DER OPERNFREUND - 51.Jahrgang
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Straßburg und Karlsruhe: Herbst-Konferenz von OPERA EUROPA „Building Bridges“ oder: Wie es mit der Oper weitergeht/weitergehen könnte… – 24.-27. Oktober 2019

 

Die letztjährige Herbst-Konferenz von OPERA EUROPA fand vom 24. bis 27. Oktober 2019 in Straßburg und Karlsruhe statt und wurde laut Nicholas Payne, dem langjährigem Direktor der Organisation, von Eva Kleinitz (1972-2019) initiiert, die zwei Jahre Direktorin der Opéra nacional du Rhin gewesen war und im Mai 2019 verstorben ist. Die Konferenz stand unter ihrem Andenken und legte eine interessante Broschüre zu ihrem Nachruf vor.

Die Tagung versammelte ca. 280 Vertreter von Opern-Kompagnien, Opernfachleuten, Kulturpolitikern, Künstleragenturen, Beratungsfirmen, Künstlern et al., sowie opernbezogenen Institutionen aus 33 Ländern, davon 25 aus Europa und acht nicht-europäischen, i.e. den USA, Kanada, Chile, Israel, Indien, China, Japan und Südafrika. OPERA EUROPA ist eine Art Dachverband für Opernhäuser und -festivals in ganz Europa. Die Organisation betreut derzeit über 200 Opern-Kompagnien aus 43 Ländern und ist als gemeinnützige Kulturorganisation nach belgischem Recht mit Hauptsitz in Brüssel registriert. Es gibt daneben noch OPERA AMERICA sowie OPERA LATINOAMERICA. Die asiatische Opernwelt hat bisher noch keinen Dachverband gegründet.

Das Thema der Konferenz lautete „Building Bridges“, womit die Brückenbaufunktionen und -qualitäten der Oper als Kunstform anhand verschiedener Themen in Panels von internationalen Diskussionsteilnehmern diskutiert wurden, und zwar mit besonderem Blick auf die künftige Entwicklung der Oper und das Gewinnen neuer Besucherkreise. Dabei traten äußerst interessante Überlegungen positiver wie negativer Natur zutage, die meines Erachtens von großer Relevanz für das Weiter- und Überleben der Kunstform Oper in den kommenden Dekaden (man sprach sogar einmal von den nächsten 100 Jahren!) von Bedeutung sein werden. So basiert mein Artikel auf dieser Konferenz. Ich kann dabei aber nur über die Panels schreiben, an denen ich teilnehmen konnte, da einige Veranstaltungen parallel liefen oder sich überschnitten und ich verständlicherweise als Pressevertreter nicht in den internen Meetings der Organisation zugegen sein konnte. Ich habe jedoch die meiner Meinung für unsere Leserschaft interessantesten Panels besucht.

Die Konferenz fand zudem auch anlässlich des im Rahmen des First World Opera Forum in Madrid im April 2018, über das ich im Mai-Merker 2018 berichtete, von OPERA EUROPA ausgerufenen 1. Weltoperntag am 25. Oktober statt, der in den Deliberationen auch gebührend gewürdigt wurde, so auch im Merker 11/2019. Der Tag wurde bereits am 24.10. mit einem Panel „World Opera Day“ eingeläutet, in dem Ernesto Ottone von der UNESCO; Marc Grandmontagne vom Deutschen Bühnenverein; Tobias Biancone von dem durch die UNESCO 1948 gegründeten International Theatre Institute-ITI; Marc Scorca, CEO von OPERA AMERICA; Nicholas Payne, Direktor von OPERA EUROPA; Jiachen Zhao, Vize-Präsidentin des National Centre für Performing Arts-NCPA Beijing; Christina Loewen, Exekutiv-Direktorin von opera.ca in Kanada, und andere referierten. Es ging dabei in erster Linie um die Rolle der Oper in der heutigen Gesellschaft und ihre künftigen Herausforderungen.

So betont Ernesto Ottone, dass die Oper oft auch mit der Wiederherstellung von cultural sites in Verbindung gebracht werden kann und daran besonders junge Leute interessiert sind. In diesem Hinblick ist die UNESCO gerade in Mossul/Irak tätig. Oft kommen Personen aus verschiedenen sozialen Schichten für ein Opernerlebnis zusammen. Es bedarf auch keiner besonderen Intellektualität, Oper zu begreifen, denn die meisten der Besucher verstehen ohnehin nicht die Sprache, in der die Libretti geschrieben sind und genießen dennoch einen meist emotional bewegenden und damit gewinnbringenden Abend. Marc Scorca unterstreicht, dass Oper neugierig machen muss, Interesse wecken solle. Opern-Kompagnien sollten zeigen, wie eine Gemeinde mit einer Oper gewinnt, und zwar innerhalb und außerhalb des Hauses. Oper kann inspirieren, Individualismus fördern - es ist eine universale Kunstform! Für Nicholas Payne ist Deutschland weiterhin das power house der Oper. Marc Grandmontagne informiert, dass die über 80 Opernhäuser in Deutschland es allzu oft mit der Politik zu tun haben, insbesondere wegen der Finanzen/Subventionen, um einen Weg in die Zukunft zu finden. Es ist besonders schwer, neue Besucherpotentiale zu erschließen. Im vergangenen Jahr habe die deutsche Opernwelt ca. 800.000 Besucher verloren und war damit auf dem gleichen Niveau wie vor sieben Jahren! Auch wenn man diese Zahl genauer analysieren müsse und es in einigen Bereichen nicht so dramatisch aussieht, ist der Publikumszuspruch in Deutschland jedenfalls abnehmend. Damit ergibt sich die Hauptaufgabe für die Zukunft: Das Gewinnen neuer Besucherkreise! Man muss sie überzeugen, dass es bei der Kunstform Oper um Menschlichkeit geht, um Empathie, dass man keine Rolle spielen muss, lediglich beobachten und seine Lehren aus dem auf der Bühne Erlebten ziehen kann. Oper kann hier Brücken bauen, Menschen zueinander führen. Tobias Biancone stellt in diesem Panel lediglich das ITI und seine Aufgaben dar.

