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SAVONLINNA

TRAILER

Savonlinna Opera Festival

 

 

 

TURANDOT & TOSCA

2./3.8.2018

Nachträge aus dem Sommer

Turandot

Im zweiten Puccini-Blockbuster des Puccini Festival Torre del Lago, dieses Jahr zu Gast beim Savonlinna Opera Festival, zeigte die company aus Italien ihre sehenswerte „Turandot“ in der Regie von Enrico Stinchelli sowie den Bühnenbildern und Kostümen der Fondazione Festival Pucciniano. Für das diesmal noch viel fantasievollere Lichtdesign mit facettenreichen Lichtspielen auf der riesigen Burgwand hinter der Bühne zeichnete ebenfalls Enrico Stinchelli verantwortlich. Es war damit größte optische Harmonie und eine mit den Lichtspielen nachvollziehbare Interpretation mit dem Geschehen auf der Bühne gegeben. Auch die „Turandot“ wurde im Prinzip traditionell inszeniert. Das leading team wartete aber mit einigen artistischen Sondereinlagen auf, die die Handlung bisweilen doch künstlerisch aufwerteten. Insbesondere die Kostüme trugen zu manch interessanten Assoziationen, zumal mit der im Stück angesprochenen chinesischen Ästhetik, bei.

Das Bühnenbild wird im Prinzip vom Palast der Prinzessin Turandot dominiert. Von Akt zu Akt werden einige Säulen und andere Bauelemente umpositioniert. Aber es sieht alles schön klassisch nach chinesicher Herrschaft für 10.000 Jahr' aus. Eine besondere Rolle spielt der Fächer, der ja für die chinesische Kultur der höheren Schichten Symbolkraft hat. Er wird hier mit viel Ornamentik immer wieder dramaturgisch geschickt eingesetzt. Bedeutender ist die Rolle des riesigen Chores, des Puccini Festival Choirs, der die weite Bühne von Olanvanlinna mit guter Choreografie ausspielt, so dass die Bilder immer in ansprechender Bewegung sind. Salvo Sgrò ist auch hier wieder für die Chorleitung verantwortlich. Er konnte mit seiner Arbeit einmal mehr unter Beweis stellen, dass die „Turandot“ auch eine klassische Choroper ist.

Auch bei „Turandot“ wartete das Puccini Festival Torre del Lage mit sehr guten Sängern auf. Zvetelina Vassileva singt eine sehr gute Turandot mit kraftvollem Sopran und etwas verhaltenem Spiel, durchaus der Rolle entsprechend. Eine kleine Sensation ist Amadi Lagha als Calaf, der das Publikum nicht nur mit seiner Arie „Nessun dorma“ zu Recht so begeisterte, dass er sie nach kurzer Absprache mit dem wieder äußerst lebhaften Maestro Veronesi sogar drei Mal sang. Die Leute standen nach dem zweiten Mal fast Kopf. Nach dem dritten Mal dirigierte Veronesi Gott sei Dank gleich weiter, sonst wäre es ein Zirkus geworden…

Die beste Sängerin des Abends war jedoch Lana Koss als Liù, die die Anbeterin Calafs mit einer wunderschön lyrischen Stimme und einem emotional einnehmenden Spiel verkörpert. Sie bekam auch den meisten Applaus. George Andguladze singt den Timur mit einem etwas zu dumpfen Bass. Dafür konnte man endlich mal einen auch ansprechend singenden Kaiser Altoum erleben, denn Alberto Pedricca kann die Rolle sowohl stimmlich wie auch darstellerisch in einem großartigen goldenen Gewand interpretieren. Man konnte den Wunsch des Volkes, das er noch 10.000 Jahre leben möge, durchaus nachvollziehen. Raffaele Raffio als Ping, Tiziano Barontini als Pong und Marco Voleri als Pang geben sowohl sängerisch wie mit einem herrlich lebhaften Spiel ein exzellentes Minister-Terzett ab, auch sie in eindrucksvollen Gewändern. Claudio Ottino singt diesmal einen souveränen Mandarin. Roberto Ardigò leitet den Puccini Festival Choir.

Auch diesmal heizte Maestro Alberto Veronesi mit intensiver Gestik die Atmosphäre im Burghof der Ovanlaninna wieder auf. Das Puccini Festival Orchestra ertönte von seiner besten Seite und bewies seine langjährige Erfahrung mit der Musik des Meisters von Torre del Lago. Sowohl die großen Chorszenen gelangen eindrucksvoll als auch die diversen Zwischentöne. Veronesi konnte mit seinen engagierten Händen und großer Emotion die Musiker zur Bestleistung antreiben und bekam dafür - mit dem gesamten Orchester auf der Bühne - auch enormen, ja am Ende sogar rhythmischen Schlussapplaus. Das Gastspiel des Festival Puccini in Savonlinna war ein voller Erfolg!  

