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„ICH HABE KEIN PROBLEM DAMIT, MICH AUF DER BÜHNE NACKT ZU ZEIGEN“ - INTERVIEW MIT NICOLA BELLER-CARBONE

 

 

 

Bild Copyright C. Laberge

 

 

OF: Liebe Frau Beller-Carbone, bei den diesjährigen Zürcher Opernfestspielen waren Sie wieder einmal in Ihrer Paraderolle Salome zu erleben. Die Liste der Opernhäuser, an denen Sie diese Partie schon gesungen haben, ist lang: Oldenburg, Weimar, Hannover, Genf, Turin, Montreal, Monte-Carlo, Brüssel und jetzt Zürich. Kann man sagen, dass Sie für die Salome in irgendeiner Weise prädestiniert sind?

BC: Ich habe lange getanzt und wollte ursprünglich auch Tänzerin werden. Weil ich sehr groß bin und daher als Tänzerin in Spanien eher wenig Chancen hatte, habe ich mich dann aber doch für ein Schauspielstudium entschieden. Zum Operngesang bin ich erst später gekommen. In der „Salome“ sind die Anforderungen an die Interpretin der Titelrolle breit gefächert. Neben der stimmlichen Leistung sind auch schauspielerische Fähigkeiten sowie ein gewandter Körper sehr wichtig. Weil ich in dieser Rolle viele meiner Talente ausleben kann, fühle ich mich in ihr auch so wohl. Insofern bin ich für die Salome wohl schon in gewisser Weise prädestiniert.

OF: Was macht für Sie den großen Reiz dieser Partie aus? Und wo liegen ihre Schwierigkeiten?

BC: Allgemein liegt mir Strauss sehr. Ich liebe diese Art von Musik mit ihren mannigfaltigen Kontrasten zwischen kammermusikalischen Passagen und exzessiven Orchesterausbrüchen. Das Ganze ist ein einziges Klangfest, das einem orgiastischen Rauschzustand ähnelt. Die Vokallinie weist lange Phrasen, große Legatolinien und anschwellende, lang auszuhaltende Töne vom Fortissimo bis ins zarteste Pianissimo auf. Man fühlt sich dabei immer vom Orchester getragen und schwebt gleichsam in dieser „art deco“-Stimmung. Das Verspielte, das Brachialische, aber auch das Dionysische der Klänge entsprechen stark meinem ganz persönlichen Empfinden von theatralischer Musik.

OF: Sicher gehört die Salome zu den anspruchsvollsten Partien des hochdramatischen Sopranfachs. Strauss hat sie nach eigenem Bekunden für eine Isolde-Stimme geschrieben. Wie schaffen Sie es, diese extrem schwierige Rolle ständig erneut auf so hochkarätige Art und Weise zu bewältigen?

BC: Ich glaube nicht, dass die Salome für einen hochdramatischen Sopran geschrieben ist. Dieses junge Mädchen kann ja noch gar nicht so eine reife, ausgeprägte Stimme haben. Ich denke da eher an ein flexibles, kräftiges Vokalorgan, das sich gegenüber dem riesigen Orchester gut durchsetzen können muss, aber an keine dramatische Stimme. In diesem Fall würde dieses sechzehnjährige Mädchen kaum glaubhaft sein. Die Salome erfordert ein ganz spezifisches Timbre, eine Mischung aus klarer, frischer und unverbrauchter Tongebung sowie Durchschlagskraft und Ausdauer in den von vollen Orchestereruptionen geprägten dramatischen Ausbrüchen.

OF: Ganz essentiell ist bei der Salome auch die darstellerische Seite. Sie bringen die jüdäische Prinzessin derart intensiv, feurig und elanreich auf die Bühne, dass sich einem der Eindruck aufdrängt, dass Sie auch als Schauspielerin mit Leichtigkeit Ihr Geld verdienen könnten. Hatten Sie schon Angebote für Theater oder Film?