Im Panel „Renovierung oder Neubau“ geht es um die Überlegung, inwieweit ein Opernhaus eine konstruktive Rolle im städtebaulichen Kontext spielen kann. Viele Häuser, die nach dem 2. Weltkrieg aufgrund ihrer Zerstörung neu erbaut wurden, kommen nun in die Jahre notwendiger Renovierungen. Insbesondere bei Neubauten, aber auch bei größeren, mit gewissen Umbauten verbundenen Renovierungen, wird übereinstimmend gesagt, dass man die Häuser mit mehr Platz ausstatten solle, insbesondere mehr offenem Raum, um sie transparenter und leichter zugänglich zu gestalten. Früher „waren die Theater Dinosaurier im urbanen Kontext“ wird gesagt, damit müsse es nun vorbei sein. Um neues Publikum anzuziehen, müsse das Opernhaus attraktiver und durchlässiger werden, jede Form von Berührungsangst zerstreuen.

Das darauf folgende Panel „Opening the Building” spielt auch auf dieses Thema an, wie Neubauten futuristischer Natur, bisweilen aber auch aus alten Industrieanlangen entstehend, zur städtebaulichen Entwicklung beitragen können. Als Beispiele werden hier aufgeführt: Die Factory of Manchester; die Theaterfabrik in Dresden; die neue Bücherei in Helsinki, wie eine Barke gebaut; die einen weit größeren Fächer von Aktivitäten als nur die Oper selbst anbietende Arena Sferisterio di Macerata, in der das alljährliche Macerata Opernfestival stattfindet. Dort gibt es oft nach der Opernaufführung Tanz auf der Bühne, etwa eine Flamengo-Vorführung. Es gibt Cocktail-Empfänge etc., sodass das Publikum viel länger bleibt als nur für die Opernaufführung selbst. Schließlich wird der noch nicht abgeschlossene Umbau des Teatro Donizetti in Bergamo erwähnt, der auch ganz neue features in diesem Sinne mit sich bringen wird.

Im Anschluss stellt Nicholas Payne den Zweijahres-Bericht für Opera Vision vor, eine neue streaming Plattform, die The Opera Platform von OPERA EUROPA ersetzt. Diese neue Plattform bietet bereichernde Inhalte, geschöpft aus vielfältiger Kooperation. Die Anzahl der Theaterhäuser in Partnerschaft mit dem stream sind um das Doppelte auf 30 gestiegen, und 60 Prozent der Partner sind neu hinzugekommen. Der Inhalt soll abwechslungsreicher (Voll- und Kurzform), inklusiver (abwechslungsreiches Musiktheater) und regelmäßiger (durchschnittlich zwei neue streams pro Monat) sein. Opera Vision hat kein Login, kein Abo, keine Bezahlung, kein Ticket. Es gibt bereits 1.000 Abonnenten. Die Plattform sollte auch erzieherische Funktionen in dem Sinne wahrnehmen, dass sie junge Menschen zur Oper hinführt.

Im Panel „Alternative business models“ geht es darum, ob die Opern-Kompagnien etwas an ihrer derzeitigen Geschäftspraxis ändern sollten, um insbesondere junge Menschen stärker für die Oper und ihr Umfeld zu interessieren und als neues Publikum zu gewinnen. Marc Scorca unterstreicht, dass man abgehen solle von der Konzentration auf die reine Aufführung. Im Rahmen eines Theater- oder Opernbesuchs wird in den USA laut einer Studie das Beisammensein mit Familienmitgliedern und Freunden sowie das Gastronomische in Verbindung mit der Aufführung immer bedeutender. Stichwort: „To enjoy also food and beverages“. Da hierhin ein klarer Trend zu erkennen ist, solle man das in künftigen Planungen berücksichtigen, also insbesondere auch gastronomische Angebote schaffen, die aus einem Opernabend ein umfassenderes Erlebnis machen. Damit würde man auch neue Besucherkreise ansprechen, die nicht nur wegen der Aufführung kommen, sondern das gesellige Beisammensein mit Freunden und Familie bei einem Dinner genießen wollen.

Jiachen Zhao stellt die Aktivitäten des National Centre for the Performing Arts - NCPA in Beijing/China im Allgemeinen und zum 1. Weltoperntag im Besonderen vor, zu dem auch eine Ausstellung eingerichtet wurde. Für das NCPA werden die sozialen Medien immer wichtiger, junge Besucherkreise zu erschließen. So werden heute schon 80 Prozent der Karten online verkauft. Man bietet viele Veranstaltungen um die eigentliche Aufführung herum, insbesondere auch Opernverfilmungen, und offeriert dem Publikum Gratis-Teilnahmen an Proben. 20 life streamings pro Jahr sowie Vorträge sind weitere Angebote. Es besteht schon ein live streaming-Abkommen mit der Wiener Staatsoper. Man geht auch in ländliche Gegenden, Schulen und Krankenhäuser mit den NCPA-Programmen und versucht, junge Menschen zu involvieren. Durch diese Aktivitäten ist das Durchschnittsalter der Besucher des NCPA ungewöhnlich niedrig. Sie sind somit eine treibende Kraft im wachsenden chinesischen klassischen Musik- und Opernleben geworden. Von den 360.000 Mitgliedern des NCPA sind 69 Prozent unter 45 Jahre alt, 31 Prozent über 45, und Studenten machen 14,3 Prozent der Mitglieder aus. Die meisten Mitglieder sind mit etwa 100.000 Liebhaber der symphonischen Musik, gefolgt von Musiktheater und Tanz. Spezielle Opernliebhaber machen derzeit etwa ein Sechstel der Mitglieder aus. Das NCPA hat momentan 1,8 Millionen Besucher pro Jahr.

