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TURANDOT

am 21. März 2019

Inszenatorische Frische durch Abstraktion

Die dieses Jahr besonders interessante temporada der Ópera de Tenerife ging im März mit drei Aufführungen einer „Turandot“-Produktion des italienischen Regisseurs Giuseppe Frigeni weiter, die im Jahre 2003 im Teatro Comunale di Modena ihre Premiere erlebte. Sie wirkte jedoch keineswegs so alt wie sie ist – im Gegenteil, so frisch wie eine Neuinszenierung! Denn, ganz anders als das, was man bei Puccinis Verismo-Dramen normalerweise sieht, finden die Handlung und ebenso der Raum und die Farben auf einem äußerst hohen Abstraktionsniveau statt. Der Regisseur, der auch für die Beleuchtung verantwortlich zeichnet, will eine „Turandot“ entre tradición y reinterpretación zeigen, also eine „Turandot“ zwischen Tradition und Neuinterpretation. Und das ist ihm und seiner ebenso phantasie- wie geschmackvollen österreichischen Kostümbildnerin Amélie Haas durchaus gelungen. Hier erleben wir kein wörtlich übertragenes Aktionstheater und man merkt, dass Frigeni auch in die Schule von Robert Wilson ging.

Es wird kein Henkerbeil an einem Schleifstein geschärft, ja, man sieht schon gar keinen Henker für den armen Príncipe de Persia. Der unsichtbare Gong wird nur virtuell geschlagen, und auch die Minister agieren eher symbolisch als mit konkreten, auf Calafs Absicht, die Prinzessin der Kälte ein weiteres Mal herauszufordern, bezogenen Aktionen. Die Wachen mit ihren langen und mit eigenartiger doppelter Schneide versehenen Lanzen stochern nur symbolisch in der Luft herum, anstatt dem drängenden Volk, das sich meist an der Seite sammelt, Einhalt zu gebieten. Auch die Beleuchtung spielt bei dieser Produktion im Sinne einer betonten Abstraktion eine besondere Rolle. So öffnet sich immer wieder der in strengen rechteckigen Formen gehaltene Horizont in farblichen Pastelltönen wie u.a. Blau und Weiß, die aber durchaus im weitesten Zusammenhang mit dem Geschehen stehen. Im Wesentlichen wählt Frigeni aber dunkle Töne für das Bühnenbild, was ja auch mit der dunklen Geschichte, die hier vorgeführt wird, vereinbar ist.

So zieht sich zu Beginn der Bühnenboden nach hinten zurück und lässt eine Gruppe von Büsten sichtbar werden, die symbolisch wohl nur für die letzten der Opfer Turandots stehen. Nur neutrale Büsten, die etwas an die äußere Uniformität der 10.000 Krieger in der alten chinesischen Kaiserstadt Xian erinnern (obwohl diese alle verschiedene Gesichter haben!) – aber eben keine aufgespießten blutigen Köpfe. Turandot senkt nicht die Hand über den Prinzen von Persien, sondern wird nur einmal kurz, erstarrt wie einst die Salzsäule der Lot bei ihrem verbotenen Rückblick auf den Untergang von Sodom und Gomorrha, gezeigt. Die Kostüme, last, but definitely not least, vermitteln mit ihrer Eleganz, Farbwahl - und man könnte fast sagen - laufstegartigen Modernität zeitlose Ästhetik und lassen nicht zuletzt deshalb die Produktion so neu und frisch erscheinen.

Was will Frigeni damit bezwecken? Er stellt in einem Aufsatz im Programmheft heraus, dass Oper für ihn ein individuelles Erlaubnis sei, auf jeden Besucher übe diese Kunstform und ihre Ausführung eine ganze bestimmte individuelle Wirkung aus. Daraus ergibt sich für ihn zwingend, dass die Regie nicht von erzählerischen Kriterien, die bisweilen gar einen propädeutischen Charakter annehmen könnten, geprägt wird. Vielmehr soll dem Individuum ein weiter Raum gelassen werden, also der berühmte Assoziationsspielraum, sich über die Musik und die abstrakt gehaltenen Bilder ein eigenes Bild von dem zu machen, was es gerade erlebt. Und die Musik spielt für Frigeni dabei eine entscheidende Rolle, und sie ist ja gerade bei „Turandot“ auch ein wirklich zentraler Teil des Werkes. Bei allem Respekt, das lässt sich heutzutage nicht mehr von sehr vielen Redakteuren sagen, insbesondere von solchen, die sich Interpretationen im Sinne des sog. Regietheaters verschrieben haben. Obwohl auch hier, wenn kompetent und „wasserdicht“ im Sinne der jeweiligen Aussage des Stückes inszeniert, interessante Ergebnisse erzielt werden.

Interessant ist aber auch Frigenis Interpretation der Protagonisten und damit auch seine ganz ungewohnte Personenregie. Für ihn ist Turandot eine komplexe und fragile Figur, viel mehr als die eiskalte und grausame Männerhasserin. Sie ist eine verletzte und verzweifelte Persönlichkeit, charakterisiert durch eine psychische Schwäche und sehnt sich deshalb nach authentischen und echten Gefühlen. Diese bekommt sie aber nicht von Calaf, denn diesen zeichnet Frigeni als einen machtbesessenen, auf seine Männlichkeit stolzen und von Eroberungsgedanken getriebenen Mann, den allein die Eroberung Turandots reizt und die damit nun seinerseits gewonnene Macht über sie. Sicher ist das für den normalen „Turandot“-Kenner und -Bewunderer harte Kost, aber, ist das so weit von der Realität entfernt?!

Es lohnt sich darüber nachzudenken. An der Deutschen Oper Berlin hat Kaspar Holten den Lohengrin so gezeichnet. Diese Inszenierung läuft noch. Calaf erobert Turandot nicht aus Liebe, sondern aus Ehrgeiz um die Macht, politische wie persönliche. In dieser Produktion kann man kaum erwarten, dass der Kaiser Altoum noch 10.000 Jahre leben wird… Sogar in Calafs Beschwichtigung Lius, sie solle nicht weinen, erkennt Frigeni unterschwelligen Paternalismus und männliche Arroganz! Erwartungsgemäß erwidert Calaf am Ende nicht Turandots Kuss und wendet sich ab, nachdem die ihn als Verkörperung der Liebe ausgemacht zu haben glaubt. Damit sind alle ihre Illusionen zerstört.

Liù zeigt Frigeni hier als das Komplement zu Turandot, sie ist sozusagen ihr Alter Ego. Er sieht bei ihr eine andere Herangehensweise an die Liebe, eine aufopfernde bis hin zur Neurose. Beide Frauen leben in einem Konflikt um Calaf und kommen zu gleichermaßen verzweifelten Lösungen. Liù mit dem Selbstmord, und Turandot durch defensive Entfremdung.

Die drei Minister werden im Einklang mit diesem Regiekonzept als Tragikomiker, servile Clowns der Macht, aber – am Ende – eben impotent inszeniert. Es war schon interessant, mit dieser „Turandot“ einmal eine ganz andere Herangehensweise an dieses Werk zu erleben.

Die catanische Sopranistin Tiziana Caruso sang die Titelrolle und wurde ihrer ungewohnten Interpretation voll gerecht. Wenig Bewegung, eigentlich immer wie ein bisschen gehemmt geht sie durch den Abend und überzeugt mit einem dramatischen Sopran, der die gefürchteten Höhen im 2. Akt mühelos meistert. Die Turandot ist in den letzten Jahren wohl ihre Hauptrolle, vor allem in Italien. Der Uruguayer Carlo Ventre war ihr Calaf und enttäuschte stimmlich doch etwas. Sein Tenor wirkt etwas verbraucht. Die Stimme klingt oft kehlig und hat damit auch zu wenig Resonanz. Zwar singt Ventre alle erforderlichen Höhen, macht auch ein gutes „Nessun dorma“, aber es fehlt letztlich auch an einem gewissen Schmelz. Dass er die Rolle zu reserviert angeht, liegt wohl an der speziellen Regie für den machtbesessenen Calaf, der sich unauffällig ans Ziel schleicht.