 

Tosca                                 

Das Puccini Festival Torre del Lago gab zum Abschluss seiner Saison wie jener des Savonlinna Opera Festivals in Savonlinna, Finnland, ein Gastspiel mit „Tosca“ und „Turandot“, beide zwei Mal. Die imposante mittelalterliche Burg Olavinlinna liegt genau im Zentrum des Saimaa-Sees, einer überaus eindrucksvollen Seenplatte mit Tausenden von Inseln. Sie beruht auf einer Erhebung nach dem Rückzug der Gletscher der letzten Eiszeit und trennte sich somit vom Finnischen Meerbusen der Ostsee. Die sogenannte Saimaa Ringelrobbe hat sich aus jener Zeit ins Süßwasser hinüber gerettet. Noch soll es etwa 250 Exemplare von den putzigen dunklen Tieren mit den charakteristischen Kringeln auf dem Fell geben. Natürlich steht es unter größtem Schutz! Genau am neuralgischen Punkt dieser Seenplatte begannen die Schweden mit dem Bau der Burg 1475. Sie wurde später auch von den Russen eingenommen. Wer immer von Nord nach Süd auf dem Wasserwege fahren wollte, und es gab eigentlich keinen anderen, musste auf wenige Meter an dem imposanten Bollwerk vorbei.

Vor etwa 60 Jahren hatte die damals berühmte Sopranistin Aino Ackté die Idee, im großen Innenhof der Wasserburg das Savonlinnan Oopperajunlat zu gründen, das Savonlinna Opera Festival. Die Stadt hat mittlerweile 30.000 Einwohner, und es sind wegen des Festivals viele Hotels entstanden. Die Preise sind generell gesalzen. Auch die der Eintrittskarten, von €95 bis €280. Alljährlich zieht das Festival mit 60.000 Besuchern aus aller Welt sogar etwas mehr Besucher an als die Bayreuther Festspiele. Es ist fast immer lange zuvor ausverkauft. Das Festival produziert eigene Inszenierungen, lädt aber regelmäßig auch andere ein. So war es diesmal u.a. das Puccini Festival Torre del Lago. Sie lieferten zwei Puccini-Blockbuster ab, die von Enrico Vanzina, der Fondazione Festival Pucciniano mit dem Bühnenbild sowie der Fondazione Cerratelli mit ihren Kostümen total traditionell inszeniert wurden, das aber auf erstklassigem Niveau. Und dann kann man sich so etwas auch mit Vergnügen und Spannung ansehen, wie es dem Publikum in der ausverkauften Wasserburg auch ging. Das dazu passende Lichtdesign stammte von Valerio Alfieri.

Im 1. Akt „Tosca“ sehen wir drei hohe Wandbilder, die in ihrer Motivik auf die Kirche Sant‘Andrea della Valle verweisen, in der ja die Handlung beginnt. Sie vermitteln trotz des somit reduzierten Bühnenbildes gleich eine intensive Stimmung und bringen einen unmittelbar in das Stück. Natürlich darf seitlich die Madonna nicht fehlen, zu deren Füßen Tosca die Blumen niederlegt und auch nicht die große Staffelei mit dem Gemälde, an dem Cavaradossi dann einige symbolische Pinselstriche vollzieht. Den 2. Akt beherrscht der riesige scharlachrot gedeckte Dinner-Table Scarpias mit dem Stuhl davor, seitlich das große Fenster durch das man den Gesang der Diva bis zum bewussten Zeitpunkt hört. Man blickt in den Innenhof des Palazzo Farnese. Selbst dieses begrenzte Bühnenbild vermag, auch mit den gut choreografierten Bewegungen der Akteure, die enorm lange Bühne der Burg auszufüllen. Der 3. Akt spielt auf der Engelsburg mit dem angedeuteten Riesenengel an der Seite und der Kuppel des Petersdoms im Hintergrund. Nun ja, so kennen wir es im Prinzip auch von Margarete Wallmann in Wien, wo es ja auch für so gut gehalten wird, dass man schon auf die 600. Vorstellung zusteuert, und auch von einigen anderen Bühnen.

Was aber in diesen Bildern an diesem Abend stattfand, war Verismo vom Feinsten! Man glaubte aufgrund der exzellenten und ganz klar auf spannende interpersonelle Aktion ausgerichteten Personenregie manchmal, das Drama würde sich tatsächlich vor einem abspielen. Also, wie es das Publikum in Leoncavallos „I Pagliacci“ dachte, als Canio im Finale auf Nedda und Silvio losgeht…

Zu einer solchen darstellerischen Intensität gehören aber auch intelligente und begabte Schauspieler, die auch noch singen können. Auch damit konnte das Puccini Festival Torre del Lago aufwarten. Svetlana Kaysan singt und spielt eine Diva par excellence mit attraktivem Aussehen und einem schönen Sopran, der auch zu eindrucksvoller Attacke fähig ist. Sie kann sowohl die Eitelkeit, die Eifersucht, aber auch die existentielle Betroffenheit der Floria Tosca im 3. Akt nachhaltig über die weite Rampe bringen. Der Serbe Zoran Todorovich, der vor vielen Jahren den Cavaradossi auch in Bregenz spielte, singt den revolutionären Maler mit bis an die Grenzen gehender Leidenschaft und einem bestens geführten lyrischen Spinto, der auch absolut höhensicher ist. Allein, es fehlt der Stimme doch an Italianità, die man hier von den Tenören gewohnt ist - sein Timbre klingt etwas herb. Das mag aber auch eine Geschmackssache sein, denn Todorovich singt erfolgreich immerhin das ganze dramatische italienische Fach bis zum Otello. Der dritte erstklassige Protagonist im Bunde ist Alberto Gazale als Baron Scarpia mit einem ungewöhnlich ausdrucksstarken und facettenreichen Bariton, den er spielend auch mit der Darstellung des in seiner Begierde niemals nachgebenden römischen Polizeipräsidenten einzusetzen versteht. Mit gutem Aussehen, einer bestechenden Mimik und großer schauspielerischer Agilität bildet er das dramatische Zentrum des 2. Akts - sein Tod geht unter die Haut.