Gian Galeazzo Ganzarolli spricht sodann als Künstlerischer Berater des National Centre for the Performing Arts – NCPA in Mumbai (vormals Bombay), Indien, welches 600 Aufführungen in fünf Theatern pro Jahr zeigt. Sein Chairman Suntook startete das Centre 2004 und gründete das erste Orchester 2006. Man hat schon „Tosca“, „Madama Butterfly“, „Cav./Pag.“ und andere aufgeführt und 2017 „La Bohème“ auf Opera Vision gestreamt. wesentlicher Teil dieses Geschäftsmodells sind die Sponsoren, zumal die Regierung die Subventionen signifikant gekürzt hat, da nur westliche klassische Musik und Opern gespielt wurden, also keine indische Musik. Das NCPA unterhält ein Kammerorchester von etwa 30 Musikern. Die Studenten tragen mit ihren Studiengebühren 60 Prozent der Kosten dieses Kammerorchesters und erhalten es somit das ganze Jahr über. Ein großes Orchester wäre nicht finanzierbar. Zwanzig der Musiker des Kammerorchesters sind auch Lehrer, die die Studenten unterrichten. Von den 1.5 Millionen Einwohnern Mumbais kommen für die Oper im Prinzip als Besucher nur etwa die 100.000 Parsis in Frage. Sie gehören weitgehend zur Mittelklasse. Der Durchschnittspreis einer Karte beträgt 3.000 Rupien, ca. 38€. Das berühmte Bollywood stellt eine starke Konkurrenz zur Oper dar. Ganzarolli sieht aber auch eine mögliche Verbindung von Bollywood-Filmen mit der Oper.

Ein ganz anderes Geschäftsmodell stellt schließlich John Berry von Opera Ventures vor. Nachdem er die English National Opera-ENO verlassen hatte, widmete er sich einer Produktionsform, die als Charity-Unternehmen ausschließlich auf die Zuwendungen von Philanthropen baut. Und es funktioniert sehr gut! Sie haben schon beim Edinburgh Festival gastiert und sieben bis zehn Ko-Produzenten weltweit. Der springende Punkt ist, dass Opera Ventures keine Fixkosten hat, die mit ca. 10.000 Pfund das Geschäftsmodell unmöglich machen würden. Dieses Geschäftsmodell erinnert mich etwas an jenes von Angelo Neumann, der 1882-1883 mit Wagners „Ring des Nibelungen“ über die Städte zog…

Im Panel „Where will tomorrow’s opera take place?“ am 2. Tag der Konferenz in Karlsruhe wurden Themen mit einem besonderen Ausblick auf die Zukunft der Oper in den kommenden Dekaden besprochen. Am interessantesten waren hierzu die Ausführungen von Christina Loewen von opera.ca in Kanada. Von den 15 Theatern, im wesentlichen Multispartenhäusern, die auch Oper machen, wurde nur ein einziges speziell als Oper konzipiert und gebaut, die Canadian Opera Company in Toronto - COC. Alle anderen haben sich schon weit von dem auf das Opernhaus an sich fixierten Verständnis von Opernaufführungen entfernt und bieten den Besuchern, gerade auch den jüngeren, einen unkonventionellen, weit gefächerten und auch leichteren Zugang zu ihren Opern-Programmen als Häuser in Europa. Das Canada Council for the Arts bemüht sich des Weiteren um internationale Zusammenarbeit, indem es den Austausch von Produktionen und das Auftreten auch und vor allem europäischer Opern-Kompagnien in Kanada fördert. Da kann es um verschiedenste Formen der Aufführungspraxis gehen, wobei das Motto ist: „The audience is the Driver of Change“. Ähnlich wie die zuvor von Marc Scorca zitierte Studie in den USA feststellte, sind wichtigste Motive, in die Oper zu gehen, vor allem Spaß zu haben und mit Familie und Freunden zusammen zu sein, auch in Verbindung mit „food and beverages“, wie der Terminus ist. Eine kleine kanadische Opern-Kompagnie führte beispielsweise „La Bohème“ in einer Bar auf und ist mit dem Projekt gerade landesweit auf Tour. Eine andere Kompagnie toured mit ihrer Opernproduktion auf Fahrrädern von Stadt zu Stadt. Dann gibt es einen weiteren wichtigen Trend, die Digitalisierung. Das Council hat vor dem Hintergrund, dass Kanada in der Digitalisierung weltweit vom 15. auf den 10. Platz vorgerückt ist, einen sog. Digital Strategy Fund aufgelegt. Um neue Generationen in die Oper zu bringen, macht man sogar Opera at home. Hierbei kommen die Ensembles nach Hause, wo der Hausherr bei entsprechenden räumlichen Verhältnissen einen oft weiten Freundeskreis einlädt. „Ariadne auf Naxos“ lässt grüßen. Die Ansprache ist offenbar groß. Man denkt auch an den Klimawandel und das Gebot, nicht unnötig den carbon foot print von Opernproduktionen und -aktivitäten zu erhöhen. Schließlich gibt es noch die Opera in the City, die in renovierten Industriegebäuden auftritt. So etwas Ähnliches stellt ja auch die Theaterfabrik Dresden dar. Christine Loewen meint zum Abschluss, dass die Oper der Zukunft dorthin gehen muss, wo sie Partner findet, die sie unterstützen. Dabei können die neuen Komponisten durchaus auch eine aktive Rolle spielen.