Die Rumänin Alexandra Grigoras wartet als Liù mit einem leuchtenden, sehr sensibel geführten Soran auf und gestaltet auch die verzweifelte Rolle der Helferin des Vaters von Calaf äußerst emotional und berührend. Sie bekam - wie so oft die Liù – damit auch den meisten Applaus. Der Italiener Carlo Malinverno sang mit einem voluminösen Bass den Timur. Blagoj Nacoski aus Mazedonien war ein Respekt gebietender Kaiser Altoum. Unter den drei Mistern ragte Alfonso Mujica, wie Ventre aus Uruguay, mit seinem klangvollen und wortdeutlichen Bariton als Ping stimmlich hervor. Neben ihm sangen der Chinese Biao Li den Pong und der Costaricaner David Astorga den Pang. Der Russe Aleksandr Utkin war mit einer zu kleinen Stimme ein nicht durchdringender Mandarin. Carmen Cruz, die wohl einzige Mitwirkende aus Teneriffa in dieser Produktion außer Orchester und Chor, hatte diesen für die große Choroper „Turandot“ bestens vorbereitet. Die einzelnen Gruppen waren klar zu unterscheiden, und alle sangen mit beachtlicher Diktion und stimmlicher Kraft.

Der Mailänder Giampaolo Bisanti dirigierte die Sinfónica de Tenerife mit viel Verve und enormer Intensität im Kontakt mit Sängern und Chor. Er schuf eine enge Verbindung zum eher ruhigen Geschehen auf der Bühne und arbeitete die Höhepunkte, insbesondere im vokalen „Zweikampf“ zwischen Turandot und Calaf im 2. Akt, gut heraus. Es war musikalisch ein eindrucksvoller Abend, der auch enthusiastischen Applaus des ausverkauften Auditorio Adán Martín mit seinen 1.658 Plätzen erhielt.    

 

Fotos: Miguel Barreto                 

Klaus Billand/04.04.2019

 

 

 

 

Tristan und Isolde als Ballett

3. Februar 2019

Emotionen wie in Wagners Musikdrama

Schon vor Jahren erlebte ich einmal die phantastische Musik von Richard Wagners opus summum , „Tristan und Isolde“ in Form eines Balletts auf einer Opernbühne. Das war im März 2011 im weißrussischen Minsk, wo die sehenswerte Produktion von Yuri Troyan, Regisseur und Choreograf, seither regelmäßig und völlig zu Recht gezeigt wird. Auch damals waren die Tänzer von Isolde, Tristan und Marke die drei Protagonisten, zusammen mit einer Gruppe des

Corps de ballet des Bolschoi-Theaters.

 

Das vom in Marokko gebürtigen Philippe Cohen geleitete Ballet du Gran Théatre de Genève gastierte mit einer überaus interessanten und dynamischen Produktion aus dem Jahre 2015 nun auf Teneriffa, im Auditorio Adán Martín am Hafen, wo die Ópera de Tenerife unter Leitung von Alejandro Abrante spielt. An zwei Abenden konnten die Tänzer aus Genf das kanarische Publikum regelrecht verzaubern. Denn leider bleibt das an sich schon interessant aussehende Auditorio mit seinem noch interessanteren Programm von den auf Teneriffa nur so wimmelnden Touristen fast unbemerkt. Allenfalls kommen einige aus Santa Cruz und dem nahen La Laguna mal ins Haus. Als regelmäßiger Besucher des Opernprogramms der Ópera de Tenerife (hier auch regelmäßig besprochen) habe ich solch einen begeisterten Applaus noch nicht erlebt. Kaum ging nach einer Stunde und 25 Minuten das Licht aus, sprangen viele der zu einem großen Teil jungen Besucher schon von den Sitzen, und ein intensives Klatsch- und Pfeifprogramm lief an.

Immerhin lässt das auch hoffen, dass die Musik von Richard Wagner, die hier in hervorragender Klangqualität allerdings noch aus den Lautsprechern kam, endlich nachhaltigeren Einzug ins Auditorio hält. Denn wie ich von der Direktion des Hauses hörte, ist das Publikum mit Wagner noch nicht allzu sehr vertraut und damit gegenüber dem Bayreuther Meister auch noch etwas reserviert. Man spielt vor allem das klassische italienische und französische Repertoire, oft in Koproduktion mit anderen Häusern, zumal vom spanischen Festland (Peninsula). Abrante wird auch aus diesem Grunde im Herbst ein großes Wagner/Verdi-Konzert aufführen, mit Überlegungen auch auf ein ganze Wagner-Oper später…

Nun, der französischen Choreografin Joelle Bouvier war ein ebenso phantasievolles wie nachvollziehbares Regiekonzept in sparsamen Bühnenbildern und mit den bestens auf Sujet und Handlung abgestimmten sowie farblich aussagekräftigen Kostümen von Sophie Hampe eingefallen. Das Bühnenbild von Emilie Roy sollte einfach sein und bestand im Prinzip lediglich aus einer schneckenförmigen dunklen Treppe, die einmal wie ein Schiff wirken sollte, ein anderes Mal wie die Burg Kareol. (Kareol hört sich ja auch fast an wie Karakol, die Schnecke…).

Große blaue Tuchbahnen, von den Tänzern immer wieder in Wallung versetzt, deuteten das Meer an und sorgten auch für einige Dynamik auf der Bühne. So sollten eher Assoziationen entstehen, anstatt eine Bebilderung des Geschehens zu liefern. Dieses Konzept ging - auch und zumal mit der hervorragenden Lichtregie von Renaud Lagier - mit der Choreografie der jungen Tänzer und Tänzerinnen des 22 Köpfe umfassenden Corps de ballet du Grand Théatre de Genève wunderbar auf.

Schade, dass außer über Philippe Cohen und Joelle Bouvier nichts über die Haupttänzer im ohnehin recht spartanischen Programmhaft stand – sie hätten es wahrlich verdient gehabt. Die blutjunge Madeline Wong tanzte einmal eine verinnerlichte, ein anderes Mal ekstatische Isolde, sehr flexibel in den Hebeformationen durch Tristan und das Corps de ballet und immer auch mimisch im Ausdruck der jeweiligen emotionalen Situation. Schon das erste Bild von ihr - noch während des Vorspiels - als phantomartig über die Bühne fliegende Isolde mit wallendem rotblauem Gewand war eine romantische Augenweide. Überhaupt hatte das Corps de ballet mit hier 18 Tänzern und Tänzerinnen eine wesentliche Rolle zu spielen, mal als Zeugen des Geschehens um die unglücklich endende Liebe zwischen Tristan und Isolde, mal als die Handlung vorantreibende Truppe mit interessanten Gruppenformationen und Einzeldarbietungen.

Geoffrey Van Dyck war ein vor allem leidender Tristan, oft mit freiem Oberkörper, wohl um diesen Ausdruck noch zu verstärken, immer aber in einem beigen und damit unauffälligen Outfit, eben nur ein Vasall König Markes. Van Dyck agierte theatralisch besonders stark, neben erstklassigen tänzerischen Einlagen, auch und insbesondere im pas de deux mit Wong. Die beiden passten perfekt zueinander, sie zudem mit der Farbe der Liebe, Rot, auch optisch hervorgehoben.

