der „Entführung aus dem Serail“ und von „La Cenerentola“ ins Leben gerufen) erweist sich in der Einstudierung von Detlef Bratschke als homogen und klangvoll.

Die sängerische Besetzung ist in fast allen Partien glanzvoll und von mitreißender Qualität. Michele Angelini etwa begeistert als Graf Almaviva gleich vom ersten Ton an. Sein schlanker, sehr beweglicher Tenor ähnelt im Timbre ein wenig dem seines berühmten Kollegen Juan Diego Florez. Angelini singt seinen Part mit unglaublicher Agilität und bewahrt auch in den extremen Höhen die schöne Farbe seiner Stimme. Alle Verzierungen kommen perfekt und perlend. Beim Ständchen bringt er sogar für Sekunden augenzwinkernd einen Flamenco-Ton ein. Immerhin sind wir ja in Spanien. Sein Glanzstück ist aber die oft gestrichene und höchst anspruchvolle Arie „Cessa di più resistere - Ah il più lieto“ kurz vor dem Finale. Was Angelini an Glanz und Technik hier liefert, ist atemberaubend.

Für ein Vergnügen der Sonderklasse sorgen Peter Kálmán als Bartolo und Robert Gleadow als Basilio. Beide zeichnen sich durch eine geradezu überbordende Spielfreude aus, die sie zu einem unschlagbaren Duo machen. Und gesanglich setzen beide ein Glanzlicht nach dem anderen. Wann hat man zuletzt die Verleumdungsarie „La calunnia“, in der die verheerende Wirkung einer Intrige geschildert wird, so suggestiv und so boshaft gehört wie hier von Robert Gleadow? Kálmán ist als Bartolo eine Figur voller Saft und Kraft. Sein voluminöser Bass „poltert“ einfach unwiderstehlich durch die Partie. Allein sein genervtes Aufstöhnen bei Almavivas Erscheinen ist Vergnügen pur. Als Rosina kann Anna Goryachova mit ihrem aparten und koloratursicheren Mezzo überzeugen und gibt ein Beispiel für das hohe Niveau heutigen Rossini-Gesangs. Ihre Arie „Una voce poco fa“ gestaltet sie mit schelmischem Charme - eine Frau, die weiß, was sie will und die die Fäden in der Hand hat. Letzteres erwartet man ja eigentlich von Figaro. Guillaume Andrieux ist ein sympathischer und kultivierter Sänger, aber absolut kein Figaro. Dazu ist sein Bariton viel zu hell und viel zu zart. Für den Figaro fehlt ihm dazu auch noch einiges an Persönlichkeit und Ausstrahlung, er wäre eher der Typ Masetto im „Don Giovanni“. In weiteren Rollen waren Julie Pasturaud als Berta und Louis de Lavignère als Fiorello zu hören. Aber trotz der kleinen Einschränkung ein begeisternder Abend! (4.9.)

Der 1961 in Kanada geborene Marc-André Hamelin gehört zu den führenden Pianisten unserer Zeit. Auch als Komponist ist Hamelin hervorgetreten, etwa mit seinen zwölf Etüden über alle moll-Tonarten. Von seiner Erscheinung her wirkt Hamelin nicht unbedingt wie ein Tastenvirtuose, eher wie ein feiner, gelehrter Herr. Dass er auch Philosophie studiert hat, passt ins Bild. Vielleicht ist Hamelin in Deutschland nicht so bekannt wie etwa Evgeny Kissin, der hier mit der Deutschen Kammerphilharmonie auftritt. Aber für seine imponierend vielen CD-Einspielungen hat er sehr häufig den Preis der Deutschen Schallplattenkritik erhalten, ebenso den Echo Klassik oder den Juno Award. In seinen Einspielungen widmete er sich oft selten gespielten oder vergessenen Werken von Komponisten wie Leopold Godowsky, Leo Ornstein, Nikolai Andrejewitsch Roslawetz, Georgi Catoire, Nicolai Medtner, Charles Alkan und anderen.

Bei seinem Klavierabend in der Bremer Glocke stand aber gängiges Repertoire auf dem Programm, mit der Fantasie C-Dur op. 17 von Robert Schumann und der Klaviersonate Nr. 21 B-Dur D 960 von Franz Schubert allerdings auch zwei „dicke Brocken“.

Schumann hatte seine Fantasie ursprünglich als Huldigung an Ludwig van Beethoven geplant. Entsprechend kraftvoll ist der Beginn, in den Hamelin mit großem Ton einsteigt. Aber letztlich ist die Komposition doch geprägt von Schumanns langer Trennung von Clara Wieck. Schumann schrieb an sie: „Die Phantasie kannst Du nur verstehen, wenn Du Dich in den unglücklichen Sommer 1836 zurückversetzt, wo ich Dir entsagte.“ Hamelin arbeitet die Gegensätze des 1. Satzes plastisch heraus. Mal lässt er das Klavier gefühlvoll und träumerisch singen, um dann die schroffen, verzweifelten Ausbrüche wirkungsvoll zu formulieren. Hamelin spielt dabei stets mit noblem Klang. Seine dynamischen Dispositionen sind perfekt. Berührend ist das zarte, sanft verdämmernde Ende des 1. Satzes. Der zweite Satz erklingt heroisch und selbstbewusst. Das marschartige Thema gestaltet Hamelin mit imponierendem und majestätischem Anschlag. Seine Virtuosität stellt Hamelin dabei aber nie in den Vordergrund. Der 3. Satz beginnt klar strukturiert und schlicht, fast so als wäre es ein Stück von Bach. Der Satz strömt ruhig und melodiös dahin. Es ist ein geradezu geheimnisvoller Märchenton, in dem Hamelin diese elegische, wie von fernen Erinnerungen erfüllte Musik sich entfalten lässt.

Die drei letzten Klaviersonaten von Franz Schubert gelten als Krönung und Vermächtnis innerhalb seines Klavierschaffens. Dabei ist die Sonate Nr. 21 beileibe kein Virtuosenstück, sondern hier kommt es auf Klangkultur, auf Kantabilität und auf Feinheit der Nuancierung an. Mit genau diesen Prämissen gestaltet Hamelin diese häufig gespielte Sonate. Der 1. Satz ist einer der längsten innerhalb der Schubert-Sonaten. Hamelin kommt auf fast 30 Minuten, da er auch den ersten Teil der Exposition wiederholt, was nicht alle machen. Hamlin spielt ihn mit liedhafter Poesie. Allerdings scheint er jeder Note eine eigene Bedeutung geben zu wollen und unterbricht dadurch den Fluss der Musik. Das setzt sich auch besonders im 2. Satz fort, bei dem er mit extrem langsamen Tempi die Musik bis zum Stillstand auskostet. Die schwermütige Resignation dieses Satzes kommt aber bestens zum Ausdruck. Das Scherzo hat einen gänzlich anderen Charakter. Hier spielt Hamelin mit keckem, übermütigem Impetus, bevor er im finalen Allegro ma non troppo auch den weiterhin heiteren Gestus der Musik bis hin zum fast ironischen Kehraus unterstreicht.

Ohne Zugaben kam Hamelin nicht vom Podium. Neben dem Impromptu Nr. 2 von Schubert, einer Toccata aus eigener Feder und dem mit imponierender und brachialer Kraft musizierten „Feux d’artifice“ von Claude Debussy als besonderes Schmankerl ein Chanson von Charles Trenet: „En Avril, à Paris“ - arrangiert vom Pianisten- Kollegen Alexis Weissenberg. (6.9.)

Bei der Kombination von Jazz und Skandinavien kommt einem sofort Schweden in den Sinn. Aber in jüngster Zeit scheinen einige Musiker auch die Assoziation „Norwegen“ zu haben. So hat etwa Michael Wollny sein neues Album „Oslo“ betitelt. Und auch das Orchestre National de Jazz nennt sein neuestes Projekt „Europa Olslo“. Es ist der Abschluss einer Europa-Serie mit den bisherigen Stationen Paris, Berlin und Rom.

Mit diesem Orchester hat es eine Besonderheit: 1986 hatte der damalige Kulturminister Frankreichs die Idee, ein nationales Jazzorchester zu gründen. Dessen Leiter wurde für zunächst ein Jahr von einem Gremium gewählt (inzwischen betragen die „Amtszeiten“ drei bis vier Jahre), der seinerseits dann die Formation aus französischen Jazzmusikern zusammenstellt. Die Kontinuität des Orchesters liegt also im Wandel. Seit 2014 (und nur noch bis zum Ende dieses Jahres) ist der Gitarrist Olivier Benoit Leiter der elfköpfigen Band.

Im Rahmen des Musikfestes präsentierten sie nun im BLG-Forum ihr komplettes Album „Europa Oslo“. Und das ist keine leichte Kost für den Zuhörer. Gleich der Einstieg mit „Ostracism“ irritiert durch „schräge“, experimentelle Bläserklänge, bevor das Schlagzeug eine rhythmische Struktur vorgibt und sich die Stimme der Sängerin Maria Laura Baccarini in den Klang mischt. Die Texte, die sie zu singen hat, sind zwar selten zu verstehen, aber sie stammen durchgängig von dem norwegischen Poeten Hans Petter Blad. Das ist aber der einzig erkennbare Bezug zu Oslo. Aber ihre klare Stimme, die wie eine zusätzliche Farbe zu den Orchesterstimmen eingesetzt wird (sie sitzt während des gesamten Konzerts mit den Musikern zusammen), kann in vielen Variationen überzeugen. Sie singt, flüstert und spricht, aber oft gelingen ihr auch schöne, klare Bögen - fast wie Vokalisen. Bei „An Immoveable Feast“, einem der wenigen Stücke, bei dem sich eine veritable Melodie durchsetzt, schlägt sie zunächst einen fast chansonhaften Ton an, bevor die Blechbläser wieder das Zepter übernehmen. Überhaupt sind die Bläser Robin Fincker (Tenorsaxophon), Christophe Monniot (Altsaxophon), Fidel Fourneyron (Posaune) und Fabrice Martinez (Trpompete) das Herzstück der Formation, die den kraftvollen, alles hinwegfegenden Sound der Band bestimmen. Die anderen Instrumente wie E-Bass und Keyboard, die mitunter für verzerrte Töne sorgen, haben hauptsächlich unterstützende Funktion. Allerdings liefern sich auch Théo Ceccaldi, der seine Violine streicht, zupft und schlägt sowie Jean Dousteyssier an der Klarinette bei „Det har ingenting å gjøre“ ein Duett, das man aber eher als Disput bezeichnen könnte. Bei „Intimacy“ hat Sophie Agnel am Klavier zwar eine elegische Solo-Passage, aber schnell wird der kompakte, dichte Sound des Orchesters wieder bestimmend. Die einzelnen Stücke von oft zehnminütiger Dauer unterscheiden sich nicht signifikant. Es sind im Grunde „Variationen in Sound“. Dieser Sound wird allerdings derart druck- und kraftvoll (sowie mit erschlagender Lautstärke!) entwickelt, dass der Zuhörer durchaus fasziniert ist. Der 90-minütige Abend hatte neben dem Jazz auch viele Elemente von Rock, Avantgarde und Experimentellem zu bieten. (7.9.)

Die vierzehn Lieder von Franz Schuberts Zyklus „Schwanengesang“ wurden erst nach seinem Tod von dem Wiener Verleger Tobias Haslinger zu einem solchen zusammengefasst. Es sind Schuberts letzte Lieder aus dem Jahr 1828 auf Texte von Ludwig Rellstab, Heinrich Heine und Johann Gabriel Seidl. Sie standen im Zentrum des Liederabends von Christian Gerhaher, ergänzt um die fünf Lieder, die Schubert auf Texte von Friedrich Rückert schrieb.

Christian Gerhaher zählt zu den profiliertesten Liedinterpreten unserer Tage. Seinen eher hell timbrierten, schlanken Bariton führt er mit Eleganz und Noblesse. Die Stimme hat vielleicht nicht so viel „Fleisch“ und nicht den samtenen Klang, den man einst bei Hermann Prey bewundert hat, aber Gerhaher besticht in seinen Interpretationen durch Intellekt und Ausdruck. Da liegt er nahe bei Dietrich Fischer-Dieskau, bei dem er auch Meisterklassen besucht hat.

Die Rückert-Lieder, darunter „Lachen und Weinen“ und „Du bist die Ruh“, stehen am Anfang des Programms. Gerhaher singt sie mit klarer Stimme in ruhigem Erzählton und da, wo es angebracht ist, auch mit zärtlicher Süße. Seine Diktion und Textverständlichkeit ist vorbildlich.

Bei den Liedern aus dem „Schwanengesang“ sind die Kontraste größer. Der heiteren, perlenden „Liebesbotschaft“ gibt Gerhaher eine wunderbar entspannte Grundstimmung, während Pianist Gerold Huber das Fließen des Bächleins imaginiert - ein häufiges Motiv in Schuberts Liedern. „Kriegers Ahnung“ wird von düsteren Gedanken an den drohenden Tod geprägt. Hier führt Gerhaher die Stimme metallischer und expressiver, bis zum erschütternden Aufschrei. Das schnelle Lied „Frühlingssehnsucht“ wird mit drängendem Impetus und mit vollem Überschwang der Gefühle genommen. Das „Ständchen“ („Leise flehen meine Lieder“) ist aus jedem Wunschkonzert bekannt. Gerhaher kostet die Schönheit der Melodie mit lyrischer Poesie voll aus. Im Wechselbad der Gefühle folgt mit „Aufenthalt“ wieder ein Lied mit düsterer Stimmung. Gerhaher führt seine Stimme hier sehr expressiv und findet hier zu heldischen Tönen im Fortissimo. „In der Ferne“ wechselt zwischen Resignation und Zorn, während „Abschied“ wieder einen leichtfüßigen Gegensatz bildet. Gerhaher kann den jeweiligen Charakter der Lieder eindringlich verdeutlichen, wobei er die großen dynamischen Unterschiede klug und eindrucksvoll gestaltet.

