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 Martina Franca

www.festivaldellavalleditria.it/

 

 

Martina Franca: 45. Festival della Valle d'Itria

Das seit 10 Jahren unter der Leitung von Alberto Triola stehende Festival (siehe auch Interview) bot auch heuer wieder ein hochinteressantes Raritätenprogramm, das unter dem Motto Napoli e l'Europa stand. Bei meinem Besuch folgten die Titel in der Reihe ihrer Entstehungszeit aufeinander, wodurch die Entwicklung der musikalischen Ausdrucksweise gut zu beobachten war.

Am 1.8. gab es zunächst in der Masseria San Michele, einem großen Gutshof, zwei Intermezzi zu sehen. Das waren kurze, lustige Stücke, die im 18. Jahrhundert in den Pausen einer opera seria gegeben wurden. Das bekannteste Intermezzo ist Pergolesis „La serva padrona“, das ein immer wieder erfolgreiches Thema hat, nämlich wie sich eine schlaue Frau aus den unteren Ständen durch Heirat mit einem reichen Dummkopf eine bessere soziale Stellung erobert.

So auch in IL MALATO IMMAGINARIO von Leonardo Vinci (Strongoli 1696 - Neapel 1730). Der aus Kalabrien gebürtige Komponist studierte Musik in Neapel und wurde trotz seiner kurzen Lebensspanne einer der führenden Vertreter der neapolitanischen Schule. Sein dreiteiliges, 1726 uraufgeführtes, Intermezzo holte sich die Züge des eingebildeten Kranken aus Molières Komödie. Hier ist es die junge Witwe Erighetta, die den Hypochonder Don Chilone glauben macht, durch eine Eheschließung würde er von seinen Leiden geheilt. Als sich nach der Heirat sein Zustand nicht bessert, überlässt er, um seine Ruhe zu haben, seiner Angetrauten das Recht, im Haus nach ihrem Geschmack zu schalten und zu walten und sich auch außer Haus zu amüsieren.

LA VEDOVA INGEGNOSA von Giuseppe Sellitti (Neapel 1700 – ebendort 1777) zeigt in dem zweiteiligen Intermezzo von 1735, wie sich die junge Witwe Drusilla den reichen, aber tumben Strabone krallt. Dieser gibt sich gern als Arzt aus, weshalb Drusilla vorgibt, krank zu sein. Als er trotz aller Verführungsversuche keine Neigung zeigt, zu heiraten, verkleidet sie sich als ihr eigener Bruder, der Strabone zum Duell wegen verletzter Ehre seiner Schwester fordert und schließlich das erwünschte Ergebnis bringt.

Maria Paola Di Francesco hatte für den Regisseur Davide Gasparro ein Schlafzimmer aus duftigem Tüll entworfen, das bestens in den Hof der Masseria passte und von Manuel Frenda eine gelungene Beleuchtung erfuhr. Beide Werke wurden von den selben zwei Interpreten gegeben, nämlich Lavinia Bini (Sopran) in den Frauen- und Bruno Taddia (Bariton) in den Männerrollen. Allerdings war Bini so indisponiert, dass sie nur mimen konnte, was sie allerdings so unglaublich überzeugend tat, dass man annehmen konnte, sie singe selbst, hätte man nicht im Hintergrund am Notenpult Maria Silecchio gesehen, die ihren rein klingenden Sopran der Kollegin lieh. Taddia ist in diesem Genre unbezahlbar, denn seine nicht unangenehme, aber anonyme und nicht sehr große Stimme reicht für ein Repertoire, in dem er seine schauspielerischen Stärken ausspielen kann. Ohne je zu outrieren, rief er in beiden Rollen Lachstürme hervor, zum Beispiel in einer grotesken Szene, in der der falsche Arzt nicht weiß, wie er mit einem Stethoskop umgehen soll – Raffinesse auf dem Niveau von Charlot!

Unter der Leitung von Sabino Manzo am Cembalo spielte die Cappella Musicale Santa Teresa dei Maschi auf Originalinstrumenten die hübsche Musik. Viel Applaus auch für die jeweiligen stummen Begleiter der Protagonisten Sebastiano Geronimo und Francesco Argese und starke Zustimmung für die Protagonisten und die tapfere Einspringerin.

 

Am 2.8. folgte im Hof des Palazzo Ducale ein sogenanntes Pasticcio, bei dem im 18. Jahrhundert ein federführender Komponist verschiedene Kollegen aufforderte, sein Werk um von ihnen geschriebene Stücke zu bereichern. Für seinen ORFEO war es Nicola Porpora (Neapel 1686 – ebendort 1768), der mehr oder minder gleichaltrige Komponisten einlud, nämlich Johann Adolf Hasse, Francesco Araia, Francesco Maria Veracini, Geminiano Giacomelli und Leonardo Vinci. Der Älteste unter ihnen war mit Geburtsjahr 1690 Veracini, der jüngste Araia (1709). Porpora war ein sehr gesuchter Gesangslehrer und hatte zwei der berühmtesten Kastraten ausgebildet: Farinelli und Caffarelli. 1733 war er nach London berufen worden, wo er von Händels Gegnern als Rivale des deutschen Komponisten aufgebaut wurde. Nach ersten Erfolgen brachte er 1736 „Orfeo“ heraus, dessen Libretto von Paolo Rolli sich stark von der bekannten Sage abhebt. Die Handlung beginnt im Hades unter Göttern, wo es Proserpina gelingt, ihrem Gatten Plutone, der sie geraubt hatte, die Erlaubnis abzutrotzen, zeitweise auch auf der Erde leben zu dürfen. Wir lernen dann die Nymphe Euridice und Autonoe, Prinzessin von Theben, kennen, die über die Unbeständigkeit der Männer in Sachen Liebe diskutieren. Aristeo, König und Halbgott in Arkadien, und Orfeo lieben beide Euridice, allerdings hatte Aristeo deshalb Autonoe verlassen. Euridice will beiden Verehrern eine Chance geben, wird aber von Orfeos Gesang überzeugt, dass er der wahrliche Liebende ist. Im 2. Akt kommt es wiederholt zu Wortgeplänkeln Aristeo-Autonoe und verschiedenen Auseinandersetzungen über den Wert von Liebe und Beständigkeit. Als Aristeo Euridice verfolgt, um sie zu rauben, stirbt sie an dem berühmten Schlangenbiss. Der 3. Akt spielt zunächst wieder im Hades, wohin sich nicht nur Orfeo begeben hat, um Euridice zurückzuholen, sondern auch Aristeo mit dem selben Vorsatz, gefolgt von der ihn immer noch liebenden Autonoe. Plutone reagiert verwundert auf Orfeos Ansinnen, während Proserpina gerührt ist. Auch Orfeos Flehen vermag Euridice nicht von den Toten zu erwecken. Erst Plutone ist es, der sie nach Orfeos bestrickendem Lamento freigibt. Die zwei Paare (denn auch Aristeo und Autonoe haben sich wieder gefunden) kehren jubelnd auf die Erde zurück.

Es handelt sich bei einem relativ gemäßigten Einsatz von Rezitativen um eine Abfolge äußerst kunstvoller Arien, die teils bereits vorhanden waren bzw. von den erwähnten Komponisten „parodiert“ wurden (was im damaligen musikalischen Sprachgebrauch einer Bearbeitung entsprach). Die erste Aufführung in moderner Zeit hätte mit ihrer Reihe fast ohne Unterbrechung aufeinanderfolgender, koloraturgespickter Stücke leicht langweilig werden können, hätte es nicht ein geschicktes Arrangement von Massimo Gasparon gegeben, der für das Bühnenbild, die prachtvollen Kostüme (mit Ausnahme von Orfeo, der eher wie ein Verschnitt von Robin Hood und Wagners Wolfram von Eschenbach wirkte) und die Beleuchtung zeichnete. Was das Bühnenbild anbelangt, handelte s sich um eine weiße Trägerkonstruktion, die Pier Luigi Pizzi (Gasparon ist seit Jahren sein Mitarbeiter) für alle in diesem Jahr im Hof des Palazzo Ducale gegebenen Werke erdacht hatte (ich komme noch darauf zurück). Ein ganz großer Pluspunkt war die orchestrale Umsetzung durch George Petrou, der mit seiner Armonia Atenea den Prunk barocker Opernmusik aufs Feinste erglänzen und ihren Zauber damit greifbar machen ließ.

