DER OPERNFREUND - 51.Jahrgang
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HÄNSEL UND GRETEL

Bericht von der Aufführung am 7. Dezember 2018 (Premiere am 12. Oktober 2014)

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Pralles Theater mit intellektuellem Überbau

Es liegt an solchen Opernabenden vor Beginn ein besonderes Summen im Zuschauerraum. Das Publikum ist anders als üblich zusammengesetzt. Ungewöhnlich viele Kinder und Jugendliche haben in den Reihen Platz genommen. Für viele mag es das erste Opernerlebnis überhaupt sein. Auch die sie begleitenden Erwachsenen gehören nicht durchweg zum angestammten Publikum. Regisseur Keith Warner hat in seine Inszenierung aus dem Jahr 2014 mit bedacht, daß er jugendliche Zuschauer mit unverstelltem Blick, zugleich aber auch mit am Kino und an Computerspielen geschulten Sehgewohnheiten vor sich haben wird, zugleich jedoch vor der Herausforderung steht, ein erwachsenes Publikum nicht zu unterfordern. Seine gut durchdachte Inszenierung bietet Erwachsenen intellektuell allerhand zum Beißen und den Kindern viel zum Staunen, so daß beide auf ihre Kosten kommen.

Cecelia Hall (Hänsel) und Elizabeth Reiter (Gretel)

Die Regie betrachtet das Geschehen durch die Brille des Psychologen und führt märchenhafte und tiefenpsychologische Elemente gekonnt zu einer gelungenen Einheit. Einfühlsam nimmt Warner sowohl das ältere als auch das junge Publikum an die Hand und unternimmt mit ihm einen ausgedehnten Streifzug durch die Kinderseele, wobei Traum und Wirklichkeit zunehmend miteinander verschmelzen. Das gelingt mit einer lebendigen Personenregie, ungemein spielfreudigen Darstellern und nicht zuletzt einem attraktiven Bühnenbild. Dafür gab es bereits vor drei Jahren den OPERNFREUND-Stern.

Wen man so alles im Wald trifft: Rotkäppchen, Wolf und Großmutter haben ein kurzes Gastspiel

Intendant Bernd Loebe hatte bei der Vorstellung des neuen Spielplans verraten, daß der junge Dirigent David Afkham sich das Dirigat von „Hänsel und Gretel“ ausdrücklich gewünscht habe. Man merkt seiner Interpretation die Begeisterung für die farbenreiche Partitur an, die er mit dem Opernorchester liebevoll auffächert. Mit seiner Lust am Auskosten der vielen schönen Stellen gerät er im ersten Akt gelegentlich in Konflikt mit der vorwärtsdrängenden Spielfreude von Elisabeth Reiter als Gretel, die im ersten Akt dem Orchester einige Male im Tempo davonläuft. Das nimmt man aber amüsiert zur Kenntnis, denn es ist ihrem Temperament geschuldet. Reiter ist mit ihrer quirligen Bühnenpräsenz und ihrem frischen Sopran der große Aktivposten der aktuellen Besetzung. Neben ihr wirkt Cecilia Hall als Hänsel mit angenehmem, recht hellem Mezzosopran darstellerisch etwas blaß. Claudia Mahnke überzeugt mit komödiantischem Eifer als Mutter und erinnert mit ihrem üppigen Mezzo daran, daß Humperdinck in der Tradition Richard Wagners steht. Den Vater gibt Alejandro Marco-Buhrmester stimmlich recht kernig.

Cecelia Hall (Hänsel) und Elizabeth Reiter (Gretel) sowie Michael McCown (Die Knusperhexe; im Ofen)

Der große Coup der Inszenierung ist die besondere Sicht auf die Hexe. Die unselige Aufführungstradition, die Rolle mit einem Tenor anstatt einem Alt zu besetzen (Humperdinck hatte das ausdrücklich abgelehnt), wird hier mit Sinn erfüllt. So erscheint der Darsteller der Hexe bereits im ersten Akt als zwielichtiger, stummer Gaukler, reitet im Zwischenspiel im Hexenkostüm auf einem Besen durch das Bühnenbild und changiert schließlich im dritten Akt in einer sehenswerten Travestienummer immer wieder zwischen den Geschlechtern. Darstellerisch läuft Michael McCown hier zur großen Form auf, für die er am Ende verdienten Sonderapplaus erhält. Stimmlich zeigt sich aber, warum die Besetzung der Rolle mit einem Tenor musikalisch zweifelhaft bleibt. Den tieferen Passagen fehlt einfach Volumen und Fülle. McCown muß mit seiner ohnehin nicht besonders üppigen Stimme gegen ein großes Orchester, eine nicht optimale Bühnenakustik und die unbequeme Tessitur der Partie ankämpfen.

Der lebhafte Schlußapplaus zeigt, daß die Symbiose aus intellektuellem Überbau und prallem Theater gelungen ist.

Folgevorstellungen gibt es am 9., 13., 22. und gleich zwei Mal am 30. Dezember.

Michael Demel, 11. Dezember 2018

 

© Bilder: Barbara Aumüller

 

 

 

ARIADNE AUF NAXOS

Bericht von der Aufführung am 2. November 2018

(Premiere am 5. Oktober 2013)

 

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Mit neuer Frische

In ihrer ersten Regietat an der Oper Frankfurt hat Brigitte Fassbaender bei Ariadne auf Naxos vor fünf Jahren mit sicherem Theaterinstinkt eine unangestrengte und vergnügliche Inszenierung geschaffen. Das Vorspiel gelingt ihr als lockere Komödie, die dem Witz in Hugo von Hofmannsthals Libretto glänzend zur Geltung verhilft. Johannes Leiacker hat dazu das kühl-protzige Foyer einer bourgeoisen Villa entworfen, welches mit ausladender Treppe und diversen Türen dem reichlich beschäftigten Bühnenpersonal boulevardtheaterhafte Auf- und Abtritte ermöglicht. Die Mutation dieser edel-spießigen Neureichenarchitektur im zweiten Teil, der Oper in der Oper, ist ein szenischer Coup. Alle Perspektiven sind nun verzerrt, Fluchtpunkte aus dem Ruder gelaufen, Türen und Stühle teils riesenhaft vergrößert, teils zu Miniaturen verkleinert. Auf diesem surreal-grotesken Spielplatz trifft nun eine in Clownskostüme gesteckte Gauklertruppe auf die Protagonisten einer pathosgetränkten Tragödie.

Dieser heikle zweite Teil ist die eigentliche Herausforderung für die Regie. Brigitte Fassbaender meistert sie mit einer perfekten Balance der beiden Ebenen. Sie vertraut auch hier auf das starke Libretto und arbeitet im Übrigen die Komik heraus, die sich nahezu zwangsläufig aus der Fallhöhe zwischen Pathos und Clownerie ergibt. Ein guter Regieeinfall ist es, den Komponisten als stummen Zuschauer die Travestie seines Werkes durchleiden zu lassen. Köstlich auch die ironische Brechung der langen Schlußszene dadurch, daß Ariadne und Bacchus immer wieder aus ihren Rollen heraustreten und sich einen eifersüchtigen Sängerwettstreit liefern. Auch in der Wiederaufnahme hat die szenische Umsetzung (Leitung: Nina Brazier) nichts von ihrem Schwung verloren. Ja, es scheint sogar, als ob die aktuelle Besetzung die vorangegangen an Spiellaune und gekonnter Lockerheit noch übertrifft. Köstlich etwa, wie Theo Lebow, Michael Porter, Barnaby Rea und Mikołaj Trąbka als Gauklertruppe umeinanderwirbeln, sich gegenseitig necken, das Bühnengeschehen mit Mimik und Gestik kommentieren und dabei mit unangestrengter Präzision das Kunststück vollbringen, ihre Späße wie improvisiert wirken zu lassen.

Musikalisch wird Großes geboten. Paula Murrihy erweist sich mit ihrem Debüt in der Rolle des Komponisten als Idealbesetzung. Ihr Mezzosopran hat genau den Schuß kerniger Herbheit, der einer Hosenrolle zukommt, verfügt aber über die Möglichkeit zu glutvoller Emphase und bleibt in den Höhen ungefährdet. Auch in der Titelpartie ist eine Debütantin zu erleben: Christina Nilsson empfiehlt sich mit noch jugendlich frischem, aber bereits ausgereiftem Sopran für weitere große Strauss-Partien. Die Ariadne gestaltet sie mit blühendem Ton, gut fokussierter Mittellage und cremiger Höhe. Für das ausgedehnte Finale hat sie genügend Reserven, um die himmlischen Längen zum Hörgenuß werden zu lassen. Dabei trifft es sich, daß sie in Vincent Wolfsteiner einen stimmlich beeindruckenden Bacchus an ihrer Seite hat. Nicht immer haben wir Erfreuliches über den Frankfurter Heldentenor vom Dienst berichten können. Im italienischen Fach etwa hat er uns nie überzeugen können. Diese Strauss-Partie ist jedoch wie für ihn geschaffen. Schon seine ersten „Circe“-Rufe lassen aufhorchen. Mit der hohen Tessitur kommt Wolfsteiner spielend zurecht. Metallisch-strahlend präsentiert er sich und bleibt bis zum Ende ohne Ermüdungserscheinungen. Einen derart souverän und unangestrengt klingenden Bacchus haben wir schon lange nicht mehr erlebt. Elizabeth Sutphen ist eine technisch perfekte und darstellerisch wunderbar kokette Zerbinetta. Leider verfügt ihre Stimme über kein großes Volumen. In den Konversationspassagen bleibt sie allzu leise. Vieles verliert sich im akustisch ungünstigen Bühnenbild. Das Koloraturenfeuerwerk in Großmächtige Prinzessin serviert sie aber mit unangefochtener Sicherheit und derart charmant, daß sie verdienten Szenenapplaus erhält.

Das Orchester spielt unter der Leitung von Christoph Gedschold süffig und herzhaft auf. Daß es sich lediglich um ein Kammerorchester mit rund vierzig Musikern handelt, mag man kaum glauben. Die starken Stimmen Wolfsteiners und der Nilsson erlauben es dem Dirigenten, das Finale auch orchestral zum Klangrausch zu steigern.

Diese Wiederaufnahme vereint kurzweilige und intelligente Unterhaltung mit Vokalakrobatik und opulentem Strauss-Sound vom Feinsten. Wir empfehlen, den Preis für die teureren Karten in den vorderen Parkettreihen nicht zu scheuen, um keine Nuance des ausgefeilten Spiels der darstellerisch exzellenten Besetzung zu verpassen.

Auch diese Produktion wird nicht wiederaufgenommen. Letzte Gelegenheiten, sie noch einmal zu erleben, bieten sich am 10., 15., 17., 22. und 30. November.

 

Michael Demel, 4. November 2018

© Bilder: Barbara Aumüller

 

 

 

RUSALKA

Bericht von der Aufführung am 13. Oktober 2018

(Premiere am 8. September 2013)

 

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Les Adieux

Es ist eine Saison der Abschiede an der Frankfurter Oper. Verdis Otello lief in der Inszenierung von Johannes Erath bereits zum letzten Mal und kommt nicht wieder. Nach der Vorstellung am Weihnachtstag soll auch die seit 20 Jahren für ein volles Haus sorgende Produktion der Zauberflöte in der unverändert sehenswerten Ausstattung von Michael Sowa für immer aus dem Programm verschwinden. Brigitte Fassbaenders Deutung von Ariadne auf Naxos wird im November zum letzten Mal gegeben, Claus Guths preisgekrönte Daphne im Februar. Auch für Christof Loys exemplarisch gelungenen Wozzek soll die erste Wiederaufnahme bereits die letzte sein. Abschied nehmen muß man auch von Harry Kupfers Damnation de Faust.

Der große Kehraus trifft aktuell eine unserer Lieblingsinszenierungen: Dvořáks Rusalka in der Regie und den hinreißenden Bildern von Jim Lucassen. Ihm ist eine Inszenierung gelungen, die den Publikumsgeschmack trifft, ohne in biederes Ausstattungstheater oder belanglose Bebilderung zu verfallen. Er versetzt das lyrische Märchen von der Wassernixe Rusalka, die um der Liebe willen ein Mensch werden will und in der Menschenwelt tragisch scheitert, in ein Naturkundemuseum. In den nüchternen Rahmen der Museumsräume sickern dann immer stärker Momente einer verzauberten Naturwelt ein. Dabei stülpt die Inszenierung dem Stück keine verkopfte Metaebene über oder biegt das Märchen mit der Brechstange um, sondern entwickelt alles konsequent aus dem vorgegebenen Handlungsverlauf heraus. Aktionen, Bildeinfälle und Lichtstimmungen sind hellhörig der Musik abgelauscht.

Kelsey Lauritano (3. Waldelfe), Florina Ilie (1. Waldelfe) und Julia Moorman (2. Waldelfe)

Rusalka ist zu Beginn Teil eines Exponats, zur Schau gestellte tote Natur, die aber auf magische Weise lebendig wird. Es spukt in diesem Museum. Waldelfen und ein Wassermann treten auf. Schließlich entpuppt sich die zwielichtige Bibliothekarin als Hexe. Sie verhilft Rusalka zur Menschengestalt, indem sie ihr brutal mit einem Messer den Fischschwanz wegschneidet. Der Preis dafür ist hoch: Rusalka verliert ihre Sprache. Stumm und fremd gerät sie in die Menschenwelt, erscheint dem geliebten Prinzen – hier übt er den Beruf des Museumsdirektors aus – kühl und abstoßend und wird von seinem Gefolge verspottet. Der Geliebte erliegt nur allzu gerne den Reizen einer anderen. Als er reumütig zu Rusalka zurückkehren will, ist es zu spät. Er stirbt durch ihren Kuß, sie ist dazu verdammt, fürderhin als Irrlicht heimatlos zwischen den Welten zu wandeln.

Wie schon in den vergangenen Aufführungsserien erzeugt besonders das Bühnenbild des zweiten Aufzugs anerkennendes Staunen im Publikum, was sich in freudigem Raunen zum Heben des Vorhangs bemerkbar macht: An der Decke des Museumssaals häng das gewaltige Skelett eines prähistorischen Walfischs.

Božidar Smiljanić (Heger / Jäger) und Julia Dawson (Küchenjunge)

Die zauberhaften Bilder sind von Andreas Grüter stimmungsvoll ausgeleuchtet worden. Amélie Sator zeichnet für die Kostüme verantwortlich. Neben moderner Kleidung der Museumsbesucher und Festgäste hat sie Rusalka in ein raffiniertes weißes Kleid gehüllt, an dessen Rücken die Anmutung von Fischgräten suggeriert wird. Der Wassermann trägt eine Fischschuppenweste. Das genügt zur Andeutung des ursprünglichen Sujets.

Nach dem Premierenzyklus hat Generalmusikdirektor Sebastian Weigle nun erneut die musikalische Leitung übernommen. Sein Orchester präsentiert sich in Hochform. Man kann sich gar nicht satt hören an den seidig schimmernden Streicherklängen, den fabelhaften Holzbläsern, den samtigen Hornklängen und den gut abgemischten Blechbläserfarben. Das klingt so herrlich und dabei so idiomatisch böhmisch, daß man es Weigle sogar nachsieht, wenn er an wenigen Stellen Karen Vuong, die Sängerin der Titelpartie ein wenig zudeckt. Die junge Sopranistin trifft mit ihrer sicher geführten, rund und honigsüß klingenden Stimme genau den richtigen Sehnsuchtston für das berühmte Lied an den Mond. Genauso vermag sie es, mit den Mitteln ihrer Stimme die verzweifelte Trauer der in der Menschenwelt Zurückgewiesenen erlebbar zu machen.

In der Rolle des Prinzen stellt sich das neue Ensemblemitglied Gerard Schneider vor. Der junge Tenor verfügt über eine elegante und höhensichere Stimme mit tadelloser Registerverblendung. Zu Dvořák paßt sie großartig, und man überlegt sofort, in welchen Rollen man den Sänger gerne erleben würde. Das französische Repertoire wäre sicher perfekt, Mozart würde passen, aber auch italienischer Belcanto. Hoffentlich bleibt er dem Haus lange genug erhalten, um die Möglichkeiten auszumessen, die sich nach diesem überzeugenden Debüt auftun.

Gerard Schneider (Prinz)

Wie schon in der ersten Wiederaufnahme überzeugt Andreas Bauer als sonorer Wassermann. Seit der Premiere fasziniert Katharina Magieras Gestaltung der Hexe Ježibaba mit kraftvoller, reizvoll abgedunkelter Tiefe und unangestrengter Höhe. Claudia Mahnke gibt mit ihrem glutvollen Mezzo eine ausgezeichnete Fremde Fürstin ab. Mit den hinter der Bühne gesungenen Tönen des Jägers macht Ensembleneuling Božidar Smiljanić durch seine kernig-frische Stimme auf sich aufmerksam und empfiehlt sich zu Beginn des zweiten Aktes als Heger mit attraktivem Bariton für größere Aufgaben.

Nach der wunderbar gelungenen Wiederaufnahme von Richard Strauss‘ Capriccio bietet die Oper Frankfurt erneut eine exzellente Besetzung auf, die sich ausschließlich auf hauseigene Kräfte stützen kann und ohne Gäste auskommt. Wer immer kann, sollte die letzte Gelegenheit, diese wunderbare Produktion vor ihrer Absetzung noch einmal zu erleben, nicht verpassen. Sie bietet sich am kommenden Samstag, dem 27. Oktober.

Michael Demel, 23. Oktober 2018

 

© Bilder: Barbara Aumüller

 

 

CAPRICCIO

Bericht von der Aufführung am 12. Oktober 2018

(Premiere am 14. Januar 2018)

 

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Preiswürdig

Man mag von der Auszeichnung „Opernhaus des Jahres“ aufgrund einer Zufallsmehrheit von willkürlich ausgewählten Journalisten mit überwiegend regionalem Schwerpunkt halten, was man mag, in diesem Jahr hat es nach unserer Auffassung den Richtigen getroffen. Einen wichtigen Grund für den Spitzenplatz der Oper Frankfurt unter den deutschen Opernhäusern kann man gerade wieder besichtigen: „Capriccio“, das selten gespielte und schwer zu inszenierende Alterswerk von Richard Strauss wird gleich nach dem Premierenzyklus in der vergangenen Spielzeit nun in teilweiser Neubesetzung wiederaufgenommen. Hier stimmt einfach alles: Eine phantasievolle Ausstattung (Johannes Leiacker erhielt dafür zu Recht Nominierungen für das beste „Bühnenbild des Jahres“) bietet den opulenten Rahmen für eine Regie, die im Detail humorvoll ausgearbeitet ist und dem Werk so unaufdringlich wie zwingend eine überraschende Deutung verleiht.

In der Premierenkritik hatten wir berichtet:

„Das einleitende Streichsextett beginnt vor verschlossenem Vorhang, der sich zum bewegteren Mittelteil des Vorspiels hebt. Es erscheint ein von Wänden aus Glasbausteinen gesäumter und mit wenigen Korbmöbeln wintergartenhaft ausgestatteter Salon, an dessen Rückseite sich eine kleine Theaterbühne mit einer Kopie von eben jenem Vorhang in leicht abgewetztem Zustand befindet. Theater im Theater soll hier also gespielt werden, doppelbödig erscheint das alles schon zu Beginn. Außerdem sieht dieses von Johannes Leiacker entworfene Bühnenbild fabelhaft aus. Man befindet sich in den 1940er Jahren. Und doch bleibt man in Paris, bleibt im Umfeld hochgestellter Persönlichkeiten mit zahlreicher Dienerschaft. Die Vorlage wird nicht übermalt, sondern lediglich vom behaupteten Rokoko in die Gegenwart der Entstehungszeit transferiert. Die Glaswände sind vereist, zeigen so auch symbolisch den Winter des Schreckens, der vor den Mauern herrscht. Zudem lassen die halbtransparenten Wände schemenhafte szenische Kontrapunkte von außen zum vordergründig sorglosen Kunstdiskurs im Innern zu.

Was Brigitte Fassbaender nun in diesen Kulissen präsentiert, ist nichts weniger als eine Meisterleistung. Das Komödienhafte des Stückes zeigt sie mit viel Sinn für Humor, einige Albernheiten und Mut zum Slapstick inbegriffen. Das alles ist in dem durchweg intelligenten Libretto bereits angelegt, und die Regisseurin vermag es, mit einem zugleich präzise und locker agierenden Ensemble Witz und Charme der Vorlage leuchten zu lassen. „Kopfgrütze“ und trockener Witz werden launig wie prickelnder Champagner serviert. Langeweile kommt da in keiner Minute auf.

Das Werk ist aber nicht bloß feinsinnig gesponnener Schwanengesang, sondern zugleich diskreter Zeitkommentar. Fassbaender verhilft beidem zu seinem Recht. Gerade weil die Aufgabe so heikel war, kann man ihre glückliche Bewältigung triumphal nennen.“

Kirsten MacKinnon (Die Gräfin) und Sebastian Geyer (Der Graf)

Dieser starke Eindruck hat sich nun auch bei der Wiederaufnahme eingestellt. Die erneute Begegnung mit dieser Produktion hat die Überzeugung verfestigt, daß hier nichts weniger als Interpretationsgeschichte geschrieben wurde. Gerade der eingeflochtene Bezug zur Entstehungszeit, das subtile Einweben von Zeichen des Widerstands gegen den Faschismus wirkt so einleuchtend, als könnte es vom Komponisten gar nicht anders gemeint sein. So, wie „Capriccio“ in Frankfurt dargeboten wird, möchte man glauben, daß es sich hier um Richard Strauss‘ wenn nicht beste, so doch um seine intelligenteste und sympathischste Oper handelt.

Auch die musikalische Umsetzung überzeugt erneut. Wie schon in der Premiere ist es ein Genuß, AJ Glueckert als „Flamand“ dabei zuzuhören, wie er eine der schönsten melodischen Erfindungen von Strauss („Kein Andres, das mir so im Herzen loht“) mit gut sitzender, lyrisch grundierter, aber zu heldentenoraler Expansion fähiger Stimme präsentiert. Anders als namhafte Rollenvorgänger auf Schallplatte hat es Glueckert nicht nötig, bei den höheren Passagen in die reine Kopfstimme umzuschalten. Vielmehr bewältigt er diesen musikalischen Höhepunkt mit tadelloser Registerverblendung und organischem Passagio. Mit samtigem Mezzo und überlegener Gestaltungskunst überzeugt auch Tanja Ariane Baumgartner erneut als „Clairon“.

Stand in der Premiere mit Camilla Nylund noch ein international gefragter Stargast als „Gräfin“ im Mittelpunkt des Interesses, bietet die Wiederaufnahme nun eine vollständige Besetzung mit Hausmitteln auf. Das neue Ensemblemitglied Kirsten MacKinnon tritt nach der grandiosen Darbietung der Nylund in große Fußstapfen.

Sie zeigt sich dieser Herausforderung nicht nur gewachsen, sondern gewinnt der Partie neue Nuancen ab. Wo die Nylund das Bild einer gereiften, überlegenen Adligen formte, wirkt MacKinnon jugendlicher und frischer. Auch sie versteht es, in den Konversationspassagen intelligent mit den Pointen der Textvorlage zu spielen, läßt souverän mannigfache farbliche Abstufungen einfließen und weiß schließlich im großen Schlußmonolog zu berühren. Die Stimme ist mit einem silbrigen Timbre ausgestattet und zu großer dynamischer Expansion ebenso fähig wie zu einem tragenden Piano, das nie dünn klingt. Ihr deutliches, aber kontrolliertes Vibrato hat etwas leicht Flackerndes. Nur hin und wieder macht sich eine Tendenz zu metallischen Höhen bemerkbar. In dieser Form möchte man sie gerne auch als Rosenkavalier-Marschallin hören.

Die zweite bemerkenswerte Neubesetzung betrifft die Rolle des Dichters „Olivier“. Hier gibt Iain MacNeil sein Rollendebüt. Der junge Mann ist mit einem kernigen Prachtbariton ausgestattet, den man schon bei seinem kurzfristigen Einspringen als „Tadeusz“ in der „Passagierin“ im vergangenen Frühjahr bewundern konnte. Nun macht er die (gute) Premierenbesetzung vergessen und überzeugt mit großer Spiellaune. Daß sein Talent im Frankfurter Opernstudio, dem er seit einem Jahr angehört, nicht voll ausgeschöpft wird, hat auch die Intendanz erkannt, die ihn in dieser Spielzeit außerdem noch als Mozarts „Figaro“ präsentiert.

Eine rollendeckende Neubesetzung ist auch Sebastian Geyer als „Graf“, der sein gutes Stimmmaterial von dessen bester Seite präsentiert und auf die gelegentlich bei ihm störende gaumiger Tongebung dieses Mal vollständig verzichtet. In der Rolle des Theaterimpresarios „La Roche“ wiederholt Alfred Reiter seine bekannte Leistung aus dem Premierenzyklus: Er ist ein ausgezeichneter Darsteller mit einer guten Körpersprache und einem sicheren Sinn für dezenten Humor. Auch vermag er es, den Text plastisch und nuanciert zu gestalten. Bloß klingt sein Baß recht knorrig, etwas dumpf in der Tiefe und mit teils erkämpften, teils bloß angedeuteten Tönen in der Höhe. Wunderbar erfrischend wie schon in der Premiere gelingt der Auftritt des Ensembles der Diener. Hervorzuheben ist der omnipräsente „Haushofmeister“ Gurgen Baveyan (der für seinen Auftritt in der Premiere immerhin eine Nominierung als „Nachwuchskünstler des Jahres“ erhalten hat).

AJ Glueckert (Flamand), Sebastian Geyer (Graf), Iain MacNeil (Olivier) und Kirsten MacKinnon (Gräfin) im Hintergrund Michael Petruccelli (Ein italienischer Tenor) und Florina Ilie (Eine italienische Sängerin)

Lothar Koenigs webt mit den Musikern des blendend aufgelegten Orchesters einen edel schimmernden Klangteppich, der die Sänger nie überdeckt, das Geschehen mit pointierten Kommentaren versieht und in den Vor- und Zwischenspielen wunderbar aufblüht. Lediglich in der herrlichen „Mondscheinmusik“ kam uns das Tempo etwas flott vor, so daß der tapfere Solohornist ein wenig angestrengt klang.