Im Panel „Building Bridges for Culturegeben diverse Intendanten wie Zach Granit von der Israeli Opera Tel-Aviv-Yafo; Frau Steinunn Birna Ragnarsdóttir von der Icelandic Opera; David Blackburn, Internationaler Strategie-Berater aus Chile (in Vertretung von Alejandra Martí von OPERA LATINOAMERICA, die wegen der politischen Situation in Chile nicht kommen konnte); und Viktor Schoner von der Staatsoper Stuttgart ihre Meinung ab.

Zach Granit nennt zwei Beispiele, wie er mit der Israeli Opera Brücken zu bauen versucht. Jeden Freitag geht er mit seiner Truppe an den breiten Strand in Tel Aviv am Mittelmeer, sozusagen mitten in der Stadt, und führt dort kleine Opernshows durch, mit einem Bezug zur Geschichte. Dass das wirkt, kann ich mir unschwer vorstellen, denn ich war im Frühjahr 2019 zweimal in Tel Aviv und sah diesen mit allen möglichen Ethnien bevölkerten Strand, in absoluter Freizeitlaune. Dort lässt sich bestimmt eine Menge in dieser Hinsicht machen. Dann führt die Israeli Opera mindestens einmal im Jahr eine open air Opernaufführung durch, meist im sog. Sultan‘s Pool unterhalb der Mauern der Old City of Jerusalem unweit des David Tower. (Bericht zu „Nabucco“ im Merker 07/2019). Auch hier kommen Besucher aus allen sozialen und ethnischen Gruppen Israels zusammen und somit auch ins Gespräch – building bridges eben... Hinzu kommen diverse Erziehungsprojekte.

Steinunn Birna Ragnarsdóttir stellt das einzige und, wie sie findet, phantastische Konzerthaus in Reykjavik vor, dessen Intendantin sie ist, ein Multispartenhaus, welches dem Besucher viel offener entgegentritt als ein großes, ja monumentales Opernhaus in Kontinentaleuropa. Man versucht hier in einem permanenten Dialog mit Publikum und Partnern zu kommen und ihnen das Gefühl des sog. ownership zu vermitteln, also dass sie das Konzerthaus als ihres betrachten und damit umso mehr an seinem Programm und Erfolg teilhaben. „Sonst stünde man im wahrsten Sinne des Wortes allein da!“ Außerdem gibt es in Island eine solide musikalische Ausbildung. Jeder studiert auf der Schule ein Musikinstrument. So erreicht man auch leichter die Kinder und kann mit ihnen diskutieren, was in der Oper stattfinden soll.

David Blackburn, ein Texaner aus Weico, der einmal casting director war und nun in Süditalien lebt, arbeitet für die Ibánez Atkinson Foundation in Santiago de Chile und baut damit Brücken aus Südamerika in die ganze Welt. Während er fast ständig im Flugzeug sitzt, um hier und da neue Stimmen zu hören, ist er fest davon überzeugt, dass „to understand the market, you have to hear the market“. Und wenn er dann den einen oder anderen Sänger in Südamerika, Nordamerika sowie in Europa gehört hat, und zwar bis zu dem Punkt, wo dieser ihn emotional bewegt hat - denn das ist seine Bedingung - kann Blackburn wieder etwas weiter an dieser Opern-Brücke bauen…

Zusammenfassung und Schlussfolgerungen

Birgitta Svendén, Intendantin und Künstlerische Direktorin der Königlichen Schwedischen Oper in Stockholm und nicht nur den Freunden des Wagnerschen Oeuvres als erstklassige Mezzosopranistin bekannt (Erda, Fricka et al., auch lange in Bayreuth), fasst am Ende die Deliberationen der Konferenz zusammen.

Es wurde offensichtlich, dass sich vieles ändern muss. Man wird Wandel brauchen, ebenso wie Flexibilität und engere Verbindungen zur Gesellschaft, also dem Gemeinwesen, in dem man agiert. Eine engere Verbindung sollte aber auch zur Politik hergestellt werden. Wir können nicht „unsere Relevanz“, also die Relevanz der Oper beweisen. Wir müssen vielmehr nach Argumenten und Erklärungen suchen, warum die Oper gebraucht wird, auch weiterhin in unserer schnelllebigen Zeit. Der bekannte dänische Regisseur Kaspar Becht Holten habe dazu einmal gesagt: „Die Oper wird überleben, aber das Geschäftsmodell muss sich ändern“. Die Digitalisierung kann eine Bedrohung sein, aber auch ein großartiges Werkzeug! Sie kann ein Mittel sein zur Kontaktaufnahme und zum Kontakthalten gerade mit dem jüngeren Publikum. Auf diesem Feld ist die Oper zehn Jahre zurück, während die Popmusik schon lange digital ist. Das streaming kann eine Bedrohung für live performances sein, denn diese sind immer noch das Wichtigste. Die Menschen sollten in der Lage sein, in eine Oper gehen zu können, und dazu auch in ein Opernhaus. Outside events sind von enormer Bedeutung, aber sie sind auch schon im Kommen und finden große Ansprache. Die Königliche Oper in Stockholm wird nun für vier Jahre geschlossen. So muss man sich auf gerade diesem Gebiet etwas einfallen lassen. Auch das Manchester House ist in diesem Kontext ein gutes Beispiel.