Nach der Pause dann Heinrich Heine. Diese Lieder sind schon noch ein anderes Kaliber und erweisen sich als Höhepunkt des Abends. „Der Atlas“ ist eine expressive Klage voller Weltschmerz, die Gerhaher mit großer Stimme und voll Expressivität formuliert. „Das Fischermädchen“ hingegen ist eine von Gerhaher voller Anmut gesungene Barkarole. Dunkle Farben gibt Gerhaher dem Lied „Die Stadt“, das den Verlust der Liebsten thematisiert. „Am Meer“ beginnt idyllisch, aber Huber lässt das Klavier allmählich so bedrohlich grummeln, dass das Unglück greifbar wird. „Der Doppelgänger“ ist eines der ergreifendsten und suggestivsten Lieder innerhalb Schuberts gesamten Schaffens. Es handelt von der Vision eines Mannes, der nachts vor dem Haus der verlorenen Geliebten sein zweites Ich erblickt – eine gespenstische Stimmung, die erschauern lässt. Gerhaher wechselt zwischen deklamatorischem Ton und erschütternden Ausbrüchen. Hier ist die Intensität seiner Interpretation auf den Höhepunkt getrieben. Das letzte Lied „Die Taubenpost“ ist dann ein heiterer Blick in die Idylle des Biedermeiers.

Die Leistung eines Liedbegleiters wird oft unterschätzt oder unterbewertet. Aber der beste Liedsänger ist verloren, wenn er keinen zuverlässigen Begleiter hat. Im Fall von Christian Gerhaher und dem Pianisten Gerold Huber ist eine ideale Partnerschaft gegeben. Beide kennen sich seit Studienzeiten und arbeiten seitdem zusammen. Wie gut sie aufeinander eingespielt sind, ist in jedem Moment des Konzerts zu hören. Gerhaher und Huber bilden quasi eine Einheit.

Zwei Zugaben gab es: Das reizvolle „Der Einsame“ („Wenn meine Grillen schwirren“) und den „Abschied“ („Über die Berge zieht ihr fort“) nach einem Text von Johann Mayrhofer. Gerade das letzte Lied berührt durch seine Schlichtheit und seinen verinnerlichten, friedvollen Ton. Ein ganz uneitles „Schlusswort“ ohne Effekthascherei. (9.9.)

Obwohl er schon vorher international gastiert hatte, ist er erst wirklich ein Star geworden, seit Herbert von Karajan ihn beim Silvesterkonzert 1988 einlud, das Klavierkonzert von Peter Tschaikowsky zu spielen. Damals war der Pianist Evgeny Kissin gerade mal siebzehn Jahre alt. Inzwischen ist er seit Jahrzehnten einer der bedeutendsten Pianisten der Welt. So gesehen hat es bis zu seinem diesjährigen Debüt beim Bremer Musikfest lange gedauert, dafür hätte dies aber nicht brillianter ausfallen können.

Mit dem Klavierkonzert Nr. 1 Es-Dur von Franz Liszt stand ein Werk auf dem Programm, wie es effektvoller und dankbarer für den Solisten kaum sein könnte. Bei der Uraufführung 1855 spielte Liszt selbst den Klavierpart und Hector Berlioz (!) dirigierte. In der Bremer Glocke waren es Evgeny Kissin und der aus Taschkent stammende Dirigent Aziz Shokhakimov am Pult der Deutschen Kammerphilharmonie, die für eine überwältigende, mitreißende und engagierte Wiedergabe sorgten - mit einer Intensität, die auch einer Uraufführung würdig gewesen wäre.

Gleich bei den ersten, wuchtigen Akkorden, lässt Kissin keinen Zweifel an seinem kraftvollen, virtuosen Spiel aufkommen. Heroischer Tastendonner kontrastiert mit perlenden Läufen. Im 2. Satz (Quasi Adagio) bezaubert Kissin mit zauberischer Poesie, mit feiner Modulation der Themen, bevor er wieder zu unglaublich fingerfertiger und zupackender Virtuosität findet. Eine Zäsur gibt es nur zwischen dem 1. und dem 2. Satz, die anderen Teile gehen nahtlos ineinander über. Das scherzoartige Allegretto vivace wartet mit einem koboldartigen Thema auf, das Kissin und Shokhakimov in gut abgestimmtem Wechselspiel gestalten. Und auch die Triangel kommt hier (wie sonst nur in wenigen Werken) zu einem quasi solistischen Einsatz. Der letzte Teil (Allegro marziale animato) ist von feuriger Glut geprägt. Und Kissin kann den Orchesterfluten mit großem Ton jederzeit trotzen. Pianist und Dirigent sind sich in ihrer „Sturm-und-Drang-Lesart“ dabei völlig einig. Eine in ihrer Kraft und gleichzeitiger Subtilität mitreißende Wiedergabe, die für Begeisterungsstürme sorgt. Kissin bedankte sich mit einem originellen, von ihm selbst geschriebenen Tango und dem Minuten-Walzer von Frederic Chopin.

Zu beginn stand das Notturno C-Dur op. 24 von Felix Mendelssohn-Bartholdy auf dem Programm. Es ist reizvolles, zweiteiliges Stück im Stil einer entspannten Abendserenade, das Mendelssohn im Alter von 15 Jahren für die „Bademusik“ in Bad Doberan komponierte. Das hübsche, gefällige Werk wird von zwölf Musikern (nur Bläser und Bass) der Kammerphilharmonie mit kammermusikalischer Delikatesse serviert.

Den vollen, romantischen Orchesterklang entfalten Shokhakimov und die Kammerphilharmonie dann bei der „Manfred“-Ouvertüre von Robert Schumann. Das vierteilige Stück besticht durch sehr bewegte Passagen, die Shokhakimov mit aufwühlender Wucht energisch gestaltet, der aber auch für den langsamen Teil eine ruhige Gangart findet. Der dunkel grundierte Orchesterklang (drei Bässe!) entfaltet sich dabei in voller Pracht.

Das gilt auch für das Hauptwerk des Abends, die Sinfonie Nr. 3 a-Moll op.56 „Schottische“ von Felix Mendelssohn-Bartholdy. Der Komponist wurde durch eine Schottlandreise zu dem Werk inspiriert und verarbeitet darin die Eindrücke von düsteren Landschaften und den Schauplätzen von Legenden und Mythen. Die Deutsche Kammerphilharmonie hat das Werk schon unter verschieden Dirigenten aufgeführt (auch beim Musikfest 2009 unter Philippe Herreweghe), aber selten ist sie so aus einem Guss geraten wie jetzt unter Aziz Shokhakimov. In Bezug auf Klangfarbe, Tempo und Dynamik gelingt dem Dirigenten Außerordentliches. Die Balance zwischen Instrumentengruppe, der Klang der Bläser und das Unisono-Spiel der Streicher sind exemplarisch. Das Eingangs-Thema des 2. Satzes nimmt schon etwas von Mendelssohns Sinfonie Nr. 4 (der „Italienischen“) voraus, fällt hier aber dramatischer aus. Von Ruhe und Schönheit kündet das Adagio. Aziz Shokhakimov lässt der Musik viel Zeit und lässt sie atmen. Da ist nichts verhetzt, die Musik erklingt so organisch, als könne sie gar nicht anders gespielt werden. Hier wird ein solches Ebenmaß erreicht, dass dem Zuhörer das Herz aufgeht. Der letzte Satz scheint das raue Klima an Meer und Klippen greifbar zu machen, bevor Aziz Shokhakimov die Sinfonie in majestätischer Pracht enden lässt. Mit einer Dvorak-Zugabe endet das unter dem Motto „Künstlerfreundschaften“ (Mendelssohn, Schumann und Liszt waren tatsächlich befreundet) stehende Konzert. (10.9.)

In den vergangenen Jahren fand das Abschlusskonzert eigentlich immer in der Glocke statt. Das hätte man in diesem Jahr auch so halten sollen. Nun ist es bei einem geistlichen Werk wie Gioachino Rossinis „Petite Messe solennelle“ natürlich naheliegend, eine Kirche zum Veranstaltungsort zu wählen, besonders wenn sich mit dem Bremer Dom ein attraktiver und imponierender Schauplatz bietet. Aber der Preis war hoch, denn die Akustik war alles andere als zufriedenstellend: Ein mulmiges, halliges Klangbild, bei dem Feinheiten und Diffenzierungen leider untergingen. Chor, Orchester und Solisten waren auf der Empore postiert und damit für die meisten Plätze weit entfernt. Bei den Sängern konnte sich anfangs nur der Tenor in dem Einheitsbrei klar durchsetzen. Schade, denn die „Petite Messe solennelle“ ist ein eher selten aufgeführtes Werk, für das man sich klanglich bessere Bedingungen gewünscht hätte.

Rossini schrieb sein Spätwerk 1863, lange nachdem er sich als Komponist aus der Öffentlichkeit zurückgezogen hatte. In der ersten Fassung hatte er neben den vier Solisten nur acht Chorsänger sowie zwei Klaviere und ein Harmonium vorgesehen. 1866/67 hat Rossini dann seine Messe noch selbst orchestriert, hauptsächlich aus Sorge, dass nach seinem Tode das jemand anderes übernehmen würde. „Dann kommt Herr Sax mit seinen Saxophonen oder Herr Berlioz mit anderen Riesen des modernen Orchesters und schlagen mir meine paar Singstimmen tot.“

Im Bremer Dom wurde Rossinis Orchesterfassung gespielt. Fabio Biondi leitet sein Orchester Europa Galante, dazu den 1987 gegründeten spanischen Chor Cor de la Generalitat Valencia in großer Besetzung. Mit Annya Pinto (Sopran), Olga Syniakova (Mezzosopran), Matheus Pompeu (Tenor) und Arturo Espinosa (Bass) sind kompetente Solisten aufgeboten. Matheus Pompeu überzeugt mit seiner reizvollen, marschartigen Tenor-Arie „Domine Deus“, die auch in jeder Rossini-Oper ihren Platz haben könnte. Die Stimmen von Annya Pinto und Olga Syniakova harmonieren prächtig, was besonders in dem empfindsamen Duett „Qui tollis peccata mundi“ evident wird. Wenn Annya Pinto im „Crucifixus“ von der Kreuzigung Jesu berichtet, kann sie mit ihrem feinen Sopran Empathie vermitteln. Olga Syniakova hat im „Agnus Dei“ ihr großes Solo, das sie mit zarter, inniger Demut gestaltet. Arturo Espinosa gefällt bei „Quoniam tu solus sanctus“ mit kultivierter Stimmführung. Der Chor hat besonders mit „Cum Sancto Spiritu“, dem großartigen Finale des 1. Teils, mit „Credo in unum Deum“ und dem „Sanctus“ anspruchsvolle Aufgaben, bei denen er mal mit vollem Klang, mal zurückhaltend a capella agiert. Fabio Biondi und Europa Galante musizieren mit größter Lebendigkeit und betonen auch den manchmal fast fröhlichen Charakter dieser Messe, die mit einem inbrünstigen „Dona nobis pacem“ („Gib uns Frieden“) endet - ein Wunsch, der aktueller denn je ist. (15.9.)

Wolfgang Denker, 16.9.2018

 

Foto (Bild oben) Konzerthaus Glocke von fotoetage

Foto Teodor Currentzis von Nadya Rosenberg

Foto Marko Letonja von Dan Cripps

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Foto Le Cercle de l’Harmonie mit Jeremie Rhorer von Michael Bahlo

Foto Marc-André Hamelin von Sim Canetty

Foto Orchestre National de Jazz von Sylvain Gripoix

Foto Gerold Huber und Christian Gerhaher von A. Basta / Sony BMG

Foto Deutsche Kammerphilharmonie von Oliver Reetz

Foto Evgeny Kissin von Sasha Gusov / EMI

Foto Fabio Biondi von James Rajotte

 

 

 

 

28. MUSIKFEST

Mozart, Tschaikowsky, Beethoven und vieles mehr

Wenn man von einer Musikfest-Familie sprechen will und damit die Schar der Künstler meint, die seit Jahren regelmäßig in Bremen zu Gast sind, dann gehört der Pianist und Komponist Fazil Say mit Sicherheit an vorderster Stelle dazu. Bereits 2008 erhielt er den Musikfest-Preis und hat immer wieder mit ganz unterschiedlichen, auch genreübergreifenden Programmen überrascht, die von Klassik über Jazz bis hin zu eigenen Kompositionen reichten.

Auch bei seinem diesjährigen Klavierabend überzeugte er mit einem kontrastreichen und reizvollen Programm. Den Komponisten Chopin - und da insbesondere die Nocturnes - hat Say erst neuerdings für sich entdeckt. Say spielte hier die drei erst nach Chopins Tod veröffentlichten Nocturnes.