Ein Opernhaus, dem es gelingt, eine derart schlüssige und erhellende Produktion im Repertoire zu halten und eine Besetzung auf herausragendem Niveau ausschließlich mit Ensemblemitgliedern zu bestreiten, ist wahrhaft preiswürdig. Und es ist höchst bedauerlich, daß der Vorverkauf zu den verbleibenden Vorstellungen von eher mäßigem Interesse beim Publikum zeugt. Wir können einen Besuch sehr empfehlen.

Weitere Vorstellungen gibt es am 19. und 26. Oktober sowie am 4. November.

Michael Demel, 17. Oktober 2018

 

© Bilder: Barbara Aumüller

 

TOSCA

Vorstellung am 27. September 2018 (Premiere am 16. Januar 2011)

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Solider Repertoire-Alltag

Die Frankfurter „Tosca“-Inszenierung bietet seit ihrer Premiere im Januar 2011 einen soliden szenischen Rahmen für die Präsentation großer Stimmen. Regisseur Andreas Kriegenburg hat zusammen mit seinem Bühnenbildner Harald Thor den traditions-befrachteten Schmachtfetzen einer wohltuenden Entschlackungskur unterzogen. Klare architektonische Linien dominieren im Bühnenbild aus Holz und Glas. Lediglich die Kirche im ersten Aufzug ist als sakraler Raum erkennbar. Der Palazzo Farnese im zweiten Aufzug bleibt ebenso abstrakt wie die Engelsburg im dritten Aufzug. Ohne Ablenkung durch historische Kulissen erzählt Kriegenburg einfach die Geschichte. Geschickt gesetzte Akzente verleihen der Inszenierung Profil, so etwa der zugleich pompöse und augenzwinkernde erste Auftritt der Tosca. Hier spielt eine Diva eine Diva.

In der Titelpartie gibt die schwedische Sopranistin Malin Byström ihr Rollendebüt. Sie verfügt über eine angenehm timbrierte Stimme, die alle Eigenschaften einer guten „Tosca“ besitzt: eine nicht zu ausufernde Üppigkeit, eine sichere Höhe, gute Registerverblendung und ein angenehmes Vibrato. Lediglich an Individualität läßt sie es etwas vermissen. Womöglich muß diese für sie neue Partie noch ein wenig reifen. An dem auffällig häufigen Augenkontakt mit dem Dirigenten merkt man, daß die Sängerin noch sehr damit beschäftigt ist, sicher durch die Partitur zu kommen.

Stefano La Colla singt den „Cavaradossi“ im Wesentlichen so, wie man das noch von seinem letzten Einsatz an der Oper Frankfurt als „Pollione“ in Bellinis „Norma“ in Erinnerung hatte: Kräftig, mit auftrumpfender Höhe, mit nicht immer ungetrübter Intonation, aber großem Aplomb. Dieses Mal versucht er immerhin, gelegentlich die Lautstärke ein wenig zu reduzieren. Dann offenbart sich, daß die Stimme außerhalb des Bereiches von kraftstrotzenden Spitzentönen recht fahl klingt. Das Publikum jedoch goutiert die Stimmmuskelathletik und beantwortet im Schlußapplaus Lautstärke mit Lautstärke. Ein wenig von seiner Durchsetzungskraft und seinem Volumen hätte man Dario Solari als „Scarpia“ gewünscht. Er geht akustisch wie so viele seiner Rollenvorgänger in den Chormassen des „Te Deum“ am Ende des ersten Aktes unter. Ansonsten kann von einer soliden Leistung eines angenehm timbrierten Baritons berichtet werden, der ein wenig zu nett wirkt, um einen glaubwürdigen Bösewicht abzugeben.

In den winzigen Nebenrollen profilieren sich Mitglieder des Hausensembles. Franz Mayer gibt seinen seit der Premiere bewährten „Messner“ mit ungebrochen sonorem Baß und setzt darstellerisch subtile Pointen. Als sehr spielfreudig erweist sich erneut Barnaby Rae, der zwar als „Sciarrone“ nur wenig zu singen hat, dafür aber den Darsteller des Scarpia locker an die Wand spielt. Über die Leistung des überforderten Sängerknaben, den man als „Hirten“ besetzt hat, breiten wir den Mantel des Schweigens. Völlig unverständlich ist uns hier und in anderen Opern, warum man nicht eine der vielen professionellen Nachwuchssängerinnen aus dem Ensemble mit diesen durchaus wichtigen Knabenpartien betraut. Es sind hier allzu oft musikalische Leerstellen zu beklagen, die auch durch den Niedlichkeitsfaktor eines Kindes nicht gefüllt werden können.

Gut aufgelegt präsentiert sich das Orchester unter der Leitung von Lorenzo Viotti. Der junge Dirigent ist ein aufmerksamer Begleiter. In den Einleitungen zu den einzelnen Akten beweist er ein gutes Gespür für die klangfarblichen Finessen der Partitur, in der Puccini eine erstaunliche Nähe zum französischen Impressionismus zeigt. Angenehm, daß das „Te Deum“ trotz angemessener Wucht nicht dröhnt.

Insgesamt wird das Publikum mit dieser etwas nüchternen, aber werkdienlichen Produktion auch mit der aktuellen Besetzung solide bedient.

Weitere Vorstellungen am 11., 14. und 20. Oktober.

Michael Demel, 6. Oktober 2018

 

(c) der Bilder: Barbara Aumüller

 

TOSCA

besuchte Vorstellung am 27. September 2018

Premiere vom 16. Januar 2011

 

Trailer

niente stelle!

In der aktuellen Wiederaufnahme der Tosca Inszenierung von Andreas Kriegenburg gab es Gelegenheit, ein neues Hauptrollen-Trio zu erleben. Dazu gesellte sich am Pult der aufstrebende Dirigent Lorenzo Viotti. Kriegenburgs Inszenierung erzählt das Drama ohne Regietheater-Mätzchen und liefert somit die Grundlage, dass neue Sänger sich leicht einfinden können und somit Raum für deren eigene Ideen bleibt.

Nach ihren großen Erfolgen als Salome in London und Amsterdam als Salome, war es interessant Malin Byström als Floria Tosca zu erleben. Eine schöne Stimme von besonderer Qualität. Mit einem ungewöhnlich dunklen Timbre versehen, war Byström meistens in der Lage, ihre Partie mit geradezu leuchtenden Höhen zu krönen. Allerdings kam sie hie und da auch an sängerische Grenzen, wie etwa im Höhepunkt des Gebets. Hier verlor ihre Stimme den Fokus und der gewollte Pianoton blühte nicht auf, rutschte kehlig weg. Ihre Textbehandlung geriet noch allzu korrekt und wirkte nicht wirklich empfunden, durchdrungen. Dazu wirkte sie als Darstellerin am ehesten glaubwürdig, wenn es galt, die liebende Frau zu verkörpern. Die Diva, die große Künstlerin Tosca, gab es bei ihr als Rollencharakter zu keinem Zeitpunkt. Viel mehr wirkte sie wie eine junge, gewöhnliche Frau, die singt und sich in einen Maler verliebt hat.

An ihrer Seite gab Stefano La Colla einen beherzt schmetternden Mario Cavaradossi in der Tradition eindimensional auf Lautstärke abziehlenden Tenorgesanges. Als Darsteller wirkte er reichlich privat, wie der sangesfreudige Italiener von nebenan, der heute Abend einmal Oper singt. Vordergründig ist es eindrucksvoll, wenn alle hohen Töne derart impulsiv und sicher gesungen werden. Aber auf der Strecke blieben bei ihm die Zwischentöne, die vielen Möglichkeiten, mit der Stimme Mezza Voce Färbungen zu realisieren und vor allem auch den Bereich der leisen Töne einzusetzen. Auch die Artikulation des Textes geriet immer wieder beiläufig, verwaschen und das Legato wirkte zu häufig unstet. Seine vergleichsweise zurückhaltende Interpretation von „E lucevan le stelle“ zeigte, dass La Colla auch leiser singen kann, wobei dann aber die Intonation gefährdet war. Im Ausdruck blieb leider auch dieser Evergreen, wie seine gesamte Interpretation reichlich einfallslos. Niente stelle.....

Auch in dieser Wiederaufnahme war der Sänger des Scarpia erneut fehlbesetzt. Die großen Scarpia-Abende an diesem Haus liegen mittlerweile Jahrzehnte zurück! Erstmals als Scarpia war in Frankfurt Dario Solari zu hören. Ein Sänger, der rein sängerisch seine Partie brav erfüllte. Hingegen war er mit den großen Ausbrüchen, z.B. am Ende des 1. Aktes, heillos überfordert. Seine Baritonstimme passt wesentlich besser zu Donizetti, Bellini oder auch dem frühen Verdi. Für den Scarpia ist seine Stimme noch nicht ausgereift. Hinzu kam fehlende darstellerische Präsenz, keinerlei Charisma. Von der Aura eines Barons, eines Machtmenschen war nichts zu spüren. Hier war ein Justizsachberabeiter zuweilen zu selbstgefällig am Werk, der gestalterisch erschreckend blass und somit harmlos, langweilig wirkte. Die Vielschichtigkeit dieses faszinierenden Charakters konnte er zu keinem Zeitpunkt aufzeigen. Es war schon seltsam, dass Solari als Muttersprachler, so gar nichts an Textgestaltung in seine Interpretation investierte. Jeder Akzent, jede Pointe blieb ungenutzt. Keine Ideen für gestalterisches Timing, kein von Puccini explizit geforderter, spontaner Wutausbruch „Ma fatelo tacere“. Ahimè!

Verlässlich die übrigen Sänger, wie der recht gesund tönende Angelotti von Brandon Cedel, zeitlos gut und immer noch eine Klasse für sich Franz Mayer als Mesner und der klug gestaltende Michael McCown demonstrierte als Spoletta mit wenigen kleinen Akzenten, wie ein Rollencharakter überzeugend entsteht.

Der Chor der Oper Frankfurt (Einstudierung: Markus Ehmann) hatte und nutzte effektvoll seinen großen Momente im Te-Deum.

Nach seinem spektakulären Dirigat von Massenets Werther stellte sich Dirigent Lorenzo Viotti erstmals mit Puccini am Pult des Frankfurter Museumsorchesters vor. Hier fand das entbehrte Bühnendrama statt. Sehr forsch und knackig in den Klangballungen schuf Viotti faszinierende Klangwirkungen, die etwa im Liebesduett des ersten Aktes zuweilen impressionistisch anmuteten. Es war beglückend zu erleben, wie sehr Viotti die Sänger begleitete und immer wieder motivierte. Aber damit war er leider zu oft auf verlorenem Posten.

Das Frankfurter Orchester zeigte sich an diesem Abend hörbar in Geberlaune und agierte mit klangreicher Spielfreude. Alle Instrumentengruppen interagierten ausgewogen. Vor allem die Holzbläser, hier die Klarinette im dritten Akt oder die sehr klar intonierenden Streicher zeigten hohes Niveau. Sehr homogen, farbig auch die Blechbläsergruppen, fabelhaft der leuchtend intensiv intonierte Hornchoral am Beginn des 3. Aktes und das vielfach, sehr differenziert genutzte Schlagzeug.

Freude, jedoch kein Enthusiasmus und rasch endender Beifall im mäßig besuchten Haus!

Dirk Schauß 28.9.2018

Bilder (c) Barbara Aumüller

 

 

 

 

Etiam altera pars audiatur / Zweite Kritik

OTELLO

Wiederaufnahmepremiere am 19. August 2018

(Premiere am 4. Dezember 2011) 

 

TRAILER

Stillleben mit Bambi

Während in Bayreuth und Salzburg noch die Festspiele andauern, eröffnet die Oper Frankfurt bereits die neue Spielzeit mit der Wiederaufnahme von Johannes Eraths strenger Regiearbeit zu Verdis „Otello“. Karg ist die Bühne, Zypern ein Floß, das aus groben Planken zusammengehauen ist, leicht abschüssig. Außer ein paar Stühlen braucht es nichts, um darauf ein kammerspielartiges Drama von sich fortlaufend steigernder Intensität zu entwickeln. Punktgenau mit der Musik synchronisierte Lichtwechsel beleben dabei die Szene. An dieser Inszenierung ist kein Gramm Fett zu viel. Sie hält dabei eine ausgewogene Balance von Realismus und Stilisierung. 

Sehr gelungen ist etwa das Einfrieren der Bewegungen der übrigen Darsteller während Jagos nihilistischem Credo, ein Kabinettstück das beiläufige Wecken von Otellos Eifersucht durch Jago bei Zeitungslektüre und Espresso. Der Chor zu Desdemonas Auftritt im zweiten Akt gerät zur Begräbnismusik. Desdemona liegt im offenen Grab, auf das der Kinderchor rückwärts zuschreitet, um es mit den im Lied besungenen Lilien, Symbolen der Reinheit, zu bekränzen. Diese surreale Szene nimmt das Ende der unschuldig ermordeten, reinen Braut vorweg und zeigt das Wesen der Tragödie: Das unentrinnbare Schicksal der Protagonisten steht von Anbeginn fest. Mit Interpretationen hält sich Erath ansonsten wohltuend zurück. Otello tritt als Weißer auf, versucht gleich zu Beginn aber, ein schwarzes Alter Ego zu erdrosseln. Diese „schwarze“ Identität ist aber wortwörtlich nicht totzukriegen und begleitet Otello als unaufdringlicher Schatten bis an sein Ende. Mehr Deutung ist nicht, mehr Deutung braucht es auch nicht. Auch der wohl unvermeidbare Regietheaterfirlefanz, allem voran etwa die auf der Bühne aufgereihten Soldatenstiefel, wirkt hier beinahe wie ein ironisches Zitat und ist so dosiert, daß das Vorantreiben der Handlung nicht gestört wird. Im Hintergrund der Bühne steht auf einem Regal eine matt glänzende Bambi-Figur. Sie staubt bedeutungslos vor sich hin, als wolle der Regisseur die Anhänger eines platten Bebilderungsplüschs verhöhnen. 

Die Wiederaufnahme bietet in allen Partien Neubesetzungen. Besondere Aufmerksamkeit erweckt dabei Roberto Saccà, der in der Titelrolle debütiert, weil sein Stimmtypus quer zu üblichen Besetzungsklischees liegt. Die großen Otello-Sänger der Vergangenheit waren allesamt ausgewiesene Heldentenöre. Saccà dagegen hat sich seit seinen Anfängen als lyrischer Tenor zwar im Laufe der Zeit ein breites Repertoire vom Spinto-Fach bis hin zu Richard Strauss‘ „Bacchus“ erarbeitet, wurde aber in den letzten Jahren zunehmend im sogenannten Charakterfach eingesetzt. Der „Loge“ im Bayreuther Ring, der „Aegisth“ in Strauss`“Elektra“ und der „Tambourmajor“ in Bergs „Wozzeck“ zeigen ein vermeintlich klares Rollenprofil. An die Heldenpartien des Wagner-Repertoires hat sich Saccà bislang nur selten herangetraut. Sein „Lohengrin“ wurde als Grenzüberschreitung zwiespältig aufgenommen. Auch sein „Stolzing“ etwa in den Salzburger „Meistersingern“ konnte nicht überzeugen. Den „Otello“ nun versucht Saccà zu Beginn gleichsam an den Hörnern zu packen. Das triumphale „Esultate“ des ersten Auftritts erkämpft er sich mit gestemmter Wucht. Der Sänger testet sodann die Möglichkeiten seines Stimmvolumens aus – um den Preis eines zunächst recht expansiven Vibratos. Die Zurücknahme der Lautstärke offenbart dann eine etwas glanzlose Mittellage. Mehr und mehr aber fügen sich im ersten Akt die zunächst disparaten Eindrücke zu einem Gesamtbild. Saccà gewinnt schnell an Sicherheit und formt mit Darstellungskunst und Stimme das intensive Porträt einer zerrissenen Figur. Dafür erhält er am Ende verdientermaßen die ungeteilte Zustimmung des Publikums. 

Evez Abdullah ist mit kräftigem Bariton ein hintertrieben-brutaler „Jago“, der mit großer Spielfreude und Bühnenpräsenz den Rollenerwartungen an einen gefährlichen Intriganten vollauf entspricht. Olesya Golovneva als „Desdemona“ verfügt über einen angenehm timbrierten Sopran mit tragender Mittellage und ausgewogener Höhe, der lediglich bei wenigen tiefen Tönen der Partie etwas mehr Brustresonanz vertragen hätte. Technisch wird die Partie von ihr tadellos bewältigt. Allein: ihre Gestaltung wirkt recht monochrom, was nicht nur an der von ihr gewählten Einheitslautstärke liegt. Man hört zu wenige Zwischentöne und erst am Ende einige Farbabstufungen. Auch darstellerisch bleibt sie blaß und bietet von Anbeginn das Bild eines in Passivität gefangenen Opfers.

Die Nebenrollen sind adäquat besetzt. Arthur Espiritu überzeugt mit frischem Tenor als „Cassio“. Jaeil Kim als „Rodrigo“, ein Mitglied des hauseigenen Opernstudios, steht ihm in nichts nach. Katharina Magiera als „Emilia“ und Kihwan Sim als „Lodovico“ dürfen mit ihren jugendlich-vollen Prachtstimmen nur Stichworte liefern.

Das Orchester zeigt sich unter der Leitung von Henrik Nánási in guter Form. Der von Verdi in den ersten Takten entfesselte Sturm springt das Publikum aus dem Orchestergraben direkt an, ohne dabei zu lärmen. Im weiteren Verlauf offenbart sich ein vollmundiger, dabei gut ausbalancierter und durchhörbarer Gesamtklang. Die Sänger werden dabei nie zugedeckt, sondern aufmerksam begleitet. Im Schlußakt will es scheinen, als ob Nánási das Tempo mehr als üblich drosselt, dem Klang eine fahle Grundtönung gibt und das ahnungsvoll-traurige Lied von der Weide in fatalistische Trostlosigkeit kleidet. Ein wenig erinnert das an die Stimmung im dritten Aufzug des „Tristan“, ganz so, als wolle der Dirigent an das Bonmot erinnern, der „Otello“ sei Wagners beste Oper.

Der von Tilman Michael präparierte Chor bewältigt seine Einsätze mit vollem, homogenem Klang. Wenige Wackler bei den Einsätzen im Tumult der Eingangsszene trüben nicht das überzeugende Gesamtbild.

Letzte Gelegenheiten, diese Produktion vor ihrer Absetzung noch einmal zu erleben, bieten sich am 26. August sowie am 2., 13. und 16. September.

Michael Demel, 24. August 2018

Bilder: Monika Rittershaus (Bild 1)/ Barbara Aumüller (Bilder 2 und 3)

 

 

OTELLO

Die Schuhcreme bringt den Tod!

23.08.2018

TRAILER

 

Die gute Nachricht zu Beginn: es ist die letzte Wiederaufnahme dieser misslungenen Regie-Arbeit von Johannes Erath! Dieser erzählte sein eigenes Stück, dass weder im Schauplatz (leere Bretterbühne mit Bambi-Verschlag), in den Kostümen, in der Personenführung etwas mit dem zu tun hatte, was Verdi geschrieben hatte. Quiz- und Rätselfreunde oder auch Liebhaber des absurden Theaters kamen und kommen bei dieser sinnbefreiten szenischen Arbeit freilich auf ihre Kosten.

Otello ist bereits vor seinem Auftritt auf der Bühne. So, so, der große Chor muss wohl einer Halluzination erlegen sein. Immerhin sieht dieser ein Segel und dann wir auch noch die Ankunft des Feldherrn beschrieben, Aber, der ist schon da, Hin und wieder sekundiert von einem schwarz bemalten Statisten - Warum? Im Bühnen-Hintergrund ziert ein ausgestopftes Reh die hässliche Bühne - Warum?

Und überhaupt, dieser Otello ist so ganz ein Mensch, wie Du und ich. Eher im Habitus eines freundlich wirkenden Vertreters oder Fachangestellten. Weder vom Kostüm eine militärische Führungskraft, noch von seiner Gestalt ein Außenseiter. Wieso dann wohl Arrigo Boito in seinem Text immer wieder den „Mohren“ erwähnte? Und Otello selbst stellt im Text sein Aussehen in Frage, dass so anders ist.

Auch „logisch“ à la Erath: Cassio, Jago und Otello sitzen während des Terzetts im 3. Akt auf Stühlen nebeneinander! Da muss wohl Cassio von einer augenblicklichen, temporären Blindheit befallen worden sein. Denn er reagiert auf seinen vermeintlichen Nebenbuhler nicht, der so greifbar nahe bei ihm sitzt! Und anscheinend ist dieses Phänomen ansteckend, denn auch Desdemona, Emilia ergeht es so….. Weit mehr als 100 Soldaten-Stiefelpaare bilden das Schlafgemach von Desdemona - Warum? Ach so, Emilia muss beschäftigt werden, denn sie räumt die Stiefel ab, während Desdemona singt. Störend, sehr störend und völlig sinnlos.

Otello ist bereits während des Ave Marias von Desdemona anwesend, verharrt hinter deren Rücken und mimt dabei einen Pastor. Desdemona muss inzwischen sich selbst sediert haben, da sie Otello nicht bemerkt haben will, obwohl der Bühnenboden knarzte. Er verharrt dann neben ihr und sie fragt dann, wer da ist. Wie gesagt: Gatte steht neben ihr. Schlimm, sehr schlimm, wenn der Sehsinn immer wieder bei einer solchen Inszenierung den Protagonisten den Dienst verweigert.

Auch Emilia leidet an der Augenblicks-Blindheit, denn sie realisiert, dass Otello (viel zu früh) die Bühne betritt. Warnt sie Desdemona? Nein. Sie legt sich auf den Bühnenboden und macht ein kurzes Nickerchen. Nach Otellos Mord an Desdemona erwacht Emilia und schlägt auf den Bühnenboden und singt doch tatsächlich „Aprite, aprite“ (Öffnet! Öffnet!). Nur ist nirgendwo eine Türe zu öffnen. Das muss ein böser Traum sein!

Noch nie habe ich eine derartige Emotionslosigkeit bei Emilia erlebt. Diese nimmt den Tod ihrer Herrin zur Kenntnis, als hätte sie gerade erfahren, dass es keinen Espresso mehr gibt! Tja Desdemona, Pech gehabt! So kann’s gehen…

Nett, dass die Übertitel, nahezu alle Widersprüchlichkeiten zum Text aufdecken. Doch halt, dann ist  ja von Otellos Degen die Rede. Der hat aber keinen und das wird dann im Übertitel unterschlagen.

Und dann kam der große Moment, ach was, die spektakulärste Pointe des Abends! Otello singt „ich habe noch eine Waffe“ und…? Und dann greift er sich von seinem Double zwei Hände voll schwarze Schuhcreme, schmiert sie sich ins Gesicht und stirbt augenblicklich!

Drum merket auf: Schuhcreme im Gesicht, überlebt der stärkste Helde nicht!

Und….und……endlose Widersinnigkeiten! Dieser szenische Tiefpunkt an der Oper Frankfurt schmerzt vor allem bei diesem Stück. Denn beide Vorgänger-Inszenierungen in Frankfurt, Virginio Puecher und Großmeister Rudolf Noelte, boten in ihren packenden, völlig überzeugenden Lesarten schlüssige, sinngebende und vor allem handwerklich hervorragende Inszenierungen.

Anstelle von Dinara Alieva war als Desdemona Oleysea Golovneva, wie bereits in der letzten Spielzeit auch in Wiesbaden, zu hören. In dieser Partie hat sie sich nicht weiter entwickelt. Tonal wird die Partie von ihr bewältigt, bleibt ihr aber dabei die dynamische Bandbreite völlig schuldig. Viel mehr suchte sie meist Zuflucht zu lauten und sehr lauten Tönen. Piano- oder gar Pianissimo-Färbungen waren viel zu selten zu erleben. Zudem wurde der Text, vor allem in ihrer großen Soloszene im vierten Akt sehr undeutlich artikuliert. Somit daher eine unterkühlte, stählerne, zuweilen auch resolute Desdemona, die letztlich unfreiwillig gut die kalte, hässliche Szenerie ergänzte.

Im Mittelpunkt des Interesses stand Roberto Sacca als Otello. Auch wenn dieser in den letzten Jahren öfters mit heldischen Partien, wie Kaiser, Bacchus oder Lohengrin zu hören war, so war in diesen Rollen, wie nun auch beim Otello eines unüberhörbar: Sacca ist nach wie vor ein lyrischer Tenor! Sicher, seine Stimme ist gewachsten, aber er ist kein Heldentenor. Vom Timbre und der stimmlichen Expansion steht ihm der Cassio immer noch näher als der Otello. Auch er bewältigte stimmtechnisch fast alle Töne. Aber er war zu keinem Zeitpunkt das szenisch und vor allem stimm-dominante Zentrum, wie es gerade diese Partie erfordert. Stimmliche Bravour, schneidende, schallstarke Attacke stehen nicht in Saccas Möglichkeiten. Und gerade diese Voraussetzungen sind m. E. zwingend notwendig, sonst fehlt dem Werk das stimmliche Zentrum. Dies war auch so ähnlich zu erleben bei Jonas Kaufmanns Rollendebüt in der gleichen Partie. Auch hier dominierte der Eindruck einer eher auf Sicherheit bedachten, soliden Bewältigung. Der direkte Vergleich mit dem alternierenden bravourösen Gregory Kunde zeigte eklatant die Unterschiede auf.

Überzeugend gelang Sacca vor allem das Liebesduett im ersten Akt. Der zweite Akt brachte ihn, wie viele andere Interpreten auch, mehrmals an stimmliche Grenzen („Ora per sempre addio“). Sehr viel gelöster dann agierte er im zweiten Teil. Vor allem der Monolog „Dio mi potevi“ geriet berührender. Es wurde aber auch deutlich, dass Sacca die Extreme völlig meidet. Alles blieb bei ihm kontrolliert und zumeist wohltönend. Sein Otello wirkte niemals gefährdet oder zunehmend verrückt. Kleinere Schmisse zeigten auch, dass Sacca seine Partie noch nicht vollends verinnerlicht hat.

