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„ ‚DER MEISTER UND MARGARITA’ WAR EINE GROSSE UND SPANNENDE HERAUSFORDERUNG FÜR MICH“ 

 

INTERVIEW MIT MARCUS BOSCH

 

OF: Lieber Herr Bosch, wir befinden uns hier in der Staatsoper Hamburg, wo Sie diesen Abend York Höllers „Der Meister und Margarita“ einfach brillant dirigiert haben. Hier haben wir es mit einem der beeindruckendsten Beispiele der Gattung Literaturoper zu tun. Zugrunde liegt ihr der berühmte gleichnamige Roman von Michail Bulgakow. Kennen Sie das Buch? Gibt es wesentliche Unterschiede zwischen Roman und Oper?

B: Ja, natürlich habe ich mich umfassend mit dem Buch auseindandergesetzt. Die Oper ist eine weitgehend dem Roman folgende Destillation, auch der wörtlichen Zitate im Buch. York Höller hat nur für die Arie der Margarita am Anfang des 2. Aktes einen romanfremden Text gewählt. Der Regisseur Jochen Biganzoli  hat allerdings in der Hamburger Inszenierung das Varieté von Moskau nach Hamburg verlegt.

OF: Wie drückt sich das Faustische des Stoffes aus?

B: Bulgakow hat mit der Figur des Teufels Voland eine Figur geschaffen, die die Welt in Moskau binnen weniger Tage aus den Angeln hebt, so eine neue Weltordnung schafft und Vorhandenes völlig neu kreiert.

OF: Was macht für Sie den großen Reiz von Höllers Partitur aus?

B: Sie ist  für mich eine völlig eigenständige Form des Musiktheaters und führt doch die Strömungen der Zeit bis 1988 zusammen. So ist sie, ausgehend von einer Zwölftonreihe, der Schönberg’schen Technik verhaftet, zeigt aber auch mit Collagen und elektronischen Zuspielungen die Blütezeit der Studios.

OF: Die polyrhythmische Struktur des Ganzen sowie die oftmals eingespielte Elektronik gemahnen stark an Stockhausen und Zimmermann. Aber auch das Vorbild Alban Bergs ist unüberhörbar. Kann man sagen, dass die von Höller bei „Meister und Margarita“ angewandte Kompositionstechnik sich stärker an die „Lulu“ als beispielsweise an die „Soldaten“ anlehnt?

B: Nein, das würde ich so nicht bestätigen. Das Vorbild Zimmermanns ist allgegenwärtiger als die strenge Zwölftontechnik.

OF: Wie ist die Musik von „Meister und Margarita“ strukturell gegliedert?

B: Höller hat seine Theorie der Klangestalt hier beispielhaft verwirklicht. Die Zwölftonreihe wird in eine 31-tönige Gestalt eingebracht und entsprechend der jeweiligen Bilder und Atmosphäre projiziert und ständig transformiert. So entstehen Szenenatmosphären, die eine Abgrenzung des Vorspiels und der 13 Bilder des Zweiakters ergeben, aus denen der Flug der Margarita und der Satansball als instrumentale Highlights herausragen.

OF: Sicher sind die vielfältigen Zitate anderer Komponisten ein ganz wesentlicher Bestandteil von Höllers vielschichtiger Partitur. Da werden Anklänge an Busonis „Doktor Faust“ sowie an das Oratorium „La damnation de Faust“ und die „Symphonie fantastique“ von Hector Berlioz hörbar. Die Krönungsszene aus Mussorgskys „Boris Godunow“ sowie musikalische Gedanken aus Ravels „L’ Enfant et les Sortilèges“ werden zitiert und einmal schimmert sogar ein wenig Händel durch. Am überraschendsten sind nach meinem Dafürhalten die Anleihen bei Wagner und Strauss. Ein Sahnehäubchen stellen auch die den Rolling Stones entlehnten rockartigen Klänge dar. In welchem Bedeutungszusammenhang stehen diese Zitate? Was genau ist der Grund für diese musikgeschichtliche Reise durch die verschiedensten Ären der Musikgeschichte?