Einen starken Kontrast zu den beiden vermochte Armando González Besa als Marke zu setzen. In seinem langen getanzten Monolog und dunkelbraun wallendem Kostüm brachte er die ganze Palette der Gefühlsregungen König Markes zwischen dem Versuch zu verstehen, der Anklage der Verfehlung, sowie der finalen Enttäuschung über den Verlust der Braut tänzerisch höchst nachvollziehbar darzustellen. Dabei merkte man, dass die Choreografie von Joelle Bouvier, wie der Ballett-Kritiker Omar Khan im Programmheft meint, keine einfache Überführung des Wagnerschen Musikdramas in ein Ballett ist, sondern eine personifizierte Choreografie, die sich aus denselben Emotionen speist, die Wagner damals stimuliert haben. Und das war hier in der Tat eindrucksvoll zu erleben.

Es wäre interessant, eines Tages einmal ein andere Wagner-Oper, d.h. Ausschnitte daraus, als Ballett interpretiert zu sehen. Wie wäre es mit „Lohengrin“?! Romantisch ist dieser eh, und der Schwan wäre auch schon da… Vielleicht ein Vorschlag an die kommende Direktion der Wiener Staatsoper?

 

Fotos (c) Gregory Batardon / Auditorio de Santa Cruz de Tenerife

Klaus Billand 9.3.2019

 

Persönliche Anmerkung des Herausgebers

Lieber Klaus, Deine Worte in Gottes bzw. Martin Schläpfers (designierter Ballettdirektor des Wiener Staatsballetts) sensibles Ohr. Die meisten Ballettfans der Rheinoper in Düsseldorf und Duisburg haben 10 Jahre darunter gelitten, dass für ihren Ballettdirektor Handlungsballette nicht mehr zeitgemäß waren. Nacfragen beantwortete er stets so: Wer einen Schläpfer engagiert, weiß, dass es keine Handlungsballette gibt. Meine Tänzer sind alles individuelle Künstler; die können gar nicht auf Linie mehr tanzen. Man merkte ihm an, dass er es als eine Majestätsbeleidigung empfand in den vielen Jahren ständig darauf angesprochen zu werden.

Das größte Balletthaus von NRW schickte dreist seine Fans ins Umfeld nach Essen, Gelsenkirchen und Dortmund, wenn sie mal  Schwanensee, Nussknacker oder Ähnliches sehen wollten. Dafür bekam der in Düsseldorf weltbekannte Schweizer Choreograph auch noch am Ende das Bundesverdienstkreuz.

Zwar gab Schläpfer am Ende dem Drängen nach und choreogrphierte einen dreistündigen (!) Schwanensee, den aber die Abonnenten regelmässig scharenweise in der Pause verliessen, weil er quasi schwanenlos und viel zu dunkel daher kam. Auch verstand niemand die Handlung mehr.

Seltsamerweise kam dieser Schwanensee gerade in dem Moment heraus, als seine Verpflichtung nach Wien bekannt wurde. Falls Dein Wunsch nach einem Wagnerballett Realität werden sollte, gebe ich eine Flasche Dom Perigon (1953, mein Geburtstjahrgang) aus. Aber meine Prognose: Eher fangen Eure wunderbaren Bergkühe in den Alpen an Gleitschirm zu fliegen ;-)))      Herzlich grüßt Dein P.B.

 

 

 

IL VIAGGIO A REIMS

Premiere am 15.12.2018

Total unkonventioneller Rossini 

Mit Rossinis letzter italienischsprachiger Oper, dem Dramma giocoso „Il viaggio a Reims“, also einer klassischen opera buffa, ging das interessante und vielseitige Saisonprogramm der Ópera de Tenerife im futuresken Auditorio Ádán Martín am Hafen von Santa Cruz im Dezember weiter. Diesmal war es anders als sonst eine Eigenproduktion der Ópera de Tenerife.

Vielleicht war das auch einer der Gründe, dass die Produktion dieser Rossini-Oper sich so gänzlich gegen die gewohnte Aufführungspraxis des Stücks stellte. Und da kommen wir gleich zur Regisseurin, denn diese war keine andere als die opern-weltweit und gerade auch in Wien umjubelte Stefania Bonfadelli. In einem Künstlergespräch vier Tage vor der Premiere, bei dem es allerdings überwiegend um die Rolle der Frau in der Opernarbeit ging, sagte sie - für mich wenigstens doch überraschend -, dass sie 2016 mit dem Singen aufgehört hatte und seitdem in die Regie gewechselt sei. Bisher hat Bonfadelli „Don Pasquale“ hier auf Teneriffa und „Un giorno di regno“ beim Festival della Vale d’Itria in Martina Franca inszeniert inkl. Ausstattung.

Nun, in der „Reise nach Reims“ kommen allerhand komische bis (leicht) verrückte Personen vor, die ja alle nur das eine Ziel haben, zur Krönung des französischen Königs Karl X nach Reims zu reisen. Wenigstens stellen sie es so dar, obwohl es im Verlauf der Handlung auch andere, eher amouröse (Unter-)Ziele gibt. Das Stück bietet sich somit für Interpretationen mit mehr als einem Augenzwinkern an, öffnet es doch einen weiten Spielraum für Regisseure. Und den hat Bonfadelli wahrlich genutzt und auch in einem in dieser Hinsicht positiven Sinne mit einem nicht zu übersehenden Wink mit dem Zaunpfahl auf die derzeitige Lage der Welt zu nutzen gewusst. Sie hatte ja selbst einige der Rollen über viele Jahre als Sängerdarstellerin verkörpert, insbesondere die der Corinna, sodass ihr eine Interpretation nun aus der Sicht der Regisseurin leichter fiel.

Bonfadelli geht bei ihrem Regiekonzept von drei Determinanten aus, nämlich der Versammlung aller zu einer gemeinsamen Reise, ihrer internationalen Herkunft und ihrer gemeinsamen Passion, nämlich dem neuen König Karl X von Frankreich zu huldigen. Ausgehend davon kam sie zu der ja durchaus berechtigten Auffassung, dass es mit der Brüderlichkeit und dem Ideal der Zusammenarbeit unter den verschiedenen Nationen momentan nicht gerade zum Besten bestellt ist, und zwar nicht nur in Europa angesichts der nahezu utopisch erscheinenden Illusion einer wirtschaftlichen und sozialen Integration. Ja, sie meint sogar, dass man selbst in ihrem Heimatland Italien eigentlich nur zu einem Minimum an nationaler Verständigung kommt, wenn die Fußballnationalmannschaft spielt. (Wie viel schwerer als für den Außenstehenden erkennbar muss es also gewesen sein, dass die „Squadra Azzurra“ bei der letzten WM gar nicht dabei war...).

Bonfadellis Lösung für die komplexe und für sie also dreidimensionale „Reise nach Reims“ war also der Sport, und zwar in ihrer sonnigen Inszenierung statt Rossinis Badehotel „Zur goldenen Lilie“ eine Tennis-„Akademie“ mit einem von Serena Rocco auf die Bühne gebauten Tennisplatz. Hier kommen alle nach und nach zusammen und gehen ihrer sportlichen Leidenschaft und eben einigen anderen begeistert nach. Denn die Regisseurin sieht, und damit liegt sie ja durchaus richtig, in den Sportchampions die Könige der heutigen Zeit. Ein gutes Bundesliga- oder gar Championsleague-Spiel bringt sicher höhere Einschalt-Quoten als eine „Queen‘s Speech“ zum Beginn des Sitzungsjahres des Britischen Parlaments. Und doch ist man überrascht, wenn man das dem Inselvulkan Teide nachgebildete Auditorium betritt und schon lange vor Beginn den Tenniscourt auf der Bühne sieht, mit den sich darauf tummelnden Spielern. Bälle fliegen nicht, die Töne der Schläge kommen aus den Off, man sieht nur Pantomimen. Damit ist zunächst mal kaum etwas anzufangen…

Es ist also wieder mal eine Inszenierung, zu der ein intensiver Blick ins Programmheft erforderlich ist. Aber das kann man Bonfadelli kaum anlasten: Dieser Blick war allen Interessierten mit den kostenlos vor den Saaleingängen liegenden Programmheften noch vor Beginn des 1. Akts möglich… Es handelte sich auch nur um eine Seite!