Erstmals in Frankfurt zu erleben war Evez Abdulla als Jago. Eine eher helle Baritonstimme, sicher in der stimmlichen Bewältigung und mit großer gestalterischer Raffinesse. Gestalterisch war er das Zentrum des Abends. Irritierend hingegen oft seine kehlige Tongebung, die eine größere Tonexpansion verhinderte, weil dem Stimmklang die Verbindung zum Körper fehlte und dazu die Stimme immer wieder grell aufhellte. Gut waren die Leistungen in den Nebenrollen. Katharina Magiera war eine sicher gesungene, freilich durch die Regie sabotierte Emilia, Arthur Espiritu ein hellstimmiger Cassio und Kihwan Sim ein nobel tönender Lodovico.

Auf der Habenseite zeigte sich der souverän agierende Chor in der Einstudierung von Tilmann Michael.

Von kleineren Schmissen am Beginn abgesehen, sehr gut das Orchesterspiel des Frankfurter Museumsorchesters, vor allem in den Holzbläsern mit famos tönendem Englischhorn und sehr gut aufgelegten Blechbläsern. Solo-Cello und Celli-Gruppe verwöhnten im Liebesduett mit edler Klangschönheit.

Gast-Dirigent Henrik Nánási irritierte am Beginn Orchester und Chor durch seine ungenaue, fahrige Körpersprache. Da war das Zusammenspiel immer wieder gefährdet. Er konzentrierte sich bei seinem Dirigat auf die großen Klangausbrüche, dabei immer vorwärts drängend, somit waren Ruhepunkte eher selten zu erleben.

Langer Beifall im recht schütter besuchtem Opernhaus.

Dirk Schauß 24.8.2018

(c) der Bilder: Barbara Aumüller

 

 

ADRIANA LECOUVREUR

Wiederaufnahmepremiere am 26. Mai 2018 (Premiere am 4. März 2012)

 

Trailer

Oper zum Genießen

„It ain't over till the fat lady sings.“ Auch wenn das Opernklischee es zur Spruchweisheit gebracht hat, trifft es den heutigen Stand der Besetzungspolitik von europäischen Opernhäusern nicht mehr. Junge Sänger und ganz besonders Sängerinnen müssen schlank sein. Moderne Regisseure casten in erster Linie Typen und bloß in zweiter Linie Stimmen. Anders ist es in den USA, wo Opernproduktionen noch oft betulich, Dekorationen plüschig und Stimmen üppig sein müssen (und ihre Besitzer auch an Leibesfülle üppig sein dürfen), also alles heute noch so aussieht wie in Opas Musiktheater hierzulande (bevor das Regietheater es mit „Eurotrash“ ruiniert hat, wie jedenfalls die Amerikaner sagen).

Wenn die Oper Frankfurt nun bei der Wiederaufnahme der „Adriana Lecouvreur“ von Francesco Cilea mit Angela Meade eine Titelsängerin engagiert hat, die ihren künstlerischen Mittelpunkt in den USA hat (mit starker Präsenz an der New Yorker MET) und die keinesfalls Modellmaße aufweisen kann, muß es an der Stimme liegen. The lady sings. Und wie sie singt! Ihre Stimme ist üppig und ausladend. Sie kann sich verströmen. Wenn sie aufdreht, erscheint sie beinahe zu groß für den Frankfurter Zuschauerraum. Sie ist aber auch zu einem zurückgenommenen, dabei tragenden Piano fähig. Ihr recht ausgeprägtes Vibrato hat die Sängerin gut unter Kontrolle. Ihre Bühnenerscheinung profitiert davon, daß Modeschöpfer Christian Lacroix für die Hauptdarstellerin rauschende Roben entworfen hat, die in ihrer verschwenderischen Üppigkeit die optische Entsprechung zu ihrer expansiven Stimme sind.

Angela Meade (Adriana Lecouvreur)

Zu erleben ist das gelungene Rollendebüt der Amerikanerin in einem Stück an der Schwelle zum Verismo, das nicht oft auf den Spielplänen auftaucht. An der wunderbaren Musik kann dies nicht liegen. Wohl aber am Stoff: Ein Adliger hat eine Affäre mit der Gattin eines anderen Adligen, liebt aber inzwischen eine Schauspielerin. Die betrogene Betrügerin schöpft Verdacht, identifiziert die Rivalin und verübt auf sie einen Mordanschlag mittels vergifteter Veilchen. Das ist die Handlung in Kurzfassung. Dieser kolportageartige Plot wird noch angereichert durch ein bißchen Intrigenspiel, die unglückliche Liebe einer treuen Seele und ein rauschendes Fest samt Ballett. Wenn dann auch noch wie hier in opulenten Kostümen und in ansehnlichen Kulissen nichts anderes als die Handlung des Stückes dargeboten wird und nicht einmal der rote Theatervorhang fehlt (es gibt ihn noch!), müßte es für den fortschrittlichen Opernbesucher, geschult an Verfremdungstechniken und tiefenpsychologischer Ausdeutung des Regisseurstheaters, einfach zu viel des Reaktionären sein. Man müßte sich empört erheben und „gesellschaftliche Relevanz“ einfordern. Denn Kultur ist doch schließlich ein „soziales Schmiermittel“, nicht wahr, Herr Oberbürgermeister? Wo bleiben die schlechtsitzenden Straßenanzüge, wo die Nazi-Uniformen, ohne die jahrelang keine aufklärerische Inszenierung auszukommen schien? Könnte nicht wenigstens jemand ein tagespolitisches Video einspielen?

Buntes Treiben in prächtigen Kostümen: Jaeil Kim (Poisson), Maren Favela (Fräulein Dangeville), Statist der Oper Frankfurt (mit Besen), Karen Vuong (Fräulein Jouvenot), Davide Damiani (Michonnet) und Daniel Mirosław (Quinault)

Stattdessen sitzt man in der Oper Frankfurt wie schon bei der letzten Wiederaufnahme da, vier Akte lang, schwelgt in herrlichen Melodien, wie sie wohl nur italienische Komponisten erfinden können, staunt über das Raffinement der Orchestrierung, folgt klaglos der verwickelten Handlung, amüsiert sich über kleine ironische Details der Inszenierung, ist zuletzt vom obligatorischen Bühnentod der Titelfigur tatsächlich ergriffen und reiht sich am Ende in das rhythmische Klatschen des begeisterten Beifalls ein.

Die Frankfurter Produktion zeichnet sich insgesamt dadurch aus, daß sie das Bedürfnis nach ungezügeltem Operngenuß bedient und dabei geschmackvoll, ja geradezu raffiniert vorgeht. Das Bühnenbild von Kaspar Glarner nimmt keine plumpe historische Verortung vor, sondern bietet phantasievolle Kulissen für ein Spiel im Spiel und wird von der variantenreichen Beleuchtung (Joachim Klein) wirkungsvoll unterstützt. Die Kostüme von Christian Lacroix unterstreichen fabelhaft die unterschiedlichen Spielebenen: üppige Stoffe für die Theaterwelt, das „kleine Schwarze“ für die Party in der „wirklichen“ Welt. Vincent Boussard nutzt diese äußeren Vorgaben mit bestem Regiehandwerk, das er intelligent, lustvoll und mit gelegentlichem Augenzwinkern einsetzt. Passend zu dem klischeehaften Libretto gönnt der Regisseur seinen Protagonisten große Auftritte in den prachtvollen Kostümen, weiß aber auch intime Szene zu gestalten. Wenige dezent ironische Regieeinfälle wie der schwertschwingende Quinault im ersten Akt oder der Running Gag eines Glases, welches die Fürstin immer wieder beiläufig-blasiert einem nur zu diesem Zweck herbeieilenden Diener auf ein dargebotenes Tablett stellt, lockern diese nur auf den ersten Blick konventionelle Inszenierung auf. Caterina Panti Liberovici hat diesen Regieansatz für die Wiederaufnahme sorgfältig aufbereitet. Die Lokalpresse wußte davon zu berichten, daß der MET-Star in der Titelpartie angenehm überrascht über die ungewohnt zahlreichen Proben gewesen sein soll. Sie haben sich gelohnt.

Tanja Ariane Baumgartner (Fürstin von Bouillon), Angela Meade (Adriana Lecouvreur) und Magnús Baldvinsson (Fürst von Bouillon) sowie im Hintergrund den Damenchor der Oper Frankfurt

Aus der Premierenbesetzung hat man Davide Damiani als unglücklich verliebten Michonnet noch in bester Erinnerung. Er weiß auch dieses Mal seinen kernigen, aber angenehm gerundeten Bariton wieder sicher zu führen. Tanja Ariane Baumgartner ist als eifersüchtige Fürstin erneut eine Klasse für sich. Ihr luxuriöser Mezzosopran kann sowohl die Verführerin als auch die Eifersüchtige beglaubigen, gefährlich lauernd in der Mittellage, furios in der wütend funkelnden Höhe. Das Ganze paart sich mit eindringlicher Schauspielkunst. Wer die Baumgartner als bloßgestellte Fürstin am Bühnenrand in kalter Wut dastehen sieht, weiß, daß ihre Rivalin ihren kurzen Triumpf mit dem Leben bezahlen wird. Vincent Wolfsteiners Maurizio ist eine angenehme Überraschung der Kategorie „So schlimm ist es dann doch nicht geworden“. Warum die Frankfurter Intendanz ihn überhaupt in italienischen Opern einsetzt, bleibt ihr Geheimnis. Wolfsteiner repräsentiert das Gegenteil eines Sängers mit „italienischer Technik“. Die Stimme ist nicht ausreichend im Körper verankert, nutzt überwiegend die Kopfresonanz und klingt maskig-hell, mitunter regelrecht scharf. Für tiefere Passagen verfügt sie über kein eigenes tragendes Register. Das weiß man vorher, und so sieht der Kritiker mit grimmigem Bangen dem ersten Einsatz des Frankfurter Haustenors entgegen. Und muß feststellen, daß der sich ganz ordentlich schlägt. Nein, schön ist die Stimme wirklich nicht, aber mit bombensicheren Höhen ausgestattet, die sich im Duett erstaunlich gut zur Stimme der Meade fügen und locker auch massive Orchesteraufwallungen übertönen. Ja, die mittlere Lage klingt fahl, wird vom Komponisten aber ohnehin selten angesteuert. Wenn man an Frank van Akens wegbrechende Ansätze im Premierenzyklus zurückdenkt, ist man mit Wolfsteiner am Ende ganz zufrieden.

Angela Meade (Adriana Lecouvreur) und Vincent Wolfsteiner (Maurizio)

Ungetrübte Freude bereitet das Museumsorchester. Unter der Leitung von Steven Sloane wird die farbige Partitur lustvoll ausgespielt. Die zahlreichen Nebenrollen sind wie immer aus dem Ensemble glänzend besetzt. So fügt sich eins zum anderen in einem Opernabend für Genießer.

Weitere Vorstellungen gibt es am 31. Mai sowie am 15., 21. und 24. Juni.

Michael Demel, 29.05.2018

 

Bilder: Barbara Aumüller

 

 

 

Zum Zweiten

Billy Budd

25. Mail 2018

Orchestrale Wogen

Zum letzten Mal gibt es in der aktuellen Spielzeit der Oper Frankfurt Benjamin Brittens allzu selten gespieltes Meisterwerk „Billy Budd“ zu erleben. Die handwerklich gelungene Inszenierung von Richard Jones erzählt stringent eine Geschichte, die nicht viel mit der Intention des Komponisten zu tun hat. Britten hat Melvilles Novelle bewußt im zu Ende gehenden 18. Jahrhundert auf einem Schiff verortet. Das Libretto nimmt darauf en Detail Bezug.

Warum nun Richard Jones dem Irrtum erlag, dass die Handlung in einer Turnhalle einer Kadetten-Schule des 20. Jahrhunderts, sich besser vermitteln müsste……Unnötig. Zuweilen wirkt der Aktionismus mit den Turnübungen der Kollektive allzu bemüht und albern, wenn alle Beteiligten mal so eben Seeschlacht spielen. Bedauerlicherweise fällt diesem „Konzept“ die so vielschichtige Figur des John Claggart zum Opfer, der hier eher wie ein Schreibtischtäter agiert. Von ihm geht keine Gefährlichkeit, keine Dämonie aus. Viel mehr wirkt er in seinem Bewegungshabitus, immer steif und starr umher laufend, zuweilen wie ein Schlafwandler…. verhaltensauffällig. Vermutlich würde seine Crew sagen:“der hat nicht mehr alle Latten am Zaun“.

Musikalisch war es ein spannender Abend, denn es gab eine Reihe von Neubesetzungen. Als Billy Budd stellte sich erstmals Björn Bürger vor. Nach dem großen Lyriker Peter Mattei, dem viril-stimmpotenten Christopher Maltman, nun ein sehr jungendlicher Billy mit viel jungenhaftem Charme. Die Domäne von Bürger ist die lyrische Stimmgebung, so beispielsweise in seinem berührenden Solo des 3. Aktes. In den Ausbrüchen, immer dann, wenn das aufrauschende Orchester eine Klangwolke auf die Bühne donnerte, geriet er an Grenzen. Als Captain Vere durfte das langjährige, verlässliche Ensemble-Mitglied Michael McCown nach endlos vielen kleinen Partien nun eine Hauptpartie gestalten. Während Premieren-Vere John-Mark Ainsley eher vergeistigt gestaltete und der heldisch-gleißende John Daszak durch Stimmstärke überzeugte, so wandelte McCown auf den Pfaden von Peter Pears. Nicht unähnlich in Gestalt, so erinnerte seine kopfig helle Stimmgebung immer wieder an Brittens Lieblings-Tenor. McCown stellte vor allem den Zwiespalt seiner Figur in den Mittelpunkt. Schier endlos groß wirkte die erdrückende Verantwortung, die er als Captain zu tragen hatte. Dazu passte auch mancher stimmlicher Engpaß in den Höhen seiner Partie, so etwa in der Auseinandersetzung mit John Claggart. Nach dem zurückhaltenden Clive Bayley als stimmlich sinistrer Claggart, erlebte das Frankfurter Publikum Thomas Faulkner. Dieser verfügt über eine sehr volltönende, hinreichend dunkle Baßstimme und überzeugte in der stimmlichen Bewältigung. Faulkner bemühte sich hörbar um Differenzierung, jedoch vernachlässigte er in der Artikulation die Konsonanten. So erklang dann doch zu vieles allzu weich gespült.

Die vielen mittleren und kleinen Partien waren sehr gut besetzt, wie z.B. Mikolaj Trabka als Donald oder Michael Porter als Novice. Herausragend war hier Simon Bailey als Mr. Redburn, der einfach hinreißend, vorbildlich seinen Text artikulierte und seiner Rolle staunenswert viele Färbungen verlieh. Besser geht es nicht! Damit rückte er seinen Rollencharakter deutlich in den Mittelpunkt des Geschehens. Sehr erfreulich und stimmlich erfrischt erklang an seiner Seite Magnus Baldvinsson als Mr. Flint.

Das große Choraufgebot war wieder ein Erlebnis und begeisterte in seinem breiten dynamischen Spektrum. Sehr gut!

Die Oper Frankfurt hat gegenwärtig besonderes Glück mit der Wahl der Dirigenten. Mit Basels Musikdirektor Erik Nielsen agierte ein hingebungsvoll und wissender Könner am Pult des begeisternd mitgehenden Orchesters. Nielsen lotete alle Bereiche dieser so komplexen und vielschichtigen Partitur aus, war hoch präsent, aufmerksam im Bühnengeschehen und sorgte für besondere, eindrucksreiche Momente. Auch das Orchester war von ihm begeistert und applaudierte seinem Dirigenten. Ein fabelhaftes Dirigat voller orchestraler Wogen und entsprechend groß war die Begeisterung gerade auch für Erik Nielsen. Das Frankfurter Museumsorchester war wieder einmal ein sicherer Garant für hohe Orchesterqualität und beseeltes Miteinander.

Viel Begeisterung im gut besuchten Haus.

Dirk Schauß 27.5.2018

Bilder siehe unten.

 

 

 

BILLY BUDD

Wiederaufnahmepremiere am 19. Mai 2018

(Premiere am 18. November 2007)

Exemplarische Inszenierung in runderneuerter Besetzung

„Billy Budd“ ist zurück. Und er ist weit gereist. Die Frankfurter Produktion aus dem Jahr 2007 wurde nacheinander von den Opernhäusern in Amsterdam und Göteborg übernommen. Als der Fernsehsender „arte“ vor einigen Jahren in seinem Opernführer Brittens Meisterwerk vorstellte, zeigte man Szenen aus dem Frankfurter Premierenzyklus. Was diese Inszenierung so attraktiv macht, ist die sehr genaue und plausible Personenregie in einem aufwendig gestalteten Bühnenbild. Regisseur Richard Jones hat die Handlung vom einem Kriegsschiff des Jahres 1797 in eine militärische Kadettenanstalt der 1930er Jahre verlegt. Antony McDonald hat ihm dazu ein Bühnenbild im Breitwandformat gebaut, dessen Zentrum eine Sporthalle mit Turngeräten bildet. Eine geradezu filmische Wirkung wie von Kameraschwenks wird durch Verschiebung der Halle erzeugt. Auf der linken Seite tut sich dann ein Duschraum mit daran anschließendem Schlafsaal auf. Die rechte Seite gibt den Blick auf das als Bibliothek gestaltete Privatzimmer des Kapitäns frei. Erstaunlich ist, wie gut Herman Melvilles Seefahrergeschichte in den Kulissen eines Militärinternats funktioniert. Drill, Gewalt und Unterwerfung werden in psychologischen Miniaturen an Einzelfiguren wie an der anonymen Masse anschaulich gemacht.

Das Stück wird dramaturgisch bestimmt von den ungleichen Beziehungen der drei Hauptfiguren zueinander, dem herzensguten, aber naiven Billy Budd, dem bildungsbürgerlich vergrübelten und am Ende zu schwachen Kapitän Vere und dem diabolisch-durchtriebenen John Claggart, der als „Master-at-arms“ für die Bestrafung der Kadetten zuständig ist. Der bei Britten notorische Subtext verdrängter Homoerotik findet in Claggart seine brutalst mögliche Ausprägung. Da sein auf Billy bezogenes Begehren aussichtslos und unerlaubt ist und er zugleich im Objekt der Begierde eine Bedrohung seiner festgefügten, auf Angst und Zwang gegründeten Ordnung erkennt, beschließt er dessen Vernichtung. Die Rolle dieses personifizierten Bösen in Gestalt eines manischen Biedermannes hatte in Frankfurt in den bisherigen beiden Aufführungszyklen und danach auch in Amsterdam und Göteborg Clive Bayley derart eindringlich geformt, daß er als Darsteller geradezu mit der Rolle verschmolzen schien. Nun hat zum ersten Mal seit der Premiere ein anderer Sängerdarsteller die Partie übernommen. Zu erleben ist das junge Ensemblemitglied Thomas Faulkner. Er adaptiert die von der Regie vorgegebene Körpersprache einer lauernden Steifheit, ohne dabei wie eine bloße Kopie seines Rollenvorgängers zu wirken. Seinem markanten Baß, mit dem er in den vergangenen Spielzeiten in kleineren Rollen bereits Aufmerksamkeit erweckt hatte, gewinnt er eine große Bandbreite an Zwischentönen ab. Dieses Rollendebüt ist geglückt. 

Michael Porter (Novice) und Thomas Faulkner (John Claggart)

Auch in der Rolle des Captain Vere ist ein Debütant zu erleben. Wiederum hat ein Ensemblemitglied eine große Chance erhalten und überzeugend genutzt. Michael McCown gehört seit 17 Jahren zur Stammbesetzung der Oper Frankfurt. Er ist in jeder Spielzeit in unzähligen Klein- und Kleinstrollen zu erleben. Immer macht er seine Sache tadellos, mit großer Ernsthaftigkeit und hingebungsvollem Einsatz. Es sind diese uneitlen Sänger aus der zweiten Reihe, die das Rückgrat eines Opernhauses bilden. Daher freut man sich, wenn sie die Gelegenheit erhalten, aus dem Halbschatten herauszutreten und sich an exponierteren Rollen versuchen dürfen. McCown verfügt über eine helle, von der Kopfresonanz geprägte, recht kleine, aber charakteristische Stimme. Daß sie ganz ausgezeichnet in Brittens Tenorpartien zur Geltung kommt, dürfte dem Intendanten bei McCowns Einsatz als „Inkslinger“ in Brittens Frühwerk „Paul Bunyan“ aufgefallen sein, welches die Oper Frankfurt in der letzten Spielzeit am Bockenheimer Depot herausgebracht hatte. Der Vergleich mit Brittens Lebensgefährten Peter Pears, dem dieser seine Tenorpartien in die (enge) Kehle komponiert hatte, ist womöglich zu groß. Gleichwohl lassen sich beim Frankfurter Stammsänger Ähnlichkeiten in Grunddisposition und Klang erkennen, durch die er in dieser wichtigen Partie überzeugen kann.

Simon Bailey (Mr. Redburn), Magnús Baldvinsson (Mr. Flint), Brandon Cedel (Lieutenant Ratcliffe) und Michael McCown (Edward Fairfax Vere)

Schließlich ist auch die Titelrolle mit einem debütierenden Ensemblemitglied besetzt, und man darf annehmen, daß nicht zuletzt seinetwegen die Produktion noch einmal wiederaufgenommen wurde. Björn Bürger hat sich von seinen Anfängen als Musikhochschulabsolvent innerhalb von wenigen Spielzeiten mit seinem saftigen, jugendlich-virilen Bariton zu einem der Stars des Ensembles entwickelt. Er ist inzwischen international derart begehrt, daß er es ab der nächsten Saison als freischaffender Künstler versuchen will. Mit dem „Billy Budd“ nimmt er also zugleich Abschied von seinem Stammhaus. Stimmlich paßt ihm die Rolle wie angegossen. Optisch muß man sich nach den Frankfurter Rollenvorgängern Peter Mattei und Christopher Maltman an einen etwas schmächtigen Billy erst gewöhnen. Auch hat man mitunter den Eindruck, daß seine gespielte Naivität eine Schraubenumdrehung zu weit geht. Aber das sind unbedeutende Einwände angesichts einer tadellosen Gesamtleistung.

In den Nebenrollen bieten Michael Porter (The Novice), Theo Lebow (Squeak) und Alfred Reiter (Dansker) überzeugende Porträts, wiederum jeweils mit einem Rollendebüt. Mikołaj Trąbka zeigt mit seinem frischen Bariton in der Rolle des „Donald“, warum er zu Recht in der kommenden Saison vom Opernstudio ins feste Ensemble aufsteigt. Auch die übrigen Partien konnte die Oper Frankfurt mit Hauskräften überzeugend besetzen.

Am Pult steht mit Erik Nielsen schließlich ebenfalls ein Eigengewächs: Der gegenwärtige Musikdirektor des Theaters Basel war zehn Jahre an der Oper Frankfurt engagiert, zuletzt als Kapellmeister. Er kennt seine Musiker und formt mit dem Orchester einen gut abgeschichteten, atmosphärisch dichten Klang.

So präsentiert das Opernhaus am Main ein Glanzstück aus der Frühphase der Ära Loebe in unverbrauchter Frische mit einer runderneuerten Besetzung, die auf klangvolle Gästenamen souverän verzichten und ganz auf die Stärken eines leistungsstarken Ensembles setzen kann.

Letzte Gelegenheiten, diese außerordentliche Produktion vor ihrer Absetzung noch einmal zu erleben, bieten sich am 25. Mai sowie am 2. und 9. Juni.

Michael Demel, 22. Mai 2018

Bilder: Barbara Aumüller

 

 

 

Zum Zweiten

DAS RHEINGOLD

Besuchte Aufführung: 6.5.2018 (Premiere: 2.5.2010)

Hommage an Wieland Wagner

Das war ein gelungener Opernabend! Die Aufführung von Wagners „Rheingold“ an der Oper Frankfurt gestaltete sich zu einem großen Erfolg für alle Beteiligten. Insbesondere die Inszenierung von Vera Nemirova konnte wieder einmal nachhaltig beeindrucken. Die durchweg phantastische Produktion fasziniert in erster Linie durch ihre die Archaik des Stoffes betonenden Bilder. Den von Jens Kilian geschaffenen Bühnenraum dominieren vier saturnähnlich angeordnete Ringe sowie eine Scheibe als Mittelstück. Die Ringe sind miteinander und gegeneinander drehhbar. Mal bilden sie eine gerade Fläche, mal eine zerklüftete Landschaft. Insbesondere wenn die Scheibe in ihrer originalen Gestalt zum Vorschein kommt, wird offenkundig, dass die Regisseurin hier Wieland Wagner huldigt. In genialer Art und Weise beschwört sie die Erinnerung an den genialen Wagner-Enkel herauf, dessen Stil sie auf faszinierende Weise aufnimmt, fortführt und modifiziert. Frau Nemirovas Bezugnahme auf Neu-Bayreuth ist ausgesprochen reizvoll und gibt dem Ganzen eine sehr persönliche Note. Auch die gelungenen Kostüme von Ingeborg Bernerth gemahnen an das Bayreuth der 1950er Jahre. Nicht zuletzt sie lassen die Handlungsträger zu Archetypen werden. Ein Extralob gebührt dem Beleuchtungsteam, das die erhabene Ästhetik des Bühnenbildes noch intensivierte.