BC: Ich habe, wie gesagt, in Spanien, wo ich aufgewachsen bin, Schauspiel studiert und auch während meiner späteren Laufbahn als Sängerin vereinzelt in Sprech- und Tanztheater mitgewirkt. In letzter Zeit habe ich in der Tat auch für Kinofilme und Theaterrollen Anfragen bekommen. Das würde ich ja alles liebend gerne unter einen Hut bringen. Es ist aber sehr schwierig, den Terminkalender einer Opernsängerin mit Film und Theater zu kombinieren. Das Schwierige im Leben besteht ja immer wieder in der Notwendigkeit, sich für eine bestimmte Sache entscheiden zu müssen. Klar, dass man da manchmal das Risiko eingeht, andere Aspekte und Talente, die man hat, zu vernachlässigen. Das Leben ist einfach nicht lang genug.

OF: Welche Bedeutung messen Sie allgemein der darstellerischen Komponente einer Partie zu? Brauchen Sie eine ausgefeilte, stark fordernde Personenregie, die Ihnen alles abverlangt, oder ziehen Sie pures Rampensingen vor?

BC: Ich könnte gar nicht nur an der Rampe singen. Das würde meine stimmliche Leistung auch negativ beeinflussen. Die Gestaltung, das Spiel und die Intention sind untrennbar mit dem Gesang verbunden. Wenn ich darstellerisch nicht den Zugang zu einer Rolle finde, ist sie für mich auch stimmlich uninteressant. Gesang und Schauspiel müssen auch in der Oper immer eine Einheit bilden. 

Bild: Copyright D. Kurth

OF: Sind Sie eine Freundin von etwas ausgefalleneren Regieanweisungen?

BC: Da müsste man zuerst einmal definieren, was „ausgefallene Regieanweisungen“ überhaupt sind. Wenn das, was man spielt, den richtigen Subtext für die Partie ergibt, kann ein Wunsch des Regisseurs sehr weite Formen annehmen. Ich muss wissen, was ich tue, um in die Dimension einer Produktion, deren Konzeption, Bühnenbild, Ästhetik und Beleuchtung einsteigen zu können. Es ist zwar nicht nötig, dass ich alles verstehe, was der Regisseur von mir haben möchte, aber ich versuche immer eine konkrete Wahrnehmung von dem Umfeld zu bekommen, in dem ich mich bei der Aufführung zu bewegen habe. Für mich muss zwar nicht alles erklärbar sein, sehr wohl aber fühlbar.

OF: In Zürich wurden Sie von der Regie in jeder Hinsicht stark gefordert. Nun sind Sie aber erst in der vergangene Saison erfolgten Wideraufnahme in Sven-Erik Bechtolfs Produktion eingestiegen. Hat es sich in irgendeiner Weise negativ für Sie ausgewirkt, dass Sie nicht mit dem Regisseur persönlich arbeiten konnten, sondern die Salome unter der Anleitung eines Assistenten auf die Bühne bringen mussten?

BC: Auf jeden Fall. Das ist aber nicht gegen die Regieassistentin gerichtet, die sehr gut vorbereitet war. Dennoch stellt die direkte Zusammenarbeit mit dem Regisseur eine gänzlich andere Voraussetzung dar, um in das Universum seiner Gedanken einzusteigen. Zudem macht es oft auch Spaß, mit ihm über seine Arbeit zu diskutieren, zu sinnieren, zu erfinden und dann zu kreieren.

OF: Es gab einige Details, die heuer in Zürich etwas anders ausfielen als noch bei der Premiere. Ein Novum der Wiederaufnahme war insbesondere, dass Sie den Schleiertanz, den Bechtolf ursprünglich für eine Tänzerin konzipierte, selber ausgeführt haben. Wie kam es zu dieser grundlegenden Neuerung?