Claudio Ottino singt klangvoll und mit viel Spielwitz den Messner. Davide Mura ist ein die Ängste des Verfolgten beklemmend ausdrückender Angelotti, der auch einen schönen Bass erklingen lässt. Marco Voleri ist ein richtig fieser Spoletta mit hellem Tenor, der schon ins Charakterfach geht. Alessandro Ceccarini gibt den hörigen Sciarrone ebenso gut wie Massimo Schillaci den Schließer. Ein kleiner Höhepunkt ist der Gesang des Hirten aus der Höhe links oben in der Burgmauer, den Anna Russo mit einem klangschönen Sopran singt.

Nun aber zu Alberto Veronesi, dem Dirigenten, der das ganze Geschehen durch eine unglaublich intensive Gestik noch zusätzlich „aufheizt“. Schon wenn er von hinten auf die Bühne zuläuft, reckt er mit seinem schwarzen „Wuschelkopf“ gestikulierend die Arme in die Höhe, als wolle er wie ein Fußballspeiler nach dem Tor das Publikum mitreißen. Wenn er sich dann weiter gestikulierend vom Pult zum Publikum umdreht, ist die Show perfekt. Engagierter Applaus bis zum Trampeln, noch bevor überhaupt eine Note erklungen ist! Das war umso beeindruckender, als er mit dem Festival Puccini Orchestra eine mitreißende musikalische Interpretation der „Tosca“ bietet und den starken und bestens choreografierten Festival Puccini Choir (Salvo Sgrò) inklusive des Savonlinna Opera Festival Children’s Choir (Leena Astikainen) kompetent führt. Er konnte das italienische Flair in der Musik Puccinis, auch das gelegentliche gewisse „Schmachten“, eindrucksvoll zum Klingen bringen, so besonders bei „O dolci mani…“ oder auch bei „E lucevan le stelle…“. Das Publikum war am Ende begeistert und gespannt auf die „Turandot“ dieser company am Tag darauf.        

 

Fotos: Kuva Anne-Katri Hänninen                        

Klaus Billand, 23.11.2018

 

 

Rigoletto & Iolanta

13./ 25.7.2017

 

In diesem Jahr feiert Finnland seine 100jährige Unabhängigkeit von Russland. Dementsprechend war auch das diesjährige Programm der Opernfestspiele von Savonlinna auf dieses Ereignis ausgerichtet. So war es nur konsequent, dass Aulis Sallinens neues Werk „Die Burg im Wasser“, seine Oper „Kullervo“ sowie Sibelius‘ gleichnamige frühe Sinfonie einen Themenschwerpunkt bildeten. An Neuinszenierungen standen Mozarts „Die Entführung aus dem Serail“ (wurde nicht besucht) und Verdis „Rigoletto“ auf dem Programm, wobei letzteres Werk weniger eine Neuproduktion als vielmehr eine Ûbernahme von Londons Royal Opera House Covent Garden war.

Neu daran war lediglich das Bühnenbild YANYA MCCALLIN’s, das sich überzeugend dem Burgambiente anpasste, während das Regiekonzept (DAVID MCVICAR) dasselbe wie in London war, inklusive der orgiastischen Auswüchse des Eingangsbildes, das damals im Programmheft zu Warnungen vor Nacktszenen geführt hatte. Im Vergleich zur Premiere drei Tage zuvor gab es einige Neubesetzungen. So sang HANNA RANTALA eine überaus überzeugende Gilda, die alle Schwierigkeiten ihrer Partie perfekt meisterte und sich besonders in der Höhenlage sehr wohl zu fühlen schien. Wenn mich trotz dieser fehlerlosen stimmlichen Leistung ihre Gilda nicht total begeisterte, so deshalb, weil (mir) an ihrem Timbre jenes Quäntchen Individualität fehlte, das zu einem hohen Wiedererkennungswert führt. Ihr Vater war mit CLAUDIO OTELLI besetzt, auch in Savonlinna kein Unbekannter, trotz seines italienischen Namens Österreicher. Wenn man bedenkt, dass zu Otellis Repertoire solche Heldenbaritonpartien wie Wagners Sachs, Holländer, Telramund und Amfortas gehören, darf man von ihm keinen Belcanto-Rigoletto erwarten. Trotzdem war es imponierend, wie er mit seinem eher metallischen Charakterbariton seinen ihm eigenen Weg zur Titelpartie fand.

Wie schon in der Premiere wurde der Duca vom jungen Kosovo-Albaner RAME LAHAJ gesungen, noch 2010 bei den Eutiner Sommerfestspielen als Traviata-Alfredo debütierend, heute auf den großen Bühnen zu Hause. Warum ihm innerhalb dieser relativ kurzen Zeit diese Karriere gelang, zeigte sein Duca in exemplarischer Weise. Ein schmelzreiches Timbre von großer Geschmeidigkeit, gekrönt von Strahlkraft in den Höhen – eine Stimme wie geschaffen für die lyrischen Tenorrollen Verdis, und – wie sein reich gefüllter Auftrittskalender vermuten lässt – scheint Lahaj klug genug zu sein, es vorläufig bei Partien dieses Faches zu belassen und seine Stimme langsam reifen zu lassen. Von diesem Tenor wird man noch viel Gutes hören!