B: Die Anklänge an Wagner und Strauss entstehen sicher eher über das Hören als über die Kompositionstechnik, ausgenommen vielleicht das große Duett von Meister und Margarita im 2. Akt. Die Zitate helfen, wie schon gesagt, der faustischen Figur Voland und spiegeln sich szenisch mit den Opfern historischer Figuren auf dem Altar der Geschichte im Satansball. Die Rolling Stones wurden ja eben auch durch den Bulgakov-Roman zu ihrem Song „Sympathie for the devil“ inspiriert.  

OF: Höller hat den 1. Akt von „Meister und Margarita“ in einem durchgehenden Rezitativton verfasst. Im 2. Akt wartet er dagegen auch mit herrlich ariosen und gefühlvollen Momenten auf. Wie ist dieser Stilbruch zu erklären?

B: Ich denke, dass ist eher eine andere Seite der Musik als ein Stilbruch. Ist doch gerade die Figur der Margarita - die Liebende schlechthin - erst im 2. Akt wirklich präsent. In der Tat hat sie sowohl in ihrer Arie als auch in dem dramatisch geführten Duett mit dem Meister die wenigen traditioneller geführten Kantilenen und Ausbrüche.

OF: Die musikalischen Reihen des Meisters und Margaritas sind sich ziemlich ähnlich, wenn auch nicht völlig identisch. Wo genau liegen die Unterschiede?

B: Margarita wird in aller Unschuld und Reinheit mit dem Kammerton ‚a’ nachdrücklich eingeführt. Erst in der Begegnung mit dem Meister reißt ihr Umfang auf. Der Meister in seiner Vielschichtigkeit und Verzweiflung lebt von großen Intervallsprüngen.

OF: Welche Bedeutung kommt dem auf Margarita bezogenen ‚a’ zu, das im zweiten Akt immer wieder anklingt? Einen ganz ähnlichen Ton ordnet Höller auch der Frida zu. Margarita auf der einen Seite, die Kindsmörderin auf der anderen: der Bezug zu Goethes „Faust“ ist ganz offensichtlich. Sind Margarita und Frida vielleicht ein und dieselbe Person? Stellen beide vielleicht Alter Egos von Gretchen dar?

B: Da gibt es sicher starke Bezüge. Frida zeigt die fürsorgliche Dimension von Margarita und macht sie als menschlich Liebende noch größer. Frida, eine stumme Rolle, erhält ein großes Oboenmelisma mitten im Stansball, die Zeit steht still…

OF: Sowohl bei Goethe als auch bei „Meister und Margarita“ spielt der Teufel eine zentrale Rolle. Mephistopheles im „Faust“ ist eine sehr negative Figur. Bei Voland in der Oper ist das aber anders. Er erfährt insgesamt eine positive Zeichnung durch den Komponisten. Ist es falsch, ihn sogar als den eigentlichen Helden des Stücks zu bezeichnen? Drückt sich das irgendwie in der Musik aus? Wie hat Höller ihn klangmäßig charakterisiert?

B: Es ist musikalisch fast die größere Rolle und natürlich der Matchmaker. Sicher zeigt er auch in dieser Inszenierung positive Züge. Und dadurch, dass er das System mit wenigen Handgriffen auseinandernimmt und in Frage stellt, ist er das Positivum der Veränderung. Dahinter steckt aber auch in der direkten Handlung ein unbändiger Zynismus und eine ausgefeilte Perfiderie. Musikalisch behandelt Höller ihn oft gesichtslos, nicht greifbar; der Tritonus spielt eine wesentliche Rolle.

OF: Die Hamburger Produktion zeichnet sich durch mannigfaltige Zusammenlegungen von Rollen aus, was in den Vorgängerproduktionen in Paris und Köln noch nicht der Fall gewesen ist. Der Meister und Jeschua, Pontius Pilatus und Dr. Strawinsky sowie Levi Matthäus und Besdomny werden jeweils von demselben Sänger gesungen. Dramaturgisch erscheint diese Identifikation sehr sinnvoll. Ist sie aber auch vom Musikalischen her gerechtfertigt?