Es ist nun wahrlich nicht leicht, Sänger zu finden, die den großen Anforderungen an stimmliche Virtuosität zu entsprechen vermögen, was in besonderem Maße für die beiden Kastratenrollen gilt, die heute von Countertenören verkörpert werden müssen. Die Titelrolle sang Raffaele Pe, der sich in letzter Zeit einen gewissen Namen gemacht hat und auch schon im Theater an der Wien aufgetreten ist. Pe verfügt über schönes, weiches Material, das besonders in lyrischen Klagegesängen und deren langen Bögen zur Geltung kommt. Um hinsichtlich der Virtuosität ein Niveau zu erreichen, wie es seine berühmteren Kollegen haben, muss er allerdings noch viel arbeiten, denn da gab es Mängel. Mit weniger schön timbriertem, aber kräftigerem Material wartete sein italo-venezolanischer Fachkollege Rodrigo Sosa Dal Pozzo aus Brasilien als Aristeo auf. Er erwies sich auch als temperamentvoller Darsteller, ermüdete stimmlich aber gegen Schluss. Der angenehm timbrierte, aber eher unauffällig klingende Sopran von Anna Maria Sarra (Euridice) verlor gegen die dunklere, kraftvollere Stimme von Federica Carnevale (Autonoe), die auch, vor allem in ihrer letzten Arie, beträchtliche Virtuosität vorweisen konnte. Diese besaß in besonders hohem Maß Giuseppina Bridelli, deren Proserpina auch hinsichtlich der Stimmqualität stark punkten konnte. In der Bassrolle des Plutone ließ Davide Giangregorio, hörbar ein Bassbariton, nicht unbedingt überzeugende Töne hören.

 

Gleichfalls im Palazzo Ducale wurde am 3.8. Domenico Cimarosas IL MATRIMONIO SEGRETO gezeigt, neben Mozarts Da Ponte-Opern die einzige abendfüllende Buffa des 18. Jahrhunderts, die sich bis zu einem gewissen Grad auf heutigen Spielplänen halten konnte. Cimarosa (Aversa bei Neapel 1749 – Venedig 1801) war in seinem bewegten Leben u.a. auch Hofkapellmeister in Wien als Nachfolger Salieris, und hier brachte er auch sein Werk 1792 im Burgtheater zur Uraufführung. Die Legende will wissen, dass das Werk Kaiser Leopold II. so gefiel, dass er nach dem abendlichen Festbankett eine Wiederholung der Aufführung anordnen ließ, wofür es aber keine ernstlichen Belege gibt.

Das Libretto von Giovanni Bertati ist vielleicht nicht so poetisch und auch mit weniger sprachlichen Zweideutigkeiten versehen als etwa jenes Da Pontes für „Le nozze di Figaro“, doch ist die Geschichte von dem reichen Händler Geronimo, der seine Tochter Elisetta mit dem verarmten Conte Robinson verheiraten will, um sich in adeligen Kreisen zu bewegen, sehr unterhaltsam, verliebt sich der Graf bei seinem Vorstellungsgespräch doch flugs in Elisettas jüngere Schwester Carolina. Diese ist aber seit kurzem heimlich mit Paolino, Geronimos jungem Mitarbeiter, verheiratet. Da die ältere Tochter zuerst an den Mann gebracht werden muss und Geronimos Schwester, die verwitwete Fidalma, ein Auge auf Paolino geworfen hat, komplizieren sich die Dinge, und die arme Carolina hat alle gegen sich. Natürlich gibt es ein Happyend, denn der Graf heiratet schließlich doch die für ihn vorgesehene Elisetta, und das junge Paar kann endlich bekennen, dass es verheiratet ist.

Die vielen unterhaltsamen Szenen des Librettos werden von Cimarosas Musik kongenial getragen. Mehr als einmal erreicht sie die Qualität des sieben Jahre jüngeren Salzburger Genies; die Terzette, Quartette und Ensembles haben spritzige Leichtigkeit, Carolinas große Klage, als sie die ganze Familie gegen sich sieht, klingt so tiefgehend wie duftig. Einen grundlegenden Beitrag dazu leistete das Orchestra del Teatro Petruzzelli di Bari, das seinem erst 26-jährigen Dirigenten Michele Spotti jeden Wunsch von den Augen ablas. Mit Spotti war mit Sicherheit eines der stärksten Talente im Dirigentennachwuchs zu entdecken, und der junge Mann wurde denn auch entsprechend gefeiert.

Pier Luigi Pizzi hatte die von ihm erdachte Konstruktion (siehe oben) so ergänzt, dass ein hübsches Wohnzimmer mit diversen Türen und einem daneben gelegenen kleinen Büroraum entstand. In modernen, lebhaften Kostümen führte der 89-jährige Grandseigneur eine Regie, die mit Hilfe der erwähnten Türen an Stücke von Feydeau denken ließ. Mit den Sängern muss er unglaublich viel gearbeitet haben, denn jede kleinste schauspielerische Nuance, jeder Gag saßen wie bei Schauspielern des Sprechtheaters. Selten so gelacht in einer Oper, wobei es aber nie zu platten Albernheiten kam.

Um das Negative schnell hinter uns zu bringen: Der australische Tenor Alasdair Kent (Paolino) ist stimmlich weit entfernt von Bühnenreife, denn sein derzeit nicht über einen Charaktertenor hinausgehendes Material war nicht in der Lage, die nicht allzu häufig für die Rolle vorgesehenen Höhen zu meistern. Allerdings sah er nicht nur blendend aus, sondern spielte mit einem beneidenswerten timing, sodass man schließlich doch geneigt war, seine gesanglichen Defizite zu überhören. Am Rest der Besetzung gibt es wenig bis nichts auszusetzen: Marco Filippo Romano (Geronimo) ist endlich wieder einmal ein Bassbuffo mit schöner, breiter Stimme, der dazu keine Blödeleien braucht, um jederzeit aus der Entwicklung der Figur heraus komisch zu wirken. Ausgezeichnet waren die beiden Soprane Maria Laura Iacobellis (Elisetta) und Benedetta Torre (Carolina), jede schauspielerisch ihrem Charakter entsprechend: Iacobellis eher verbiestert, Torre sanft und verliebt. Auch stimmlich waren die beiden jungen Damen gleichwertig und erfreuten mit reinen, gut geschulten Stimmen. Ein wahres Naturereignis war die Brasilianerin Ana Victoria Pitts als hier jung gesehene Tante Fidalma, unwiderstehlich in der Szene, in der sie Paolino verführen will. Dazu ein dunkler, robust klingender Mezzo – eine wahre Freude! Als Conte Robinson hatte Vittorio Prato vielleicht keine Stimme, die den Hörer vom Sitz reißt, aber sie war technisch gut geführt, und das Spiel des Sängers war so erheiternd und natürlich wie das seiner Kollegen. Ein Abend, der auf eine DVD hoffen lässt!

Zum Abschluss des Festivals gab es am 4.8. im Hof des Palazzo Ducale die zweite Aufführung von ECUBA, einem Werk, das mit gespannter Neugier erwartet wurde. Komponiert wurde es von dem 1791 im kalabrischen Palmi geborenen und in Neapel ausgebildeten Nicola Manfroce. Er hatte diese seine zweite Oper gerade beendet, als er 1813 im 23. Lebensjahr einer schweren Krankheit erlag. Ein tragisches Schicksal, aber warum wurde das Werk mit besonderer Spannung erwartet? Der Grund liegt darin, dass in der Arbeit des frühvollendeten Komponisten ein veritables Bindeglied zwischen barocker Klassik und dem Geschmack des anbrechenden 19. Jahrhunderts zu sehen ist.

Als Manfroce sein Werk schrieb, regierten in Neapel mit Joachim Murat noch die Franzosen, die gerne eine Oper im Stil der tragédie lyrique gesehen und gehört hätten. Manfroces Librettist Giovanni Schmidt (1775-1839) verwendete als Grundlage denn auch ein französisches Libretto von Jean-Baptiste-Gabriel-Marie de Milcent, das von Georges Granges de Fontenelle erfolgreich vertont worden war. Es ist faszinierend, zu beobachten, wie der 1. Akt von Manfroce ganz im französischen Stil mit viel declamato geschrieben wurde, während sich im 2. und besonders im 3. Akt die musikalische Ader Italiens durchsetzt, es mehr zu geschlossenen Nummern kommt und die Dramatik zunimmt. Besonders beeindruckend sind die Ensembles, die stark an den Rossini der opera seria erinnern, ja sie vorwegnehmen, hatte der ein Jahr jüngere Komponist aus Pesaro 1813 doch überwiegend noch komische Opern geschrieben, während die erwähnten Ensembles eher an „Mosè in Egitto“ aus 1818 denken lassen. Jedenfalls ein großer Wurf, der nach den ersten gefeierten Aufführungen bald in Vergessenheit geriet und in Martina Franca eine grandiose Auferstehung erlebte.