Sparafucile war luxuriös mit MIKA KARES besetzt, der karrieremäßig nun dort angekommen ist, wozu man ihn vor nunmehr 9 Jahren in Savonlinna etwas voreilig gemacht hat: „Sänger des Jahres“. Sein Material, das damals in den Extremen der Basstessitura (noch) begrenzt war, ist nun voluminös und von einer Schwärze, die dem Sparafucile bedrohliche Gefährlichkeit verleiht. Bravissimo! Die übrige Besetzung war von wechselnder Qualität. Ein überflüssiger Import war KATARINA GIOTAS als Maddalena, und Jorma Silvastis, des Künstlerischen Leiters, Ansatz, für den „Mittel- und Unterbau“ einer Aufführung vorwiegend finnische Sänger zu verpflichten, möchte ich zumindest mit einem Fragezeichen versehen. Sein Vorgänger war stark kritisiert worden, für diese Rollen ausländische Künstler (meist einer bestimmten Agentur) gefunden zu haben, doch sollte man nicht vergessen, dass Savonlinna ein internationales Festival ist, bei dem die Partien nach Qualität, Verfügbarkeit und Bezahlbarkeit und nicht nach nationaler Quote besetzt werden sollten, so ehrenwert die Förderung der einheimischen Sänger im Prinzip auch ist. So fiel auf, dass zwei Rollen, die nicht unwichtige der Gräfin Ceprano und die des Gerichtsdieners, sogar mit Kräften aus dem (wie immer hervorragenden Savonlinna-Opernchores) besetzt waren, im Falle des Gerichtsdieners (ROMAN CHERVINKO) sogar mit einer Stimme, die trotz der Kürze der Partie auffiel, wie auch die des Monterone (JUHA PIKKARAINEN). Ansonsten „nothing to write home about“.

Mein Platz vorne im Parkett machte es nicht gerade leicht, die Leistung des Orchesters unter der Leitung von PHILIPPE AUGUIN zu beurteilen. Von hier aus stellte sich die gewohnte Balance zwischen Bühne und Graben nicht ein. So bleibt mir nur übrig zu konstatieren, dass Auguin sängerfreundliche Tempi wählte und alles gut zusammenhielt.

Zwölf Tage später, beim ersten Tag des Gastspiels des Moskauer Bolschoi-Theaters mit Tschaikowskys Oper „Iolanta“, bot sich mir von einem ähnlichen Platz aus jedoch ein veränderter Höreindruck. Hier klang das Orchester unter der Leitung seines Chefdirigenten TUGAN SOKHIEV wesentlich präsenter, bildete nicht nur den musikalischen Unterbau des Bühnengeschehens, sondern war gleichberechtigter Partner. Den ganzen Abend konnte ich den Gedanken an ein Bonmot nicht verdrängen, das den „Kulturkampf“ zwischen der Moskauer Metropole und St. Petersburg beschreibt. Demnach soll man am Bolschoi-Theater behaupten, am Mariinsky-Theater würde nur „gesäuselt“, während umgekehrt vorgeworfen würde, in Moskau würde nur „gebrüllt“. Wie dem auch sei, nicht nur das Orchester, sondern auch Solisten und Chor fuhren „mit vollen Segeln“ und ließen den Verdacht aufkommen, in Tschaikowskys Partitur habe sich nur ab und zu ein piano verirrt, doch ich muss gestehen, auch ich konnte mich der Wucht dieses Klanges nicht entziehen.

Die Produktion, die seit dem Jahre 2015 auf dem Spielplan des Bolschoi-Theaters steht, gleicht mehr einem Konzert in Kostüm und Maske („Regie“: SERGEY ZHENOVACH) und bietet außer einem interessanten Ansatz, Iolantas Blindheit auch in bühnenbildmäßiger Trennung von den übrigen Protagonisten darzustellen, nur Stehtheater mit den „Höhepunkten“, als Robert und Vaudemont zu ihren Arien Stühle besteigen mussten.

Bis auf die nur durchschnittlichen Sänger des Königs René (PYOTR MIGUNOV mit trockenem Bass) und Almérik (TARAS PRISYAZHNIUK aus dem Opernstudio) waren die übrigen von allererster Güte und veranlassten mich nicht nur einmal zu einem Vergleich mit ihren Kollegen vom Mariinsky-Theater. Und wenn man sich die Biografien dieser Künstler ansieht, so stellt man fest, dass einige von ihnen in Leningrad geboren sind bzw. am dortigen Rimsky-Korsakov-Konservatorium studiert haben, jedoch ihren Weg am Mariinsky-Theater bzw. dessen Akademie vorbei nach Moskau gefunden haben – eine Entwicklung, die nachdenklich macht! Auch die Iolanta-Sängerin, die junge EKATERINA MOROZOVA, ging diesen Weg – von der St. Petersburger Mariinsky-Akademie über das Opernstudio am Bolschoi-Theater bis hin zum Ensemble-Mitglied an diesem Institut. Sollte man etwa jungen Sängern in Moskau eine bessere Entwicklung angedeihen lassen als in der Newa-Metropole? Sollten sie dort bessere Aufstiegsmöglichkeiten haben? Der Verdacht liegt nahe. Auch eine Venera Gimadieva hatte es schnurstracks nach dem St. Petersburger Konservatorium in die Hauptstadt gezogen, von der aus sie binnen kurzem eine Weltkarriere startete.