Das Nocturne e-Moll op. post. 72 Nr. 1 nahm Say trotz eines zügigen Tempos sehr träumerisch ohne verträumt zu wirken. Er versah es immer wieder mit kraftvollen Akzenten, wobei er die melancholische Grundstimmung durchgehend halten konnte. Beim Nocturne cis-Moll (Lento con gran espressione) spielt Chopin mit Selbstzitaten, insbesondere aus dem f-Moll-Klavierkonzert. Vom tastenden Beginn an entwickelte Say das Stück mit perlenden Läufen zu einer bezaubernden, fröhlichen Gesamtwirkung. Das Nocturne c-moll kommt zunächst sehr liedhaft daher. Wahrscheinlich stammt die Melodie von Maria Wodzińska, Chopins früherer Verlobter. Say spielte das schlichte, dennoch sehr poetisch anmutende Stück in sehr stimmigem Tempo und mit feinem Anschlag.

Von der Poesie zum Kampf: Beethovens Klaviersonate Nr. 23 f-Moll („Apassionata“) zeugt von ungeheuren Seelenqualen. Der Musikforscher Willibald Nagel sagte über das Werk: „Kampf von allem Anfang an, furchtbare, wilde Ausbrüche, ein riesenhaftes sich Aufbäumen gegen dämonische Gewalten, bitteres Weh eines zuckenden Menschenherzens.“ Fazil Say spielte dieses expressive Stück mit der Pranke eines wahrhaftigen Tastenvirtuosen. Dabei machte er die Virtuosität aber nie zum Selbstzweck, sondern stellte sie ganz in den Dienst des Ausdrucks. So wuchtig, so dramatisch und so eruptiv, wie Say diese Sonate ausführte, hat man sie selten gehört. Das Schicksalsmotiv der 5. Sinfonie scheint hier ebenfalls durchzuschimmern. Der 2. Satz „Andante con moto“ war bei Say keine Oase der Entspannung, man spürte stets das Trügerische dieser vermeintlichen Ruhe, die im Finalsatz dann von Say mit unerbittlicher Härte wieder fortgefegt wurde. Eine eigenwillige und begeisternde Wiedergabe!

Die Six Gnossiennes von Erik Satie sind reizvolle Miniaturen im Charakter von Salonstücken. Sie entstanden zwischen 1890 und 1899. Die ersten drei Stücke basieren auf einem immer ähnlichen Rhythmus, über den eine schlichte Melodie gelegt wird. Say sicherte der Musik einen ruhigen, entspannten Fluss, mal verspielt, mal leicht melancholisch. Die Gnossiennes Nr. 4 bis Nr. 6 haben etwas eigenständigeren Charakter. Die rhapsodisch gehaltene Nr. 4 überrascht mit einem humorvollen Schluss, die Nr. 5 kommt träumerisch und erst in dem letzen Stück werden auch kräftigere Akkorde angeschlagen. Say servierte all diese eher selten gespielten Stücke mit viel Charme und differenziertem Ausdruck.

„Gezi Park 2“ (Sonate für Klavier op. 52) ist der Mittelteil einer von Fazil Say komponierten Trilogie, mit der er die Demonstrationen im Istanbuler Gezi-Park im Jahr 2013 verarbeitet. Die beiden anderen Teile wurden bereits im Rahmen früherer Musikfeste aufgeführt.

„Gezi Park 2“ besteht aus vier Sätzen mit den Titeln „Von den Nächten des Widerstands in den Straßen von Istanbul“, „Von der Stille der Gaswolke“, „Von der Ermordung des unschuldigen Kindes Berkin Elvan“ und „Die Hoffnung bleibt immer in unseren Herzen“. Die Sätze gehen unmerklich ineinander über. Es ist eine sehr persönliche, aus dem Geist der Improvisation entstandene Musik, die den Ablauf von unruhigen, chaotischen Ereignissen vermittelt. Machtvolle Klangtürme werden aufgebaut, dann wieder glaubt man, Schüsse zu vernehmen. Aber auch ohne die Satzbezeichnungen zu kennen, kann man den emotionalen Gehalt der Musik und die persönliche Betroffenheit des Komponisten spüren. Oft werden die Anschläge mit der linken Hand hinter dem Steg gedämpft, oft werden fast hymnische Klänge entfacht.

Mit zwei Zugaben endete das Konzert: Zunächst das Nocturne Nr. 2 Es-Dur, dann Says eigene Jazz-Fantasie über „Summertime“ von Gershwin. Und die ist so raffiniert und pfiffig, dass sie auch einen begeisternden Höhepunkt des Abends markierte. (22.8.2017)

 

„La clemenza di Tito“ gehört nicht zu den populärsten Opern von Wolfgang Amadeus Mozart, aber auf jeden Fall - und das wurde in der Aufführung in der Bremer Glocke unter Teodor Currentzis mehr als deutlich - zu den gewichtigsten. Die Oper hatte in der Inszenierung von Peter Sellars und in der musikalischen Einrichtung von Teodor Currentzis bei den diesjährigen Salzburger Festspielen in der Felsenreitschule Premiere. Den Weg nach Bremen hat nur die „musikalische Abteilung“ geschafft. Currentzis präsentierte seine Fassung des „Tito“ mit seinem Orchester- und Chor-Ensemble musicAeterna nur konzertant.

Currentzis hat einige Eingriffe in die Partitur vorgenommen: er hat Arien und Szenen umgestellt, einige weggelassen und die Rezitative von Franz Xaver Süßmayer fast ganz gestrichen. Dafür hat er aus der Missa c-Moll KV 427 das „Benedictus“, das „Laudamus te“, das „Kyrie“ und das „Qui tollis“ an passenden Stellen eingefügt. Das funktionierte überraschend gut und gab keine Bruchstellen mit der „Tito“-Musik. Am Schluss fügte er nach dem jubelnden Finale noch die „Mauerische Trauermusik“ in einer Fassung für Chor ein. Das ist wahrscheinlich der Salzburger Inszenierung geschuldet, in der Tito am Ende stirbt.

Currentzis Lesart ist durchweg spannend und faszinierend, auch wenn seine Interpretation auch einige Eigenwilligkeiten enthält. Seine Tempi sind eine Achterbahnfahrt und bewegen sich zwischen Zeitlupe und Zeitraffer. Mit dem Einfügen von Generalpausen übertreibt er vielleicht ein wenig, aber den Spannungsbogen hält er bewundernswert durch. Nun ist der 1. Akt mit seinen wunderbaren Duetten und dramatischen Terzetten ohnehin etwas abwechslungsreicher als der 2. Akt, in dem sich eine lange Arie an die andere reiht. Gleichwohl - das atemberaubende sängerische Niveau lässt auch hier keinen Leerlauf aufkommen.

Das Orchester musicAeterna bewegt sich spieltechnisch auf höchstem Niveau und setzt die Vorstellungen von Currentzis, der mit vollem, oft tänzelndem Körpereinsatz dirigiert, punktgenau um. Die instrumentalen Finessen werden von dem im Stehen spielenden Orchester perfekt ausmusiziert. Prachtvoll ist auch der Chor, der besonders beim atemberaubend gesungenen „Qui tollis“ für Gänsehauteffekte sorgt.

Von der originalen Salzburger Sängerbesetzung sind nur Jeanine De Bique (Annio) und Willard White (Publio) mit nach Bremen gekommen. Aber die anderen Partien werden auch hier von erstrangigen Sängern gestaltet. An vorderster Stelle ist da die Mezzosopranistin Stéphanie d’Oustrac als Sesto zu nennen. Ihre Arie „Parto, ma tu ben mio“ mit obligater Klarinette (hervorragend gespielt von Vincenzo Casale) ist einer der vielen Höhepunkte. Wie sie aus introvertierter Lyrik dann die leidenschaftlichen Ausbrüche gestaltet, sorgt für Mozart-Glück auf Weltniveau.

Als Vitellia setzt Karina Gauvin ihren üppigen Sopran auch in der Behandlung des tiefen Brustregisters gekonnt ein. Anna Lucia Richter glänzt als Servilla besonders im eingeschobenen „Laudamus te“ mit silberheller Stimme. Der verdienstvolle Willard White kann als Publio mit noch immer ungebrochener Bassfülle beeindrucken. Mit sympathischer, lebenslustiger Ausstrahlung ist Jeanine De Bique ein emotionaler Annio mit strahlendem Sopran und müheloser Höhe. Die Titelpartie gestaltet Maximilian Schmitt mit ausdrucksvoll und mitunter expressiv geführtem Tenor.

Nach dem letzten Ton springt das begeisterte Publikum zu einer Standing Ovation auf und dankt für einen ungewöhnlichen, in seiner konsequenten Durchführung unvergleichlichen Abend. (25.8.2017)

 

Gleich zweimal ist Dee Dee Bridgewater beim Musikfest zu Gast: In der letzen Woche erwies sie zusammen mit Kurt Elling und dem Metropole Orkest in einem Open Air Konzert in Bremerhaven dem Genius George Gershwin ihre Reverenz, jetzt war sie mit ihrer eigenen Band im BLG-Forum in der Bremer Überseestadt und präsentierte die Songs ihres neuen Albums „Memphis…Yes, I’m ready“.

Es ist eine Hommage an ihren Geburtsort Memphis/Tennesee, wo sie zwar nur als Kleinkind drei Jahre gelebt hat, dem sie sich aber sehr verbunden fühlt. Bridgewater ist vor allem als eine der führenden Jazz-Sängerinnen unserer Zeit berühmt, etwa in der Nachfolge einer Billie Holiday oder einer Ella Fitzgerald. Aber sie beherrscht viele Stile, die von Kurt Weill über Musical bis hin zu französischen Chanson-Klassikern reichen. Und in jedem Bereich ist sie eine Meisterin ihres Fachs und erweist sich als eine der ganz Großen. Memphis nun ist ein Synonym für Blues und Soul, aber auch für Elvis Presley. Namen wie B. B. King, Otis Redding, Isaac Hayes, Margaret Ann Peebles oder die Staple Singers verbindet man mit Memphis.

Wenn die extrem schlanke Bridgewater mit ihrem kahlen Schädel, der großen Brille, dem kurzen Kleidchen und vor allem mit ihrem ansteckenden Lachen die Bühne betritt, ist man sofort fasziniert und gefesselt. Ihre Stimme hat viele Farben, kann einschmeichelnd, aber auch schneidend hart sein. Sie überzeugt als sanfte Balladensängerin ebenso wie als Shouter. „Giving up“ von Van McCoy etwa ist so eine mit dunklen Farben intonierte und kraftvoll gesteigerte Ballade. Auch „Yes, I’m ready“, der Titelsong des Albums, ist ein eher ruhiges Liebeslied, das zunächst zum Träumen einlädt, sich aber furios steigert. Nach ein paar Worten über die Situation der Schwarzen in den 60er Jahren und über Martin Luther King interpretiert sie das anklagende Lied „Why am I treated so bad?“ (von den Staple Singers) mit tiefer Emotion und „heiligem Zorn“. Der Song „B.a.b.y.“ (von Isaac Hayes) erweist sich als stimmungsmäßiger Kracher, bei dem Bridgwater entfesselt über die Bühne hüpft und das Publikum mit der Gewalt eines Tornados mitreißt - ein Lied, das im Stil auch zu den Supremes gepasst hätte.

Das gilt auch für „The sweeter he is“ (ebenfalls von Isaac Hayes). Von Elvis Presley finden sich „Don’t be cruel“ und „Hound Dog“ im Programm. Bei ersterem liefert sie sich einen hinreißenden Schlagabtausch mit dem hervorragenden Saxophonisten Bryant Lockhart, beim zweiten verwandelt sie Rock ˈnˈ Roll auf wunderbare Weise in reinsten Soul. Überhaupt ist es ein Markenzeichen von Dee Dee Bridgewater, dass sie Songs nicht einfach nur covert, sondern sie für sich adaptiert und in einer ureigensten Version serviert - so als hätte vor ihr nie jemand den jeweiligen Song gesungen. Einer der Höhepunkte ist „The thrill is gone“, das durch B. B. King berühmt wurde. Hier entfesselt Bridgewater ein wahres Happening von mindestens 15 Minuten Dauer, bei dem die Mitglieder der sechsköpfigen Band mit Soli glänzen (besonders herausragend der Gitarrist Charlton Johnson) und bei dem sogar sie mit Leuten aus dem Publikum tanzt. Die Band bekommt auch die Gelegenheit zu einem eigenen Lied und erweist sich als schlagkräftiges Ensemble von hervorragenden Solisten. Ergänzt wird die Formation von zwei Background-Sängerinnen, von denen eine (Romy Camerun) aus Bremen stammt und eingesprungen ist.

Pausenlose knappe zwei Stunden wirbelt Bridgewater über die Bühne. Sie ist ein Energiebündel mit einer unverwechselbaren, kraftvollen und ungemein ausdrucksvoller Stimme. Mit einer Verbeugung vor Otis Redding mit dem Song „Try a little tenderness“ und vor Prince, mit dessen Song „Purple rain“ sie noch einmal zu ganz großer Form aufläuft, endet ein enthusiastisch bejubeltes Konzert der Sonderklasse. (30.8.2017)

 

Das Konzert der Bremer Philharmoniker fand in diesem Jahr ohne Markus Poschner statt, der bekanntlich nach Linz gegangen ist. Der in Palma de Mallorca geborene Dirigent Antonio Méndez präsentierte ein unter das Motto „Bekennende Romantiker“ gestellte Programm mit Werken von Michail Glinka, Max Bruch und Peter Tschaikowsky. Méndez hat schon 2015 mit den Bremer Philharmonikern gearbeitet, ist für das Orchester also kein Unbekannter.