Die Handlung berichtet von Achilles (Tenor), der Hektor bei der Belagerung von Troja im Kampf getötet hat. Wie es halt in der Oper so geht, verliebt er sich in Polissena (Sopran), Tochter von Priamus (Tenor) und Hekuba (Sopran), somit eine Schwester Hektors. Seine Liebe wird erwidert, außerdem möchte Priamus die beiden durch Heirat verbinden, um dem Blutvergießen um Troja ein Ende zu machen. Alles wäre also bestens, wäre da nicht Hekuba, die um jeden Preis Rache für den Tod Hektors wünscht. Sie will Polissena zwingen, Achilles vor dem Altar zu ermorden. Das unglückliche Mädchen weicht schließlich dem Druck seiner Mutter. Während des Hochzeitsrituals kommt es allerdings gar nicht so weit, denn ein Bote meldet, dass die Griechen mordend und brennend in Troja eingedrungen sind. Auf ein Zeichen Hekubas töten die Wachen Achilles, und Polissena wird von den Griechen fortgeschleppt, um ermordet zu werden. Erst jetzt erkennt Hekuba, was sie mit ihrem Hass angerichtet hat.

Die bereits zweimal erwähnte Konstruktion von Pier Luigi Pizzi wurde von dem Regisseur nun links und rechts um treppenförmige Podeste für den Chor bereichert, sowie in der Mitte um einen Katafalk, auf dem zunächst der tote Hektor aufgebahrt war, und der dann als Altar für die Eheschließung diente. Mehr brauchte es nicht, um einen auch szenisch aufregenden, pausenlosen Abend zu garantieren, wobei die Damen und Priamus fließende Gewänder in Violett und Weiß trugen, Achilles hingegen in seiner Rüstung erschien.

Ausgezeichnet war die Leistung des Dirigenten Sesto Quatrini, der ursprünglich nur „Coscoletto“, eine Hommage an Offenbach, die ich leider nicht sehen konnte, leiten sollte, dann aber für den erkrankten Fabio Luisi einspringen musste. Bedenkt man, dass der junge Dirigent monatelang von einer japanischen Stalkerin verfolgt wurde, die in Martina Franca endlich dingfest gemacht und in den Kerker von Tarent gebracht wurde, so muss seine psychologische Widerstandskraft besonders gepriesen werden. Doch abgesehen davon erbrachte er mit dem Orchestra del Teatro Petruzzelli di Bari eine großartige Leistung, die der Bedeutung des Werks absolut gerecht wurde. Uneingeschränkt zu loben ist auch wieder der von Corrado Casati einstudierte Coro del Teatro Municipale di Piacenza.

Gesanglich hatten eindeutig die Damen das Sagen. Hatte Carmela Remigio die erste Aufführung wegen Erkrankung noch absagen müssen, so präsentierte sie sich nun in hervorragender Form und sang die Titelrolle mit größter szenischer und vokaler Intensität. In jeder Hinsicht krönendes Finale war Hekubas Schlussgesang auf der Höhe einer griechischen Tragödie, dem Manfroce ein wunderbares orchestrales Nachspiel folgen ließ, ganz im Gegensatz zu einem Rondo der Protagonistin, wie es dem Zeitgeschmack entsprochen hätte. Auch hier ist Manfroces Genie deutlich zu erkennen, und wenn man träumen will, kann man sich, wäre er nicht so jung gestorben, ein musikalisches Duell zwischen ihm und Rossini vorstellen. Es hat halt nicht sollen sein... Roberta Mantegna war Remigio eine vokal, wenn auch nicht als Persönlichkeit ebenbürtige Partnerin. Ihre schöne Stimme passte wunderbar zum zwischen Glück und Verzweiflung schwankenden Charakter der Polissena. Norman Reinhardt war ein guter Achilles, dem ein paar Stimmfarben mehr gutgetan hätten. Als Priamus, einer in besonders hoher Lage geschriebenen Rolle, die den frühen Rossini-Vätern entspricht, war Mert Süngü absolut überfordert. Als Hörer litt man mit dem Sänger und seinen Bemühungen mit. Martina Gresia als Teona, Vertraute der Polissena, machte zunächst einen guten Eindruck, doch schien ihr heller Sopran im zweiten Teil nicht mehr ansprechen zu wollen. Den toten Hektor verkörperte Giovanni Fumarola, Lorenzo Izzo war der Bote Antilochus und Nile Senatore von der Accademia del Belcanto der Polissena hinwegschleppende griechische Anführer.

Der Abend wurde gefeiert wie auch alle anderen Vorstellungen, aber wenn wir das „Applausometer“ befragen, dann gab es die allerlängste Zustimmung für „Il matrimonio segreto“. In jedem Fall ein absolut gelungenes Festivaljahr.                            

Eva Pleus 15.8.2019

Bilder: Clarissa Lapolla

                                   

 

 

 

 

RINALDO

Palazzo Ducale

Aufführung am 29.7.18 (Premiere)

Flickenteppich

Die beim diesjährigen Festival gezeigte Fassung der Händel-Oper unterscheidet sich grundlegend von der allgemein bekannten, denn die Partitur wurde von dem Kastraten Nicola Grimaldi (Künstlername: Nicolini), der schon an den Londoner Aufführungen 1711 und 1717 beteiligt war, nach Neapel verbracht und den dortigen Gebräuchen angepasst. Wie damals durchaus üblich, wurde ein anderer Komponist, diesfalls der aus Apulien stammende Leonardo Leo, mit der Bearbeitung beauftragt. Er sollte ein sogenanntes Pasticcio erstellen, mit dem eine Zusammenstellung von Arien verschiedener Komponisten gemeint war, die das ursprüngliche Werk bereichern sollten. (Im heutigen italienischen Sprachgebrauch hat das Wort seine Bedeutung in „Pfuscherei, Hudelei“ verändert, natürlich neben dem kulinarischen Sinn als Pastete). Leo war auch für die Einführung eines im neapolitanischen Dialekt singenden Buffopaares verantwortlich und beauftragte seine Kollegen Francesco Gasparini, Giuseppe Maria Orlandini, Giovanni Porta, Domenico Sarro und Antonio Vivaldi mit der Mitarbeit.

Bei einem ersten Hören dieser Fassung wird klar, dass sich Händels Musik qualitativ doch sehr von der seiner Kollegen unterscheidet. Da es bei einer solchen Gelegenheit natürlich nicht möglich ist, die verschiedenen stilistischen Feinheiten zu unterscheiden, kann nicht entschieden werden, wer am ehesten Händels Sprache nahekommt. Besonders beeindruckend war jedenfalls das den 2. Akt beschließende Quartett. Außerdem ging die Musik zu den von Leo geschriebenen komischen Einschüben verloren, ein herber Verlust, denn er hätte eine Beurteilung des Gesamtwerks sicher erleichtert.

Von Fabio Luisi und seinem aus Zürich mitgebrachten Orchestra La Scintilla hatte man sich einiges erwartet. Leider war die Enttäuschung groß, als eine recht flache Wiedergabe zu hören war, der viele Farben fehlten. Einmal mehr stellte sich heraus, dass es auch am Pult die Barockspezialisten zurecht gibt. Luisi ist ein rechtens sehr geschätzter Dirigent, doch Barock ist seine Sache eindeutig nicht. Nur eine gesanglich wirklich tolle Besetzung hätte der aufkeimenden Langeweile Einhalt gebieten können. Leider war es nur zwei Interpretinnen gegeben, echte Faszination auszustrahlen. In der Titelrolle brillierte Teresa Iervolino mit überzeugend maskulinem Gehaben, aber vor allem mit ihrem auch Alttiefen nicht scheuenden Mezzo und einer mehr als gefestigten Technik. Als Zauberin Armida (die hier weniger bösartig dargestellt wird als in anderen Opern jener Zeit) zeigte Carmela Remigio, dass sie ihren Sopran auch dem barocken Stil anzupassen vermag und ihm dabei hohe Expressivität abzuringen versteht. Fand Rinaldos Verlobte Almirena in Loriana Castellano und ihrem Mezzo stilvolle, wenn auch nicht wirklich berührende Verkörperung, so war leider wirklich schlecht ihr Vater Goffredo mit dem näselnd krähenden Tenor Francisco Fernández-Rueda besetzt. Da wurde tatsächlich eine qualitative Linie unterschritten. Francesca Ascioti (Argante) und Dara Savinova (Eustazio) blieben unauffällig. Als Nesso und Lesbina gaben Simone Tangolo und Valentina Cardinali den Text des Buffopaares zur verloren gegangenen Musik Leos auf eine das Publikum zurecht mitreißende Art und Weise wieder.