Damals noch Mitglied der Mariinsky-Akademie, hatte Ekaterina Morozova 2014 am renommierten Mirjam-Helin-Wettbewerb in Helsinki teilgenommen, es bis ins Finale geschafft und war mit dem 3. Preis bedacht worden. Bereits damals fiel mir ihr attraktives, dunkel getöntes Material auf, allerdings auch (die für die Akademie so typische) falsche Stückauswahl. In Partien wie Figaro-Contessa, Fiordiligi oder Iolanta kann sie nun am Bolschoi-Theater zeigen, wo ihre Stärken liegen – mit einer wahrhaft lyrischen Stimme von runder Fülle und hohem technischem Können. Wie schade, dass das Publikum (kein Wunder bei diesem Werk, das nicht zum Standardrepertoire gehört) ihre Arie nicht mit dem ihr eigentlich gebührenden Beifall feierte. Trotzdem, mit dieser Iolanta hat Ekaterina Morozova einen nachhaltigen Eindruck hinterlassen.

Wenn nicht gerade Sergey Skorokhodov singt, hat das Mariinsky-Theater für die Partie des Vaudemont keinen Tenor im eigenen Ensemble, der es mit dem Ukrainer DMYTRO POPOV aufnehmen könnte. Nun, Popov ist kein Ensemblemitglied, sondern Gast am Bolschoi-Theater – kein Wunder bei den vielfältigen Auftritten des auch im Ausland gefragten Sängers. Wie sein albanischer Duca-Kollege verbleibt auch er im vorwiegend lyrischen Fach, allerdings mit vereinzelten Ausflügen zu dramatischeren Rollen. Eine ebenso geschmeidige, individuell timbrierte wie kraftvolle Stimme, trotz aller Höhenattacken auch zu Lyrismen fähig. Der Robert des Abends, KONSTANTIN SHUSHAKOV, mag nicht das Luxus-Material seiner Mariinsky-Kollegen Markov und Sulimsky haben, konnte aber zu Recht großen Jubel für seine brillant vorgetragene Arie einheimsen. Und auch ELCHIN AZIZOV besaß für den maurischen Arzt Ibn-Hakia, der Iolantas Blindheit heilte, genau den richtigen Stimmtyp eines dramatischen Charakterbaritons.

Die übrigen Sänger der kleineren Rollen seien zumindest genannt, sie alle mit guten, individuell timbrierten Stimmen: SVETLANA SHILOVA (Martha), OLGA SELIVERSTOVA (Brigitta), YULIA MAZUROVA (Laura) und ALEXANDER NAUMENKO (Bertrand). Und der Dirigent der Aufführung? Auch an TUGAN SOKHIEV kann man unschwer Chancen, aber auch Gefahren eines Künstlers am Mariinsky-Theater ablesen. Er, der aus Valery Gergievs Heimatstadt Vladikavkaz stammte und auch bei dessen Lehrer Ilya Musin studierte, war am Mariinsky ein Hausdirigent, der – wie üblich – Premieren für Gergiev vorbereiten und nachdirigieren durfte, selten mit den ersten Kräften des Orchesters, was sich auch an der Spielqualität ablesen ließ. Das änderte sich erst, als Sokhiev als Chefdirigent nach Toulouse und dazu an das Deutsche Sinfonie-Orchester nach Berlin ging, was Einladungen zu anderen ersten Orchestern zur Folge hatte. Das Bolschoi-Theater ist für Dirigenten als „Haifischbecken“ bekannt, und solche Stars wie Rozhdestvensky oder Sinaisky verließen das Theater. Nach Iolanta zu urteilen, dürfte Sokhiev am Moskauer Opernhaus genau der Richtige sein mit seiner großen Repertoirekenntnis und seiner für einen Operndirigenten unabdingbaren Fähigkeit, zwischen Führen und Anpassen die richtige Balance zu finden. Was bei Iolanta aus dem Orchestergraben zu hören war, lässt sich mit den besten Abenden des Mariinsky-Theaters vergleichen – also dann, wenn der Chef persönlich am Pult steht. Wie nur wenige zuvor, ist Sokhiev längst den Fußstapfen seines ehemaligen Chefs entstiegen.

Noch eine Nachbemerkung zur Repertoirepolitik des derzeitigen Leitungsteams Silvasti / Strandholm. Rigoletto gab es zuletzt vor neun Jahren in der überzeugenden Långbacka-Inszenierung; hätte es nicht andere Verdi-Opern gegeben, die hier noch nicht gespielt wurden? So verdienstvoll es war, dass das Bolschoi-Theater mit Iolanta eine Oper aufführte, die außerhalb Russlands nicht zum Standardrepertoire gehört. Warum aber dann als zweites Werk dieses Theaters Evgeny Onegin (wenn auch diesmal nur konzertant), der 2013 vom St. Petersburger Mikhailovsky-Theater gezeigt worden war? Hätte es für die zweite Gastbühne, das Teatro Real aus Madrid, nicht eine andere Oper als Bellinis Puritani gegeben – 2009 als Gastspiel aus Palermo, pikanterweise mit demselben Tenor (Celso Albelo)? Hätte es als zweites Werk des Madrider Opernhauses nicht etwas für Spanien typischeres wie z.B. eine Zarzuela als ausgerechnet Sibelius‘ Kullervo-Sinfonie gegeben? Im nächsten Jahr dasselbe Bild. Neben einer einzigen Neuproduktion, Tschaikowskys Pique Dame, Wiederaufnahmen von Faust, Madama Butterfly und Otello, ein Gastspiel des Puccini-Festivals aus Torre del Lago mit Turandot und Tosca – also Werken, die als Eigenproduktionen Savonlinnas oftmals hier gespielt wurden. Gibt es wirklich so wenige Werke, die geeignet sind, in der Burg Olavinlinna aufgeführt zu werden?