Die junge Generation kann es heute als zu lang und langweilig finden, stundenlang in einer Oper zu sitzen, lediglich zuzusehen und -hören, sich also nicht selbst engagieren zu können. Hier müssen wir Lösungen finden, sie dennoch zu überzeugen - wir müssen miteinander reden.

Zum Programm ist zu sagen, dass wir nicht dieselben zehn Titel spielen können und sollten, die überall gespielt werden. Es sollte langfristig eine Relation von 50 Prozent traditionellen zu 50 Prozent zeitgenössischen Werken angesteuert werden. Aber auch letztere müssen gut gemacht werden. Ein Studie in den USA hat jedoch gezeigt, dass junge Leute lieber in traditionelle Stücke gehen. Es bieten sich demnach also Chancen auf beiden Sektoren. Also: „diversity in the repertoire, in story telling“. Diversität hat aber mehrere Facetten. Auch, was das Personal betrifft. Überall sind Opern-Management und -Personal aus demselben Kulturkreis, sprechen dieselbe Sprache und arbeiten so auch gut zusammen. Aber die kulturelle Diversität überlassen wir den Künstlern - dort ist sie dann auch. Auch darüber sollten wir einmal nachdenken, ruft Birgitta Svendén ins Publikum!

Auf dem Feld der Finanzen ist eine tragfähige und nachhaltige Finanzierung der Häuser anzustreben. Wir können nicht nur von staatlichen Subventionen abhängen. Das unterstreicht die Bedeutung externer Finanzierung und eine lebenslange Verpflichtung zum fund raising sowie der permanenten Suche nach Sponsoren. Wir müssen uns auch fragen was wir tun können, um die Sponsoren zu überzeugen, dass wir zusammen sind, zur Förderung der Oper, also in einem Boot sitzen.

Zum Klimawandel, denn wir können nicht verhindern, auch ihn anzusprechen: Brauchen wir wirklich die vielen Werkstätten, muss alles im eigenen Hause gefertigt werden? Können wir nicht andere Wege finden, unsere Produktion klimaneutraler zu gestalten?

Dieses Meeting hat viele gute Ideen gebracht, was man machen könnte. Aber wir sollten etwas mehr Mut haben, konkret anzusprechen, was und wo es falsch läuft, wo wir uns verrannt haben; denn wir alle können und müssen aus Fehlern lernen. „We have to speed up the temple on how we would like to be in the future!”

Alte oder neue, gar brandneue Häuser, auch da gibt es ein großes Potential an Diversität (Manchester House, neues Museum in Helsinki et al.), aber das macht keinen Unterschied für unsere Arbeit. Es ist allein von Bedeutung, was wir darin mit der Kunst der Oper machen, was der Inhalt (the content) ist, welches Konzept wir haben und wie wir es verwirklichen. „We can even make this happen in a crappy old house with little space!”

Abschließend bedankt sich Birgitta Svendén bei OPERA EUROPA für die exzellente Arbeit, dieses Meeting arrangiert zu haben, den Diskussionsteilnehmern, die gute Inputs zu diesen Fragen gegeben haben und dem Publikum, das seine Zeit investiert hat, in Straßburg und Karlsruhe drei Tage diese Fragen erörtert zu haben. Die nächste OPERA EUROPA Konferenz wird im Mai 2020 in Helsinki sein.

Lilli Paasikivi, die Künstlerische Direktorin der Finnischen Nationaloper (FNO), teilt mit, dass die nächste Konferenz Ende Mai 2020 in Helsinki sich mit dem Thema „Emersive Opera“ befassen wird. Die FNO ist sehr mit dem Thema beschäftigt, die Möglichkeiten der neuen Technologien (Emersive Technologies and Performance Arts) für die Oper als Kunstform zu erforschen. So kreierte man das Projekt „Opera beyond“ aus wenigstens drei Gründen: 1. Man muss die neuen Technologien entwickeln und aktualisieren zum Wohle der Opernkunst und nicht, um Altes durch Neues zu ersetzen. Technologie sollte dabei immer nur ein Werkzeug sein. 2. Die Nutzung von Digitalisierung und Planung im Produktionsprozess, und 3. Die Nutzung der neuen Technologien, neue Besucherkeise anzusprechen und in die Oper zu bringen. Vor der eigentlichen OPERA EUROPA Frühjahrs-Konferenz wird eine „Opera beyond“-Konferenz am 25. und 26. Mai stattfinden, eine Plattform für die tech and art professionals, in der die Ergebnisse des Projekts bis dato präsentiert werden. Es wird auch ein High-Tech Project vom Partner der FNO, dem Dirigenten und Komponisten Esa-Pekka Salonen geben, eine mixed reality production with extended intelligence, sowie eine Aufführung der Neuinszenierung der „Walküre“ (siehe dazu auch meine Rezension vom beeindruckenden „Rheingold“ im Merker 11/2019).