Problematisch blieb die Inszenierung von Giorgio Sangati, denn der junge Regisseur hatte den Interpreten den körpersprachlichen Stil heutige Popideale verordnet. Für den Großteil der Zuschauer blieben die Figuren somit ein Rätsel, denn ein „Aha, vielleicht Madonna“ oder „Das waren doch die Kiss“ sollte nicht die Grundlage für die modernisierte Wiedergabe einer Barockoper sein (wobei gegen eine stilistische Auffrischung natürlich überhaupt nichts einzuwenden wäre). Große Bedeutung kam der Beleuchtung von Paolo Pollo Rodighiero zu, der die Szene (Alberto Nonnato) je nach dem Geschehen in rotes oder blaues Licht tauchte. Die Kostüme von Gianluca Sbicca folgten der vom Regisseur in Richtung Pop eingeschlagenen Chiffre.

Ein doch recht ermüdender über vierstündiger Abend.

Eva Pleus 17.8.18

 

 

 

 

GIULIETTA E ROMEO

Palazzo Ducale

Aufführung am 31.7.18 (Premiere am 13.7.)

Beginn der Romantik in der Oper

Oft schon hatte die schon vor Shakespeare in Italien durch die Erzählung von Matteo Bandello bekannte Liebestragödie als Opernstoff herhalten müssen, und meist wurden nur die Librettisten und Komponisten inspirierenden Handlungselemente übernommen. So auch bei diesem vom bedeutenden Felice Romani für Nicola Vaccaj (1790-1848) verfassten Textbuch (das, neuerlich adaptiert, auch von Vincenzo Bellini für sein „I Capuleti e i Montecchi“ verwendet wurde).

Hier treten mit dem titelgebenden Liebespaar noch Giuliettas Eltern Adele (Sopran) und Capellio (Tenor) sowie Tebaldo (Bariton) und Lorenzo (Bass) auf. Giulietta ist Sopran, Romeo – wie zu jener Zeit üblich – eine Hosenrolle für Mezzosopran. Vaccaj (von dem eine heute noch maßgebliche Abhandlung über Stimmtechnik stammt) schrieb als ausgewiesener Kenner sängerischer Möglichkeiten für die Kehlen seiner Sänger ideale Rollen. 1825 am Mailänder Teatro della Cannobbiana sehr erfolgreich uraufgeführt, stand das Werk später im Schatten von Bellinis 1830 herausgebrachter Oper. Vaccaj erlebte allerdings die Befriedigung, dass Maria Malibran, die den Romeo in beiden Fassungen verkörperte, den Schlussteil mit Romeos Tod in Bellinis Werk zu interpolieren pflegte, weil er für sie mehr „hergab“.

Hört man das Werk heute, ist nicht nur Malibrans Entscheidung verständlich, sondern auch die – wenn auch nur kurz währende – Popularität von Vaccajs Oper, die von mitreißenden Ensembles und Chören nur so strotzt und immer wieder an (den damals 28-jährigen) Donizetti denken lässt. Jedenfalls liegt die musikalische Qualität wenig unter jener der konkurrierenden Oper, und man würde sich wünschen, dass sie eine Rückkehr ins Repertoire fände.

Dies auch, weil die Rollen zwar schwierig, aber, wie schon erwähnt, sängerfreundlich geschrieben sind. Mit Raffaella Lupinacci war ein Romeo zu hören, der seinen Liebesschmerz, aber auch sein Aufbegehren mit schönem Mezzomaterial zum Ausdruck brachte, daneben auch das zutreffende burschikose Benehmen an den Tag legte. In Leonor Bonilla hatte dieser Romeo eine glaubhaft verliebte, aber auch eingeschüchterte Giulietta, die die vom Komponisten vorgesehenen Kantilenen wunderbar interpretierte und aus ihrer Schlussszene (Giulietta ersticht sich hier mit der Waffe ihres Vaters) sehr viel machte. Capellio ist in Rossinis Tradition der bösen Väter mit einem Tenor besetzt, der sich, wenn er in Rage kommt, in die höchsten Höhen hinaufwinden muss. Das gelang Leonardo Cortellazzi ganz ausgezeichnet. Lorenzo, hier kein Pater, sondern Berater des Hauses Capellio, wurde von Christian Senn vokal und szenisch überzeugend bewältigt. Eine besondere Freude war es, Paoletta Maroccu in der relativ kleinen Rolle der Adele (nur eine Arie) wiederzuhören. Neben ihrer gesanglichen Leistung beeindruckte vor allem die von archaischer Wucht getragene schauspielerische. Als Tebaldo zog sich Vasa Stajkic passabel aus der Affäre. Großes Lob muss auch dem so sanges- wie spielfreudigen Coro del Teatro Municpale di Piacenza unter der Leitung von Corrado Casati gezollt werden. Am Pult zeigte der im Vorjahr hier eigentlich entdeckte Sesto Quatrini, was man aus dem Orchestra Accademia Teatro alla Scala (erstmals hier im Einsatz!) herausholen kann. Sozusagen von jung zu jung warf man sich gewissermaßen die Bälle zu, was zu erstrangigem musikalischem Vergnügen führte.

Für die Regie war Cecilia Ligorio der richtige Griff, denn ihre Inszenierung besaß genau das richtige Flair für diese unsterbliche Geschichte. Schon die Kostüme von Giuseppe Palella schufen die richtige Atmosphäre, mit den wegen der Ermordung von Giuliettas Bruder durch Romeo Trauer tragenden Capulets (hier Capellio) und den hellen, an Uniformen gemahnenden Gewändern der Montagues. Für ihr Bühnenbild hatte Alessia Colosso ausgezeichnete Lösungen gefunden, die endlich wieder einmal die Mauer des Palazzo Ducale einbanden und das Publikum mit Hilfe von Zinnen nach Verona versetzte. Die für Giuliettas erzwungene Hochzeit mit Tebaldo aufgehängten Blumengirlanden verwandelten sich in traurige Zeugen des Todes der Liebenden. Sänger und Chor waren bestens geführt, und den immer wieder ausbrechenden und am Schluss besonders starken Jubel hatten sich Besetzung wie Team wirklich verdient.

Von den zahlreichen zusätzlichen musikalischen Darbietungen des Festivals seien zumindest noch ein Konzert in memoriam Sergio Segalini, des vorherigen Leiters dieser Festspiele, erwähnt, das am 30.7. von seinen Schülerinnen (u.a. Patrizia Ciofi und Iano Tamar) im stimmungsvollen Chiostro di San Domenico ausgerichtet wurde. Segalini galt auch eine am selben Tag im Dom des Städtchens stattfindende Aufführung von „Tre pezzi sacri“ des zeitgenössischen Komponisten Giampaolo Testoni, der eine Messe des 17-jährigen Gioachino Rossini folgte, die erst vor kurzem aufgefundene sogenannte „Messa di Milano“. Interpreten waren Ferdinando Sulla am Pult sowie der Counter Raffaele Pe, die Tenöre Francesco Castoro und David Ferri Durà und der Bass Peter Kellner. Der intensive Tag wurde von einem brillanten Klavierabend beschlossen, bei welchem Orazio Sciortino der Nacht geweihte Stücke von Schumann, Rossini, Liszt und ihm selbst spielte.

Eva Pleus 17.8.18

Bilder folgen.

 

 

 

 

IL TRIONFO DELL'ONORE

Masseria Palesi

Aufführung am 28.7.18 (Premiere am 22.7.)

Scarlatti einmal komisch

 

Bei dieser „Komödie in drei Akten“ (Libretto: Francesco Antonio Tullio) handelt es sich doch glatt um die einzige komische Oper des sonst so würdevollen, gottesfürchtigen Alessandro Scarlatti. Die Musikforschung neigt zu der Ansicht, dass den Widmungsträgern, dem habsburgischen Statthalter in Neapel, Graf Daun und seiner Gemahlin, einerseits der neapolitanische Dialekt nicht geläufig war, es sich andererseits bereits erwiesen hatte, dass die als „grob und gemein“ verschrienen unterhaltsamen Stücke sich auch schon die Gunst des Adels erobert hatten. So entschied sich der zögerliche Komponist für ein Libretto in italienischer Sprache (die damals noch als „toskanisch“ bezeichnet wurde).

Die Handlung des 1718 im Teatro dei Fiorentini uraufgeführten Werks erinnert mit dem Schwerenöter Riccardo (Sopran) und seinem Kumpanen Rodimarte Bombarda (Bariton) sehr an den Mozart'schen „Don Giovanni“, denn auch Riccardo wird von zwei Damen verfolgt. Der einen, Leonora (Alt), hat er die Ehre geraubt, die andere, Doralice (Sopran), will er entführen. Zu dem Buffo Bombarda gesellen sich das Dienstmädchen Rosina (Alt), und als weitere komische Figuren der alte Flaminio (Tenor) und die alte Grundbesitzerin Cornelia (auch Tenor!). Ergänzt wird das Ensemble von Erminio (Counter), Bruder der Leonora und Liebhaber der Doralice.