Die Ouvertüre zu Glinkas Oper „Ruslan und Ludmilla“ geriet mit sehr schnellem Tempo zwar schwungvoll, wirkte aber insgesamt etwas lärmend und zackig. Einen scharfen Kontrast dazu bildete das eher meditative „Kol Nidrei“ für Cello und Orchester von Max Bruch, das zwei hebräische Melodien variationsartig verarbeitet. Der Solist war Mischa Maisky. Allein seine Erscheinung ist ein Ereignis: Wenn er mit weißer, wallender Haarmähne und im blauen Seidenkittel die Bühne betritt, hat man den Eindruck, einem Guru zu begegnen. Seine ruhige Melodieführung und der warme, sonore Klang seines Cellos ließen die Musik geradezu singen. Méndez und das Orchester bewährten sich dabei als aufmerksame Begleiter, auch im Wechselspiel zwischen Cello und Orchester. Trotzdem bleibt die Frage, ob man nicht auch ein Werk eines russischen Komponisten für das Programm hätte finden können. Aber vielleicht war es Maiskys Wunsch, gerade dieses Stück zu spielen.

Die „Rokoko-Variationen“ für Cello und Orchester von Peter Tschaikowsky gaben Maisky Gelegenheit, eine breite Ausdruckspalette des Instruments vorzuführen. Das zu Beginn vorgestellte Thema wird in sieben Variationen verarbeitet, teils in sehr virtuoser Form, teils verspielt. Nach dem leisen Verdämmern der 6. Variation folgt ein jähes Erwachen mit einem fröhlichen Kehraus. Maisky meisterte die technischen Anforderungen brillant und erwies sich geradezu mit seinem Instrument als „Sänger“, wenn er die Kantilenen in purer Schönheit erblühen ließ. Bei der Zugabe, dem reizvollen Nocturne op. 19 Nr.4, kam nochmals elegischer Stimmung auf.

Wie Beethovens 5. Sinfonie wird auch die Sinfonie Nr. 4 f-Moll von Peter Tschaikowsky als „Schicksalssinfonie“ bezeichnet. Es ist dieses machtvoll einleitende und das gesamte Werk durchziehende Fanfarenmotiv, das diese Bezeichnung nahelegt. Méndez und die Bremer Philharmoniker musizierten den gewichtigen 1. Satz kraftvoll aus und gönnten den ruhigeren Passagen breiten Raum. Noch ausgewogener in Tempo und Dynamik gelang der 2. Satz, das „Andantino in modo di Canzona“. Gespenstisch kam das Pizzicato-Schero mit den grellen, fratzenhaften Einwürfen der Flöten daher. Im Finalsatz schließlich drehten die Bremer Philharmoniker wie entfesselt auf, schmetterten die ausgezeichneten Bläser wieder das Schicksalsmotiv und steigerten die Klangfluten zu einem furiosen Finale. (31.8.2017)

 

Der Dirigent Jérémie Rhorer und sein Orchester Le Cercle de l’Harmonie sind seit 2008 regelmäßig zu Gast beim Bremer Musikfest. Mit der konzertanten Aufführung von Mozarts „Don Giovanni“ in der Glocke haben sie nun ihr Meisterstück geliefert.

Wann hat man diese Oper zuletzt so inspiriert, so auf den Punkt musiziert und gleichzeitig so locker und komödiantisch und doch so dramatisch gehört? Der eher herbe Klang der historischen Instrumente bekommt dem „Don Giovanni“ besonders gut. Gleich die ersten Schläge der Ouvertüre machen es deutlich: hier geht es zur Sache. Rhorer und sein Orchester musizieren mit unglaublicher Intensität und tarieren die Balance zwischen „dramma“ und „giocosa“ immer wieder perfekt aus. Da bekommt jede Note, jede Arie und jede Szene das richtige Gewicht und die richtige Bedeutung. Die Emotionen der Figuren werden nicht nur von den Sängern, sondern auch vom Orchester aufs Feinste ausgeleuchtet. Und die Sängerbesetzung ist durchgehend phänomenal. Mit Jean-Sébastien Bou als Don Giovanni und Robert Gleadow als Leporello steht ein unschlagbares Duo auf der Bühne. Konzertant? Die beiden präsentieren ihre Partie mit schier überbordender Spielfreude. Sie „rocken“ die Bühne, was das Zeug hält - wie zwei Lausbuben, die sich an immer neuen Streichen ergötzen. Die fehlende Szenerie ist dabei schnell vergessen.

Beide Stimmen sind sich relativ ähnlich, sie könnten ihre Partien auch durchaus tauschen. Ob es die Registerarie, das Ständchen oder die Champagner-Arie ist: Bou und Gleadow interpretieren ihre Rollen gesanglich und darstellerisch einfach optimal. Vannina Santoni war als Donna Anna mit leuchtendem, höhensicherem Sopran kein leidendes „Rühr-mich-nicht-an“, sondern machte deutlich, dass unter der Oberfläche ein Vulkan lauerte - ein Vulkan, dessen Ausbruch Don Ottavio kaum überlebt hätte.

Den gab Daniel Behle (er sang als einziger aus den Noten) erkältungsbedingt eher vorsichtig und zurückhaltend. Aber seine beiden Arien „Dalla sua pace“ und „Il mio tesoro“ gestaltete er sehr kultiviert. Was Don Ottavio an Leidenschaft abging, brachte Arianna Venditelli als Donna Elvira dafür umso mehr ein. Ihr satter, manchmal abgedunkelter Sopran verfügt über eine aparte Klangfarbe. Herausragend war die für Wien nachkomponierte Arie „Mi tradi“. Catherine Trottmann (ein heller Mezzosopran!) war als Zerlina das dritte Objekt von Don Giovannis Begierde. Sie bezauberte mit Anmut und gab der Figur selbstbewusste Züge. Ihr angehender Gemahl Masetto, von Marc Scoffoni mit etwas engem Bariton verkörpert, dürfte bei ihr keinen leichten Stand haben. Und Steven Humes absolvierte als Komtur einen eindringlichen Auftritt, auch wenn man sich für die Partie einen etwas dunkleren Bass gewünscht hätte. Die eher kleineren Aufgaben des Chors wurden von der Vokalakademie Berlin in der Einstudierung von Frank Markowitsch bestens erfüllt. Ein großartiger Abend, der lange im Gedächtnis bleiben wird! (1.9.2017)

 

Kristjan Järvi und sein Absolute Ensemble sind seit 2002 regelmäßige Gäste beim Bremer Musikfest. Für das Programm „Musikfest Goes Overseas - Absolute Club” im BLG-Forum stoßen noch weitere Künstler dazu.

Das Konzert besteht aus zwei sehr unterschiedlichen und ungleichgewichtigen Sets. Den ersten (und wesentlich kürzeren) Teil bestreiten die norwegische Geigerin Mari Samuelsen und ihr zwölfköpfiges Streicherensemble. „Nordic Noir“ ist das Motto und vereint Werke des Isländers Olafur Arnalds („Words of Amber“), des Schweden Uno Helmersson („Timelapse“ und „Study in Rituals“) sowie des estnischen Komponisten Arvo Pärt („Fratres“). In „Words of Amber“ intonierrt Mari Samuelsen zunächst allein eine elegische Melodie, bevor ihr Ensemble die Solovioline mit einem sanften Klangteppich unterlegt. „Timelapse“ führt effektvoll vor, wie eine zarte Melodie in einen drängenden Rhythmus übergeht und bis zum abrupten Ende eine intensive Klangverdichtung erfährt. „Study in Rituals“ fesselt mit einer geheimnisvollen Stimmung, mit schwebenden Klangflächen, die dem dunklen Zauber der Natur nachspüren wollen. Man fühlt sich an Sibelius und die finnischen Wälder erinnert, bevor die Musik zu stampfendem Rhythmus wechselt und in ein gewaltiges Crescendo mündet. „Fratres“ für Streicher und Schlagwerk ist eine der bekanntesten Kompositionen von Arvo Pärt. Die im minimalistischen Stil gehaltene Musik wiederholt ein Thema in immer neuen Variationen. Mari Samuelsen und ihren Streichern gelingt eine eindringliche und intensive Wiedergabe, die an Klangfülle und Präzision mustergültig ausfällt.

Aber im Vergleich zum zweiten Teil ist „Nordic Noir“ nur eine Vorspeise. Es geht los mit Mr Switch (mit richtigem Namen Anthony Culverwell), seines Zeichens weltweit gefeierter DJ. Was er an seinen Plattenspielern an Samples und Scratches mit unglaublicher Virtuosität hervorzaubert, kann man nur bestaunen. Auch später mischt er noch seine Klänge unter die des Absolute Ensembles, aber das ist nur noch marginal. Denn das von Kristjan Järvi mit vollem Einsatz geleitete Ensemble beherrscht mit seinem Sound, mit seiner Spielfreude und seinem Drive einfach alles. Die drei Stücke von Gene Pritsker, dem Gitarristen des Ensembles, bringen Big-Band-Jazz allererster Güte. Da meint man, Erinnerungen an Lalo Schifrin oder bei einem Violineneinwurf an Stephane Grapelli aufblitzen zu hören, dann kommt die „Jazz Open Jam“ geradezu melodiös und poppig daher.

Zwei außergewöhnliche Pianisten sind zu Gast: Der Italiener Stefano Bollani präsentiert zwei eigene Kompositionen, bei denen er mit dem Wechselspiel zwischen Soloinstrument und Orchester fast dem Muster klassischer Klavierkonzerte folgt. Seine Musik ist melodisch und harmonisch, manchmal getragen und manchmal pulsierend und mit vorwärts drängendem Rhythmus. Sie erinnert ein wenig an Gershwin und ist einfach schön und entspannt zu hören.

Etwas ungestümer präsentiert sich der Luxemburger Francesco Tristano. Er präsentiert zwei Sätze aus seinem Klavierkonzert „Island Nation“ und spielt dabei oft im Stehen. Bei ihm sind Klavier und Orchester stärker ineinander integriert, oft ist das Klavier nur eine weitere Klangfarbe im Orchester. Aber die ausgesprochen jazzige und kraftvolle Musik geht ab wie eine geölte Maschine, der Klang überrollt einen wie eine Dampfwalze.

Die „Critical mass“ von Kristjan Järvi ist eine Uraufführung und knüpft mit ihren Motivwiederholungen in unendlicher Schleife etwas an Arvo Pärt an - fast wie Minimal Music, aber in vollsaftigem Sound. Die Bläser scheinen eine Kathedrale aus Tönen zu formen, die am Ende noch von Orgeltönen gefüllt wird.

Das Finale des Abends, in dessen Verlauf Järvi das Publikum immer wieder zum Mitklatschen animiert, entfacht Lebensfreude pur. Bollani und Tristano hämmern vierhändig in die Tasten, was das Zeug hergibt, Charlie Porter steuert ein fulminantes Trompeten-Solo bei und auch der DJ wird wieder aktiv. Über drei Stunden dauert die Fahrt dieses musikalischen D-Zugs, in den man am liebsten gleich wieder einsteigen würde. (2.9.2017)

Wenn ein deutscher Bariton und ein russischer Pianist, die beide absoluten und internationalen Star-Nimbus genießen, zusammen Liederabende gestalten, darf man getrost Ungewöhnliches erwarten. Eine solche Konstellation hat es schon früher gegeben - man denke etwa an Dietrich Fischer-Dieskau und Svjatoslav Richter. Nun haben sich mit Matthias Goerne und Daniil Trifonov zwei Ausnahmekünstler zu einem ungewöhnlichen Programm mit Liedern von Alban Berg, Robert Schumann, Hugo Wolf, Dmitri Schostakowitsch und Johannes Brahms zusammengefunden. Goerne und Trifonov gestalten den neunzigminütigen Abend ohne Pause, lassen auch keinen Beifall zwischen den Liedgruppen zu. Trotz der Vielfalt der Werke scheint der Abend aber nur eine Farbe zuzulassen: Tiefes Schwarz.

Gleich die „Vier Lieder op. 2 nach Gedichten von Friedrich Hebbel und Alfred Mombert“ machen klar, wohin die Reise des gesamten Abends geht - in hoffnungslose Düsternis. Der hier besungene Schlaf ist eine Metapher für den Tod. Goerne gestaltet klagend und expressiv. Mit der „Dichterliebe“ von Robert Schumann assoziiert man die schwärmerische, wenn auch unerfüllte Liebe eines jungen Poeten. Ganz anders stellt es sich in der Interpretation von Matthias Goerne dar. Gleich die beiden ersten Lieder „Im wunderschönen Monat Mai“ und „Aus meinen Tränen sprießen“ nimmt er in einem extrem langsamen, fast zerdehnten Tempo. Da bleibt nichts von der Freude aufkeimender Liebe, sondern nur qualvolle, resignative Erinnerung. Goerne gelingt es, der am Ende doch auch hoffnungsvollen und versöhnlichen „Dichterliebe“ die Stimmung einer „Winterreise“ aufzudrücken.