BC: Die singende Salome sollte immer auch die tanzende sein. Das ist für mich ganz selbstverständlich. Und als ich im Vorfeld von der Zürcher Oper gefragt wurde, ob ich den Tanz selber ausführen würde, habe ich das bedenkenlos bejaht. Aus dem Zusammenhang der Zürcher Inszenierung ergibt sich für mich an keiner Stelle die Notwendigkeit, mich beim Tanz doubeln zu lassen. Und ich glaube nicht, das Bechtolf den Schleiertanz aus konzeptionellen Gründen einer professionellen Bauchtänzerin anvertraut hat. Ich bin auch davon überzeugt, dass der Zuschauer es als glaubhafter empfinden würde, die Person, die die Salome singt, dann auch tanzen zu sehen. Den Tanz von einer Tänzerin machen zu lassen, ist für mich völliger Blödsinn, da dadurch die Beziehung zwischen Sängerin und Publikum unterbrochen und der Tanz zu einer „Tanznummer“ im Stück extrapoliert wird. Er muss immer eine inhaltliche Konsequenz der Handlung sein, was nicht der Fall ist, wenn er von einer Tänzerin dargeboten wird.

OF: Bechtolf hat seine Inszenierung ausgesprochen klug durchdacht. Den dekadenten Hofstaat des Herodes setzte er beispielsweise mit den Befindlichkeiten der ausgehenden Wilhelminischen Ära gleich und hat sich auch von Nietzsches „Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik“ inspirieren lassen. Kennen Sie dieses Buch?

BC: Ausschnittsweise. Die Musik der „Salome“ hat viel mit dieser ganzen Zeit des „Fin de siècle“ zu tun, also mit Nietzsche, Freud, der expressionistischen Kunst und dem Zeitgeist der Jahrhundertwende. Gerade dieser Aspekt ist es, der mich daran besonders interessiert.

OF: Kann man sagen, dass unter Zugrundelegung von Nietzsches Ausführungen Salome das dionysische und Jochanaan das apollinische Prinzip verkörpert?

BC: Ja. Und diese beiden Maximen sind unfähig, sich zu sehen, sich zu „erkennen“. Und darin besteht ja gerade die Tragik des Ganzen. Für ein Mädchen wie Salome hat die Faszination für diesen wilden Mann, der Prinzipien vehement wie in Trance verkündet, eine große erotische Anziehungskraft.

OF: In welcher Form zeigt sich bei Salome der von Nietzsche ins Feld geführte „bis zur Zügellosigkeit sich zeigende Urwille“?

BC: Salome begibt sich auf eine bedingungslose Reise. Ihr Wille ist so stark, dass es kein Zurück mehr gibt. Diese Zügellosigkeit ist aber gerade das Faszinierende an dieser Frau. Das Auditorium wird so ständig zwischen Ratlosigkeit, Anziehung und Abscheu hin und her gerissen.

OF: Was genau ist der Grund dafür, dass sich Salome in Bechtolfs Deutung am Ende nahezu freiwillig umbringen lässt?

BC: Sie hat bekommen, was sie wollte. Obwohl der abgeschlagene Kopf auf ihre Fragen nicht mehr zu antworten vermag, kann sie mit ihm doch tun, was sie will. Als Jochanaan noch am Leben war, hat er ja auf ihre Fragen ebenfalls nicht geantwortet, da ihm ihre Präsenz und die Intensität ihrer Annäherungsversuche gefährlich erschienen. Er fühlte sich durch Salome extrem verunsichert und bedroht, da von ihr eine immense erotische Energie ausging. Am Schluss der Oper stirbt Salome ohne Widerstand zu leisten, weil alles getan ist. Dieser Moment des Todes ist für sie ein Rausch, ein wunderbarer Zustand der Erfüllung oder auch der Erlösung, der zeigt, dass der Tod nur einen weiteren Schritt in der Auflösung der Materie hin zum rein Sinnlichen darstellt. Das erinnert mich ein bisschen an Ozawas „Reich der Sinne“, in dem der erotische Höhepunkt ja auch durch den Tod gekrönt wird. Das Beobachten eines solchen Vorganges durch das Auditorium ist schon ein extremer Akt des Voyeurismus. 