B: York Höller war damit sehr einverstanden, weil er seine Intentionen in diesen Zusammenlegungen absolut wiedergefunden hat.

OF: Wie war es für Sie, dieses doch sehr komplexe Werk mit dem Orchester einzustudieren? Wie lange haben Sie gebraucht, um die Partitur zu lernen?

B: Das war eine große und spannende Herausforderung, die mir im Arbeitsprozess viel Freude gemacht hat. Die Stunden der Vorbereitung kann man nicht beziffern, da sich diese über mehr als zwei Jahre hingezogen haben. Der Aufwand ist aber sicher mit wenigen anderen Stücken vergleichbar.

OF: Wie kam es zu Ihrem Engagement für „Meister und Margarita“?

B: Da müssen Sie Simone Young fragen. Ich habe mich jedenfalls sehr gefreut, dass ich nach 7 Jahren, in denen ich Wiederaufnahmen von „Fidelio“, „Entführung“, „Holländer“, „Falstaff“ und „Macbeth“ betreut habe, die Eröffnungspremiere beim Coming home dieses Werks übernehmen konnte. Es war für mich eine Bereicherung in der vielseitigen Auseinandersetzung mit neuer Musik und der Avantgarde.

OF: Warum haben Sie beim Dirigieren Kopfhörer getragen?

B: In dem Werk sind zahlreiche Strecken der vorproduzierten Einspielungen und Bühnenmusiken mit einer Clickspur verbunden, die natürlich den Kopfhörer für ein Ohr nötig machen. Zum Glück ist es nicht mehr als ein Siebtel des Stücks. 

OF: Sie können bereits auf eine beachtliche Karriere zurückblicken. Ihren Einstieg in den Dirigentenberuf gaben Sie mit 24 Jahren am Pult der Staatsphilharmonie Rheinland-Pfalz. Können Sie sich noch an dieses Debüt erinnern?

B: O ja. Sehr gut! Ich studierte damals noch Schulmusik und hatte gerade das Kappelmeisterstudium begonnen. Händels „Samson“ stand auf dem Programm und ich hatte die Chance zu diesem Debüt bekommen, nachdem ich Michelangelo Veltri bei „Il Corsaro“ assistiert hatte. Daraus wurden dann 10 Jahre mit dem Beethovenchor und der Staatsphilharmonie, der ich bis heute verbunden bin. Gerade diesen Herbst dirigiere ich wieder ein symphonisches Programm mit Schostakowitschs 9. Symphonie mit meinem Debütorchester.

OF: Ihr erstes Festengagement als Kapellmeister führte Sie an das Hessische Staatstheater Wiesbaden. Wie war Ihre Zeit dort?

B: Es war die Zeit der großen Erfahrungen. Allein 60 mal den „Nussknacker“ in vier Jahren, jede Spielzeit bis zu 15 Produktionen, und dann parallel noch sinfonische Konzerte mit dem Staatsorchester Halle. Das waren rund 100 Abende im Jahr, aber eine Zeit, die ich nicht missen möchte. Viel Repertoire, aber auch die Gewissheit, dass ich weiter kommen muss, um Eigenes gestalten zu können, und zwar von Grund auf. Ich wusste, der Betrieb alleine würde meine Gestaltungskraft abschleifen.

OF: Weitere Stationen von Ihnen bildeten das Staatstheater Saarbrücken und das von Ihnen bereits erwähnte Staatsorchester Halle, bevor Sie im Jahre 2002 als Generalmusikdirektor an das Theater Aachen gingen. Wie kam Ihre erste Anstellung als GMD zustande?

B: In Halle war ich quasi parallel zu meinem Wiesbadener Engagement. Dort hatte ich die Möglichkeit, mir das sinfonische Repertoire anzueignen - auch wenn ich es meist „nur“ nachdirigieren konnte, oft nur mit einer Anspielprobe. Die Erinnerung, die mir am deutlichsten geblieben ist: Janaceks „Taras bulba“, Korngolds Violinkonzert und Sibelius’ 2. Sinfonie mit einer 20min. Anspielprobe, ich glaube in Stendal. Aber dennoch waren diese Konzerte oft tolle Abende, und ich habe dabei viele wunderbare  Solisten kennengelernt. Daneben dirigierte ich viele eigene Konzerte und kleinere Tourneen, z. B. mit der Alpensinfonie.