Scarlatti bringt für die verführte Leonora wunderbar traurig-lyrische Momente ein, erweist sich aber auch als geschickter Buffokomponist, wovon vor allem die Figuren der Rosina und der Cornelia profitieren. Die Sekkorezitative sind dank der phantasievollen Sprache des Librettisten außerordentlich unterhaltsam. Die Ausgrabung des in neuerer Zeit nur 1938 in London und 1941 in Siena gegebenen Werks erwies sich somit als überaus interessant.

Dies ist allerdings auch dem aus Giacomo Ferraù, Libero Stelluti und Giulia Viana bestehenden Regieteam Eco di fondo zu verdanken, dem eine mitreißende Inszenierung gelungen ist. Die Handlung spielt sich in der tiefsten süditalienischen Provinz ungefähr in den Sechzigerjahren des vorigen Jahrhunderts ab und wird mit den Augen eines imaginären Enkels von Riccardo erzählt. Dieser Kunstgriff ist so genial realisiert, dass man sich als Zuschauer nicht gleich zurecht findet, wenn der Knabe am Eingang an Zeichnungen für den verstorbenen Großvater werkt. Ebenso sind die Fenster der Masseria (=großes Gehöft mit Grundbesitz) vernagelt, alles weist auf ziemlich desolate Zustände hin. Ein Hoch auf die Besitzer, die das zuließen, ist ihr Besitz in Wirklichkeit doch ein Schmuckstück! Über der mit wenigen Versatzstücken versehenen Bühne (Stefano Zullo) spannen sich im Laufe des Abends lustig flatternde Wäscheleinen, und die Kostüme von Sara Marcucci charakterisieren die Figuren mit sicherer Hand. Die dazu stoßenden Mimen und Tänzer sind ausnahmsweise nicht störend, sondern lockern die Handlung mit großer szenischer Selbstverständlichkeit auf.

Diese Handlung nachzuerzählen hat nicht viel Sinn, denn nach vielerlei Schwierigkeiten löst sich, wie immer in der Barockoper, insofern alles in Wohlgefallen auf, als Riccardo im letzten Moment seinen Lebenswandel bereut und (die hier schwangere) Leonora heiratet, Doralice zu Erminio zurückkehrt und mit dem Buffopaar und den beiden Alten vier Paare traut vereint werden.

Die meisten der Mitwirkenden kamen aus der Accademia del Belcanto 'Rodolfo Celletti'. Riccardo gab Rachael Jane Birthisel mit angenehm sicherem Sopran und überzeugend männlicher Körpersprache. Leonora klang in der Gestalt von Erica Cortese vielversprechend. Die Doralice con Federica Livi war stimmlich überzeugend, szenisch noch etwas zurückhaltend. Als ausgezeichnete Komödianten mit großem stimmlichem Potential erwiesen sich Patrizio La Placa (Bombarda) und Suzana Nadejde (Rosina). Nicht neu auf den Brettern waren Nico Franchini, der mit seinem Charaktertenor eine zwerchfellerschütternde Cornelia interpretierte, Francesco Castoro als alter Gockel Flaminio (schade, dass er nur eine Arie hatte) sowie Raffaele Pe, dessen Counter für mich Geschmackssache ist, der aber in der Publikumsgunst ganz oben stand. Mit schöner Selbstverständlichkeit gab der kleine Arcangelo Carbotti den imaginären Enkel, der staunend das Leben seines Großvaters verfolgt.

Jacopo Raffaele, dem die Revision des Werks nach Originalquellen zu verdanken ist, dirigierte das Ensemble barocco del Festival della Valle d'Itria mit Hingabe und großem Erfolg.

Eva Pleus 16.8.18

Bilder von Cecilia Vaccari folgen

 

 

 

40. Festival della valle d'Itria 2014

Alfredo Casella (1883 - 1947)

LA DONNA SERPENTE

Vorstellung im Palazzo Ducale am  26.07.2014       (Premiere am 18.7.2014)

Seit Alberto Triola 2010 die künstlerische Leitung des apulischen Festivals übernommen hat, wird neben dem Belcanto verhafteten Werken auch regelmäßig dem 20. Jahrhundert musikalischer Tribut gezollt. Nach u.a. Rota, Korngold und Krenek war diesmal Alfredo Casella an der Reihe. Dieser Komponist (Turin, 1883-Rom, 1947) ist als Schöpfer von Instrumental- und Kammermusik sowie als Kritiker und Theoretiker bekannter denn als Opernautor, gehörte er doch zur „Generazione dell‘80“, also zu den um die Achtzigerjahre des 19. Jahrhunderts geborenen italienischen Komponisten wie Pizzetti, Alfano oder Malipiero, die in ihrer Sturm- und Drangphase für Verdi, Puccini und die Veristen nur Verachtung aufbrachten und sich formal an Vivaldi oder Scarlatti inspirierten. Später nahm Casella dann sein hartes Urteil zurück und zeigte sich vor allem von „Otello“ und „Falstaff“ beeindruckt.

Mit Puccini hingegen hatte er gemeinsam, dass er sich als Sujet für seine erste Oper ein Märchen von Carlo Gozzi aussuchte (der bekanntlich auch Busoni und Henze inspiriert hat). LA DONNA SERPENTE (Die Schlangenfrau) war auch eine der Vorlagen für Wagners Erstling „Die Feen“ und erzählt von der Fee Miranda, die den Sterblichen Altidòr geheiratet hat und nun selbst sterblich werden will, um den geliebten Mann nicht zu überleben. Daraufhin wird sie vom Feenkönig grausamen Prüfungen unterzogen und muss u.a. ihre Kinder scheinbar töten, ohne dass Altidòr sie dafür verfluchen dürfte. Dieser verflucht sie natürlich prompt, und sie wird in eine Schlange verwandelt. Erst als Alidòr weitere Prüfungen besteht, kommt es zum Happyend.

Das Libretto stammt von Cesare Vico Ludovici und ist dramaturgisch nicht sehr geglückt. Zahlreiche, auch der commedia dell’arte entlehnte, Figuren bevölkern die Bühne in einem szenischen Ablauf, der den Zuschauer bald das Interesse an den beiden Protagonisten verlieren lässt, ohne dass man ein solches für die Nebenfiguren aufbringen kann. Die aufkommende Langeweil ist allerdings auch dem Komponisten anzulasten, der bei Orchesterwerken hörbar mehr zu Hause war, während die Stimmen nicht sehr liebevoll behandelt werden und viele technische Mühen auf sich nehmen müssen, ohne damit reüssieren zu können. Aus dem Graben lässt immer wieder Strawinsky grüßen, aus dem „Falstaff“ sind einige Takte fast notengetreu übernommen. Auffallend ist auch, dass die einzige inspirierte Szene zu Beginn des 3. Akts mit „Vaghe stelle dell’Orsa“ Italiens großen Lyriker Giacomo Leopardi zitiert.

Obgleich es dem Festival wohl ansteht, eine solche Rarität zu präsentieren, ist die Oper als solche eine Totgeburt und hat keine Chance auf einen Platz im Repertoire (obwohl sie, da es sich um eine Koproduktion handelt, in der übernächsten Saison in Turin im Teatro Regio zu sehen sein wird). Allerdings wurde sie recht festlich zu Grabe getragen, denn das Auge konnte seine Freude an der Vorstellung haben. Sehr geglückt war die im Hof des Palazzo Ducale von Dario Gessati entworfene Szenerie aus geometrischen Teilen verschiedener Größe, die wie ein Puzzle zu den verschiedensten Spielorten zusammengesetzt werden konnten, darin unterstützt von der ausgezeichneten Lichtregie (Giuseppe Calabrò) und phantasievollen, vielfarbigen Kostümen von Gianluca Falaschi. Auch der Regisseur Arturo Cirillo tat sein Bestes, um Bewegung in die Sache zu bringen, wobei ihm die Tänzer der Fattoria Vittadini in der Choreographie von Riccardo Olivier eine große Hilfe waren.

Fabio Luisi war dankenswerterweise an den Ort zurückgekehrt, wo er als junger Musiker erste Erfahrungen sammeln konnte und leitete das Orchestra Internazionale d’Italia mit merklichem Enthusiasmus, wobei ihm die Musiker konzentriert folgten. Aber auch er konnte Wasser nicht in Wein verwandeln, aber die verschiedenen stilistischen Aspekte kamen zumindest sehr deutlich heraus. Von den zahlreichen Mitwirkenden seien zumindest einige erwähnt: Angelo Villari (Altidòr, der die längere und schwierigere Rolle als die Titelheldin hat) stemmte tapfer seine ungünstig liegenden Spitzentöne, Zuzana Marková (Miranda) brillierte in der lyrischen Koloratur, plagte sich aber mit den dramatischeren Stellen. Von den vier Figuren der commedia dell’arte waren Domenico Colaianni und Pavol Kuban die lockersten. Carmine Monaco war der böse Feenkönig, der Miranda verfluchte, der als indisponiert gemeldete Davide Giangregorio Altidòrs treuer Vasall Tògrul. Den übrigen ein Pauschallob. 