Schlusskommentare des Verfassers

Die Herbst-Konferenz von OPERA EUROPA war ein wesentlicher Beitrag zur Thematisierung und weiteren Analyse vielfacher Herausforderungen, denen sich die Oper als prinzipiell museale Kunstform gegenwärtig und mehr noch in der Zukunft gegenüber sieht. Sie muss einiges tun, um im steten Wettbewerb mit anderen Kommunikationsformen von Kunst bestehen zu können und insbesondere bei jüngeren Menschen Anklang und Interesse zu finden. Diese sind mehr und mehr auf das auf immer kürzer werdende Nachrichten setzende Kommunikationskonzept der sozialen Medien und Kurznachrichten sowie spots oder clips von geringstmöglicher Länge auf ihren Handies geprägt. Hingegen wartet die Oper mit unverändert langen, ja bei Richard Wagner bis fast zu sechs Stunden dauernden Sessionen (inkl. Pausen) auf. Sie ist sozusagen ein unbeweglicher Kunst-Dinosaurier, zumindest was ihre klassischen Werke betrifft. Und es ist während der Aufführung keine Kommunikation mit den Agierenden vorgesehen und möglich, wie im beliebten chat-Austausch - schnell und oft/meist oberflächlich.

Gerade hier könnte die Oper ansetzen, eine Möglichkeit aufzuzeigen, wie man wieder zu mehr Intensität im - durchaus emotionalen - Erleben und der Wahrnehmung fundamentaler Inhalte des Lebens, auch bestimmter Werte der abendländischen Kultur kommen kann. Das ist ein Wert, der im Rahmen des beabsichtigten und angesichts weltpolitischer Entwicklungen und gar Zwängen immer relevanter werdenden Zusammenwachsens Europas eine wichtige Rolle spielt.

Als ich am ersten Abend in Straßburg durch die Stadt ging und das Opernhaus suchte, fragte ich etwa fünf Jugendliche, die allein oder in Gruppen mit ihren Handies herumsaßen, wo denn die Oper sei. Keiner konnte es mir sagen, und dabei war die Opéra nacional du Rhin gerade zum Opernhaus des Jahres erkoren worden. Erst ein älteres Ehepaar mit Hund (ich assoziierte deshalb sofort langjährige Ansässigkeit) wusste den Weg dorthin. So kann es doch nicht bleiben, denn dann wird die Oper mangels Besucherinteresses und dann sicher bald auch in Frage gestellter Subventionen durch die öffentliche Hand möglicherweise wirklich sterben. Ein Freund aus Dresden (sic!) schickte mir neulich ein Foto, das den Zuschauerraum der Semperoper nur eine Minute vor Ligetis „Le Grand Macabre“ zeigt. Dort saßen im Parkett etwa 60 Besucher und in den Rängen verstreut noch ein paar mehr. In vielen Häusern werden die oberen Ränge schon gar nicht mehr aufgemacht, zumindest nicht die Galerie (obwohl man dort meist am besten hört…). Man muss sich also ernsthaft Gedanken machen, wie man trotz aller Reize und Dynamik der sozialen Medien junge Menschen für die Oper gewinnt. Dazu hat die Konferenz einiges gesagt. Meines Erachtens hätte es noch mehr sein können und auch müssen!

Gar nichts wurde beispielsweise gesagt zur positiven Wirkung von Opernbesuchen gerade auf Kinder und Jugendliche im Hinblick auf den Ethik-Kodex. Denn Kunst und Kultur - und gerade auch die Oper, die meist Geschichten aus dem Leben und autobiographische Erfahrungen der Komponisten erzählt - hat ein enormes Potential, junge Menschen positiv in ihrem sozialen und ethischen Verhalten zu formen. Musik ist die Universalsprache der Menschheit! „Musik ist eine heilige Kunst“ lässt Hugo von Hofmannsthal den Komponisten im Vorspiel zu der schon oben zitierten „Ariadne auf Naxos“ von Richard Strauss singen - und dieser Spruch kommt der Realität wohl sehr nahe. Alle können Musik verstehen, da sie eine emotionale Ausdrucksform ist. Und keine andere Kunst kann menschliche Emotionen so stark transportieren wie das Musiktheater und wirkt damit intensiv auf die rechte Gehirnhälfte, die Kreativität, Intuition, Emotion und Sinne für Kunst im Allgemeinen steuert - ein elementares Komplement zur Ratio der linken! Das Musiktheater verbindet dafür einfach alles: Musik; Gesang; Bildende Kunst, also Architektur, Malerei, Skulptur, et al.; Literatur; Geschichte; autobiographisches Erleben; politische Inhalte; und so weiter. Keine andere Kunstform kann dieses Erlebnis eines Gesamtkunstwerks bieten, lange bevor Richard Wagner dieses Konzept zum Credo für sein Musiktheater erhob.