Eine tolle Zeit, immer mindestens drei Partituren unterm Arm und eine Bahnfahrkarte in der Tasche.

Nach Wiesbaden wurde ich Erster Kapellmeister und stellvertretender GMD in Saarbrücken und zugleich Chef bei der Kammerphilharmonie Graubünden. Endlich konnte ich Dinge selbst gestalten und Programme und ein Orchester formen, dazu zwei glückliche Jahre in Saarbrücken mit herrlichen Neuproduktionen von „Butterfly“, „Die Liebe zu den drei Orangen“, „Verkaufte Braut“, „Julius Cäsar“ und einen Schönberg-Abend. Dieser bestand aus der „Glücklichen Hand“ und „Erwartung“ mit Dame Gwyneth Jones.

Ja, und dann kam eine kurze Mail von dem damaligen Aachener Intendanten Paul Esterhazy, der mich bei einem Vordirigat gesehen hatte, und fragte, ob ich mich nicht bewerben wolle. Das habe ich natürlich gemacht, und nach einem Probekonzert, einer Gesprächsrunde mit der Auswahlkommission und dem Vorstellen meiner Konzeption wurde ich dann 2002 GMD der Stadt Aachen.

OF: Wie bewerten Sie rückblickend Ihre Zeit in Aachen?

B: Es hätte für mich keinen besseren Ort geben können. Das Musikleben lag in diesem Moment trotz einer traditions- und ruhmreichen Vergangenheit mit Fritz Busch, Herbert von Karajan und Wolfgang Sawallisch zwar darnieder, aber ich konnte zum Glück viele Türen wieder öffnen. Aachen hat sich dann wieder als wahre Musikstadt gezeigt.

Wir konnten das Konzertpublikum vervierfachen, ich habe mit dem Orchester u. a. alle Bruckner- und Brahmssinfonien aufgenommen und viele neue Konzertformate und Festivals wie die Chorbiennale oder die Kurpark Classix gegründet, die zum Glück immer noch Bestand haben. Das Aachener Sinfonieorchester wurde so zum kulturellen Angelpunkt der Stadt und hat sich mit den Aufnahmen ein internationales Renommee erspielt. Das hatte natürlich auch künstlerische Auswirkungen auf die Oper und es sind so einige beispielhafte Produktionen entstanden.

OF: Ein legendärer Vorgänger von Ihnen im Amt des Aachener GMD war Herbert von Karajan. Waren Sie sich dieser Tatsache bewusst, als Sie nach Aachen gingen?

B: Natürlich, und auch in der Stadt ist sein Name präsent, auch wenn er außer mit einer Büste im Theater nicht gewürdigt wird. Leider hat die Stadtverwaltung für diese unglaubliche Vergangenheit ihres Musiklebens kein wirkliches Bewusstsein, da bin ich immer wieder auf Ignoranz gestoßen, leider auch beim Orchester, als es um die Namensgebung für ein neues Probenzentrum ging.  

OF: Welche Dirigenten der Vergangenheit schätzen Sie besonders? Und warum?

B: Vielleicht nur beispielhaft: Bruno Walter für einen phantastischen lebendigen „Don Giovanni“ und natürlich seine „Walküre“, Igor Markevitch mit seinem aufregenden Beethovenbild, Günter Wand für prägende Bruckner-Erlebnisse und Otmar Suitner für enorm farbigen Strauss.

OF: Im Jahre 2011 verließen Sie Aachen und gingen als GMD an das Staatstheater Nürnberg. Was war der Grund für diesen Wechsel?

B: Nach 10 wunderbaren Jahren reizte mich die neue Herausforderung, das größere Haus, das umfangreichere Orchester und natürlich das Repertoire in der Oper, das in Aachen nicht adäquat machbar wäre.