Eva Pleus, 06.08.2014                                           Foto Laera

 

 

 

Tommaso Traetta (1727 - 1779)

ARMIDA

Vorstellung im Hof des Palazzo Ducale am 27.07.2014 (Premiere)

Tags darauf fand, wieder im Hof des Palazzo Ducale, die erste Aufführung in moderner Zeit der ARMIDA des Tommaso Traetta (Bitonto 1727 - Venedig 1779) statt. Bis zur Uraufführung im Jänner 1761 am Burgtheater war die Fassung von Jean-Baptiste Lully auf den Text von Philippe Qinault das Maß aller Dinge für die Vertonung der Episode zwischen der Zauberin und Rinaldo (also dem „Rasenden Roland“) aus Torquato Tassos „Befreitem Jerusalem“ gewesen. Die 1686 zum ersten Mal gegebene tragédie lyrique des (in Florenz als Giovanni Battista Lulli geborenen) naturalisierten Franzosen entsprach rund 70 Jahre später nicht mehr dem Geschmack des italienischen Publikums (und damit auch des Wiener Hofes). Da für die Vermählung von Erzherzog Joseph (des späteren Joseph II.) mit Isabella von Bourbon-Parma ein festliches Werk benötigt wurde, ließ Traetta, der damals Hofkapellmeister in Parma war, von Giovanni Ambrogio Migliavacca Lullys fünfaktiges Werk auf einen einzigen Akt reduzieren (der allerdings immer noch über zweieinhalb Stunden lang war) und ins Italienische übersetzen. Dazu schrieb er eine bereits auf die Wiener Klassik verweisende Musik, in der - wie bei seinem Zeitgenossen Gluck - die Koloratur nicht mehr Selbstzweck war. Nach dem großen Erfolg der Uraufführung wurde die Oper noch 1763 in Neapel und 1767 in Venedig gegeben, verschwand dann aber angesichts der zahlreichen anderen Werke, die sich mit dem Thema befassten (nicht zuletzt Rossinis Oper), in der Versenkung, um nun in der kritischen Ausgabe von Luisa Cosi auf die Bühne zurückzukehren.

Die (von einer Pause zur Halbzeit unterbrochene) Produktion hatte in Diego Fasolis einen Spezialisten zum Dirigenten, der zwar nicht mit seinem Ensemble angetreten war, aber dem Orchestra Internazionale d’Italia die rechten spätbarocken Klänge zu entlocken wusste und den wiederholt nach Mozart klingenden Stellen die ihnen zustehende Bedeutung verlieh. Für die beiden Protagonisten waren Spezialistinnen der Barockoper gewonnen worden: In der Titelrolle zeigte sich die temperamentvolle Sopranistin Roberta Mameli den Ansprüchen musikalisch und szenisch gewachsen, als Rinaldo gefiel die Mezzosopranistin Marina Comparato mit sehr gefühlvollem Gesang. Aufhorchen ließen, wie im Vorjahr, Federica Carnevale (Fenicia) und Leslie Visco (Argene) von der „Accademia del Belcanto“. Der Tenor Mert Süngü und der Sopran Maria Meerovich als Ubaldo bzw. Artemidoro erfüllten ihre Rollen zufriedenstellend, was von dem Tenor Leonardo Cortellazzi (Idraote) nicht gesagt werden kann, denn seine stimmlichen Mittel reichten für die ihm anvertrauten schwierigen Arien nicht aus.

Leider hatte die Regisseurin Juliette Deschamps in der öden, aus Kuben bestehenden Szenerie von Nelson Willmotte keinerlei Einfälle, sodass auch die schönen Kostüme von Vanessa Sannino (mit Ausnahme der Papierkrone von König Idraote, die besser zu Prokofieffs „Liebe zu den 3 Orangen“ gepasst hätte) nichts an dem unergiebigen Eindruck zu ändern vermochten. Auch hier wirkte die Fattoria Vittadini in der Choreographie von Riccardo Olivier mit, war aber weniger zwingend eingesetzt als am Vorabend. Ebenso wie am Vorabend am Werk war auch der unter Cornel Groza sehr diszipliniert singende Chor der Staatlichen Philharmonie „Transilvania“ aus Klausenburg

Viel Applaus für die musikalische Seite, Buhs für die Regie. 

Eva Pleus, 06.08.2014                                        Foto Laera

 

 

 

Agostino Steffani (1654 - 1728)

LA LOTTA D’ERCOLE CON ACHELOO

Im Chiostro di San Domenico am 28.07.2014       (Premiere am 25.7.2014)

Zu einer so interessanten wie schönen Aufführung kam es am nächsten Tag im Chiostro di San Domenico, das seit dem Vorjahr als Vorstellugsort adaptiert wurde. LA LOTTA D'ERCOLE CON ACHELOO stammt von dem in jüngster Zeit auch von Cecilia Bartoli wiederentdeckten Agostino Steffani (Castelfranco Veneto, 1654-Frankfurt/Main, 1728), der in seiner kirchlichen Karriere die Bischofswürde erreichte, ein bedeutender Diplomat und überaus begabter Komponist war, dessen zahlreiche Aufgaben ihm nicht erlaubten, sich vermehrt letzterer Begabung zu widmen. Das eineinhalbstündige Werk nennt sich Divertimento drammatico, und das Libretto von Bartolomeo Ortensio Mauro basiert auf einer Episode aus Ovids „Metamorphosen“: Der Flussgott Acheloo, Sohn des Neptun und der Nereide Thetis, verliebt sich in Deianira, Tochter des ätolischen Königs Eneo. Diese wird aber auch von Herkules geliebt – den von dem Mädchen vorgeschlagenen Kampf der beiden Bewerber gewinnt Herkules und erringt damit die Prinzessin, während sich Acheloo in seinen Fluss zurückziehen muss.

Steffani, der lange Jahre am Hof des Kurfürsten Ernst August von Hannover verbrachte, schrieb gemäß dem französisch beeinflussten Geschmack seines Dienstherrn. Somit tendiert die Musik des 1689 bei Hofe uraufgeführte Einakters zur Deklamation der tragédie lyrique, wirkt aber mit seiner kleinen Orchesterbesetzung durchaus intim. Es handelt sich um die erste Aufführung in moderner Zeit, wobei die kritische Ausgabe von Cinthia Pinheiro Alireti kuratiert wurde.

Ursprünglich für 4 Kontrotenöre geschrieben, kamen in Martina Franca nur deren 2 zum Einsatz: Acheloo wurde von Riccardo Angelo Strano mit schönem Ton und viel Gefühl gesungen sowie lebhaft dargestellt. Weniger konnte Aurelio Schiavoni als Eneo gefallen. Dara Savinova gab mit schöner Präsenz, gefestigtem Auftreten und guter Technik den Herkules, Federica Pagliuca mit viel Stil und etwas steifen Spitzentönen die Deianira. (Alle Sänger kamen von der „Accademia del Belcanto“). Vom Cembalo aus dirigierte Antonio Greco mit unermüdlichem Einsatz das Barockensemble des Orchestra Internazionale d‘Italia.

Regisseur Benedetto Sicca wusste den beengten Raum bestens zu nutzen und setzte hier die Fattoria Vittadini absolut gewinnbringend ein, denn die Tänzer verkörperten die Wogen des Flusses und glänzten vor allem in der Kampfszene der beiden Brautwerber. Die die Flusswelt suggerierende Szenerie von Maria Paola Di Francesco und vor allem die phantasievollen Kostüme von Manuel Pedretti trugen stark zur überzeugenden Wirkung der Aufführung bei. Ein schöner, umjubelter Abschluss des Besuchs beim 40. Festival, dem ich wünsche, dass es mindestens doppelt so alt wird.   

Eva Pleus, 06.08.2014                                             Foto Laera

                                                                                               

 

 

 

39. Festival della Valle d’Itria (13.7.-1.8.2013)

Zum 39. Mal fand dieses Jahr dieses ambitionierte Festival in der wunderschönen Barockstadt in Apulien statt. Seit 2010, als Alberto Triola die Leitung der Veranstaltung übernahm, darf man sich immer auf eine besonders interessante Programmierung freuen, die heuer auch den Werken der drei Jubilare Verdi, Wagner und Britten Rechnung trug. Diesmal lautete das Motto der Festspiele „Visioni oltre il confine“ = Grenzüberschreitende Anschauungen.