In diesem sehr schön anmutenden Ambiente spielt sich die Handlung spannend, lebendig und energiegeladen ab. In Sachen ausgefeilter, intensiver Personenregie ist Vera Nemirova eine wahre Meisterin. Bei ihr gibt es keinerlei Leerläufe. Alles wirkt wie aus einem Guss. Ihr geht es nicht um vordergründige Aktualisierungen. Vielmehr beschränkt sie sich darauf, die Handlung einfühlsam und ohne Schnörkel zu erzählen, ohne deren Kern anzutasten. Dabei wartet sie mit zahlreichen gelungenen Regieeinfällen auf. In Erinnerung bleibt insbesondere das Ende des zweiten Bildes, in dem die gealterten Götter durch einige betagte Statisten gedoubelt werden. Diese Alter Egos sind es auch, die zum Schluss in die unsichtbar bleibende Burg Walhall einziehen. Deutlich wird, dass die Götterdämmerung bereits jetzt stattfindet. Währenddessen begeben sich die nun in moderne Abendanzüge und schicke Kleider gewandeten Götter/innen in die erste Reihe des Zuschauerraums. Zu guter Letzt ziehen sie sich in die Seitenlogen des Parketts zurück und feiern dort eine ausgelassene Sektpartie. Die Götter sind Menschen wie Du und ich. Walhall ist kein abgehobener mythischer Ort, sondern mitten unter uns. Die Götterburg ist überall. Präzise wird hier ein fragwürdiges Bild der modernen, kapitalistischen Gesellschaft kreiert, die die Regisseurin mit den Bewohnern Walhalls identifiziert und sie damit als ebenso eitel und machtkorrumpiert wie die Götter entlarvt.

Diese Vorgehensweise von Vera Nemirova beschränkt sich aber nicht nur auf die Asen. Ihre Kapitalismuskritik wird auch an anderer Stelle deutlich: So kommt Alberich im ersten Bild als moderner Geschäftsmann im dunklen Anzug daher. Dieser wird ihm von den grausamen Rheintöchtern, die die Regie als Pinup-Girls sieht, aber schnell genommen. Den Mädchen macht es sichtbar Freude, den Nibelungen zu quälen.  Das Rheingold entwendet der Zwerg in Unterhosen - hier eine deutliche Trotztat. Ebenfalls mit heruntergelassenen Hosen verflucht er später den Ring, nachdem er im dritten Bild als neureicher Snob im goldenen Anzug aufgetreten ist. Nibelheim ist ein unterhalb der „Ring“-Scheibe erscheinendes Bergwerk, die von Kindern dargestellten Nibelungen werden als Kumpel vorgeführt. Der Hort besteht aus Geldsäcken.

Gelungen ist auch die Charakterisierung der Personen. Die angebliche Klugheit der Götter wird von der Regisseurin augenzwinkernd mit einem riesigen Fragezeichen versehen. Diese scheint in der Tat nicht sonderlich ausgeprägt zu sein. Schlau ist hier lediglich das einen flammenden Bastrock über einer Lederhose tragende Zwitterwesen Loge. Bei seinem ersten Auftritt schwebt er auf einer Schaukel vom Schnürboden herab und entschwindet am Ende auf dieselbe Weise wieder nach oben. Die Riesen interpretiert Frau Nemirova als brutale Bergarbeiter, die indes auch komödiantische Züge aufweisen. Fasolt nennt aber auch eine weichere Seite sein eigen. Seine große Liebe zu Freia wird einfühlsam beleuchtet. Auch die als Teenager gezeichnete Göttin der Jugend entwickelt für Fasolt tiefe Gefühle. Auf seine Ermordung durch Fafner reagiert sie betroffen. Dass Freia ein Stockholm-Syndrom entwickelt, ist nicht mehr neu, aber immer wieder effektiv. Erda wird in Frau Nemirovas Interpretation von ihren drei minderjährigen Töchtern, den Nornen, begleitet. Auch das war ein ansprechender Einfall der Regisseurin. Insgesamt konnte man mit der Inszenierung sehr zufrieden sein.

Bei den Sängern hielten sich Positiva und Negativa die Wage. James Rutherford sang den Wotan mit kräftigem, voluminösem und höhensicherem Bariton sicher und ausdrucksstark. Auch darstellerisch bot er ein überzeugendes Portrait des hier noch jungen Göttervaters. Eine schauspielerisch ausgezeichnete Leistung erbrachte Jochen Schmeckenbecher als Alberich. Gesanglich verlieh er seinem Part mit maskiger Tongebung eine recht analytische Seite, war indes auf große Differenzierung bedacht. Auch der Loge von Kurt Streit überzeugte darstellerisch mehr als sängerisch. Sein heller Tenor wirkte reichlich flach. Äußerlich gab er sich sehr agil, beweglich und akrobatisch. Mit wunderbar fokussiertem Mezzosopran machte Claudia Mahnke in der Rolle der Fricka offenkundig, warum sich Wotan einst in seine spätere Frau verliebte. Geradlinig und mit schönem Legato sang Tanja Ariane Baumgartner eine imposante Erda. Sara Jakubiak ging voll in der Partie der Freia auf, der sie auch vokal mit gut sitzendem, farbenreichem Sopran ein treffliches Profil verlieh. Etwas eleganter hätte Alfred Reiters sich vor allem in der Mittellage wohl fühlender Fasolt klingen können. Ein robuster Fafner war Andreas Bauer. Dünn und überhaupt nicht im Körper sangen Michael McCown den Mime sowie AJ Glueckert den Froh. Lediglich mittelmäßig war die Leistung von Brandon Cedel als kehliger und diktionsmäßig oft verwaschener Donner. Bei Elizabeth Reiter (Woglinde), Jenny Carlstedt (Wellgunde) und Katharina Magiera (Floßhilde) waren die Rheintöchter in soliden Händen.

GMD Sebastian Weigle zelebrierte Wagners Werk zusammen mit dem Frankfurter Opern- und Museumsorchester in recht langsamen Tempi, was ihm andererseits ermöglichte, die verschiedenen Facetten der vielschichtigen Partitur genau auszuloten. Seine Auffassung von Wagners Werk war recht romantischer Natur und in keiner Weise von einem Konversationston geprägt, wie ihn andere Dirigenten bei diesem Stück bevorzugen. Zielsicher steuerte er die vielfältigen Höhepunkte an, war aber auch auf Differenzierung und Durchsichtigkeit des Klangbildes bedacht.

Ludwig Steinbach, 7.5.2018

Bilder siehe unten

 

 

DAS RHEINGOLD

20. April 2019

Alberichs Welt

Frankfurts sehr beliebte „Ring“-Inszenierung in der Regie von Vera Nemirova kehrte nun mit einer Wiederaufnahme des „Rheingoldes“ zurück. Nachdem die erste Vorstellung, eine Woche zuvor, szenisch dem Tarifstreik zum Opfer fiel und nur konzertant gegeben werden konnte, nun also in seiner szenischen Gestalt. Wenn es einen unvergesslichen Eindruck in dieser Inszenierung gibt, so ist und bleibt das der Beginn des Vorabends. Der Zuschauerraum und Orchestergraben bleibt komplett verdunkelt. Aus dem Nichts ertönt das tiefe Es der Kontrabässe während nach kurzer auf der genialisch konzipierten „Ring-Scheibe“ von Bühnenbildner Jens Kilian große Wassertropfen als Videoprojektion frappierend lebendig die Scheibe „bewässern“. Das Spiel beginnt.....

Nemirova hat genau die Partitur befragt und entwickelt eine überzeugende, vielschichtige Personenführung. Wotan und Fricka zeigen mit allerhand zärtlichen Gesten, dass ihre Beziehung noch unbeschädigt ist. Berührend ist das Entstehen der gegenseitigen Liebe zwischen Fasolt und Freier herausgearbeitet. Oder auf der anderen Seite ebenso schlüssig, wie Fafner dem Bann des Rheingoldes erliegt. Viele kluge Ideen in einem immer wieder aufs Neue faszinierenden Raumkonzept, welches jederzeit Verwandlungen bei offener Bühne ermöglicht. Zu loben sind die geradezu magischen Lichteffekte, die Olaf Winter gezaubert hat.

Auf der Bühne agierte ein weitgehend homogenes und souveränes Ensemble, bei bemerkenswert guter Textverständlichkeit. James Rutherford sang einen sicheren, kernigen Wotan, dem ich noch mehr Mut zu Zwischentönen wünsche. Manche Akzente gelangen außergewöhnlich, so z.B. sein kurzer Kontrollverlust „Vergeh frevelnder Gauch“, perfekt pariert von seinem Alberich-Konterpart.

Selten ist dieser heftige Wortwechsel derart brachial und doch so perfekt zu bestaunen. Sehr gut hat sich der Alberich von Jochen Schmeckenbecher weiterentwickelt. Er war das stimmliche und ausdrucksdichte Zentrum der Aufführung. Endlos seine Ideen für packende Textgestaltung und entsprechende Pointen. Dazu auch eine große dynamische Skala vom Flüsten bis zum ausladenden Fortissimo. Eine großartige Leistung!

Kurt Streit als Loge hatte erkennbar viel Spaß und Spielfreude bei seinen z.T. athletischen Aktionen. Sein heller Tenor passt sehr gut zu den Anforderungen der Rolle. Er gestaltete seine Partie weniger deklamatorisch, sondern vor allem durch eine gelungene, ganz aus der Musik heraus empfundene Phrasierung.

Tanja Ariane Baumgartner war eine jugendliche, z.T. auch energische Fricka, die wie immer bei ihr, durch ihre besondere Stimmfärbung und die Mühelosigkeit ihres Gesanges, einen eigenen Rollencharakter formte.

Eine Aufwertung war die Besetzung der Freia in der fabelhaften Gestaltung durch Sara Jakubiak. Als Erda war Katharina Magiera eine jugendlich tönende Ur-Mutter mit ihrem eher hellen Mezzosopran. Alfred Reiter als Fasolt agierte engagiert, kämpfte leider mit den Höhen und suchte dabei sein Glück zu finden in einer z.T. arg aufgerissenen Tongebung. Andreas Bauer als Fafner war ihm stimmlich deutlich überlegen und verschob damit die Pole in seine Richtung. AJ Glueckert wirkte als Froh musikalisch nicht immer sattelfest, erfreute jedoch mit viel Tenorklang. Grenzwertig wirkte der Donner von Brendon Cedel, der als Einziger nicht sehr verständlich sang und immer wieder durch kehlig-dumpfe Tongebung auffiel.

Mime wurde sehr menschlich, verletzlich von Michael McCown interpretiert. Die Rheintöchter (Woglinde: Elisabeth Reiter, Wellgunde: Judita Nagyova, Flosshilde: Katharina Magiera) erfreuten durch ihr homogenes Zusammenspiel.

GMD Sebastian Weigle genoss sichtlich jeden Takt dieses Meisterwerkes mit seinem gut vorbereiteten Orchester. Perfekt wahrte er die Balance und löste kleinere Unfälle im Orchester oder auch bei den Sängern sofort auf. In seiner Lesart ist das Werk kein zügiges Plauderstück, sondern Weigle nahm sich Zeit, um allen Verästelungen der Partitur nachzuspüren. Mit gut 2 Stunden 30 Minuten wählte er bedächtige Tempi, die es ihm ermöglichten die Partitur gut aufzufächern. Dabei nutzte er ebenso jede Gelegenheit, wie in den Zwischenspielen oder im Finale, das Orchester auch heftig aufrauschen zu lassen. Sehr überzeugend, mitreißend und fabehaft umgesetzt von allen Gruppen des Frankfurter Museumsorchesters.

Überraschend war dennoch die Reaktion der ausverkauften Vorstellung.

Das Publikum zeigte sich zufrieden, vermied aber durchweg deutliche Jubel-Bekundungen und war mit dem Applaus schnell zu Ende.

Dirk Schauß 20.4.2018

 

 

 

DIE PASSAGIERIN

Vorstellung am 9. März 2018 (Premiere am 1. März 2015)

Wiederbegegnung mit einer starken Produktion

Die Frankfurter Erstaufführung der „Passagierin“ im März 2015 war ein Publikumserfolg. Alle Vorstellungen waren ausverkauft. Die Produktion wurde als Gastspiel bei den Wiener Festwochen gezeigt und mit anderer Besetzung sogar von der Staatsoper Dresden übernommen. Nun wird sie wieder in Frankfurt gezeigt und schlägt erneut das Publikum in ihren Bann. Das hat mehrere Gründe. Zunächst liegt es am Stück selbst, dem es gelingt, einen eindringlichen und zugleich vielschichtigen Beitrag zur Vergegenwärtigung der Schoa mit Mitteln der Kunst zu präsentieren. Das Textbuch destilliert aus den Erinnerungen der Auschwitz-Überlebenden Zofia Posmysz zwei Hauptelemente heraus: Die Liebesgeschichte zweier Lagerinsassen, die schnörkellos und ohne Sentimentalität erzählt wird, und den Alltag im Lager, der mit vielen Einzelschicksalen skizzenhaft gezeichnet wird.

Katharina Magiera (Lisa), Dietrich Volle (Erster SS-Mann; mit dem Rücken zum Betrachter), Jessica Strong (Marta) und Cecelia Hall (Vlasta)

Regisseur Anselm Weber und seinem Produktionsteam ist es gelungen, gerade diesen Szenen kammerspielartige Eindringlichkeit zu verleihen und der Gefahr zu entgehen, die Monstrosität der Tötungsmaschine als platten Horrorfilm auszustellen. Schon dies alleine würde eine solche Produktion rechtfertigen. Den außerordentlichen Rang dieses erst lange nach seiner Entstehung in seiner Bedeutung erkannten Stückes macht aber die Rahmenhandlung aus. Sie schildert die Überfahrt eines deutschen Ehepaares auf einem Schiff nach Amerika. Die Gattin, Lisa, verbirgt ein dunkles Geheimnis. Sie war SS-Aufseherin in Auschwitz. Diese Vergangenheit, die nicht vergehen will, begegnet ihr in der KZ-Überlebenden Marta, die sich als Passagierin auf dem selben Schiff befindet. Die Aufseherin offenbart sich ihrem Ehemann, der einen Skandal heraufziehen und dadurch seine Karriere als Diplomat gefährdet sieht. Lisas Erinnerungen nehmen reale Gestalt an. Dieses Verweben von Gegenwart und Vergangenheit bewerkstelligt das Produktionsteam mit einem beeindruckenden Bühnenbild. Es zeigt zunächst das Äußere des Passagierschiffes mit Reling und Sonnendeck. Durch Drehung um 180 Grad jedoch öffnet sich ein leerer Schiffsrumpf, der zum Projektionsort der Erinnerungen an das Vernichtungslager wird.

Unangestrengt und völlig werkadäquat nimmt die Regie auch die musikalischen Impulse der ungemein reichen Partitur von Mieczyslaw Weinberg auf, die Anklänge an Unterhaltungsmusik mit einer Fortführung und Anschärfung von an Schostakowitsch orientierter Expressivität mischt. Unter der Leitung von Leo Hussain, der bereits die Premiere musikalisch betreut hatte, zeigt sich das Frankfurter Opernorchester gut vorbereitet und hoch konzentriert.

Jessica Strong (Marta)

Darf man bei einer Auschwitz-Oper überhaupt ästhetische Aspekte ansprechen? Wie will der Rezensent es ausdrücken, daß in der Schilderung des unfaßbaren Grauens „schöne Stimmen“ auf herausragendem musikalischem Niveau zu erleben sind? Auch das Publikum ist hörbar verunsichert und wagt es nach dem ersten Teil kaum, Beifall zu spenden. Was da auf der Bühne zu erleben ist, geht in einer unaufdringlichen, unsentimentalen Art sehr nahe. Es berührt gerade deswegen, weil Einzelschicksale im Mittelpunkt stehen, kein Holokaust-Grusel-Kitsch. Und diese Einzelporträts sind ausnahmslos allen Darstellern ausgezeichnet gelungen. Exemplarisch genannt seien Elisabeth Reiter mit ihrer berührenden Darstellung der „Katja“ und Barbara Zechmeister, die es vermag, eine durch den Lageralltag wahnsinnig gewordene „Alte“ authentisch zu zeichnen, ohne sie der Lächerlichkeit preiszugeben.

Die Besetzung der drei Protagonisten ist erneut herausragend. In der Premierenproduktion hatten Tanja Ariane Baumgartner als "Lisa" und Sara Jakubiak als "Marta" musikalisch und darstellerisch tiefen Eindruck hinterlassen. Ihren Rollennachfolgerinnen gelingt es, ihnen in nichts nachzustehen und dabei auch noch künstlerische Eigenständigkeit zu beweisen. Das junge Ensemblemitglied Katharina Magiera in der Rolle der KZ-Aufseherin erweist sich dabei als große Tragödin mit staunenswerter Reife. Ihr Mezzosopran, den man von ihren zurückliegenden Einsätzen vor allem wegen seiner sonoren Tiefe in Erinnerung hatte, zeigt eine kräftige, ungefährdete Höhe. Zugleich versteht es die Sängerin, durch geschickten Einsatz von Abtönungen und Aufrauhungen der Gefahr zu entgehen, ihre jugendlich-frische Stimme allzu sorglos aufblühen zu lassen, was sich mit der Zerrissenheit ihrer Figur nicht vertragen würde. Hier empfiehlt sich ein großes Talent für Aufgaben im dramatischen Fach.

Klarer und mit weniger Schärfe als ihre Rollenvorgängerin formt Jessica Strong die „Marta“. Sie trifft immer genau die richtige Klangfarbe, ob für die melancholischen Momente, den Trost, den sie ihren Mithäftlingen spendet oder den würdevollen Stolz, mit dem sie die Manipulationsversuche durch die KZ-Wärterin Lisa zurückweist. Es ist ihre bislang stärkste Leistung am Frankfurter Opernhaus.

Katharina Magiera (Lisa) und Iain MacNeil (Tadeusz)

Für die männliche Hauptpartie, Martas Geliebten Tadeusz, war ursprünglich erneut Brian Mulligan vorgesehen. Offenbar wegen des parallelen Einsatzes in der Frankfurter Produktion von „Vasco da Gamma“ hatte er sich von dieser Verpflichtung entbinden lassen. Als zu lesen war, daß nun ein Mitglied des Opernstudios ihn ersetzen sollte, fragte man sich, ob man nicht eine bessere Besetzung hätte finden können. Wenn man nun aber erlebt, wie Iain MacNeil mit kernigem Bariton ein beeindruckendes Rollendebüt hinlegt und den Tadeusz als stolzen Widerstandskämpfer und zornigen jungen Mann gestaltet, muß man sagen: Die Oper Frankfurt hätte niemand Besseren für diese Partie finden können.

So ist eine sehr eindringliche, werkgerechte und ausgezeichnet besetzte Produktion dieses bedeutenden Werkes zu erleben. Ein Besuch wird dringend empfohlen. Die Möglichkeit dazu besteht noch am 24. und am 30. März.

Michael Demel, 23. März 2018

Bilder: Barbara Aumüller

 

P.S.

Unser Büchertipp für alle, die mehr wissen wollen

empfehlen wir das Buch unseres Redakteurs L. Steinbach.

 

LA CENERENTOLA

Wiederaufnahme am 10. März 2018

(Premiere am 20. Juni 2004)

Eine Gute-Laune-Inszenierung

Wie viele „letzte Male“ wird diese Inszenierung noch erleben? Wir meinen uns zu erinnern, daß bereits die zurückliegende Wiederaufnahme im Jahr 2015 mit der Ankündigung „zum letzten Mal!“ versehen war. Nun wurde die Produktion doch noch einmal wiederaufgenommen. Wieder kann man auf der Homepage der Oper Frankfurt lesen: „zum letzten Mal!“. Ebenso hatte es die Pressestelle ursprünglich angekündigt, aber wenige Minuten später wieder zurückgenommen. War die Intendanz überrascht, daß die Kartennachfrage erneut äußerst stark war, einige Vorstellungen sogar nahezu ausverkauft sind?

Dabei gibt es einen schlichten Grund dafür, daß diese Produktion sich zum regelrechten Longseller entwickelt hat: Es ist einfach eine Gute-Laune-Inszenierung, die Regisseur Keith Warner vor vierzehn Jahren scheinbar mühelos aus dem Ärmel geschüttelt hat und der man ihr Alter überhaupt nicht ansieht. Der Charakter des Stückes wird dabei genau getroffen. Rossinis Märchenadaption entfernt nämlich aus der Aschenputtel-Vorlage die dunkel-magischen Elemente und macht eine Posse in Comedia-dell-arte-Nachfolge daraus. Keine Tauben, kein Blut im Schuh, nicht einmal eine böse Stiefmutter. Stattdessen Rollentausch und Verwechslungskomödie. Dementsprechend aufgedreht und turbulent geht es auf der Bühne zu in knalligen Kostümen und leicht schrägen Kulissen, Slapstick inklusive. Für Abwechslung sorgt ein surreales Verweben von Traum-, Puppen- und Backstage-Ebene. Dabei nimmt die Inszenierung auch das Tempo der Musik präzise auf. Caterina Panti Liberovici hat das mit dem spielfreudigen Ensemble wie schon bei der letzten Wiederaufnahme punktgenau szenisch wiederbelebt.

Julia Dawson (Angelina) und Martin Mitterrutzner (Don Ramiro)

 

Das Hausensemble erweist sich wieder als sehr leistungsstark. Martin Mitterrutzner ist erneut als idealer Märchenprinz zu erleben. Sein „Don Ramiro“ hat stimmlich an Volumen gewonnen, ohne an Beweglichkeit zu verlieren. Locker gelingt das Parlando, mühelos erklimmt er die Höhen mit elegantem Einsatz der Kopfstimme. Sein Tenor ist bei Rossini immer noch in seinem Element. Auch Iurii Samoilov erfreut erneut als „Dandini“ mit seinem saftigen Bariton und großer Bühnenpräsenz. Thomas Faulkner gibt mit sonorem, schlank geführtem Baß ein überzeugendes Rollendebüt als Strippenzieher „Alidoro“. Für den „Don Magnifico“, den man mühelos ebenfalls aus dem Ensemble hätte besetzen können, präsentiert die Oper Frankfurt gleichwohl einen Gast: In seinem Hausdebüt erweist sich Mikheil Kiria mit sattem Baßbariton als Buffo der Extraklasse. Eine sonore Stimme mit fülliger Tiefe und müheloser Höhe ist zu erleben, mit welcher der noch junge Sänger souverän den Humor seiner Partie auskostet und begeisterten Szenenapplaus erntet.

Mikheil Kiria (Don Magnifico)

Ein wunderbar biestiges Stiefschwesternpaar geben Louise Alder mit gewohnt spritzigem Sopran und als weiterer Gast Anna-Katharina Tonauer mit frischem Mezzo. Julia Dawson präsentiert sich in ihrem Rollendebüt als Aschenputtel zwar technisch sauber, aber noch etwas blaß. Es scheint so, daß sie in dieser neuen Rolle noch sehr auf Sicherheit bedacht ist. Womöglich wird sie in den kommenden Vorstellungen zu der lockeren Rollenbeherrschung aufschließen können, welche die übrigen Protagonisten auszeichnet.

Bei so viel Lob darf man aber den Blick vor kleineren Defiziten nicht verschließen. Das Orchester unter der Leitung von Vlad Iftinca etwa spielt eher herzhaft als spritzig auf. Der erste Choreinsatz hinter den Kulissen klappert arg. Die eher lyrischen Stimmen (gerade die der Dawson) leiden unter einem ärgerlichen Spezifikum von Warner-Inszenierungen: einer viel zu tiefen, hoch oben und hinten viel zu offenen Bühne ohne ausreichende Reflexionsflächen. Gerade wenn die Sänger im hinteren Teil des Bühne agieren, gehen sie akustisch regelrecht unter. Immer wieder sieht man dann zwar an den Mundbewegungen der Sänger, daß offenbar gerade Unmengen an Text in rasender Geschwindigkeit bewältigt werden, jedoch bleibt allzu viel davon auf der Bühne kleben, überwindet nur mit Mühe den Orchestergraben und kommt nur gedimmt im Zuschauerraum an. So hatte Warner auch in seinen Frankfurter Inszenierungen von „Hänsel und Gretel“ und „Falstaff“ die Sänger immer wieder ins akustische Abseits gestellt. Es ist erstaunlich, daß einem solchen Könner seines Fachs der akustische Aspekt seiner so gut durchdachten Regiearbeiten offenbar unwichtig ist.

Anna-Katharina Tonauer (Tisbe), Iurii Samoilov (Dandini) und Louise Alder (Clorinda)

Das Fazit bleibt jedoch, wie schon vor drei Jahren, positiv: Es sind an der Oper Frankfurt drei vergnügliche Stunden zu erleben dank einer kurzweiligen Inszenierung, welche mit hohem Tempo und viel Witz ein Buffa-Feuerwerk abbrennt. Umgesetzt wird das von einem jungen und frischen Ensemble, dem man mit großer Freude zusieht und mit einigem Staunen über die dargebotene vokale Akrobatik lauscht. Die Produktion darf auch künftig gerne wiederaufgenommen werden. Vielleicht läßt sich ja die Akustik des Bühnenbildes bis dahin noch verbessern.

 

Michael Demel, 17. März 2018

Bilder: Barbara Aumüller

 

 

 

 

Michail Glinka

IWAN SUSSANIN

Wiederaufnahme am 19. Januar 2018

(Premiere am 25. Oktober 2015)

Russische Seele

Auch bei noch so selten gespielten Raritäten ist für die Oper Frankfurt mindestens eine Wiederaufnahme Ehrensache. Die aktuelle – und bereits als "letzte" angekündigte – Wiederaufnahme von Michail Glinkas patriotischem Rührstück „Iwan Sussanin“ sollte dabei auf das besondere Interesse des geneigten Publikums stoßen, denn die Produktion ist nun zum ersten Mal vollständig zu erleben. In der Premiere fehlte ein Sänger der Titelpartie. John Tomlinson war zwar ein großartiger und bühnenfüllender Hauptdarsteller, was er aber mit knarzenden Stimmresten in einer Oper bot, die als russischer Beitrag zum Belcanto gilt, darüber mußte man in Anerkennung einer großen Sängerpersönlichkeit pietätvoll schweigen. In der Wiederaufnahme hat nun Dmitry Belosselskiy die Titelpartie übernommen und erfüllt mit seinem dunkel orgelnden Baß alle klischeehaften Erwartungen an eine echte russische Stimme, daß es eine Freude ist. Hier steht ein Sänger stimmlich im vollen Saft. Darstellerisch kann er es zwar an überwältigender Präsenz mit dem Bühnentier Tomlinson nicht ganz aufnehmen, aber er macht seine Sache so ordentlich, daß insgesamt ein stimmiges Rollenporträt entsteht. Dieser Sänger gäbe auch einen prachtvollen "Boris Godunov" ab, den ja Intendant Loebe für eine der kommenden Spielzeiten in Planung hat. Womöglich haben wir einen Vorgeschmack auf ein künftiges Engagement erhalten?