 

Sune Manninen 28.7.2017

Besonderer Dank an unseren Kooperationspartner MERKER-online (Wien)

 

 

 

LA BOHÈME & NORMA

Gastspiel Teatro Regio di Torino

 

2./3.8.2016

 

GIANANDREA NOSEDA ist in diesem Teil Finnlands kein Unbekannter, dirigierte er doch in den Jahren 2000 und 2002 im 105 km von Savonlinna entfernten Mikkeli bei Valery Gergievs dortigem Festival Aufführungen und Konzerte, damals in der Funktion als Principal Guest Conductor des Mariinsky-Theaters. Seitdem hat seine Karriere einen enormen Aufschwung genommen, u.a. zur New Yorker Metropolitan Opera. Seit 2007 ist Noseda Musikalischer Leiter des Teatro Regio di Torino und ließ es sich nicht nehmen, das Gastspiel seines Theaters beim Savonlinna-Opernfestival höchstpersönlich zu leiten. Der Eindruck, den er dabei mit „La Bohème“ (2.8.) und „Norma“ (3.8.) hinterließ, konnte nicht unterschiedlicher ausfallen. Beiden Aufführungen gemeinsam war seine prägnante, überaus deutliche Schlagtechnik, doch wenn ein guter Operndirigent in der Lage und willens sein sollte, eine ausgewogene Balance zwischen Führen und Anpassen zu halten, so war Noseda bei der Puccini-Oper eindeutig der „Führer“, der Bühne und Graben an der kurzen Leine hielt, den Sängern somit wenig Raum zur Entfaltung lassend. Ganz anders dagegen bei der Bellini-Oper, bei der er wesentlich flexibler auf die Sänger einging und sich hier als ein aufmerksamer Begleiter erwies. Die Klangqualität des Orchesters war hervorragend, wie sich auch der Chor des Opernhauses fast mit dem festivaleigenen Ensemble messen konnte. Regie (VITTORIO BORRELLI) und Dekorationen (SAVERIO SANTOLIQUIDO) passten sich erfolgreich den Verhältnissen und Dimensionen der Burgbühne an, ließen schnelle Umbauten zu und sorgten für eine Atmosphäre reiche Umsetzung der Stückvorlagen. Anhänger des sog. „Regietheaters“ kamen weniger auf ihre Kosten.

Sängerisch hatte die Wiedergabe der Puccini-Oper gerade bei den tiefen Männerstimmen eine beachtliche Qualität. Dass ich den Namen des Marcello (SIMONE PIAZZOLA) bisher nicht kannte, ist mein Versäumnis, denn diesen Bariton mit seiner prägnanten, viril-kraftvollen Stimme führte sein Weg u. a. bis an die Scala, in Deutschland nach Berlin und München – ein Sänger, von dem man mit Sicherheit noch Großes hören wird. Und es spricht für den Standard des Turiner Opernhauses, dass als Schaunard mit SIMONE DEL SAVIO ein Sänger auf der Bühne stand, der bei der Turiner Bohème-Premiere im Oktober den Marcello übernehmen wird und seinem Kollegen in nichts nachstand. Der Russe ALEKSANDR VINOGRADOV prunkte als Colline mit seinem dunkel getönten, groß dimensionierten Material. Schade nur, dass er sich bei der Mantel-Arie die Gelegenheit entgehen ließ, etwas mehr piano-Kultur zu demonstrieren und sich mehr auf sein kraftvolles forte verließ. Erstaunlich stimmkräftig als Benoit und Alcindoro: MATTEO PEIRONE.

Die Südafrikanerin KELEBOGILE BESONG war eine stimm- wie typgerechte Musetta – ein gut geführter, interessant timbrierter Sopran, der in mir lediglich die Frage aufkommen ließ, wie sie mit ihrem eher leichtgewichtigen Material den Anforderungen einer Aida (Malmö, Essen) gerecht werden konnte. Und das Liebespaar? Gewiss nicht schlecht, doch zumindest nach Meinung nur Durchschnitt, ohne das gewisse Etwas in der Stimme, das zum Zuhören zwingt. STEFANO SECCO ist ein zuverlässiger „Gebrauchssänger“ ohne ein in meinem Ohr haftenbleibendes Timbre; strahlkräftige Höhen (wenn auch teilweise „aufgesetzt“), auf die er sich unter Vermeidung von piani verließ. Für meinen Geschmack war die Stimme ERIKA GRIMALDI’s für Mimi weniger geeignet. Hier erwarte ich im Prinzip ein Mehr an Süße und Weichheit, ohne die latente Härte in der Tongebung. Trotz dieser Einschränkung der in Savonlinna vorhersehbare Publikumserfolg mit Füßetrampeln und standing ovations.