Das Konzept wird konsequent durchgehalten und mit reichhaltigem Ausdruck verdeutlicht. Goerne kann seine mühelos auch in Bassregionen vordringende Stimme mit imponierendem Volumen führen („Im Rhein, im heiligen Strome“), aber auch mit fahlen Farben versehen. Sehr berührend ist „Ich hab’ im Traum geweinet“ gelungen. Mit zarter Mezzavoce fasst er seinen Schmerz in „Hör’ ich das Liedchen klingen“ in berückende Töne. Daniil Trifonov ist erwartungsgemäß mehr als ein Begleiter. Er ordnet sich zwar der Gesangsstimme unter, wo immer es nötig ist, aber die bei der „Dichterliebe“ sehr ausgeprägten Nachspiele werden von ihm mit feiner, sensibler Empfindung modelliert und bekräftigen seinen gewichtigen künstlerischen Anteil.

Auch die „Drei Gedichte von Michelangelo“ von Hugo Wolf sind von fatalistischer Todessehnsucht geprägt. Über das Lied „Alles endet, was entstehet“ sagte Wolf, das Stück sei derart niederschmetternd, dass man Gefahr liefe, in den Wahnsinn getrieben zu werden. Eine Auffassung, die durch die Interpretation von Matthias Goerne unmittelbar nachzuvollziehen ist.

Die drei Auszüge aus der „Suite auf Worte von Michelangelo Buonarroti op. 145a“ von Dmitri Schostakowitsch knüpfen unmittelbar wegen des gleichen Textdichters an die Wolf-Gruppe an. Goerne singt die Lieder „Dante“, „Tod“ und „Nacht“ in russischer Sprache. Trotz der auch düsteren Thematik hinterlassen diese Lieder musikalisch einen etwas lichteren Eindruck. Das ausdruckvolle Melos der Kompositionen füllt Goerne mit geradezu belcantistischen Bögen aus und lässt seinen Bariton in dunklen, satten Farben strömen.

Den Abschluss bilden die „Vier ernsten Gesänge op. 121“ von Johannes Brahms. Goerne und Trifonov geben diesen Liedern Klarheit und Strenge, nicht aber ohne vor expressiven Ausbrüchen zurückzuschrecken. Bei „O Tod, wie bitter bist du“ weicht die Verzweiflung einer inneren Ruhe. „Wenn ich mit Menschen- und mit Engelszungen redete“ schließlich markiert in letzter Sekunde doch noch einen tröstlichen Ausblick. Dennoch - insgesamt ein Programm, das nichts für depressive Menschen ist, das in seiner Konsequenz und Kompaktheit einen tiefen, bezwingenden Eindruck hinterlässt und auch keinen Raum für eine Zugabe bietet. (4.9.2017)

 

Populärer geht es kaum: Mit der Sinfonie Nr. 3 Es-Dur op. 55, der „Eroica“, sowie dem Klavierkonzert Nr. 3 c-Moll op. 37 von Ludwig van Beethoven standen gleich zwei der beliebtesten Werke des Klassik-Kanons auf dem Programm der Deutschen Kammerphilharmonie Bremen. Aber kompetenter geht es auch kaum: Die Kammerphilharmonie hat mit den Beethoven-Sinfonien in ihren Konzerten und mit ihrer CD-Einspielung unter Paavo Järvi weltweit für Furore gesorgt. Nun stand diesmal nicht Paavo Järvi am Pult, sondern der amerikanische Dirigent David Zinman. Auch Zinman hat in seinem Beethoven-Projekt mit dem Orchester der Tonhalle Zürich vor zwanzig Jahren eine maßstäbliche Einspielung aller Beethoven-Sinfonien vorgelegt.

Doch zunächst gehört Igor Levit, dem Solisten des Abends, mit der Sonate für Klavier Nr. 21 C-Dur op. 53, der „Waldstein“-Sonate, die Bühne allein. Levit erweist sich als technisch brillanter Virtuose, der tief über das Klavier gebeugt spielt und mit diesem fast verwachsen scheint. Die Hast und Unruhe des Kopfsatzes setzt er mit schnellem Tempo und kraftvollem, manchmal fast ruppigem Ansatz um. Die dynamische Spannweite geht dabei etwas verloren. Das kurze „Adagio molto“ geht er dafür „in Zeitlupe“ eher vorsichtig tastend und suchend an, wobei er anscheinend jeder einzelnen Note eine tiefe Bedeutung geben will. Dadurch zerfällt der Satz und büßt seine Kontinuität ein, die sich erst im liedhaften Beginn des 3. Satzes wieder einstellt. Beim immer wieder mit erregendem Rhythmus durchsetzen Finale zeigt sich Levit als veritabler Virtuose, der mit kraftvollem Anschlag und perfekter Geläufigkeit überzeugt.

Beim Klavierkonzert Nr. 3 ist Levit in die Vorgaben von David Zinman eingebunden. Zinman lässt dem Pianisten durchaus Freiräume, aber die gesamte Disposition in Bezug auf Tempo und Dynamik bestimmt der Dirigent, der das Eingangsthema gewichtig ausmusiziert, bevor es von Levit aufgegriffen wird. Insgesamt gelingen Zinman und Levit eine Wiedergabe, die Extreme meidet und in jeder Beziehung ausgewogen ist. Das Wechselspiel zwischen Klavier und Orchester wird partnerschaftlich gestaltet, die Musik kann sich organisch und in purer Schönheit entfalten. Zwar zerdehnt Levit in der Kadenz wieder etwas, aber dem Largo gibt er eine meditative Stimmung und lässt die Musik in ruhigen Bahnen fließen. Auch der Finalsatz mit seinen markanten Paukenschlägen hält das hohe Niveau. Levit spielt seinen Part mit perlenden Läufen und betont die fröhliche Grundstimmung dieses Satzes. Als Zugabe spielt Levit zwei Stücke aus den Kinderszenen von Robert Schumann.

Dass sowohl Zinman wie auch die Deutsche Kammerphilharmonie „ihren“ Beethoven perfekt beherrschen, zeigt sich auch in der Wiedergabe der „Eroica“. Mit wuchtigen Schlägen und großer Geste präsentiert Zinman, der im Sitzen dirigiert, den Kopfsatz. In glänzender Form zeigen sich die Holz- und Blechbläser. In Zinmans Interpretation bekommt der Trauermarsch („Marcio funebre. Adagio assai“) des 2. Satzes eine zentrale Bedeutung. Wie Zinman diese Musik aus dem Piano entwickelt und mit fein abgestimmter Dynamik zur großen Steigerung (und wieder zurück!) führt, ist wie aus einem Guss und schlicht grandios. Beim tänzerischen Scherzo sind die sich bestens bewährenden Hörner gefragt. Den kontrapunktisch angelegten Variationen des im Pizzicato eingeleiten letzten Satzes gibt Zinman individuelle Prägung und steigert den Satz zu einem majestätischen und schwungvollen Finale. Das Thema des Satzes findet sich auch in Beethovens „Die Geschöpfe des Prometheus“ - folgerichtig erklingt die Ouvertüre dazu als Zugabe. Uneingeschränkter Jubel! (5.9.2017)

Wolfgang Denker, 6.9.2017

 

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MUSIKFEST 2016

Europäische Barockopern und anderes

Teil 1

Das Konzert der Deutschen Kammerphilharmonie Bremen stand unter dem Motto „American Spirit“ und hatte Werke von Samuel Barber, Michael Daugherty und Aaron Copland im Programm. Gleich mit dem Essay Nr. 1 op. 12 von Barber begeisterte die Kammerphilharmonie unter der Leitung von Kristjan Järvi mit dem samtigen Klang der dunklen Streicher. Die elegische Melodie des Andante Sostenuto wird machtvoll gesteigert, gefolgt von dem eher kecken Allegro Molto. Manchmal scheint im Orchestersatz eine Spur von Dvoraks „Neuer Welt“ aufzublitzen.

Die „Letters from Lincoln“ für Bariton und Orchester hat der Komponist Michael Daugherty (*1954) eigens für Thomas Hampson geschrieben, der sie 2009 auch in seiner Heimatstadt Spokane uraufgeführt hat. In diesem siebenteiligen Liederzyklus hat Daugherty Reden, Briefe und Gedichte von Abraham Lincoln mit einer sehr eindringlichen, oft berührenden Musik versehen. Es beginnt mit dem rein orchestralen „Funeral Train“, also mit Lincolns Beerdigung. Die dann folgenden Lieder sind sehr unterschiedlich, im Charakter und in der Länge. „Abraham Lincoln ist My Name“ ertönt in einem gewitzten Country-Stil und erinnert daran, dass Lincol in seiner Jugend gern der Fiddler-Musik lauschte. Ergreifend in seiner Schlichtheit und Wahrhaftigkeit ist das Lied „Letter to Mrs. Bixby“, in welchem Lincoln einer Mutter, deren Söhne im Krieg gefallen sind, in einem Brief Trost spenden will. Überhaupt der Bürgerkrieg: In manchen Liedern tönen die militärischen Trompeten-Signale wie Fratzen eines Albtraums auf. Bei dem letzten Lied „Gettysburg Address“, das reinzeitlich so lang ist wie die anderen Lieder zusammen, handelt es sich um Lincolns berühmte Rede zur Einweihung des Soldatenfriedhofs in Gettysburg. Es ist eine berührende und aufrüttelnde Rede, die Daugherty in feierliche, dann wieder dramatische Musik gegossen hat. Thomas Hampson sang den gesamten Zyklus mit intakter Stimme, mit unglaublicher Intensität und starker emotionaler Beteiligung. Da hatte jede Phrase Gewicht und Bedeutung. Ein bemerkenswerter Lied-Zyklus.

Etwas anderen Charakter haben die „Old American Songs“ von Aaron Copland. Copland hat zwei Gruppen von jeweils fünf Liedern geschrieben. Hampson sang hier nur die der ersten Gruppe. Es handelt sich um traditionelle amerikanische Folksongs, die Copland für Orchester eingerichtet hat. „The Boatmen’s Dance“ ist eine tänzerisch geprägte Referenz an die Schiffer auf dem Ohio. Mit dem Lied „The Dodger“ („Der Schwindler“) sollte in 1880er Jahren ein republikanischer Politiker lächerlich gemacht werden. Hampson ließ es sich nicht nehmen, vor dem Hintergrund des aktuellen Wahlkampfs in den USA, auf die Aktualität dieses Liedes hinzuweisen. Besinnliche Klänge gab es bei dem melancholischen Liebeslied „Long Time ago“ und bei „Simple Gift“, wo Schlichtheit und Dankbarkeit gepriesen werden. Hampson sang diese Lieder mit schönen Bögen. Auch wenn die Stimme an manchen Stellen und in der Höhe nicht ganz ungefährdet klang, wurden die Lieder dank Hampsons Persönlichkeit und dank seiner Kunst der differenzierten Interpretation zu einem künstlerischen Hochgenuß. Für den Schluß hatte sich Hampson das witzige Lied „I bought me a Cat“ aufbewahrt, wo er seinem komödiantischen Talent freien Lauf lassen konnte. Es ist ein Lied im Stil von „Old McDonald had a Farm“, wo in jeder Strophe neue Tierstimmen hinzugefügt und imitiert werden. Hampson machte sich und den Zuhörern damit ein wirklich „tierisches“ Vergnügen.

Bei den „Four dance episodes“ aus dem Ballett „Rodeo“ von Aaron Copland standen dann Dirigent Kristjan Järvi und die Deutsche Kammerphilharmonie im Mittelpunkt. Und sie haben bei dieser effektvollen, mitreißenden Musik denn auch alle Register gezogen. Wie Järvi tänzelnd und hüpfend dirigierte, war eine Show für sich. Da stand das temperamentvolle „Buckaroo Holiday“ neben dem getragenen „Corral Nocturne“ und dem gemäßigten und gebändigten „Saturday Night Waltz“, bevor in „Hoe Dawn“ wahre Volksfeststimmung entfacht wurde. Den alkoholbedingten Kater hat Copland in einer witzigen Episode gleich mitkomponiert. Dem begeisterten Beifall folgte mit der Ouvertüre zu Bernsteins „Candide“ als Zugabe ein weiteres Prachtstück amerikanischer Musik. Und so pointiert und spritzig wie hier hat man es lange nicht gehört. (31.08.2016)

In der Zielgeraden setzte das 27. Musikfest Bremen mit europäischen Barockopern einen weiteren Schwerpunkt. Italien war mit „L’ Orfeo“ von Claudio Monteverdi vertreten. Das 1607 anlässlich des Geburtstages des Herzogs Francesco Gonzaga in seinem Palast in Mantua uraufgeführte Werk gilt als erste Oper (Monteverdi nannte sie „Favola in musica“) der Musikgeschichte, obwohl das wahrscheinlich doch die leider nicht erhaltene Oper „Dafne“ von Jacopo Peri im Jahr 1597 war. Wie auch immer - das über 400 Jahre alte Werk wird auch heute noch gespielt und taucht regelmäßig in den Spielplänen auf. Der Orpheus-Mythos ist mannigfach vertont worden und hinlänglich bekannt. Orpheus verliert seine ihm gerade angetraute Eurydike durch einen Schlangenbiss, Er steigt in den Hades hinunter, um sie zurückzuholen. Das scheint zu gelingen. Sie darf ihm folgen, er darf sich aber nicht nach ihr umdrehen. Ein Geräusch verführt ihn aber genau dazu. Eurydike ist endgültig verloren, Orpheus kehrt allein und verzweifelt in die irdische Welt zurück. Für den Schluss gibt es verschiedene Versionen. Bei Gluck sorgt der Liebesgott Amor für ein glückliches Ende und Eurydike kehrt doch noch zu Orpheus zurück. Bei Monteverdi hingegen führt Apollo, der Vater des Orpheus, ihn in den Himmel, wo er Eurydikes Schönheit im Glanz der Sterne erkennen und preisen kann. Seligkeit also nur im Himmel - ein Ende, das wahrscheinlich auch der Kirche gefallen hat. Es gibt aber in der antiken Mythenwelt noch einen anderen Aspekt für diesen Schluss. Pluto, der Herrscher der Unterwelt, hat an Eurydikes Freigabe die Bedingung geknüpft, dass seine Gattin Proserpina nicht mehr in die irdische Welt dürfe, wo sie aber als Fruchtbarkeitsgöttin wirkte. Eurydikes Rückkehr hätte also das Ende der Menschheit bedeutet.