In den übrigen Hauptrollen kann man erneut die Sänger der Premierenbesetzung erleben, die man noch in guter Erinnerung hatte. So singt Anton Rositskiy erneut den „Sobinin“, und es scheint so, als hätte seine helle Tenorstimme an Fülle gewonnen. Die mitunter sehr hohe Tessitur bewältigt er noch müheloser als vor zwei Jahren. Auch Katharina Magiera kann in der Hosenrolle des „Wanja“ an ihre starke Leistung der Premierenserie anknüpfen. Ihren Mezzosopran kann sie noch immer so burschikos abtönen, daß man ihr den jungen Mann ohne weiteres abkauft. Mitunter drückt sie in tieferen Passagen ein wenig auf die Intonation. Das ist aber eine belanglose Mäkelei angesichts eines gelungenen Rollenporträts. Kateryna Kasper konkurriert mit ihrer seinerzeit makellosen Leistung als „Antonida“. Auch jetzt erfreut ihre silbrige Stimme mit elegant präsentierten Koloraturen und belcantohaften Auszierungen. Mitunter jedoch benötigt sie beim ersten Ansetzen einer Phrase einen kleinen Einschwingvorgang. Auch wirkt ihr Stimmfluß nun kontrollierter und weniger frei als in der Premiere. Das tut aber der Freude an ihrem klaren und gut geführten Sopran kaum Abbruch. Auch Sänger unterliegen schließlich Schwankungen in der Tagesform.

Machtvoll präsentiert sich der von Tilman Michael gut vorbereitete Chor. Auch wenn Regisseur und Dramaturg beim Zusammenstreichen der Partitur viele Chorauftritte geopfert haben, sind noch so viele Einsätze erhalten geblieben, daß man von einem kollektiven fünften Hauptdarsteller sprechen kann. Mit dem unter Justin Brown gediegen aufspielenden Opernorchester wirkt die Aufführung musikalisch abgerundet.

Optisch kann man die atmosphärisch gelungenen Bildeinfälle des bewährten Hans Schavernoch ebenfalls genießen. Am Bühnenhorizont erstreckt sich ein von Wolkendunst verhangener, gleichwohl leuchtender Winterhimmel, vor dem schattenhaft einige dürre Bäume aufgestellt sind. Die Bildmitte wird bestimmt von der Ruine eines Kirchturms samt malerisch zerborstenen Glocken im Vordergrund. Die Szene erinnert an Gemälde von Caspar David Friedrich, was kein geringes Lob ist.

Routiniert arrangiert Regieveteran Harry Kupfer in dieser stimmungsvollen Landschaft die einzelnen Tableaus. Das genügt auch, denn das Stück ist weder von einer durchgehenden Handlung, noch dramatisch besonders ergiebigen Personenkonstellationen geprägt. Im Kern geht es um die Heldentat der Titelfigur, welche herannahende feindliche Truppen im Dickicht russischer Wälder in die Irre führt und so zum Sieg über den Feind beiträgt.

Daß es trotzdem (für eine Wiederaufnahme ungewöhnlich) zur Pause vereinzelte Buhrufe gibt, mag daran liegen, daß der Regisseur sich entschieden hat, die Handlung aus der frühen Zarenzeit in den Zweiten Weltkrieg zu verlegen. Anstelle der Polen rücken nun die Deutschen an, mit Panzern natürlich. Das war dann wohl einigen Traditionalisten im Publikum zu viel. Ihnen muß man zugestehen, daß es nicht nötig gewesen wäre, die nunmehr deutschen Truppen inmitten einer russischen Oper auch auf Deutsch singen zu lassen, zumal der übersetzte Text in seinen Betonungen nicht optimal auf die Musik angepaßt wurde und die an sich gelungenen Choreinsätze an diesen Stellen eher kurios wirken. Sobald der Chor in anderen Szenen wieder die Gestalt des russischen Volkes annehmen und in slawischer Sprache singen darf, klingt er authentischer.

Womöglich konnte das mit Videoprojektionen auf halbtransparente Zwischenvorhänge projizierte, sehr sehenswerte Schneetreiben nach der Pause die erregten Gemüter besänftigen.

Wer diese Produktion vor ihrer endgültigen Absetzung noch erleben will, muß sich beeilen. Die beiden letzten Vorstellungen dieser kurzen Wiederaufnahmeserie gibt es am 25. und 27. Januar.

 

Michael Demel, 23. Januar 2018

© Bilder: Barbara Aumüller

 

OPERNFREUND PLATTEN TIPP

 

 

 

WERTHER

Zum Zweiten

Vorstellung am 18. Dezember 2017 (Premiere am 11. Dezember 2005)

Ein Talent stellt sich vor

An der gerade abgelaufenen Aufführungsserie von Jules Massenets „Werther“ lassen sich exemplarisch die Grundpfeiler der Intendanz von Bernd Loebe begutachten.

Da ist zunächst der szenische Eindruck. Bühnenbild und Kostüme von Wolfgang Gussmann verorten das Geschehen in der Entstehungszeit der Oper (nicht in der Entstehungszeit von Goethes Briefroman) und nehmen demonstrativ die bei Goethe beschriebenen Farben von Werthers Kleidung, blau und gelb, auf. Es gibt eine Innenwelt mit einem blau ausgeschlagenen klassizistischen Zimmer und eine Außenwelt, in der sowohl die Enge einer Kleinstadt aus symbolistisch vergrößerten Holzbauklötzen als auch immer wieder eine räumliche Weite als Sehnsuchtsmoment gezeigt werden. Da darf es dann zum Ende hin auch schneien, und obwohl das natürlich kitschig ist, entstehen so plastische Bildeindrücke.

Diese Bildeindrücke prägen viele der Frankfurter Produktionen der vergangenen Jahre. Man tritt dem Intendanten sicher nicht zu nahe, wenn man diesen Sinn für einprägsame Bühnenwirkungen seinen persönlichen Geschmacksvorlieben zuschreibt. Wie bei der vorliegenden Produktion, die ursprünglich für die Oper Amsterdam entstanden ist, sind es gerade die von Frankfurt übernommenen Fremdproduktionen, die mit besonders wirkungsvollen Bühneneindrücken verbunden sind: Etwa die in einen bürgerlichen Salon hereinragenden Eisschollen bei „Vanessa“, der Schwarz-Weiß-Westernfilm zu der Ouvertüre von „Fanciulla del West“, die Ruinen der zerschossenen Stadt im „Messias“, das Museum mit dem spektakulären Walfischskelett in „Rusalka“. Mit solchen bereits anderenorts bewährten Produktionen arrondiert Bernd Loebe regelmäßig geschickt die stattliche Zahl der jährlich herausgebrachten Eigenproduktionen.

Bei seinen Reisen durch die Opernwelt betätigt sich der umtriebige Intendant aber auch als Talentscout. Daß er dabei einen anscheinend nie versiegenden Strom vielversprechender junger Sänger in sein Frankfurter Ensemble leitet, gehört inzwischen zu seinen Markenzeichen. Weniger starke Beachtung findet meist, daß er gerade auch bei der Entdeckung und Förderung junger Dirigenten in den vergangenen Jahren sehr erfolgreich war. Manche davon schätzt er derart, daß sie Carte blanche von ihm bekommen. So wurde eine eigentlich überflüssige Neuproduktion der „Tosca“ herausgebracht, weil Kyrill Petrenko, der seinerzeit noch ein Geheimtipp war, eben die Tosca machen wollte. Seinetwegen scheute die Oper Frankfurt auch die Riesenanstrengung nicht, das Kassengift „Palestrina“ von Pfitzner auf die Bühne zu wuchten und in der Wiederaufnahme vor leeren Rängen zu spielen. Publikumswirksamer erwiesen sich die Wünsche eines weiteren Lieblings des Intendanten: Der skurrile Einfall von Constantinos Carydis, Purcells „Dido“ mit Bartoks „Blaubart“ zu kombinieren, erwies sich (nicht zuletzt wegen der kongenialen Regie von Barrie Kosky) als Volltreffer und fand auch beim Publikum große Zuspruch. Und seinen Satz, „Wenn Carydis sich den ‚Xerxes‘ wünscht, machen wir den Xerxes“, mußte der Intendant ebenfalls nicht bereuen: Alles Vorstellungen der Produktion waren ausverkauft.

Julie Boulianne (Charlotte) und Attilio Glaser (Werther)

Nun also hat Bernd Loebe mit Lorenzo Viotti ein neues Talent entdeckt. Im Interview mit dem OPERNFREUND hatte er ihn im vergangenen Sommer mit großen Vorschußlorbeeren versehen. Der Werther-Zyklus hat gezeigt, daß der Intendant nicht zuviel versprochen hat. Der junge Mann, Jahrgang 1990, scheint einen guten Zugang zum Orchester gefunden zu haben. Es spielt unter seiner Leitung plastisch und frisch. So groß war das Vertrauen in den Debütanten, daß man ihm sogar die musikalische Leitung der für das Einwerben von Spenden lebenswichtigen Frankfurter Opern-Gala übertragen hatte. Das Publikum war hingerissen.

Bei der von uns besuchten Werther-Aufführung ließ es sich der sympathische Schweizer nicht nehmen, in der obligatorischen Einführungsveranstaltung zusammen mit einer Mitarbeiterin der Dramaturgie bis kurz vor Beginn im Plauderton kompetent Appetit auf die Vorstellung zu wecken.

Und Viotti hatte auch noch eine musikalische Überraschung im Gepäck: Weil das ursprünglich für die Titelrolle vorgesehene Ensemblemitglied Mario Chang die Partie zurückgegeben hatte, konnte sich mit Attilio Glaser ein junger Tenor vorstellen, den man als vokale Idealbesetzung bezeichnen kann: Eine in allen Registern gut durchgeformte Stimme mit attraktiver Höhe stellte sich da dem Frankfurter Publikum vor. Gerade erst hatte er den Werther unter Viottis Leitung in Klagenfurt gesungen, und mit Sicherheit kam der Hinweis auf dieses Talent vom Dirigenten.

ebastian Geyer (Albert), Louise Alder (Sophie), Attilio Glaser (Werther) und Julie Boulianne (Charlotte)

Als weiterer Gast überzeugte Julie Boulianne als „Charlotte“ mit ihrem runden Mezzosopran. Das Frankfurter Stammensemble konnte in den übrigen Rollen seine Qualität herausstellen: Mit dem silbrig-luftigen Sopran von Luise Alder als „Sophie“, dem sonoren Franz Mayer als Amtmann und Sebastian Geyer, der den „Albert“ mit kernigem Bariton gab, dessen Stimmansatz – wohl im Kampf mit der französischen Sprache – allerdings mitunter etwas gaumig geriet.

Mit Viotti, so verriet der Intendant im OPERNFREUND-Interview, habe er bereits weitere Projekte vereinbart. Nach dem zurückliegenden Werther-Zyklus berechtigt das zu schönsten Hoffnungen.

Michael Demel, 13. Januar 2018

© Bilder: Barbara Aumüller

 

 

WERTHER

besuchte Vorstellung am 18. Dezember 2017

Premiere 11.12.2005

Habemus Maestro!

Es ist ein Jammer! Die französische Oper wird in Deutschland nicht heimisch. Vor weniger als halbvollem Haus zeigt die Oper Frankfurt Jules Massenets Meisterwerk „Werther“. Die kluge Inszenierung von Willy Decker und die fabelhafte Bühnenraum- und Kostümgestaltung durch Wolfgang Gussmann überzeugen. In der Entstehungszeit der Oper verortet erzählt das Decker das Werk. Die Personenführung ist immer aus dem Geist der Musik gestaltet. Sie bietet mit der stimmungsvollen Beleuchtung und üppigem Schneegestöber eindrucksreiche Schauwerte. 

Als Werther stellte sich der junge deutsche Tenor Attilio Glaser vor. Einmal davon abgesehen, dass er darstellerisch und stimmlich kein großer Charismatiker ist, so verblüffte Glaser mit einer staunenswert sicheren und differenzierten Leistung. Die sprachliche Gestaltung, sein Nachspüren dynamischer Nuancen, die Mühelosigkeit im hohen Register seiner Stimme und erkennbares Gefühl für die französische Sprache machen ihn bereits jetzt zu einem herausragenden Interpreten dieser so vielschichtigen Partie. Sein Werther ist dabei immer ganz in der Gegenwart verankert. Das Jenseitige bleibt er (noch) schuldig. Auch könnte er noch intensiveren Gebrauch von leisen Tönen machen. Davon abgesehen eine zurecht einhellig bejubelte Leistung.

Als Charlotte zeigte Julie Boulianne eine große Entwicklung in der Rollengestaltung. Zunächst noch zurückhaltend und introvertiert, zeichnete sie ihre Rolle der omnipräsenten verstorbenen Mutter nach. In der Briefszene begeisterte sie durch ein völliges Einswerden mit ihrer Rolle. Hier wuchs ihre Stimme und entfaltete eine überraschende Opulenz. An ihrer Seite war Louise Adler eine entzückend, silbrig tönende Sophie, die mit ihrer beweglichen Stimme erfüllend alles aus ihrer Partie herausholte. Sebastian Geyer als Albert überzeugte in seinem stringenten Rollenportrait und konnte auch textgestalterische Akzente setzen. Somit war auch sein Albert eine Hauptfigur. Starke Portraits auch in den übrigen Partien. Franz Mayer als Bailli agierte mit völlig souveräner Stimmbeherrschung und erfolgreich um dynamische Nuancen bemüht. Szenisch ungemein aufgewertet und deutlich in der Profilierung agierten Barnaby Rea als Johann und Peter Marsh als Johann. Nikolaus Henseler hat seine kleine Kinderchorgruppe gut einstudiert.

Zur veritablen Sensation geriet das Dirigent durch Lorenzo Viotti! Erkennbar tief ist seine Verbindung mit Massenets Werk. Jede Note auskostend, stumm mit den Sängern mitsingend, durchmaß er traumwandlerisch sicher alle Geheimnisse dieser phantastischen Partitur. Bei ihm klang jede Note, jeder Takt bedeutsam! Perfekt seine Ausgewogenheit in Tempi und Balance, Zuweilen an Debussy erinnernd stand die Zeit still, um dann den Zuhörer in den dramatischen Zuspitzungen des dritten Aktes durchzurütteln. Ein unvergessliche Interpretation auf höchstem Niveau. Mehr geht nicht!

Das Frankfurter Museumsorchester spielte hingebungsvoll und veredelte den Abend mit einer exquisiten Klangqualität in allen Instrumentengruppen. Wunderbare Soli in den Streichern und dem Saxophon waren beglückende Zugaben dieses ausgezeichneten Orchesters.

Es bedarf keines Propheten, um festzustellen, dass Viotti bereits jetzt das Potential besitzt, um einer der wichtigsten Operndirigenten der neuen Generation zu werden. Einhellig applaudierte das gesamte Orchester seinem jungen Dirigenten am Ende der Vorstellung.

Größter Jubel für Viotti und für alle Sänger.

Bilder (c) Barbara Aumüller

Dirk Schauß 19.12.2017

 

 

Zum Zweiten

LES VEPRES SICLIENNES

Besuchte Vorstellung: 03. Dezember 2017

Etikettenschwindel

Aus der mittleren Schaffensperiode Giuseppe Verdis stammt diese sog. Grand Opéra, die ursprünglich auf ein franzöisches Libretto vonEugène Scribe und Charles Duveyrier basiert. Verdi hatte mit dieser Oper einen klaren historischen Kontext im Visier. Der sizilianische Aufstand von 1282. Die Oper nimmt also Bezug auf den historischen Aufstand gegen die Herrschaft Karls von Anjou, der am Ostermontag, dem 30.März 1282, abends in Palermo begann und rasch auf ganz Sizilien übergriff. Anführer war Giovanni da Procida. Einer der Hauptprotagonisten der Oper und Kopf des Aufstandes.

Regisseur Jens-Daniel Herzog interessierte diese sehr konkrete Verortung überhaupt nicht. Er hatte erkennbar kein Vertrauen in Verdis meisterhafte Musik. Herzog zeigt gleich zu Beginn seine fehlende musikalische Kompetenz darin, indem er die Ouvertüre „bebilderte“. Eine völliger Unsinn. Gerade eine Potpourri-Ouvertüre ermöglicht dem Zuhörer die musikalische Orientierung für den weiteren Stückverlauf. Aber nein, Herzog musste ja seine Geschichte erzählen! Der sizilianische Aufstand, Palermo, 1282…..alles egal! Viel mehr benutzte er Verdis Werk, um es zu aktualisieren und es bildlich in die Wirtschafts- und Bankenwelt der 1960ziger Jahre zu transferieren. Der Gedanke der Aktualisierung ist alt, abgestanden und daher das Konventions-Theater von heute. Vielfach standen die Solisten beziehungslos an der Rampe. Aha, sehr innnovativ! Noch nie gesehen! Dieser Zeitenwechsel erzeugte viel szenische Banalität und legt viel mehr Zeugnis dafür ab, dass es dem Regisseur an Begabung und Können fehlt, sich erkennbar mit den Vorgaben des Librettos auseinanderzusetzen! Vermutlich muss der arme Procida sich im Frankfurter Bahnhofsviertel einen Joint gekauft haben, um von Palermo fantasieren zu können! Die szenische Tristesse, die Mathis Neidhardt dem Zuschauer zumutet, erinnert an dieses „Ambiente“. Ein Etikettenschwindel also, keine „sizilianische Vesper“, sondern eine „herzoglische Terrorgeschichte“ sehr frei nach der Vorlage von Giuseppe Verdi. Thema verfehlt, Schwamm‘ drüber!

Musikalisch ist Verdis große Oper überreich mit hinreißenden Melodien und großartigen Ensembles versehen. Die Gesangspartien gehören mit zu den anspruchsvollsten Partien, die der Meister aus Bussetto seinen Sängern in die Kehle schrieb.

Als Hélène war Barbara Haveman zu erleben. Sie besitzt hörbare Erfahrung mit dieser exponierten Partie und war bereits darin u.a. in Amsterdam zu erleben. Stimmlich bewältigte sie die Anforderungen inzwischen leider nicht mehr sicher. Vor allem in den weit ausschwingenden Phrasen fühlte sie sich unwohl. Ausgerechnet der weltbekannte Bolero des fünften Aktes geriet zur peinvollen Tour de force. Die Koloraturen klangen nach Schwerstarbeit und der höchste Ton wurde nur noch als kehliger Schrei absolviert. Darstellerisch blieb sie als hier gezeigte Terroristin blaß und vornehmlich auf die musikalische Bewältigung konzentriert. Nachdem Russell Thomas seinen Rollendebüt als Henri absagte, erhielt Leonardo Caimi seine Chance, sich in dieser Rolle vorzustellen. Henri ist ein lange und sehr fordernde Tenorpartie, die bis zum „Cis“ raufgeht. Nach seinem eher durchwachsenen Cavaradossi in der vergangenen Frankfurter Spielzeit, überraschte Caimi mit einer erstaunlich sicheren stimmlichen Leistung. Besonders schön seine herrliche Mittellage und hier bei Verdi die vielen leisen Töne, die er sang. Leider ist die sicher bewältigte Höhe klanglich nicht von ebensolcher Qualität. Die Durchschlagskraft lässt erheblich nach. Schade. Auch er blieb wie seine Partnerin sehr blass in der szenischen Wirkung. Letzteres lässt sich auch über Kihwan Sim in der Rolle des Procida sagten. Mit der Aura eines Bankbeamten konnte er zu keinem Zeitpunkt den obsessiven, von Rache getriebenen, Charakter szenisch vermitteln. Ordentlich bewältigte er seinen musikalischen Part, wirkte stimmlich aber viel zu akademisch und brav. Im Mittelpunkt der Begeisterung stand hingegen der überragende Christopher Maltman als Montfort. Hier ist er also, der begeisternde, ideale Bariton, der die herrlichen Verdi-Partien auf allerhöchstem Niveau realisiert. War schon sein Simon Boccanegra in Frankfurt eine Wucht, so hat sich seine Stimme in der Zwischenzeit noch raumgreifender entwickelt. In seiner großen Arie im dritten Akt zeigte er eine große dynamische Bandbreite vom feinsten Pianissimo bis zum markigen Forteklang. Berührend seine sensibel abgestuften „Mon fils“ („Mein Sohn“) Ausrufe! Zu erleben ist also ein Sänger im Zenit seiner Möglichkeiten, der darstellerisch und vor allem stimmlich alle Anforderungen mit einer exzellenten Mühelosigkeit umsetzen kann. Eine großartige, unvergessliche Leistung!

In den vielen Nebenpartien bewährten sich die Ensemble-Mitglieder der Oper Frankfurt gut.

Größte Anforderungen stellt die Partitur auch an den Chor. Hier hatte Chordirektor Tilman Michael gute Arbeit geleistet. Chor und Extrachor der Oper Frankfurt verwöhnten die Zuhörer auf bestem Niveau. Ob im Piano oder in den Fortissimo-Steigerungen der Ensembles, dieser Chor ist eine große Freude!

 rstmals mit dieser Oper in Frankurt war Dirigent Stefan Soltesz zu erleben. Er präsentierte sich vor allem als dynamischer Zuchtmeister, der rigide immer wieder das Orchester in seiner Spielfreude ausbremste. Selten war eine derart lähmend, gedrosselte Ouvertüre zu hören. Im Verlaufe der Vorstellung entspannte er sich etwas. Immerhin sorgte er für eine vorzügliche Balance zwischen Graben und Bühne. Das Orchester war sehr konzentriert bei der Sache, so dass auch von diesem eine freudvolle Leistung zu erleben war.

Am Ende differenzierter Applaus, größter Jubel dabei für Christopher Maltman im halbvollen Hause.

Dirk Schauß  5.12.2017

(Bilder siehe unten!)

 

 

 

LES VÊPRES SICILIENNES

Wiederaufnahmepremiere am 26. November 2017

(Premiere am 16. Juni 2013)

Trailer

Der sizilianische Baader-Meinhof-Komplex

Das Bessere ist des Guten Feind. In der Frankfurter „Sizilianischen Vesper“ waren es bislang vor allem zwei Sänger, die den Eindruck der Produktion entscheidend geprägt hatten. Der hawaianische Baßbariton Quinn Kelsey begeisterte als „Montfort“ mit gut geführter, üppiger Stimme, mit samtiger Sonorität und geschmeidiger Höhe. Er war in Habitus und musikalischer Auffassung die perfekte Verkörperung von Verdis bitterbösem Machtmenschen. Eine Klasse für sich war auch die Interpretation der „Hélène“ durch Elza van den Heever. Und da beide sowohl im Premierenzyklus als auch in der bislang einzigen Wiederaufnahme besetzt waren und vom Publikum jeweils mit Begeisterungsstürmen gefeiert wurden, mußte es jeder Rollennachfolger schwer haben. Im am vergangene Sonntag gestarteten zweiten Wiederaufnahmezyklus, der bereits der letzte sein soll, bleibt insbesondere Barbara Havemann als neue „Hélène“ recht blaß. Sie bewältigt die Partie zwar recht achtbar, scheint aber mehr mit ihrer Technik als mir einer berührenden Rollengestaltung beschäftigt zu sein und muß sich immer wieder auffällig mit Blicken in Richtung des Dirigenten ihrer Einsätze versichern.

 

Christopher Maltman dagegen strotzt als „Guy de Montfort“ nur so vor Kraft und Selbstsicherheit. Darstellerisch kann er damit vollauf überzeugen. Musikalisch jedoch fokussiert er sein Rollenporträt einseitig auf die Brutalität der Figur. Das bedeutet, daß er durchgängig sehr laut singt, ja mit stellenweise geradezu gewalttätiger Rohheit durch die Noten stampft. Der verletzlichen Seite dieses Charakters, etwa in dem großartigen Monolog im dritten Akt, nachdem Montfort in Henri seinen Sohn erkannt hat, vermag Maltman keine Kontur zu geben. Da er die Rolle neu für Frankfurt einstudiert hat, ist zu erwarten, daß sich im Laufe der Wiederaufnahmeserie neben der großen Bühnenpräsenz noch die nötigen Zwischentöne bei der musikalischen Gestaltung einstellen werden. Auch in der zweiten männlichen Hauptpartie ist ein Rollendebüt zu erleben:

Leonardo Caimi ersetzt den ursprünglich angekündigten Russell Thomas als „Henri“. Wer ihn zuletzt in Frankfurt als „Cavaradossi“ gehört hat, weiß um die Qualitäten eines saftigen, handfesten italienischen Tenors. Obwohl in Frankfurt die französische Originalfassung gesungen wird, kling Caimis „Henri“ nach typisch italienischem Opernhaudegen. Die gefürchteten Höhen der Partie bewältigt er geradeheraus. Ähnlich wie bei Maltman vermißt man auch bei ihm die Zwischentöne.

 

Teile des Publikums ficht das nicht an. Gerade unter Verdi-Liebhabern gibt es ja diese Menschen mit überentwickelten Spiegelneuronen, die gar nicht anders können, als auf Lautstärke mit Lautstärke zu reagieren. Weil man von Maltman stellenweise ein bißchen zu arg angebrüllt wird, donnern sie in gleicher Intensität ihre „Bravi“ zurück – gerne mit pseudo-italienisch rasselndem, langgezogenem „rrrr“.

Rundum stimmig dagegen wirkt der „Procida“ von Kihwan Sim. Darstellerisch ist er seit seinem Rollendebüt in der ersten Wiederaufnahme gereift, stimmlich beglaubigt er den zornigen Eifer des Widerstandskämpfers mit seinem kernigen Baßbariton.