Bild: Copyright Daniel Tomalino

OF: Apropos Voyeurismus: Immer wieder kommt es vor, dass sich die judäische Prinzessin beim Schleiertanz gänzlich entkleidet. Auch Sie sind als Salome bereits mehrfach völlig nackt aufgetreten, so in Montreal, Monte Carlo und Zürich. Ist das wirklich voyeuristischer oder nicht viel mehr ästhetischer Natur? Wie haben die Regisseure Sean Curran, Marguerite Borie und Sven-Eric Bechtolf Salomes Nacktheit jeweils begründet?

BC: Sean Curran, parallel zu seiner Laufbahn als Regisseur Choreograph ist, hat mir den einzig echten Schleiertanz ermöglicht, den ich je gemacht habe. Mit indischem Saris benutzt er für den Tanz die verschiedenen Wickeltechniken und endet mit völliger Nacktheit als die von Herodes verlangte Enthüllung. Das kann man recht einfach als Voyeurismus begründen. Bei Marguerite Borie hat die Nacktheit einen mehr symbolischen Charakter und geschieht ja auch nicht am Ende des Tanzes, sondern am Schluss der Oper. Das Kostüm Salomes besteht bei ihr aus einem Kleid aus sieben Schichten, die während des Stückes nach und nach fallen. Salome macht gleichsam eine Art „Häutung“ durch und steht zum Schluss als „der Mensch an sich“ da, ohne Hülle, ohne Schutz, aber auch ohne gesellschaftliche Zwänge und Hierarchien. Persönlich gefällt mir der Prozess, den Salome in dieser Inszenierung durchläuft, besonders gut. Hier ist ihre Nacktheit eine Mischung aus „Kleider machen Leute“ und dem Ur-Tierhaften. Was es mit Salomes Nacktauftritt  in der Zürcher Produktion von Bechtolf auf sicht hat, wurde mir von der Regieassistentin nicht gesagt.

OF: Wie stehen Sie allgemein zum Thema Nacktheit auf der Bühne?

BC: Außer als Salome bin ich auch als Nyssia in Zemlinskys „König Kandaules“ nackt auf der Bühne gestanden. In dem Stück von André Gide geht es ja auch gerade um dieses Thema. Permanent wird darin die Schönheit von Nyssia gelobt, ihre Nacktheit ist ein fester Bestandteil der Dramaturgie - genau wie bei der „nackten Susanna im Bade“ in Paul Engels Oper „Daniel“, in der ich ebenfalls splitternackt ins Wasser steige. Ich kann diese totale Entblößung inhaltlich begründen und habe kein Problem damit, mich auf der Bühne nackt zu zeigen.

OF: Viele (Salome-) Sängerinnen lehnen es kategorisch ab, sich beim Singen total zu entblößen. Sie sagen, dass Sie damit keine Schwierigkeiten haben. War das schon immer so? Wann haben Sie sich das erste Mal auf der Bühne nackig gemacht und was für ein Gefühl hatten Sie dabei?

BC: Bei meinen ersten Salomes habe ich mich nicht komplett entkleidet und beim Tanz aus einer Mischung aus Schamgefühl und Unreflektiertheit heraus immer etwas anbehalten. Erst in der Inszenierung von Marguerite Borie habe ich dann begriffen, dass es viel besser aussehen würde, wenn ich komplett nackt bin und nicht versuchen würde, den Schambereich zu verdecken. Das Verdecken ist Ausdruck eines Schamgefühls unserer christlichen Zivilisation und passt eben in den Salome-Stoff überhaupt nicht hinein. Ich habe mich bei meinem ersten völligen Nacktauftritt dann auch sehr befreit gefühlt.