Dieselbe überschwängliche Publikumsreaktion gab es am nächsten Abend auch für „Norma“. Wann gibt es schon Belcanto pur im hohen Norden zu hören? Doch auch diese Aufführung blieb für Zuhörer mit einer gewissen Vorerfahrung bei diesem Werk nicht ganz ohne kritische Anmerkungen.

Wer die Vorstellung ohne Vorerfahrungen, die manchmal sogar Vorurteile sind, auf sich wirken ließ, war gewiss im Vorteil, doch so ganz konnte ich mich nicht von dem Stimmklang freimachen, den ich von einer Norma erwarte, und der ist nun einmal (zumindest bei mir) von Callas & Co geprägt. Dem entsprach ELENA MOSUC nur wenig, doch bewältigte sie, die sich als frühere hohe Koloratursopranistin in den letzten Jahren die dramatischen Belcanto-Partien erarbeitet hat, alle Schwierigkeiten der Norma vorzüglich und packte die Zuhörerschaft durch ihre expressive Gestaltung. Mangel an Farben war auch bei VERONICA SIMEONI’s Adalgisa und GREGORY KUNDE’s Pollione zu konstatieren, doch frappierte der nunmehr 62jährige Tenor, der vor vier Jahren von Rossinis Otello zu Verdis Mohren wechselte, durch die ungebrochene Stimmkraft seiner metallischen Höhen, wenn auch ein Mehr an Nuancierungen wünschenswert gewesen wäre. Nach einem russischen Bass in „Bohème“ (Vinogradov) war es interessant, in MICHELE PERTUSI’s Oroveso einen Vertreter der italienischen Gesangsschule zu hören, und Pertusi machte mit seinem klangschönen, warm timbrierten Material seine Szenen zu Höhepunkten.

Fazit nach acht von mir besuchten Aufführungen: Es hat sich wieder einmal gelohnt, nach Savonlinna gekommen zu sein. Kompliment an das Leitungsteam Jorma Silvasti / Jan Strandholm, mit „Don Giovanni“ und „Otello“ für Einnahmen gesorgt zu haben, die das vorhersehbare mangelnde Publikumsinteresse an Janáčeks „Aus einem Totenhaus“ kompensiert haben, eine Produktion, die bleibende Eindrücke hinterlassen hat. Die Gastspiele zweier italienischer Opernhäuser bzw. -festivals vermittelten die Bekanntschaft mit einem Regiestil, der zumindest in Italien noch vorherrscht – die Dominanz des Stückes, nicht die der Interpretation des Regisseurs.

 Im nächsten, für Finnland überaus wichtigen Jahr (100 Jahre Unabhängigkeit von Russland) wird es neben zwei Eigenproduktionen („Die Entführung aus dem Serail“ und „Rigoletto“) die Uraufführung von Aulis Sallinens Auftragswerk „The Castle in the Water“ sowie die Oper „Kullervo“ desselben Komponisten geben. Das Moskauer Bolshoi-Theater wird mit „Iolanta“ und „Eugen Onegin“ (letzteres in konzertanter Form) gastieren, das Teatro Real Madrid mit „I Puritani“ sowie interessanterweise Sibelius‘ „Kullervo“.

 

Sune Manninen 14.8.16

Besonderer Dank an unseren kooperationspartner MERKER-online (Wien)

 

 

Don Giovanni

 

am 9.7.2016 Wiederaufnahme

 

Die Produktion PAUL-EMILE FOURNY’s war schon 2011 in Savonlinna zu sehen, und die erneute Wiederbegegnung räumte meine damaligen Zweifel nicht aus, ob dieses Stück wirklich für die Burg Olavinlinna geeignet sei. Die wenigen Versatzstücke des „Bühnenbilds“ (POPPI RANCHETTI)ermöglichten den für diese Oper raschen Szenenwechsel; die im traditionellen Stil gehaltenen Kostüme (GIOVANNA FIORENTINI) passten in den Rahmen einer im Grunde konventionellen Inszenierung, wenn nicht einige wenige „Ideen“ des Regisseurs sich von einer 1:1-Bebilderung abhoben. So war nicht zu erklären, warum Leporello sich am Anfang seiner Hosen entledigen musste und diese erst zum Auftritt Giovannis wieder anzog, während das minutenlange hilflose Herumgezappel der Diener des Titelhelden im Finale I einfach nur albern wirkte. Verschenkt wurde auch wieder die Friedhofsszene, bei der es keine Statue des Komturs gab und dessen Stimme nur aus dem Off ertönte.