Die Regisseurin zieht daraufhin ihr Konzept mit gnadenloser Konsequenz im Tenniscamp durch. So beginnt erst mal die Kanarierin Silvia Zorita als Maddalena, Gouvernante der Tennis-„Akademie“, sich mit klingendem Mezzo über die Rückstände bei der Vorbereitung auf die illustren Gäste zu beschweren. Dann gibt die Rumänin Alexandra Grigorias als Madama Cortese und Eigentümerin des Unternehmens ihr Stelldichein mit einem guten, wenn auch eher hellen und nicht allzu großen Sopran, jedoch schönen Koloraturen. Alberto Camón ist der Sportarzt mit einem etwas harschen Bass. Das Stück nimmt Fahrt auf mit der Ankunft von Leonor Bonilla als Contessa di Folleville, die trotz Ansage mit einem klangvollen und variationsreichen Sopran sowie überzeugend kokettem Spiel begeistert. Belfiore kommt als spanischer Aristokrat in Person des lyrischen costaricanischen Tenors David Acosta mit der polnischen Gräfin Marchesa Melibea ins Spiel. Bei gutem Sitz ist Acostas Stimme höhensicher, aber im Volumen noch ausbaufähig, während die Italienerin Aurora Faggioli als Melibea mit ihrem perfekt geführten, wortdeutlichen und farbenreichen Mezzo glänzt.

Das stellt sie noch eindrucksvoller bei ihrem späteren Duo mit ihrem Partner Graf Libenskof unter Beweis, der sie mit allen Mitteln in die kurzerhand auf die Bühne geschobene hochmoderne Damendusche verfolgt. Hier entblößt sich Faggioli nach und nach singend aller Kleidungsstücke, um eine „Trockendusche“ in einem hautengen und -farbigen Tight zu nehmen, in dem man die Wiener Salome nach ihrem Schleiertanz allenfalls 0,5 Sekunden sieht… Dazu singt sie auch noch wunderschöne Koloraturen. Auch ihr Anbeter, der Italiener Francesco Castoro als Libenskof, noch mit CCCP-Aufdruck auf dem roten T-Shirt, steht ihr an stimmlicher Qualität nicht nach. Er verfügt über einen kraftvollen Tenor mit guter Stimmführung, überaus geeignet für das italienische Fach, in dem der Rodolfo schon bald kein Problem sein sollte. Darstellerisch ist er etwas unbeholfen, fällt auch vom wohl mit dem sportlichen Regiekonzept verbundenen und auffällig weitgehend eingehaltenen Schlankheitsideal ab.

Rocco Cavaluzzi als Lord Sidney, ein englischer Cornel, heimlich in Corinna verliebt, kann stimmlich mit seinem Bass weniger überzeugen. Hingegen lassen der Bass-Bariton Lorenzo Barbieri als herrlich fabulierender Don Profondo mit sehr guter Phrasierung und Nicolò Donini als agiler Zeremonienmeister der Siegesfeier eines Wimbledon-Finales aus den 1980er Jahren (man sieht auf einer Leinwand auch reale Spielszenen mit Björn Borg) gute Bässe hören. Auch die weiteren Nebenrollen dieses sehr personalintensiven Stücks sind gut und besonders „sportlich“ besetzt.

Last but not least nun aber zur Corinna der Italienerin Giuliana Gianfaldoni, die mit der weiblichen Hauptrolle dann doch die anderen noch in den Schatten stellte. Ihre Arie im Finale über die Tugenden des neuen Monarchen, gesungen aus dem Schiedsrichtersitz am Court, gehörte zu den vokalen Höhepunkten des Abends. Sie war u.a. schon Konstanze bei den Salzburger Festspielen. Perfekte Stimmführung, eine gute Tiefe bei bester Diktion und großer stimmlicher wie mimischer Ausdruckskraft sind die Vorzüge dieser äußerst musikalischen Sängerin.

Statt einer Krone für Karl X bekommt also hier ein Tennisspieler, der mit der Tricolore behangen aus dem Publikum auf die Bühne schreitet, den Wimbledon-Pokal, und alle sind am Ende happy über ihre Art der „Reise nach Reims“. Immer wieder sorgten beherzte Showeinlagen für bisweilen leichte Unterhaltung und auch Erheiterung im Publikum. Die Kostüme von Valeria Donata Bettella waren ebenso perfekt auf die Thematik zugeschnitten wie das exzellente Lichtdesign von Fiammetta Baldiserri.

Die junge aus Taiwan stammende, aber mit acht Jahren nach Wien gekommene Yi Chen Li, wo sie an der Universität für Musik und darstellende Kunst Dirigat und Violine studierte, stand am Pult des Symphonieorchesters von Teneriffa und ließ einen schmissigen und engagierten Rossini musizieren. Sie komplettierte damit auch das ausschließlich aus Damen bestehende leading team. Chen Li legte besonders Wert auf die legendären Rossinischen Steigerungen, die sie auch immer mit der ohnehin quirligen Aktion auf der Bühne zu harmonisieren wusste. Engster Kontakt zu allen Mitwirkenden war ständig spür- und sichtbar. So wurde diese „Reise nach Reims“, die letztlich gar keine wurde, eine Opernaufführung aus einem Guss und erntete trotz der ungewöhnlichen Aufmachung großen Applaus beim Inselpublikum. Im März geht es mit „Turandot“ weiter. Wir werden berichten.

Fotos: Miguel Barreto

Klaus Billand 3.1.2019


 

 

LUCIA DI LAMMERMOOR

24. November 2018

Irina Lungu, eine großartige Lucia

Jedes Jahr wird das Festival de Tenerife von Oktober bis Dezember auf der größten Insel der Kanaren mit seinem Programmangebot umfang- und facettenreicher. In der Temporada 2018 werden wieder bedeutende Werke der Oper, des Tanzes und des Sprechtheaters geboten, insbesondere im Auditorio Ádán Martín am Hafen von Santa Cruz, der Hauptstadt der Insel, sowie im Teatro Guimerá in Santa Cruz und im Teatro Leal in der alten Stadt La Laguna. Das Opernprogramm umfasst diesmal drei Werke mit Betonung auf dem Belcanto, und zwar „L’italiana in Algeri“ von G. Rossini im Oktober, „Lucia di Lammermoor“ von G. Donizetti im November und „Il viaggio a Reims“ von G. Rossini im Dezember.

„Lucia di Lammermoor“ war eine Koproduktion der Ópera de Tenerife im Auditorio Ádán Martín, einem futuresken Bau des berühmten katalanischen Architekten Santiago Calatrava Valls, mit dem Teatro Colón in Buenos Aries und der Fundación Ópera de Oviedo in Spanien. Üblicherweise führt man vor allem Koproduktionen mit der Peninsula (der Halbinsel) auf, wie man hier den kontinentalen Teil Spaniens nennt. Er war also diesmal mit Oviedo auch wieder beteiligt, dazu aber eben auch das ehrwürdige Teatro Colón in Argentinien.

Wie gewohnt in Santa Cruz, und dabei denke ich an die letzten Aufführungen von „Don Carlo“, „Norma“ und „Werther“, die hier ebenfalls rezensiert wurden, war auch die „Lucia“, dreimal aufgeführt, eine gute Inszenierung, wenn auch mit einer etwas ernüchternden Inszenierung des Regisseurs Nicola Berloffa und seines Assistenten Raúl Vasquez in den entsprechenden Bühnenbildern von Justin Arienti. Dieser war auch für die stark auf die schottische Kleidungstradition zur Zeit der historischen Verankerung der Produktion verantwortlich. Berloffa verlegte nämlich die große Auseinandersetzung der Familien Ashton und de Ravenswood in das Ende der 1940er Jahre in Schottland, also in eine Nachkriegsepoche mit all ihren Nöten und Problemen. Man sah überall den wirtschaftlichen Verfall und dadurch auch in eine Zeit, in der die alten Grenzen zwischen Adel und Dienerschaft auseinanderzubrechen drohten bzw. tatsächlich ihrem Ende entgegen gingen.