OF: In der Genfer „Salome“ wurde bereits ganz zu Beginn, noch vor dem Einsetzen der Musik, eine junge nackte Frau gezeigt, die von der Hofgesellschaft böse verlacht wurde und deshalb aus dem unter Wasser stehenden Keller geflohen ist. Im weiteren Verlauf der Inszenierung ist sie im trocken gebliebenen oberen Bereich der heruntergekommenen Nahost-Villa, in der die Produktion angesiedelt war, mehrmals als Serviermädchen aufgetaucht. Diese Figur schien mir weniger realer als vielmehr psychologischer oder symbolischer Natur zu sein. Hat Regisseur Nicolas Brieger sie als Alter Ego Salomes aufgefasst? Oder sah er sie als Allegorie auf den sich innerlich immer mehr entblößenden dekadenten Hofstaat des Herodes?

BC: Absolut als Allegorie des heruntergekommenen Hofes im Stil von Passolinis „Sodom und Gomorrha“. Sie sollte auf keinen Fall ein Double oder Alter Ego Salomes sein.  

Bild Copyright Daniel Tomalino

OF: Psychologisch ging auch Robert Carsen an das Werk heran. Da zieht sich während des Tanzes nicht Salome aus, sondern die Juden werfen in geiler Lüsternheit ihre Kleider von sich. Zum Schluss ihrer Darbietung reißt Salome der ihr sehr ähnelnden Herodias die rote Perücke vom Kopf und küsst sie auf den Mund. Ist der Tanz als Anklage der gleichsam als einzige rein gebliebenen Salome gegen die Lasterhaftigkeit der Männer und ihrer Mutter, deren Tun sie vehement ablehnt, zu verstehen? Will sie damit zeigen, dass sie sich von dieser von ihr als verrucht erkannten Welt distanziert?

BC: Ganz richtig erkannt! Der Schleiertanz war bei Carsen wunderbar gelöst und stellte in der Tat eine gegen Herodias gerichtete Anklage Salomes dar. Sie zieht sich dasselbe Kostüm wie die Mutter an, setzt sich eine identische Perücke auf und imitiert tanzend das Handeln von Herodias.  Der Tanz stellt hier eine von böser Ironie geprägte Parodie auf das Tun der Mutter dar, die Salome mit Wut, aber gleichzeitig auch mit Intelligenz vermittelt. Die Männer um sie herum verstehen diese Doppelbödigkeit allerdings nicht. Sie werden von Carsen als blöde Opfer dargestellt, als dumme und simple Exemplare der männlichen Masse. Herodes filmt das Ganze in einem erregten Zustand und sieben geile alte Männer entkleiden sich vor Salome. Herodias ist die Einzige, die Salomes Absicht durchschaut, und der Tanz endet dann auch mit dieser sehr intimen Szene zwischen den beiden Frauen. Salome zwingt Herodias einen Kuss auf, genau wie es Alfio mit Turiddu in „Cavalleria Rusticana“ tut. Eine Rache oder ein Todeskuss? Den Kuss habe ich damals bei den Proben aus eigener Initiative heraus ausgeführt. Er blieb dann auch Teil der Inszenierung, wurde aber oft als lesbischer Kuss völlig missverstanden.

OF: Bei Carsen überlebt Salome und verlässt am Ende mit dem Kopf des Jochanaan die Bühne. Herodes’ Tötungsbefehl bezieht sich hier auf Herodias. Wie bewerten Sie derartige Umdeutungen der Regie? Finden Sie Carsens Einfall stimmig oder stehen Sie ihm kritisch gegenüber? Ähnlich verhält es sich mit der Idee von Nicolas Brieger in Genf, Narraboth durch Salome umbringen zu lassen. Was sagen Sie dazu?

BC: Carsen wollte, dass die Böse bestraft wird, einfach eine Art von Gerechtigkeit. Nicolas Brieger hat den Selbstmord Narraboths symbolisch umgedeutet und ihn dann direkt durch Salomes Hand geschehen lassen. Solche Umdeutungen halte ich für legitim.