Für mich begann die ereignisreiche Woche, deren Qualität sich von Aufführung zu Aufführung steigerte, mit einer SERATA WAGNER, die von Fabio Luisi geleitet wurde. Einen Namen dieses Kalibers kann sich Martina Franca normalerweise nicht leisten, aber Maestro Luisi hat hier seinerzeit als Korrepetitor seine Karriere begonnen und zeigte eine selten gewordene Tugend, nämlich Dankbarkeit.

Im Hof des Palazzo Ducale waren zunächst die Ouvertüren von „Rienzi“ und dem „Fliegenden Holländer zu hören sowie die Vorspiele zum jeweils 1. Aufzug von „Lohengrin“ und „Meistersinger“. Nach der Pause folgt der 1. Akt der „Walküre“. Luisi bemühte sich sehr um das Orchestra Internazionale d’Italia, aber vor allem das schwere Blech tat sich hörbar schwer mit dem ungewohnten Repertoire. Von den drei Gesangssolisten überzeugten die Sieglinde der Ausryne Stundyte, die ihren etwas neutralen Sopran gefühlvoll einsetzte, und Gianluca Buratto, der einen überraschend markanten, genau skandierenden Hunding gab. Leider war Ian Storey in gar keiner guten Verfassung, was seinen Siegmund dumpf und angestrengt klingen ließ. Seine vielen Tristane scheinen ihren Tribut zu fordern (27.7.).

Nach den „Due Foscari“ und vor „Alzira“ 1845, also in einem der „Galeerenjahre“, entstanden, ist Giuseppe Verdis GIOVANNA D’ARCO eines der schwächeren Werke des Meisters, und es steht einem Festival wohl an, die selten gespielte Oper auf die Bühne zu bringen. Ein Gutteil der mangelnden dramatischen Wirkung geht auf das schwache Libretto von Temistocle Solera zurück, der aus Schillers „Jungfrau von Orléans“ die Figuren der Agnes Sorel und des Lionel strich und dafür Johanna und Heinrich VII. in Liebe zueinander entbrennen ließ.

Also keine leichte Aufgabe für Regisseur Fabio Ceresa, der von seinem vollständig ausgearbeiteten Konzept keinen Gebrauch machen konnte, weil die Provinz Tarent im letzten Moment ihre Subvention strich. So musste man im Hof des Palazzo Ducale mit einer praktisch leeren Bühne vorlieb nehmen, die Giuseppe Calabrò mit seinem Lightdesign zu beleben versuchte, denn die Kostüme von Massimo Carlotto (herausforderndes Dekolleté für Giovanna (!), Kapuzenmantel à la Großinquisitor für Giovannas Vater Giacomo) trugen nichts zu einem besseren Verständnis bei. Auch die von Luciana Fumarola gestalteten Bewegungen der guten und bösen Geister, die Giovanna jeweils auf ihre Seite bringen wollen, gerieten wenig deutlich.

Mehr Licht als Schatten gab es glücklicherweise auf der musikalischen Seite: Riccardo Frizza dirigierte mit sicherer Hand das (schon 25 Jahre lang beim Festival tätige) Orchestra Internazionale d’Italia und erzielte einen soliden Gesamteindruck. Dass der von Franco Sebastiani einstudierte Chor des Teatro Petruzzelli Bari eine große Szene mit (schamhaft als Folianten verkleideten) Klavierauszügen sang, spricht nicht für seine künstlerische Ernsthaftigkeit.

In der Titelrolle ließ die australische Sopranistin Jessica Pratt sehr schöne filati und Verzierungen hören. Sie ist eine reine Belcantistin, die sich in der Höhe wohler fühlt als in der vergleichsweise schmalen Mittellage. Auch im Ausdruck hätte man sie sich etwas markanter gewünscht. Einen ausgezeichneten Eindruck hinterließ der junge französische Tenor Jean-François Borras, der als Karl VII. schön gestaltete lyrische Phrasen mit sicher placierten Spitzentönen zu verbinden wusste. Besonders beeindruckend war der Giacomo des in zahlreichen Gesangswettbewerben erfolgreich gewesenen Koreaners Julian Kim, der nicht nur über einen auffallend schönen Bariton verfügte, sondern auch – im Gegensatz zur Mehrheit seiner Landsleute – auch dem Text Sinn und Ausdruck verlieh. Aufhorchen machte der angenehme Bass von Emanuele Cordaro (Talbot), während Roberto Cervellera (Delil) seinen kurzen Einsatz nur schlecht bewältigte. Die Reprise der Produktion bestätigte die gewonnenen Eindrücke (28. und 31.7.).

Von Werk und Wirkung her ganz anders präsentierte sich CRISPINO E LA COMARE, ein „melodramma fantastico-giocoso“ der Brüder Luigi und Federico Ricci. Die in Neapel 1806 bzw. 1809 geborenen Brüder haben mehr als einmal zusammengearbeitet, wobei der ältere Luigi eher für die melodischen Einfälle, der jüngere Federico für die akkurate musikalische Ausarbeitung zuständig war. Dieser „Crispino und die Gevatterin“ (der Tod ist in den romanischen Sprachen ja weiblich) war seit der Uraufführung 1850 in Venedig weltweit von Paris über London bis Petersburg und Tokio ungeheuer erfolgreich, um dann gegen Ende des 19. Jahrhunderts langsam von den Spielplänen zu verschwinden. Im „alten Merker“ konnte ich von einer Neuproduktion in Piacenza berichten.

Nun hat man sich in Martina Franca der hübschen Oper angenommen, deren Libretto von keinem Geringeren als Verdis bedeutendem Textdichter Francesco Maria Piave stammt: Der verschuldete Flickschuster Crispino mag sich noch so abmühen, seine Frau Annetta versuchen, durch den Verkauf erbaulicher Gesänge etwas zum Lebensunterhalt beizutragen – ihnen geht alles schief, und der Hausbesitzer Asdrubale droht mit Delogierung, wenn sie ihren Zins nicht bezahlen. Als sich Crispino aus Kummer über die familiäre Lage ertränken will, erscheint ihm die Gevatterin und macht aus ihm einen erfolgreichen Arzt. Das funktioniert so, dass sie ihm am Bett eines Kranken nur erscheinen wird, wenn dieser sterben muss, erscheint sie nicht, wird der Kranke überleben. Mit diesem System wird Crispino zum erfolgreichen „Arzt“, was ihn aber mit der Zeit arrogant und unleidlich macht. Da ruft ihn die Gevatterin zu sich und zeigt, dass sein Lebenslicht bald verlöschen wird. Damit wird Crispino von seinem Hochmut geheilt, und die Gevatterin entlässt ihn in Gnaden. Es gibt urkomische Szenen mit dem wirklichen Arzt und dem Apotheker, die sich Crispinos „Weisheit“ nicht erklären können; einer der szenischen wie musikalischen Höhepunkte ist ein Terzett dieser drei (im Register zwischen Bariton und Bass angesiedelten) Figuren. Die Musik der Ricci funkelt sprühend und erinnert mehrfach an Offenbach (der seine Operetten in den Bouffes-Parisiens übrigens erst ab 1855 präsentierte – die Musik muss also in der Pariser Luft förmlich vorhanden gewesen sein). Ihre Walzerseligkeit würde sie für Häuser wie etwa die Wiener Volksoper oder die Berliner Komische Oper prädestinieren, wobei die einzige stimmlich wirklich anspruchsvolle Rolle die der Annetta ist, die als Koloratursopran eine geläufige Gurgel haben muss.

In dem südafrikanischen Regisseur mit italienischen Wurzeln Alessandro Talevi, der sich seine Sporen bisher vor allem mit Arbeiten am Londoner Sadler Wells verdiente und mit dieser Arbeit sein Italiendebüt gab, war der richtige Mann für eine amüsante, aber nie platt komische Inszenierung im Hof des Palazzo Ducale am Werk. Das Bühnenbild von Ruth Sutcliffe zeigte ein von Touristenhorden überranntes Venedig ebenso wie Apothekerladen bzw. Arztpraxis, aus der die Damen mit dem heutigen Zeitgeschmack entsprechenden schwellenden Lippen herauskamen... Ebenso passend die Kostüme von Manuel Pedretti, der die (als publikumsbeherrschende

TV-Schlange dargestellte) Gevatterin in eine aufregende, eng anliegende Robe hüllte.