Statt also in einem Garten um das von Lord Enrico Ashton von der Familie de Ravenswood übernommene Schloss begann der 1. Akt in dessen herunter gekommener Küche, in der die Dienerschaft mit den Vorbereitungen des Essens beschäftigt war. Obwohl sie erst 1953 zur Königin gekrönt würde, hing schon jetzt das Konterfei von Elisabeth II. an der Wand. Das war historisch gesehen nicht ganz einleuchtend in einer Inszenierung, die sich total dem Realismus verpflichtete und die Probleme der beiden Adelsfamilien wie jene der beiden unglücklich Liebenden Edgardo und Lucia mit einer ganz auf die menschlichen Probleme und Zerwürfnisse abstellenden Personenregie ebenso eindrucksvoll und nachvollziehbar vor Augen führte.

So sah man Lord Enrico Ashton auf einem schon verrostenden Feldbett in seinem Schlafzimmer, das zuvor wohl jenes der Mutter Lucias war. Enricos Bedürftigkeit und die für ihn daraus resultierende Notwendigkeit der Verheiratung seiner Schwester mit Lord Arturo Buklaw wurden somit nicht nur optisch verständlich, sondern auch durch einen intensiv und boshaft auftretenden Lord des klar artikulierenden und ausdrucksstarken Baritons Andrei Kymach. Er hinterließ auch im weiteren Verlauf der Oper neben Irina Lungu als Lucia den stärksten darstellerischen und auch stimmlichen Eindruck. Das gute Lichtdesign von Valerio Tiberio vermochte den einzelnen Szenen bisweilen subtile Intensität zu verleihen.

In dieser Welt einer sich auflösenden Ordnung und Verwirrtheit können sich Edgardo und Lucia nur in den trostlosen Gängen des Schlosses treffen, die normalerweise dem Dienstpersonal vorbehalten sind. Die lautlosen Ortswechsel in den Lichtpausen wurden durch die geschickt eingesetzte große Drehbühne des Auditorio bewerkstelligt.

Lediglich für die Hochzeitszeremonie wurde noch ein eleganter klassizistischer Salon mit edlen Holzpaneelen gefunden, in dem die Adeligen in eleganten Schottenröcken und aufwändigen Damenkleidern noch einmal alten Glanz zu entfachen schienen. Dennoch ging Arturos kurze Arie fast unerhört über die Bühne. David Astorga sang sie mit einem hellen Tenor bei etwas bemühten Höhen. Großartig war hier der Eintritt von Irina Lungu als Lucia, die in einer unglaublich authentischen Darstellung ihre emotionale Aufwühlung vor der dann praktisch erzwungenen Unterschrift unter den Heiratsvertrag - man führte ihr gar die Hand - eindrucksvoll zu Ausdruck brachte. Schon ihre erste Arie im Dialog mit der guten Mezzosopranistin Vittoria Vimercati als Alisa erntete starken Szenenapplaus des zahlreich erschienenen Publikums. Er wuchs zu einem voll berechtigten Beifallssturm nach ihrer berühmten Arie „Il dolce suono […] Spargi d’amaro pianto” im blutverschmierten weißen Kleid

im 2. Bild des 3. Akts an, in deren Verlauf die neugierig starrenden Ashtons und ihr Gäste sowie Bediensteten in einer Rückwärtsbewegung (durch die Drehbühne) die wesentlichen Stationen ihres Lebens sahen, unter anderem auch den toten Arturo im Bett Enricos. Lungu gestaltete diese Momente nicht nur mit äußerster Emphase, Leidenschaft und größter Traurigkeit. Sie sang die Lucia auch mit einem herrlich leuchtenden Sopran bei nicht nur guter Tiefe, sondern auch mit klangvollen Spitzentönen und einem Belcanto in des Begriffes bester Bedeutung. Ihre Koloraturen sowie die Harmonie mit der Flöte aus dem Graben begeisterten. Die Flötenspielerin kam am Schluss auch zu ihrem Einzelapplaus. Das große Tableau am Ende des 2. Akts wurde aufgrund der Publikumsbegeisterung sogar wiederholt! Lungu war stets hervorzuhören. Sie war der Star des Abends und bekam von den Tenerifeños, wie die Inselbewohner heißen, beim Schlussapplaus sofort standing ovations und Bravas.

Auch wenn der auf Teneriffa gebürtige Tenor Celso Abelo einen kräftigen, stabilen und intonationssicheren Tenor mit nahezu heldischem Aplomb aufweist, konnte er der Rolle des eigentlich feurigen Liebhabers Lucias nur bedingt gerecht werden. Vom Kostümbildner mit einem schlichten blauen Business-Anzug mit Weste - trotz aller verständlichen Bestrebungen um Realismus - doch etwas vernachlässigt, wirkte sein Auftreten meist zu behäbig, zu steif, ja zeitweise stereotyp. Es sprang nie wirklich der Funken über, der die Leidenschaft der unvereinbar Liebenden auch von seiner Seite zum Ausdruck gebracht hätte. Auch klang sein an sich guter Tenor bei völlig fehlender Italianità zu unflexibel im Ausdruck unterschiedlicher Stimmungen - da gingen Darstellung und gesangliche Leistung nicht immer Hand in Hand. Und es fehlte auch etwas an Resonanz.

Zu erwähnen sind noch Gabriele Sagona, der den Raimondo Bibedent mit hoher Autorität und einem klangvoll sonoren Bass gestaltete, sowie Klodjan Kacani als Normanno mit einem eher unauffälligen Tenor. Der von Carmen Cruz einstudierte Chor der Oper von Teneriffa sang mit hoher Intensität, Wortdeutlichkeit - es wurde auf Italienisch gesungen - und mit guter Transparenz in den einzelnen Gruppen.

Christopher Franklin dirigierte das Symphonische Orchester von Teneriffa mit einer sehr sängerfreunlichen und offenbar mit der Klangästhetik Donizettis bestens vertrauten Hand. Alle Vorspiele erklangen klar und prägnant, mit emotionaler Musikalität in die jeweilige Handlung einführend. Sehr schön waren Harfe und Klarinette zu Beginn des 2. Bildes zu vernehmen und dokumentierten einmal mehr die exzellente Akustik des dem Vulkan Teide nachempfundenen Saals. Das Vorspiel zum 2. Bild des 3. Akts gelang rhythmisch beschwingt, und Franklin verstand auch den Chor bestens zu führen. Alles in allem eine gute „Lucia“, der man einen etwas agileren und authentischeren Edgardo gewünscht hätte.

Fotos (c) Miguel Barreto / Applausbild (c) Der Opernfreund Billand

Klaus Billand  29.11.2018


 

  

                                                                                                                          

 

Don Carlo

Premiere am 10. März 2018

Wieder ein großartiger Opernabend auf Teneriffa

Nach einer exzellenten „Norma“ im vergangenen Jahr wartete die Ópera de Tenerife im futuristischen Auditório Ádán Martín vom in Katalonien geborenen spanisch-schweizerischen Stararchitekten Santiago Calatrava dieses Jahr mit einer ebenso beachtlichen Inszenierung von Giuseppes Verdis romantischer Oper „Don Carlo“ durch den italienischen Regisseur Cesare Lievi auf, die dreimal aufgeführt wurde. Von Jahr zu Jahr präsentiert die Compagnie ein immer umfangreicheres und anspruchsvolleres Opernprogramm. Dieses Jahr stehen auf dem Spielplan „I Capuleti e i Montecchi“, „Faust“ von Ch. Gounod, das Verdi-Requiem (alle Ende 2017), „Don Carlo“, „Die Zauberflöte (im April), „La traviata (im Mai), sowie die Zarzuela „Luisa Fernanda“ von Federico Moreno Torroba (im Juni 2018). Immer mehr bringt die Ópera de Tenerife auch Koproduktionen heraus. So war der „Don Carlo“ eine Koproduktion mit dem Teatro Regio di Parma und dem Teatro Carlo Felice di Genova. Nur „Die Zauberflöte“ im April wird eine eigene Produktion sein.