Der größte Unterschied zu 2011 ergab sich in der Besetzung. Hatte die damalige Intendanz auf Internationalität (nur 2 Finnen) gesetzt, so kehrte der jetzige künstlerische Leiter Jorma Silvasti mit Ausnahme der schwedischen Donna Anna zu einheimischen Sängern zurück, ob zum Vorteil des musikalischen Standards dienend, möchte ich einmal dahingestellt sein lassend. Natürlich lässt der übliche „Savonlinna roar“, mit der alle Leistungen falls differenzierungslos akklamiert werden, keine Rückschlüsse auf die tatsächliche Qualität zu, doch zumindest nach meiner Meinung hoben sich drei Leistungen positiv aus dem Rahmen einer insgesamt durchschnittlichen bis problematischen Besetzung ab. Nach ihrer Königin der Nacht an der Finnischen Nationaloper erbrachte die jungeTUULI TAKALA mit ihrer Zerlina wieder eine Probe ihrer außergewöhnlich schönen, gerade für dieses Fach hervorragend geeigneten Stimme. Auch wenn sie sich der Schwierigkeiten der Königin der Nacht imponierend entledigt hatte, kommen hier, im lyrischen Bereich, ihre Stärken am überzeugendsten zur Geltung. Wenn man einen TUOMAS KATAJALA zur Verfügung hat, kann sich der Zuhörer beruhigt zurücklehnen und einen stilistisch hochklassigen, an Oratorien geschulten Don Ottavio von internationalem Format genießen. In seinem Fall bedauerlich, dass Katajala der „Dalla sua pace“-Arie verlustig ging, da man die Prager Version des Werks gewählt hatte. Mit seinen fast 70 Jahren war JAAKKO RYHÄNEN immer noch ein imponierender Komtur, wobei ich mir nicht darüber im Klaren bin, ob das Volumen seiner Stimme in der Schlussszene nicht doch durch künstliche Verstärkung zustande gekommen war.

Mit Takala, Katajala und Ryhänen sind die vokalen Positiva rasch ausgezählt. Durch die Absage des ursprünglich als Leporello vorgesehenen Mariinsky-Basses Pavel Shmulevich kam TAPANI PLATHAN, der als Masetto angesetzt war, in den Genuss, zum Diener Giovannis aufzusteigen, eine Aufgabe, der er sich mit trockenem, nicht im Ohr haftenbleibendem Timbre entledigte, ebenso wenig, wie auch JUSSI MERIKANTO’s Masetto bei aller sauberen Exekution der Notenwerte nicht zum Zuhören zwang. Schwierigkeiten bereitet mir eine Bewertung der schwedischen, an der Königlich Dänischen Oper engagierten Donna Anna GISELA STILLE’s, die dort ein breites Feld an Partien abdeckt, von Musetta bis hin zu Lulu und Salome. Gewiss eine hervorragende Stimmgestalterin, die mit den vokalen Anforderungen ihrer Partie keinerlei Probleme hatte, doch kam mir ihre Stimme zu anonym timbriert vor, um einen nachhaltigeren Eindruck zu erzielen. Wenigstens sang sie mit einer Stimme, was man leider von HELENA JUNTUNEN’s Donna Elvira nicht sagen kann, die sich der Aufgabe, eine hysterische Alte auch mit vokalen Mitteln zu gestalten, mit drei verschiedenen Stimmen und recht ordinär künstlich herunter gedrückter Bruststimme entledigte, wobei ihrer Höhenschärfen peinigend evident wurden. Hier war die Prager Fassung bei gestrichener „Mi tradi“-Arie für die Ohren empfindlicherer Zuhörer nur von Vorteil.

Und der Titelheld WALTTERI TORIKKA? Ûber ihn hatte ich vor zwei Jahren anlässlich eines Gedenkkonzerts für den großen Martti Talvela in Juva geschrieben, „dass Torikka nicht nur Besitzer einer gut durchgebildeten Stimme ist, sondern darüber hinaus eine charismatische Persönlichkeit ist, die Stimme, Ausdruck und Darstellung zu untrennbaren Ganzen vereint“. Den letzten Teil meiner damaligen Meinung würde ich auch heute noch unterschreiben, denn er ist wirklich ein überzeugender Darsteller, aber ob er auch ein guter Sänger ist, möchte ich nach dem gestrigen Giovanni mit Fragezeichen versehen. Zweifellos ein Bassbariton, damit im Prinzip für Giovanni gut geeignet, traten seine stimmlichen Mängel überdeutlich zu Tage. In manchen Szenen war sein Material erschreckend kleinvolumig, dazu von gaumiger Tonproduktion. Sein Ständchen glich einem Offenbarungseid; dahingesäuselt, zeigte es sein Unvermögen zu einem gut durchgestützten piano. Für den fast 32jährigen Torikka, der durch seinen Sieg bei dem TV-Wettbewerb „Tähdet“ (=Sterne) große Popularität errungen hat, ist es noch ein weiter Weg, ein guter Opernsänger zu werden. Ob ihm die Intendanz Savonlinnas einen Gefallen getan hat, ihn als Don Giovanni herauszustellen, möchte ich bezweifeln, wenn auch diese Ansetzung sicherlich dem Kartenverkauf nützlich war.

Für „Staubis“ wie den Rezensenten, für den Wilhelm Furtwänglers romantisch-dramatische Interpretation dieses Werks (Film der Salzburger Festspiele) unauslöschliche Eindrücke hinterlassen hat, ist es schwierig, JOHN STORGÅRD’s Werksicht unvoreingenommen gerecht zu werden, doch ergibt sich natürlich die Frage, ob eine solche Interpretation wie unter Furtwängler, Mitropoulos oder auch Böhm heute noch möglich wäre oder sogar akzeptiert werden würde. Zu sehr hat sich der Geschmack in den vergangenen Jahrzehnten verändert. Somit sei also festgehalten, dass Storgårds stromlinienförmiger Ansatz, dem heutigen Zeitgeschmack folgend, in sich vollkommen logisch aufgebaut und zudem sängerfreundlich war. Dass ich mich nach mehr Dramatik sehnte, ist offensichtlich mein Problem!

 

Sune Manninen 10.7.16

Besonderer Dank an unseren kooperationspartner MERKER-online (Wien)

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