Andererseits erschien mir die Intensität der Debatten in Karlsruhe über alternative Spielorte und open air Veranstaltungen, auch um neue Publikumspotentiale für die Oper zu gewinnen, bisweilen übertrieben und allzu optimistisch, ja unrealistisch. Erst einmal können open air Veranstaltungen in den Ländern, in denen die Kunstform Oper am meisten gepflegt wird, in nur maximal drei Monaten im Jahr stattfinden, davor und danach ist es einfach zu kalt. Was dann in den anderen neun Monaten?! Zudem halte ich die vielen, durchaus interessanten alternativen Aufführungsorte, wie touring opera, Oper auf Rädern, Oper zu Hause, auf öffentlichen Plätzen, in Schulen, Krankenhäusern und anderen unkonventionellen Orten zwar für sehr interessant. Insbesondere für das Bekanntmachen der Kunstform Oper und damit ein mögliches Interessieren opernferner Kreise sind diese Aktivitäten überaus attraktiv und sollten in jedem Falle (weiter) verfolgt werden. Sie können meines Erachtens aber niemals eine Alternative zur Aufführung in einem Opernhaus sein. Wie sonst ließen sich denn dann die oft und gerade bei Festspielen, neuerdings auch in Bayreuth entgegen den Vorstellungen ihres Gründers Richard Wagner, viel zu hohen Eintrittspreise bei trotzdem (noch) kaum abnehmendem Publikumszuspruch erklären?! Diese Alternativen sind sinnvolle und spannende add ons, also Zusatz-Programme neben dem eigentlichen Erlebnis einer Aufführung im Opernhaus, mit dem möglichen, aber sicher überschaubaren Effekt, neues Publikum zu gewinnen.

Und hier kommt einiges hinzu. Wenn man sich vom eigentlichen Opernhaus mit diesen Aktivitäten wegbewegt, eben um neues Publikum zu suchen und gewinnen, damit aber die Auslastungszahlen des Hauses selbst noch weiter sinken als sie es derzeit in Deutschland schon tun, wird man beim öffentlichen Subventionsgeber Überlegungen erwarten müssen, die Unterstützung zu überdenken. Und eine Abwärtsspirale wird sich relativ leicht in Gang setzen, zumal der Kulturetat im öffentlichen Gesamtbudget immer weniger Bedeutung hat als andere Bereiche und seine Kürzung deshalb kaum politischen Schaden verheißt, ja die dort eingesetzten Politiker bedauerlicherweise eher „unter ferner liefen“ agieren und, wie zuletzt in Österreich, als letzte für ihr Amt (residual?) ernannt werden. Die Opernsubventionen sind nun einmal auf die Unterhaltung und künstlerische Produktion von Opernhäusern ausgerichtet, die auch auf Staatskosten gebaut und renoviert wurden und werden. Wenn diese Basis schwindet, werden auch die Subventionen abnehmen, bzw. sie würden politisch nicht mehr, zumindest nicht in der gewohnten Höhe, haltbar. Und dann ist die Katastrophe perfekt!

Insofern bin ich der Ansicht, dass der Titel des Panels „Where will tomorrow’s opera take place?“ hätte lauten sollen: „Where will/can tomorrow’s opera also take place?“ Ein zu starkes Abgehen vom Opernhaus selbst hielte ich für fatal. Stattdessen sollte man in ihm und in seinem direkten Umfeld den Kontakt zum und Dialog mit dem Publikum intensivieren. Dazu gehört ganz klar auch die Schaffung und Aufrechterhaltung eines ansprechenden, vielseitigen und hochqualitativen gastronomischen Angebots.

Dazu kann - und ich meine, sollte - die Öffnung von Premierenfeiern für das gesamte Publikum gehören, in denen der Intendant die Sänger und das leading team vorstellt, man mit ihnen reden kann und auch ein (durchaus zu bezahlendes) oder in Grenzen freies Catering erfolgt. Das habe ich erst im letzten Herbst an der Staatsoper Stuttgart und beim Landestheater Salzburg in der Felsenreitschule wieder erlebt. Als Stefan Soltész, der weitbekannte österreichische Dirigent, Intendant der Essener Aalto-Oper war, gab es bei den stets öffentlichen Premierenfeiern Freibier. Die Praxis für alle zugänglicher Premierenfeiern wurde dort auch nach ihm beibehalten. Beim LT Salzburg bei seiner im November 2019 „Lohengrin“-Premiere gab es zu Beginn der für Akteure und Publikum konzipierten Premierenfeier im Karl-Böhm-Saal erst einmal ein Glas Sekt, als der Intendant alle Protagonisten auf der Stiege vorstellte, und später sogar noch ein einfaches kostenfreies, aber ausreichendes Buffet.

An der Staatsoper Wien werden die Premierenfeiern für geladene Gäste auf der Hinterbühne abgehalten. Das zahlende Publikum darf gleich nach der Aufführung und dem Applaus nach Hause gehen… Ich denke, das sollte die neue Direktion in Wien auch angesichts der hier dargestellten Überlegungen der OPERA EUROPA Herbst-Konferenz, insbesondere der eingangs erwähnten US-Studie, überdenken. Dazu müsste allerdings das Catering-Konzept der Staatsoper völlig - auch qualitativ - überarbeitet und bereichert werden, insbesondere, wenn man an fünfeinhalbstündige Wagner-Abende denkt, die um 17 Uhr beginnen und mit Applaus weit nach 22 Uhr enden. Da hat der Normalbesucher meist schon zu Abend gegessen, was er wiederum vor 17 Uhr nicht zu tun pflegt, da aber auch keine Zeit hat, eine sog. Jause einzunehmen. Und mit Kaffee und Kuchen im Bauch lässt es sich ohnehin nicht gut lange sitzen.