Lievi zeigt mit seinem florentinischen Bühnen- und Kostümbildner Maurizio Baló das Drama um den spanischen Infanten Don Carlo und seine französische Geliebte Elisabetta di Valois in kargen und kalten Bildern, die fast stets von hellem Carrara-Marmor gebildet und vom italienischen Lichtdesigner Andrea Borelli entsprechend kalt ausgeleuchtet werden. Es herrschen Schwarz- und Grautöne vor, gelegentlich etwas unterbrochen vom düsteren Grün der Hecken königlicher Gärten.

So beginnt das erste Bild gleich mit der riesigen, vertikal stehenden marmornen Grabplatte Karls des V. mit einem großen Lorbeerkranz und Schleifen in den spanischen Nationalfarben sowie den goldenen Lettern des verblichenen Königs. Die Szenerie erinnert etwas an das Valle de los Caídos bei Madrid. Unter dieser Grabplatte treffen Carlo und Rodrigo wie in einer negativen Symbolik zum ersten Mal zusammen. Die Bilder machen unverständlich deutlich, dass in dieser monumentalen Kälte des spanischen Hofes die Liebe zwischen Carlo und Elisabetta von Beginn an zum Scheitern verurteilt ist.

Das Gleiche trifft bei dieser optischen Ästhetik auf das Ansinnens Carlos und vor allem Rodrigos zu, den Flamen aus der spanischen Besatzung unter Philipp II. zu helfen und für ihr Volk um Gnade zu bitten. In umso stärkerem Kontrast dazu stehen die blutüberströmten Ketzer, die vor dem Autodafé von ihren ebenso geschundenen Leidensgenossen über die Bühne gekarrt werden.

Die exzellente und stets auf den Punkt gebrachte Personenführung Lievis stellt die despotische Machtauffassung Philipps II. heraus und das Draufgängerische im Wesen Carlos und Rodrigos dazu in wirkungsvollem Kontrast. So wird die Bedrohung des Königs durch Carlo mit dem Degen unter des Königs Kinn zu einem der stärksten Momente des Abends.

Zu diesen Momenten zählt auch der Auftritt des Großinquisitors in scharlachrotem Gewand, welches schon allein an den Blutzoll der Inquisition erinnert, und des Königs Verzweiflung angesichts der Macht des „Altars“. Ungewohnt einfallsreich gelingt auch des Königs trauriger Monolog „Sie hat mich nie geliebt…“, bei dem Elisabetta zu Beginn noch auf einem Stuhl in seiner Kammer sitzt und diese dann wie zum Beweis der Richtigkeit seiner Vermutung langsam verlässt. Die einer Art Reichskanzlei ähnelnde „Kammer“ des Königs wird von einer gigantischen bronzenen Weltkarte beherrscht, auf der die spanischen Besitzungen zur Zeit Philipp II. hervorgehoben sind - Dokument eines grenzenlosen Machtanspruchs! Die Eröffnung der Privatschatulle durch den König vor Elisabetta und die Szenen der Prinzessin Eboli sind weitere szenische Höhepunkte. Eboli wird hier eine starke Rollenstudie gewährt. Das gesamte Regieteam einschließlich des ebenfalls italienischen Dirigenten Jader Bignamini hatte an diesem Abend sein Hausdebut im Auditório.

Zur szenischen Klarheit und dramaturgischen Intensität konnte die Ópera de Tenerife auch diesmal wieder ein erstklassiges Sängerensemble aufbieten. Der international bekannte und weltweit auftretende spanische Tenor José Bros, der hier schon 2016 den Werther gesungen hatte (Merker 04/2016), verkörperte den Don Carlo mit einem durchschlagskräftigen und höhensicheren, eher hellen Tenor. Er klang allerdings in den dramatischeren Passagen etwas eng.

Man merkte Bros die große Rollenerfahrung an, hätte sich bisweilen aber etwas mehr darstellerisches Engagement gewünscht. Dieses legte der italienische Bariton Simone Alberghini als Rodrigo an den Tag, der eine eindringliche Charakterstudie des traurigen „Grande di Spagna“ zeichnete. Sein warm klingender und dunkel gefärbter Bariton passte bestens zur Rolle. Zwar ließ er sich zum 3. Akt mit einer kleinen Infektion ansagen. Dies ließ aber seine vokale Leistung noch besser erscheinen. Der Italiener Riccardo Zanellato gestaltete einen eindringlichen Philipp II. mit einem klangvollen und ausdrucksstarken Bass bei exzellenter Diktion und konnte die Tragik der Figur in allen relevanten Facetten ausleuchten.

Die Kanarierin Yolanda Auyanet war schon im Vorjahr eine exzellente Norma (Merker 04/2017) und auch an diesem Abend eine hervorragende Elisabetta di Valois, und zwar sowohl stimmlich wie darstellerisch. Mit ihrem kraftvollen und hell timbrierten Sopran bei hoher Wortdeutlichkeit und sicheren Spitzentönen konnte sie die ganze Emotionalität der Rolle über die Rampe bringen und in allen Szenen mit ihren PartnerInnen ein hohes Maß an darstellerischem Ausdruck erzielen. Um keinen Deut stand ihr die weithin bekannte Ungarin Ildikó Komlósi als Prinzessin Eboli nach, die eindrucksvoll auf größte Dramatik setzte, ohne dabei nie die erstklassige sängerische Linie zu verlassen. Ihr technisch bestens geführter Mezzo verfügt über eine ebenso volle Tiefe wie blendende Höhe bei enormer Ausdruckkraft. Die beiden Damen wurden auch in der Gunst des Publikums zu den Stars des Abends!

Der Brasilianer Luiz-Ottavio Faria sprang als Großinquisitor für Alessandro Guerzoni ein und strahlte auf eindringliche Weise die ganze Macht und Kompromisslosigkeit der Kirche zu Zeiten der dunkelsten Inquisition aus. Eine starke Charakterstudie! Nicht zu vergessen sei die Russin Nina Solodovnikova als Tebaldo, die mit einem schönen lyrischen Sopran für ansprechende kurze Intermezzi sorgte. Ferner sang der Italiener Lorenzo Malagola den Frate und der Costa Ricaner David Astorga den Conte di Lerma. Die Italienerin Gloria Giurgola war klangschön traurig als Stimme des Himmels zu vernehmen. Der Chor der Ópera de Tenerife wurde von der Kanarierin Carmen Cruz einstudiert und sang in allen Szenen klar und transparent sowie mit beeindruckender Stimmkraft.

Schicksalsdräuend, glasklar und imponierend begannen die Hörner das Vorspiel zum 1. Akt, und mit dieser musikalischen Qualität der Sinfónica de Tenerife sollte es unter Jader Bignamini den ganzen Abend über weiter gehen. Er verstand die geniale Partitur Verdis insbesondere in all ihren emotionalen Momenten auszuleuchten und spornte die Musiker zu feiner musikalischer Linienführung und einer Betonung der dramatischen Momente an. Ebenso gelangen aber auch feinste Piani. Zu jeden Zeitpunkt bestand große Einheit zwischen dem Geschehen auf der Bühne und dem Gaben, sodass dieser „Don Carlo“ wie aus einem Guss wirkte.

Am Schluss spaltet sich die marmorne Grabplatte Königs Karl V. in zwei Teile, zu des Großinquisitors „É la voce di Carlo!“ tritt dieser mit der Königskrone hervor und nimmt Don Carlo vor dem Zugriff seines Vaters und der Inquisition in Schutz - starkes Finale eines großartigen Opernabends auf Teneriffa! Das Premierenpublikum spendete enthusiastischen Applaus bis hin zu standing ovations für Auyanet und Komlósi.