Das Regiekonzept von Jens-Daniel Herzog überzeugt auch beim zweiten Wiedersehen. Den Konflikt zwischen sizilianischer Bevölkerung und französischer Besatzungsmacht verlegt Herzog vom 13. Jahrhundert irgendwo in die 60er/70er Jahre des 20. Jahrhunderts. Im Zentrum des Bühnenbildes steht ein dunkel-drohendes Bürogebäude als Palast des französischen Gouverneurs Montfort. Noch vor dem ersten Ton fällt ein Schuß (vom Tonband und mit irritierend langem Nachhall): Der Bruder der sizilianischen Herzogin Hélène wird von französischen Schergen auf offener Straße ermordet. Mit dem Einsetzen der Ouvertüre huschen immer wieder Statisten vorbei, die am Tatort Kerzen, Blumen und ein Porträt des Ermordeten aufstellen. So wird der Mord zum Ausgangspunkt des Widerstandes. Hélènes Rache für den Bruder geht in einer politischen Aktion auf: Mit ihrem Geliebten Henri plant sie unter Anleitung des aus dem Exil zurückgekehrten Procida ein Attentat auf den französischen Gouverneur Montfort.

Der Gouverneur indes entpuppt sich als Henris Vater, was Henri in einen Gewissenkonflikt treibt. Er vereitelt schließlich das Attentat und verrät seine Mitverschwörer. Die Handlung scheint auf ein Happy End zuzusteuern, als Montfort sich milde zeigt und durch die Hochzeit seines Sohnes Henri mit Hélène den politischen Konflikt befrieden will. Das Läuten der Hochzeitsglocken indes hat „Terroristenchef“ Procida zum Initialzeichen für einen blutigen Aufstand ausersehen. So endet die Oper kurz und hart in einer Tragödie.

Den Widerstandskampf der Unterdrückten gegen die fremde Staatsmacht mit den modernen Formen des Terrorismus gleichzusetzen, wirkt einerseits unmittelbar einleuchtend. Eindringlich stellt Herzog zu Beginn den bösartig-sadistischen Machtmißbrauch der Besatzer heraus. Zugleich zeigt er, wie politischer Widerstand in fanatischen Terrorismus umkippen kann. Die Anspielungen auf die Baader-Meinhof-Bande erscheinen beim Wiedersehen andererseits geradezu nostalgisch angesichts der neuen Formen islamistisch motivierten Terrors, die seit der Premiere im Jahr 2013 die Tagesnachrichten bestimmen.

Das Orchester wirkt unter der Leitung von Stefan Soltesz zu Beginn ein wenig matt, steigert sich jedoch bald und zeigt insgesamt eine gediegene Leistung. Der Chor erweist sich als gewohnt solide und klangmächtig. Daß einzelne Einsätze ein wenig klappern, fällt nicht weiter ins Gewicht.

Wer das selten gespielte Stück kennenlernen möchte, bekommt es hier in einer intelligenten Regie musikalisch solide präsentiert. Wer die Produktion allerdings aus den letzten beiden Aufführungsserien kennt, sollte sich darauf gefaßt machen, daß der seinerzeit gesetzte musikalische Maßstab nicht ganz erreicht wird.

Michael Demel, 28. November 2017

Bilder (c): Barbara Aumüller

Weitere Vorstellungen am 30. November sowie 3., 9. und 16. Dezember 2017

 

 

COSI FAN TUTTE

Vorstellung am 22. November 2017

(Premiere am 24. März 2008)

Unter Wert verkauft

Zwei Kritiken könnten man über diesen Abend schreiben. Die eine würde von guter Unterhaltung berichten, von einer Inszenierung, die Witz und Tiefgang miteinander verbindet, den Pointen des brillanten Librettos zu ihrem Recht verhilft, der es gelingt, die Rezitative gegenüber den Arien zu gleichwertigen Elementen dieser Oper aufzuwerten. Diese Kritik würde man schreiben, wenn man Christof Loys fabelhafte, geradezu mustergültige Inszenierung noch nicht kennen würde.

Nun ist dies bereits die fünfte Wiederaufnahme seit der Premiere im Jahr 2008. Wir haben in der Premierenproduktion die Perfektion bestaunt, mit der Loy seine Darsteller in einer zwingenden Choreographie über drei Stunden lang in einer völlig leeren, weißen Bühne mit nur wenigen Requisiten und in nüchterner Gegenwartskleidung durch das zynische Menschenexperiment führt, welches Mozarts Librettist Da Ponte ersonnen hat, und dabei mit untrüglichem Gespür für Timing ein subtil-intelligentes Komödienfeuerwerk abbrennt. Wir hatten in der Premiere den wunderbaren Johannes Martin Kränzle als Idealbild des Strippenziehers Don Alfonso erlebt. Wir wurden in „Soave il vento“ von dem perfekt ausgeleuchteten Terzett verzaubert, das Julia Jones am Pult des makellosen Orchesters über sanfte Wellen gleiten ließ. In der ersten Wiederaufnahme dann vergaßen wir gemeinsam mit dem restlichen Publikum minutenlang zu atmen, als Daniel Behle in der Rolle des Ferrando „Un aura amorosa“ hinreißend duftig durch den Saal schweben ließ und die mit einer Wendung nach Moll unterlegte Reprise so melancholisch einfärbte, daß in diesen wenigen Takten bereits die seelischen Verheerungen als Vorahnung mitschwangen, welche die erst noch zu brechende Treue seiner Verlobten auslösen würde.

Daniel Schmutzhard (Guglielmo), Juanita Lascarro (Fiordiligi), Cecelia Hall (Dorabella) und Ben Bliss (Ferrando)

In jedem Wiederaufnahmezyklus haben wir mindestens eine Vorstellung besucht und sind mit dieser Produktion bis in das kleinste Detail so vertraut wie mit keiner anderen. Deswegen kann dies keine gefällige Kritik werden. Diese Kritik nämlich handelt von enttäuschter Liebe. Schon der erste optische Eindruck trübt die freudige Erwartung, mit der wir uns in den Zuschauerraum begeben haben: Das Bühnenbild ist fleckig und speckig, die Türen sehen ramponiert aus. Das ruiniert den für die Inszenierung entscheidenden Raumeindruck. Auch das Orchester wirkt in der Ouvertüre fahrig, die Streicher intonieren mitunter unsauber. Das von dem jungen Gastdirigenten Rory Macdonald angeschlagene flotte Tempo wird nicht von allen Orchestergruppen gleichmäßig und präzise genug umgesetzt. Auch den ganzen ersten Aufzug über klappern die Einsätze, hapert es an Präzision im Zusammenspiel. Die Koordination zwischen Bühne und Orchestergraben ist oft unzureichend, das Finale im erster Aufzug droht kurz vor der Pause beinahe auseinander zu fliegen. Das Opernorchester spielt deutlich unter seinem gewohnten Niveau.

Louise Alder (Despina) und Simon Bailey (Don Alfonso)

Daß Simon Bailey, der bereits in der ersten Wiederaufnahme den „Don Alfonso“ von Johannes Martin Kränzle übernommen hatte, die Rolle derber und weit weniger subtil angeht, war man gewohnt. Allerdings festigt sich der Eindruck, daß er von Wiederaufnahme zu Wiederaufnahme sowohl darstellerisch als auch sängerisch grobschlächtiger wird. Regelrecht brachial legt auch Daniel Schmutzhard den „Guglielmo“ an. Über Schmutzhards Stimme haben wir immer wieder Kritisches berichtet, so etwa über seine zunehmend glanzloser werdende Höhe und seine schwindende Fähigkeit, ein tragendes Piano zu erzeugen. Zunächst scheint es an diesem Abend so, als ob er diese Defizite gut einhegen könnte, dann machen sie sich aber doch immer wieder störend bemerkbar. Juanita Lascarro hatte die „Fiordiligi“ bereits in der ersten Wiederaufnahme 2009 übernommen. Seinerzeit konnte man ihr eine technisch tadellose Bewältigung der Partie mit einem ungewöhnlich fruchtigen Timbre bescheinigen, acht Jahre später aber kann sie nicht verbergen, daß ihre Stimme den Zenit inzwischen überschritten hat. Ein ausgeprägtes Vibrato und ein guttural verschattetes Höhenregister verleihen ihr eine Reife, die nicht mehr zu der jungen Frau paßt, die sie optisch mit fabelhafter Figur immer noch glaubwürdig darstellen kann.

Neu dabei ist Cecilia Hall, die in der Rolle der „Dorabella“ musikalisch nichts falsch macht, aber insgesamt unauffällig bleibt. Louise Alder hat Barbara Zechmeister abgelöst, die seit der Premiere in Dutzenden von Vorstellungen die „Despina“ vom Dienst war. Diese Staffelübergabe immerhin kann man als gelungen bezeichnen. Alder klingt noch ein wenig frischer und quecksilbriger als ihre Rollenvorgängerin. Mächtig stolz ist die Oper Frankfurt darauf, mit Ben Bliss einen jungen Tenor für einige Vorstellungen als „Ferrando“ engagiert zu haben, „der diese Partie anschließend an der MET singen wird“ (so die Eigenwerbung). Der junge Mann macht seine Sache gut, fügt sich mit großer Spielfreude in die Inszenierung ein und läßt einen gefälligen, sehr schlanken und hellen Tenor erklingen. Er singt die Partie nicht schlechter als andere Rollenvertreter, verfügt aber (noch) nicht über die Gestaltungsmöglichkeiten eines Daniel Behle (s. o.). Und daß er mit seinem limitierten Stimmvolumen den gewaltigen Zuschauerraum der MET füllen wird, kann man bezweifeln.

Nicht unerwähnt darf bleiben, daß das Publikum sich merkbar gut unterhalten fühlte und enthusiastischen Schlußapplaus spendete, der mit zahlreichen Bravi gespickt war. Diese Inszenierung bietet noch immer die Gewähr für einen kurzweiligen Opernabend. In der aktuellen Wiederaufnahmeserie verkauft die Oper Frankfurt dieses Glanzstück ihres Repertoires bislang jedoch unter Wert. Für den Dezember sind Umbesetzungen angekündigt, die verheißungsvoll klingen: Iurii Samoilov mit seinem prachtvollen, saftigen Bariton löst dann Daniel Schmutzhard ab, für Juanita Lascarro kommt Karen Vuong, die zuletzt in Händels „Rinaldo“ überzeugen konnte, und der MET-Star wird durch das Hausgewächs Michael Porter ersetzt, den wir schon länger in größeren Partien hören wollten. Womöglich läßt sich noch irgendwo ein Eimer Farbe auftreiben, um das Bühnenbild aufzufrischen. Dann sollte es mit dem Teufel zugehen, wenn die Frankfurter „Cosi“ nicht wieder im alten Glanz erstrahlen könnte.

Michael Demel, 27. November 2017

Bilder (c) Barbara Aumüller

Weitere Vorstellungen: 1., 14., 17., 20., 22. Dezember 2017 und am 1. Januar 2018.

 

 

 

EUGEN ONEGIN

Vorstellung am 31. Oktober 2017

(Premiere am 20. November 2016)

Gediegene Repertoireaufführung

Soeben ist an der Oper Frankfurt der Wiederaufnahmezyklus des „Eugen Onegin“ zu Ende gegangen. Im Hinblick auf die Premiere in der vergangenen Spielzeit sind keine grundstürzenden Abweichungen zu vermerken. Unverändert profitiert die Produktion ganz wesentlich von den Schauwerten des Bühnenbildes (Katja Haß). Die Szene ist zeitlich vom zaristischen Rußland in ein Ostblockland der 1980er Jahre versetzt worden. Der Spielort ist ein gehobenes Restaurant, dessen Rückwand von einem kolossalen realsozialistischen Mosaik geprägt wird. Durch Drehung um 180 Grad gerät man in die weiß gekachelte Küche des Restaurants, wo anstelle von erntenden Landarbeitern nun Küchenhelfer Teig kneten.

Maria Bochmanova (Tatiana)

Auch beim wiederholten Ansehen bleibt der erste Eindruck aus der Premierenkritik bestehen: Durch Bühnenbild und stilechte Kostüme (Wojciech Dziedzic) gelingt ein Paradoxon: Rußland-Klischees, die in älteren Onegin-Inszenierungen gerne in Ausstattungsorgien ausgelebt wurden, werden in der neuen Frankfurter Produktion mit Ostblock-Klischees jüngeren Datums ausgetrieben, die ihrerseits einen beträchtlichen optischen Reiz besitzen. So rücken Puschkins Figuren tatsächlich näher an die Erlebniswelt heutiger Zuschauer heran, zugleich aber weht ein Hauch von Nostalgie (oder „Ostalgie“) durch die Szene. Obwohl die Inszenierung zeitlich recht genau verortet wird, gelingt der Darstellung von Figuren und Konstellationen die Wendung in das Zeitlose.

Das russische Repertoire ist dem Frankfurter Generalmusikdirektor Sebastian Weigle eine Herzensangelegenheit. So hatte er auch die musikalische Leitung der Wiederaufnahmeserie übernommen und führte sein gut disponiertes Orchester souverän durch die Partitur. Ein unpathetischer, aber trotzdem üppiger, dabei klar konturierter Orchesterklang gehörte erneut zu den Pluspunkten der besuchten Aufführung.

Arseny Yakovlev (Lenski)

Die Inszenierung profitierte außer von Bühnenbild und Kostümen wiederum ganz wesentlich davon, daß alle Darsteller bereits optisch ausgezeichnet zu ihren Rollen paßten und glaubhafte Porträts ihrer Figuren ablieferten. Große Freude bereitete das Wiedersehen mit Elena Zilio, welche bereits im Premierenzyklus die alte, weise und gegenüber Onegin zurecht mißtrauische Amme „Filipjewa“ zu einer Hauptfigur aufgewertet hatte. Stimmlich überzeugte sie erneut mit sonorer Tiefe und zugleich bemerkenswert ausdruckskräftiger und sicherer Höhen. Barbara Zechmeister konnte sich wiederum als Tatianas Mutter „Larina“ zwar darstellerisch, aber wegen zu geringen Stimmvolumens leider nicht musikalisch profilieren. Daniel Schmutzhard zeigte sich in der Titelrolle besser disponiert als im Premierenzyklus. Unverändert kritisch muß man seine stumpfe, glanzlose Höhe vermerken, auch wenn er dieses Mal seinen hohen Schlußton singen konnte und nicht wie im vergangenen Jahr notdürftig als Schmerzenschrei maskieren mußte.

Maria Bochmanova (Tatiana) und Daniel Schmutzhard (Eugen Onegin)

Im Fokus des Kritikerinteresses lagen bei dieser Wiederaufnahme die zahlreichen Neubesetzungen. Maria Bochmanova konnte als neue „Tatiana“ mit mädchenhaft frischem Sopran gerade im ersten Aufzug überzeugen. Für die gereiftere Frau des letzten Aktes fehlten ihr jedoch noch die passenden Farbschattierungen. Berechtigt war der kräftige Schlußapplaus für Nikolay Didenko, der dem „Fürst Gremin“ mit sonorem Baß und müheloser Höhe (von der sich Schmutzhard gerne eine Scheibe hätte abschneiden dürfen) Würde und musikalischen Glanz verlieh. Der junge Tenor Arseny Yakolev schlug sich sehr achtbar als „Lenski“, den er mit seinem leichten, lyrischen Tenor besonders jugendlich klingen ließ. Ausgerechnet in seiner großen Arie aber („Was mag der neue Tag mir bringen“) machten sich Konditionsschwächen bemerkbar. Maria Pantiukova war in der besuchten Vorstellung offenbar indisponiert, denn ihre „Olga“ klang seltsam verwaschen und unpassend dunkel eingetrübt. Michael McCown machte aus der Not seines dynamisch sehr begrenzten, hellen Tenors eine Tugend und servierte das Lied des Franzosen „Triquet“ reizvoll und locker im Stile eines französischen Chansons.

Nikolay Didenko (Fürst Gremin) und Maria Bochmanova (Tatiana)

Insgesamt wurde dem Publikum eine gediegene Repertoirevorstellung auf gutem musikalischem Niveau geboten, die für angenehme Unterhaltung sorgte, jedoch keinen tieferen Eindruck hinterlassen hat.

 Bilder (C) Barbara Aumüller

Michael Demel, 25. November 2017

 

 

 

DIDO AND AENEAS / HERZOG BLAUBARTS BURG

Vorstellung am 13. Oktober 2017 (Premiere am 5. Dezember 2010)

Eine Produktion mit Suchtpotenzial

Die Oper Frankfurt hat eine Produktion wiederaufgenommen, die zu den absoluten Lieblingen unserer Redaktion gehört und bereits mit dem OPERNFREUND-Stern ausgezeichnet wurde. Das Wiedersehen bestätigt unsere seinerzeitigen Lobeshymnen:

Regisseur Barrie Kosky hat hier zwei Regiearbeiten abgeliefert, die zum Besten zählen, was das zeitgenössische Musiktheater zu bieten hat. Die Barockoper „Dido and Aeneas“ im ersten Teil wird gleichsam als Flachrelief gegeben. Eine langgestreckte Bank füllt die gesamte Bühnenbreite vor dem heruntergelassenen Hauptvorhang aus. Auf dieser Bank arrangiert Kosky mit scheinbar leichter Hand immer neue Personengruppen. Dabei ist keine der einzelnen Ideen neu, nicht die Einbeziehung des Orchestergrabens als Spielstätte, nicht der türenknallende Abgang einzelner Figuren durch den Zuschauerraum, nicht das Aus- und Umkleiden auf offener Bühne. Mit welcher Phantasie Kosky diese Elemente aber einsetzt, mit welcher Virtuosität er aus der bühnentechnischen Selbstbeschränkung Funken zu schlagen versteht, zeigt die handwerkliche Meisterschaft des Regisseurs. Ensemble und Solisten legen bei der Umsetzung eine ansteckende Spielfreude an den Tag. Spiel und Ernst, Ironie und Tragik sind perfekt ausbalanciert. Unverändert stark wirkt der Einfall, das Sterben der Dido an gebrochenem Herzen als Prozeß der Vereinsamung zu interpretieren. Ein Darsteller nach dem anderen verläßt die Bühne, schließlich verlassen auch die Musiker peu à peu den Orchestergraben, der Klang dünnt immer weiter aus, dazu das Schluchzen und Um-Atem-Ringen der sterbenden Dido – man muß ein Herz aus Stein haben, um davon unberührt zu bleiben.

Karen Vuong (Second Woman), Sebastian Geyer (Aeneas), Cecelia Hall (Dido) und Angela Vallone (Belinda)

Auf das Flachrelief folgt die räumliche Tiefe: „Blaubarts Burg“ spielt in nackter, dunkler Bühne auf einer raumgreifenden, leicht abschüssigen drehbaren Scheibe. Es beginnt, werkgetreu, mit dem gesprochenen Prolog. Die Flüsterstimme eines Kindes schlägt dabei gleich zu Anfang in den Bann, entfaltet einen geradezu hypnotischen Sog. „Wo ist die Bühne: außen oder innen?“, fragt das geheimnisvolle Wispern. Über die letzten Worte setzt, ganz wie in der Partitur vorgesehen, die Musik ein. Was dann kommt, ist ein Psychodrama von selten gesehener Intensität. So klar und streng das Bühnenbild ist, so intensiv ist das Ringen von Judith mit Blaubart um die Enthüllung seiner dunklen Geheimnisse. In dieses Kammerspiel auf kahler Bühne läßt Kosky immer wieder surreale Bühneneffekte hereinbrechen: aus dem Körper von Blaubart und seiner Doppelgänger rieselt Goldstaub, fließen Wasserströme, ranken Pflanzenzweige, es schießen aus dem Nichts Nebelfontänen hervor und verhängen, suggestiv ausgeleuchtet, fortan als Wolkendunst den Bühnenraum.

Herzog Blaubarts Burg: Statisterie der Oper Frankfurt

Bereits der erste Teil wird mit enthusiastischem Applaus belohnt. Wenn der Inspizient nicht irgendwann das Saallicht angedreht hätte, um zu bedeuten, daß man nun bitte endlich in die Pause gehen möge, das Publikum hätte noch eine Weile weitergejubelt. Es ist ja auch begeisternd, wie Karsten Januschke – im halb hochgefahrenen Orchestergraben gut sichtbar – die Musiker anfeuert, ihnen Purcells Rhythmen vortanzt, knackig-federnde Akzente setzt und das Orchester stellenweise regelrecht zum Grooven bringt. Es ist ergreifend, wie Cecilia Hall in ihrem Lamento am Ende über sich hinauswächst und die anfängliche Zurückhaltung bei ihrem Rollendebüt als „Dido“ hinter sich lässt. Auch der Chor, dem eine wichtige Rolle zukommt, gefällt mich schlankem, sauberem Ton und klarer Diktion.

Da scheut der Kritiker sich beinahe, kleine Mäkeleien beizumischen, als Fußnote aber nur und bloß, damit niemand meint, man habe es nicht bemerkt. Nämlich: daß es zu Beginn einer gewissen Einspielzeit bedarf, bis das Orchester zur gewohnten Präzision des Zusammenspiels findet, daß die Intonation der Solisten anfangs und danach zumindest bei Karen Vuong (Second Woman) und Sebastian Geyer (Aeneas) immer wieder nach unten ins Rutschen gerät, daß zu Beginn in der Bewegungschoreographie des Chores die Synchronität im Vergleich zu den letzten Wiederaufnahmen noch steigerungsfähig ist und auch die eigentlich genau abgezirkelten Aktionen der drei Hexen in den Folgeaufführungen gerne noch besser aufeinander abgestimmt werden dürfen.

Elizabeth Reiter (First Witch), Dmitry Egorov (Sorceress) und Julia Dawson (Second Witch)

Auch daß nun zwei Sängerinnen die beide Hexen singen, nicht wie bislang zwei Countertenöre mit Drei-Tage-Bart und Frauenkleidern, schwächt eine wichtige Besetzungspointe der Ursprungsproduktion ab. Musikalisch wird man dafür aber durch die frischen Mezzo-Stimmen von Julia Dawson und besonders von Elizabeth Reiter entschädigt. Immerhin ist die Anführerin des Hexentrios, die „Sorceress“, unverändert mit einem Countertenor besetzt. Dmitry Egorov, der in den vergangenen Produktionen eine der anderen Hexen dargestellt hatte, füllt den Part der bösen Gegenspielerin Didos adäquat aus und übertrifft seinen Rollenvorgänger Martin Wölfel an stimmlicher Farbigkeit und Klangfülle.

Am zweiten Teil gibt es dagegen nichts herumzumäkeln. Das Orchester beweist gleich zu Beginn, wenn es sich unter das Flüstern der Kinderstimme mischt, seine große Spielkultur, indem es in äußerstem Pianissimo beginnt, ohne daß der Klang schütter wirkte. Die Steigerungen mit jeder sich öffnenden Tür der Burg werden suggestiv nachvollzogen. Karsten Januschke sorgt dafür, daß die Balance zwischen Bühne und Orchestergraben selbst bei den größten Klang-Eruptionen gewahrt bleibt, daß sich das gezeigte Psychodrama mit dem Soundtrack zu einer Einheit verbindet. Die wunderbare Claudia Mahnke singt die Partie der „Judith“ mit ihrem glutvollen Mezzosopran seit der Premiere. In sieben Jahren haben sich dabei keinerlei Abnutzungserscheinungen eingestellt. Als „Blaubart“ neu an ihrer Seite ist Andreas Bauer. Mit seinem dunkel eingefärbten, voluminösen Baß gibt er ein überzeugendes Rollendebüt. Alan Barnes hat als szenischer Leiter der Wiederaufnahme die minutiös ausgetüftelte Regie mit den Darstellern perfekt wiederbelebt.

 

Die Produktion entfaltet gerade im zweiten Teil großes Suchtpotenzial. Man möchte dieses perfekte Gesamtkunstwerk aus Schauspiel, Choreographie, Bühneneffekten, Beleuchtung, Gesang und Orchesterklang immer und immer wieder erleben. Zum tiefen Bedauern des Kritikers hat die Oper Frankfurt jedoch angekündigt, daß dies die letzte Wiederaufnahmeserie sein soll. Solche Ankündigungen wurden in der Vergangenheit immerhin bei „Simone Boccanegra“ und „Frau ohne Schatten“ angesichts eines überwältigenden Publikumszuspruchs der jeweils (vermeintlich) letzten Aufführungen wieder revidiert. Sie, liebes Publikum, haben es also in der Hand: Lassen Sie sich diesen überwältigenden, prallen Musiktheaterabend nicht entgehen! Nehmen Sie Freunde und Verwandte mit, und sorgen Sie durch überzeugende Auslastungszahlen dafür, daß dieses Glanzstück nicht vom Spielplan verschwindet!

 

Gelegenheit dazu besteht nur noch am 21. und 29. Oktober sowie am 4. November.

Michael Demel, 15. Oktober 2017

Bilder: Barbara Aumüller (Bilder 1, 3 und 4) und Monika Rittershaus (Bild 2)

 

 

 

Samuel Barber

VANESSA

Vorstellung am 1. Oktober 2017 (Premiere am 2. September 2012)

Eine opulent präsentierte Rarität

TRAILER

 

Die Oper Frankfurt erkundet seit vielen Jahren die Randbereiche des Opernrepertoires. Diese Erkundungen werden mit großer Sorgfalt und hohem Aufwand produziert, werden aber vom Publikum mit steigerungsfähigem Interesse im Premierenzyklus aufgenommen. Eine Wiederaufnahmeserie ist Ehrensache. Die ist dann immer noch schwächer ausgelastet, und danach werden die Produktionen abgesetzt. In diesem Jahr ist die erste und letzte Wiederaufnahme von „Vanessa“ an der Reihe. Barbers Opernerstling wurde 1958 an der Metropolitan Opera New York mit einigem Erfolg uraufgeführt, galt lange Zeit als Musterbeispiel eines gemäßigt modernen amerikanischen Opernstils, konnte sich aber in Europa nie durchsetzen.