Völlig unverständlich erscheint in diesem Kontext, dass nun beschlossen wurde, den Vertrag des so beliebten (siehe oben - sic!) Operncafés nicht mehr zu verlängern, obwohl das nur ein Café und nicht mal ein Restaurant gewesen ist bzw. gewesen sein wird. Wenn das neue Konzept für diesen Raum nicht einen gastronomischen Betrieb umfasst, eben am besten gleich ein Restaurant für ein/zwei Stunden nach der Aufführung und/oder und einen Kaffee bzw. Drink davor, dann würde meines Erachtens weit an der auf Studien basierenden Besuchermotivation vorbei agiert. Das mögliche Argument, dass die Staatsoper eh stets zu 98-99 Prozent ausgelastet ist (die an Zahl nicht unwesentlichen nicht voll-zahlenden Besucher werden immer mit eingerechnet), sollte meiner Meinung nicht gelten, zumal das auch nicht unbedingt ewig der Fall sein muss. Man könnte auch einmal berechnen und anschließend veröffentlichen, wie stark das Haus beim Schlussapplaus noch ausgelastet ist… Und es sind oft gerade die Vollzahler, die sich nach einem Opernabend noch gern zu einem späten Dinner zusammen sitzen und dabei ihre Meinungen austauschen.

Bei der Gelegenheit wäre auch zu sagen, dass es wohl besser wäre, wenn die Billeteure im Parkett der Wiener Staatsoper verstärkt die Besucher zu ihren Plätzen geleiten, zumal solche, die das Haus noch nicht kennen - und das sind im Parkett wegen der Ausländer, die sich diese Preise leisten, relativ viele - anstatt vor Beginn auf Zetteln frei bleibende Plätze zu notieren. Diese Anweisung (der sog. „Platzanweiser“) ist an anderen großen und auch mittleren Häusern üblich, insbesondere in den USA, Lateinamerika und Frankreich sowie dem südlichen Europa, oft auch verbunden mit der Übergabe des kostenlosen Programmzettels - gegen ein Trinkgeld. Statt Kontrolle sollte Vertrauen und Entgegenkommen herrschen, zumal wir alle „im selben Boot sitzen“, wie Birgitta Svendén in ihren Schlussbemerkungen sagte.

Ich bin auch der Meinung, dass die seit ihrem Beginn an der Metropolitan Opera New York immer weiter verbreitete Praxis, Live-Opern großer Häuser wie der Met und des London Covent Garden in Kinos zu zeigen, auch bei möglicherweise ausgelasteten Filmsälen nicht unbedingt dazu beiträgt, mehr prinzipiell opernfernes Publikum in die Häuser zu locken. Zum einen werden viele sagen, man ist ja für einen weit geringeren Preis, dazu auf einem bequemen Kinosessel und ohne sich „fein“ anziehen zu müssen, schon dabei. Zum anderen hilft die cineastische Aufführungspraxis all jenen, die zwar Interesse haben, aber beim Besuch einer Oper Berührungsängste, Furcht vor zu hohen Preisen (obwohl es ja oft selbst sitzend schon ab 10€ geht, was aber aufgrund mangelnder Kommunikation der Häuser weitestgehend unbekannt ist) oder andere Vorbehalte haben, die Kunstform Oper dennoch zu genießen, wenn auch nicht wirklich live. Die Auslastungszahlen der Met sind jedenfalls seit Einführung ihres Filmprogramms nicht gestiegen, eher gefallen, was zum Teil zumindest auch daran liegen kann. Und ich habe immer mehr den Eindruck, dass an der Met mehr aus der Kameraperspektive inszeniert wird als aus der Zuschauerperspektive, man also um die Filmeinnahmen sehr bemüht ist. Die Kunstform Oper wurde aber von ihren Schöpfern, den Komponisten und Librettisten, für die Menschen geschaffen, die sie in einem Opernhaus live erleben wollen. Andererseits kommt es auch immer darauf an, was und/oder welcher Komponist gespielt wird – und wie. Darauf wurde in den entsprechenden Panels gar nicht eingegangen, obwohl es von hoher Relevanz ist. Wenn Wagner, auch Richard Strauss gegeben wird, ist jedes Haus meist lange vorher ausverkauft, ebenso wenn große „Renner“ wie „Tosca“, „La traviata“, „La Bohème“, „Madama Butterfly“ oder „Carmen“ gespielt werden, erst recht mit guten Besetzungen. Auch das ist also ein Faktor.

Abschließend erscheint mir auch relevant, kurz auf die immer rasantere Verwendung der Medien Video und Film in Opernproduktionen einzugehen. Was den Film betrifft, der oft im Programmheft unter dem Terminus „Video“ versteckt wird, habe ich immer öfter den Eindruck, ich säße in einem Kino statt in einem Opernhaus. Möglicherweise hat die eben erwähnte zunehmende Vorführpraxis von Live-Opern in Kinos dazu beigetragen. Ich bin allerdings der Meinung, dass das Potential des Films zur Darstellung von Opernstoffen immer mehr an seine Grenzen stößt, wenngleich er - gut und dramaturgisch sinnvoll dosiert - eine wesentliche Bereicherung sein kann. Es ist aber ein Aspekt, den man im Diskurs über die Zukunft der Oper als prominenter Ausprägung des Musiktheaters auch bedenken sollte. Ich habe das im Panel „The Value of Opera in Society” in einem kurzen Redebeitrag deponiert, der nicht weiter aufgenommen wurde. Ganz unmöglich finde ich es jedoch, wenn ständig ein Kamerateam zwischen den Akteuren auf der Bühne umherhuscht, um Live-Aufnahmen des Geschehens auf oben hängende Leinwände zu filmen, als ob man es nur so wahrnehmen und verstehen könnte. Das erscheint mir des cineastischen Zeitgeists unserer visuellen Gesellschaft dann doch zu viel…    

Vielleicht können einige dieser zusätzlichen Gedanken von einem künftigen Seminar zur Zukunft der Oper aufgegriffen werden.       

 

Fotos: Klaus Billand                                                                                                  

Klaus Billand/18.3.2020

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