Klaus Billand  22.3.2018

Fotos von Miguel Barreto © 2018 Auditorio de Tenerife


 

NORMA

Premiere am 14.3.2017

Vincenco Bellinis Opera „Norma“ ist bekanntlich nur selten szenisch zu sehen. Man muss oft weit reisen, um eine komplette Opernaufführung zu erleben. In Wien wurde das Werk ja zuletzt ebenfalls nur konzertant und vor allem wegen Edita Gruberova als Norma gegeben. Da ist es umso erstaunlicher, dass ausgerechnet die Ópera de Tenerife in der Hauptstadt der „Ferieninsel“ Teneriffa dieser Tage in ihrer kurzen Opernsaison dreimal eine szenische Version der „Norma gibt. Diese findet in dem futuristisch anmutenden Auditorium Adán Martin des renommierten katalanischen Architekten Santiago Calatrava statt, welches angesichts der „Werther“-Produktion im Merker 04/2016 besprochen wurde. Calatrava hat auch das berühmte Opernhaus in Valencia konzipiert, das im Volksmund wegen seines weißen und futuristischen Aussehens das „Ei“ genannt wird. Das großartige Auditorium Adán Martin ist dem 3.700 Meter hohen Inselvulkan Teide, dem höchsten Berg Spaniens, nachempfunden.

Bei einer Opernpremiere in diesem Auditorium gibt sich die Hautevolee von Santa Cruz und anderen Orten der Insel stets ein Stelldichein. Man konnte erleben, dass das Publikum durchaus opernbewandert ist, auch wenn es auf Teneriffa nur vier bis fünf Opern im Jahr gibt, die im Auditorium im Rahmen eines alljährlichen Opernfestivals organisiert werden. Die meisten Sänger und Sängerinnen kommen als Gäste, oft vom spanischen Festland oder aus Italien. Die sehr gelungene Aufführung dieser „Norma“ wurde ein großer Erfolg, soviel vorweg.

Der argentinische Regisseur Mario Pontiggia, auch für die geschmackvollen Kostüme verantwortlich, schuf ein eindrucksvolles Bühnenbild, welches mit wenigen Requisiten auskommt und stattdessen weitgehend auf Projektionen auf der Hinterwand setzt. Er gestaltet mit immer wieder neuen Bühnenbildern die wechselnden Szenen, aus denen die Oper ja in den zwei Akten besteht. In der dritten Szene des 1. Akts sieht man eine Projektion mit dunkel dräuenden Wolken über einem Brachland, gut harmonierend mit der Tragik der Oper.

Sehr gelungen ist beim Auftreten Normas das Herabsenken einer altarähnlichen goldenen Säule mit einem weitläufig geschwungenen Kapitel. Unten rankt der Mistelbaum, aus dem Norma symbolträchtig mit einer Sichel den Mistelzweig schneidet - eine besonders gute Idee des Regieteams. Dieses Bild kommt auch am Schluss wieder. Es folgt dann eine Art dunkle Rosette mit einer Öffnung in der Mitte, deren Hintergrund wie ein Feuer aussieht – schon ein Hinweis auf das Ende. Auf einem grauen und aus mehreren Ebenen bestehenden Bühnenboden tritt der Chor gestaffelt auf und ist so besser sichtbar. Im Hintergrund der ersten Szene des 2. Akts, in dem Norma ihre beiden Söhne töten will, deutet eine mit goldener Ornamentalik belegte dunkelblaue Wand ein Zimmer an. Die oft langsam changierenden Projektionen in den meist relativ dunklen Szenen sind ausgezeichnet auf die Handlung abgestimmt. Antonella Conte ist für die Projektionen und Alfonso Malanda für die ausgezeichnete Lichtregie verantwortlich. Hinter dem Altar taucht bisweilen ein Mond auf, an die Mondgöttin erinnernd. Am Schluss gehen Norma und Pollione vor dem nun rot leuchtenden Mond ins Feuer. Die Kostüme sind zu Stil und Thematik dieser Oper in schlichten Formen in Grau oder Weiß gehalten, stets optisch gut eingesetzt. Die Personenregie erscheint bisweilen etwas zu statisch und stereotyp, auch wenn die Oper mehrere große Chorszenen hat.

Die Ópera de Tenerife bot in dieser „Norma“ ein ausgezeichnetes Sängerensemble auf. Norma ist die von der Nachbarinsel stammende Yolanda Auyanet. Sie meistert die schwere Rolle der Druidenpriesterin mit ihrem gut intonierenden lyrischen Sopran, der nur bei den Spitzentönen etwas eng wird. Darstellerisch vermag Auyanet die Gewissensqualen der Norma überzeugend über die Rampe zu bringen. Auch die berühmte Cavatine „Casta Diva…“ gelingt ihr sehr gut. Auyanet hat an vielen großen Bühnen gesungen, u.a. auch im Wiener Konzerthaus. Die junge Lamia Beuque singt die Adalgisa mit einem klangvoll leuchtenden und auch in den Höhen der Partie bestens ansprechenden Mezzosopran. Ihr stimmlicher Vortrag und die Empathie ihrer Darstellung waren schlicht exzellent. Sie hat erst 2012 ihr Studium der Gesangsinterpretation abgeschlossen und Meisterkurse unter anderen bei Christa Ludwig und Teresa Berganza besucht. Milica Ilic gibt die Clotilde mit einem wohlklingenden Sopran und holt darstellerisch viel aus der kleinen Rolle heraus. Sie hat am Queensland Konservatorium Musik studiert und sang im Vorjahr mit großem Erfolg die Sophie im o.g. „Werther“ auf Teneriffa.

Massimiliano Pisapia gibt den Pollione mit einem etwas metallischen, aber sehr kraftvollen Tenor, der auch bei den Spitzentönen gut anspricht und bereits einen gewissen dramatischen Aplomb hat. Pisapia verfügt auch über gutes schauspielerisches Talent, das besonders in den Szenen mit Norma und Adalgisa deutlich wird. Er hat sich auf das italienische Fach spezialisiert und an vielen großen Häusern gesungen, u.a. den Pinkerton in Wien. Andrea Concetti singt den Oroveso würdevoll und mit einem profunden Bass bei intensiver Darstellung. Berührend war im Finale die Szene, als Norma ihm seine beiden Kinder anvertraut. Allein Badel Albelo fiel mit seinem zu gutturalen Tenor als Flavio etwas vom hohen Niveau des Sängerensembles ab. Auch er ist wie Auyanet auf den kanarischen Inseln geboren, und zwar auf Teneriffa. Álvaro Pérez und Daniel Pérez verkörpern die beiden Kinder Normas und Polliones, Agénor und Clodomir. Der Damen- und Herrenchor der Oper von Teneriffa war von Carmen Cruz bestens einstudiert und sang mit kräftigen Stimmen bei großer Transparenz. Es wurde in der Originalsprache mit spanischen Übertiteln gesungen.