OF: Auch in der Inszenierung von Hans-Peter Lehmann in Hannover wurde Salome am Ende nicht - sichtbar - getötet. Der Henker trat zwar neben sie, hat sie aber ungeschoren gelassen. Wie ist dieser Ausgang der Oper aufzufassen?

BC: Ich denke, dass Lehmann hier einen ästhetischen Effekt im Sinn hatte. Er überließ den tatsächlichen Tod Salomes der Phantasie des Zuschauers.

OF: Lehmann hatte dem Werk ein sehr futuristisches Gewand übergestülpt. Das Ganze machte einen ziemlich Star-Wars-artigen Eindruck. Narraboth und die Soldaten wirkten wie Roboter. Wie kamen Sie mit diesem Regieansatz zurecht?

BC: Ich fühlte mich in Lehmanns Inszenierung sehr wohl, da ich in dieser einen absoluten Alleingang vollführen durfte, d. h. ich hatte diesen „virtuellen Raum“, in dem ich mich völlig frei bewegen durfte. Manchmal ist so etwas schon interessant und eröffnet einem neue Wege.

OF: Sie hatten es bereits mit vielen Salome-Deutungen zu tun. Michael Schulz zeigte sie in Osnabrück und Weimar als verzogene Göre eines modernen Business- und Wirtschaftimperiums mit Pullover und Cordhosen, Hans-Peter Lehmann machte aus ihr eine Art Prinzessin Lea im Glitzergewand und Nicolas Brieger gab ihr in Genf mit dem schwarzen Kleid und den wirren schwarzen Haaren etwas Vampirhaftes. Die Beispiele lassen sich fortsetzen. Mit welcher dieser doch recht unterschiedlichen Sichtweisen kamen Sie am besten zurecht? Und warum?

BC: Ich liebe die „mädchenhafte“ Salome, die verzogene, rebellische Göre, die sich absetzt von der Umwelt, in der sie lebt - sei es nun durch die Verhüllung ihrer Reize gleich den Teenagern, die ihre Körper in zu weiten Klamotten verstecken, wie es bei den Produktionen in Weimar und Turin der Fall war. Darüber hinaus schätze ich das selbstzerstörende Outfit wie es Salome in der Genfer Inszenierung aufweist, sie ist da eine Art Lisbeth Salander (Millenium, Stieg Larsen), ein Punk mit Piercing, Tatoo, eine Frau, die sich selbst zerstört. Essentiell ist für mich die Wut, die Salome in sich fühlt. Die erscheint mir viel wichtiger als das Aristokratische in ihr. Das waren schon sehr verschiedenartige Ansatzpunkte. Allerdings liebe ich meinen Beruf gerade wegen seiner Vielseitigkeit. Daher freue ich mich immer wieder über ein neues Kostüm.  

Bild Copyright Ramella Giannese Piva

OF Haben Sie unter den verschiedenen Regisseuren, mit denen Sie die Salome erarbeitet haben, einen Favoriten?

BC: Michael Schulz, mit dem zusammen ich in Weimar zum ersten Mal die Salome gemacht habe. Dann bevorzuge ich noch die Produktion von Robert Carsen, aber allen voran die von Nicolas Brieger in Genf.  

OF: Gibt es bei den zahlreichen Salomes, die Sie bereits gesungen haben, irgendeinen ganz persönlichen Aspekt, den Sie unabhängig von der Regie immer in Ihre Darstellung einfließen lassen?

BC: Die Dickköpfigkeit, der Stoizismus, die unbewusste sinnliche Ausstrahlung einer jungen Frau, die Arroganz der Mächtigen, die Wut, die Rage, die Hingabe und der Rauschzustand, der Kontrollverlust und die Todessehnsucht.

OF: Wann und wo sind Ihre nächsten Auftritte als Salome geplant?

BC: Stockholm im Februar 2014 und Bonn im Februar 2015.

OF: Vielen Dank für das Interview.

 

Ludwig Steinbach, 16. 12. 2013

 

 

 

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