 

Die Oper beginnt mit einer von Trompeten geschmetterten Fanfare (Gonzaga-Fanfare), dem klingenden Wappen der Familie Gonzaga. Ein hübscher Einfall war es, dieses Thema vor Beginn der Aufführung im Treppenhaus der Glocke von den Bläsern des Orchester L’Arpeggiata statt des Einklingelns spielen zu lassen. Bayreuth lässt grüßen.

Zu bewundern ist die kunstvolle Instrumentierung Monteverdis, der die heitere Welt der Schäfer und Nymphen vor allem mit Streichern und Flöten, die dunkle des Hades vorwiegend mit Posaunen, Trompeten, Zinken und Orgel zeichnet. Zu bewundern ist aber auch, wie Christina Pluhar am Pult des von ihr gegründeten Ensembles L’Arpeggione diese Musik zum Leben erweckt. Da werden feinste Nuancen herausgearbeitet. Die einzelnen Instrumente oder Gruppen musizieren sehr differenziert und blitzsauber. Pluhars Interpretation ist von solcher Lebendigkeit und hat teilweise so viel Schwung, etwa in dem immer schneller gesteigerten Finale, das man der Musik ihr Alter kaum glaubt. Das heißt aber nicht, dass sie den tieftraurigen Momenten keinen Atem lässt. Die Verzweiflung und Trauer von Orpheus wird mit breitem Tempo und großer Ernsthaftigkeit eindringlich umgesetzt. Pluhar und ihre Musiker sind anerkannte Spezialisten - und das ist in jedem Moment der Aufführung zu hören. Hier wird ein bekannter Mythos berückend und vital zum Klingen gebracht.

Elf Sängerinnen und Sänger werden aufgeboten. Einige davon teilen sich die kleineren Solopartien oder fügen sich als Chor zusammen. In der Titelrolle ist der gerade mit dem Preis des Musikfestes ausgezeichnete Tenor Rolando Villazón zu erleben. Villazon hat eine große Schwäche für Monteverdi, die er schon beim Musikfest 2014 unter Beweis stellte. Aber es sind zwei Welten, die da aufeinander trafen: Die strenge, klar strukturierte Musik Monteverdis und das Temperament Villazóns, das diesmal, wohl weil er aus den Noten sang, einigermaßen gezügelt war. Blutarm ist Villazons Zugang zu dieser Musik jedenfalls nicht. Stimmlich kann er (trotz einiger „Kratzer“) vor allem mit seiner bronzefarben timbrierten Mittellage und seiner emotionalen Gestaltung überzeugen.

Magdalena Kožená sorgt als Messagiera, die die Nachricht von Eurydikes Tod überbringt, für stimmlichen Balsam. Sie hat einen Mezzo, der wie Samt und Seide klingt und den sie stilsicher einsetzt. Die relativ kleine Partie der Eurydike ist bei Giuseppina Bradelli, die auch die allegorische Figur der Hoffnung verkörpert, gut aufgehoben. Besonders hervorzuheben ist Céline Scheen, die als La Musica und Prosperina mit ihrem schönen Sopran und ihrer Ausstrahlung sofort bezaubert. João Fernandes hat für den Fährmann Caronte fahle, geisterhafte Töne zur Verfügung, und Dingle Yandell trumpft als Pluto mit satt-schwarzem Bass auf. (03.09.2016)

Er macht es spannend bei seinem Abend mit Werken von Jean Philippe Rameau, der griechisch-russische Dirigent Teodor Currentzis. Nachdem sein Orchester MusicAeterna auf der Bühne der Glocke Platz genommen hat, verlöscht die Saalbeleuchtung komplett. Nur die Notenpulte der wenigen Musiker, die das erste Stück “La Cupis“ intonieren, sorgt für etwas Licht. Dann geheimnisvolle Paukenschläge im Dunkel, während Currentzis sich „heimlich“ an sein Pult schleicht. Dabei ist das Motto des Abends „The Sound of Light“…

Aber dann bricht es richtig los. Die Ouvertüre zu „Zaïs“ ist ein eindringliches, streicherbetontes Stück, das in der Lesart von Currentzis Wucht und Intensität entwickelt. Intensität prägt den gesamten Abend. Currentzis, der optisch eine Art Gothic-Look pflegt, dirigiert mit dem ganzen Körper. Seine physische Ausdruckskraft, mal geduckt wie eine Katze auf dem Sprung, mal mit weitgeschwungenen Gesten, überträgt sich unmittelbar auf die Musiker, die zum großen Teil im Stehen spielen. Die „wogenden“ Körper der Musiker im Fluss der Musik haben eine zusätzliche Wirkung von großem Reiz. Und die Musik von Rameau - Ouvertüren, Suiten und Arien - ist von höfisch-gezähmter Barockmusik meilenweit entfernt. Es ist eine immer kraftvolle, oft von tänzerischem Rhythmus durchzogene Musik, die vom Orchester MusicAeterna mit großer Farbigkeit, mit präziser Klangentfaltung und vor allem mit unglaublicher Stoßkraft dargeboten wird. Etwa die fulminante Ouvertüre zu „Naïs“, bei der vom Orchester Blitz und Donner entfacht werden, wobei die Musiker zusätzlich mit den Füßen auf den Boden stampfen. Ein toller Effekt! Bemerkenswert auch die beredte Orchestersprache bei „La Poule“ („Die Henne“) aus der Suite G-Dur - später hat Haydn in seiner Symphonie Nr.83 diesem Federvieh ein Denkmal gesetzt. Vor der Pause sind „Contredanse en rondeau“ aus „Les Boréades“ das letzte Stück. Dabei marschieren Dirigent und Orchester, den Rhythmus des Tanzes weiter spielend, von der Bühne. Ein bisschen Show darf eben auch sein.

Die hier präsentierten Ausschnitte aus Opern und Balletten wie „Zoroastre“, „Hippolyte et Aricie“, „Dardanus“ oder „Les Indes galantes“ machen jedenfalls Appetit auf das ganze Werk, zumindest, wenn es so dargeboten wird wie von Currentzis und MusicAeterna.

Aber Gesang gibt es hier auch. Die renommierte Sopranistin Robin Johannsen glänzt mit Arien aus „Hippolyte et Aricie“, „Platée“, „Dardanus“ und „Castor et Pollux“. Sie hat einen technisch sicher geführten Sopran, ein schönes Timbre und einen in der Höhe aufstrahlenden Jubelton. Ihre Darbietung wird mit viel Empfindung und beweglichen Koloraturen zu reinstem Genuss. Am schönsten und sehr berührend gelingt ihr „Tristes apprêts, pâles flambeaux“ aus „Castor et Pollux“. Es ist ein tieftrauriger Klagegesang, den Johannsen mit ebenmäßig strömender Stimme, mit großen Gesangsbögen und tiefsten Emotionen ausfüllt. Zuvor „Entrée de Polymnie“ aus „Les Boréades“: eine geradezu himmlisch fließende Musik, über die Marc Minkowski gesagt hat: „Die Zeit steht still, es ist die Erfüllung der Harmonie.“ Currentzis und MusicAeterna bestätigen mit ihrem Spiel diese Aussage voll und ganz.

Als Zugabe werden eine parodistisch angehauchte Bravour-Arie und die „Orage“ (Gewittermusik) aus „Platée“ geboten. Dass am Ende noch der Chor MusicAeterna in den Seitengängen aufmarschiert und für ein pompöses Finale sorgt, ist wohl der Tatsache zu danken, dass er beim Abschlusskonzert mit „The Indian Queen“ von Henry Purcell mitwirkt. (08.09.2016

Die Semi-Opera „The Indian Queen“ von Henry Purcell, ein Werk von nur ca. 50 Minuten Spieldauer, als Abschlusskonzert beim Musikfest Bremen? Nun, da hat man die Rechnung ohne Peter Sellars und Teodor Currentzis gemacht. Sie haben das fragmentarische Werk mit zusätzlicher Musik von Purcell und mit Texten aus dem Roman „The Lost Chronicles of Terra Firma“ der nicaraguanischen Autorin Rosario Aguilar angereichert und kommen so auf satte drei Stunden Spielzeit. Zudem hat Sellars die ursprüngliche Handlung (Kampf zwischen Azteken und Mayas nebst diversen Liebesverwirrungen) komplett geändert. Hier steht die Begegnung zwischen dem spanischen Eroberer Don Pedro und der Häuptlingstochter Teculihuatzin (der indianischen Königin) im Mittelpunkt, deren zunächst leidenschaftliche Liebe, aus der die Tochter Leonor hervorgeht, sich verliert und die auch nicht das Gemetzel der Spanier an den Indios stoppen kann. Don Pedro heiratet die Spanierin Doña Isabel, Teculihuatzin fällt in geistige Umnachtung. Die Oper endet mit dem pessimistischen Fazit des Chores, dass man niemandem auf Erden trauen könne.

Bei Currentzis gibt es keine einfache konzertante Aufführung. Mit effektvollen Beleuchtungswechseln (Lichtdesign Seth Reiser), mit archaischen Bewegungen der Solisten und einem grandiosen Chor, der sich von der Bühne bis in die Seitengänge bewegt, wird ein barockes Spektakel entfacht (Einstudierung Robert Castro), das mit der oft furios, oft in purer Schönheit erklingenden Musik bestens korrespondiert. Im zweiten Teil reiht sich allerdings ein Gebet an das andere, sodass die Oper in die Nähe eines Oratoriums gerückt wird. Und die von Maritxell Carrero sehr eindringlich gesprochenen Texte, die abwechselnd die Gedanken von Isabel, Teculihuatzin und Leonor ausdrücken, sind zu lang und mitunter fragwürdig.

Gleichwohl - musikalisch ist der Abend ein Fest. Johanna Winckel glänzt als Isabel mit ihrem berührenden Lamento „O Solitude“, Paula Murrihy verdeutlich mit rückhaltlosem Einsatz und ebenmäßigem Sopran die seelischen Qualen ihrer zur Hass-Liebe gewandelten Gefühle. Mit fast heldischem Tenor verleiht Jarrett Ott als Don Pedro seiner erschütternden Klage viel Tiefgang und rückt sie fast in die Nähe von Beethoven Florestan. Mit Ray Chenez und Christophe Dumaux sind für die Götter zwei hervorragende Countertenöre im Ensemble, die ihrem Duett „Oh, how happy are we“ eine umwerfende Brillianz sichern. Mit erzenem Bass hat Willard White als Mayapriester einen machtvollen Auftritt.

Teodor Currentzis am Pult seines Orchesters MusicAeterna setzt die Musik von Henry Purcell lebendig und eindringlich in Szene und erreicht eine Wiedergabe auf höchstem Niveau. Immer neue Glanzpunkte setzt der auch oft a capella und mit feinsten Klangschattierungen singende Chor. (10.09.2016)

Wolfgang Denker, 11.9.2016

 

Credits:

Foto Thomas Hampson von Kristin Hoebermann

Foto Deutsche Kammerphilharmonie von Deutsche Welle

Foto Kristjan Järvi von Franck Ferville

Foto Magdalena Kožená von Harald Hoffmann / DG

Foto Rolando Villazon von Harald Hoffmann / DG

Foto L’Arpeggiata (keine Angabe)

Foto Christina Pluhar (keine Angabe)

Foto Robin Johannsen von Uwe Arens

Foto Teodor Currentzis und MusicAeterna von 38-Production

Foto Teodor Currentzis von Robert Kittel / SONY

 

 

 

Barock, Belcanto und vieles mehr

TEIL 2

Am Beginn des Musikfestes steht in jedem Jahr die Qual der Wahl: Für drei von siebenundzwanzig Möglichkeiten bei der „Großen Nachtmusik“ rund um den festlich illuminierten Bremer Marktplatz muss man sich entscheiden. Im Konzerthaus „Glocke“ machten das Orchester Europa Galante und sein Dirigent und Gründer Fabio Biondi mit der Ouvertüre zu Rossinis „Il Signor Bruschino“ den Anfang. Es ist die Ouvertüre, die man sofort und unverwechselbar erkennt, weil die Musiker immer wieder mit dem Geigenbogen auf die Notenständer schlagen. Biondi dirigierte sie mit ihrem Rossini-typischen An- und Abschwellen des Orchesterklangs leicht und locker, schwungvoll und vergnüglich. Den Schwung behielt er beim Wechsel zur deutschen Romantik bei: Den Kopfsatz der 1. Symphonie von Felix Mendelssohn ging er mit ungewöhnlich forschem Tempo an. Die Dynamik wurde dabei extrem ausgereizt, was zu besonderen Effekten führte. Dennoch fand er für das Andante die angemessene Ruhe und Klarheit. Mit ausdrucksvoller Gestik führte Biondi einen tänzerischen und rhythmusbetonten Mendelssohn südländischer, temperamentvoller Prägung vor.