Trotz kleiner Abstriche ausgezeichnet auch die Besetzung: Crispino fand in Domenico Colaianni eine nicht nur komische, sondern auch in seiner verstiegenen Arroganz geradezu rührende Verkörperung. Stefania Bonfadelli führte vor, was eiserner Wille gegen Erkrankung bewirken kann und realisierte ihre virtuosen Läufe bestens; daneben war sie eine überaus natürlich agierende Darstellerin der Annetta. Besonderes Lob gebührt dem Arzt Fabrizio des Mattia Olivieri, der eine Szene à la Dulcamara brillant beherrschte. Nicht weniger komisch Alessandro Spina als Apotheker Mirabolano. Nicht fehlen durfte ein Verliebter, der Contino del Fiore, von Fabrizio Paesano mit zu geradem, weißem Tenor verkörpert. Seine Liebe galt Lisetta, der Lucia Conte in wenigen Takten Leben verlieh. Die Gevatterin verkörperte Romina Boscolo mit seltsam androgynem Alt, der hier durchaus am Platz schien Den unsympathischen Asdrubale zeichnete gekonnt Carmine Monaco.

Ohne Einschränkung zu loben ist das Dirigat von Jader Bignamini, der dem Orchestra Internazionale d’Italia wie von Champagner inspirierte Töne entlockte – eine wahre Freude. Hier zeigte sich auch der Chor des Teatro Petruzzelli Bari unter Franco Sebastiani einsatz- und spielfreudig.

N.B.: Interessant ist der historisch belegte Tratsch über Luigi Ricci, der mit den Zwillingsschwestern Franziska/Fanny und Ludmila/Lidia Stolzová/Stolz eine ménage à trois führte und von beiden ein Kind hatte. Interessant für den Musikfreund ist daran, dass die angehenden Sängerinnen Nichten der berühmten Verdisängerin Teresina Stolz waren und dass Robert Stolz, der berühmte Komponist der leichten Muse, ein letzter Nachfahre dieser Familie war.

Mit dieser vergnüglichen Aufführung war der Abend noch nicht zu Ende, denn um Mitternacht gab es im Hof des Klosters San Domenico ein Konzert zu hören, das trotz seiner Dauer bis nach 1.30 Uhr den Hörer völlig in seinen Bann zu schlagen vermochte. QUATTRO CONTROTENORI A MEZZANOTTE stellte vier Künstler vor, deren Programm Händel, Purcell und Britten gewidmet war. Mit Ausnahme des noch sehr jungen Angelo Giordano, dessen Stimme recht dünn klang, ließen die Countertenöre Jake Arditti, Alessandro Ciangrande und Ilham Nazarov volle, weiche Stimmen hören, die in ihrer stilistischen Perfektion und dem intensiven Ausdruck den Komponisten mehr als gerecht wurden und speziell bei Britten dessen Herztöne zu vermitteln vermochten. Vom Cembalo aus leitete Antonio Greco kompetent ein fünfköpfiges Kammermusikensemble, das von  Vincenzo Rana am Klavier und dem außerordentlichen Francesco Panico mit der Trompete unterstützt wurde. Glücksgefühle weit nach Mitternacht... (29.7.)

Mit den jungen Sängern von der dem Festival angeschlossenen, speziell auf Barockmusik ausgerichteten Accademia war eine Oper aus 1742 von Leonardo Leo erarbeitet worden, die im Kreuzgang von San Domenico gegeben wurde. Der 1694 n San Vito degli Schiavoni, heute San Vito dei Normanni (Provinz Brindisi im südlichsten Teil Italiens) geborene und 1744 in Neapel verstorbene Komponist war einer der Hauptvertreter der Neapolitanischen Schule und u.a. Lehrer von Niccolò Jommelli und Niccolò Piccinni. Das in Paris aufbewahrte und erstmalig in moderner Zeit aufgeführte Manuskript von L’AMBIZIONE DELUSA, der letzten komischen Oper des Komponisten, erzählt von den bäuerlichen Geschwistern Lupino (Tenor) und Cintia (Sopran), die, durch Erbschaft reich geworden, sich gegenüber der Welt im allgemeinen und ihren Freunden im besonderen in Arroganz üben. Ergänzt wird das Personal durch die erfahrene Zofe Delfina (Sopran), Cintias Anbeter Silvio (Mezzo), Foresto (Alt), den Verehrer von Silvios Schwester Laurina (Sopran) und den Schafhirten Ciaccone (Bariton), der in Verkleidung als Baron bzw. Bürgermeister auftritt. Die technischen Ansprüche sind (vor allem für die Frauenstimmen) sehr hoch, die Musik reiht sich bei erst- und einmaligem Hören in die bedeutende Tradition der erwähnten Neapolitanischen Schule ein.

Die Handlung (Libretto von Domenico Canicà) besteht aus den für ihre Entstehungszeit üblichen Liebesscharmützeln und der Ironisierung aufstiegsbeflissener Ignoranten aus dem Volk, wobei schließlich die Paare Ciaccone/Delfina, Foresto/Laurina und Silvio/Cintia zusammenfinden und nur Lupino als Gefoppter übrig bleibt. Die Regisseurin Caterina Panti Liberovici glaubte dem Happyend aber nicht und ließ die Personen in Zweifel und doch noch vorhandenem Dünkel zurück. Skepsis und Pessimismus sind in Zeiten wie den unseren wohl angebracht. Es gelang der jungen Dame jedenfalls, die winzige Bühne (eher eine Estrade) mit Hilfe einer stringenten Personenführung und dem klugen Einsatz von Symbolen mit Leben zu erfüllen und das über drei Stunden lange Werk nie langweilig werden zu lassen (Bühnenbild: Sergio Mariotti, Kostüme: Caterina Botticelli).

Das reduzierte Orchestra ICO della Magna Grecia di Taranto unter der Leitung von Antonio Greco spielte ambitioniert und schwungvoll. Aus der Besetzung stachen die Interpretinnen des Foresto und des Silvio hervor: Ersterer wurde von Candida Guida mit samtenem Alt und intensiver Gestaltung gesungen, letzterer von Federica Carnevale mit sattelfestem, wohltimbrierten Mezzo und rollenkonform heftigem Spiel. Giampiero Cicino (Ciaccone) erwies sich als gewandter Komödiant, Filomena Diodati (Delfina) als quicke Zofe. Blasser gerieten Laurina (Alessia Martino), Lupino Riccardo Gagliardi) und Cintia (Michela Antenucci) (30.7.).

Candida Guida und Federica Carnevale waren nach der Vorstellung vom 31.7. auch in der kleinen Kirche San Francesco da Paola zu hören, wo sie für das Mitternachtskonzert ein wunderbares SALVE REGINA von Alessandro Scarlatti interpretierten. Zu ihnen stießen für drei Stücke aus dem SETTIMO LIBRO DE’ MADRIGALI des Claudio Monteverdi noch die Sopranistinnen Amy Corkery und Carolina Lippo. Die Interpretation unter dem unermüdlichen Antonio Greco war so innig und berührend, dass die späte Stunde das Ereignishafte der Begegnung nur noch unterstrich.

Beschlossen wurden die Festspiele mit der Aufführung von Giuseppe Verdis MESSA DA REQUIEM, der gewaltigen „Totenoper“ – was mit dieser Bezeichnung eigentlich abfällig gemeint war, hat sich immer mehr als richtig erwiesen, denn was Verdi uns hören lässt, sind nichts weniger als die Höhen und Tiefen eines gläubigen Lebens. Und die sollen etwa nicht opernhaft dramatisch sein?

War von den letzten Dirigaten des Omer Meir Wellber nicht immer nur Positives zu hören gewesen, so hatte er hier den gesamten Apparat nicht nur fest in der Hand, sondern vermochte das Orchestra Internazionale d’Italia auch zu höchst intensivem Spiel zu führen. Auch der wieder von Franco Sebastiani einstudierte Chor des Teatro Petruzzelli Bari gehorchte ihm präzise, doch hätte er stärker besetzt sein müssen, um in der guten Akustik des Palazzo Ducale größeren Eindruck zu machen.

Die Herren liefen hier den Damen den Rang ab, denn Giorgio Berrugi sang den Tenorpart mit jugendlich-frischem Tenor, und auch Gianluca Buratto ließ im Basspart zwar keine Riesenstimme vernehmen, nahm aber durch gut gesetzte düstere Akzente für sich ein. Die Sopranistin Teresa Romano ist im Besitz bedeutenden, hochinteressant timbrierten Materials. Leider lässt dessen technische Beherrschung im hohen Register sehr zu wünschen übrig, sodaß mehrere Spitzentöne misslangen. Der Mezzo Michela Nardella ließ eine angenehme, in ihrer Ausdrucksfähigkeit jedoch beschränkte Stimme hören. Dennoch ein würdiger Abschluss des Festivals, das dieses Jahr den Absatz seiner Karten auf ein „Fast ausverkauft“ steigern konnte (1.8.).      

Eva Pleus                                                                       Foto Laera

 

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