Vanessa, eine wohlhabende Baronesse um die Vierzig, verharrt seit zwanzig Jahren in Warten auf ihren Geliebten Anatol. Sie hat sich dazu tief in nordischer Kälte in einem Haus verkrochen, in welchem sie alle Bilder und Spiegel hat verhüllen lassen, um nicht an das Vergehen der Zeit und ihr eigenes Altern erinnert zu werden. Mit ihr verharren ihre Mutter und ihre Nichte Erika. Endlich kündigt sich Anatol an. Doch es ist dessen Sohn, der in die nordische Tristesse einbricht. Vater Anatol ist bereits verstorben. Der junge Anatol verführt die bis dahin unberührte Erika und schwängert sie. Das Angebot, sie zu heiraten, lehnt Erika ab, weil sie erkennt, daß der Filou ihre tiefe Liebe nicht mit gleicher Unbedingtheit erwidern kann. So läßt Anatol sich stattdessen von Vanessa umwerben, die in ihm das Ebenbild seines Vaters erkennen möchte und nun doch noch zur Erfüllung ihrer unglücklichen Jugendliebe zu gelangen hofft. Vanessa gibt einen Ball, auf dem sie ihre Verlobung mit Anatol verkünden läßt. Die unglückliche Erika flieht daraufhin verzweifelt in die Kälte, wo sie ihr ungeborenes Kind verliert. Schließlich verläßt Vanessa mit Anatol junior das Haus, um in Paris ein neues Leben zu beginnen. Erika bleibt mit ihrer Großmutter zurück, nimmt die Stelle Vanessas ein und läßt wie zuvor Bilder und Spiegel verhüllen.

Jessica Strong (Vanessa) und im Hintergrund Jenny Carlstedt (Erika)

Barbers Lebensgefährte Gian Carlo Menotti hat das Libretto nach einer Erzählung von Tania Blixen verfaßt. In seinem Vorwort zur Partitur schreibt er: „Dies ist die Geschichte zweier Frauen, Vanessa und Erika, die in dem zentralen Dilemma gefangen sind, das sich jedem menschlichen Wesen stellt: bis hin zur Abschottung von der Realität für seine Ideale zu kämpfen oder mit dem, was das Leben bietet, einen Kompromiß einzugehen, sich sogar selbst zu belügen, nur um des Lebens willen.“

Inszenierung und Ausstattung nehmen das Textbuch ernst. Das aufwendige Bühnenbild von Julia Müer zeigt zur Hälfte einen großbürgerlichen Salon, zur Hälfte eine düstere Landschaft aus Eisschollen. Letzteres ist ein direktes Zitat von Caspar David Friedrichs Bild „Das Eismeer“, besser bekannt unter dem Titel „Die gescheiterte Hoffnung“ – eine starke Metapher.

Die Inszenierung von Katharina Thoma führt in diesem atmosphärisch dichten Ambiente die Figuren plausibel und geschickt. Mit Hilfe von Lichteffekten und einem Gazevorhang werden immer wieder stimmungsvolle Bilder arrangiert. Einige surreale Momente und Traumsequenzen werden in den Handlungsstrang hineingewoben.

Jessica Strong (Vanessa; in der Bildmitte stehend) und Statisterie

Die Rollen sind auch in der Wiederaufnahme typgerecht besetzt. Die schauspielerischen Leistungen sind ein wesentlicher Grund dafür, daß das Regiekonzept, eine Art strindbergsches Kammerspiel zu zeigen, vollständig aufgeht. Jessica Strong hat die Titelpartie neu übernommen und beweist Format in der schauspielerischen Bewältigung ihres anspruchsvollen Parts. Stimmlich beginnt sie verhalten und läuft erst nach der Pause zu großer Form auf. Jenny Carlstedt heimst als Erika wie schon in der Premiere die Sympathien des Publikums ein. Sie bietet jungmädchenhaft und anfangs rollengerecht zugeknöpft den passenden Kontrast zur glamourösen Vanessa und vermag dem stillen Leiden dieser letztlich in sich selbst Gefangenen eindringliche Glaubwürdigkeit zu verleihen. Toby Spence hat die Rolle des Anantol von Kurt Streit übernommen und bewältigt sie stimmlich adäquat. Allerdings wirkt er als Verführer recht blaß. Warum ihm beide Damen in kürzester Zeit verfallen, erschließt sich nicht wirklich. Für humoristisch-ironische Auflockerung sorgen sängerisch tadellos und äußerst spielfreudig Dietrich Volle, der wiederum den alten Hausarzt gibt, und Mikołaj Trąbka als junger Haushofmeister. Barbara Zechmeister schließlich gibt die alte Baronin mit grimmiger Würde und großer Bühnenpräsenz. Die wenigen Töne, die ihr der Komponist zugestanden hat, gehen meist im Orchesterklang unter.

Barbara Zechmeister (Alte Baronin), Jenny Carlstedt (Erika; liegend), Toby Spence (Anatol) und Jessica Strong (Vanessa)

Samuel Barber hat zu diesem Kammerspiel eine höchst kunstvolle Musik komponiert, die ein breites Panorama an Musikstilen ausbreitet. Das klingt zu Beginn nach Alban Berg, zwischendurch wimmelt es vor lauter Grußadressen an die Spätromantik, die große Ballszene mit ihrer schrägen, parodistischen Musik könnte auch von Schostakowitsch stammen. Das Museumsorchester gewinnt unter der Leitung von Rasmus Baumann der Partitur eine große Bandbreite an Farben ab. Dabei umschifft Baumann die Gefahrenstellen, in denen der Klang in allzu opulente spätromantische Schwelgerei umkippen könnte, durch eine Klarheit, die der Musik gut bekommt und sie als weit moderner präsentiert, als dies etwa dem Uraufführungsdirigenten Dimitri Mitropoulos in der auf Tonträger dokumentierten Originalproduktion an der New Yorker Met gelungen ist. Wie in der Premiere 2012 muß aber kritisch angemerkt werden, daß die Klangbalance zwischen Orchestergraben und Bühne allzu oft zulasten der Sänger verschoben wird. Womöglich ist dies auch die Schuld eines Bühnenbildes, das – wie leider allzu oft in Frankfurt – zu stark in die räumliche Tiefe geht und dabei keine ausreichenden Reflexionsflächen für den Schall bereitstellt.

Man ist am Ende dankbar dafür, dieses selten zu hörende Stück in einer szenisch derart eindringlichen und musikalisch adäquaten Form präsentiert bekommen zu haben. Daß die Produktion angesichts der schlechten Auslastung nun abgesetzt wird, ist verständlich. Schade ist es trotzdem.

Michael Demel, 08. Oktober 2017

Bilder (c) Barbara Aumüller

 

Bitte hören Sie doch einmal in diese tolle Oper rein:

 

He has come.... (Leontine Price)

Querschnitt (11 Min)

Do not utter a word... (Magdalena Molendowska)

Trailer (Theater Hagen)

Making Of (Opera Santa Fe)

 

OPERNFREUND CD TIPP

 

 

DIE ENTFÜHRUNG AUS DEM SERAIL

Vorstellung am 30. August 2017 (Premiere am 19. Oktober 2003)

Solide aufbereiteter Regie-Klassiker

Wenn das schlechtere deutsche Regisseurstheater ein Sujet aus dem Orient in Szene setzen soll, dann geht es nicht ohne IS-Kämpfer und Frauen im Niqab. Die geneigte Kritik benutzt dann Worthülsen wie „bestürzende Aktualität“, „Brisanz“ und andere feuilletonistische Phrasen, mit denen der Schreiber in erster Linie seine eigene Fortschriftlichkeit dokumentieren möchte. Zu sehen sind dann szenische Zeitungskommentare. Und da nichts älter ist, als die Zeitung von gestern, wirken all die Wüstenkämpfer mit ihren Kalaschnikows schon nach einer einzigen Spielzeit zum Gähnen antiquiert. Daß nun in Frankfurt eine Produktion der „Entführung aus dem Serail“, die bereits 2003 Premiere hatte, immer noch frisch und lebendig wirkt, liegt daran, daß Christof Loys Regie sich nicht um platte Aktualisierung mit Bildern aus den Abendnachrichten schert, sondern das Stück als solches ernst nimmt und sorgfältig die Psyche der Figuren auslotet. Dabei ertränkt Loy die Bühne nicht in orientalischem Plunder, sondern setzt in Kostümen und Dekoration sparsame und dafür umso wirkungsvollere Akzente. Ein launiger, niemals platter Humor zieht sich durch den gesamten Abend. Im Kontrast dazu stehen immer wieder ernste Momente des Innehaltens, in denen der Regisseur seine These plausibel machen kann, daß es in dem Stück im Grunde um zwei Frauen geht, die jeweils zwischen zwei Männern hin- und hergerissen sind.

Bild 1: Michael Porter (Pedrillo) und Thomas Blondelle (Belmonte) 

Mit großer Sorgfalt und Liebe zum Detail hat Ute M. Engelhardt das Regiekonzept mit sehr spielfreudigen Sängerdarstellern wiederbelebt. Schließlich galt es, die Bemerkung des Intendanten Bernd Loebe aus seinem OPERNFREUND-Interview zu beglaubigen, daß er sich bei diesem Werk „kaum noch eine andere Inszenierung vorstellen“ könne.

Die Bedeutung dieser Produktion aus der ersten Saison der „Ära Loebe“ wird dieses Mal auch dadurch unterstrichen, daß Generalmusikdirektor Sebastian Weigle persönlich am Pult steht. Unter seiner Leitung spielt das Orchester locker und dezent auf, selbstverständlich historisch informiert mit vibratoarmen Streichern, harten Schlägeln bei den Pauken und beredter Phrasierung, ohne dabei trocken und dogmatisch zu wirken. Weigle begleitet die Sänger behutsam und spielt sich nie in den Vordergrund. Mozarts pseudo-türkisches Geklingel und Tschingderassabum wird unaufdringlich als exotischer Farbtupfer präsentiert.

Aus der Besetzung ragen Gloria Rehm als „Blonde“ und Andreas Bauer in der Rolle des „Osmin“ heraus. Bauer ist als rachsüchtiger Haremswächter in seinem Element und erweist sich als veritable Rampensau, was das Publikum mit donnerndem Schlußapplaus belohnt. Seine bühnenfüllende Darstellung wird durch seinen machtvollen Baß beglaubigt. Daß auch er bei den von Mozart notierten tiefsten Tönen der Partie an der Hörbarkeitsgrenze operiert, fällt nicht weiter ins Gewicht. Immerhin oktaviert er hier nicht. Und daß in der großen Arie „O, wie will ich triumphieren“ im Überschwang der Spiellaune die Koordination mit dem Orchestergraben ins Schwimmen gerät, unterscheidet eine spannungsgeladene Aufführung eben von einer aseptischen Studioaufnahme.

Bild 2: Andreas Bauer (Osmin) und Gloria Rehm (Blonde)

Musikalisch tadellos, mit souveräner Textausdeutung und mitreißender Frische präsentiert Gloria Rehm sich in ihrem Frankfurter Hausdebüt. Als Allzweckwaffe des Wiesbadener Ensembles kennt man ihre enorme Bühnenpräsenz. In Wiesbaden hat sie sich in der vergangenen Spielzeit in der dortigen „Entführung“ an der Rolle der Konstanze versuchen müssen, deren Koloraturakrobatik sie mitunter ein wenig schrill und steif bewältigte. Nichts davon ist nun in Frankfurt zu hören. Die Stimme sitzt perfekt, ist wunderbar abgerundet, serviert die auch bei der „Blonden“ reichlich vorhandenen Koloraturen stilsicher und knackig, und kann in einer Weise mit Tönen und Text spielen, die ein Ausweis staunenswerter Souveränität ist.

Neben diesen beiden fulminanten Sängerdarstellern hat man in den Hauptrollen den Eindruck, es eher mit Platzhaltern zu tun zu haben. Das stimmt bei Thomas Blondelle in der Rolle des „Belmonte“ tatsächlich, denn er mußte in den ersten beiden Vorstellungen des Wiederaufnahmezyklus für den erkrankten Martin Mitterrutzner einspringen. Blondelle ist ein Schauspieler mit großer Spiellaune und starker Mimik, der aber immer wieder zu Übertreibungen neigt. Das kann zu kongenialen Rollenporträts führen, wie er es im Wiesbadener „Rheingold“ als hyperaktiv-irrer Loge demonstriert hat. Sein Belmonte wirkt dagegen mimisch regelrecht überschminkt, zu grell und oft unpassend grimassierend. Leider verfügt er zudem nicht über einen stilsicheren Mozarttenor. Koloraturen werden mehr markiert als bewältigt, das Kopfregister für die Höhen ist unzureichend mit den anderen Registern verblendet, seine Neigung zum mimischen Chargieren findet seine Entsprechung in überpointiertem Gesang. Bei allem Respekt für Blondelles Leistung, sich als Einspringer in das Regiekonzept nahtlos einzupassen, dürfen sich die Besucher der Folgevorstellungen jedoch auf Martin Mitterrutzner freuen, der schon bei der letzten Wiederaufnahme seine Klasse als Mozarttenor unter Beweis gestellt hatte.

Bild 3: Christoph Quest (Bassa Selim) und Irina Simmes (Konstanze)

Leider ebenfalls nur wie eine Platzhalterin wirkt Irina Simmes als Konstanze. In dieser Partie hat man in Frankfurt schon andere Kaliber erlebt, etwa die wunderbare Brenda Rae oder – sogar auf DVD dokumentiert – Diana Damrau. Die aberwitzigen Koloraturkunststückchen, mit denen Mozart die Partie gespickt hat, klingen bei der Simmes wie ausbuchstabiert. Die Stimme selbst ist ungefähr so hell wie die von Gloria Rehm, aber weniger füllig und eigenartig glanzlos.

Michael Porter kommt dagegen mit dem „Pedrillo“ gut zurecht. Daß er in den Sprechpartien bei klarer Diktion seinen amerikanischen Akzent nicht immer verbergen kann, fällt nicht weiter ins Gewicht.

Christoph Quest gestaltet die Sprechrolle des „Bassa Selim“ in dieser Produktion ununterbrochen schon seit der Premiere vor 14 Jahren. Es spricht für seine Professionalität, daß seinem nuancierten Spiel trotzdem keine Routine anzumerken ist.

Insgesamt wird der Regie-Klassiker sorgfältig aufbereitet präsentiert. Man muß kein Prophet sein, um dieser Produktion noch ein langes Leben im Frankfurter Repertoire vorauszusagen

Weitere Vorstellungen gibt es am 16. und 29. September sowie am 21. und 26. Dezember.

Michael Demel, 09. September 2017

Bilder: Barbara Aumüller

 

 

TOSCA

29. Juni 2017

TRAILER

Gepflegte Biederkeit

 

Es ist sehr reizvoll, binnen weniger Tage Puccinis Meisterwerk „Tosca“ in unterschiedlichen Produktionen zu erleben und Vergleiche anzustellen. Nach der fulminanten Tosca-Sternstunde in Wiesbaden am vergangenen Wochenende, nun als eine Inszenierung von Andreas Kriegenburg an der Oper Frankfurt. Auch hier wird die Geschichte erzählt und keine Umdeutung durch den Regisseur zugemutet, wie jüngst in Oslo durch Calixo Bieito. Dabei bietet Kriegenburgs Interpretation vor allem Schauwerte durch das sich häufig verändernde Bühnenbild von Harald Thor. Die Personenführung erschien schwach. Es entstanden keine Beziehungen zwischen den Protagonisten, so dass erstaunlich viel szenischer Leerlauf zu bestaunen war.

Die große Überraschung des Abends, so viel sei vorweg genommen, ist der mehr als eindeutige musikalische Punktsieg zu Gunsten der Aufführung des Hessischen Staatstheaters Wiesbaden! Wer hätte das gedacht?

Auffällig, wie leider viel zu oft an der Oper Frankfurt, war die musikalische Oberflächlichkeit in der sängerischen Gestaltung des Ensembles. Sicher, alle Töne wurden korrekt, brav und weitgehend sicher gesungen. Allerdings fehlte die Rollendurchdringung, das Einswerden mit dem jeweiligen Rollencharakter bei allen Beteiligten. Und das ist für ein Haus, wie es die Oper Frankfurt ist, deutlich zu wenig! Insbesondere, wenn man sich verdeutlicht, dass an diesem Haus nahezu alle namhaften Sängerinnen und Sänger in dieser Oper zu erleben waren.

Keri Alkema ist eine sicher singende Tosca-Sängerin, die differenziert und mühelos die musikalischen Anforderungen realisierte. Leider fehlt ihr szenisches Charisma, so dass ihre Darstellung zuweilen bieder und akademisch wirkte. Auch im Ausdruck blieb sie brav und ohne gestalterische Idee. So erschien sie oft als Figur eher beiläufig.

Sängerischer Mittelpunkt war der Cavaradossi, gesungen von Leonardo Caimi. Hier war eine Stimme zu erleben, die eine ungemein schöne Mittellage von eher baritonaler Farbe zeigt. Caimi differenzierte klug, sang klangvolle Piani und Mezzavoce. Bedauerlicherweise löste die Höhe nicht das ein, was die Mittellage versprach. Hier fehlte der Schmelz, die Leichtigkeit. Auffallend oft kam es in den Höhen zu Intonationstrübungen, wie z.B. im deutlich detonierten „La vita mi costasse“.

Als Scarpia war Dimitri Platanias zu erleben. Ein Sänger, der international viel gebucht ist. Nach dieser Leistung erscheint mir das nicht recht verständlich. Seine Stimme hat durchaus ein angenehmes Timbre und seine Legatofähigkeit ist überdurchschnittlich. Jedoch ist sein Volumen und vor allem seine Farbskala, sein musikalischer Ausdruck viel zu begrenzt, um den Anforderungen dieser so faszinierenden Partie gerecht zu werden. Im Dialog mit Tosca im ersten Akt blieb er völlig farblos und musste dann im TeDeum vor den Anforderungen seiner Partie hörbar kapitulieren. Aber auch im 2. Akt änderte sich an der hörbaren gestalterischen Einfallslosigkeit wenig. Zudem erschienen seine darstellerischen Möglichkeiten sehr begrenzt. Seine bullige Gestalt und die Art seiner Bewegungen weckte eher Assoziationen an Falstaff....Wie überragend anders gestaltete da sein Fachkollege Derrick Ballard in Wiesbaden die Partie!

Auffallend auch, dass sämtliche Nebenrollen, zwar anständig gesungen, ihren Rollen eine erkennbare Charakterisierung schuldig blieben. Auch hier waren die Kollegen in Wiesbaden wesentlich vielschichtiger zu erleben.

Antonino Fogliani war hingegen ein beeindruckender Dirigent für diese sängerisch so fade Tosca-Vorstellung. Er heizte das beherzt mitgehende Frankfurter Opern- und Museumsorchester gewaltig ein. Er sparte nicht mit deutlichen Akzenten, allerdings nicht immer zum Wohle der Sänger. So beeindruckend Fortissimo-Effekte auch sein mögen, zu oft gerieten die Sänger in dynamische Bedrängnis. Das Orchester folgte hingebungsvoll den Intentionen des Dirigenten, nachdem es nach einem völlig verschlafenem Beginn in den Bläsern, rasch zu sich fand. Die vereinigten Chöre erklangen mächtig und gut ausbalanciert.

Viel Beifall im ausverkauftem Haus.

Dirk Schauß 1.7.2017

Bilder (c) Oper Frankfurt / Aumüller

 

 

 

Zweite Kritik der Wiederaufnahmeserie

DER FLIEGENDE HOLLÄNDER

Vorstellung am 28. Mai 2017 (Premiere am 29. November 2015)

In attraktiver Alternativbesetzung

Die Inszenierung des „Fliegenden Holländers“ von David Bösch aus dem Jahr 2015 bleibt Geschmackssache. Wer Aktualisierungen generell kritisch gegenübersteht, wird daran wenig Gefallen finden. Dem Kollegen Schauß ist es so ergangen. Seine kritischen Anmerkungen zur aktuellen Wiederaufnahme sind weiter unten zu lesen. Wir dagegen haben der Produktion schon im vergangenen Wiederaufnahmezyklus Repertoiretauglichkeit bescheinigt. Den seinerzeitigen Eindruck haben wir nun bestätigt gefunden: Von der Verlagerung des Sujets abgesehen, wird das alles sehr konventionell und textbuchgetreu durchbuchstabiert. Zu sehen sind keine Matrosen des Holländerschiffs, sondern Mitglieder der Rocker-Gang „Flying Dutchman“. Auf der Bühne verteilte Bierkästen tragen den Schriftzug „Lost“. Wir haben darin eine Anspielung auf Joel Schumachers Horrorfilm „The Lost Boys“ aus dem Jahr 1987 gesehen, in dem Vampire als Motorrad-Rocker eine Kleinstadt terrorisieren. Aus dieser Grundidee zieht der Regisseur aber keine berichtenswerten Konsequenzen. Im Kern ist das lebhaftes, aber konventionell ausgearbeitetes Regiehandwerk mit überwiegend plausibler Personenführung. Hübsch gerät die schüchterne Annäherung des Holländers an Senta im zweiten Aufzug. Wenn die beiden zum ersten zaghaften Kuß finden, funkeln im Hintergrund die Sterne. Soviel Kitsch darf sein. Ansonsten werden die Protagonisten erstaunlich oft demonstrativ an der Rampe aufgestellt und dürfen dort ihre Auftritte quasi-konzertant präsentieren. Das ist akustisch von Vorteil, geht szenisch aber allenfalls als ironisches Stilmittel durch. Überhaupt hat Böschs Regie in heiter-burlesken Einsprengseln (vor allem bei Einsätzen von Steuermann und Daland) ihre sichtbaren Stärken. Wie schon im Premierenzyklus wirkt das Hantieren der Holländer-Mannschaft mit leeren Benzinkanistern unglaubwürdig. Die mickrige Pyrotechnik, mit der am Ende ein paar Stichflammen über die das Holländer-Schiff repräsentierende überdimensionale Schiffsschraube tanzen, wirkt unverändert hilflos. Insgesamt aber erweist sich die Inszenierung als unspektakulär und flüssig. Man kann sich das durchaus wiederholt anschauen.

Von besonderem Interesse war bei der besuchten Aufführung eine attraktive Alternativbesetzung. Als Senta gab die Norwegerin Elisabeth Teige ihr Hausdebüt. Das war eine beglückende Begegnung mit einer Sängerin, die man gerne wieder in Frankfurt erleben möchte. Zu hören war eine beinahe idealtypische dramatische Stimme, die jugendliche Frische mit Durchschlagskraft vereint. Welch ein Unterschied zur inzwischen hörbar angestrengt und in den Höhen regelrecht schrillen Erstbesetzung Erika Sunnegard! Dazu kam der hauseigene Tenor AJ Glueckert als überzeugender Erik. Sein kraftvoller lyrischer Tenor, der in Partien wie dem Bacchus in Strauss‘ „Ariadne auf Naxos“ mit dem dramatischen Fach flirtet, unterscheidet sich mit gutem Sitz und Körperverankerung wohltuend von den halsigen Kopfstimmen, die einem allerorten – leider auch in Frankfurt – immer wieder als „Heldentenöre“ verkauft werden. Auch in den weiteren Nebenrollen bewähren sich wie schon in der Premiere die Frankfurter Stammkräfte Andreas Bauer mit wuchtigem, etwas gaumigem Baß als Daland und Michael Porter mit jugendlich-frischem Tenor. Die beiden sind für die von Bösch durchaus werkadäquat herausgearbeiteten komödiantischen Einschläge zuständig, und sie haben daran sichtlich großes Vergnügen, das sich auch dem Publikum mitteilt. Dadurch wird die Schaueroper angenehm belebt und immer wieder aufgelockert.

Ein schwieriger Fall ist Iain Paterson in der Titelrolle. Wir halten ihn im Gegensatz zum geschätzten Kollegen keineswegs für eine Fehlbesetzung. Er zeigt mit seiner Stimme durchaus heldenbaritonale Qualitäten. Das klingt im Forte kernig und mit einem passenden Schuß Abgeklärtheit. In solchen Momenten meint man, daß der Sänger auch einen ordentlichen Wotan abgäbe. Problematisch aber sind die Bemühungen um Zurücknahme der Stimme und Abstufungen im unteren Dynamikspektrum. Da klingt es dann, als markiere Paterson lediglich. Regelrecht farblos und fahl klingt das, beinahe emotionslos und beiläufig. Anfangs meint man, es könne sich um eine leichte Indisposition handeln, dann aber verfestigt sich der Eindruck, der Sänger setze das als Stilmittel ein. Uns hat es nicht überzeugt.

Uneingeschränkte Freude bereitet dagegen das unter Sebastian Weigle farbig-frisch aufspielende Orchester. Die Musik wird nicht aus der Perspektive des Spätwerks gedeutet, sondern in ihrer Herkunft etwa von Weber und Marschner präsentiert. Es stürmt und drängt. Der Partitur bekommt die Fähigkeit Weigles ausgezeichnet, einen Orchestersatz zugleich transparent und doch vollmundig klingen zu lassen. Da auch die von Tilman Michael präparierten Chöre mit Prägnanz und Wucht überzeugen, zeigt das Publikum im Schlußapplaus zu Recht große Zustimmung zur musikalischen Leistung des Abends.

Weitere Vorstellungen gibt es am 3., 5. und 10. Juni.

Michael Demel, 2. Juni 2017

Bilder siehe unten bei der Erstbesprechung der WA!

 

ARABELLA

Vorstellung am 13. Mai 2017

Premiere am 25. Januar 2009

Vom Glück vollkommenen Gelingens

Zum Tode des kürzlich verstorbenen Münchener Großkritikers Joachim Kaiser wurde die Wiederholung eines Fernsehinterviews aus seinen letzten Lebensjahren ausgestrahlt. Darin äußert Kaiser ein vehementes Verdikt zu szenischen Aktualisierungen in der Opernregie. Er illustriert dies am Beispiel von Richard Strauss‘ „Arabella“. Deren Handlung sei nur plausibel, wenn man sie auch optisch eindeutig im 19. Jahrhundert präsentiere. Ist das aber tatsächlich so? Ist es auf der Folie des 19. Jahrhunderts plausibler, daß sich ein Adliger aus der Walachei in ein Bild verliebt und in das dekadente Wien reist, um der ihm unbekannten Schönen einen Heiratsantrag zu machen? Daß er auf dem Weg dorthin einen Kampf mit einer Bärin besteht? Ist es überhaupt plausibel, daß Eltern auf die Idee kommen, eine ihrer Töchter als Bub zu verkleiden, weil man sich den standesgemäßen Unterhalt für zwei unverheiratete junge Damen nicht leisten kann? Ist es nicht vielmehr so, daß es sich bei dem Plot einfach um ein Kunstmärchen handelt und das behauptete Wien im 19. Jahrhundert in etwa so real ist, wie das mit Wiener Walzer getränkte Rokoko im „Rosenkavalier“? Christof Loy jedenfalls teilt im Programmheft zur nun wiederaufgenommenen Produktion selbstbewusst-verschmitzt mit, er habe das Stück in der „Christof-Loy-Zeit“ angesiedelt. Kleidung und Kulissen deuten die erste Hälfte des 20. Jahrhunderts an, aber das ist in der Tat nicht entscheidend. Loy ist es nämlich in seiner brillanten Fertigkeit, Personen zu führen, Interaktionen zu beleben und das Innere der Figuren in unaufdringlicher Eindrücklichkeit zu offenbaren, gelungen, den sprachlich oft geschraubt klingenden und von Hugo von Hoffmansthal ein wenig zwanghaft literarisch überhöhten Operettenstoff mit einer Selbstverständlichkeit im Hinblick auf den dezenten Humor, aber auch auf die seelischen Abgründe zu präsentieren, die kaum zu überbieten ist. Besser kann man dieses heikle Stück nicht mehr inszenieren, allenfalls noch anders gut. In gewohnter Frankfurter Sorgfalt wurde die Personenregie durch Hans Walter Richter wiederbelebt.