Im Innenhof der Bremer Landesbank gab es mit dem Signum Saxophone Quartet eine interessante Formation mit ungewöhnlichem Repertoire zu bewundern. Bei Grieg denkt man nicht unbedingt an Saxophone. Das Arrangement der Suite „Aus Holberg’s Zeit“ von Edvard Grieg für vier Saxophone ist aber gut gelungen und bescherte aparte Klangerlebnisse. Die aus Deutschland, Italien und vom Balkan stammenden Musiker musizierten mit bemerkenswerter Klarheit. So „keusche“ und klassisch gebändigte Klänge hört man selten von Saxophonen. Besonders die melancholisch anmutenden und getragenen Passagen bezauberten in ihrer Schlichtheit.

„Porgy and Bess“ von George Gershwin verbindet man da schon eher mit dem Saxophon. Da geriet denn auch einiges fetziger, etwa bei „It ain’t necessarily so“. Zwischen elegischer Melodieführung und Ansätzen von jazziger Improvision pendelte das unverwüstliche „Summertime“. Als Referenz an den Balkan beschloss der „Pequeña Czárda“ von Pedro Iturralde mit einer sich zwischen Traurigkeit und Lebenslust bewegenden Stimmung.

In der „Glocke“ gab es dann eine kleines Vivaldi-Konzert, bei dem sich Fabio Biondi auch als Geiger betätigte. Die dreisätzige Sinfonie aus der Oper „Bajazet“ mit dem rhythmisch aufstampfenden Allegro, dem sanft wiegenden Largo und dem prallen Finale stand am Beginn. Für das eigentliche Ereignis sorgte die Mezzosopranistin Vivica Genaux, die mit drei Arien brillierte. Schon bei „Sin nel placido soggiorno“ (aus unbekannter Oper) bewies sie ihre Koloraturfähigkeit. Die Arie sticht aber auch durch lange, wunderbar fließende instrumentale Abschnitte heraus. „Bei „Alma oppressa“ aus „La fida ninfa“ und „Agitata da due venti“ aus „Griselda“ brannte Genaux ein unglaubliches Feuerwerk ab. Mit leuchtenden Tönen, aber auch dem Einsatz des dunklen Brustregisters, meisterte sie die Anforderungen mühelos und bravourös. Bei „Agitata“ kam ein irrwitziges Tempo erschwerend hinzu. Genaux verfügt aber über eine perfekte Technik, mit der sie auch die anspruchsvollsten Passagen atemberaubend meisterte.

Am Ende gab es das „Konzert für zwei Violinen, zwei Oboen und Streicher RV564a“ mit schönem Wechselspiel der Instrumente und fein austariertem Klang. Musik, bei der sich „Europa Galante“ hörbar besonders heimisch fühlt. (20.08.2016)

Im Oldenburgischen Staatstheater gab es eine konzertante Aufführung der Oper „I Capuleti e i Montecchi“ („Romeo und Julia“) von Vincenzo Bellini. Das Werk steht etwas im Schatten seiner Opern „Norma“, „I Puritani“ und „La Sonnambula“. Das ist fast unverständlich, denn Bellinis Musik ist mit ihrer Melodienseligkeit, vor allem in den langen Duetten, erstrangig und unwiderstehlich. Dieser Eindruck wurde durch die Aufführung in Oldenburg nachhaltig bestätigt. Bellini hat in seinen „Capuleti“ einige Teile aus seiner kurz zuvor durchgefallenen „Zaira“ übernommen, um diese Musik doch noch zu retten. Und wie Fabio Biondi sie mit dem Orchester Europa Galante und den fünf Solisten zum Leben erweckte, bescherte ein traumhaftes Belcanto-Fest.

Biondi dirigierte mit energischem Zugriff und arbeitete die Feinheiten der Partitur bestens heraus. Bei der Ouvertüre brauchte das Orchester noch ein paar kleine Augenblicke, um dann schnell zu optimaler Form aufzulaufen. Bestechend waren das Horn-Solo und die verzaubernde Stimmung vor dem ersten Auftritt von Giulietta, dramatisch zugespitzt das Quintett im Finale des 1. Aktes. Dabei räumte Biondi seinen Sängern stets das Primat ein. Aus gutem Grund - die fünf Rollen waren alle erstrangig besetzt. An vorderster Stelle ist da Vivica Genaux als Romeo zu nennen, die erst am Tag zuvor in der „Glocke“ mit drei Vivaldi-Arien begeistern konnte. Ganz am Anfang klang ihr schlanker Mezzo noch eine Spur kehlig, aber dann lief sie zu ganz großer Form auf. Technisch ist sie ohnehin über jeden Zweifel erhaben - und gestalterisch gab sie der Romeo-Figur eine atemberaubende Tiefe und Präsenz. Romeos Stolz als Anführer der Montagues verdeutlichte sie ebenso wie seine fordernde, verzweifelte Liebe. Ihre bewegliche, ausdrucksvolle Stimme führte sie klangvoll durch alle Lagen. Beim tiefen, satten Brustregister fühlte man sich fast an die Zeiten von Marilyn Horne erinnert. Ihr zur Seite beigeisterte nicht minder Valentina Farcas als Giulietta. Die rumänische Sopranistin machte die romantische Sehnsucht Giuliettas mit ihrer Stimme voll ätherischer Süße zum Greifen deutlich. Wenn sich die Stimmen von Genaux und Farcas in den langen Duetten mal innig, mal dramatisch umspielten und vereinten, schien die Zeit im Belcanto-Himmel stehen zu bleiben. Das ist nicht nur ein Verdienst der beiden Sängerinnen, sondern natürlich auch den himmlischen Melodien Bellinis zu danken. Die ergreifende Schlußszene, wenn Julia aus ihrem Schlaf erwacht, Romeo aber bereits das tödliche Gift genommen hat, traf mitten ins Herz und war der emotional sehr berührende Höhepunkt der Aufführung. Das Duett „Ah! crudel! che mai facesti!“ dürfte niemanden kalt gelassen haben.

Tebaldo ist aus dem Lager der Capulets, Romeos Feind und für Giulietta als Ehemann bestimmt. Die dankbare Partie wurde von Davide Giusti mit kräftigem und höhensicherem Tenor gestaltet. Seine Stimme hat einen warmen, einschmeichelnden Klang, was er gleich bei seiner Auftrittscavatine „È serbata a questo acciaro“ unter Beweis stellte. Er gab der Figur Feuer und Temperament und eine gehörige Portion Dramatik mit auf den Weg. Capellio, Giuliettas Vater, ist der uneinsichtige Bösewicht, der nur von Hass erfüllt ist. Der Bassbariton Ugo Guagliardo sang die Partie mit kernig-markanter Stimme und gestalterischer Nachdrücklichkeit. Lorenzo, der Arzt und Berater Capellios, schlägt sich bekanntlich auf die Seite des Liebespaares und denkt sich die List mit dem scheinbaren Tod Giuliettas aus. Die Partie war mit Fabrizio Beggi hervorragend besetzt - ein Bassist mit einer sehr profunden Stimme von großem Volumen und tiefschwarzer Farbe.

Der Abend hat sich einen sicheren Platz unter den Höhepunkten des 27. Bremer Musikfestes gesichert. (21.08.2016)

Es war ein opulentes Menü, welches das Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin (RSB) und sein Dirigent Vladimir Jurowski da serviert haben. Als „Vorspeise“ gab es die Sinfonie Nr. 38 KV 504 (die „Prager“ Sinfonie) von Wolfgang Amadeus Mozart. Die Sinfonie hat nur drei Sätze. Den ersten nahm Jurowski mit schicksalsschwerer Gewichtung und leitete sie mit wuchtigen Orchesterschlägen ein. Markante Paukenschläge sorgten für düstere Stimmung. Die Nähe zur Ouvertüre des „Don Giovanni“ wurde sehr deutlich herausgearbeitet. Die dunkle Klangfarbe des Orchesters wurde im Andante zunehmend freundlicher, der Klang in milderes Licht getaucht. Jurowski nahm den Satz sehr bedächtig und mit konstant gehaltenem Tempo, betonte aber auch hier noch eine ernste Grundstimmung. Erst im Finalsatz (Presto), der von der Welt des „Don Giovanni“ mit entsprechenden musikalischen Anklängen eher in die Heiterkeit der „Nozze di Figaro“ führt, lockerte Jurowski die Zügel und ließ die Musik bewegt losschnurren, mit vielen dynamischen Akzenten und viel Drive am Ende. Es war ein Mozart, der mit breitem Pinselstrich durch die Brille der Romantik gesehen wurde, und eher emotional denn analytisch angelegt war.

Als „Zwischengang“ dann der Wechsel zu Richard Strauss - eine sinnvolle Kombination, weil Strauss Mozart sehr geschätzt hat und ihm beim „Rosenkavalier“ eine Komödie wie Mozarts „Figaro“ vorschwebte. Hier standen nun mit „Vier letzte Lieder“ Spätwerke von Strauss auf dem Programm. Diese Lieder, ursprünglich nicht unbedingt als Zyklus konzipiert, aber heute fast nur noch komplett aufgeführt, gehören zum Schönsten, was die Literatur an Orchesterliedern zu bieten hat. Es sind Gedichte von Hermann Hesse („Frühling“, „September“, „Beim Schlafengehen“) und Joseph von Eichendorff („Im Abendrot“), die Strauss hier mit einem Orchestersatz voll purer Schönheit versehen hat. Jurowski und das RSB haben die farblichen Valeurs, den raffinierten Klang und den strömenden Fluss dieser Musik mit hinreißendem Wohlklang umgesetzt. Die langen, rein orchestralen Anteile erhielten besonderes Gewicht, auch wenn mit Jacquelyn Wagner eine Sopranistin zur Verfügung stand, die in der rein musikalischen Gestaltung dieser Lieder kaum Wünsche offen ließ. Lediglich ihre Textdeutlichkeit könnte noch verbessert werden. Aber so, wie sie mit ihrem leuchtenden, in der Höhe ganz zu voller Schönheit aufblühenden Sopran wunderbare Gesangsbögen formte, kann man das nicht alle Tage hören. Selbst die Abschieds- und Todesstimmung bei „Im Abendrot“ versah sie noch mit gedämpftem, aber doch wärmendem Sonnenlicht.

Der „Hauptgang“ war natürlich „Also sprach Zarathustra“ (nach Friedrich Nietzsche) von Richard Strauss. Die Eingangsfanfare, eine grandiose Sonnenaufgangsschilderung, dürfte jeder Filmfreund aus dem Film „2001 - Odyssee im Weltraum“ von Stanley Kubrick kennen. Man kann das Programm dieser Sinfonischen Dichtung mit Bezeichnungen wie „Von den Hinterweltlern“, „Von der Wissenschaft“ oder „Der Genesende“ getrost ignorieren und das klanglich überwältigende Werk einfach so auf sich wirken lassen. Jurowski und das RSB entfachten Klänge, die im Fortissimo mit Urgewalt alles hinwegfegten. Trotzdem geriet die Wiedergabe sehr differenziert, wurden die aparten Details des Orchestersatzes gut herausgearbeitet, das immer wiederkehrende Anfangsmotiv gut in den Klang eingebettet. Besonders prägnant geriet das Tanzlied, das mit seinen Walzer-Anklängen einen breiten Raum einnimmt. Das RSB und Jurowski bescherten mit diesem erstrangigen „Zarathustra“ jedenfalls ein begeisterndes Konzerterlebnis.

Kann man nach einem solchen Werk noch eine Zugabe spielen? Man kann: Als „Nachtisch“ gab es keine Süßspeise, sondern das Vorspiel zum 3. Aufzug der „Meistersinger von Nürnberg“. Die Ruhe und Klarheit, mit der Jurowski und das RSB das Choralthema nach den vorangegangenen, orgiastischen Entladungen spielte, war ein sehr wirkungsvoller und bestens passender Kontrast. (24.08.2016)

Es ist ein Abend wie dieser, der einem zwei Tränen in die Augen treiben könnte: Eine vor Freude über ein gelungenes, bewegendes Konzert, eine andere aus Wehmut darüber, dass die Bremer Ära von Markus Poschner nun in die letzte Runde geht. Von den Philharmonischen Konzerten und den Opernaufführungen einmal ganz abgesehen, haben er und die Bremer Philharmoniker in den letzten Jahren auch immer beim Musikfest Bremen Maßstäbe gesetzt. Unvergessen ist die Wiedergabe der 9. Sinfonie von Gustav Mahler vor zwei Jahren, ebenso die der 8. Sinfonie von Anton Bruckner im letzten Jahr. Poschner hat die Bremer Philharmoniker mit kontinuierlicher Arbeit zu einem hervorragenden Ensemble geformt, das auch im unmittelbaren Vergleich mit den beim Musikfest regelmäßig gastierenden internationalen Orchestern bestens bestehen konnte.