Der junge Italiener Sebastiano Rolli dirigierte das Orquesta Sinfónica de Tenerife mit beschwingten Tempi. Schon die Ouvertüre gestaltete er mit großer Dynamik und setzte in der Folge auch beherzt auf die dramatischen Akzente der Partitur. Rolli dirigierte sehr sängerfreundlich. Da das Orchester vergleichsweise tief im Graben liegt, kam es nie zu einem Zudecken der Sängerstimmen. Stets war große Harmonie zwischen Graben und Bühne gegeben. Nachdem das Publikum bereits nach dem ersten Akt intensiv applaudiert hatte, auch nach der Cavatine der Norma und den Duetten und weiteren Arien natürlich, kannte der Schlussapplaus dann aber kaum Grenzen. Das Sängerteam und die Regieteam wurden fast frenetisch beklatscht, und als Yolanda Auyanet vor den Vorhang trat, stand fast das ganze Publikum auf und gab ihr Standing Ovations.                                         

Fotos (c) Auditorio de Tenerife / Miguel Barreto

Klaus Billand aus Teneriffa, 17.3.2017

 

 

WERTHER

Auditorium Adán Martín Premiere am 12.3.2016

Vor genau 50 Jahren hat der große Alfredo Kraus, der ja von den kanarischen Inseln stammt, mit dem „Werther“ von Jules Massenet debütiert. In Erinnerung an dieses große Rollendebut setzte die „Oper von Teneriffa“, organisiert vom Cabildo de Tenerife und der Regierung der Kanarischen Inseln, den Werther auf ihr Programm. Dieses umfasst im stagione Betrieb noch weitere vier Opern in dieser Saison, „Figaros Hochzeit“, „Der Troubadour“, „Maria Stuart“ und „Rinaldo“. Wenn man sich das Auditorium Adán Martín von außen, aber erst recht von innen ansieht, und der Namen Auditorium legt es ja im Prinzip auch schon nahe, so könnte man meinen, dass das spektakuläre Bauwerk des katalanischen Architekten Calatrava ausschließlich für Konzerte und Oratorien geeignet sein würde. Die dem Inselvulkan Teide nachempfundene Sala Sínfonica imponiert auch mit einer riesigen Orgel über dem Podium. Umso überraschender war es für den Rezensenten, der hier bereits zwei Orchesterkonzerte miterleben konnte, dass sich das Auditorium auch gut für die Oper eignet.

 

Unter der Regie von Giorgia Guerra baute Monica Bernardi ein äußerst ansprechendes, klassisch konventionelles Bühnenbild in den Raum des Podiums hinein und deckte ihn seitlich mit schwarzen Flächen ab. Auch an Tiefe fehlte es diesem Bühnenbild nicht. Der gesamte „Werther“ sollte aus einer filmischen Retrospektive heraus erlebt werden. So sieht man zum kurzen Vorspiel in einem kleinen Bühnenbildausschnitt – es wird immer wieder mit der Variation der Sichtflächen des Bühnenbildes gearbeitet – einen Kameramann mit einer alten Kinokamera sitzen und die Filmrolle „Werther“ einlegen. Am Ende läuft dann dieser Film aus. Das Ganze bringt nicht wirklich etwas für das Erlebnis dieser Produktion. Das Bühnenbild hingegen ist fantasievoll gestaltet. Im 1. Akt sieht man in den Garten des Hauses des Amtmanns, dahinter öffnet sich der Blick in eine Sommerlandschaft, die dem Allgäu ähnelt. Im 2. Akt sehen wir eine kleine Kirche, vor deren Portal sich die Handlung abspielt, wieder die Sommerlandschaft im Hintergrund. Hier gelingt es der Regisseurin bereits, einige Spannung zwischen Albert und Werther aufzubauen. In einem herrschaftlichen Wohnsalon strebt das Drama dann seinem Höhepunkt entgegen, und man sieht im 4. Akt schließlich Werther mit der Pistole in seiner kleinen Schreibstube - man erlebt den selbstmörderischen Schuss. Es ist ein ganz großes Verdienst des Auditoriums Adán Martín, diesen „Werther“ mit so viel verschiedenen Facetten im Bühnenbild ausgestattet und dieses auch noch komplett in den eigenen Werkstätten erstellt zu haben. Darauf konnte man stolz sein, und das war dem fast ausschließlich aus Damen bestehenden Regietem auch anzumerken. Lorena Marin war für die gut zu den Bildern passenden Kostüme verantwortlich und Elena Marcelli assistierte der Regisseurin. Miguel Ponce war für das gute und stets Stimmungen verstärkende Lichtdesign zuständig.

Mit großer Spannung, und eben in Erinnerung an das Rollendebüt von Alfredo Kraus vor 50 Jahren, sollte an diesem Abend in der Premiere der Tenor Celso Albelo aus Santa Cruz de Tenerife mit dem Werther debütieren. Es war eine ganze Menge Lokalpatriotismus bei dieser Premiere im Spiel. Allein, Albelo musste wegen Indisposition absagen, und so buchte ein gehöriger Abteil des Publikums auf eine der beiden Folgevorstellungen am 16. und 19. März um, in der Hoffnung, ihn dann noch hören zu können. Das Auditorium war also bei weitem nicht voll besetzt. José Bros, ein weithin bekannter Tenor aus Barcelona, sprang für Albelo ein und machte seine Sache mehr als gut. Er überzeugte mit einem durchschlagskräftigen Tenor, sehr gut in der Mittellage und bisweilen etwas eng im forte, glänzte er aber mit sehr guten Spitzentönen. Seine darstellerische Leistung war etwas begrenzt und bisweilen stereotyp, hier hätte mehr Akzentuierung und Engagement viel gebracht. Das alles und noch mehr hatte seine Partnerin Antoinette Dennefeld in der Rolle der Charlotte. Ihr Mezzo klingt etwas heller als von anderen Rollenvertreterinnen gewohnt, aber sie weiß ihn sehr nuanciert und mit großem Ausdruck einzusetzen. Das war eine fast perfekte Rollendarstellung der Charlotte, zumal Dennefeld auch eine gehörige Portion Empathie in ihre schauspielerische Leistung einbrachte. Sie könnte diese Rolle an jedem großen Haus singen. Der dritte Akt wurde so auch zum absoluten Höhepunkt des Abends für beide, Bros und Dennefeld. Nachdem sie ihn mit ihrer Arie „Werther, Werther…“ berührend begonnen hatte, wurde die Steigerung der emotionalen Annäherung beider zu einem bewegenden Erlebnis. Hier kam dann eben auch José Bros darstellerisch voll aus sich heraus und konnte begeistern. Den weiteren Höhepunkt bildete dann die Schlussszene mit sehr viel Emotion bei beiden.

Eine ganz ausgezeichnete Rolleninterpretation mit erstklassiger gesanglicher Leistung konnte Milica Ilic als Sophie bieten. Auch ihre Szenen mit Charlotte zeugten von einer allgemein guten Personenführung. Pablo Ruiz konnte zwar als Albert mit einem warm klingenden Bariton überzeugen, blieb in dieser undankbaren Rolle aber etwas blass. Besonders erwähnenswert ist noch die gute darstellerische und stimmliche Leistung von Riccardo Fassi, der dem Amtmann einen profunden und gut geführten Bass verlieh. Die übrigen Nebenrollen waren mit David Astorga (Schmidt), Lorenzo Malagola (Johann), Néstor Galván (Brühlmann) und Tairuma Méndez (Kätchen) ansprechend besetzt. Der gut intonierende Kinderchor der Oper von Teneriffa war von Carmen Cruz sehr gut vorbereitet und sorgte in der Szene auch für einige Bewegung.

Evelino Pidò am Pult des Symphonischen Orchesters von Teneriffa legte besonderen Wert auf die lyrischen Momente der Partitur und ließ diese dezidiert und bisweilen schwelgerisch ausmusizieren. Aber auch für die großen Steigerungen im 3. Akt fand Pidò zur erforderlichen Spannung und Intensität, immer in engem Kontakt mit den Sängern und dem Bühnengeschehen. Es war somit ein „Werther“ wie aus einem Gruß, zumal das Orchester, ja keine exklusives Opernorchester, seine große Musikalität und beachtliche Operneignung unter Beweis stellte. Langanhaltender Applaus und viele Bravi für die Protagonisten, auch schon während der Aufführung als Szenenapplaus.

Nur warten die Santa Cruzeños auf ihren Liebling Celso Albelo in einer oder beiden Folgeaufführungen am 16. und 19. März 2016.

Klaus Billand  10.3.16

Applausbilder vom Autor

 

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