Brenda Rae (Zdenka; sitzend), Maria Bengtsson (Arabella), Peter Marsh (Matteo), Thomas Faulkner (Graf Lamoral; mit dem Rücken zum Betrachter) und James Rutherford (Mandryka)

Bei dieser Wiederaufnahme ist dazu noch eine nahezu ideale Besetzung zusammengekommen. Die wunderbare Maria Bengtsson in der Titelrolle trifft stimmlich mit ihrem edlen Sopran zunächst genau den richtigen aristokratisch-kühlen Ton einer umschwärmten jungen Frau, die unter ihren zahlreichen Verehrern noch nicht „den Richtigen“ gefunden hat. Daß die Kerle dieser blonden Schönen reihenweise verfallen sind, glaubt man sofort. Besser hätte man die Rolle auch für eine Verfilmung nicht casten können. Bis zum Ende glaubt man der Bengtsson jeden Ton und jede Silbe, von der gezügelten Schwärmerei für einen unbekannten Fremden, dem leicht melancholischen Abschied von der Jugendzeit, dem Gekränktsein ob der Anschuldigungen durch Mandryka bis zum weisen Verzeihen am Ende.

Mit James Rutherford ist ihr ein ähnlich glaubwürdiger Mandryka zur Seite gestellt. Auch bei ihm fügen sich musikalisches Vermögen und äußere Gestalt zu einem stimmigen Ganzen. Man glaubt dem stämmigen Sänger, daß er sich notfalls mit einer Bärin anlegt, um zu seiner Angebeteten zu gelangen. Und daß er sich in einen Frack gezwängt auf einem Wiener Ball nicht wohl fühlt, ist auch offensichtlich. Seine Wotan-Stimme besitzt Kraft und eine passende Rauheit, hat einen robusten Kern mit solider Höhenlage, ist zu überschwänglicher Schwärmerei ebenso fähig wie zu kalter Wut.

Maria Bengtsson (Arabella) und James Rutherford (Mandryka)

Großartig fügt sich die wunderbare Brenda Rae in ihrem Rollendebüt als Zdenka zu der idealen Arabella der Bengtsson. Wie zwei Stimmen im Duett sich umspinnen und miteinander verschmelzen, hört man in dieser Reinheit und Innigkeit nur selten. „Aber der Richtige, wenn’s einen gibt“ setzt einen frühen Gipfelpunkt, nach dem es einige Zuhörer – wohl unwillkürlich – zu eigentlich unpassendem Szenenapplaus hinreißt. Im weiteren Verlauf erweist sich die Rae zudem als kongeniale Darstellerin. Die von Christof Loy dieser Figur zugedachte Tiefe und Zerrissenheit wird von ihr eindringlich, aber wunderbar unangestrengt verkörpert.

Daß Strauss Tenöre nicht gemocht haben und sie mit unbequemen Lagen gequält haben soll, ist dieser Aufführung nicht anzumerken. Peter Marsh entspricht als Matteo nicht den Besetzungsusancen für eine Partie, die von lyrischen Tenören vom Kaliber eines Fritz Wunderlich gestaltet wurde. Mit seiner hellen, durchsetzungsfähigen Stimme und einer bombensicheren Höhe gelingt Marsh jedoch ein musikalisch tadelloses und szenisch eindringliches Porträt eines bis zur Verzweiflung unglücklich Liebenden. Daneben kann Opernstudiomitglied Ingyu Hwang als Graf Elemer mit einem gut fokussierten, klangvollen lyrischen Tenor auf sich aufmerksam machen, dem man ebenfalls keine Anstrengung anmerkt und der sich für größere Partien empfiehlt.

Ein wunderbares Elternpaar geben Barbara Zechmeister als Adelaide und Alfred Reiter als Graf Waldner ab. Reiter verkörpert diese Rolle seit der Premiere und hat sie von Wiederaufnahme zu Wiederaufnahme immer weiter verinnerlicht. Mit seiner komödiantischen Begabung zeichnet er ein köstliches Bild dieses leicht derangierten, spielsüchtigen Pleitiers. Die Zechmeister hat nun im Frankfurter Ensemble von den Mädchenrollen endgültig Abstand genommen, klingt aber immer noch so quirlig und frisch, daß es völlig plausibel ist, wenn Graf Dominik (stimmlich solide: Dietrich Volle) sich nun an die Mutter hält, nachdem er bei der Tochter abgeblitzt ist.

Die von Sebastian Weigle entwickelte Strauss-Kompetenz des Frankfurter Opernorchesters nutzt Altmeister Stefan Soltesz, um den Sängern einen locker gewebten, aber farblich üppigen Teppich auszubreiten. Nie klingt die ausufernde Partitur zu dick, nie drängt das Orchester sich in den Vordergrund. Dabei wird keine Nuance verschluckt. Die Tempi fließen mit großer Selbstverständlichkeit. Mit der Leistung des Orchesters rundet sich der Abend zu einem rechten Strauss-Fest.

So hat auch der starke Applaus am Ende einen besonderen Klang: Man hört die Dankbarkeit für das Glück nahezu vollkommenen Gelingens.

Die letzte Vorstellung gibt es am 4. Juni.

Michael Demel, 30. Mai 2017

Bilder: Barbara Aumüller

 

 

DER FLIEGENDE HOLLÄNDER

25. Mai 2017

TRAILER

Hells Angels of the sea

Es gibt Regiearbeiten, wenn der Zuschauer davon eine Produktion gesehen hat, dann kann er sich auf wiederkehrende Stilelemente verlassen. Bei David Bösch spielen die Inszenierungen in einer gegenwärtigen Zeit, es wird geraucht und Feuer sieht er auch gerne auf der Bühne.

In der diesjährigen Wiederaufnahme seiner Inszenierung von Wagners „Fliegendem Holländer“ ist demzufolge natürlich keinerlei romantische Sichtweise zu erwarten. Der Holländer und seine Mannschaft ist eine Rockergang! Und die heißt? Na? Richtig: The Flyying Dutchmen! Huih, wie gruselig……….für wen?

Der Holländer, ursprünglich gedacht als ein gequälter Getriebener mit dämonischer Ausstrahlung, mutiert hier zu einer herunter gekommenen Clochard-Gestalt. Klar, dass er da nach seinem Monolog erst mal eine rauchen muss! Erik kommt auf einem Moped daher. Ach ja…., den Rest spare ich mir. Diese Inszenierung ist nicht der Rede wert. Sie tut nicht weh und wirkt oft um kluge Einfälle verlegen. Wer heutige Bilder sehen möchte, kommt auf seine Kosten. Wer in Wagners mystische Welt eintauchen möchte……, der bleibt besser daheim.

Erika Sunnegardh war wieder als Senta zu erleben. Sie traf sehr gut den Charakter der Figur und sang diese fordernde Partie weitgehend sicher, wenngleich manche arg aufgerissene Höhe und die mäßige Textverständlichkeit, den Eindruck trübten. Andreas Bauer als Daland klang zuweilen etwas knödelig. Aber er setzte sehr gekonnt seine Pointen, agierte darstellerisch ungemein präsent und spielte seinen Holländer-Kollegen völlig an die Wand. Vincent Wolfsteiner war ein überaus engagierter Erik mit teilweise kehliger Tongebung. Diese verleiht seiner Stimme oft einen charaktertenoralen Klang. Davon abgesehen zeigte er einen Erik in großer Verzweiflung und kniete sich mit großer Spielfreude in seinen Text. Warum gerade er aus dem Publikum ein „Buh“ erhielt, ist Ausdruck einer mehr als geistigen Fehlleistung des Unmut-Senders!

Maria Panthiukova war eine sehr gegenwärtige und ungewöhnlich junge Mary, ohne jegliche Hintergründigkeit. Michael Porter erfreute als stimmschöner Steuermann.

In dieser Wiederaufnahme stellte sich erstmals Iain Paterson als Holländer vor. Ein Sänger, der an großen intenationalen Häusern die großen Wagner Partien singt. Warum? Um es vorweg zu nehmen. Welche Enttäuschung! Was für eine Fehlbesetzung! Eine zwar manchmal kernige Stimme, die aber in den geforderten Höhen, vor allem im Duett mit Senta und viel zu oft im 3. Aufzug überfordert klang. Leider blieb er die enorme Farbskala dieser so faszinierenden Partie sprachlich alles schuldig. Sicher, er nutzte im großen Duett mit Senta so manchen Piano-Effekt. Aber vor allem im Monolog blieb er unfassbar ausdruckslos und blass. Keine Spur von Schmerz, Verzweiflung oder Bitterkeit.

Wenn der Interpret des Holländers schon einen Satz, wie „Dann werde ich in Nichts vergehn“ vier Mal singt, ohne auch nur einen Akzent zu setzen oder diesen zu verändern, dann agiert er im gestalterischen Nichts. Zu keinem Zeitpunkt entstand der Eindruck, dass der Text verstanden wird. So reihten sich Töne an Töne beziehungslos aneinander. Darstellerisch auch ein Ausfall. Kaum eine gefühlte Geste, der Gesichtsausdruck meist leblos. Vielmehr erinnerte sein gesamter Auftritt an einen abgehalfterten Chief-Inspektor Flying Dutchman! Selten wurde ein Interpret vom Publikum derart „kalt“ in Empfang genommen, d.h. reduzierter „Höflichkeitsapplaus“, mehr nicht. Gerade in Frankfurt schmerzte eine solche Leistung, wo grandiose Stimmen wie Rudolf Constantin gerade in dieser Partie unerreichbare Maßstäbe setzten!

Herausragend Chor und Extrachor der Oper Frankfurt. Fulminant im Zusammenklag, dazu präzise artikulierend. Eine große Leistung!

GMD Sebastian Weigle leitete erstmals den „Holländer“ in Frankfurt und entschied sich in seiner Interpretation für keine romantische Lesart. Er betonte die Schroffheiten, musizierte sehr energisch, immer vorwärts drängend. Das war eine echte „Sturm und Drang“ Musik. Herrlich und hingebungsvoll ausgeführt. Das Frankfurter Opern- und Museumsorchester folgte seinem musikalischen Leiter vorbildlich. Die Instrumentengruppen intonierten sauber und überaus engagiert. Völlig zu Recht erhielt das Orchester und sein Dirigent mit Abstand den meisten Beifall.

Das Publikum im ausverkauften Haus reagierte mit anerkennender Begeisterung, die bei Paterson merklich verebbte.

Fotos (c) Barbara Aumüller

Dirk Schauß 27.5.2017

 

 

THE RAKE’S PROGRESS

Vorstellung am 6. April 2017

(Premiere am 20. Mai 2012)

Gediegen, aber nicht überwältigend

Kennen Sie das? Da hat man eine bestimmte Opernproduktion in bester Erinnerung, freut sich auf die Wiederaufnahme und ist dann enttäuscht, obwohl es eigentlich nur wenig zu kritisieren gibt. So erging es dem Kritiker nun mit der Wiederaufnahme von Strawinskys „The Rake’s Progress“ an der Oper Frankfurt. Im Mai 2012 war Premiere, und die Begeisterung des OPERNFREUNDs kannte kaum Grenzen. Auch beim Wiedersehen mußte der Kritiker zumindest sein Urteil über die Inszenierung nicht ändern:

Axel Weidauer bietet unverkrampftes Regiehandwerk. Er präsentiert die von W. H. Auden ersonnene bunte Szenenfolge ohne bedeutungsschwangere Überladung. Alles ist einfach nur präzise und schlüssig durchgearbeitet. Man spielt Theater und leugnet es nicht. Das Ensemble ist heute wie damals auch darstellerisch mit großer Spiellust bei der Sache. Bühnenbildner Moritz Nitsche hatte gemeinsam mit der für die Kostüme verantwortlichen Berit Mohr für jedes Tableau zwar schlichte, aber stimmige Bilder gefunden. Ein barockes Schäferstündchen zwischen Tom, dem „Wüstling“, und seiner geliebten Anne etwa findet in Kostümen des 18. Jahrhunderts vor einem roten Samtvorhang statt. Die Großstadt London erscheint anschließend als modernes, nächtliches Lichtermeer. Zirzensischen Slapstick bieten die Auftritte von Baba the Turk, der Jahrmarktattraktion. Im Libretto von W. H. Auden ist sie eine Frau mit Bart. Das Team um Weidauer präsentiert sie mindestens genauso grotesk und wesentlich sensationeller als Dame ohne Unterleib. Aus dieser Idee schlägt die Regie immer wieder Funken. Ein mit Glühlampen besetzter Showbühnenrahmen läßt nie vergessen, daß alles nur ein Spiel ist. Wenn dann zum Schluß alle Figuren noch einmal vor den Vorhang treten, um mit launigen Bemerkungen eine Pseudo-Moral vorzutragen, wird auch der Zeigefinger mild karikiert.

Peter Marsh (Sellem; links neben der Waschmaschine stehend), Elizabeth Reiter (Anne Trulove; in rosafarbenem Kleid) und Tanja Ariane Baumgartner (Baba the Turk; in rotem Kleid) sowie Chor und Statisterie der Oper Frankfurt

Und trotzdem springt nun bei der Wiederaufnahme der Funke nicht so recht über. Das beginnt beim Dirigat. Das Orchester präsentiert sich zwar in guter Form. Insbesondere die stark geforderten Bläser spielen tadellos. Aber es fehlt die vibrierende Energie, der knackige Drive, den im Premierenzyklus Constantinos Carydis im Orchestergraben zu erzeugen vermocht hatte. Nun mit Tito Ceccherini am Pult klingt das alles braver und harmloser. Und irgendwie wirkt der Klang streckenweise regelrecht wattig, wo die verklärende Erinnerung Schärfe und Klarheit abgespeichert hatte. Daß Carydis, der im Programmheft für die kommende Saison noch als Dirigent der Neuproduktion von Janaceks „Aus einem Totenhaus“ angekündigt war, dieses Dirigat offensichtlich inzwischen zurückgegeben hat, ist tief bedauerlich. Daß er nun ausgerechnet durch Tito Ceccherini ersetzt wurde, weckt angesichts dieses Rake-Dirigats Skepsis. Sehr richtig aber war es von Ceccherini, sich anders als Carydis für den Einsatz eines Cembalos anstelle eines Klavieres für die angetäuschten Secco-Rezitative und die Friedhofsszene zu entscheiden. Immerhin in diesem einen Punkt war die Wiederaufnahme klanglich der Premiere überlegen.

Barbara Zechmeister (Mother Goose), Theo Lebow (Tom Rakewell; liegend), Kihwan Sim (Nick Shadow) und Statistin der Oper Frankfurt

Mit einer Ausnahme haben es auch sämtliche Sänger der neubesetzten Hauptrollen schwer, mit der Erinnerung an ihre Vorgänger zu konkurrieren. Die Ausnahme ist der fabelhafte Kihwan Sim als Teufel „Nick Shadow“. Zwar beherrscht der Koreaner naturgemäß kein idiomatisch-shakespear’sches Englisch, womit in der Premiere Simon Bailey punkten konnte, jedoch erfüllt er die Rolle mit seinem Prachtbaß musikalisch bis in die kleinsten Nuancen. Das kann schmeichlerich, drohend, zynisch, böse klingen und wird dabei nie zur Karrikatur. Zumindest darstellerisch kann auch Theo Lebow in der Titelrolle sich gut mit seinem Rollenvorgänger messen, ja seine Bühnenpräsenz, sein ausgefeiltes Mienen- und Gestenspiel ist diesem sogar überlegen. Auch bewältigt er die Partie technisch tadellos. Jedoch gerät er akustisch ein ums andere Mal ins Hintertreffen. Das liegt sicher zu einem nicht geringen Teil an der für seine kleine Stimme viel zu großen und viel zu offenen Bühne, die offensichtlich viel Schall schluckt, statt ihn in den Zuschauerraum zu reflektieren. Sogar die stimmlich über jeden Zweifel erhabene Tanja Ariane Baumgartner als Neubesetzung für die „Baba“ scheint unter der akustisch ungünstigen Bühne gelegentlich zu leiden.

Besonders schwer hat es Elizabeth Reiter als „Anne Trulove“, sich mit der Erinnerung an ihre Rollenvorgängerin zu messen. Die außerordentliche Brenda Rae hatte seinerzeit etwa die große Cabaletta „I go to him“ mit solch technischer Präzision und dabei so lebhaft erfüllt geschmettert, daß die Meßlatte nun in schwindelnden Höhen lag. Elizabeth Reiter schlägt sich achtbar, kann aber Koloraturen bei weiten nicht mit der gleichen Selbstverständlichkeit bewältigen und gerät bei Spitzentönen an ihre Grenzen. In ruhigeren Passagen dagegen zeigt ihre Stimme eine größere Wärme, als wir dies von Brenda Rae in Erinnerung haben.

Elizabeth Reiter (Anne Trulove)

Seit der Premiere in Rollen bewährt haben sich Alfred Reiter als Vater Trulove mit sonorem Baß, Barbara Zechmeister mit immer noch leichtem Soubretten-Sopran als Puffmutter und Peter Marsh, der als Auktionator Sellem mit schneidend-gleißnerischem Spieltenor erneut ein kurzes Kabinettstück in Sachen Rollenprofilierung abliefert.

Verklärte Erinnerung ist immer ein unfairer Maßstab. Nicht selten aber ist es der Oper Frankfurt gelungen, in Wiederaufnahmen die Premierenbesetzung zu übertreffen, zuletzt in „Pelléas et Mélisande“. Die nun abgespielte Wiederaufnahmeserie von „Rake’s Progress“ jedoch haken wir als gediegen und nicht sonderlich aufregend ab. Daß keine weitere Wiederaufnahme geplant ist, ist angesichts der Qualität der Inszenierung bedauerlich. Der mäßige Publikumszuspruch mit zum Teil nur schütter besetzten Reihen im Parkett läßt die Absetzung der Produktion immerhin wirtschaftlich nachvollziehbar erscheinen.

Michael Demel, 29. April 2017

Bilder (c) Barbara Aumüller

 

 

PELLÉAS ET MÉLISANDE

Vorstellung am 1. April 2017 (Premiere am 4. November 2012)

Eindringlicher als in der Premiere

Die Oper Frankfurt wirbt für diesen Wiederaufnahmezyklus von Claude Debussys einziger vollendeter Oper mit dem Plakat „Gaëlle Arquez singt Melisande“. Das ist berechtigt, aber unvollständig. Nach dem Besuch der zweiten Vorstellung schlagen wir als weitere Plakate vor:

Joana Mallwitz dirigiert das Opernorchester“. Die junge Generalmusikdirektorin des Theaters Erfurt formt mit den bestens aufgelegten Musikern ein differenziertes, farbiges und klar konturiertes Klangbild. Da bleibt nichts im Ungefähren. Es funkelt, leuchtet, raunt und droht aus dem Orchestergraben in immer neuen Nuancen, daß es eine Freude ist. Schon für dieses faszinierende, nie an Spannung verlierende Klanggemälde lohnt sich ein Besuch der Produktion.

Außerdem: „Brian Mulligan singt Golaud“. Was für eine prachtvolle Baritonstimme! Kraftvoll, aber rund, perfekt fokussiert und durch alle Register bruchlos durchgeformt bildet sie für den Sänger die Basis eines überzeugenden Rollenporträts. Mulligan gelingt es, seine Figur trotz großartig herausgearbeiteter Unbeherrschtheit und Eifersucht nicht klischeehaft zu überzeichnen.

Gaëlle Arquez (Mélisande) und Björn Bürger (Pelléas)

Ebenso: „Björn Bürger singt Pelléas“. Die Rolle ist heikel. Für einen Tenor liegt sie zu tief, für einen Bariton mitunter zu hoch. Die unbequemen hohen Töne gelingen meist mit geradezu tenoraler Leuchtkraft. Björn Bürger hebt sich mit seinem schlankeren Bariton gut von Brian Mulligan ab. Nur gelegentlich merkt man, daß die Produktion des ein oder andere Tons weit jenseits der obersten Notenlinie für einen Bariton eine Grenzerfahrung darstellt. Die über weite Strecken bestimmende mittlere Lage bewältigt er locker und in fließendem Parlando – viel überzeugender übrigens als Christian Gerhaher in der Premiere, der sich mit den Jahren eine oft zur professoralen Künstlichkeit umkippende Manieriertheit bei Artikulation und Vokalfärbung angewöhnt hat. Wie viel natürlicher klingt da nun das Frankfurter Ensemblemitglied!

Schließlich: „Anthony Muresan singt Yniold“. Unter den Nebendarstellern verdient dieser erstaunliche Knabensopran eine besondere Hervorhebung. Der junge Mann ist gerade einmal 14 Jahre alt und agiert auf der Bühne, als gäbe es nichts Selbstverständlicheres. Er verfügt über eine klare Sopranstimme, die er mit guter Technik einzusetzen weiß. Was für ein Kontrast zu dem oft piepsigen Gekiekse und den steifen Pfeiftönen im intonatorischen Ungefähr, die man oft auf Opernbühnen von überforderten Sängerknaben zu hören bekommt! Muresan intoniert dagegen nicht nur genau, sondern formt mit bemerkenswerter Reife die Gesangslinien. Wo sonst bei kindlichen Darstellern allenfalls der Niedlichkeitsfaktor über stimmliche und darstellerische Defizite hinwegsehen läßt, darf man hier uneingeschränkt eine in jeder Hinsicht professionelle Leistung bewundern.

oben v.l.n.r. Brian Mulligan (Golaud), Thesele Kemane (Ein Arzt), Gaëlle Arquez (Mélisande) und Alfred Reiter (Arkel) sowie unten v.l.n.r. Anthony Muresan (Yniold; unter dem Tisch sitzend) und Judita Nagyová (Geneviève; mit Baby im Arm)

Diese vier und auch das restliche Ensemble mit dem knorrigen Alfred Reiter als König Arkel und der auf wenige warmherzige Töne beschränkten Judita Nagyová als Geneviève sowie dem sonoren Thesele Kemane als Arzt stehen in nichts dem auf Plakaten hervorgehobenen Star in der weiblichen Titelpartie nach. Und das sagt viel über die Qualität der Besetzung aus, denn Gaëlle Arquez erweist sich in ihrem Rollendebüt als Idealbesetzung für die Mélisande. Ihr attraktiver Mezzosopran hat für die traumatisierte Verletzlichkeit des Beginns, die schüchtern-erotisch konnotierten Gespräche mit Pelléas, die Distanz zum Ehemann Golaud, für Momente der Verzweiflung und der Vereinsamung bis zum Verlöschen am Ende immer die adäquaten Farben, faszinierend vielschichtig und in totaler Durchdringung dieser letztlich rätselhaft bleibenden Figur. Dazu sieht die junge Sängerin fabelhaft aus und vermittelt auch dem Publikum die unwiderstehliche Anziehungskraft, der auf der Bühne alle männlichen Hauptfiguren einschließlich dem greisen Arkel erliegen. Auch die übrige Besetzung paßt optisch ausgezeichnet zum jeweiligen Charakter. Für eine Verfilmung könnte man die Rollen nicht besser casten.

Die Inszenierung sieht zunächst aus, wie ein Gemeinschaftswerk von Regisseur Claus Guth und Bühnenbildner Christian Schmidt eben für gewöhnlich aussieht: In einem aufgeschnittenen zweigeschossigen Haus, im nüchtern-klassizistischen Stil irgendwo in der ersten Hälfte des letzten Jahrhunderts angesiedelt, lauern hinter bürgerlicher Tristesse vage angedeutete Abgründe. Je länger der Abend dauert, umso mehr merkt man, daß dieses Anwesen etwas subtil Unheimliches und Unwirkliches hat. Die Drehbühne gewährt immer wieder Blicke auf die Außenfassade. Dann offenbart sich, daß das Haus sich in undurchdringlicher Dunkelheit befindet, in einem regelrechten Schattenreich, in welchem sich schemenhafte Gestalten aufhalten. Das Licht, welches durch die Fenster des Hauses dringt, ist unwirklich und kalt. Eine Atmosphäre der drückenden Tristesse vermittelt sich sehr eindringlich. Man muß die Bereitschaft mitbringen, sich darauf einzulassen. Dann stellen sich innere Gefühlswelten ein, die dem symbolistischen Text von Maurice Maeterlinck besser gerecht werden, als platte Illustration es vermöchte. Die Personenführung von Claus Guth ist als hellsichtig, dabei unaufdringlich und genau bekannt. Tobias Heyder hat sie als szenischer Leiter der Wiederaufnahme mit dem auch darstellerisch ausgezeichneten Ensemble sehr schlüssig neu belebt.

Die Wiederaufnahme erscheint mit der neuen Besetzung geschlossener und unter dem fabelhaften Dirigat eindringlicher als seinerzeit der Premierenzyklus. Man hat den Eindruck, ein anderes Stück zu erleben.

Weitere Vorstellungen gibt es am 8., 14., 17., 23. und 29. April.

Michael Demel, 5. April 2017

Bilder (c) Barbara Aumüller

DER OPERNFREUND  | opera@e.mail.de