Nicht anders war es in diesem Jahr. Als Hauptwerk stand die Sinfonie Nr. 3 d-Moll von Anton Bruckner auf dem Programm. Er hat sie dem „Meister Richard Wagner in tiefster Verehrung“ gewidmet. Bruckner quälten zeitlebens Selbstzweifel; seine Sinfonien hat er immer wieder überarbeitet und keine so oft wie die Dritte. Poschner wählte die Urfassung von 1873, weil „hier Bruckners Ur-Impuls am besten und unverstelltesten zum Vorschein kommt“. Der Beginn des 1. Satzes erinnert etwas an den von Beethovens 9. Sinfonie. Aber nur kurz, denn dann lässt Bruckner das schwere Blech immer wieder ungeheuerliche Klangtürme aufbauen. Wie Poschner und die Bremer Philharmoniker diese eruptiven Ausbrüche klug disponierten, sodass „nach oben“ immer noch genug Luft für die nächste Steigerung blieb, war bewundernswert. Der zweite Satz trägt die Bezeichnung „Adagio: Feierlich“. Und genauso musizierte ihn Poschner mit den Bremer Philharmonikern - als eine Oase des hier von den Streichern dominierten Wohlklangs. Es war ein Klang wie aus Samt und Seide. Und wenn die Bläser ihr Thema anstimmten und es zu majestätischer Entfaltung führten, war das Motto des Abends „Romantik in Vollendung“ auf das Schönste erfüllt. Der 3. Satz, ein relativ kurzes Scherzo, setzt stampfende Urgewalt gegen tänzerische Rhythmen. Poschner verband die beiden Pole zu einem geschlossenen Ganzen. Der Beginn des letzten Satzes erinnerte im Tempo zunächst fast an den Wanderrhythmus eines Franz Schubert. Eine Polka-Melodie kontrastiert mit einem Choralsatz. Den Fortissimoklängen des Orchesters folgten immer wieder mit Spannung erfüllte Generalpausen. Poschner musizierte dieses Finale mit ungeheuren Kraftreserven, die den Zuhörer fast erschlugen. Aber die Monumentalität führte nicht dazu, dass der Klang des Orchesters vergröbert wurde. Eine tolle Leistung. Intendant Thomas Albert ließ es sich nicht nehmen, die Blumen für Markus Poschner persönlich zu überreichen.

Zuvor gab es das Violinkonzert von Johannes Brahms - auch Romantik, aber von ganz anderer Prägung. Solist war der 1989 in Taiwan geborene Geiger Ray Chen. Eine Besonderheit dabei war: Er spielte auf der Original-Stradivari von 1715, mit der Joseph Joachim dieses Violinkonzert 1879 uraufgeführt hatte. Beste Voraussetzungen also für eine inspirierte Wiedergabe. Und die gelang Chen ganz vorbildlich. Sein Ton ist sehr schlank, dabei dennoch kraftvoll. Poschner und Chen ergänzten sich in ihrem „Dialog“ vortrefflich. Der Geigenton war bestens in den Gesamtklang eingebettet, Virtuosität um ihrer selbst willen wurde vermieden. Wenn die Geige schwieg, drehte Poscher mit dem Orchester etwas auf und betonte den sinfonischen Charakter dieses Violinkonzerts, nahm sich aber sofort wieder zurück, wenn Chen einsetzte. Wie der Übergang nach der langen Kadenz im 1. Satz gefunden wurde und Solist und Orchester wieder zusammenfanden, war ganz vorzüglich. Die Lieblichkeit des 2. Satzes wurde durch einen sehr verinnerlichten Ton von Ray Chen betont, der sein Instrument geradezu singen ließ. Effektvoll war auch der etwas reißerische Beginn des 3. Satzes, der an ungarische Volksmusik anknüpft. Eine durch und durch exzellente Wiedergabe mit einem außergewöhnlichen Geigentalent. Chen bedankte sich mit der Caprice Nr. 21 von Paganini und konnte da seine fulminante, virtuose Technik ungebremst ausspielen. Donnernder Applaus, dem daraufhin noch die „Gavotte en rondeau“ von Bach folgte. (25.08.2016)

Mit seinen erst fünfundzwanzig Jahren hat er schon die bedeutendsten Preise abgeräumt, etwa den 3. Preis beim Chopin-Wettbewerb in Warschau und jeweils den 1. beim Rubinstein-Wettbewerb in Tel Aviv sowie beim Moskauer Tschaikowsky-Wettbewerb. Der aus Nischni Nowgorod stammende Pianist Danil Trifonov macht eine steile Karriere, die ihn bereits u.a. nach Kanada, Japan China, Polen, Italien, Großbritannien und Deutschland führte. Sein Debüt in der New Yorker Carnegie Hall gab er 2013. Er hat mit Dirigenten wie Valery Gergiev, Lorin Maazel und Zubin Mehta zusammengearbeitet. Auch in Bremen trat er schon auf und spielte im Mai dieses Jahres im Rahmen der Meisterkonzerte und begeisterte mit dem 2. Klavierkonzert von Rachmaninow. Entsprechend hoch waren die Erwartungen an seinen Soloabend beim Musikfest Bremen, bei dem er sich als Pianist der Extraklasse erwies.

Gleich das erste Stück spielt er „mit links“ - und das im wahrsten Sinne des Wortes: Die „Chaconne“ aus der Partita für Violine solo BWV 1004 erklingt hier in der Bearbeitung von Johannes Brahms, der das Stück nur für die linke Hand eingerichtet hat. Trifonov musiziert diesen Brahms-Bach mit ausgesprochner Ruhe und Klarheit. Eine sehr strenge, disziplinierte Interpretation, die durch das zunehmend dichtere Tongeflecht, ein sinnvolles Anziehen des Tempos und eine perfekt stimmige Dynamik überzeugt.

Auch bei der Klaviersonate Nr. 18 G-Dur op. 78 von Franz Schubert versucht Trifonov nicht, aufgesetzte Virtuosität zu demonstrieren. Das gibt die Sonate auch kaum her. Das auch als „Fantasie-Sonate“ bezeichnete Werk gehört mit zu den schönsten Sonaten aus der Feder Schuberts. Sie lebt von ihrem Melodienreichtum, aber auch von ihrer Doppelbödigkeit, wenn die Idylle des Kopfsatzes durch ein Fortissimo des Hauptthemas gestört wird und das „Schicksal“ sich drohend zu Wort meldet. Trifonov nimmt diese Passagen mit kraftvollem Anschlag, aber sein Spiel bleibt dabei immer diszipliniert und gebändigt. Das herrliche Adagio gibt dem Pianisten Gelegenheit zu vielen klanglichen Schattierungen. Trifonov gelingt das in überreichem Maße. Das eher fröhliche Menuett des 3. Satzes gewinnt bei Trifonov ansprechende Kontur. Auch den kontrastreichen Schlusssatz (Allegretto) spielt Trifonov mit der Ebenmäßigkeit, die seine gesamte Wiedergabe auszeichnet. Die melodiösen Themen werden gut herausgearbeitet, bevor die Sonate in zartem Piano zu Ende geht.

Seine unglaubliche Fingerfertigkeit und seine technische Brillanz stellt Trifonov dann in den „Variationen über ein Thema von Paganini op.35“ von Johannes Brahms unter Beweis. Es ist vor allem die Caprice in a-moll, die Brahms hier zu einem Klavierstück von fast akrobatischen Ansprüchen verarbeitet hat. Trifonov spielt das Stück mit Temperament und atemberaubender Technik.

Die ist auch bei der Sonate Nr. 1 d-Moll von Sergei Rachmaninow gefragt, mit 45 Minuten Spieldauer monumental daherkommt. Monumental nicht nur in Bezug auf die Spieldauer, sondern auch auf die pianistischen Ekstasen, die in den Ecksätzen verlangt werden. Inspiriert wurde Rachmaninow zu dieser Sonate durch Goethes „Faust“. Die Figuren Faust, Gretchen und Mephisto wollte er musikalisch porträtieren. Auch Hexensabbat und Walpurgisnacht fanden Eingang in das Werk. Trifonov spielt dieses Stück, das eigentlich für jeden Pianisten eine Zumutung sein müsste, mit geradezu berstender Energie, mit einer Kraft und Fingerfertigkeit, die kaum zu glauben ist. Etwas „Erholung“ bietet der 2. Satz (Lento) mit seiner träumerischen Stimmung, mit einem von Trifonov fein und differenziert gewebten Klangteppich. Die große Publikumsbegeisterung führte zu drei Zugaben. Die erste war von Franz Liszt, der ebenfalls das Caprice-Thema von Paganini verarbeitet hat, nur noch eine Spur virtuoser als Brahms. Trifonov zeigt sich hier ganz als begeisternder „Tastenlöwe“, bevor er mit einer Gavotte von Bach (Bearbeitung von Rachmaninow) und dem sehr poetischen „Märchen für Klavier op. 26 Nr. 3“ von Nikolai Medtner den Abend mit besinnlichen Tönen beschließt. Dass Trifonov das komplette Programm auswendig spielte, war eine zusätzliche kleine Sensation. (26.08.2016)

Mit Rossinis „Tancredi“ (im Konzerthaus Glocke) stand eine weitere Belcanto-Oper auf dem Programm des Musikfestes. Es ist Rossinis erste Opera seria, er schrieb sie 1813 im Alter von 21 Jahren. Die im Jahr 1005 in Syrakus spielende Handlung ist etwas plakativ und wenig glaubwürdig, auch wenn das Libretto auf ein Drama von Voltaire zurückgeht. Tancredi und Amenaide sind ein Liebespaar. Trotzdem will ihr Vater Argirio sie aus politischen Gründen mit seinem ehemaligen Gegner Orbazzano verheiraten. Ein Brief von Amenaide, der eigentlich an Tancredi gerichtet ist, bringt sie in den Verdacht des Landesverrats. Die Folgen sind ein drohendes Todesurteil, ein Zweikampf als Gottesurteil, Schuldzuweisungen, Todessehnsucht, Liebesbeteuerungen und vieles mehr. Dabei hätte ein klärendes Wort alles auflösen können…

Die Struktur der Oper ist sehr unausgewogen. Wenn Amenaide und Tancredi ihre Seelenzustände endlos ausbreiten, jagt ein Lamento das andere. Das ermüdet etwas, auch wenn Rossini alles in schönste Musik gegossen hat. Wenn Tancredi einmal mehr sein Leid beklagte, während der (von Detlef Bratschke einstudierte) Chor im Hintergrund martialisch zum Kampfe rief, hatte das fast schon etwas von Loriot. Die dramatischen Teile der Handlung sind ohnehin nicht auf der Bühne zu sehen, sie werden nur in verschiedenen Arien erzählt. In der ersten Fassung gibt es für Tancredi und Amenaide ein glückliches Ende. Im Finale der hier gespielten Zweitfassung liegt Tancredi im Sterben, wenn sich alles aufklärt. Rossini hat dazu eine im Piano verdämmernde, lange Sterbeszene geschrieben, die durchaus berührt. Das vor allem, wenn für den Tancredi eine Sängerin vom Rang einer Marianna Pizzolato zur Verfügung steht. Ihr schlanker Mezzo verfügt über ein schönes Timbre. Die Stimme klingt in allen Lagen sehr ebenmäßig und rund. Gleich mit ihrer Auftrittsarie „Di tanti palpiti“, dem einzigen „Schlager“ dieser Oper, nahm sie für sich ein. Eigentlich war Olga Peretyatko für die Partie der Amenaide vorgesehen. Ihre krankheitsbedingte Absage sorgte im Vorfeld für eine kleine Enttäuschung. Mit Patrizia Ciofi konnte als Einspringerin zwar eine sehe renommierte Sängerin gefunden werden, aber ihre Darbietung konnte mit der Qualität ihrer Partnerin nicht ganz mithalten. Einige Töne wurden zu exponiert aus der Gesangslinie herausgenommen, einige andere waren nicht ganz unter Kontrolle. Gleichwohl war ihre Leistung sehr anerkennenswert – und in den langen Duetten mit Pizzolato verschmolzen beider Stimmen zu schönstem Wohlklang. Auch Mario Zeffiri war kurzfristig eingesprungen. Er erfüllte die mit extrem hohen Tönen gespickte Partie des Argirio mit technischer Souveränität und beredtem Ausdruck, wobei das etwas grelle Timbre seines Tenors sicher Geschmackssache ist. Mariano Buccino gab den Orbazzano mit gut fokussiertem Baß angemessen. Die kleineren Partien waren mit Romina Tomasoni (Isaura) und Jana Kurucova (Roggiero) bestens besetzt. Rossini hatte beiden eine hübsche Soloarie gegönnt.

Ottavio Dantone sorgte am Pult der auf Originalinstrumenten spielenden Accademia Bizantina schon beim blitzdurchzuckten Schlachtengetümmel der Ouvertüre für einen gut strukturierten, etwas herben Klang. Rossinis Melodienreichtum fand in ihm einen kompetenten Interpreten. Im Hintergrund der Bühne war sehr stimmungsvoll eine Projektion des Bildes „Das Ohr des Dionysius bei Syracus auf Sizilien“ von Georg Heinrich Busse zu sehen. (28.08.2016)

Wolfgang Denker, 29.8.2016

 

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