OF: In Nürnberg dirigieren Sie diese und nächste Saison eine Neuproduktion von Wagners „Ring“. Ist es das erste Mal, dass Sie sich mit der Tetralogie auseinandersetzen? Wie bereiteten Sie sich auf diese gewaltige Aufgabe vor?

B: Ja, es wird mein erster kompletter „Ring“ sein, gestreckt über drei Jahre, bevor dann die Zyklen starten. Konzertant habe ich mehrfach Ausschnitte daraus dirigiert, d. h. die Vorbereitung hat schon lange begonnen. Partiturstudium, sich durch die Wagner-Literatur wälzen, die Musik natürlich auch hören, wobei ich mich sehr unvoreingenommen auf sie einlasse, um nicht mit Traditionen vollgestopft auf die Proben zu kommen. Ich lese die Partituren sehr im Geiste von Mendelssohn. Dessen Verve und Durchlässigkeit, die sich auch bei Wagner zeigt, würde ich gerne hörbar machen.

Zur Vorbereitung waren wir mehrere Tage mit dem ganzen Produktionsteam -  Regisseur Georg Schmiedleitner, Bühnenbildner Stefan Brandmayer und die Dramaturgen - an und in der Rheinschlucht, um dem Mythos nahezukommen und eine gemeinsame Inspiration zu finden.

OF: Wie stehen sie allgemein zu Richard Wagner?

B: Das ist eine abendfüllende Frage… Wagner hat geschafft, was er wollte: Einen neuen musikalischen Kosmos, der Generationen von Musikern, Filmschaffenden u. v. a. inspiriert hat und immer noch tut. Hollywood lässt grüssen. Seine eigene Verbohrtheit, der Neid auf das Judentum sowie der gleichzeitige Missbrauch seiner Werke für nationalsozialistische Propaganda und damit auch für eine bestimmte Interpretationsrezeption lassen einen aber immer wieder vor der Person zurückschrecken. Die Kraft seiner Musik jedoch ist unmittelbar und einnehmend.

OF: Seit Sommer 2010 sind Sie zudem Künstlerischer Direktor der Opernfestspiele in Ihrer Heimatstadt Heidenheim. Darüber hinaus bekleiden Sie das Amt des Intendanten der Waldhauskonzerte Flims. Ist es für Sie anstrengend, drei Leitungspositionen auf einmal zu bekleiden? Ihr Arbeitsaufwand muss doch immens sein?

B: Ist er sicherlich. Aber alles zusammen macht mir wirklich Freude. Ich genieße, neben der Arbeit als Nürnberger GMD bei den Festivals die Dinge von Grunde auf gestalten zu können, in Flims mich bei viel Kammermusik von den Besten inspirieren zu lassen und in Heidenheim einmal im Jahr Stagioneoper machen zu können mit einer für den Ort und das Stück eigens ausgesuchten Besetzung.

OF: Wie wird der Opernspielplan in Nürnberg und Heidenheim in den nächsten Jahren aussehen?

B: In Heidenheim wird es zum 50jährigen Jubiläum zum ersten Mal „Bajazzo“ und „Cavalleria“ geben, und danach würde ich gerne viel Verdi machen. In Nürnberg wird freilich der „Ring“ dominieren, aber auch eine „Arabella“ wird für mich dort auf dem Programm stehen, eine Uraufführung ist in Vorbereitung und auch Nischenstücke werden eine Rolle spielen. Verraten kann ich aber über 2014 hinaus nichts.

OF: Welche weiteren Verpflichtungen warten in Hamburg auf Sie?

B: Nächstes Jahr schließt sich unter Simone Young der Kreis. Ich werde wieder „Fidelio“ in Hamburg dirigieren, und was dann unter der neuen Intendanz von Georges Delnon passiert, wird man sehen. Ich würde mich jedenfalls über eine Fortsetzung der Arbeit mit dem Haus und dem Orchester sehr freuen.   

Ludwig Steinbach, 29. 11. 2013                                  Fotos: Ulf Krentz

 

Die Kritik von "Der Meister und Margarita" (Vorstellung vom 26.09.13) finden Sie auf unserer Seite Hamburg

 

 

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